3 K R A N £"1 £0 E-iO> fiTTITA 76 T?TT H 67- 68 a« ra mivizijo DESETLETJE JEANA-LUCA GODARDA To številko je uredila Rapa Šuklje. Prevodi in adaptacija posameznih tekstov - Neva Hužic in Janez Povše PISMO MOJIM PRIJATELJEM DA BODO VEDELI KAKO SE SKUPAJ USTVARI FILM Igram Igraš Igramo se Film Misliš da obstaja Pravilo igre Ker si otrok Ki še ne ve Da je to igra in da Je le za odrasle Ki jim že pripadaš Ker si pozabil Da je to igra otrok Kaj je njegovo bistvo Več definicij je Tukajle dve ali tri Opazovati se V ogledalu drugih Pozabiti in spoznati Hitro in počasi Svet In sebe Misliti in izražati Čudno igro To je življenje E K R A N ŠTEVILKA 67-68 , LETNIK VI. EKRAN 69. Revija za film in televizijo. Izdaja Zveza kulturno prosvetnih organizacij Slovenije. Na leto izide deset številk, dve dvojni. Ureja uredniški odbor: Žika Bogdanovič, Mirjana Borčič, Vojko Duletič, Stanka Godnič, Boris Grabnar, Matjaž Klopčič, Vladimir Koch, Mile Korun, Janko Kos, Vitko Musek, Božidar Okorn, Tone Sluga, Rapa Šuklje, Branko Šomen (odgovorni urednik), Toni Tršar (glavni urednik), Matjaž Zajec. Sekretar redakcije Breda Vrhovec. Lektor in korektor Metka Sluga. Uredništvo in uprava: Ljubljana, Dalmatinova 4/2, soba 9, telefon 310 033, interna 311. Uradne ure: ponedeljek in četrtek od 12. do 14. ure. Uredniški odbor se praviloma sestaja vsak drugi torek. Sestanki so javni. Posamezna številka velja 3 N din, dvojna številka 6 N din. Letna naročnina 27 N din. Za tujino dvojno. Žiro račun 501-8-509/1. Poštnina plačana v gotovini. Ekran izhaja na formatu 20 X 24. Obseg enojne številke je štiri tiskovne pole, dvojne osem tiskovnih pol. Tiskan je na srednje finem offset papirju. Rokopisov ne vračamo. Meter Franci Planinc Tisk Učne delavnice Ljubljana, Bežigrad Izdelava kiišejev Tiskarna Jože Moškrič > izražam zadržanost do vsega, kar danes ustvarja idard, izhajam iz nekega dovolj točnega opažanja, da je Godard skomercializiral. Da Godard ni več cineast filmski avtor, marveč da je postal človek, ki sodi ej v sociologijo kot pa v umetnost. Mislim, da je Go-rd danes primer nekakšnih obrobnih oblik miselnega banja, ki pomeni resnično umetniško izpoved v filmu, ako se je znašel v takšnem položaju, to je posebna odba. Mislim, da je k temu precej prispeval komerci-izem ali nekakšna težnja h komercializmu. Godard isname letno skoraj tri filme in s komercialnega vidi-i je snemanje teh filmov zelo zanimivo. Snema brez ralcev, torej s takšnimi, ki jim nič ne plača, uporab-a zelo malo filmskega traku, saj je slednjič ustoličil kakšno umetniško ideologijo, s katero poudarja imarnost in površnost, nekakšno delo brez sistema i tudi brez scenarija, vse skupaj posneto v naglici enem ali v dveh objektih, tako da v filmu nič dru-iga ne stane, kot samo on. On sam pa stane toliko >t katerikoli drugi režiser. Zato lahko letno posname i filme, vendar je vprašanje, kaj ti filmi predstav-ajo. Po mojem mnenju, čeprav sem cenil nekatere egove filme, ne predstavljajo nič. Posamezni ljudje i še vse do danes niso dojeli bistva njegovega ustvar-inja. Poseben problem je v tem, ker so njegovi filmi iljučeni v neke vrste poseben politični snobizem, bžalovanja vredno je, pa tudi tragično, da je nova leča Zahoda prišla mnogim prav kot komercialna krin- 3. Toda že ta nova levica je razpadla prav zaradi tega, er ljudje, ki so jo skušali zabetonirati, niso imeli isnejših političnih kriterijev pa so to svojo politično ccijo dojeli kot stvar publicitete ter kot zadevo ne-aterih individualnih uveljavitev; samo spomnimo se, aj se je zgodilo v Franciji po majskih dogodkih . .. j so ljudje resnično verjeli v tisto, kar so govorili ... anes lahko govorimo o posebnem političnem delova-|u, zaznamovanem s tem političnim razvojem nove le-ice, ki pa je izumrlo še prej, preden se je rodilo, kar s vredno resničnega obžalovanja. Godard direktno ko-etira s političnimi nesmisli. Godard je namreč vselej im, kjer začuti kakršnokoli politično vrenje: kadar i beseda o Turkih, jih postavi v zvezo s svojo ženo, lislim na film, v katerem neka ženska izgovarja more stavke in pri tem parafrazira v dalijevskem stilu larksa pa Stalina in ne vem koga še, celo Tita, ali a se zopet pojavi tam, kjer francoski študentje raz-ravljajo o Mao Ce Tungu ter praktično snema televi-ijske reportaže, konstruirane in napačne, kajti to niso ravi ljudje, saj gre za njegove znance in prijatelje, olovičarske umetnike ali celo za njegovo družino, ki on polaga na usta neumnosti. Tako je po vsem ;m Godard popolnoma deplasiran . . . 221 To številko je uredila Rapa Šuklje. Prevodi in adaptacija posameznih tekstov - Neva Mužiž in Janez Povše vsebina IZJAVE O GODARDU Godard sodi v sociologijo (Aleksandar Petrovič) 221 Godardove antologijske sekvence (Dušan Makavejev) 222 Usoda velikih je takšna (Živojin Pavlovič) 222 GODARD — KRITIK Truffaut, ŠTIRISTO UDARCEV (J. L. Godard) ... 224 ZAČETEK GODARDOVEGA DESETLETJA Revolucija v dialogu Dialog iz filma DO ZADNJEGA DIHA (Truffaut, Godard).............................................225 REVOLUCIJA V POJMOVANJU FILMSKE UMETNOSTI Scenarij ŽIVETI SVOJE ŽIVLJENJE (J L. Godard) . 227 MLADI JEAN-LUC V OČEH SODELAVCEV ...................228 ...IN FILM V NJEGOVIH OČEH ...... 230 V filmu je treba pokazati vse (Jean-Luc Godard) . . 231 PRI JEDRU PROBLEMA: PIERROT Norost NOREGA PIERROTA (Denis Poniž) ... 232 PIERROT, moj prijatelj (J. L. Godard)...............235 Zgodba o PIERROTU (Jean Andre Fieschi, Andre Techine)............................................238 Pogovarjamo se o PIERROTU (Razgovor z Godardem) 241 O plodnem kanibalu (Werner Kliiess) .... 254 Jean-Luc Godard ali umetniška nuja (Michel Delahaye) 258 MADE IN USA (odlomek iz scenarija J. L. Godarda) 262 Moje ustvarjanje ima štiri stopnje (J. L. Godard) 263 Manifest (J. L. Godard).............................266 So igralci svobdna bitja? (Jean Collet) .... 267 Živeti Godardovo življenje — Ženska v Godardovih filmih (Vesna Marinčič).............................268 Godard in množične komunikacije (Miša Grčar) 272 Godardova filmska lekcija (Svetozar Guberinič) 275 ENA IN ENA (Jean Dawson)............................284 BIOFILMOGRAFIJA J. L. GODARDA.......................286 teleobjektiv Programska politika kinematografije (Matjaž Zajec) 293 Ali je naš film res samo črn? In — ali je sploh črn? (Brane Šomen).......................................294 Srečanje z Orsonom Wellsom (Janez Povše) 296 Revolucija je sad biološke nujnosti, revolucija je anarhično dejanje. Razgovor z Živojinom Pavlovičem (Bogdan Tirnanič)...................................298 Filmska trgovina (Matjaž Zajec).....................307 De Seta, Pasolini in psihoanaliza (Guido Aristarco) 308 Nek svet nas čaka v zasedi (Dragomir Zupanc) . 313 Insuficientnost filmskosti (Miha Brun)..............316 Obisk pri Rosselliniju (Leonhard H. Gmur) 319 Jasnyjeva izpoved o Rojakih (Senta Wol!ner) 321 Program jugoslovanske kinematografije (Brane Šo- men).............................................. 324 Program ljubljanskih kinematografov (Marjan Košir) 326 Ko izražam zadržanost do vsega, kar danes ustvarja Godard, izhajam iz nekega dovolj točnega opažanja, da se je Godard skomercializiral. Da Godard ni več cineast in filmski avtor, marveč da je postal človek, ki sodi prej v sociologijo kot pa v umetnost. Mislim, da je Godard danes primer nekakšnih obrobnih oblik miselnega gibanja, ki pomeni resnično umetniško izpoved v filmu. Kako se je znašel v takšnem položaju, to je posebna zgodba. Mislim, da je k temu precej prispeval komerci-alizem ali nekakšna težnja h komercializmu. Godard posname letno skoraj tri filme in s komercialnega vidika je snemanje teh filmov zelo zanimivo. Snema brez igralcev, torej s takšnimi, ki jim nič ne plača, uporablja zelo malo filmskega traku, saj je slednjič ustoličil nekakšno umetniško ideologijo, s katero poudarja nemarnost in površnost, nekakšno delo brez sistema pa tudi brez scenarija, vse skupaj posneto v naglici v enem ali v dveh objektih, tako da v filmu nič drugega ne stane, kot samo on. On sam pa stane toliko kot katerikoli drugi režiser. Zato lahko letno posname tri filme, vendar je vprašanje, kaj ti filmi predstavljajo. Po mojem mnenju, čeprav sem cenil nekatere njegove filme, ne predstavljajo nič. Posamezni ljudje pa še vse do danes niso dojeli bistva njegovega ustvarjanja. Poseben problem je v tem, ker so njegovi filmi vključeni v neke vrste poseben politični snobizem. Obžalovanja vredno je, pa tudi tragično, da je nova levica Zahoda prišla mnogim prav kot komercialna krinka. Toda že ta nova levica je razpadla prav zaradi tega, ker ljudje, ki so jo skušali zabetonirati, niso imeli resnejših političnih kriterijev pa so to svojo politično akcijo dojeli kot stvar publicitete ter kot zadevo nekaterih individualnih uveljavitev; samo spomnimo se, kaj se je zgodilo v Franciji po majskih dogodkih . .. tu so ljudje resnično verjeli v tisto, kar so govorili ... Danes lahko govorimo o posebnem političnem delovanju, zaznamovanem s tem političnim razvojem nove levice, ki pa je izumrlo še prej, preden se je rodilo, kar je vredno resničnega obžalovanja. Godard direktno koketira s političnimi nesmisli. Godard je namreč vselej tam, kjer začuti kakršnokoli politično vrenje: kadar je beseda o Turkih, jih postavi v zvezo s svojo ženo, mislim na film, v katerem neka ženska izgovarja modre stavke in pri tem parafrazira v dalijevskem stilu Marksa pa Stalina in ne vem koga še, celo Tita, ali pa se zopet pojavi tam, kjer francoski študentje razpravljajo o Mao Ce Tungu ter praktično snema televizijske reportaže, konstruirane in napačne, kajti to niso pravi ljudje, saj gre za njegove znance in prijatelje, polovičarske umetnike ali celo za njegovo družino, ki ji on polaga na usta neumnosti. Tako je po vsem tem Godard popolnoma deplasiran . . . 221 godardove antologijske sekvence gov počasni, raztrgani način govorjenja me je vedno živciral, kakor mo pravzaprav nervirajo vsi dogmatiki. In šele ko sem premagal ta dogmatski odnos pri Godardu kot govorniku, pri Godardu, ki ima na pol prazne kadre pa potlej prihaja iz njih neka filozofija, pri Godardu, ki govori neke neumnosti, neke vsakdanje banalnosti, ki šele v svoji kulminaciji izpovedujejo svojo vsebino, šele takrat sem se navadil na to prevladovanje banalnosti in ničevosti v njegovih filmih. Nenadoma sem opazil, da ima v filmih nekatere izredno bleščeče odlomke, spomnimo se samo filma TOLPA ali pa v filmu NORI PIERROT na tisto čudovito sekvenco s petjem (tu je Makavejev zapel...) tako da ima vsak njegov film dve ali tri antologijske sekvence, ves preostali material pa mu služi kot debel in dolgočasen okvir . . . dušan makavejev . . . Godarda leta nisem mogel prenašati, kar seveda še ničesar ne pomeni. Kot dijak sem bil zelo besen, dogmatsko besen na Državljana Kanea. Od takrat, nekje v štiridesetih letih pa do danes, sem videl Kanea dvajsetkrat in to predstavlja danes zame enega izmed osnovnih temeljnih kamnov. Počasi sem gledal Godardove filme, ki so prihajali k nam drug za drugim in skoraj vedno sem našel v njih kakšno prijetno sekvenco pa tudi obilico zelo dolgočasnega gradiva. Toda počasi sem začel spoštovati njegovo trmasto avtohtonost, samostojni značaj ... Počasi sem začel dojemati, kako živimo in kako obstajamo, prav po njegovi zaslugi. On je tisti udarni odred, tisti pravi raziskovalec, ki ga lahko kasneje vsi pozabijo in zavržejo. Toda on je bil tisti, ki nam je odkril neke nove prostore, ali pa posnel nenavadno dolg kader in to je storil samo zaradi tega, da je lahko uveljavil popolnoma novega igralca: tako je postal neka nova celina v svetu filma. Ali pa je vnesel v film branje knjige, glasno citiranje nepomembnih stvari ter pri tem ustvarjal nove možnosti in trditve, da je lahko film narejen kot knjiga, da je lahko narejen kot drama ali kot slika. Zelo postopoma sem se približeval temu, kar je Godard ustvaril in zdi se mi, da sem se naučil, kaj je Godard, prav tako kot na primer Želimir Žilnik, ki ga pozna in se lahko svobodno poigrava z njegovimi citati ... In šele ko je Davy Holtzman rekel v filmu David Holtzman Diary, da je film resnica štirindvajsetkrat v sekundi, v resnici je citiral Godarda, sem to dojel in ne takrat, ko je to rekel Godard. Do Godarda čutim neki odpor, kajti nje- usoda velikih je taksna živojin pavlovit Že čez dve leti govorijo, da je Godard v krizi, da Godard nima več česa povedati, da je Godard propadel in da v življenju sploh ničesar ni storil, da je prevarant, da je zavajal. Vendar me takšni glasovi sploh ne čudijo. Navadni ljudje so nagnjeni k temu, da tiste, ki pomenijo nekaj izjemnega in so sposobni izzvati revolucijo ali zrevolucionirati določen družbeni sistem, posebej apostrofirajo in jim zanikajo kakršne koli sposobnosti in uspehe. Godard je gotovo človek, ki je prinesel v kinematografijo nekaj popolnoma novega, kar