DIE MOTIVE VOM MARIENTOD AUF SLOWENISCHEN FRESKEN IM LICHTE DER MITTELEUROPÄISCHEN IKONOGRAPHIE Gyöngyi Török, Budapest Obwohl u nter dem außerordentlich reichhaltigen m ittelalterlichen Freskenm aterial in Slowenien die Darstellungen vom M arientod schon oft behandelt w orden sind, ist den eigentlichen W urzeln eines besonderen Typus, der dadurch gekennzeichnet ist, daß M aria nicht im Bett, in liegender Haltung, sondern w ährend des Gebetes kniend inm itten der Apostel stirbt, noch nicht genügend A ufm erksam keit gewidm et w orden.1 Wir können hauptsächlich zwischen zwei Typen der M arientodikono­ graphie unterscheiden, näm lich zwischen der alten, ihrem Ursprung nach byzantinischen Ikonographie, wo M aria im B ett liegend stirbt, und zwischen dem Tod der knienden Maria. E rsteren finden w ir auf den Fresken von Koseč, Vuzenica, den zweiten — was w ir jetzt behandeln m öchten — auf den Fresken von M uljava und von Vrh über Želimlje.2 Bisher w urde in der L iteratur der slowenischen K unstgeschichte die Frage nach dem Grund der Änderung der Ikonographie des M arientodes nicht aufgeworfen.3 Die ersten Beispiele der neuen Ikonographie, wo w ir M aria im Augen­ blick ihres Todes in kniend betender H altung sehen, wobei aber nichts auf einen körperlich geschwächten Zustand hinw eist, tauchten in der böhm ischen M alerei etw a ab 1360 auf und haben dort ih re erste Ver­ 1 V. Steska, Gotske podobe Marijine smrti na Slovenskem, ZU Z, XV, 1938, S. 59—69. F. Stele: Monumenta Artis Slovenicae, I: Srednjeveško stensko slikarstvo, Ljubljana 1935, S. 34. 2 F. Stele, op. cit., Abb. 40, 110, 111. F. Stele: Slikarstvo r Sloveniji od 12. do srede 16. stoletja, Ljubljana 1969, Abb. 167. 3 G. Török, Die Ikonographie des letzten Gebetes Mariä, Acta Historiae Artium Academiae Scientiarum Hungaricae, 1973, S. 151—205. Hiier haben wir uns mit der ganzen Entwicklung des ikonographischen Prozesses aus­ führlich beschäftigt und so fühlen wir uns berechtigt, uns auf diese Arbeit stützend, hier nur einzelnen Beispiele aufzugreifen. breitung gefunden. So sieht m an z. B., wenn m an die Federzeichnung eines böhm ischen M usterbuches um 1390 in the H arris Museum and Art Gallery in Preston betrachtet, M aria m it gefalteten Händen kniend vor idem Betpult, auf dem ein geöffnetes Buch liegt.4 Sie ist durch das quer­ stehende B ett von der G ruppe der Apostel abeesondert. Am Kopfende des Bettes sehen w ir Christus, der die Seele M ariens in Em pfang nim m t. Auf diese Weise w ird eindeutig bewiesen, d a/ die Szane nicht n u r ein Gebet, sondern auch den Tod M ariens darstellt. Bekanntlich erscheint ein neues Motiv relativ gleichzeitig in verschie­ denen Orten, ohne daß m an die Beispiele in |ein unm ittelbares Abhängig­ keitsverhältnis bringen könnte. Die Ursache fü r dieses gleichzeitige Auf­ tauchen einer ikonographischen N euerung an verschiedenen Orten, oder gar in verschiedenen K unstgattungen, m uß m an wohl in der einheitlichen Tendenz der regionalen Entw icklung innerhalb M itteleuropas sehen. So stellt das Tym panon des Südportals der Liebfrauenkirche in Buda auch schon sehr früh, um 1370, M aria am B etpult kniend dar.5 Auf einem G lasfenster der K rakauer Corpus-Christi-Kirche um 1420 sehen w ir Maria im Gebet versunken, ebenfalls m it einem geöffneten Buch auf dem Betpult. C hristus w ird m it der Seele M ariens von zwei adorierenden Engeln