Za dramo kot literarno umetnino je po modemih teorijah — drugače kot po starejših — značilna imanentna teatralnost oziroma odrska pred­ stavljivost. To velja celo za t.i. knjižno ali bralno dramo, k i zavrača samo odrske konvencije svoje dobe. — Od začetkov dramatike in gledališča so bili dramsko pesništvo, igralstvo in občinstvo tesno povezani. Razmerje med dramo in gledališčem je postalo problematično v 18. stoletju, k y je prvotna zveza razpadla. Kmalu pa se je uveljavila težnja po premagoyanju tega razcepa na drugačen način. Gledališko prakso je spreminjal predvsem pojav režije. Teoretična refleksija pa je vzpostavila pojem gledališke pred­ stave kot svojevrstne, avtonomne, integralne umetnine, v kateri je besedilo samo ena izmed sestavin. To je omogočilo tudi razvoj samostojne teatro- loške stroke v 20. stoletju. Za ta problem pa so relevantne že nekatere He­ glove formulacije v Estetiki, kjer avtor sicer nedvoumno postavlja na naj­ višje mesto dramsko poezijo, vendar pripisuje precejšen pomen tudi njeni odrski izvedbi. Drama pripada na neposreden in nerazdružljiv način hkrati besedni in gledališki umetnosti. Kot gledališka uprizoritev je sicer nekakšen mejni pri­ mer' literarne umetnine, v podobnem smislu kot je uprizoritev drame sama tudi le partikularna oblika gledališke ali spektakelske prakse, ki zaobsega vsakršne javne "predstave” v širokem razponu od spontanih oblik teatrali- zacije v različnih arhaičnih slavnostih, mitskih in religioznih ritualih prek športnih tekmovanj in družabnih iger do najrazličnejših organiziranih poli­ tičnih in vojaških zborovanj, parad in protokolarnih spektaklov ”na prizo­ rišču zgodovine”2. Moderne dramske teorije so tako rekoč brez izjeme zasnovane na mis­ li, da je dramsko besedilo že v svojem specifičnem jezikovnem ustroju in besedni zgradbi tudi in predvsem gledališki tekst oziroma predloga za gle­ dališko predstavo. V enaki meri kot jezik je za dramo bistvenega, konstitu­ tivnega pomena tudi "imanentna teatralnost”3. Kakor ugotavlja Anne Ubersfeld, ima dramsko besedilo že kot besedna umetnina v svoje temelje vgrajeno "virtualno gledališko predstavo” oziroma "tekstualne matrice 'predstavljivosti’ (representativitč)” , ki ne določajo le specifičnih značilno­ sti besedila, pač pa tudi "način, po katerem je dramski tekst mogoče bra­ ti” : "Če sicer lahko beremo Racina kot roman, to še ne pomeni, da bomo racinovski tekst tudi razumeli.”4 Da v dramsko besedilo ni vgrajena le "virtualna” , ampak vsaj pravilo­ ma kar dejanska predstava, dokazuje empirično zlahka preverljiv podatek, da so tako rekoč vsa literarno relevantna dramska besedila v resnici tudi doživela gledališko uprizoritev. V tem smislu je navidezna ali vsaj delna izjema tako imenovana knjiž­ na ali bralna drama, ki naj bi bila po izrečni avtorjevi zamisli namenjena zgolj literarnemu branju in ne odrski izvedbi. Bralna drama se v evropski literarni in gledališki tradiciji pojavi šele v 18. stoletju z viharništvom in ro­ mantiko, gojijo pa jo na bolj ali manj manifestativen način tudi različna kasnejša moderna gibanja v književnosti našega stoletja, na primer simbo­ lizem. Vendar je dovolj očitno, da avtorji s knjižno dramo običajno zavra­ čajo ali ignorirajo le prevladujočo odrsko konvencijo svojega časa ter v iz­ razito manjši meri