KRATKI .eter .argi V pricakovanju izida celovecernega prvenca Ester Ivakic Ida, ki je pela tako grdo, da so še mrtvi vstali od mrtvih in zapeli z njo, pa tudi ob kopici njenih kratkih filmov, ki se je nabrala, od­kar sem pet let nazaj pisal o glasbi v režiserkini Assunti (2018), se zdi smiselno poglobiti tudi v glasbo vseh njenih vmesnih del, predvsem zaradi dveh razlogov: prvic, ta dela predstavljajo pre­hajanje med dvema koncema (delno neizogibne, a nepotrebne) dihotomije igranega in eksperimentalnega filma. Drugic, glasba in zvok teh del igrata pri prehajanju po spektru dihotomije po­glavitno vlogo povezovalnega elementa in izrazito podcrtujeta pogled na film kot resnicno avdiovizualno umetnost. V avdiovizualni kombinaciji, kot ji pravi Michel Chion, nas zani-ma, kako ena percepcija vpliva na drugo in jo pretvori. Po Chi-onu namrec nikoli ne vidimo iste stvari, ko zraven tudi posluša-mo, in obratno – ne slišimo iste stvari, ko zraven tudi gledamo. Oziroma: kar vidimo, spremeni zvok, in zvok sam spremeni, kar vidimo. Možnost popolne simbioze vizualnega in zvocnega je, tako kot možnost locenega branja obeh elementov, ponavljajoca se diskusija znotraj filmske teorije, vsekakor pa se ob kakršnem koli poskusu analize glasbe v filmih Vse, kar ti hocem povedati s telepatskimi signali, ko me ne poslušaš (2019), Okrog obr­njen zrak (2020), Magicni grad je tu (2021), Preprost clouk in konec sveta (2022) in Sometimes I Wish I Were an Angel Sometimes (2022) ne moremo ogniti razumevanju filma kot av-diovizualne celote. Pri tem se moramo zavedati pasti omejevanja diskusije o avdiovizualni kombinaciji na tisto dualisticno branje, ki ga zanima le vsebinsko dopolnjevanje zvocnega/glasbenega in vizualnega v nekem casovnem segmentu ter v razmerju do obcutja in oznacevanja obcutja; moralo bi nas namrec zanimati tudi casovno branje, v smislu sekvence elementov vizualnega in zvocnega. Tu si lahko pomagamo ravno z analogijo strukture oz. sekvence glasbe, kjer je pogosto vsaka fraza odvisna od tiste, ki sledi, in vsaka harmonija relativna na prejšnjo in na naslednjo. V avtoricinih filmih sta zanimivi in relevantni obe branji. Film-ska glasba, ki kot element brez referencne tocke realisticnosti1 po navadi deluje kot posrednik neprikazanega, neotipljivega – kot prišepetovalec nadrealisticnega, pritajenega k de facto vide­nemu –, si v avtoricinih filmih s podobo izmenjuje vlogo ozna-cevalca dejanskosti. V Okrog obrnjenem zraku je tako glasba Juša Premrova tista, ki slovensko podeželje obarva z nelagod­jem, v katerem bi domovanje z lahkoto našla tako Frank Booth kot Josef Fritzl. Dobesednost podobe (ki prikazuje stavbe, v ka­terih protagonistka išce potencialni novi dom) kljub referencni tocki realisticnosti namrec ne predstavlja nikakršne realnosti: šele glasba, cetudi glede na podobo vedno abstraktna, je tista, ki podobo lahko zasidra v dejanskost/realnost – kar pa je se­veda samo stvar subjektivnega doživljanja in ne višje resni­ce. Drugace receno: cetudi stavbo vedno lahko spoznamo le 1 Ce povzamem lasten opis iz clanka »Zapisano v tetivah zgo­dovine« (Ekran januar/februar, 2023): (T)ocka, glede na katero bi sploh dolocali abstraktnost glasbe; tocka, kjer bi glasbo vezali na resnicni svet. Pri slikarstvu, na primer, je vse do abstraktnega ekspresionizma referencna tocka vedno »de­janski« videz stvari, cetudi stiliziran. MAGICNI GRAD JE TU | 2021 PREPROST CLOUK IN KONEC SVETA | 2022 KRATKI takšno, kakršna se nam zdi, in cetudi slika prikazuje subjekt bolj realisticno kot glasba, je v tem primeru šele glasba tista, ki pomaga prikazati in navigirati polno videnje/doživljanje ne-cesa. Prav tako v Magicnem gradu (režiserkina lastna) glasba arhitekturo žirovniškega vodostana in njegovo okolico spremi­nja v nedolocljivo fantasticno podobo, ki spominja na vsebine, kakršne smo sposobni otroško projicirati na neznane prostore in lokacije2, a filtrirane skozi neprijetnost odraslosti. Hkrati je tudi montaža v Magicnem gradu pogosto ciklicna, in sicer na nacin, kakršnega smo veliko bolj vajeni iz glasbe. Dolo-ceni kadri, na primer naslovnega »gradu«, se skoraj dobesedno