254 TEORIJA IN PRAKSA let. 53, 1/2016 državnega nasilja niso dovolj, da bi nam pomagali razumeti delovanje globalnega sistema pacifikacije. Ana- lize o varnostnih vojnah, pacifikaciji, matrici nadzora, pomenu Izraela za globalne, regionalne in razredne he- gemonije so zgolj nakazane, medtem ko je večina dela posvečena natanč- nim popisom delovanja raznolikih orožarskih, pravnih in policijskih sistemov zatiranja. Delo je tako nekaj drugega kot obljublja. Je odličen po- pis orožij in orodij okupacije, ki pa, razen lucidnih uvidov v povezave med Izraelom in globalno pacifika- cijo, ne ponuja celostne in teoretsko podkrepljene analize globalne matri- ce nadzora. Halper nam tako ponudi zgolj nastavke za nadaljnje premi- sleke. A dobra plat dela je ravno v tem, da se ne pretvarja, da je zaključeno. Je delček analize enega izmed aktivi- stov na terenu, ki pa vabi druge, naj se mu pridružijo pri premišljevanju in delovanju. Namen dela tako ni, da bi bil intelektualna vaja v mišljenju ali mrtva črka na papirju, temveč je klic k delovanju. Marx nas je na več me- stih opozoril, da je lahko razrešitev problemov zgolj praktična. Knjiga »War Against the People« sledi temu načelu in jo je treba razumeti kot po- vabilo k delovanju. Natančneje, h gra- dnji kontrahegemonije, ki se ne bo zoperstavljala zgolj okupaciji kot par- tikularnemu simptomu sistema, am- pak globalni pacifikaciji kot taki. Zato je analiza, ki poveže točke med zatira- njem Palestincev in izkoriščanjem na drugih delih sveta, ključna odskočna deska za graditev drugačnega sveta. Tomaž KRPIČ Hans Belting Faces: Zgodovina obraza Beletrina, Ljubljana, 2015, 354 strani, 29.00 EUR (ISBN 978-961-284-087-7) Pravzaprav je naslov Beltingove knjige nekoliko zavajajoč. Ne gre niti za zgodovino obraza – vsaj ne celostno, pa tudi kronološko knjiga ne sledi prav pravoverno obravnava- nemu fenomenu, kar priznava tudi avtor sam (morda bi bilo bolje, če bi prevajalec Alfred Leskovec namesto izraza »zgodovina« v podnaslovu ra- je uporabil izraz »zgodba«) – niti za obraz sam, ampak za opis in analizo razmerja med obrazom in masko ter analizo cele vrste družbenih, kultur- nih, političnih in ekonomskih de- javnikov, ki, odkar obstaja človeška vrsta, vplivajo na njuno razmerje. Se- veda vsega, kar bi se dalo povedati o tej temi, nikomur, niti Beltingu, ne bi uspelo stlačiti v eno samo knjigo, se je pa avtor vseeno zelo potrudil. V knjigi bralec tako najde celo vrsto primerov, sicer skorajda izključno s področja lepih umetnosti in mno- žičnih medijev, nekaj pa jih je tudi iz sveta gledališča, s pomočjo katerih avtor nazorno, mestoma morda celo nekoliko preveč podrobno, ilustrira uporabo, vlogo in položaj ter razu- mevanje človeškega obraza vse od časov stare Grčije do današnje (post) moderne zahodne družbe. Se pa bralec lahko upravičeno vpraša, zakaj bi se nekdo sploh an- gažiral okrog nečesa, kar po mnenju 255 TEORIJA IN PRAKSA let. 53, 1/2016 avtorja knjige tako ali tako počasi, a nezadržno, izgublja pomen v druž- bi oziroma v množični kulturi, kjer »množični mediji proizvajajo le še breztelesne maske, ki pa se vse brez izjeme proizvajajo in prikazujejo kot obrazi ter svoj značaj maske bodisi tajijo bodisi povzročijo njegovo poza- bo tako, da se nanj privadimo« (str. 47). Morda bralcu pri odgovoru na to vprašanje lahko pomaga ugotovi- tev, da je ta avtorjeva trditev precej v nasprotju s siceršnim posamezniko- vim izkustvom vsakdanjega življenja. Človeški obraz preprosto mora (še vedno) igrati pomembno vlogo, saj je posameznik z obrazi soljudi dobe- sedno okupiran na vsakem koraku. To pa je, kar med drugim ugotavlja tudi avtor sam, morda najpomemb- nejši, če ne celo edini razlog, zaradi katerega bi se danes raziskovalno z obrazom sploh še splačalo ukvarjati. Morda je to res, kajti knjiga sama je vsekakor izvrsten dokaz, da je z obra- za še vedno potrebno odstreti tanči- co različnih pomenov, ki se nanj nala- gajo že tisočletja, zato da bi ob koncu njegovega