poskušajo zasnovati nekakšno posebno dramsko zvrst, tako da se bralne igre kasneje praviloma izkažejo za gledališko povsem uporabne in na odru neredko tudi za izjemno učinkovite. VVolfgang Kay- ser’ in nekateri drugi avtorji navajajo med tipičnimi zgledi tako imenovane bralne dramatike naslednja dela: Shelley, Prometheus Unbound (1820), drugi del Goethejevega Fausta (1831), potem Lorenzaccia (1834) in še ne- 'ffiffu z druge drame Alfreda de Musseta (objavljene v knjižni obliki pod književnost, 9/1986, 1. str. 1—8 1 Andrej Inkret DRAMA KOT LITERARNA UMETNINA IN/ALI KOT GLEDALIŠKI TEKST 31 631 manifestativnim naslovom Spectacle dans un fauteuil, 1832, 1834), Ibseno­ vi "pesnitvi” Brand (1866) in Peer Gynt (1867), zgodnja Maeterlinckova dramska dela idr. — Vendar je v zvezi s skoraj vsemi navedenimi deli mo­ goče najbrž le s težavo spodbiti ugotovitev, ki jo o bralni dramatiki kot o "gledališču brez gledališča” navaja Henri Gouhier:6 odrska dela, namenje­ na samo branju, nikdar niso bila mnogo brana, zato pa mnogokrat postav­ ljena na oder... V okvirih našega razpravljanja se seveda ne moremo podrobneje uk­ varjati s problemi, ki jih zastavlja knjižna drama, čeprav povsem očitno in z vso ostrino zadevajo prav v razmerje med literaturo in gledališčem ter pričajo o razpadu tiste organske in naravne zveze med dramatikom, igral­ cem in občinstvom, ki je za evropsko gledališko umetnost značilna vse od antičnih izvirov do 18. stoletja, o kateri pa lahko, na primer, Lukacsova Zgodovina razvoja moderne drame poroča le še per negationem - nemara tudi ne brez nostalgije in normativnega sklicevanja na vzor — kot o izgub­ ljeni "klasični” enotnosti dramskih in gledaliških, s tem pa seveda tudi izvir­ no družbenih komunikacij. Prav "ločitev dramske književnosti od igral­ stva” in eo ipso od enotnega, vsaj v kulturnem smislu merodajnega ali repre­ zentativnega občinstva postane namreč poslej poglavitna značilnost evrop­ ske dramske umetnosti. Hkrati je s to ločitvijo — ob radikalno spremenje­ nem pojmovanju tragičnega in komičnega, ki ga izvedejo Ibsen, Strind­ berg, Čehov in Pirandello7 — na prelomen način zaznamovana tudi zgodo­ vina novejšega evropskega gledališča. Razcep doživi vrhunec in dokončno potrditev v drugi polovici 19. stoletja, ko začne v gledališki produkciji prevzemati vodilno vlogo režiser v današnjem smislu, in v prvih desetletjih 20. stoletja, ki so tako rekoč klasičen čas ezoterične dramatike, namenjene prikazovanju pred izbranim občinstvom in v posebnih gledališčih ali celo, kot rečeno, zgolj knjižni objavi - torej čas, ko se v evropski dramatski in gledališki tradiciji prvikrat srečamo z odločilno prevlado dramskih študijev, ateljejev, gledaliških delavnic, intimnega ali komornega in eksperimental­ nega gledališča, bralnih predstav ipd.8 ^ojav tako imenovane bralne drame je le en, nemara najbolj drastičen izraz izgubljene enotnosti med pesniško in igralsko umetnostjo. Vzroki za ta razcep so seveda kompleksni, v prvi vrsti pač družbenozgodovinski, ter jih tu ne moremo opisovati. V območju gledališča je mogoče omeniti na primer le razmah in prevlado popularnega, zabavnega, trivialnega žanra, komercializacijo ipd.; v območju književnosti pa razpad klasično ali klasici­ stično normirane visoke tragedije, vzporeden vzpon romana, neuspeh