flankiert über der Zone der hinter dem B ett stehenden Apostel dargestellt.6 Das Auftauchen des Motivs in der polnischen K unst am Anfag des 15. Jahrhunderts läßt sich auch m it der V orherrschaft und dem starkem Einfluß der böhm ischen Kunst auch in den N achbarländern erklären. Eine Erklärung fü r diese Änderung in der M arientodikonographie w ird m it der besonderen M arienverehrung in Prag u nter Karl IV. verm utet.7 Die Aufnahme des apokryphen Textes eines Pseudo-Melito über den Transitus M ariä und dessen Übersetzung in die tschechische Sprache dürfte bereits der religiösen Ström ung, die M ariens besonder Bedeutung als Fürbittenin betonte, zuzuschreiben sein. In einem tschechischen Gedicht über die Siebente Freude M ariä aus der M itte des 14. Jahrhunderts w ird erzählt, daß M aria niederkniete und betete, als sie sterb en wollte, um m it ihrem Sohn in der Ewigkeit vereint zu 4 Medieval and Early Renaissance Treasures in the North West, Whitworth Art Gallery, University of Manchester, Whitworth Park, Manchester 1976, S. 44, Kat. Nr. 92 (J. Alexander), Abb. 18. Török, op. cit., S. 151—162. (Vgl. die Beispiele vom Vysehrader Antiphonar um 1360 (Vorau, StiftsbibLiothek), das Opatovicer Brevier um 1370—80 (Kra­ kau, Kapitelbibliothek), den Frauenburger Flügelaltar um 1380—90 (Bischöf­ liches Schloß) und das Breslauer Missale um 1400 (IF 341 Breslau, Uni­ versitätsbibliothek.) Alle abgebdldet: Török, op. cit., Abb. 1, 7, 8, 10. 5 Török, op. cat., S. 159 ff., Abb. 11—13. J. Csemegi: A budavdri fötemplom közepkori epitestörtenete, Budapest 1955. 6 T. Dobrowolski: Sztuka Krakowa, Krakow 1978, Abb. 116. 7 Török, op. cit., S. 116. E. Winter: Frühhumanismus, Seine Entwicklung in Böhmen und dessen europäische Bedeutung für die Kirchenreformbestre­ bungen im 14. Jahrhundert, Berlin 1964, S. 39. ff. Vom Mittelalter zur Re­ formation, hrsg. von K. Burdach, Bd. IV, T. 4. J. Klapper: Schriften Jo­ hannes von Neumarkt, Gebete des Hofkanzlers und des Prager Kultur­ kreises, Berlin 1935, B. Ill, T. 2. sein.8 Obwohl die Erzählung — auch in der Schilderung der Ankunft der Apostel — m it dem apokryphen Text übereinstim m t, w ird hier auf das Zwiegespräch von M aria und Christus ein besonderer Akzent gelegt. W ährend des Zwiegesprächs trennte sich die Seele M ariens vom Körper. Die Erklärung fü r das Motiv des letzten Gebetes M ariens ist also darin zu sehen, daß sich der H auptakzent von der Darstellung des »Sterbens« auf die des letzten Gebets und auf ih r Zwiegespräch m it G ott verschoben hat. Da außerdem ein Zwiegespräch m it Gott für die Gläubigen n u r in Form eines Gebetes m öglich ist, gäbe es bereits eine E rklärung für die kniend betende Maria. Der Gedanke der Him m elfahrt, der sich in Siena ■ in Form der Assunta äußerte, hat sich in M itteleuropa in dieser Form ausgedrückt. Die ikonographische Entw icklung geht von den oben besprochenen früheren Darstellungen weiter, wo die kniende M aria von der Gruppe der Apostel durch das B ett getrennt war. Schon im ersten Jahrzehnt des 15. Jahrhunderts w ird in der böhm ischen Malerei in zahlreichen Beispielen das Zusam m ensinken M ariens als Vernschaulichung ihres Sterbens zum Thema. Bezeichnenderweise w ird dieses Zusam m enbrechen n u r dadurch verdeutlicht, daß der hinter dem B ett inm itten der Apostel stehende Johannes über das B ett greift, um M aria zu stützen. Dies sehen w ir zum