pred njim ni bilo znano, ali pa zelo malo znano, in prav on sodi med ljudi, ki morajo doživeti takšno usodo, da jih mečejo s prestola, na katerega so jih postavljali leta in leta. To sicer ne pomeni, da so stvari res takšne. Žal pa je usoda velikih prav takšna. Jean Luc-Godard in igralka Mireille Dark med snemanjem filma Jean-Luc Godard in igralka Brigitte Bardot med snemanjem VVEEKEND filma PREZIR. Stoja na rokah kot režiserjeva rekreacija (spodaj) S 400 UDARCI stopa Frangois Truf-faut v moderni film kot v skupnost našega otroštva. Bernanosovi ponižani otroci. Otroci močni kot Vi-trac. Neznosni otroci kot Melville-Cocteau. in Vigojevi, Rossellinijevi otroci, skratka Truffautovi otroci; izraz bo postal ljudem domač, brž ko bo film na sporedu. Govorili bodo o Truffautovih otrocih, kot govore o bengalskih kopjanikih, sitnežih, kraljih mafije, norih vozačih in ne nazadnje, o drogiranih pri filmu. Pri 400 UDARCIH bo kamera režiserja, ki je posnel Ml-STONS, nekaj novega, nič več v višini odraslega moža kot pri očku Hawksu, ampak v višini otroka. In, če začutimo pri besedi višina, ko govorimo o nekom, ki jih ima več kot trideset, prevzetnost, kaj vse bi utegnil izraz pomeniti pri otroku, ki jih še nima šestnajst: ošabnost, godard ocenjuje film franpoisa truffaufa štiristo udarcev a saj 400 UDARCEV bo najbolj ošaben film, najbolj svojeglav, uporen, skratka najsodobnejši film na svetu. Moralno. In tudi estetsko. Di-aloskopični objektivi, ki jih ima v rokah Henri Decae, bodo pritegnili naše oči kot v filmu JUTRANJA STRAŽA. Rezi bodo živahni in zračni kot pri MLADOSTNIH STRASTEH. Dialog in kretnje rezki, kot v BABY FACE NELSONU. Montaža bo tenkočutna kot pri BOGINJI. Prezgodnja dozorelost pa nam bo dovolila, da sami odkrijemo njen pravi značaj kot v LEVIČARJU. Teh naslovov ne nizam kar tako po tipkah svojega električnega jopyja. Vsi so na listi desetih najboljših filmov leta 1958, kot jih je izbral Frangois Truffaut. Šarmantna in lepa druščina, v katero se bo film 400 UDARCEV odlično vključil. Kaj naj rečem za povzetek? Tole: 400 UDARCEV bo film, pod katerim bomo zapisali: Odkritosrčnost. Naglost. Umetnost. Novost. Kinematograf. Izvirnost. Predrznost. Resno. Tragično. Osvežitev. Kralj-Ubu. Fantastično. Divjost. Prijateljstvo. Univerzalnost. Nežnost. Cahiers du Cinema 92, febr. 1959 Francoski filmski režiser Jean-Luc Godard (levo). DO ZADNJEGA DIHA, režija Jean-Luc Godard. Na slikah Jean Seberg in Jean Paul Belmondo do zadnjega diha Izvirni scenarij napisal Frangois Truffaut Dokončni dialog: Jean-Luc Godard Patricia: Mojega ključa ni? Vratar: Morali ste ga pozabiti v vratih. Patricia: Kaj pa delate tukaj? Michel: V Claridgu ni bilo več prostora, pa sem prišel sem. Spodaj sem vzel tvoj ključ. Patricia: Lahko bi šli kam drugam, saj ni samo Claridge. Michel: Seveda, a jaz grem vedno le v Claridge. Patricia: Čisto nor si. Michel: Daj no, ne vihaj nosu... Sicer ti pa prav nič ne pristaja. Patricia: Kaj pomeni vihati nos? Michel: Delati tole. Patricia: Jaz pa mislim, da sem čisto v redu. Michel: Še bolj si neumna kot jaz. Vedno me zanimajo dekleta, ki niso zame. Si opazila, da sem vama sinoči sledil? Odgovori, no! ZAČETEK GODARDOVEGA DESETLETJA REVOLUCIJA V DIALOGU Patricia: Daj mi mir, premišljujem. Michel: O čem? Patricia: Stvar je v tem, da niti sama ne vem. Michel: Jaz pa vem. Patricia: Ne, nihče ne ve. Michel: Misliš na sinoči? Seveda. Patricia: Sinoči sem bila besna, zdaj pa, ne vem. Vseeno mi je. Ne, na nič ne mislim. Rada bi o čem premišljevala, pa mi ne uspe. Michel: Dobro, jaz sem utrujen in bom spet legel. Zakaj me gledaš? Patricia: Ker te gledam. Michel: Morala bi ostati z menoj — včeraj. Patricia: Nisem mogla. Michel: Prav lahko bi, le tistemu tipu bi morala reči, da ga nočeš več videti. Patricia: A morala sem ga videti, pomagal mi bo pri pisanju člankov in to je zame želo važno, Michel. Michel: Ne, edino pomembno je, da greš z mano v Rim. Patricia: Mogoče, ne vem. Michel: Si spala z njim? Patricia: Ne. Michel: Stavim, da si. Patricia: Ne, veš, Michel, zelo je prijazen, rekel mi je, da bova kdaj skupaj spala, a ne tokrat. Michel: Kaj pa ve o tem, saj me ne pozna. Patricia: Ne s teboj ... z njim. Bila sva na Montparnassu, popila sva kozarček. Michel: Na Montparnassu . . . tudi jaz sem bil tam. Ob kateri uri? Patricia: Ne vem, nisva dolgo ostala. Zakaj si prišel sem, Michel? Michel: Ker bi rad spet spal s teboj. Patricia: To ni razlog. Michel: Vse kaže, da je, to pomeni, da te ljubim. Patricia: Zase pa še ne vem. Michel: Kdaj boš vedela? Patricia: Kmalu. Michel: Kdaj kmalu? Čez mesec? Leto? Patricia: Kmalu pomeni kmalu. Michel: Ženske nočejo nikoli v osmih sekundah narediti tistega, kar store po osmih dneh. Vseeno pa se zgodi, osem sekund ali osem dni, zakaj ne kar osem stoletij? Patricia: Ne, osem dni bo dovolj. Michel: Da, ne, pri ženskah je vedno vse napol. To mi uničuje duha. Zakaj nočeš spati z mano? Patricia: Ker bi rada vedela, kaj mi pri vas ugaja. Rada bi, da bi bila Romeo in Julija. Michel: Ta je pa res čisto dekliška. Patricia: Vidiš, včeraj zvečer si mi rekel, da ne moreš zdržati brez mene, pa si prav lahko. Romeo ni mogel brez Julije, ti pa si. Michel: Ne, ne morem biti brez tebe. Patricia: O, la, la, to so pa čisto fantovske misli. Michel: Nasmej se mi. Dobro. Štel bom do osem. Če se mi do osem ne nasmehneš, te zadavim. Tako se bojiš, da stavim, da se mi boš nasmehnila. Patricia: Danes se mi ne ljubi več igrati. Michel: Strahopetna si, škoda. Patricia: Zakaj mi to pripoveduješ? Michel: Ne vem, greš mi na živce. Patricia: Ti si tudi. Michel: Ne, jaz nisem bojazljivec. Patricia: Kako moreš vedeti, da se bojim? Michel: Če pravi dekle, da je vse v redu in si ne more prižgati cigarete, se pravi, da se nečesa boji. Ne vem, česa, a boji se. Patricia: Na cigareto. Michel: Ne, sranje, ra maram che-sterfieldk. Daj mi suknjič, moje so v žepu. Patricia: Je to vaš potni list? Michel: Ne, bratov je, jaz ga imam v avtu. Patricia: Ampak v njem je ime Kowacs. Michel: Oh, ja, ni moj pravi brat, ko se je rodil, je bila mama že ločena. Vidiš, jaz se ne bojim. Patricia: Saj nisem rekla, da se. Michel: Pa si hotela. In zdaj si užaljena, ker ne moreš več reči. Patricia: Ne bom več govorila s teboj. Michel: Misliš kdaj na smrt? Jaz neprestano mislim nanjo. Patricia: Veš, Michel, dejal si, da se bojim. Res je, bojim se. Ker bi rada, da bi me ljubil, istočasno pa, ne vem, bi rada, da me ne bi imel več rad. Zelo sem samostojna, veš. Michel: A jaz te imam rad. Seveda ne kot ti misliš. Gradim z deli, ki mi jih ponuja stvarnost. Rad se videvam v vlogi obrtnika. Ustvarjam objekt, ki je »jaz«, vendar pa je obenem neodvisen od mene. Nekateri učinki se pojavljajo med stvarjanjem predmeta. Mar nima obrtnik podobnih problemov? On ima idejo celote, v nadrobnostih pa si privošči, da ga vodi drevesna iver. Včasih sem se rad primerjal z matematikom. Ko sem bil še gimnazijec, sem želel študirati matematiko, vsaj zdelo se mi je tako. Všeč mi je bila ideja čistega raziskovanja. Obrtnik ustvarja isti predmet, matematik pa se ukvarja s čistimi idejami. Obe dejavnosti se nekako dopolnjujeta, mar ne? (Jean-Luc Godard) 226 Patricia: Kako? Michel: Ne kot ti misliš. Patricia: Saj ne veš, kaj mislim, o čem premišljujem. Ne, to ni mogoče. Rada bi vedela, kaj se skriva za tvojim obrazom. Že deset minut te opazujem in ne vem nič, nič, nič. Nisem žalostna, a bojim se. Michel: Ljubezniva in sladka Patricia. Dobro, torej kruta, neumna, brezsrčna, bedna, strahopetna, zaničevanja vredna ... še našminkati se ne znaš, grozno, naenkrat se mi zdiš strašna. Patricia: Govori, kar hočeš, nič mi ni mar, vse bom napisala v knjigi. Pišem roman. Zakaj pa ne tudi jaz? Kaj delaš? Michel: Slačim ti jopico. Patricia: Michel, ne zdaj. Michel: Ah, greš mi na živce, kakšen smisel ima vse to? Patricia: Poznaš VVilliama Faulknerja? Michel: Ne, kdo je? Si spala z njim? Patricia: Ne, dragi moj. Michel: Potem me nič ne briga. Sleci modrček. Patricia: To je romanopisec, ki ga imam zelo rada; si bral Divje palme? Michel: Če ti pravim, da ne. Sleci jopico. Patricia: Poslušaj. Zadnji stavek je zelo lep. »Between grief and noth-ing, I will take grief.« Med žalostjo in ničem bi izbral žalost. In ti, kaj bi izbral ti? Michel: Pokaži mi prste na nogah. Nikar se ne smej, prsti na nogah so pri ženski zelo pomembni. Patricia: Kaj bi izbral ti? Michel: Žalost. Kakšna bedarija. Izbral bi nič. Nič ni boljši, a žalost je kompromis. Treba je vse ali nič. Zdaj vem. Tako je. Zakaj si zaprla oči? Patricia: Poskušam zapreti oči, zelo močno, da bi vse postalo črno, pa mi ne uspe. Nikoli ni čisto črno. Michel: Tvoj nasmeh, v profilu, to je pri tebi najlepše. To si ti. REVOLUCIJA V POJMOVANJU FILMSKE OSEBNOSTI filmski scenarij živeti svoje življenje, 1962 Film O Prostituciji Ki Pripoveduje Kako Mlada In Lepa Pariška Prodajalka Daje Svoje Telo A Ohrani Svojo Dušo Medtem Ko Doživlja Kakor V Sanjah Celo Vrsto Avantur Preko Katerih Spozna Občutke Človeške Globoke Možne In Ki Jih Je Posnel Jean-Luc Godard In Igrala Anna Karina Živeti svoje Življenje (kako je J. L. Godard) predstavil Živeti svoje življenje) 227 MLADI JEAN-LUC V OČEH SODELAVCEV . . . FRANCOIS TRUFFAUT (prijatelj) — 1963 Spomin na prvo srečanje z Godardem? Ni še nosil očal, bil je skodran, zelo lep in pravilnih potez. Sicer pa ga je Rivette izbral za igralca v svojem kratkem 16 mm filmu ČETVERKA, kjer je igrala tudi Anne-Marie Ca-zalis. Od vseh njegovih filmov imam najraje DO ZADNJEGA DIHA. Je najbolj žalosten. Presunljiv film. Prikazuje globoko nesrečo in celo, kot pravi Aragon, »globoko, globoko, globoko.« Film je dobil Vigojevo nagrado. In res, DO ZADNJEGA DIHA je potomec ATALANTE. Vi-gojev film se konča, ko se Jean Daste in Dita Parlo objameta na postelji. Prav gotovo sta tisti večer zaplodila otroka: Belmonda iz DO ZADNJEGA DIHA. Čudež filma je v tem, da je bil posnet v tistem trenutku človekovega življenja, ko navadno ne delaš. Ne snemaš, kadar živiš v pomanjkanju, kadar si žalosten. Snemati pomeni, da boš stanoval v hotelu ali najel stanovanje, skratka, imel boš materialne skrbi, film pa ustvarjaš z idejami tistega trenutka. DO ZADNJEGA DIHA je posnel, skoraj bi lahko rekli, klošar. In to je čudež. Zelo redko se zgodi, da lahko narediš film tako nesrečen in tako sam. Osebno delim Godardove filme v dve skupini: dvakrat po tri filme. V skupini, ki jo imam rajši, so: DO ZADNJEGA DIHA, ŽIVETI SVOJE ŽIVLJENJE in PREZIR. Njihova skupna točka: na začetku je oseba, ki ji sledimo kot v dokumentarnem filmu. Vsi trije so žalostni filmi. Najbolj kruti. Avtobiografski delež v njih je večji kot izmišljeni. Da stvar poenostavimo, povejmo, da je Godard v MALEM VOJAKU, ŽENSKA JE ŽENSKA in KARABINJERJIH posnel predvsem svoje misli. V DO ZADNJEGA DIHA, ŽIVETI SVOJE ŽIVLJENJE in PREZIRU pa svoje občutke. GEORGES DE BEAUREGARD (producent) — 1963 Godarda sem srečal v času, ko se je francoski film dušil v konformizmu. Filme so delali rutinsko. Godard pa je imel ideje. Hotel je končati s konformizmom, ustvariti moderen film, ki bi izražal tedanji čas. Dovolil sem mu, da je delal, kar je hotel. Izkazal se je za enega najresničnejših talentov svoje generacije. Zna se približati gledalcu, ima občutek za publiko, čeprav nekateri njegovi filmi niso imeli velikega komercialnega uspeha. Danes ima že veliko izkušenj. Njegov stil je stil človeka, ki je gledal okoli sebe in veliko pridobil. Odlično zna ravnati s tem, kar mu je na voljo. Pri njem cenim absolutno poštenost, tako pri delu kot v osebnih odnosih. Ima čisto svoj način snemanja. Film pripravimo skupaj v svobodnem in prijateljskem pogovoru. Potem si sam organizira delo po svoji volji: določene dneve snema, včasih prekine in premišljuje. Zgodi se, da prekorači rok, nikoli pa proračuna. AGNES GUILLEMOT (montažerka) — 1963 Vsak Godardov film je nekaj novega, razburljiva avantura. Vsakič si izmisli neko novo obliko, natančno določena razmerja, nov poskus, ki se ga namerava držati: gre za to, da vsebini najde najprimernejšo obliko, ki se tehnično izraža v izboru formata (skop ali 1,33), v kvaliteti slike, v montaži. Najti pravi ritem; tako je ŽENSKA JE ŽENSKA opera in ŽIVETI SVOJE ŽIVLJENJE veličasten lento. Ritem, ki izraža zgradbo KARABINJERJEV ali PREZIRA; ritem, zaradi katerega nimamo pravice kritizirati na primer »partijo kart« v KARABINJERJIH, kakor ne moremo očitati koncertu, da je imel en takt preveč. Isto velja za montažo: pri vsakem filmu iščemo specifično zvočno orkestracijo; poskus neposrednosti pri ŽIVETI SVOJE ŽIVLJENJE, takoj za popolno in »samovoljno« predelavo filma ŽENSKA JE ŽENSKA. Avtentičnost KARABINJERJEV (kot pravi sam v Cahiers du Ci-nema, 145), je dosegel z neverjetno podreditvijo realizmu okolja in glasbe. In takoj nato direktni zvok v PREZIRU, z drznostjo resničnega, ki včasih skoraj ni verjetno: ptiči v Prokoschovi vili ali galebi v vili Ma-laparte, kdo bi si jih upal izmisliti? Pri našem delu je najbolj razburljiv občutek, da slediš, kot Godard sam, ukazovalni potrebi po notranji resnici, ki njemu samemu uide, takoj ko postavi premise. 