ro- ■ mantike z modernizacijo tragične drame, vse manjšo relevantnost stiha za dramski dialog, in to navzlic pomembnim izjemam (Rostand, Hebbel in Kleist, ki naj bi bil, kot piše Steiner, sploh "zadnji nemški dramatik, pri katerem pesniška oblika odločilno pogojuje fabulo in njen smisel ter ni le postransko okrasje”). Stih ostaja vse manj v "središču komunikacijskega diskurza” , poezija se vse bolj lirizira. S tem pa se verz, ki je bil vse dotlej med poglavitnimi izrazili dramske poezije, "privatizira” . Postane medij osebne izpovedi in lirične refleksije ter tako vse manj primeren za izražanje temeljnih javnih, nacionalnih ali občestvenih zadev. Poezija se, skratka, umika iz središča moralne in duhovne dejavnosti, prav tako kot po Steiner­ ju "odhaja iz gledališča” . Izjeme, kot so v novejši evropski dramatiki npr. Paul Claudel, Hugo von Hofmannsthal, Thomas Stearns Eliot, Christopher Fry, pri nas pa npr. Oton Župančič, Dominik Smole, Dane Zajc, Gregor Strniša, Veno Taufer, pravzaprav le potrjujejo Steinerjevo "pravilo” , saj pišejo bodisi aktualizirane parafraze klasičnega dramskega vzorca, bodisi tako imenovane "poetične” drame, kakršnih starejša tradicija ne pqzrfa. Hkrati se v tem času pojavi silovit in sistematičen dvom o smislu gleda­ liške umetnosti sploh. Tako se pozitivizem zavzame kar za odpravo gleda­ lišča: Auguste Comte9 ga razlasi za "iracionalno in obenem amoralno insti­ tucijo” , kakršna lahko ponuja "ničeve užitke samo povprečnežem” in ki naj bi postala v vsakršnem smislu nepotrebna, odkar se je splošno razširila pismenost ter je postal vsakdo sposoben sam "uživati v branju dramskih mojstrovin” . Zato se dramskim avtorjem poslej ni več potrebno ozirati na konvencionalne omejitve, ki jih postavlja prednje "spontano zastareli” gle­ dališki oder. Kakor na podlagi teh Comtovih imperativnih ugotovitev skle­ pa Jean Hytier v razpravi Arts de Litterature (1945), naj bi postala gleda­ liška umetnost brez smisla predvsem zaradi tega, ker je izgubila nekdanjo kultno moč in obenem družbeno integrativno vlogo. Ker se poglablja "in­ dividualizacija občinstva” (družbe), ki ekstatične skupinske komunikacije kratko malo ne potrebuje več in ki ga zdaj popolnoma zadovoljuje že bran­ je dramskih umetnin, naj bi postalo tako rekoč neizogibno, da se "zastare­ li” princip gledališke institucije dokončno ukine oziroma postane stvar in­ dividualne bralčeve imaginacije. Tako ni torej po tej misli gledališče sšmo seveda prav nič drugega kot sekundarna in začasna oblika eksistenčnega modusa drame kot besedne umetnosti. Sekundarna zato, ker temelji v igri geste In mima, ki že sama po sebi predstavljata nižjo obliko človekovega samoizražanja. Začasna pa za­ radi tega, ker je gledališče kot skupinska komunikacija očitno izgubilo prvotni integrativni temelj, s tem pa je seveda njegova "govorica akcije” ostala brez vsakega globljega smisla.10. Radikalno pozitivistično zavračanje teatra je ostalo osamljeno in prav­ zaprav sploh brez tesnejše korespondence z merodajno problematiko so­ časne gledališke produkcije. Kakor ugotavlja obsežna in temeljita zgodo­ vinska študija La mise en scene theatrale et sa condition esthetique (1%82) francoskega teatrologa Andrčja Veinsteina, o razcepu med dramskim bese­ dilom in njegovo gledališko predstavo sicer ni