Beispiel im Hasenburg-M issale der W iener Nationalbibliothek (Cod. 1844. fol. 247 r) um 1409.9 Das einzige uns bekannte Beispiel dieser- Periode, wo M aria nicht von Johannes, sondern von Petrus gestützt w ird, ist auf der böhm ischen M iniatur auf fol. 230 verso des K rakauer Graduale Nr. 45 um 1415 zu finden.1 0 Dieses nim m t die geniale Lösung in der Plastik von Veit Stoss am K rakauer M arienaltar (1477—1489) voraus. Der M aler des oben genannten Graduale konnte scheinbar die räum liche Stellung M ariens nicht richtig erfassen: M aria scheint vor dem B ett zu schweben, an statt auf dem Boden zu knien. Dieselbe Unsicher­ heit finden w ir auf dem burgenländischen Fresko an Rust.1 1 Auf den Bildern, wo M aria richtig vor dem Bett, bzw. vor einem B etpult kniet, scheint Johannes die B reite des Bettes kaum überw inden zu können, wie w ir auf dem E pitaph von Agnes Glockengießer (1433) in N ürnberg 8 Patera: Soatovivsky rukopis v Praze, Praha 1886, S. 109—144. Patera, A. Podlaha: Soupis rukopisu knihovny metropolitny kapitoly praiske, Praha 1910, S. 388—389. Alle Apokryphen zum Tod Mariä in englischer Überset­ zung boi: M. R. James: The Apocryphal New Testament, Oxford 1924, S. 194—227. C. Tischendorf: Apocalypses apocryphae Mosis, Esclrae, Pauli, Jo­ hannis item Mariae dormitio, Leipzig 1866, S. 113—136. M. Haibach Rei- nisch: Ein neuer »Transitus Mariae« des Pseudo-Melito. Textkritische Aus­ gabe und Darlegung der Bedeutung dieser ursprünglicheren Fassung für Apokryphenforschung und lateinische und deutsche Dichtung des Mittel­ alters, Rom 1962. 5 Češke umeni goticke 1350—1420, Praha 1970, Kat. Nr. 378, S. 287. Török, op. cit., S. 171 ff. (Vgl. die Beispiele: Martyrologium Usuardi um 1410 ,/Gerona, Diözesanmuseum/, Sedlecer Missale um 1414 /Budapest, Museum der Bil­ denden Künste/.) 1 0 B. Miodonska: Iluminacje Krakowskich rekopisöw z /. potowy w. XV. w Archiwum Kapituly Metropolitalnej na Wawelu, Krakow 1967, Abb. 13. " Török, op. cit., S. 177. Allgemeine Landestopographie des Burgenlandes, Ei­ senstadt 1963, Il/l, S. 518 ff. sehen können.1 2 Diese Lösungen beweisen, daß auf Grund des im Stil nicht zu bewältigenden Problem s der räum lichen Darstellung diese iko- nögraphische Lösung nicht m ehr fortleben konnte. Infolge der Auflösung der ästhetischen Ideaile des weichen Stils und angesichts der Forde­ rungen des neuen Realismus nach einer K lärung der R aum verhältnisse w ar es nicht m ehr möglich, daß Johannes und die niedersinkende M aria nur in der Fläche und in fließenden Bewegungszügen auf zwanglose Weise verbunden w urden. Nachdem das B ett zwischen den Figuren zu einem hindernden Möbel gew orden w ar, blieb Johannes nichts anderes übrig,, als seinen Platz hinter der L agerstatt zu verlassen und nach vorne zu kommen, um M aria aufzufangen. Diese ikonographische Neuerung m ußte sich also aus den stilistischen Gesetzen der neuen Malerei erge­ ben.1 3 Zu diesem Typus, wo M aria und Johannes vor dem Bett dargestellt werden, gehören auch die zwei Darstellungen in M uljava und in Vrh über Želimlje.1 4 Auf dem Fresko von M uljava scheint Maria, die von Johannes gestützt wird, w eder auf der Stufe des Bettes, noch davor zu knien; ih re räum liche Stellung ist ziemlich ungeklärt. Dasselbe gilt für die zwei hockenden, lesenden Apostel am Fußende des Bettes. Dem M aler hat es scheinbar große Schwierigkeit bereitet, die drei räum