228 RAOUL COUTARD (snemalec) 1963 Ko sem drugič sodeloval z njim, v času priprav na film DO ZADNJEGA DIHA, je bil bolj zgovoren. Vsak dan so detajli scenarija postajali jasnejši in razložil nam je potek snemanja: kamera brez podstavka, če le mogoče brez reflektorjev, travellingi brez proge. Polagoma smo odkrivali njegovo potrebo, da se odtrga od konvencionalnosti in nasprotuje pravilom in »kinematografski slovnici«. Snemanje je njegov odnos potrdilo, še toliko bolj, ker je reze in dialog pisal sproti. Film je nastajal slika za sliko in kadar ni vedel z dialogom naprej, ga je prepustil igralcem samim. Zato ni mogel nikoli povedati prejšnji dan ali celo v trenutku snemanja, kaj se bo pravzaprav delalo — odločil se je med ponavljanjem scene, in včasih, ko smo kako sceno že posneli, jo je postavil še enkrat iz čisto drugega kota. Rezov ne določi nikoli vnaprej. Tako ni vezan in lahko med snemanjem veliko spreminja in kadar ne ve še, kako bi posnel kako sceno, se zadnji hip odloči posneti nekaj drugega, v čisto drugem okolju. Jean-Luc Godard za filmsko kamero. Posnetek je iz filma DALEČ OD VIETNAMA I IMš! NfcMJM 1 aš** V - ^ - V ■ \ -A ■Smš \ ■ a m \ ■im mtul \ M3m j \ ■ 'j s* ■ j K ' 1 . EL. mm-'- Wi ^ gr .^gr' r ■„ : . .‘-..'N < >U O Q£ O so igralci svobodna bitja? 266 Jean coflet Velikokrat so že bučno razpravljali o Godardovem preziru do igralcev. Pri tem so se opirali predvsem na neko pripombo iz MALEGA VOJAKA: »Igralci se mi zde ničle, preziram jih ... Niso svobodni.« In vendar poskuša vsa Godardova umetnost prav nasprotno, hoče se izogniti tej nevarnosti, osvobaja igralce, z drugimi besedami, želi jih presenetiti, pokazati take, kakršni so. Godard sam je o tem izoblikoval jasno misel in treba je popraviti nesporazum: »Igralec posreduje, a se tega ne zaveda. Ostati pa mora on sam. Resnični igralci (mislim na profesionalce) ne prispevajo ničesar, samo čakajo, da jim poveš, kako naj se gibljejo, kako naj govorijo itd. . . Meni pa je zelo všeč, če igralci ohranijo kakšne kretnje, ki jih rad vidim tudi v njihovem privatnem življenju. Kako vzamejo cigareto, kako se počešejo. Res govore moje misli, a imajo tudi svoje, saj ostanejo taki, kot so. Nikoli ne snemam več kot dvakrat. Bolj ko ponavljaš, bolj postaja vse mehanično, bolj se oddaljuješ od življenja.« (L'Express, 27. julija, 1961) Zadostuje, da primerjamo Godardo-ve osebe z vsem, kar smo rekli o svobodi: Godard išče svobodo svoje osebe v igralčevi naravnosti, natančneje, išče jo med naravnostjo in igro. (Podrobnejšo analizo o tem boste našli v članku »L'acteur a son insu . . .« v Etudes cinemato-graphiques št. 14, 15.) Bolj kot resnico neke osebe išče Godard resnico svojih igralcev. Gre tako daleč, da včasih oseba in igralec postaneta eno: Eddie Constan-tine v LENOBI je Eddie Constan-tine. Njegova soigralka Nicole Mirel pa je le starleta. V PREZIRU je Fritz Lang res Fritz Lang. In če občutimo njegove filme kot premišljevanje o filmu, botruje temu občutku prav dejstvo, da so vsi njegovi filmi v prvi vrsti zapisi o igralcih ali filmskih ljudeh. Toda, da bi lahko odkrili resnico o igralcu, se je treba varati, motiti, treba je skratka igrati. S tako dialektiko: dokument-fikcija — ki je pravi ključ v Godardov svet — se njegovo vodenje igralcev radikalno razlikuje od »popolne oblasti«, ki je tako ljuba Bressonu. Že v Arts (št. 656) je Godard opredelil oba pola te metode: »Igralca lahko uporabim na dva načina. Ali mu dam vlogo, ki bo pravo nasprotje tega, kar največkrat igra, in iz tako nastalega kontrasta bo privrela njegova resnična interpretacija. Ali pa mu vlogo napišem na kožo in igra to, kar počne vsak dan.« Godard si v svojih filmih prizadeva, da bi združil oba načina interpretacije. In prav to je tisto, kar daje posebno lepoto Anni Karini v filmu ŽENSKA JE ŽENSKA ali v ŽIVETI SVOJE ŽIVLJENJE, se pravi, da jo vidimo, kako je prisiljena delati najprej nekaj, kar je v nasprotju z njo samo, da bi dosegla neko nedoločljivo kompozicijo. A pri tem naporu razkrije svojo lastno resnico, svoje življenje. Prav zato je lahko Godard izrekel naslednjo pronicljivo ugotovitev: »V svoji želji, da bi nekaj zaigrala, je bila tako iskrena, da je na koncu igrala prav ta iskrenost.« Tako igra razkrije bitje. Poklic, znanje sta le sredstvi, s katerima izražamo življenje. Zato je pogoj za uspeh snemanje v istem vrstnem redu kot v scenariju in Brigitte Bardot je v PREZIRU odlična potrditev te trditve. Če se nam zdi njena igra v tem filmu najboljša, je to zato, ker v njem zaporedoma razvija svojo masko in svojo odkritosrčnost. Vidimo jo, kako pride na sceno — morali bi dodati: in kako z nje odide — da bi naprej živela. V začetku filma, tista scena pri producentu, je posneta kot dokumentarec o B. B. igralki. Kar čaka, da ji nekdo pove, kaj naj igra. Od trenutka pa, ko je v stanovanju Paula in Camille, živi svojo vlogo. Na koncu, na Capriju, se tega zave ‘in kritično premišljuje o vsem. Godard je sam izrekel najbolj natančno in najbolj ambiciozno definicijo svoje metode: »Vodenje igralca je istočasno skulp-turalno iskanje in odkritje človeške oblike in moralno in politično iskanje in odkritje človeške svobode.« Etudes cinematographiques, št. 14, 15 267 »Še enkrat sem si ogleda! vse svoje filme. Ne, nisem imel občutka, da gre za kontinuirano črto, ampak da gledam stvari, ki so si podobne, vzdušja, ki so si podobna, ali bolje, neko podobo atmosfere.« Natanko to, kar preprosto izpoveduje umetnik sam, ko opisuje zaznavanja ob pogledu na svoje že opravljeno, pa ne dokončano delo, bi bilo moč trditi tudi tako za junake kot za junakinje njegovih filmov. Najlepše in najbolj resnično bi Godardovo »filmsko žensko« opisal nekdo, ki Godarda pozna zelo dobro tudi osebno, ki torej pozna tudi njegovo »resnično žensko« ali ženske. Nedvomno je Anna Karina, režiserjeva bivša žena, pa če je hotel ali ne, dala filmom, v katerih je igrala, svoj posebni pečat; tako kot Monica Vitti Antonionijevim filmom. Ko se je v MADE IN USA pojavila druga gospa Godardova, An ne Wiazem-sky, je bilo to za Kani no zmagoslavje. Igralska in ženska osebnost Godardove druge žene je prvi segla komajda do kolen . . . Toda ali sploh smemo Godardova osebna nagnjenja, odločitve, tako suvereno razlagati z njegovimi filmi? Ali narobe: ali si smemo njegove filme razlagati s pomočjo njegovega intimnega življenja? Veliki ameriški režiser Elia Kazan pravi o svojem francoskem kolegu takole: »To je človek, ki nase ne gleda odkritosrčno. Težko je videti v samega sebe. Ne zna pokazati v svojih filmih tistega, kar v resnici doživlja; igra se s svojimi čustvi, igra z nasiljem. To je zelo ljubosumen človek, zelo nasilen človek. (...) To je igra okoli samega sebe.« Če je sam Godard moral videti vse svoje filme še enkrat, in to skupaj, da si je lahko ustvaril podobo o vsem, kar je bil dotlej posnel, da je lahko dal omenjeno izjavo, potem je to za nekoga, ki se je lotil pisanja o čemerkoli v njegovi umetnosti, še tisočkrat bolj obvezno. Ljubljanska Kinoteka je pred časom pokazala veliko njegovih filmov na en mah, v tednu dni, toda od takrat je minilo toliko mesecev, da so se filmi nekako zlili med seboj, da človek ni več čisto prepričan, v kateri film sodi kateri prizor, da so vse Anne Karine postale ena. Prvi Goda r do v film, ki smo ga imeli priložnost videti pri nas, je bil CHARLOTTE IN NJEN JULES iz leta 1958. To je bil kratek film, v katerem je že igral Belmondo s svojim malomarnim premetavanjem cigarete med ustnicami, ki ga je pozneje tako izpopolnil v DO ZADNJEGA DIHA in nikoli opustil. (Res je, veliko veliko laže in zabavneje bi bilo pisati o Godardovih moških junakih!) Charlotte je samozavestno dekle, v resnici samozavestno in prav nič sentimentalno, medtem ko je njen Jules samozavesten le navidez. Zapusti 268 živeti ga v navalu klepetanja, med katerim ona niti do besede ne pride, in ves čas je jasno, da ona prav dobro ve, kako si on v svoji moški samozadovoljnosti pač ne more misliti, da bo ona tista, ki bo mirno odkorakala iz njegove sobe. Tu je Godard — kar zadeva inteligenco — skorajda preveč naklonjen s voj j junakinji. In s tem nadaljuje tudi v svojem naslednjem filmu, v celovečernem DO ZADNJEGA DIHA. Patricia — Jean Seberg vpraša Michela — Belmonda (pozneje ne več): »Poznaš VVilliama Faulknerja?« »Ne, kdo je to? Si spala z njim?« Patricia je ambiciozno dekle, ki bi si rado utrlo pot k časopisu, medtem ko je Michel trdovraten pariški gangsterček, ki »zna ravnati« z dekleti .. . »Keep going to the end«, je njegov življenjski motto, in drži se ga tudi takrat, ko ve, da mu je policija za petami. Patricia ga naznani. On ve, da je to storila in ko umirajoč leži na cesti in jo gleda nad seboj, jo imenuje cipa. Ona pa kot da ne razume: gleda ga z vprašujočimi očmi in ni videti, da bi se kesala svojega dejanja. Zanjo so namreč vsa dejanja enaka, kar zadeva moralo (samo po sebi razumljivo ji je tudi, da je »prijazna« do moškega, ki bi ji utegnil pomagati pri njenih ambicijah in te nimajo zveze z njenim čustvovanjem), in to, da je izdala svojega prijatelja in ljubimca, ni nič slabše ali boljše od kateregakoli drugega dejanja. Njegovo obnašanje (»Če vam ni mar za deželo in če vam ni mar tudi za veliko mesto ... pojdite k hudiču«, pravi na začetku filma obračajoč se h gledalcem), kljub temu da ga družba ne odobrava in da ga je obsodila pač po meri svoje vesti in zakonov, vendarle izdaja neko moralno zavednost; medtem ko za njeno tega ni moč reči. Ferdinand iz NOREGA PIERROTA narejenega pet let pozneje, bi bil kljub temu da je intelektualec, prav lahko taisti Michel Poiccard, ki ga je bila izdala Patricia; recimo, da je bil takrat na koncu pariške ulice samo ranjen in da so ga zdaj spustili iz zapora, poročil se je, pa spet srečal Njo in odpotoval z njo, kot sta hotela to storiti že v filmu DO ZADNJEGA DIHA, daleč nekam, kjer je morje. Oba, Ferdinanda in Michela, igra Belmondo. Pierrotova oziroma Ferdinandova Ma-rianne je Anna Karina, in Godard jo je hotel tudi za Patricio, pa je odklonila. Tudi Franz iz TOLPE najde RS godardovo življenje svojo Odi le (Anna Karina) in hoče z njo pobegniti. Ravno tako kot uide Lemmy iz ALPHAVILLA s svojo Natašo (spet Anna Karina). Godardovi junaki odklanjajo družbo, v kateri naj bi morali živeti. Spuščajo se v pustolovščine, v katerih bi radi uresničil) svoje sanje. Michel »se gre« Hum-phreya Bogarta (njegove gangsterske vloge v filmih), Bruno Forestier (iz MALEGA VOJAKA) vojaka, Arthur in Franz »se gresta« junake brez predsodkov iz kake »črne serije«. Vsi hodijo, pardon, se vozijo, po poteh, ki gredo vzporedno, vsi so »band a part« (tolpa zase), toda večina jih najde na koncu smrt. Vedno in povsod pa je prisotna Ona, »ljubljeno dekle«, ona, za katero so vsi prepričani, da je del njihovih sanj, da sodi vanje, pa na koncu ugotovijo, da je neverjetno realistična v svojem mišljenju in dejanjih. Ma-rianne ima na začetku zelo rada Pierrota. Potem se začne dolgočasiti: hodi ob obali in vpije, da nima kaj početi . .. Potem izda svojega ljubimca; ko ugotovi, da se je prevarala ona. Tako kot se je prevaral on, ko je mislil, da je ljubezen rešitev in zapustil družino in Pariz. Ljubezen je rešitev, ampak samo pod pogojem (kot je dejal filozof Nani v ŽIVETI SVOJE ŽIVLJENJE), da je prava. In da je prava, mora biti podeljena med dva. Charlotte (Macha Meril) v POROČENI ŽENI vara svojega moža in se pri tem obnaša, kot bi bilo to nekaj najbolj vsakdanjega na svetu. Saj tudi je. Takole premišljuje: ». . . Rada imam ljubezen, seveda jo imam ... Treba jo je živeti. Seveda je treba živeti tudi v sedanjosti, kajti če ni sedanjosti, to ni živo — to umre. Zame je najbolj važno, da razumem to, kar se mi dogaja. Rada imam sedanjost, kajti v sedanjosti nimam časa premišljevati, ne morem misliti.« Godardove ženske ne premišljujejo veliko. No, morda so včasih radovedne kot Nana v filmu ŽIVETI SVOJE ŽIVLJENJE, ki se spusti v (neenakovredno, razumljivo) dolgo debato (snemano v živo) s pravim, nefilmskim filozofom. Ali pa celo mladostno zagnane kot svetovljanka iz MADE IN USA, Anne Wiazemsky, ki pa je prej nosilka Godardovega političnega razpoloženja, kot pa predstavnica njegovega ženskega sveta. Ne, intelektualke Godardove junakinje niso. Tudi njegovi junaki so vsi po vrsti premalo intelektualni in premalo bistroumni, da bi lahko izražali svoje misli ali svoja čustva. Vsi pa so dovolj kultivirani, tako da lahko svoja razpoloženja in čustvovanja razložijo z mislimi, s stavki, ki so jih napisali drugi. Nataša iz ALPHAVILLA, Nana jz ŽIVETI SVOJE ŽIVLJENJE, Marianne iz NOREGA PIERROTA, Madeleine iz MOŠKO ŽENSKO, Josette iz ŽENSKA JE ŽENSKA sprejemajo svet tako, kot se jim kaže (Patricia iz DO ZADNJEGA DIHA ga skuša zavrteti, da bo njej v korist). Za razliko od svojih partnerjev gledajo na svet realistično, še malo ne sanjarsko; čeprav so zmožne romantičnih scen, kadar so zaljubljene, kadar mislijo, da so zaljubljene (Marianne pravi na začetku: »Rada bi, da bi se čas ustavil . . .