plodnega zgodovinskega političnega, družbenega, kulturnega in socialnega odzvanjanja sploh lah- ko pravilno razumeli razloge za na- stanek najnovejših variacij fenomena obraza, ki se v času visoke informacij- ske družbe porajajo v breztelesnem prostoru interneta. Kot sem že omenil, je Beltingo- va knjiga temeljita študija razmerja med masko in obrazom. Metafora gledališča in vloge, ki jo posamezni- ki v svojem življenju igrajo, podobno kot to počno igralci in performerji v gledališkem svetu, je pomembna, ker nam pomaga razumeti njuno krhko, a usodno razmerje. Za izhodišče si je Belting sposodil misel Helmutha Plessnerja, ki pravi, da posameznik uporablja svoj obraz na dva različna načina. Prvič, obraz (sem sicer spada tudi preostalo človekovo telo, a se pogosto zgodi, da ljudje nanj »poza- bijo« v smislu Lederjevega koncepta odsotnega telesa) predstavlja posa- mezniku sredstvo, s katerim lahko učinkovito igra različne vloge na od- ru življenja. Katero vlogo si bo posa- meznik v danem trenutku »nadel«, je odvisno od različnih dejavnikov, predvsem pa od tega, katero vlogo v danem trenutku potrebuje za dosego določenega socialnega, kulturnega ali političnega učinka. Drugič, posamez- nik uporablja svoj obraz z namenom predstavljanja svojega lastnega unika- tnega sebstva. Seveda spada v to kate- gorijo tudi iskreno laganje in prikri- vanje posameznikove notranjosti, če je to, seveda, potrebno, kar se zgodi pogosteje, kakor pa bi si morda želeli. V razmerju med sporočilom in na- činom sporočanja, med materialnim nosilcem in nanj naloženim znakom, med umom in telesom, med telesno površino in tistim, kar se skriva pod njo, se razpira obsežen simbolen prostor, v katerem se odvija večtisoč- letna igra, pogosto tudi v obliki spo- pada, med obrazom in masko. Njuno razmerje se v različnih zgodovinskih obdobjih pojavlja v različnih razvoj- nih realizacijah. Koncept človeškega obraza se pojavi praktično sočasno z iznajdbo maske. Tako kot je to po- gosto pri človeku, je vznik njunega 256 TEORIJA IN PRAKSA let. 53, 1/2016 prepleta povezan s končnostjo po- sameznikovega bivanja. S smrtjo in razkrojem telesa na eni strani nasto- pi počasno trohnenje in izginevanje posameznikovega obraza in na dru- gi strani potreba tistih, ki ta proces z bolečino in prizadetostjo opazujejo, da poskušajo nadomestiti pokojnika oziroma njegov obraz z masko. A pri tem gre lahko le za »obupan« poskus ohranjanja nečesa, kar mora v skla- du z naravnimi zakoni brezpogojno prenehati obstajati, in maski nikdar ne uspe v celoti nadomestiti obraza, v kolikor jo pri tem izdatno ne pod- pre takšna ali drugačna oblika kulta. Pa tudi še potem maska ne zmore biti identična obrazu (pokojnega). Še ce- lo v primeru, ko imamo opraviti s po- smrtno ali živo masko ne, saj je odtis realno obstoječega obraza lahko le njegov trenuten posnetek, obraz pa je, nasprotno dinamična celota, ki se v času neprestano spreminja. Ne glede na to, kakšnih inovacij je bila deležna metoda (mehanične) reprodukcije človeškega obraza z na- menom njegove reprezentacije, od različnih oblik slikarskega ali kipar- skega prek analognega fotografske- ga do modernega digitalnega zapisa, vedno so bili tovrstni poskusi zapisa arhiviranja realnosti deležni hkra- tnega navdušenega občudovanja in ostre kritike tistih, ki jih je skrbelo za prihodnost obraza. Kajti, če se malo pošalimo, ima obraz kar dva »obra- za«. Enega, ki odslikava notranjost navzven (obrazna mimika in geste), in drugega, ki se odziva na zunanjost (percepcija sveta). Obraz (kakor tudi preostali deli človekovega telesa) je medij med posameznikovo duševno notranjostjo in zunanjim svetom, ki pa je pogosto precej negotov in za- upanja nevreden medij. Zato nas ne more presenetiti, da je bilo z vznikom moderne znanosti in medicine mno- go poskusov, da bi lahko s pomočjo oblike in sprememb, včasih pa tudi s pomočjo »skrivnih« znakov na obrazu in širše gledano na celotnem telesu, prebirali posameznikov um ali uzrli načine, na