mogoče dvomiti, vendar ka­ žejo številna dejstva hkrati tudi že organsko težnjo k premagovanju tega razcepa. Veinstein poudarja, da se ohranja struktura gledališča brez izrazi­ tejših sprememb skoz vso njegovo zgodovino; da med dramatiki ni mogoče odkriti nikogar, ki bi skušal svoje delo striktno omejevati zgolj na knjigo in s tem na individualno branje; da poteka razvoj gledaliških manifestacij v veliki meri na temelju literarnih teorij in da pojmujejo tudi sodobni prakti­ ki in teoretiki prav enotnost med dramskim besedilom in gledališko pred­ stavo kot temelj gledališke prenove, čeprav to enotnost razumejo v dru­ gačnem smislu, kakor sta jo razurnela tradicionalna dramatika in gledališ­ če11. Predvsem je namreč pomembno, da je imela "ločitev” med besedno in igralsko umetnostjo daljnosežne posledice za gledališko prakso samo, ki je prav od tod črpala nekatere glavne ustvarjalne pobude ter poskušala na no­ vo utemeljiti svoje specifične izrazne možnosti, hkrati pa seveda tudi svoje razmerje z dramatiko kot besedno umetnostjo. Pri tem je potrebno omeni­ ti, da gledališke umetnosti v Evropi poslej v odločilni meri ne opredeljuje več dramatika, pač pa zakonitosti odrske produkcije same, in tudi te le še sporadično v tesnejšem "sodelovanju” s tekočim dramskim pisanjem. (Najbrž je bil Stanislavski poslednji, ki je mogel zasnovati in razviti svojo posebno gledališko "poetiko” v korespondenci s sodobno dramatiko A.P. Čehova. Kasneje se gledališče pri raziskovanju in utemeljevanju svoje spe­ cifične izrazne aparature najpogosteje usmerja k tako imenovanim klasič­ nim dramskim besedilom.) Omenili smo že pojav režije, s katero se je v bistvenih razsežnostih spremenilo dotedanje pojmovanje relacij med dramskim besedilom in gle­ dališko predstavo. Vzporedno z režijo se začenja tudi na teoretski ravni v radikalni obliki zastavljati vprašanje o specifični naravi in bistvu gledališke umetnosti. Konsekventne formulacije režiserjev Edwarda Gordona Craiga v knjigi The A rt o f the Theatre (1905) in Adolpha Appie L ’oeuvre d ’art vi- vante (1921), nič manj pa tudi praktični "sistem” Konstantina Sergejeviča Stanislavskega Igralec in njegovo delo (Rabota aktera nad seboi, 1938), programska besedila in prelomne uprizoritvene inovacije Vsevoloda Me- jerholda v desetih in dvajsetih letih, opravljene predvsem na ruski klasični dramatiki, so prvikrat poskušale z vso ostrino utemeljiti gledališče kot sa­ mosvojo in samostojno umetnost, povsem enakovredno na primer poeziji, slikarstvu, glasbi itd., ter ga s tem seveda odtrgati od vsedoločujočega vpli­ va literature. Kakor izhaja iz teh formulacij z izredno daljnosežnim vpli­ vom, naj bi bilo gledališče sicer v veliki meri pogojeno z besedno umet­ nostjo, vendar specifičnega bistva in pomena gledališke kreacije, ki nastaja po logiki avtonomnega oblikovalnega procesa, z literaturo ni mogoče več v celoti opredeliti. Tako se osrednji tok teoretske refleksije, seveda pa tudi konkretne umetniške produkcije v Evropi usmeri v vzpostavljanje pojma gledališke predstave kot samosvoje, integralne umetnine, katere specifični modus ob­ stoja določa prav njena integralnost. Razkrilo se je, da je gledališko umet­ nino potrebno analizirati iz njene avtonomne strukture in celovite zgradbe same, v kateri je dramsko besedilo pač le