ali v variaciji ponovijo, tako kot se skozi film ponavlja sinteti­zatorska linija – kar nas pripelje do drugega vidika uporabe glasbe, poprej omenjene sekvencnosti oz. strukture v casu. V Okrog obrnjenem zraku se na podoben nacin ponovi okrasni labod kot motiv, vsakic z drugo glasbo, medtem ko uvodni sceni lesketajoce se vode s skoraj Delereujevsko romanticno klavir­sko popevko3 sledi kratek, nasicen drone, ki jo pretrga – a ko se glasba konca, še ni zares izzvenela v naših glavah, torej še vedno obstaja kot pojem, na katerega se bodo navezovale prihajajoce podobe in glasba. Ko se pojavi, sicer ni v nasprotju s sliko tistega trenutka, je pa v kontrastu z vsem, kar sledi. Na splošno pri kakršnemkoli razmišljanju o formalni simbiozi podobe in zvoka pri delu Ester Ivakic ne moremo mimo simbi­oze neprijetnega in komicnega – tu pa spet ne gre le za soposta­vitev in vzporedno potekanje pomenov zvocnega in vizualnega, temvec za izzvenevanje enega in drugega pola obcutij. Nismo še pozabili komicnega, ko se moramo soociti z neprijetnim, in tu igra »dobesednost« glasbe veliko vlogo. Ce si sposodimo termi­nologijo iz akustike: krivuljo, ki predstavlja spreminjanje jako­sti zvoka od zacetka do konca, imenujemo ovojnica (envelope), zadnji del te ovojnice – cas v katerem se zvok spusti nazaj do ti-šine – pa imenujemo sprostitev (release) oziroma, bolje receno, izzven. Ce imajo zaporedni toni dolg izzven, se njihovi zakljucki prepletajo: analogno temu bi lahko rekli, da izzven razlicnih obcutij pogosto omogoca prelivanje avtoricinih podob in zvoka. Podobno v filmu Vse, kar ti hocem povedati s telepatskimi signali, ko me ne poslušaš, ki izjemoma nima skoraj nic glas-be, temvec zvocno kuliso Samota Jurce, povezovalno funkcijo glasbe prevzame naracija: ta ne razkriva le pomena filma, tem­vec povezuje podobe. Zvocnost naracije (avtoricin glas) ter vse­binska zamejenost tako tvorita enovitost, ki osmišlja (izrazito heterogeno)4 sliko. Tako zvocnost kot vsebina naracije5 sta tudi najbližje lastnostim, kakršne glasbi pripisuje delo Overtones and Undertones: filmski teoretik Royal S. Brown se navezu­je na Lotmanovo razlikovanje med mitološko ciklicnostjo in zgodbo (v pomenu plot, torej s konotacijo zapleta)6 ter Levi­-Straussovo pojmovanje glasbe kot skoraj mitskega elementa s svojim ponavljanjem, ciklicnostjo in obcutkom enotnosti, ki ga proizvaja.7 Brown se v navezavi na mit dotakne tudi Eagle-tonovega branja Barthesa8, in sicer z interpretacijo ideologije kot sodobne mitologije, ki se je popolnoma ocistila kakršnekoli dvoumnosti in alternativne možnosti. Filmska glasba, opozarja Brown, lahko preko svoje nagnjenosti k hiper-pojasnjevanju pripomore h gledalcevi/poslušalcevi pasivnosti; namesto od­prtega ali paradigmatskega branja neke situacije lahko vsiljuje eno samo branje (ideologijo), s tem ko gledalcu oz. poslušal-cu tocno pove, kaj naj v dani situaciji obcuti. Glasbo v filmih Ester Ivakic je zanimivo poslušati tudi v tej luci, saj deluje ravno zunaj dualizma enoznacnega kot omejenega/slabega in vecplastnega kot dobrega – oziroma ta pristop izzove. V nekaterih primerih glasba sama po sebi oznacuje nekaj, kar je v popolnem nasprotju s sliko, in takrat pojasnjevanju ne mo-remo zares zaupati: tako nasprotje lahko deluje kot ironija ali karikatura, a pogosteje se zdi, kot da je ironicna konotacija pri­zora pri Ester Ivakic subvertirana, in to že brez glasbe. Ironija/ karikatura/pretiravanje s svojim odporom do dobesednega rea­lizma namrec lahko ravno omogoci – kot v pogosti funkciji glas-be – t. i. suspension of disbelief. Ker ti elementi ne vsiljujejo pre­pricljivosti in poudarjajo, da smo v skonstruiranem svetu, s tem naredijo prostor za vecjo pristnost trenutkov, ki sledijo. Tako tudi cudovito smešna pojava tavajocih vampirk s prevelikimi podocniki v filmu Preprost clouk in konec sveta ne odvzame intenzivnosti prizorom okrevajocega dekleta ali objetih ljudi v 2 Sam se živo spominjam zapušcenega in zarašcenega vhoda v – sklepam – zaklonišce/bunker ob Celovški cesti, pri Tivoliju, za katerega sem bil kot otrok preprican, da v njem prebivajo orangutani. 