katere delujejo posame- znikovi notranji organi, predvsem seveda možgani. Takšno naprezanje se je v vseh primerih izkazalo za ne- uspešno. Gotovo je mogoče zaslediti zvrhano mero ironije v dejstvu, da je antični interes za obraz, ki je pripeljal do iznajdbe maske, ta pa do spozna- nja, da onkraj obraza v posamezniku obstaja njegov avtentični in kognitiv- no zaprti duševni svet (to je sebstvo), na koncu pripeljal do ukinitve znan- stvenega in medicinskega interesa za obraz. Medicina je s pomočjo znano- sti razvila nove tehnologije, s katerimi je na poti do možganov obraz pre- prosto »preskočila«, psihologija pa je prav tako obupala nad fiziognomski- mi izleti Johanna Casparja Lavaterja, Josepha Galla in podobnih »bralcev« človeškega telesa. V umetnosti je spoznanje o »od- večnosti« obraza prišlo nekoliko ka- sneje. Nekrolog sta mu spisala Rainer Maria Rilke in Antonin Artaud. Prvi z ugotovitvijo, da se je obraz posamez- nika spremenil v serijo mask, ki si jih posameznik po potrebi lahko menja priložnosti ustrezno, drugi s svojim neuspešnim notoričnim iskanjem re- sničnega in iskrenega univerzalnega 257 TEORIJA IN PRAKSA let. 53, 1/2016 človekovega obraza. A preden se je to zgodilo, smo bili priča še zgodo- vinskemu obdobju, v katerem se je v likovni umetnosti upodobitev posa- meznikovega obraza, to je portreta, razmahnila in dokončno uveljavila. Bili bi za odtenek pregrobi, če bi de- jali, da je portret potomec posmrtne maske, a je res vsaj to, da je z razvo- jem likovne umetnosti portret uspeš- no nadaljeval tradicijo upodabljanja posameznikovega obraza, potem ko se je tudi sam otresel nadomeščanja obraza z masko, medtem ko je po- smrtni maski odklenkalo v trenutku, ko je moderna kultura v poznem 20. stoletju v razvitih družbah dokončno potisnila smrt na vizualni rob njene- ga preživetja. A je navček zazvonil tudi obrazu. Če kdo, potem je bil brez dvoma Francis Bacon tisti, ki je poskrbel, da je na portretih, ki jih je naslikal, dobesedno izbrisal masko in obraz. Ali pa je nemara to bil že Cara- vaggio, ki je že leta 1607 dobesedno obglavil svoj lasten portret, ko je na slikarskem platnu uprizoril Goljatovo smrt? Dandanes tako portret obsta- ja le še kot svojevrsten zgodovinski anahronizem (kot nekakšen diskretni šarm nekih drugih oddaljenih zgo- dovinskih obdobij) in pa za potrebe prepoznavanja posameznika v sklo- pu kakšnega od identifikacijskih po- stopkov oziroma dokumentov. Ko govorimo o mejah pričujoče knjige, ne moremo mimo dejstva, da se Belting razmerja med masko in obrazom loti skozi analizo njune vizualizacije. Tega mu sicer ne gre preveč zameriti. Navsezadnje je le umetnostni zgodovinar starega kova. Se pa lahko vprašamo, kakšno študijo bi imeli pred seboj na mizi, če bi bilo v Beltingovem delu nekoliko več an- tropologije in pa morda malo več so- ciologije telesa. Najbrž bi našli v njem tudi kaj feminističnih vsebin. Morda bi avtor nekoliko bolj v ospredje po- stavil razumevanje obraza v luči dina- mičnih odnosov med realnimi telesi, ne pa da se skoraj v celoti posveti ma- ski kot materialnemu nadomestku za človeški obraz. Kakorkoli že, vseka- kor gre pohvaliti tudi urednike na za- ložbi Beletrina, da so se samo dve leti po izidu te odlične Beltingove knjige odločili za njen prevod v slovenski je- zik. Naj za konec rečem še besedo ali dve o Beltingovi knjigi kot o obliko- valskem dosežku. Praviloma se ob oblikovanje sicer ne »spotikam«. Malo zato, ker tisto, kar bralec knjige najde na platnicah, praviloma ni tako zelo pomembno kot njena vsebina, ma- lo pa zato, ker oblikovanje vsebine pogosto sploh ne podpira. Tokrat pa me je Samira Kendrič prav navdušila. Všeč mi je, da se knjiga na platnicah začne tam, kjer se bravurozna Beltin- gova študija pravzaprav konča – pri maski, ki nam pogled servira v pre- mislek o tem, ali ni že čas, da se kot nekoč slikarji znova zazremo v ogle- dalo, snamemo lastno masko moder- ne družbe spektakla in (končno spet) uzremo svoj resnični obraz.