eden od njenih sestavnih elemen­ tov. Pokazalo se je torej, da zavzemata dramska literatura in gledališka predstava dvoje različnih območij umetnosti, med katerima vlada "kom­ pleksna in fluidna” soodvisnost, zato "gledališka umetnost ni 'preprost po­ daljšek’, ni 'dopolnilo’ literature, čeprav na odločilen način uporablja lite­ rarno gradivo” .12 Dietrich Steinbeck13 je to opisal tako, da vlada med dramskim besedilom in njegovo odrsko uprizoritvijo "dialektično dina­ mično razmerje” , zato nikakor ni mogoče reči, da bi na primer "režiser dramatično dejanje, poprej izoblikovano v tekstu, preprosto prenašal v 'govorico teatra’, pač pa to dejanje oblikuje in izraža na novo” . Pokazalo se je, skratka, da je treba analizirati "gledališko predstavo” , kot tako, in sicer kot "skupino (ali sistem) raznorodnih znakov, če že ne v celoti, pa vsaj delno povezanih s procesom komunikacije” . In da je na dru­ gi strani potrebno analizirati tudi dramsko besedilo ”s pomočjo (relativno) specifičnih procedur, ki odkrivajo jedra teatralnosti v njem” , kot formuli­ rajo novejše, semiološke teorije drame in gledališča (na primer Anne Ubersfeld).14 Z razumevanjem gledališke predstave kot integralne in avtonomne umetniške celote in z vzpostavljanjem pojma gledališke umetnine (analo­ gnega pojmu besedne, glasbene, likovne idr. umetnine) je teorija po vsem videzu tudi presegla tisti usodni razcep med dramsko literaturo in gledališ­ kim dogodkom, ki se je dogodil s tako imenovano meščansko oziroma po Lukacsu z moderno dramatiko sploh. S tem pa se je seveda na novo odkri­ la tudi izgubljena enotnost med dramo kot literarno umetnino in dramo kot gledališko predstavo, s čimer so se odprle možnosti za samostojno obrav­ navo gledališkega fenomena kot takega in hkrati tudi za konsekventen teo­ retični premislek odrske problematike. Tako imenovana gledališka znanost se zdaj prvikrat zasnuje na avtonomnih temeljih, najprej v obliki empirič­ nih historičnih raziskav in kritičnih rekonstrukcij "minulega” teatra, hkrati pa seveda tudi kot refleksija epistemoloških in metodoloških problemov s tem v zvezi. Vendar se teatrologija uveljavi na univerzah kot samostojna disciplina šele na začetku 20. stoletja z Maxom Herrmannom v Berlinu, Arturjem Kutscherjem v Miinchenu, Carlom Niessenom v Kolnu idr.15 Vse do konca 19. stoletja gledališče za vladajočo estetsko zavest pač ne šteje za umetnost, o kateri bi bilo mogoče razpravljati na relevanten historični in teoretični način, ampak velja pod vplivom tradicionalnih estetik za hetero- nomno in pomožno spretnost ali celo le za "družbeno določeno obliko učinkovanja drugih umetnosti (namreč pesništva, glasbe in upodabljajočih umetnosti)".16 Vendar so tako za tradicionalno kot tudi za moderno razumevanje gle­ dališke umetnosti pomembne že formulacije v tretji knjigi Heglove Esteti­ ke. Tem je v različnih modifikacijah mogoče slediti vse do najnovejšega ča­ sa, in ne samo v tistih dramatoloških in teatroloških orientacijah, ki izhaja­ jo iz drame kot literarne umetnine in jim gledališka predstava pomeni predvsem le "zunanjo izvedbo" dramskega besedila oziroma le posebno obliko "množične sugestije” . — Na Slovenskem so takšne orientacije do danes domala edine, ki so se — zunaj aktualne kritike pa literarnega in gle­ dališkega zgodovinopisja — ukvarjale s teoretičnimi vidiki problematike drame in gledališča. Tako je Heglov vpliv očiten zlasti v razpravah Vladi- mira Kralja, ki so doslej edini poskus sistematično zgrajene dramske teori­ je pri nas. Značilno je, da posveča Hegel v svojih predavanjih o "dramski poezi­ ji" posebno poglavje prav uprizoritveni problematiki in da je to poglavje — ukvarja se posebej z "branjem in recitiranjem dramskih del” , z "igro kot umetnostjo" in z "gledališko umetnostjo, bolj ali manj neodvisno od poezi­ je” — uvrščeno nekam na sredino med traktatom o splošnih principih dramske poezije in razpravo o zgodovinski in zvrstni konkretizaciji teh principov.17 S tem so vprašanja "zunanje izvedbe dramske umetnine” v Estetiki očitno deležna posebnega poudarka, tako da se s Heglovimi teza­ mi najbrž res odpira že tudi "privilegiran vstop v problematiko sodobnega gledališča” .18 V istem poglavju je objavljena znana Heglova misel, da "pravzaprav ne bi smeli tiskati nobene drame, pač pa rokopis odstopiti gle­ dališkemu repertoarju, približno tako, kot je to bilo v navadi pri starih, ali ga pripustiti v zelo omejen in neznaten obtok” . Dramatik namreč mora imeti pred očmi "živo izvedbo” svojega dela. Njegovi junaki morajo "go­ voriti in delovati v smislu te izvedbe, to je v smislu nekega realnega in ne­ posredno potekajočega dejanja” .19 Navzlic temu pa sta za Hegla namen in smisel tudi "gledališkega reper­ toarja” kot takega nedvomno odvisna od drame kot pesniške umetnine. To je zlasti razvidno iz tistih odstavkov v Estetiki, ki vzporejajo "dramsko poezijo kot tako” z "zunanjo dramsko izvedbo” in v katerih je postavljena na prvo mesto "tista dramska poezija, ki se omejuje sama nase kot na poe­ zijo ter se tako ne ozira na gledališko izvedbo svojih del” . Na drugo mesto postavlja Hegel potem "pravo dramsko umetnost, kolikor se tako omejuje na recitiranje, mimiko in dejanje, da ostaja pesniška beseda pri tem v celo­ ti odločilni in prevladujoči dejavnik” . In šele na tretje mesto prihaja "tista izvedba, ki izkorišča vsa sredstva scenerije, glasbe in plesa ter pri tem do­ pušča, da se ta sredstva osamosvojijo in niso več odvisna od pesniške bese­ de” .20 Najvišje merilo je torej "pesniška beseda” ali kar jezik, ki je Heglu sploh edini element, "vreden, da služi zunanjemu izražanju duha” . Zato je seveda jezik v odrski uprizoritvi dramske umetnine odločilen in merodajen tudi za njene specifične, ne jezikovne razsežnosti. Takoj ko se namreč čisto gledališki elementi (med njimi navaja Hegel zlasti "spretnost igranja” , pa tudi petje, ples, gledališki dekor idr.) "začno graditi samostojno in sami za­ se, pade drama kot poezija na raven sredstva ter izgubi oblast nad temi umetnostmi, ki so sicer samo spremljevalne umetnosti” .21 Naloga gledališ­ ke umetnosti je potemtakem zgolj v tem, da dramo kot jezikovno ali pes­ niško tvorbo "preobrazi v živo vidno realnost ter nam tako omogoči njeno polno razumevanje” . Ko Heglova predavanja v tej zvezi spregovorijo o igralski umetnosti v najširšem smislu te besede, vzpostavijo dva možna "sistema” , ki kot te­ meljna principa opredelita tudi izhodiščno teoretično dilemo domala vseh kasnejših pojmovanj teatra.22 Po prvem "sistemu” , ki mu v Estetiki pripa­ da privilegirano mesto, naj bo igralec ”zgolj pesnikov in telesno