lichen Schichten zu unterscheiden, näm lich für M aria und Johannes einen brei­ teren V ordergrund zu sichern. Der Name des Malers, Johannes concivis in Laybaco, und das Datum des Fresko (1456) sind uns bekannt. Der M aler m it seinen puppenhaften Figuren und m it dem erw ähnten Raum ­ problem knüpft noch stark an die erste H älfte des 15. Jahrhunderts an. Die herunterfallenden, kraftlosen H ände sowie die geschlossenen Augen M ariens zeigen aber schon im realistischeren Sinne die köperliche Schwäche im Augenblick des Todes. Die drei im V ordergrund hocken­ den, lesenden Apostel bilden eigentlich die zwei Eckpfeiler der Kompo­ sition und der linke, das Buch fü r M aria haltende Apostel erfüllt die Rolle eines B etpultes. Die Elim inierung des B etpultes in solcher Weise ist charakteristisch fü r die Darstellungen im 14. und im ersten D rittel des 15. Jahrhunderts und ist auf Grund der räum lichen Schwierig­ keiten gut zu verstehen. Ähnliche Lösungen finden w ir im Vyšehrader A ntiphonar um 1360, im M artyrologium U suardi um 1410, am Langen­ dorfer Altar um 1420/25, auf dem Flügelaltar aus Ptaszkowa um 1430 40 und bei dem M eister der Darbringungen um 1430.1 5 Andererseits w ar die wichtige Rolle der im V ordergrund hockenden Apostel schon bei dem liegenden Typus des M arientodes herausgebildet und konnte leicht fü r die neue Lösung beibehalten werden. I ! A. Stange: Die deutsche Malerei der Gotik, Bd. IX, München-Berlin 1958, S. 18. 1 1 Török, op. ait., S. 179 ff. (Vgl. die Beispiele: Altar aus Langendorf /Wielo- wies/ um 1420—25 /Breslau, Diözesanmuseum/, Altar aus der Marien kirche zu Danzig/Warschau, Nationalmuseum usw./) 1 4 F. Stele: Gotsko stensko slikarstvo, Ljubljana 1972, Abb. 50. Frühere Lite­ ratur auf s. XCII, (Muljava), frühere Literatur auf S. CI (Vrh nad Zelim- ljem). 1 5 Török, op. oit., Abb. 1, 19, 22, 23, 27. In der Ikonographie des liegenden M arientodes bildet sich im Laufe der zweiten Hälfte des 14. Jahrhunderts ein spezifischer Typus heraus, der fü r das ganze 15. Jahrhundert bestim m end bleibt. Die flächenhafte An­ reihung d er zwölf Apostel hinter dem B ett w ird aufgelöst und durch Gruppenbildungen ersetzt, deren charakteristisches M oment die vor dem B ett hockenden Apostel bilden.1 6 Diese ikonographische W andlung hat eine doppelte Bedeutung. Sie zielt einheitlich in realistische Richtung, hinsichtlich der Kom position äußert sich darin das B estreben, eine pla­ stische Sockelzone oder plastische Eckpfeiler zu gestalten, die gegenüber dem B ett M ariens ein festes Rahmengefüge und ein plastisches Repous- soir bilden sollen. Inhaltlich drückt sich der W unsch nach genrehaft realistisch ausgesponnener Erzählung aus. So w ird ein »Seitenthema« zum M arientod ausgebildet und buchstäblich in den V ordergrund ge­ rückt. Die Apostel studieren m it Eifer Bücher, gelegentlich beugt sich ein Apostel über die Schulter des anderen, um m itzulasen. Als Rahmen der Eckpfeiler der Kom position werden sie zum ersten Mal in der französischen Elfenbeinkunst des 14. Jahrhunderts verw endet.1 7 Neben dem hockenden Apostel gibt es auch ein anderes realistisches Einzelmotiiv, näm lich die Anfachung des W eihrauchs. In der rechten obe­ ren Ecke des Fresko sehen w ir einen Apostel, dessen Kopf leider stark beschädigt ist, der in d er erhobenen H and einen W eihrauchkessel hält und die Glut anfacht.1 8 Links im H intergrund