« In še: »Najina Ljubezen je ljubezen brez jutrišnjega dne.« Toda na koncu, ko je bila svojo ljubezen že izdala, ker se je poprej tudi sama prevarila glede nje, samo odvrne pogled in zmigne z rameni, ko ji on ponovi iste besede). Marianne je kruta, ko čuti, da se pustolovščina razblinja, ker ji postaja dolgčas. Takole pravi: »Zdaj je konec z romanom Julesa Vernea, začenja se X-100.« Sicer pa se izda že na začetku, ko vpraša Ferdinanda ali Pierrota: »Kaj bova delala?« in ji on odvrne: »Nič. Eksistirala.« Josette iz ŽENSKA JE ŽENSKA je veliko ljubkejša v ljubezni, čeprav manj zagnana in predana kot Marianne. Vsak dan se slači v nekem kabaretu in trdno veruje v to svojo umetnost. In rada bi imela otroka, kar je konec koncev opravičljivo, saj jih šteje petindvajset. Ker pa ji ga On noče narediti, ker meni, da ji otroka lahko naredi čisto vsak na svetu, ona izjavi, da bo poprosila zanj prvega, ki bo prišel. Potem pozvoni in med vrati je hišnik ... Madeleine iz MOŠKO ŽENSKO postaja slavna; pevka popevk je. In kariera ji je skoraj tako važna kot Patriciji njena. Madeleine je mlajša od Marianne, življenje pa sprejema podobno: takšno, kakršno je, pri tem pa sama sebi nasprotuje, sprejema in odmetuje meje, ki si jih je postavilo človeštvo v pradavnih časih in še vedno držijo, ne meni se niti za moralo, ki jo te meje skušajo zadržati v svojem objemu. Pri vsem tem pa niti ni videti nemoralna, pokvarjena. Kruta da, toda ženska v godardovih filmih 269 ta krutost kot da izhaja iz nevednosti, naivnosti, dekliške želje po popolni svobodi. Madeleinin Paul naredi samomor. Njeno pričevanje na policiji je podobno pričevanju očividca, ki žrtve nikoli ni poznal. Tudi Mariannin Ferdinand ali Pierrot naredi samomor. »Jaz pa ti povem,« ji pravi, »da nikoli ne boš našla rešitve zase, te hi. Treba se je bojevati, in ko si prisiljen biti sredi bojev, se na koncu le naučiš.« Toda vse te Godardove ženske vendarle imajo neki smisel za kulturo: Nana je tik pred tem, da se seznani z njo (čita Ovalni portret Edgarja Poeja), toda prepozno, kajti umreti mora. Nataši so prepovedane knjige in Lemmy Caution jo rešuje iz pekla, ki se imenuje Alphaville s knjigo, ki ima naslov Capitale de la dou-leur; uči jo besede ljubezni, ki jo bo rešila (toda le Natašo, drugih Godardovih junakinj ali junakov ne). Marianne pa nima časa za knjige, prezaposlena je z uživanjem življenja. Odile iz filma TOLPA se na univerzi uči angleškega jezika. Sicer pa nima rada kina, nima rada gledališča, niti plesa, ne parkov, rada ima samo abstraktno, improvizirano naravo . . . Skoraj v vseh Godardovih filmih se prej ali slej pojavi med junakoma neki nesporazum, ki mu sledi smrt enega izmed njiju (Nana na primer umre brez pravega vzroka, tako rekoč po naključju, prav tako ni popolnoma jasno, kaj se dogaja med Marianne in Ferdinandom ali Pierrotom, kaj se je zgodilo pravzaprav med Madeleine in Paulom, da se je ta odločila za prostovoljno smrt). Pri NOREM PIERROTU se je rodila iz njegove naivnosti in morda njene slabe vesti, ker ga ni več ljubila. Michel umre zaradi Patricije. Bruno (MALI VOJAK) zaradi Veronice, Nana zaradi Raoula, Paul zaradi Madeleine, Pierrot zaradi Marianne. Kajti pri Godardu sta si čas ljubezni in čas smrti vedno le korak vsaksebi. Med njima je le še čas izdaje in čas, ko eden ne ljubi več; in to je zelo kratek čas, ki ne more nikoli postati trajnost. »Godardisti« pravijo: Godard gleda svoje ljudi, kako živijo, ne razlaga jih, ne sodi jih, nikoli ne skuša iz njihovih dejanj potegniti zaključka, nikoli jih ne skuša zapreti v zakone, podrejene psihologiji ali družbi. Tako bodi. In tako se je najlaže opravičiti za vse, kar o njegovih junakinjah ni bilo izrečeno, kar je bilo o njih narobe povedano. Ferdinand ali Pierrot pravi, ko oponaša na svojem ro-binsonskem otoku Michela Simona: »Ne morem opisovati življenja ljudi, ampak samo življenje, tisto, kar je med ljudmi in vesoljem, barve . . .« (Tudi Godardovi junaki, kot rečeno, uporabljajo misli in stavke drugih, če ne znajo opisati svojih čustev ...) NORI PIERROT. Na sliki Jean Paul Belmondo in Anna Karina miša grčar godard Jean-Luc Godard je bil v vsej svoji filmsko režiserski karieri svojevrstna osebnost in je vzbujal najbolj živahne reakcije pri gledalcih in ocenjevalcih svojih rezultatov. Reakcije so bile redko spontano enoglasne, bolj pogosto se je filmsko občinstvo opredeljevalo bolj ali manj izrazito pro ali contra njegovim delom. V vseh teh pros in cons pa Godardu nihče ni mogel zanikati zanimivosti, iskanja novih filmskih poti, želje po iskrenosti, neuklanja-nja raznim filmskim okusom, ne-konformizma in še česa. Tak ostaja Godard v vseh svojih obdobjih, od DO ZADNJEGA DIHA prek politično angažiranih filmov do najnovejših, ki se vse bolj enačijo s sredstvi množičnih komunikacij, postajajo del mass media samih. Od filma MOŠKO ŽENSKO (1965) naprej utegnemo govoriti o dveh Godardovih tokovih, ki se oba bolj ali manj naslanjata na sredstva množičnega obveščanja. To, da naslanja nekatere svoje filme WEEK-END, MADE IN USA, DVE ALI TRI STVARI, KI JIH VEM O NJEJ na časopisno kroniko, ni pravzaprav nič novega. S tem so se ukvarjali že pred njim in se še ukvarjajo (tudi pri nas). Toda Godardov pristop k časopisni kroniki je drugačen, vestični podatki so mu le osnova, ki na njej gradi svoje široke poglede na sodobno civilizacijo, na absurde, ki jih le-ta prinaša s seboj, na kaos človeškega čustvovanja v stehniziranem svetu; vse to pa ovija v tragično politično misel o razhajanju ideologij, o teptanju človeških norm in o uničenju človekove prostosti, izgubljene v kolosu moderne tehnizacije. Godard je v teh filmih krut, že skrajno brutalen (VVEEKEND), ne poskuša zmanjševati vtisa o vsem, kar nas obdaja, nasprotno: dejstva potencira do absurda, vendar ne do tistega, ki ga odklanjamo, marveč do tistega, ki sili v razmišljanje. Godard ocenjuje in obtožuje stanje na raz- ličnih koncih sveta, spremlja dogajanja na kulturnem, gospodarskem, političnem področju, ugotavlja in ironizira. V tem si dovoli — in zna — več kot vsa druga sredstva množičnih komunikacij, navaja dejstva, jih hkrati komentira in sugerira lastno stališče. Od filma MOŠKO ŽENSKO naprej, prek KITAJKE, ENA PLUS ENA do RADOSTI VEDENJA in do skeča LJUBEZEN v italijanskem omnibusu LJUBEZEN IN NASILJE se Godard pa po drugi plati usmerja v pravo teorijo mass media, bolje v teoretiziranje o dognanih načelih o učinkih sredstev množičnega obveščanja. Bilo bi verjetno zanimivo prikazati te filme, ki slonijo bolj na dialogih kot na fabulativnosti, eksperimentalnim skupinam za ugotavljanje »emocionalnih« in »racionalnih« reakcij. Pomembna postavka za poročevalca je faktor, ki vpliva na učinkovitost sporočila, se pravi, pri Godardu kot avtorju moramo zaznati resnico, njegove namene in angažiranost za predmet, ki ga obravnava. V skrajnem primeru že zaznava določenega vira, ki zagovarja novo mnenje, zadovoljuje in zadostuje, da ga sprejmemo. To sodi že na področje »prestižne sugestije«, in tu smo pri Godardu. in Tematika in ozadje njegovih filmov sta nam znana. Gre samo za to, ali naj verjamemo in zaupamo stališčem, ki jih zavzema do teh dogodkov. Godardovo sporočilo je inteligentno, v njem sta zaznavni obe plati, sprejemajoča in odklanjajoča, odobravajoča in odbijajoča. Ozadje MOŠKO ŽENSKO so MK same, tema smrt Johna F. Kennedyja. Interpreti v filmu se pogovarjajo o čustvovanju in reakcijah v svetu, kot bi se pogovarjali v intervjuju na televiziji, kot da bi brali njihove pogovore v tisku. Temu množično komunikativnemu okolju je Godard dodal še fabulativni okvir in z njim povečal impresivnost vesti, dodal mu je privlačnost pripovedi, ki je še tembolj stvarno prepričljiva, ker jo je položil v usta mladih, rekli bi »nevezanih« ljudi. V MOŠKO ŽENSKO je ozadje še dokaj pomembna prvina filma, v KITAJKI (1966) že manj. V tem filmu nastopajo štiri osrednje osebnosti, ki prek filozofskih traktatov izmenjujejo svoja mišljenja o politični situaciji v svetu, o Kitajski, o komunizmu, o razhajanju in skupnih postavkah Vzhodnega in Zahodnega sveta. Tu je prvina filma — dialogi — še bolj poudarjena; in-tepreti KITAJKE so v neki meri posredovalci Godardovih političnih in apolitičnih stališč, poročevalci njegovega poznavanja situacij v tem ali onem delu sveta, komentatorji Godardovega odnosa do njih. Podoba je, da so akterji v filmu KITAJKA le nekakšni komunikacijski kanali, prek katerih Godard »prestižno sugerira« svoja stališča do področij umetnosti in mednarodne politike. Verjetno je prav v teh sugestivnih stališčih vzrok za intenzivno razhajanje med Godardovimi privrženci in tistimi, ki mu zanikajo vsakršno umetniško estetsko angažiranost. Estetika pri Godardu — vsaj v večini filmov zadnjih let — izgublja pomen prvotne definicije o filozofiji lepote in umetnosti; njegova estetika dobiva druge dimenzije — če lahko tako rečemo: estetske dimenzije sredstev množičnih komunikacij, katerih osrednja »estetska« lastnost naj bi bila resnica. Godard namreč deluje iskreno s svojimi filmskimi sporočili, argumentira tiste odlomke, ki utegnejo izzveneti naverjetno, ali pa jih pušča in jih le ugotavlja. Očitki Godardovim neumetniškim odnosom do snovi utegnejo biti še glasnejši pri njegovih naslednjih filmih (žal so mnogi njegovi filmi tako nekomercialni, da jih lahko gledamo le po festivalih, na izbra- nih programih filmskih gledališč in kinotek ter tu pa tam po televiziji). Film ENA IN ENA (ali z drugim naslovom SIMPATIJA DO HUDIČA) je spet eden tistih, ki deli gledalce na izrazit pro in contra brez vmesnih strpnosti. Tema tega filma je vloga nasilja in cenene literature v sodobni družbi. Zanimivo je postavljena v okolje vežbanja Rolling Sto-nesov, ves film pa je razdeljen na alternativno menjavanje režiserjevih misli in izražanja Rolling Sto-nesov. Godard izraža svoje ideje na isti način, kot se Stonesi poskušajo z igranjem skladbe, po kateri je film dobil naslov. Njihove in njegove misli se prepletajo v ljubezni in sovraštvu, vendar se ne izgubljajo v nepomembnem meditiranju in ostajajo ves čas »prestižno sugestivni« v inteligentnem poznavanju vsak svojega predmeta. Film deluje kot improvizacija srečanj in razgovorov, a to ni. Godard od samega začetka ve, da mora izraziti svoj odnos do nasilja — ki ni le komercialni faktor šund literature, marveč domala vseh sredstev množičnih komunikacij — in izraža ga neposredno, napadalno in prepričljivo. Še bolj neposreden in omejen zgolj na svoje misli o ničejansko pogojenem boju za prevrednotenje kulturnih vrednot — to pot televizije množične komunikacije 273 POROČENA ŽENA. Prizor iz filma. Na sliki Macha Meril in filma — je njegov film ZADOVOLJSTVO VEDENJA (ki najbrž ne nosi po naključju istega naslova kot Nietzschejevo delo iz leta 1882, Die frohliche VVissenschaft). Samo dve osebi se pogovarjata v filmu: on in ona, oba mlada, oba inteligentna, oba poznavalca vsega, kar se dogaja v svetu. Toda spet sta le komunikacijska kanala za Godardova sporočila — njune igre besed, črk, sinonimov, vse vodi v razmišljanje o podobi in zvoku, o njunem združevanju na velikem in malem platnu, kjer posredujeta gledalcem in poslušalcem vesti in dogodke. Ai in A2 v tem Godardovem filmu sta medija ironičnih avtorjevih domislic, ki so se rodile bodisi ob filmu ali televiziji bodisi so zrasle zgolj iz Godar-dove seznanjenosti z dogajanjem in bivanjem. Absurdnost dialogov je prepletena še z absurdnimi bliskovitimi podobami. Montaža besede in slike je tako dinamična, da zahteva popolno gledalčevo koncentracijo — in še tako ni moč slediti vsemu. A vendar je Godard v ZADOVOLJSTVU VEDENJA logičen v vsej svoji nelogičnosti: kljub stavkom brez repa in glave imajo dialogi smisel, npr.: ». . . med biološko naravo človeka in med konstrukcijami inteligence je treba postaviti stalno zvezo« in nato se pojavijo črke T. .E . L. .E. .V. .1. .S. I. .O. ,N in C_I. . . N . . E . . M . . A. Ali naj ti sredstvi torej predstavljata to stalno zvezo, tok miselnih prenosov? Zakaj ne! Skeč Ljubezen v LJUBEZNI IN NASILJU pa je omejen samo na film, na Godardov film. Par snema film o nemoči ljubezni med dvema predstavnikoma rezličnih kast, razredov, ras . . . Drugi par pa ju opazuje in komentira. Ta drugi par je mediator ob tem, kar se dogaja v filmu. Tudi tu je akcija potisnjena v ozadje, vendar manj kot v ZADOVOLJSTVU VEDENJA. Vse je beseda; beseda, ki izraža Godarda kot vir sporočila, ga v filmski podobi prelevlja v sporočilo samo, položeno v dialog ter nam ga posreduje s filmskega platna, da ga sprejmemo z našimi organi zaznavanja. Te Godardove filme lahko enačimo z drugimi sredstvi množičnih komunikacij. Godard ve, da v njegovih sporočilih ni nobenega pomena per se in da je pomen v njih le, če ga mi položimo vanja. Pomen pa obstaja le v terminih naših izkušenj. Godard računa z njimi — zaenkrat — vprašanje pa je, kam bo odslej vodila njegova pot, kajti takšna, kakršna je zdaj, lahko vodi le v precenjevanje ali podcenjevanje naših izkušenj. 