3 Prizor deluje kot neka pozabljena RTV produkcija iz leta 1990, ko si je televizija še lahko dovolila biti cudna. 4 Sestavljeno iz razlicnih tehnik in pristopov, od stop-motiona do posnetkov s telefonom, kolažastega kombiniranja vec posnet­kov naenkrat in pa superpozicije. 5 Seveda naraciji lahko te lastnosti pripišemo le do dolocene mere, saj vzporedno deluje tudi na ravni zgodbe in se vsebin­sko – sporocilnostno – nadgrajuje v teku filma. 6 Lotman, Jurij. The Origin of Plot in the Light of Typology. Poeti­cs Today, vol. 1/2. North Carolina: Duke University Press, 1979, str. 161–84. 7 S. Brown, Royal. Overtone and Undertones: Reading Film Mu­sic. California: University of California press, 1994, str. 10. 8 Eagleton, Terry. Literary Theory: An Introduction. Minnesota: University of Minnesota Press, 1963, str. 133. KRATKI opazovanju naslovnega konca sveta, temvec z razbremenitvijo filma kakršnekoli pretencioznosti tovrstne trenutke poudari: odvzame realisticnost, da naredi prostor za resnicnost. Prep-rost clouk, ki je od vseh opisanih del še najbolj podoben klasic­nemu igranemu filmu, izredno spretno prehaja med vsakdanom in nadrealizmom; in kjer z abstraktnostjo in non-sequituri tve­ga preveliko disociacijo gledalca, mu glasba Juša Premrova drži kompas. Tudi lahkotnost, s katero Preprost clouk skace med absurdom, intenzivnostjo, humorjem in nežnostjo, bi bila težji podvig brez glasbe, ki film z melanholicnim ambientom usmer­ja skozi nenehno prepletanje medcloveške dinamike in prizorov tableau vivant, ne da bi bil odvisen od fabule. Tukaj naracija oz. vsebina torej dopolnjujeta obcutje in ne obratno, s tem pa obcutje postane vsebina. V filmu Sometimes I Wish I Were an Angel Sometimes režiserkina glasba prav tako nudi sidrišce. Posnetek oblakov na vecernem nebu bo vedno, tudi ob razlicnih manipulacijah slike, vsaj okvirno predstavljal oblake na vecer­nem nebu: ne bo pa predstavljal, kakšen je obcutek videnja teh oblakov, saj je to videnje vedno pogojeno z vsem, kar poteka pa-ralelno, z vsem, kar v tistem trenutku cutimo in mislimo. In nenazadnje, glasba v omenjenih filmih lahko tudi vabi k raz­novrstnosti branj oz. k opustitvi branja, in sicer v trenutkih, ko je najbolj nedolocljiva; ta izraz uporabljam v absolutno pozi­tivnem smislu, saj pri proucevanju filmske glasbe prepogosto prevladujejo filmsko-glasbeni vzorci, osnovani na relativno cu­stveno-enoznacnih glasbenih idiomih, kjer je glasbena dinami­ka oz. napetost pogojena z dialektiko dur-mol ali z ekstenzivno uporabo kromatike, in ne na primer veliko bolj odprtih har­monij jazza, kjer uporaba dolocenih cetverozvokov9 omogoca manj dramaticne harmonske obrate, ali pa elektronske glasbe, kjer minimalno odmikanje od tonalnega centra prepusti vlogo strukture ritmu ter prihajanju in izginevanju zvokov. Kako, na primer, naj sploh »beremo« zakljucek Okrog obrnjenega zra­ka v razmerju podoba–glasba? Kaj bi nam naj povedala podoba sama, kaj sama glasba in kaj njun seštevek? Podoba je iztekanje vode v neki vecji vodni zajem; glasba je me­lanholicna, ambientalna. Prizor lahko beremo samo s konteks-tom vsega, kar se je dogajalo prej, in spet se vrnemo k delovanju avdiovizualnega kot casovne sekvence. Predvsem pa avdiovizu­alna simbioza usmerja filme Ester Ivakic stran od polja interpre­tativnega – k doživljajskemu. Govoriti o intenci je tu brezplodno; filmi so razgrnjeni pred nami in vabljeni smo, da jih beremo ali pa tudi ne. Posledicno je tudi oznaka eksperimentalni film tu le pripomocek za lažjo kvalifikacijo10; gre predvsem za film, zvest svojim koreninam avdiovizualne umetnosti bolj kot seštevku sli­ka + glasba oziroma pojmovanju filma kot ozvocenega romana. Gre za celovite filme, ki se zavedajo, da se zvok žanra, materiala in zgodbe skriva v vsaki sobi, v vsaki vasi, reki in gozdu. 9 S tem imam v mislih npr. molov trozvok z dodano malo sep­timo in durov trozvok z dodano seksto ali veliko septimo in sorodne izpeljave, saj imajo znacaj tako mola kot dura. 10 Tako kot bi težko govorili o žanrskem ali eksperimental­nem slikarstvu; vsako odkrivanje novih možnosti in poti v umetnosti je eksperimentalno.