am Kopfende des Bettess steht Christus, die Seele seiner M utter in Empfang nehm end. Christus nim m t nicht -mehr — wie auf den Darstellungen by­ zantinischen Ursprungs — wie in Kosec — den M ittelpunkt in der G ruppe der Apostel ein, sondern w ird durch diese in die Ecke gedrängt. Auf dem vielleicht etwas späteren Beispiel in Vrh über Želimlje sehen w ir die von Johannes gestützte M aria vor dem B etpult kniend.1 9 Die räum liche Situation der beiden Figuren ist wesentlich entw ickelter als die in Muljava, der H intergrund w ird m it einer architektonischen Nische, in der sich die Apostel befinden, seh r geschickt geöffnet. In M uljava w ar das B ett das Zentrum der räum lichen Komposition, das sich als Riegel über die ganze B ildbreite schob, dagegen blieb in Vrh über Želimlje um das m ehr diagonal ins Bildfeld gesetzte Bett herum m ehr Raum — auch für das B etpult — übrig, der nun locker m it Figurengruppen ausge­ füllt werden konnte. Hier w ird der Akzent eher auf das Gebet als auf das Sterben gelegt. Das kann m an aus der Darstellung des realistisch dargestelltan, m it Büchern überladenen Betpultes und aus der Haltung M ariens, die m it geöffneten Augen und gefalteten H änden dargestellt ist, entnehm en. Die Problem e des räum lichen Hinjtereinandersains hat das Fresko in Fei­ stritz an der Drau aus der W erkstatt Friedrichs von Villach um 1440 ein­ fach umgangen, dadurch, daß das B ett weggelassen wurde.2 0 S tatt dessen 1 6 Török, op. cit., S. 152. 1 7 R. Koechlin: Les ivoires gothiques frangais, Paris 1924, Abb. 210, 213, 215, 217, 513, 839. “ Török, op. cit., Anm. 75 auf S. 202. ” Vgl. Anm. 2. W. Frodl: Die gotische Wandmalerei in Kärnten, Klagenfurt 1944, S. 89. Stange, op. cit., S. 82, Abb. 181. hat sich aber die Szene nicht zu einer reinen Figurengruppe entw ickelt, sondern hat m it Einbeziehung der apokryphen Szene der G rabtragung M ariä eine Lösung der P ortalplastik adaptiert. Es h at schon zonenhafte Anordnung der Szene suggerier, das Fresko in V rh dagegen füllt das ganze Joch aus. Am H auptportal des Regensburger Domes um 1410 sind in drei Zonen des Tym panons der Tod m it der zusam m enbrechenden M aria und die G rabtragung M ariä (unten), die Assum ption (Mitte) und die Krönung (oben) dargestellt.2 1 Die Anordnung der Todesszene und gleich daneben die G rabtragung h at sich schon in der süddeutschen K athedralplastik des 14. Jahrhunderts herausgebildet, im m erhin noch m it dem liegenden M arientodtypus. Die Szene der G rabtragung kom m t in der französischen K athedralplastik sehr selten vor. Als neue Erscheinung gegenüber der französischen K athedralplastik, wo die Todes- und Krönungsszene einer­ seits und der Inkarnationszyklus andererseits im m er in getrennten Tym­ pana dargestellt werden, kom m t es in der deutschen Plastik des 14. Jah r­ hunderts zur Vereinigung der beiden Zyklen in einem Tympanon. Durch diese Vereinigung — obwohl die Wahl der Szenen stark reduziert bleibt — gew innt der ganze Zyklus den C harakter einer epischen Schilderung des M arienlebens. Laut den Apokryphen sehen wir bei der Grabtragung M ariä die Episode m it dem jüdischen Priester, der das Begräbnis stören wollte und diese Absicht m it seinen an der Bahre haften- gebliebenen Händen büßen m ußte, bis er sich zum w ahren Gott bekehrt hatte.2 2 Am Anfang dieser Portale steht das N ordportal der Se- balduskirche in N ürnberg (um 1320). Im unteren Bogenfeld finden wir eng nebeneinander die Todesszene und die G rabtragung m it dem Überfall d er Juden. Diese zwei Szenen kom m en nebeneinander auch am Südpor­ tal des Augsburger Domes vor (nach 1356) und am ULmer Südw estportal (um 1380). Die ausführlichste Schilderung der G rabtragung findet sich in Augsburg, wo Johannes m it der Palme am Anfang des Zuges gut zu sehen ist, genauso wie in Feistritz an der Drau.2 3 Die Palme hat M aria dem Johannes anvertraut. Der Engel hat M aria bei d er Todesverkündi­ gung diesen Palmzweig überreicht, der vor ih rer Bahre hergetragen w er­ den sollte. Die Lösung in Feistritz ist also nicht typisch für die Malerei und hat auch w eiter keinen Einfluß ausgeübt. Im Laufe des 15. Jahrhunderts hat sich die Entwicklung des Themas auch im K ärnten in die von Vrh über želim! je an gedeutete Richtung bem erkbar gemacht. Die D arstellung eines tiefen Interieurs m it dem B ett w ird auf den Fresken m ehr angestrebt als in der Tafelmalerei, wie uns das Fresko in der Filialkirche M aria Dorn in Eisenkappel um 1490 bezeugt.2 4 Entw icklungsgeschichtlich hat sich der Typ in der Fresko­ m alerei m it dem B ett als Querriegel über die Bildfläche als ein zukunft­ trächtiges Modell erwiesen, da die Raum tiefe hier nicht an den Leitseilen 2 1 T. Müller: Alte bayrische Bildhauer, München 1950, Abb. 36, Nr. 32—42. 2 2 Jacobus de Voragine: Die Legenda Aurea, aus dem Lateinischen übersetzt von R. Benz, Heidelberg 1955, S. 583—609. Vgl. noch Anm. 8. 2 3 K. Martin: Die Nürnberger Steinplastik im 14. Jahrhundert, Berlin 1927, Abb. 78. P. Hartmann: Die gotische Monumentalplastik in Schwaben, Mün­ chen 1910, Abb. 19, 21. 2 4 W. Frodl, op. cit., S. 100, Tafel 58. der Diagonalen entlang ertastet werden muß, sondern das H intereinan­ der verschiedener Raum schichten den Ausgangspunkt für die Erfassung der Raum tiefe m it dem Blick bilden kann. Dieses w ird durch den per­ spektivisch wiedergegebenen Plattenboden und die um das B ett locker in einem Kreis angeordnete G ruppe der Apostel erreicht. Dagegen bildet im letzten Viertel des 15. Jahrhunderts in Ungarn und in Polen die häufigste Lösung ein Typ, wo die Diagonale des Bettes, die m eistens im Betpult fortgeführt w ird, nochm als das Zusam m enbrechen M ariens betont.2 5 Die Tendenz, die M arianlodkom position als reine Figurengruppe darzu­ stellen, läßt sich schon seit den 30-er Jahren des 15. Jahrhunderts in allen Ländern M itteleuropas verfolgen, w ird aber erst um das Ende des 15. Jahrhunderts allgemein. Diese Akonographische Möglichkeit in der M alerei konnteidie Reliefplastik am ehesten adaptieren.2 6 Uber die slowenischen Fresken läß t sich zusam m enfassend sagen, daß auf diesem Gebiet, genauso wie im benachbarten Österreich, in Ungarn, wie auch in Böhmen, Polen und Süddeutschland der neue Typ der Iko­ nographie des letzten Gebetes M ariens im Laufe des 15. Jahrhunderts allgemein wurde. Das beweist, daß auch Slowenien zum Kreis der m it­ teleuropäischen K unstsphäre zu zählen ist. POVZETEK Študija obravnava poseben tlip Marijine smrti na slovenskih freskah 15. sto­ letja. Ta tip, kii ga predstavljajo freske na Muljavi in na Vrhu nad Želim- Ijem, se razlikuje od tradicionalnega tipa bizantinskega lizvora, ko Manija umira leže v postelji, kii ga je videti v Koseču lin Vuzeniai. Vprašanje o na­ stanku novega ikonografskega tipa Marijine