274 Godardova ustvarjalna osebnost in njegov nedvomen uspeh v kulturnem svetu sta v sodobni kulturi in umetnosti ter posebej v filmski umetnosti zanimiva. Že s svojim prvencem DO ZADNJEGA DIHA si je Godard zagotovil naklonjenost tako elite pomembnih filmskih kritikov in odločilnih občudovalcev sedme umetnosti ter inteligence kot tudi poprečne množice gledalcev, ki največkrat pričakujejo od filma zabave, presenečenj, senzacije in pikantnosti. Temu filmu verjetno niti sam avtor ne pripisuje posebnega pomena, zaradi tega ker je to delo zgolj improvizirana ilustracija občutij in idej, izhajajočih iz nepopolnega čustvenega, estetskega in intelektualnega izkustva mladega intelektualca; toda delo vsebuje, bodisi po obliki ali kot obet velikih del specifičnih idejnih in izraznih odlik, ki jih je Godard obširneje in popolneje razvil v relativno visokem številu svojih poznejših del. Film DO ZADNJEGA DIHA je daleč od izrazne popolnosti in popolnega videnja in doživetja neke sodobne zgodbe, v kateri je neposredno in neodložljivo pokazan in razvit eksistenčni problem življenja sodobnega človeka. Film ta problem sicer vsebuje, toda ne kot resnično kreativno doživljen in oblikovan v tisti umetnosti lastni formi, v kateri bi se predstavil kot neizogibno veljaven in kot takšen potencialno univerzalen, pač pa je prisoten samo v ideji, ki sodobno eksistenco kvalificira na določen negativen način in se odvrača od zahteve vtisniti ji končno estetsko formo zaradi odpora do njene nepopolnosti. Godard se torej od začetka opredeljuje za tisto ustvarjalno orientacijo, zaradi katere morebitne ustvarjalne sposobnosti ne bo žrtvoval prizadevanju po dovršeni obliki kot estetskem utelešenju, pomanjkljivosti človekove situacije — toda katerega oblika bi morala vsebovati tudi odpor proti takšnemu stanju; pač pa nasproti nepopolnosti in kaotičnosti realne situacije postavlja enako nepopolna in formalno do kraja nedefinirana sredstva odpora do sveta in diskusije z njim. Od splošno strukturalnih komponent, po katerih je Godardov prvi igrani film podoben kasnejšim delom, prihaja na prvo mesto kvaliteta snovi ter obseg implikacij, do katerih segajo ideje, ki so prisotne v filmu. Godardova snov je bolj funkcija idej, ki so avtorja vodile, da jo je individualno koncipiral (z ozirom na to, da izhodiščna koncepcija v filmu DO ZADNJEGA DIHA izhaja od Frangoisa Truffauta, medtem ko je z izjemo nekaterih scenarijev, ki jih je sestavljal na osnovi literarnih del, Godard za vse ostale filme pisal scenarije sam), kot pa funkcija hotenja utelesiti neki kompleks avtentičnega izkustva, v katerem bi bile morebitne ideje dramskih oseb ali avtorja pritajene ali skrite za primarno strukturalnimi oblikami tega kom- svetozar guberinič filmska pleksa izkustva. Idejnega stališča, da družba in družbena eksistenca nista tolikanj idealni in neoporečni, da bi bilo treba v trenutku in brez rezerve obsoditi početje kriminalca in morilca, Godard umetniško ne ostvarja s tem, da kompleksno in plastično prikaže družbene pogoje, v katerih se zločin poraja — ali s tem, da poseže po psihološki introspekciji osebnosti zločinca — pač pa se zadovolji s tem, da idejno stališče ilustrira z detajli akcije, v kateri pristransko kaže zločinca pri njegovi nameri, da do kraja pogoltne lastni stil popolnega preziranja družbenih obvez in odgovornosti. Takšen postopek omogoča v okviru splošne idejne opredelitve brez težave najti prostor za celo vrsto izgovorjenih ali vizualno ilustriranih idej, ki vse težijo k istemu cilju: prikazati zdolgočasenost zaradi kanoniziranih družbenih vrednot in diktature tradicije, kulture in lepega vedenja. V tem filmu Belmondo pravi Jean Seberg: »Vi Amerikanci od vseh Francozov najbolj občudujete Napoleona, Lafayettea, Mauricea Che-valiera, toda to so trije najbolj neumni Francozi.« Podobno se izražajo in vedejo tudi osebe iz ostalih Godardovih filmov: ŽENSKA JE ŽENSKA, ŽIVETI SVOJE ŽIVLJENJE, POROČENA ŽENA, NORI PIERROT, MOŠKO-ŽENSKO. V nekaterih od teh je poleg glavnih oseb omogočeno tudi osebam, nepomembnim za pripovedni tok, izraziti svoje misli ali življenjsko filozofijo in to v obliki razgovora ter tako, da se kader intervjuvane osebe v načelu ne prekine, dokler ima ta kaj povedati. Tako v filmu ŽIVETI SVOJE ŽIVLJENJE Anna Karina posluša obširno razlago razmišljanj o jeziku filozofa Bricea Pareina, v POROČENI ŽENI spremljamo neobvezno izpričevanje osebnega izkustva pilota, Charlottinega moža (ki ga v resnici predstavlja igralec, toda tako, kot da improvizira svoj nastop), v filmu MOŠKO-ŽENSKO v drugem kadru, ki je posnet v nasprotni svetlobi in american-planu, pa spremljamo slučajno izbrano mlado dekle, ki odgovarja na vprašanja moškega junaka o politiki, umetnosti in kontracepcijskih pilulah. Od splošnih idej, ki so inervirane v strukturo Godardovih filmov — tako kot jih podajajo osebe ali avtor sam na drugačen neposreden način — so posebno značilne tiste, ki se nanašajo na umetnost. V filmu DO ZADNJEGA DIHA odgovori ameriška študentka, ki jo igra Jean Seberg — ta se emocionalno in instinktivno opredeli za kriminalca, ki na dušek izpije življenje do zadnje kaplje in sprejme od njega vse, kar se mu slučajno ponudi, nasproti intelektualcu-novi-narju, ki je izobražen in umirjen mladenič, toda togo zrasel z družbenim organizmom — na Belmondovo vprašanje, ali pozna Faulknerja, takole: »Nikoli nisem spala z njim.« V PREZIRU, filmu, ki je delan po romanu Alberta Moravie — kar Godarda ni oviralo, da ga je impregniral z lastno občutljivostjo in ideologijo, nastopa v vlogi režiserja filmski veteran Fritz Lang in skupaj sta posnela cele scene, v katerih Lang, ki v filmu snema film o Odiseju, glasno razmišlja o stari Grčiji, o odnosih bogov in ljudi, o zvezi antike s stihi nemškega pesnika Holderlina. Pod velikim platnom, na katerem teče projekcija fragmentov posnetih scen dramskega filma, je dal Godard na veliko izpisati: IL CINEMA E UNA INVENZIONE SENZA AVEN1RE — LOUIS LUMIERE. Te estatske ekskurzije pričajo o širokem spektru avtorjevega interesa za razne oblike kulture, istočasno pa tudi o težavah in občutenju nemoči sodobnega intelektualca, da bi integralno doživel kulturno tradicijo. Scena, v kateri se kopičijo kadri z grškimi kipi, ki so posneti iz različnih kotov in v menjajočem se medsebojnem zaporedju in jim je avtor naivno načrtal poteze obraza, da bi jih spreminjajoč v maske laže primerjal z osebami iz svoje zgodbe, je tako estetsko dvomljiva, kot je integralni del dramske in vizualne kompozicije, ker v okviru psihološko kompaktno zasnovane pripovedi predstavlja zgolj grobo skico in nejasno študijo neke kulturno zgodovinske reminiscence. PREZIR se začenja s kadrom približevanja kamere po tračnicah s snemalno ekipo dramskega filma (ODISEJ) in samo demonstracija zunanjega vidika akta ustvarjanja umetniškega dela dobiva tu specifični intelektualnoestetski značaj. Na demonstriranju filmske kamere kot sredstva za dosego individualne smiselne eksistence umetnika — intelektualca, je Godard zasnoval tudi vsebino svojega dela — dokumentarno esejističnega omnibusa DALEČ OD VIETNAMA: ker so mu preprečili posneti avtentične kadre z bojišča in tako prispevali k obsodbi anarhističnega človeškega ubijalskega brezumja, je Godard prikazal sebe samega, kako sede na vse strani obrača ogromni mehanično-optični aparat kamere kot nekak nesmiseln perpetuum mobile. V filmu ŽIVETI SVOJE ŽIVLJENJE, kjer Anna Karina igra vlogo male pariške prostitutke, katero kot orodje uporabljajo sebični možje-obiskovalci javne hiše ter njen zaščitnik, ta jo na koncu umori, vidimo fragment Dreyerjevega filma TRPLJENJE DEVICE ORLEANSKE -in ta sekvenca, bolj kot bi bila element snovi ali fragment za žalostno življenje nemočne kurtizane, asocira na zgodovinski fenomen filmske umetnosti in na njegove brezmejne posledice. Godardova snov ni enosmerna: posamezni ločeni deli vsebine nimajo funkcije variiranja ali poglabljanja in tenzitete glavnega toka pripovedi, temveč prej tvorijo relativno samostojne paralelne tokove, ki kot mozaik izpolnjujejo prostor splošne slike. Razbita dramaturgija je karakteristična že za film DO ZADNJEGA DIHA: tu se zgodba o kriminalcu in družbenem renegatu odvija po določeni logiki pripovedi in ni prekinjena z 276 divergentnimi fragmenti ter z iztrganimi razgovori o za zgodbo nevažnih temah — skladno s tem je tudi bolj enotna, kot pa so temeljni snovni tokovi v filmih ŽENSKA JE ŽENSKA, POROČENA ŽENA ali MOŠKO-ŽENSKO. Toda sami deli zgodbe v medsebojnem prepletanju ne tvorijo togo planirane soodvisnosti niti niso strogo časovno omejeni, pač pa gradijo medsebojni odnos in trajanje v časovni sukcesiji na posebni pro-vizorni ležernosti. Z ozirom na to, da snov ali bolje rečeno način, po katerem se ta konstituira — z izjemo PREZIRA — pri Godardu nima dramsko psihološke teže, pač pa je bolj konverzacijskega značaja in enostavna, se v večini njegovih filmov pojavljajo mesta, ki, z nalogo povezati detajle tako simplificirane snovi, predstavljajo posebne strukturalne elipse, vendar so v resnici pogosto mlahavo konstruirane skice, ki povezujejo in rezi mi ra jo posamezne komplekse vsebine. Kot eno takšnih elips smo omenili sceno iz PREZIRA s stiliziranimi kipi grških mitoloških oseb. V filmu ŽENSKA JE ŽENSKA je takšna scena, v kateri Anna Karina in Belmondo improvizirata varietejski ples, kjer sta postopno prikazana v nekaj fotografsko razmejenih plesnih položajih. Čeprav posamezne skupine kadrov formalno predstavljajo elemente snovi, se po načinu, kako vztrajajo na eventualni idejno estetski emanaciji prikazanega objekta, toliko odmaknejo od njega, da jih je moč glede snovi razumeti kot samostojne filmske teme. Ena izmed takih tem je človeško telo, predvsem žensko. V filmu DO ZADNJEGA DIHA boksarske Belmondove prsi ter obla in gladka stegna Jean Seberg še ne silijo iz svoje funkcije z ozirom na tok zgodbe, ampak jih vidimo nekaj trenutkov v sceni iz Belmondove sobe, nato pa, ko razmerje para postane intimno, se skrijeta v rjuhah — toda v PREZIRU in POROČENI ŽENI ima žensko telo mnogo splošnejši značaj od svoje funkcije v sami zgodbi. V PREZIRU je telo Brigitte Bardot posneto v pritajeni svetlobi in ko leži gola na trebuhu, se najprej analizira verbalno — v dialogu z možem, ki ji pritrjuje na vprašanja, če ljubi posamezne dele njenega telesa — ko pa je kader močneje osvetljen, so vidne vse njene telesne odlike. Njeno golo telo vidimo v filmu nekajkrat iz raznih kotov v karakteristično se menjajočih eliptičnih kadrih. V POROČENI ŽENI je vznemirljivo Charlottino telo nadvse senzibilno posneto. V interjeru vidimo posamezne povečane telesne dele, v sceni eksteriera, kjer leži s svojim ljubimcem na pesku, dobi tema telesa bolj metafizični prizvok: posneta v tehniki preeksponaže postanejo telesa tenkih oblik in s temnimi fakturami predstavljajo žive stvore, katerih roke se, posnete v velikem planu, lenobno iščejo po razgretem pesku. Film je zame obrt in dobri delavci morajo imeti tudi dobro orodje. Seveda je prav, da obstajajo zakoni, a pod pogojem, da so vredni Montesquieuja. Saj ne zahtevamo, da zaposli mizar, ki dela stol, prav toliko delavcev, kot bi jih potreboval za gradnjo hiše. Ni važno, da imaš snemalca z dobrim spričevalom v žepu (celo vlačuge jih nimajo več), važno je, da je slika dobra; isto velja za zvok. Vse je dovoljeno. Mislim pa, da so C. S. T. in sindikati že kar škodljivo popustljivi do kinooperaterjev. Kaj pričakujem v bližnji in daljni prihodnosti od francoskega filma? Sem optimist, pesimist ali pa samo čakam? Z optimizmom pričakujem konec filma. J.