živ organ” : igralec naj se popolnoma in scela prepusti pesnikovemu liku; v vlogo naj ne vnaša ničesar svojega, ”pač pa naj jo izvede tako, kot jo je pesnik zasnoval in poetsko izoblikoval; igralec naj bo tako rekoč instrument, na katerega igra pesnik” . Po drugem "sistemu” pa je za igralsko oziroma gledališko umetnost dramska poezija ”le akcesorij in le določen okvir, v katerem igra­ lec razvija lastni naturel, spretnost in umetnost” : "Poezija predstavlja v tem primeru samo temelj, na katerem igralec izraža svojo dušo in razvija svojo spretnost, to najbolj vzvišeno plat svoje subjektivnosti, in ki igralcu omogoča, da se v tem smislu kar najlepše razvije.” Vendar Hegel pripominja, da so dramski primeri iz drugega "siste­ ma” , kjer je v izvedbi skoraj vse prepuščeno igralcem, z vidikov "prave poezije nepomembni, še več, povsem ničevi” . (V Estetiki je omenjena ita­ lijanska commedia del!’arte, s pridržki pa le še Iffland in Kotzebue.) Naj­ pogosteje so namreč "izoblikovani v obliki skice” , iz katere sicer "igralec ustvari in izoblikuje nekaj, v čemer lahko šele njegova samostojna ustvar­ jalnost uresniči določen interes, vendar je ta interes povezan zgolj s tistim igralcem samim in z nikomer drugim” .23 Heglove formulacije so potemtakem utemeljene na dramski poeziji, ki "tako po svoji vsebini kot po svoji formi predstavlja najpopolnejšo totalite- to ter jo je mogoče imeti za najvišjo stopnjo poezije in umetnosti nasploh” . Ob tem, da je gradivo drame jezik kot tisti edini "element, ki je primeren, da služi zunanjemu izražanju duha«, in da se v drami združujeta "objektiv­ nost epa s subjektivnim principom lirike” , pa Hegel vendarle posebej pou­ darja nujnost "popolne odrske izvedbe dramske umetnine” , ker se lahko drama šele tako izrazi ”v pravi žilavosti” . Drama namreč ne pripoveduje o preteklih dogodkih in dejanjih kot ep in ne izraža "notranjega subjektivne­ ga sveta” kot lirika, pač pa prikazuje "neko v sebi zaključeno dejanje” , ki se kot "sedanje in realno” dogaja hkrati ”v notranjosti” dramskega junaka in ”v zunanji realnosti” . Zato je nujno, da v dramskem dejanju nastopa "človek tudi s svojim telesnim bitjem, s svojim delovanjem in vedenjem, telesnimi gibi in fizičnim izražanjem svojih čustev in strasti” . Zato bi drama zašla v protislovje s svojim pesniškim bistvom in smotrom, ki sta prav v pri­ kazovanju dejanja — »če bi se morala omejiti na sredstva, ki ji jih ponuja zgolj poezija kot taka«, če bi se torej omejila zgolj na jezik. In prav zato je potemtakem »dramski poeziji ,potrebna pomoč skoraj vseh ostalih umetno­ sti” . Vendar je ta pomoč lahko le ”čutni temelj in območje, v katerem se pesniška beseda svobodno in suvereno izdvaja kot tisto važno središče, za katero tudi gre” . Navzlic temu "pomožnim" umetnostim (arhitekturi, sli­ karstvu, glasbi, igri idr.) v dramski uprizoritvi ni mogoče odrekati možnosti osamosvojitve, "samostojne lepote” in "umetniške popolnosti” ,24 čeprav se lahko razkrijejo le na škodo "prave poezije” . Zato Hegel v poglavju o igralski umetnosti vzpostavlja oba "sistema” , kajpada v jasni vrednostni razločitvi. V Estetiki je postavljena najvišje potemtakem dramska poezija kot ta­ ka, saj pomeni tudi »najpopolnejšo totaliteto” , ki ji mora biti v predstavi vse drugo na čisto določen način