smrti, ko Marija ne leži več v postelji, temveč kleče moli v družbi apostolov, v slovenski literaturi doslej ni bilo zastavljeno. Na podlagi srednjeevropskih primerov članek opisuje različne faze razvoja novega ikonografskega tipa in uvršča vanje tudi slo­ venske freske. Prvi primeri novega ikonografskega tipa so se pojavili v če­ škem slikarstvu po letu 1360 in so se na Češkem tudi najprej razširili. Skoraj (istočasno se je novi tip pojavil tudi v madžarski umetnosti na južnem portalu Marijiiine cerkve v Budi, v začetku 15. stoletja pa je postal pogost tudii v poljski umetnosti. Spremembo v ikonografiji Marijine smrti je verjetno mogoče razložiti s posebnim čaščenjem Marije v Pragi pod Karlom IV. Štu­ dija na kratko obravnava tudi vprašanje literarnih virov za Marijino smirt. Motiv molitve pred smrtjo je mogoče pojasniti s tem, da se je glavni pouda­ rek premaknil od smrti na molitev pred smrtjo in na dialog z Bogom. Ideja Vnebovzetja, ki je v Sieni dobila obliko Assunte, se je v Srednji Evropi izra­ zila v motivu klečeče Marije. Razvoj ikonografskega tipa se začenja z najsta­ rejšimi upodobitvami, na katerih ločuje postelja klečečo Marijo od skupine apostolov. V naslednji fazi eden od apostolov, običajno Janez, ki stoji za posteljo, podpira Marijo. Tretjemu tipu, ko sta Marija lin Janez, ki jo pod­ pira, upodobljena pred posteljo, ustrezata tudi obe upodobitvi na Muljavi in na Vrhu nad Želimljem, ki ju študija podrobneje analizira. Zanimiv pri­ 2 5 Vgl. die Beispiele: Kassa, Berki, Bakabänya, Bäntfa, Legnica, Naramice. Török, op. dt., S. 192. “ Vgl. Konrad Laib: Marientod um 1450 (Venedig, Seminario Patriarcale). Török, op. cit., Abb. 34, Anm. 134. Vgl. noch Z. Tobolka: The Utraquist Pas­ sional of 1495, Prague 1926. 6 Zbornik merek iz sosednje Avstrije, iz Bistrice ob Dravi (Faistritz an der Drau), je pritegnjen zaradi svojega umetnostno topografskega pomena. Ta freska, ki vključuje tudi apokrifni prizor Marijinega pogreba, je prevzela in prilagodila rešitev portalne plastike, ki pa iza slikarstvo nii značilna. Na kratko povzeto je o slovenskih freskah mogoče reči, da postane novi ikono­ grafski tip Marijine smrti v 15. stoletju splošno veljaven tako v Sloveniji kot tudi v sosednji Madžarski in Avstriji, pa tudi na Češkem, Poljskem d in v južni Nemčiji, kar potrjuje, da sodi Slovenija v krog srednjeevropske umetnosti. 56 Marientod, um 1390, Preston, Harris 57 Marientöd, um 1420, Glas- Museum and Art Gallery fenster der Krakauer Cor­ pus Chris tii Kirche I tS am O M m jum iiijuf nwuiiftiromitrtäitio istf* ffuitfjwmp»» oinrnurtiinr.itwoitn iq iu n aJtu ru ttraiu i twt Kt rtv ß h u m lo r o » t fttnf tmrtn n > , ii.iüiCi i intftahl u cottar » m flatu in n en u rttra oicro «frtUiuft«uRn4 «fomtmatututrfnf«. erälUmfrr*qiuiui m uiiiiu njftffciBmti nt ruaim iiiiiiuJloD oiio.'i ftr-w rr in jß n rt w in« U ftita ö im u ö iiu ^ in u m omr f.ingtotfrwino r iitn a iu & n r o :u o m u rotiifl«iuinUti4i«a»i|ft. naftU* umiwiff rwa-o ft ualmJ traitau fiiuim ftUM 141141) pl.ui tu» w fuuvmrtiO lÄnJuotau fum oü iitciaiotfi U M ftuum juiom itcity ruw uuth >u)iiaiinupi r » r > « ivn'» «»..< ■ 64 Marientod, ul 1440, Feistritz an der Drau, Kapelle Maria am Bichl 65 Marientod, um 1410, Regensburg, Dom 66 Marientod, Detail des Marientodal­ tares, um 1470, Kaschau, Hl. Elisa­ bethkirche T T 67 Marientod, um 1490, Eisenkappel, Fiilalkirche Maria Dorn