-L. Godard Cahiers du dnema 1965 Erotika v Godardovih filmih je sicer zastopana v razumni meri. Razen scen, v katerih je golo žensko telo tema, so kratki kadri, v katerih se iznenada pokaže golo telo ali prizor s seksualnim prizvokom. V filmu ŽENSKA JE ŽENSKA je taka scena v kabaretu, v katerem poje Anna Karina; golo dekle se sprehodi po podi ju z ene strani kadra do druge, vse v srednje velikem planu. V filmu ŽIVETI SVOJE ŽIVLJENJE v nekem kadru nekdo odpre vrata javne hiše in videti je golo žensko. V filmu MOŠKO-ŽENSKO sreča junak v toaleti dva moža, ki se poljubljata. V istem filmu je fragment iz anonimnega filma, ki prikazuje sadistično ljubezensko sceno. Svoje najbolj pogoste junakinje Anne Karine pa Godard nikoli ni prikazal v funkciji njenega morebitnega seksapilnega učinkovanja, temveč je trenutke, ko bi bilo upravičeno pričakovati tudi to, rešil tako, da je dlje vztrajal pri njeni ženski občutljivosti. V nekem razgovoru o problemu izbiranja igralcev, je Godard trdil, da bi Anna Karina v vlogi Camille Javal za razliko od Brigitte Bardot izrazila tri perspektive svojega spora z možem: njeno lastno, moževo in gledalčevo, medtem ko je Brigitte Bardot s svojo emocionalno zaprtostjo v lastno osebo uresničila zgolj lastno perspektivo. Da pa sicer ne obžaluje, ker 277 je dal vlogo Brigitti Bardot, ker je do popolnosti izrazila neko koncepcijo iz zgodbe Moravijevega romana in sprašujemo se celo, ali bi tri perspektive Anne Karine mogle zamenjati (kot je dejal) eno edino, kakršno je s svojo pojavo in učinkom uresničila Brigitte Bardot. Ko smo na začetku dejali, da film DO ZADNJEGA DIHA šele napoveduje nekatere vsebinske in izrazne posebnosti poznejših Godardovih filmov in zatem, da je ta film enostavnejši od nekaterih poznejših avtorjevih del, smo s prvim menili očitno lahkotnost, s katero so vizualno-dramsko registrirane posamezne intelektualno čustvene teme, z drugim pa na vsebinsko izrazno enovitost zgodbe, ki jo v poznejših filmih prekinja vrsta variacij in divergentnih motivov. V filmu ŽENSKA JE ŽENSKA, ki je zasnovan na lažni tematiki, je dosti prostora za razvijanje vzporednih tokov teme, ker ta ne vodi, kot v prvem filmu, k fatalnemu dramskemu zaključku, ki ne bi ali pa bi zgolj pogojno in strogo funkcionalno dovoljeval vzporedno horizontalno razvejanost. V tem filmu takšne bogatitve centralne teme ni in v tem smislu smo omenili eliptične kadre iz tega filma in sceno v kabaretu, lahko pa dodamo še sceno iz restavracije z Belmondom in Anno Karino, ki niti dramsko niti vizualno ni posebno zanimiva. Film ŽIVETI SVOJE ŽIVLJENJE ima originalno vizualno dramsko strukturo. Razdeljen je na nekaj delov, ki so povezani z razvojem usode male prostitutke in z dosledno obliko narativne inspiracije. Vsak od teh delov tvori po eno relativno enotno sekvenco, katere vsebina je registrirana v adekvatno inspirirani filmski fotografiji z jasno fiksiranimi liki in robovi slike, ki se postopno gubi jo v nejasnost. Posamezne dele ločijo naslovi, ki se ponovijo tudi drugje, kot tisti, ki so vključeni v fragment Dreyerjevega filma. Dramska kompozicija, če film iz posameznih delov sprejmemo kot celoto, je razbita ter interpolirana s samostojnimi fragmenti, kakršen je tisti z Briceom Pareinom, ki smo ga omenili. PREZIR je — nedvomno zaradi scenaristične podlage, ki je zasnovana na Moravijevem romanu — vizualno dramsko najkompleksnejši Godardov film v tradicionalnem pomenu besede. Godard je izjavil, da je v tem filmu prvič prekosil svoje osebe, toda ta trditev je pogojena v dvojnem pomenu. Po eni strani glede na to, da so osebe psihološko in likovno tolikanj poglobljene, da vnašajo prepričljivost tudi v svoje okolje ter film tako predstavlja relativno kompleksen estetski svet — je avtor lahko suveren nad svojim delom, kot je lahko suveren do nečesa, do česar se je na določen način opredelil in to nato upodobil. Toda po drugi strani, čemu naj bi se avtor bolj distanciral od oseb, ki jim je dal integralni ton prepričljivosti, kot pa od tistih, ki jih je le slučajno izbral za ilustrativne nosilce svojih idej in ki jim niti ni imel namena dati samostojne eksistence? Čemu bi se distanciral od estetsko zgrajenih oseb, katerim je, četudi ne svojih idej poklonil svoje izkustvo, bolj od tistih, ki so se porajale skladno z njegovo ideologijo, ki je sama odvisno spremenljiva z ozirom na izkustvo? Kadri tega filma vsebujejo težo, ki primanjkuje vsem ostalim Godardovim filmom, in jo tvori večdimenzionalna forma delovanja oseb, psihološka napetost med osebami in izpopolnitvijo kadra z elementi, ki poglabljajo stopnjo delovanja in prepričljivosti tega odnosa. Zaradi vsega tega imajo tudi fragmenti, ki navidez divergirajo od osnovnega toka zgodbe, drugačen značaj od značaja ostalih filmov s tem, da drugače vzpostavljajo razmerje do vsebine. Filma POROČENA ŽENA in MOŠKO-ŽENSKO imata podobno raztrgano dramaturgijo, ker sta sestavljena iz mnogih fragmentov, v katerih se razvija nekaka estetsko drobnjakarska interiorizirana aktivnost izbranih oseb. NORI PIERROT, film nadvse pogumno posnet po ro-rnanu Lionela Whitea, ki je vzpodbudil tudi mnoge intelektualce, da so mu izrekli visoka priznanja —tako 'je, pravijo, Claude Mauriac dejal o tem filmu, da je »genialen«, a Louis Aragon, da je zanj to film »božanske lepote« — je v resnici problematična verzija Go-dardovega filmskega postopka. Idejo o absurdnosti človekove eksistence in odporu proti družbenim okoliščinam, v katerih se nujno porajajo take ideje — iz filma DO ZADNJEGA DIHA — je tu Godard privede! do skrajnih nihilističnih konsekvenc, v katerih je pot subjektivne akcije, usmerjena k uničenju, obrnjena k samouničenju: na koncu filma Pierrot, ki ves čas kot papiga in pod nivojem radijske humorske nekega ameriškega pisca z naslovom IME Ml JE HERBERT, ponavlja dekletu: »Jem- apelle Ferdinand« — najde smisel samo še v tem, da si namaže obraz z modro barvo, ovije okoli glave vrsto metkov dinamita, zažge zaži-galno vrvico in — se srečen izgubi v plamenu. Našega odpora, da bi sprejeli takšno manifestacijo subjektivnega občutenja nesmisla, ne izziva samo skrajno nihilistična ideja: imamo na primer literarno delo TUJEC, v katerem prav tako ni sprijaznjenja z malenkostnimi zemeljskimi konvencijami, ki jih imamo, napačno, za normalne — delo, do katerega ne čutimo odpora, ker vsebuje kvaliteto, s pomočjo katere ideja doživlja bistveno transformacijo — intelektualno-estetsko sublimacijo. Ta film pa, kot je realiziran, ne opravičuje va-lentnosbi tako ekstremno idejnega stališča, temveč prej vzbuja vtis, kot da je sprejel nalogo, za katero avtorju primanjkuje tako moralne upravičenosti kot intelektualno kreativne energije. Godardova svoboda glede na roman je v tem, da spregleda celovitost in medsebojno odvisni pomen strukture: v filmu na primer osebi, ki 278 ALPHAVILLE. Na obeh slikah Eddie Constantine, zgoraj z Anno Karino na slepo odpreta knjigo na mestu, kjer piše, »nato so odšli na jug dežele«, sedeta v avto in se odpeljeta na ing. Dialog je ali literaren ali neobvezno observatorski. Film je interpoliran s fragmenti, v katerih Pierrot-Ferdi-nand kot faliran dijak recitira iz zakladnice nacionalne poezije. V filmu je scena, v kateri Rierrot z dekletom, preoblečena sta v ameriškega oficirja in Vietnamko, izvaja politično aktualen skeč pred ameriškimi turisti, kar naj bi pomenilo del obveze, ki si jo je postavil Godard zaradi onemogočenega odhoda v Vietnam in snemanja prave vojne, katero omenja v vsakem svojem filmu. Čeprav je mogoče prepoznati vsak Godardov film — tako po kvaliteti teme in vsebini, kot tudi po specifični metodi, ki jo uporablja pri formiranju umetniškega dela — prinaša vsak njegov film tudi nekaj novosti na področju obeh teh konstitutivnih elementov. Tako filmi KARABINIERJI (narejeni po delu Benjamina Joppola), BANDE A PART (narejen po romanu D. in B. Hitchensa) ter ALPHAVILLE vsebujejo nekatere specifične odlike, po katerih se v mnogočem razlikujejo od ostalih filmov, a se prav tako razlikujejo v določenih komponentah tudi med seboj. Prvi je neka na poseben arhaičen način vizualizirana obsodba vojne in tekme za osvajanjem zemeljskih dobrin, ki dobiva poseben abstrakten ton. Drugi je neobvezno igračkanje na osnovi zabavne in kriminalne snovi, tretji pa, ki govori o izgubljanju človeških občutij, kot so soosob-nost smeha in joka v abstraktnem mestu Alohavillu, predstavlja prispevek k težnji znanstveno-fantastič-neaa filma oziroma tiste njegove veje, ki v filmu FAHRENHEIT 451 Frangoisa Truffauta ne predstavi perspektive prodora v kozmične svetove, pač pa gradi fabulo na abstrahiranju možnosti degradatije med liudmi samimi. Že v prvem Godardovem filmu je navdušila kritike metoda njegovega konstruiranja zaodbe z ozirom na poveževa n ie in spajanje posameznih kadrov. V filmu DO ZADNJEGA DIHA je šokantnost zgodbe kot njena odlična karakteristika našla v kompozicijski kinetični strukturi izraz v pogumnih rezih med strukturnimi fragmenti, različnimi med seboj glede stopnje akcen-tuiranja tega vsebinskega toka in glede velikosti plana. Tako se s splošnega plana Belmondoja, ki zasledovan zaradi kriminala beži pred policijo, naglo preskoči na splošni plan tistega, v katerem nemočen beži preko polja. Ker dramska kompozicija pri Godardu pravzaprav nima neke idejno psihološko natančno izmerljive strukture, tudi vizualno-kinetični značaj kadra in njegova dolžina v medsebojnem odnosu ter način, kako prihaiata v medsebojni odnos, v uporabi nista strogo tradicionalna. Ni mogoče določiti natančnega razmerja med statičnimi in dinamičnimi kadri v njegovih fil- ..ih, kot tudi ne med dolgimi in kratkimi. Glede omenjenega razmerja, če gledamo Godardove filme v celoti, z ozirom na pretrgano in fragmentarno zgrajeno kompozicijsko strukturo, lahko rečemo, da so kadri v načelu kratki. Do tega zaključka vodi tudi dejstvo, da Godardovi filmi niso likovno in psihološko toliko obteženi, da bi se morali dolgo izpostavljati očesu, pač pa je vizualno-vsebinska materija takšne kvalitete, da jo je v principu mogoče opaziti takoj. Sicer Godard v filmih pogosto uporablja neznosno dolge kadre, v katerih ne le ni kakih bistvenih sprememb, ki bi razbile monotonijo, pač pa prizor, na katerem vztraja, celo ne predstavlja strukturalno intenzivnega vrha v pomenu dramsko psihološkega akcentuiranja. V filmu ŽIVETI SVOJE ŽIVLJENJE je na začetku izjemno dolg kader iz restavracije; v hrbet je videti moškega in žensko, ki sedita na visokih stolih pred točilno mizo in se pogovarjata o nepomembnih stvareh. Dolgi kadri razgovora iz filmov ŽIVETI SVOJE ŽIVLJENJE, POROČENA ŽENA in MOŠKO-ŽENSKO, ki smo jih omenili, so drugačni zaradi tega, ker njihovo notranjo dinamiko predstavlja z osmislitvijo verbalno-zvočneaa aspekta govora intervjuvanih oseb. V NOREM PIERROTU je statični kader z navidezno dinamičnim ozadjem, ki naj predstavlja junaka, posneta v velikem planu, med nočno vožnjo z avtomobilom, a na najslabši hollywoodski način doseže učinek vožnje pod svetilkami tako, da izmenično registrira žarkasto svetlobo reflektorjev, ki se obračajo ven iz kadra. Vse Godardove filme, ki smo jih omenili, je posnel en sam snemalec, Raoul Coutard, toda ker Godard nikjer razen v PREZIRU ni pokazal želie, da bi likovno minu-ciozno obdelal kadre ali intencionalno akcentuiral likovni material, ki ga ta vsebuje, lahko govorimo o fotografiji v njegovih filmih edino v funkciji njegove lastne načelne metode konstituiranja filmske snovi in načina niene vizualno dramske predstavitve. Film DO ZADNJEGA DIHA, ki je zasnovan na verziji dokumentarnega stila f-ilma-resnice, je posnet v naravnih svetlobnih pogojih z morebitno uporabo dopolnilne svetlobe zaradi efektov ekspozicionalne svetlobe v interieru. V tem filmu ni uporabljen nikakršen poseben efekt za stilizacijo slike, ki se fiksira, kot tudi ne v kompoziciji kadrov, ki ustreza metodi reprodukcije pri konvencionalni fotografiji-dokumentu, to je, ki se omejuje na to, da izpolni pogoj in pokaže bistveno interesno točko v liku osebe ali objekta, ki je nepomemben za tok pripovedi. Perspektiva pogleda tudi v ostalih Godardovih filmih ne divergira od normalne perspektive v realnem gledanju, medtem ko se posamezni njegovi filmi bolj razlikujejo po osvetlitvi, svetlobnih efektih in tehnično estetski registraciji tonov. Medtem ko je prvi film posnet v neizraziti srednji tonalnosti, kot posledici mož- 280 nosti ekspozicionalne osvetlitve, prevladuje v filmih ŽIVETI SVOEJE ŽIVLJENJE, KARABINJERJI, POROČENA ŽENA, MOŠKO-ŽENSKO nizka tonalnost, to je težnja prehajanja optično osenčenih delov v črno. Čeprav se noben kompozicijski vidik v Godardovih filmih, od dramsko psihološkega in igralsko interpretativnega mimo kinetičnega vidika in vidika montaže, do optične kompozicije in sistema osvetlitve, ne podreja nekemu strogo estetskemu sistemu, kljub temu variirajo od enega do drugega filma, skladno z značajem in namerami splošno estetske kulture posameznega dela. Vizualna forma v filmu ŽIVETI SVOJE ŽIVLJENJE je, z ozirom na prvi film, dobila posebno likovno obeležje — preko skrbnejšega izbiranja elementov, ki sestavljajo kader in načina uporabe svetlobe kot konstitutivnega elementa vizualnega simbola—adekvatno vsebini tragične zgodbe o ženski, ki se prodaja in katere usoda ne more dosti vplivati na usode drugih. Tudi zvočni vidik, ki ga ustvarja osnovni motiv neke klasične sentimentalno intonirane skladbe, je uporabljen v istem smislu, za gradnjo edinstvenega avdio-vizualnega kompleksa kot podobe anonimne subjektivne sodobne usode. Tudi elementi narave v tem filmu — deli urbanega pariškega dekorja, drevesa po parkih med bloki hiš in asfaltom ter temnosivo nebo — dobivajo poteze ambienta, ki je neločljiv