podrejeno. Gledališče je za Hegla tako le "zunanja izvedba” , v kateri pa se dramska poezija vendar šele razodene v vsej svoji živosti ter se tako tudi šele udejani kot ”najpopolnejša totalite- ta” . Prav v tem smislu je izjemno pomembno in obenem tudi izjemno dalj­ nosežno, da Heglove formulacije poudarjajo prav izvedbeni ali spektakels­ ki element kot enega bistvenih, če ne kar konstitutivnih elementov drams­ ke poezije same. Lahko rečemo, da je zveza med dramsko poezijo in igralsko umetnostjo v Estetiki vzpostavljena kot conditio sine qua non tako drame kot gledališča: znamenje njune neizogibne in neodtujljive sopripad- nosti. Tako je mogoče pri Heglu prvikrat prebrati eksplicitno misel o tem, da mora biti v dramo že kot v besedno umetnino vpisana tudi "virtualna pred­ stava” in da torej o drami ni mogoče izreči ničesar relevantnega brez misli na njene korelacije z igralsko umetnostjo in gledališkim odrom oziroma na njen potencialni učinek na (zmerom skupinskega) gledalca. To pa je, kot rečeno, misel, iz katere izhajajo tako rekoč vse moderne teorije drame in gledališča — misel o dialektični, ambivalentni "enotnosti” dramske in gle­ dališke umetnosti, kakor tudi o njuni temeljni, skupni odvisnosti od nepos­ rednega procesa komunikacije. OPOMBE 1 Roman Ingarden: Das literarische Kunstwerk. Tubingen, 1965’, str. 343. I Jean Duvignaud: Sociologie du tnčatre. Essais sur les ombres collectives. Pa­ riš, 1965, str. 4 -5 . 3 Marjana Miočinovič: Predgovor. V: Moderna teorija drame. Beograd, 1981, str. 40. 4 Anne Ubersfeld: Lire le thčatre. Pariš, 19824, str. 20. 5 Wolfgang Kayser: Das sprachliche Kunstwerk. Bem-Miinchen, 19639, str. 171. 6 Henri Gouhier: L ’essence du theatre. Pariš, 19682, str. 103 in sl. Gl. tudi And- rč Veinstein: La mise en sečne theatrale etsa condition esthčtique. Pariš, 19682, str. 59. 7 George Steiner: The Death ofTragedy. London, 1961. Shr. prevod: Smrt tra­ gedije. Zagreb, 1979, str. 90. 8 Prav tam, str. 209. 9 Auguste Comte: Systčme de politique positive. Pariš, 1851-1854. Citirano v: H. Gouhier, n.d., str. 96. Prim. Mirjana Miočinovič: Surovo pozorište. Beograd, 1976, str. 15 in sl. 10 A. Veinstein, n.d., str. 19. II Prav tam, str. 69. 12 Tadeusz Kovvsan: Litterature et spectacle. Pariš - Warszawa, 1975, str. 75. 13 Dietrich Steinbeck: Einleitung in die Theorie und Systematik der Theatenvis­ senschaft. Berlin, 1970, str. 186-187. 14 A. Ubersfeld, n.d., str. 24, 20. 15 Prim. Hans Knudsen: Theatenvissenschaft. Werden und Wertung einer Uni- versitatsdisziplin. Berlin, 1950. 16 D. Steinbeck, n.d., str. 62, 16. 17 Georg W. F. Hegel: Vorlesungen iiber die Aesthetik. Berlin, 1835—1838. Shr. prevod: Estetika I—III. Beograd, 1983, str. 587-598. Poglavje ima naslov Zunanja izvedba dramske umetnine. 18 O takšni "dispoziciji problematike” pri Heglu podrobneje govori Zoja Sku- šek-Močnik v delu Gledališče kot oblika spektakelske funkcije, Ljubljana, 1980. Prim. poglavje Scena po Heglovi Estetiki, str. 18 in sl. 19 Hegel, n.d., str. 590-591. 20 Prav tam, str. 588. 21 Prav tam, str. 592. 22 Prim. D. Steinbeck, n.d., str. 50. 23 Hegel, n. d., str. 596-597, 594. 24 Prav tam, str. 563, 587—588. Razprava je nekoliko predelano poglavje iz daljše študije o drami in gledališču, ki bo izšla v okviru Literarnega leksikona (Ljubljana, 1986). /