od eksistence osebe v drami. V POROČENI ŽENI so osebe v interjeru likovno obdelane — in v skladu z značajem zgodbe o ženski, ki je zrasla z urbano prirodo in družbo — je posvečena posebna pozornost obdelavi tonalnosti faktur površine teles in ustreznega dekorja. V eksterierni sceni na pesku, ki smo jo že omenili, s temno fakturo od sonca zagorelih udov, je narejena metafizična evazi j a na periferijo zemeljske osamljenosti. Film MOŠKO-ŽENSKO kot intimno narejena podoba polprivatnega življenja več mladih junakov, daje vtis, da je posnet v trenutnem navdihu na ulici, v stanovanju, v moški in ženski toaleti, v kino dvorani. Le da kvaliteta optične registracije ne izhaja od naravnih svetlobnih pogojev, ki bi zadostili stopnji naravne vidljivosti — kot je to v filmu DO ZADNJEGA DIHA — pač pa je vsak takšen pogoj, z dodatno osvetlitvijo ali brez nje, izkoriščen za dosego značilne forme, ki je zasnovana na fenomenalni specifiki naravnih pogojev. Filmi ŽENSKA JE ŽENSKA, PREZIR in NORI PIERROT so posneti v barvah in zaradi kvalitete optične strukture v celoti in značaja njenih posameznih komponent je nujno potrebno uporabiti drugačen kriterij od tistega, ki velja za črno-bele filme. Barva je dodatna komponenta svetlobno optične strukture, po kateri se preverja avtentičnost nekega filmskega ustvarjalca. V filmu ŽENSKA JE ŽENSKA se je Godard tudi v uporabi barve izkazal za sodobnega ustvarjalca in intelektualca, ki brez želje ali nezmožen, da bi dosegel avtoritativno estetsko sintezo, poišče zameno za to pomanjkljivost v akumuliranju v provizorno celoto bolj ali manj zadovoljujoče oblikovanih fragmentov vsebine, ki je sicer pretežno lahkotno konverzacijskega značaja. Barva je Godardu dala priložnost, da je, zaradi senzibilnih kvalitet svetlobne strukture, uporabil razne efekte, ki jih svetloba omogoča. Medtem ko v kabaretski sceni Anna Karina izvaja svojo točko, slika hromatsko variira v raznih osnovnih barvah, odvisno od barve uporabljenega filtra na kabaretskih reflektorjih, ki osvetljujejo sceno. Slika v tem filmu dosega na uspelih mestih transparentnost akvarela na steklu. Takšnih mest je največ v scenah eksteriera; to je kader posnet z gibljivo kamero, ki spremlja Anno Karino, ko veselo hiti skozi mestni vrvež — medtem ko sceno dopolnjuje glasbeni motiv, ki ga izmenično in nepričakovano prekinja in zamenjuje popolna tišina — pa kadri velike stare hiše z rjavo streho, s svetlomodrim nebom v ozadju, nekdo tu po terasi odide na podstrešje, kot tudi kader dela pariškega predmestja v somraku s silhuetami nizkih hiš na bledikastem večernem nebu. PREZIR je posnet v cinemaskop tehniki. Oblika slike njegovih kadrov se je posebno povečala ne le s pomočjo tehnike, temveč kot posledica poglobljenega psihološkega modeliranja oseb, vzpostavljanja več- NORI PIERROT. Prizor iz filma. Na sliki Anna Karina in Jean Paul Belmondo X1 plastnega odnosa med njimi in obravnave njihovega življenjskega prostora. Scene interiera v razkošnem stanovanju književnika Paula Javala, kjer se pričenja, razvija in dobi svojo potrditev sum v pripadnost žene in njeno pripravljenost, da svojega moža še naprej pozitivno emocionalno doživlja, so postavljene v skladni kompoziciji delov pohištva in notranjosti stanovanja v razkošni dnevni svetlobi, ki prodira skozi velika nizka okna s prozornimi čipkastimi zavesami. Scene ekste-riera so manj kompaktne: variirajo od funkcionalno komponiranih kadrov in adekvatno registriranih tonov na objektih — v kadrih, kjer se zakonca prvič srečata z ameriškim producentom, ki kasneje povzroči dokončen razpad skrhanega zakona ter lastno in ženino tragedijo — preko samostojnih, v funkciji kulturno zgodovinske reminiscence improviziranih kadrov z materiali dramskega stila, do kadrov, ki so dramsko in vizualno pa tudi barvno koncipirani v stilu takšnega efekta, kot ga imajo na primer barvni filmi Louisa Malla (VIVA MARIA) ali Rogerja Vadima (BOJEVNIKOV POČITEK). S pomočjo takega stila, katerega avtorji, ki se zavestno bojujejo proti literarno ilustrativnemu postopku komercialne kinematografije, ne sežejo mnogo dlje od tekmeca, s katerim se spopadajo. Takšna je poleg drugih tudi scena smrti žene in producenta pri avtomobilskem trčenju z naslikano krvjo in prizvokom melodrame. Film NORI PIERROT, ki je prav tako posnet v cine-maskopu, nima tako povečanega učinka optične slike, kakršen je v kadrih PREZIRA. V prvem delu filma, v stanovanju Fernanda in njegove soproge, se na bolj ekstremen način ponavljajo monohromatski svetlobni efekti iz filma ŽENSKA JE ŽENSKA. Kader, kjer preko nekakšne televizijske naprave soproga v okviru quiza odgovarja na vprašanja iz studia, in v kadrih, ki kažejo anketirance — med temi se pojavi tudi kaka gola zadnjica — je prizor izmenično osvetljen s svetlobo raznih istovalovnih žarkov. V nadaljnjem poteku filma kadri nimajo kake izrecno likovne fiziognomije in svetlobno optični vidik deluje v funkciji dolgočasne in toge literarne inspiracije. S svojimi dvanajstimi igranimi filmi in nekoliko krat-kometražnimi, ki jih je posnel od 1959. leta do danes, se je Godard brez dvoma potrdil kot iskalec, intelektualec, moralist, estet in ustvarjalec, ki, stoječ sredi dogajanja v sodobnem svetu, to dogajanje individualno doživlja v mediju neke umetnosti. Če je kot moderni umetnik bolj idejno-imaginativna kot znanstvena delavnica, je — razen finalnega izdelka —- pustil v svojih delih tudi dosti bergelj, toda res je tudi, da se je v filmih mnogostransko angažiral za to, naj se usoda človeka v sodobni družbi končno znajde v njegovih lastnih rokah. 283 Jean dau/son ena in ena 1969 »Sit sem bil vsega ... In kot je dejal Lenin, »Kaj sedaj?«, sem vzel v roke politični roman, ga ne slepo odprl in začel brati.« Prvič v svojem ustvarjanju se Godard ne drži niti najmanjše pripovedne linije; namesto tega nam prikazuje na slepo srečo in samosvoje neurejene strani iz »političnega romana«, v katerem se ilustracije le redkokdaj ujemajo s tekstom, ali so v kakšni dialektični zvezi z njim. Bolivijski revolucionar se skriva v nekem londonskem stranišču, preden bo »odšel in na obali počakal rumeno podmornico strica Maa, ki ga bo odpeljala,« ne vidimo ga, on pa bere v presledkih in z brezizraznim staccato glasom poklicnega pornografa iz »romana«, v katerem so politične osebnosti (tiste, ki jih najdemo v naslovih Timesa) predstavljene v izmišljenih erotičnih situacijah (ki so bliže časopisu News of the World): »Ti si moj tip, Pepita,« pravi papež Pavel, ležeč ob njej v travi, »toda nimam navade, da bi si dekleta jemal s silo.« Med te scene pa kamera natresa še hladne in dolge posnetke Rolling Stonesov, ki snemajo novo ploščo in še mnoge druge: 1. skupino privržencev Black Powera na avtomobilskem odpadu v Battersei, ki prisegajo na besede Eldridgea Cleaverja, LeRoija Jonesa in drugih, pa ujetnike pasivnega kavkaškega dekleta s strojnico in v čisto beli nočni srajci; 2. televizijski intervju v zelenečem gozdu z Evo Demokracijo (Anne Wiazem-sky), skrivnostno hippijevko, ki odgovarja le z »da« ali »ne« na vrsto najpomembnejših vprašanj o povezanosti med kulturo in revolucijo; 3. trgovino s pornografijo, kjer lan Ouarrier na glas bere iz Mein Kampfa in obiskovalci plačujejo poslušanje z nacističnim pozdravom, potem pa udarijo dva obvezana levičarja, ki odgovarjata na provokacijo z mehanično odpetim geslom. Med vse to pa se vrivajo še kratke scene prevarantke (zopet Anne Wiazemsky, ki pa je tu presenet- 284 Ijivo podobna Guy Fawkesovi), ki piše zagonetne protestne parole po oknih, stenah, avtomobilih in biljardnih mizah. Godard se tokrat prvič izogne tudi dialektiki, ker izenači do sedaj pri njem tako znano nasprotje med prostitucijo in revolucijo: vendar pa, četudi identifikacija med skomercializiranim seksom in protirevolucionarnimi dejanji v izmišljeni pripovedi vzdrži ... postane to enačenje vprašljivo, ko govori bolivijski revolucionar jezik pornografa, pornografijo pa prikaže v sekvenci iz knjigarne kot orodje fašizma. Take vrste dvojnost je značilna za ENA IN ENA. Namesto da bi ustvaril dinamično povezavo med različnimi deli filma, ali pa bi vsakemu posebej dal metaforično vrednost, jih Godard namenoma prikazuje vsakega zase. Kar nam ponuja, ni toliko lepljenka, kot njeni sestavni deli (citati, naslovne strani časopisov, napisi, politične fantazije, nepopačena resničnost Stonesov, formalizirana resničnost črnca na odpadu, simbolični in gledališko pripravljeni intervju z Evo Demokracijo). Tu je tudi komentar, ki še povečuje samosvojo in nezadovoljujočo ureditev delov in vse skupaj nas sili k lastni preureditvi filma tako, da si ustvarimo naš film in potrdimo resničnost Godardovega aksioma: »Živo ni tisto na platnu, ampak kar se dogaja med platnom in gledalci.« Pristaviti pa je treba, da vidimo na platnu sence in ne resničnosti; in da bi nas o tem prepričal tudi na fizičnem nivoju, ne le abstraktno, zagotavlja Godard (tako, da zanika kakršen koli spontan dialog svojih igralcev — karakterjev), da vsebuje vsak košček njegovega filma tudi nekaj preživetega, mrtvega. Revolucionar bere iz knjige, ki je že napisana; črni uporniki tudi berejo že obstoječe tekste; Frankiju Dymonu pa šepetalec narekuje stavke iz enega njegovih lastnih govorov, prodajalec knjig postane trobilo Hitlerjevih paragrafov; in s tem, ko prikazuje Stonese na vaji in ne na predstavi — ko kar naprej ponavljajo en sam verz — hoče pokazati, da celo njihova nova pesem kaj kmalu zveni kot citat. Morda je poskus napisati oceno ali analizo anti-filma, ki je v širšem smislu kreacija vsakega posameznika, le znak nezaupanja. A navsezadnje (in če upoštevamo mnoge »citate«, ki označujejo kulturo in intelekt kot resnična sovražnika revolucije, se nihče tega bolj ne zaveda kot Godard sam) je ustvarjanje filma kot ko-nec-filma ali pa snemanje intelektualne fantazije zato, da bi dal stvarem intelektualni karakter, samo na sebi vprašljivo. Izkušnja, opazovanje, revolucionarni študentje sami so morda pokazali Godardu, »da si lahko intelektualec-revolucionar le na en način, namreč tako, da nisi več intelektualec«, a Godard je slab učenec v svoji lastni »šoli dekulturalizacije«, še najbolj pa se zapre vase, ko se hoče izogniti pastem elitne umetnosti. S svojim anti-publiciranjem si izmišlja nekaj novega, celo takrat, ko mu dialog implicite odkrije, da je novost iluzija in da je bilo vse povedano že davno prej. Čeprav njegov način snemanja filma kot lepljenke omogoča, da zapustimo zavetje umetnosti, da lahko vidimo surovo resničnost zunaj nje in si tako lahko izoblikujemo lastne zaključke in sami določimo možnost povezave med nerazdružljivimi elementi naše družbe, pa Godard tudi opozarja, da, »ko bo konec romana, bo tehnološka družba popolnoma zavladala nad nami.« ENA IN ENA morda res predstavlja anti-kulturo toliko, kolikor se niti vidno niti slušno ne naslanja na spomenike preteklosti (v njem ni najti starih zgradb, Mozarta, niti en citat ni starejši od tridesetih let); toda tista preživetost, o kateri govori Godard, velja tudi za njegovo odpovedovanje preteklosti in je prav tako, kot zavračanje kakšnega koli strikturalizma kot oblike militarizma, močan razlog v prid dediščini, ki se ji hoče Godard odpovedati. Paradoks je nerešljiv: in kljub vsemu humorju se zdi film često prikaz obupa in nemoči umetnika, ki bi bil raje aktivist in ki želi v eni sapi uničiti umetnost v imenu revolucije in ustvariti s pomočjo umetnosti revolucionarno družbo. Ta kontradikcija pa ni prisotna le na teoretski ravni. Ločenost različnih skupin »karakterjev« — zasnovana kot metoda — postane v filmu vodilni motiv in mu daje lepoto in tematsko enovitost, ki je (teoretično) film ne bi smel imeti. Stonesi so prav tako osamljeni v svojih kabinah za snemanje, kot Eva Demokracija med televizijskimi grabežljive! ali revolucionarni pisec parol v Milton hotelu. Ploskovnost, aritmetična ureditev različnih sekvenc (naslov je zelo pomemben) dokazuje, da pripisuje Godard isto vrednost temu, kar je človek naredil s človekom in kar bi lahko naredil, tako da daje vsem nalogam — uničevanju (Evinemu), ustvarjanju (Rol-lingov), rekonstrukciji (črnih bojevnikov) ali samo-uničevanju (Godardovemu) — videz enake nepomembnosti. Namerna obrabljenost izposojenih besed in odsotnost resnične akcije (v nasprotju z nasilnim klanjem v VVEEK-ENDU); streljanje dekletovih ujetnikov obravnava le mimogrede; kamera je v primerni razdalji in ujetniki pač izginejo s platna) se zdi kot spodbujanje k indiferentnosti, lahko pa tudi k spreminjanju situacije. Kot v filmu DO ZADNJEGA DIHA je treba tudi tu izbrati med žalostjo in ničem. Kajti, če je filmu potrebno predvajanje, da ga lahko organiziramo in da obstaja, velja isto tudi za ideje, ki so v njem, razen če ne vzamemo filma kot metaforo stanja v Angliji, kjer eksistirajo ekstremisti vsake vrste drug ob drugem kot mrtveci, ki se ne zanimajo za nikogar. Film zastavi mnogo vprašanj (in ne malo takih kot o relativnosti Rolling Stonesov in Godarda kot svet spreminjajoči sili: jasno je, da Godard zavida preprostosti Rollingov, ki jim omogoča, da združijo v isti pesmi Kristusovo in Kennedyjevo smrt), a odgovorov nanje ni ali pa sploh niso možni. Čeprav je morda res, da je bila namesto nas na glas izrečena marsikatera misel in da bi mi prav tako lahko citirali, pa obstaja bistvena razlika med tem, da si izposodimo besede drugih, ali pa kaj sami ustvarimo (razen če kdo zagovarja lepljenko kot najbolj kreativno obliko umetnosti). Takoj ko intelektualec-revolucionar preneha biti intelektualec in začne govoriti parole, postane, kot borci za mir v knjigarni s pornografijo, avtomat, kreatura, ki reagira na podatke s plošče brez vsakega premišljevanja, prav tako kot avtomatsko njegovi someščani sprejemajo obvestila sama. Ugotovitev »tragična ironija je, da ustvarjamo komunizem v lastni družbi, ko se proti njemu bojujemo«, je tragično in ironično resnična tudi v obratnem smislu. Ko se bojujemo proti fašizmu in proti komunističnemu delovanju tako, da imenujemo ta boj zavračanje (»razbij okno in izgini«), postavljamo našo revolucijo v fašistične okvire. S tem da nočemo slišati za našo nekam nadležno dediščino kulture in akademske discipline, so naši glasovi le odmev Hitlerjeve ideologije za množice in zagovarjamo premoč propagande nad umetnostjo. Krute alternative, ki se jih je Godard lotil v VVEEK-ENDU, so tu zaokrožene v izprijen in brezživljenjski krog, v njegovo središče pa Godard postavi brez kakršnekoli zveze Stonese, takoj za sceno s svinjo. Sight and Sound zima, 1968/69 zvezek 38, št. 1 285 BIO- FILMOGRAFIJA 1930 — Jean-Luc Godard se rodi v Parizu, 3. decembra. Starši so protestanti. Oče zdravnik. Mati bančnikova hči. Študira v Nyonu (v Švici ob Le-manskem jezeru) in v liceju Buffon v Parizu. 1949 — Vpiše se na Sorbono. Konča etnologijo. 1950 — Obiskuje filmske klube (klub v Latinski četrti), pozneje Kinoteko. Sreča Andreja Bazina, Frangoisa Truffauta, Jacquesa Ri-vetta, Eriča Rohmerja. Objavi prve članke v La Gazette du dnema, v sodelovanju z Rivettom, Rohmerjem, Astrucom. Podpisuje se Jean-Luc Godard ali Hans Lucas. V istem času objavi kot Lucas prve članke v Cahiers du dnema. 1951 — Zapusti Pariz, potuje v severno in južno Ameriko. 1954 — Aprila. Mati se ubije v avtomobilski nesreči. Zaposli se kot delavec pri gradnji jeza Grande-Dizence v Švici. Z zasluženim denarjem posname svoj prvi 35 mm film. 286 1954 OPERACIJA BETON OPERATION BETON Scenarij: Jean-Luc Godard. Komentar: Jean-Luc Godard, sam tudi bere. Kamera: Adrian Porchet. Dolžina 20 min. Distribucija Gau-mont. 1955 KOKETA UNE FEMME COOUETTE Scenarij: Hans Lucas (Jean-Luc Godard) po noveli Guya de Maupas-santa. Kamera: Hans Lucas (16 mm). Igrajo: Marie Lysandre, Roland Tolma. Dolžina: 10 min. 1957 VSI FANTJE SE IMENUJEJO PATRICK TOUS LES GARCONS S'APPELLENT PATRICK (CHARLOTTE IN VERONIOUE) Scenarij: Erič Rohmer. Kamera: Michel Latouche. Glasba: P. Mon-signy. Montaža: Cecile Decugis. Igrajo: Jean-Claude Brialy (Pa- trick), An ne Colette (Charlotte), Nicole Berger (Veronique). Produkcija: Films de la Pleiade (Pierre Braunberger), 1957. Distribucija: Gaumont (skupaj s filmom Priča v mestu Edouarda Molinara). Dolžina: 21 min. 1958 ZGODBA O VODI UNE HISTOIRE D'EAU Scenarij: Frangois Truffaut. Kamera: Michel Latouche. Mizanscena: Jean-Luc Godard in Frangois Truffaut. Igrajo: Jean-Claude Brialy (on), Caroline Dim (ona). Produkcija: Roger Fleytoux za Films de la Pleiade (Pierre Braunberger). Distribucija: Unidez (skupaj z Lolo Jacquesa Demyja). Dolžina: 18 min. 1959 CHARLOTTE IN NJEN JULES CHARLOTTE ET SON JULES Scenarij: Jean-Luc Godard. Kamera: Michel Latouche. Glasba: P. Mon-signy. Montaža: Cecile Decugis. Igrajo: Jean-Paul Belmondo (Jean), Anne Colette (Charlotte), Gerard Blain (tip) — namesto Belmonda govori Godard. Produkcija: Films de la Pleiade (Pierre Braunberger). Distribucija: Unidez (skupaj z Lolo Jacquesa Demyja). Dolžina 20 min. 1959 DO ZADNJEGA DIHA A BOUT DE SOUFFLE Scenarij: Jean-Luc Godard po izvirni zgodbi Frangoisa Truffauta. Slika: Raoul Coutard. Tehnični svetovalec: Claude Chabrol. Glasba: Martial Šolal, Mozartov koncert za klarinet in orkester K. 622. Montaža: Cecile Decugis. Igrajo: Jean Seberg (Patricia Franchini), Jean-Paul Belmondo (Michel Poiccard alias Laszlo Kovacs), Henri-Jacques Huet (Berutti), Jean-Pierre Melville (Parvulesco), Liliane David (Lili-ane), Daniel Boulanger (inšpektor), Claude Mansard (priložnostni prodajalec avtomobilov), Van Doude (novinar), Jean-Luc Godard (Mou-chard), Roger Hanin, Michel Fa-bre (drugi policist), An dre S. La-barthe (izpraševalec), Jan Herman (vojak, ki prosi za vžigalice), Jean Douchet (mimoidoči v trenutku nesreče), Jean Domarchi (mož, ki ga ubijejo na stranišču). Produkcija: Georges de Beauregard, S. N. C. Distribucija: Imperia film. Dolžina: 90 min. Nagrada Jean Vigo 1960. 1960 MALI VOJAK LE PET IT SOLDAT Scenarij: Jean-Luc Godard. Kamera: Raoul Coutard. Tajnica režije: Su-zanne Schiffman. Glasba: Maurice Le Rouz. Montaža: Agnes Guille-mot, Lila Herman. Igrajo: Michel Subor (Bruno Forestier), Anna Ka-rina (Veronica Dreyer), Henri-Jac-ques Huet (Jacqes), Paul Beauvais (Paul), Laszlo Szabo (Laszlo). Produkcija: Georges de Beauregard S. N. C. Distribucija: S. N. C. Impe-ria. Dolžina: 88 min. Cenzura ga je prepovedala do 1963. 1961 ŽENSKA JE ŽENSKA UNE FEMME EST UNE FEMME Scenarij: Jean-Luc Godard po ideji Genevieve Cluny. Kamera: Raoul Coutard (Franscope in Eastmanco-lor). Dekor: Bernard Evein. Tajnica: Suzanne Schiffman. Glasba: Mi-chel Legrand. Zvok: Guy Villette. Igrajo: Anna Karina (Angela Reca-mier), Jean-Claude Brialy (Emile Recamier), Jean-Paul Belmondo (Alfred Lubitsch), Marie Dubois, Nicole Paquin (Suzanne), Marion Sarrault, Jeanne Moreau (ona sama v času Julesa in Jima), Ernest Menze r (lastnik kabareta). Produkcija: Rome-Pa ris-Fi I ms (G. de Beaura-gard). Distribucija: Unidex. Posebna nagrada v Berlinu 1961. Nagrada za žensko vlogo Anni Karini. Berlin 1961. LENOBA (epizoda iz Sedem glavnih grehov) LA PARESSE Scenarij: Jean-Luc Godard. Kamera: Henri Decae. Glasba: Michel Legrand. Montaža: Jacques Gaillard. Igrajo: Eddie Constantine (Eddie Constantine), Nicole Mirel (starle-ta). Ostale epizode so režirali Claude Chabrol, Edouard Molinaro, Jacques Demy, Roger Vadim, Philip-pe de Broca, Sylvain Dhomme. Produkcija: Films Gibe, Franco-London-Films (Pariš) — Titanus (Rim). Distribucija: Consortium Pathe. 1962 ŽIVETI SVOJE ŽIVLJENJE (film v 12 slikah) VIVRE SA VIE Scenarij: Jean-Luc Godard. Kamera: Raoul Coutard. Kader: Charles Bitsch. Tajnica: Suzanne Schiffman. Glasba: Michel Legrand. Pesem: Jean Ferrat. Igrajo: Anna Karina M" : 1 ’ : " j tlK' liiiillupiiiliSltliitliiliilifiliiiil • I ENA IN ENA. Delovni posnetek. Na sliki Jean-Luc Godard in igralka Anne Wiazemsky (zgoraj). Jean-Luc Godard med snemanjem. V ozadju njegov snemalec Raoul Coutard (desno) (Nana), Saddy Rebot (Raoul), Andre S. Labarthe (Paul), Peter Kassovitz (mladenič), Jacques Flore n cy (mož v kinu), Monique Mes-sine (Elisabeth), Gille Oueant (stranka), Dimitri Dineff (Dimitri), Gčrard Hoffman (mož, ki kupi Na-no), Jean Ferrat (mož pred juke-boxom), Guylaine Schlumberger (Vvette), Brice Parain (filozof), Paul Pavel (novinar), Erič Schlumberger (Luigi), Marcel Charton (zapisnikar), Henry Atal (Arthur), Odile Geoffroy (Bamaid). Produkcija: Pierre Braunberger (Films de la Pleiade). Dolžina: 90 min. Distribucija: Pantheon- Di-stribution. Posebna nagrada žirije (Benetke 1962). Nagrada italijanske kritike (Benetke 1962). NOVI SVET (epizoda iz ROGOPAGA) LE NOUVEAU MONDE Scenarij: Jean-Luc Godard. Kamera: Jean Rabier. Glasba: Beethovnovi kvarteti. Montaža: Agnes Guillemot. Igrajo: Alexandra Stewart, Jean- Marc Bory, Jean-Andre Fieschi, Mi-chel Delahaye, Alexandre Alexandre, bral je Andre S. Labarthe. Ostale epizode so režirali Roberto Rossel-lini, Pier Paolo Pasolini, Ugo Grego-retti. Produkcija: Ste Lyre Cinema-tographique Paris-Arco film, Rome (Alfredo Bini). Dolžina: 20 min. 1963 KARABINJERJI LES CARABINIERS Scenarij: Jean-Luc Godard, Roberto Rossellini, Jean Gruault, po igri Benjamina Joppola. Kamera: Raoul Coutard. Glasba: Philippe Arthuys. Montaža: Agnes Guillemot. Igrajo: Marino Mase (Ulysse), Albert Ju-ross (Michel-Ange), Genevieve Ga-lea (Venus), Catherine Ribeiro (Cleopatre), Gerard Poirot (karabinjer), Jean Brassat (drugi karabinjer), Alvaro Gheri (tretji karabinjer), Barbet Schroeeder (prodajalec avtomobilov), Jean Gruault 288 (Bebejev oče), Jean-Luis Comolli (karabinjer z jeguljo), Odile Geof-froy (revolucionarka), Catherine Durant (pocestnica), Jean Monsig-ny (karabinjer), Gilbert Serien (karabinjer), Wladimir Faters (revolucionar), Roger Coggio, Pascale Audret (par v avtomobilu). Produkcija: Rome-Paris Films (Georges de Beauregard, Carlo Pon ti), Les Films Marceau. Distribucija: Coci-nor. VELIKI SLEPAR LE GRAND ESCROC (epizoda iz Naj lepše sleparije na svetu) LES PLUS BELLES ESCROOUERIES DU MONDE Scenarij: Jean-Luc Godard. Kamera: Raoul Coutard. Glasba: Michel Le-grand. Montaža: Agnes Guillemot, Lei la Lakshmanan. Igrajo: Jean Se-berg (Patricia Leacock), Charles Denner (slepar), Laszlo Szabo (inšpektor). Ostale epizode: Chabrol, Roman Polanski, Ugo Gregoretti, Hiromichi Horikawa. Koprodukcija: Ulysse Productions (Pierre Rou-stang), Ulysse Productions LUX/ CCF (Pariš), Vides Cinematografica (Rome), Toho/Towa (Tokio), Cae-sar Film Productie (Amsterdam). Dolžina: 25 min. PREZIR LE MEPR1S Scenarij: Jean-Luc Godard po romanu Alberta Moravie. Kamera: Raoul Coutard (Franscope in Eastmanco-lor). Tajnica: Suzanne Schiffman. Glasba: Georges Delerue. Zvok: Wil-liam Sivel. Igrajo: Brigitte Bardot (Camile Javal), Jack Palance (Je- remiah Prokosh), Fritz Lang (igra sebe, režiserja Odiseje), Michel Pic-coli (Paul Javal), Georgia Moll (Francesca Vanini), Jean-Luc Godard (Langov asistent pri Odiseji) in nekaj kipov. Produkcija: Rome-Paris-Films (Carlo Ponti, Georges de Beauregard). Films Concordia, Pariš, Compania Cinematografica Champion, Rome. Dolžina: 110 min. Distribucija: Marceau, Cocinor. 1964 TOLPA BANDE A PART Scenarij: Jean-Luc Godard, po romanu Norčevo zlato Dolores in B. Hitchensa. Kamera: Raoul Coutard. Zvok: Rene Levert. Glasba: Michel Legrand. Montaža: Agnes Guillemot. Igrajo: Anna Karina (Odile), Claude Brasseur (Arthur), Sami Frey (Franz), Louisa Colpeyn (g. Victo-ria), Chantal Darget (Arthurjeva teta), Ernest Menzer (Arthurjev stric), Daniele Girard (profesorica angleščine), Michele Seghers (učenec angleščine), Georges Staquet (legionar), Michel Delahaye, Claude Makovvski, Peter Kassovitz in čuvaji Luverskega muzeja. Produkcija: Anouchka Film-Orsay Films. Distribucija: Columbia. Dolžina: 95 min. MONTPARNASSE — LEVALLOIS (epizoda iz Pariza, kakor ga vidijo...) PARIŠ VU PAR . .. Scenarij: Jean-Luc Godard. Adaptacija zgodbe, ki jo pripoveduje Bel-mondo v filmu Ženska je ženska, le-ta pa je vzeta iz Ponedeljkovih pripovedk Jeana Giraudouxa. Kamera: Albert Maysles (Ektachrome). Montaža: Jacqueline Raynal. Igrajo: Johanna Shimkus (Monika), Phi-lippe Hiquily (Ivan), Serge Davri (Roger). Ostale epizode so režirali: Claude Chabrol, Jean Douchet, Jean-Daniel Pol let, Erič Rohmer, Jean Rouch. Produkcija: Les films du Losange (Barbet Schroeder). Distribucija: Sodinez. Dolžina: 18 min. POROČENA ŽENA (bivša POROČENA ŽENA) UNE FEMME MARIEE (ex — La FEMME MARIEE) Scenarij: Jean-Luc Godard. Kamera: Raoul Coutard. Tajnica: Suzanne Schiffman. Dekor: Henri Nogaret. Montaža: Franco!se Colin. Glasba: Odlomki iz Beethovnovih kvartetov št. 10, 7, 14, 9, 15. Jazz: Claude Nougaro. Pesem: Sylvie Vartan. Zvok: Antoine Bonfati, Rene Levert. Montaža: Agnes Guillemot. Igrajo: Macha Meril (Charlotte), Bernard Noel (Robert), Philippe Leroy (Pi-erre, mož), Roger Leenhardt (on sam), Rita Maiden (g. Celine), Mar-gret Le-Van, Veronique Duval (dekleti ob bazenu), Christophe (Ni-colas Bourseiller). Produkcija: Ano-uchka films-Orsay Films-Philippe Doussart. Distribucija: Columbija. Dolžina: 98 min. ALPHAVILLE, ČUDNA DOGODIVŠČINA LEMMVJA CAUTIONA ALPHAVILLE, UNE ETRANGE AVENTURE DE LEMMV CAUTION Scenarij: Jean-Luc Godard. Kamera: Raoul Coutard. Zvok: Rene Levert. Glasba: Paul Mizraki. Montaža: Agnes Guillemot. Igrajo: Eddie Con-stantine (Lemmy Caution), Anna Karina (Natacha Vonbraun), Akim Tamiroff (Henri Dickson), Howard Vernon (profesor Leonard Nosfera-tu, alias profesor Vonbraun), Lasz-lo Szabo (glavni inženir), Michel Delahaye (asistent profesorja Von-brauna), Jean-Andre Fischi (profesor Heckell), Jean-Luis Comolli (profesor Jeckell), Christa Lang (zvodnica) in Alpha 60. Produkcija: Andre Michelin, Chaumiane Prod,-Filmstudio Rim. Distribucija: Athos Films. 1965 NORI PIERROT PIERROT LE FOU Scenarij: Jean-Luc Godard po romanu Lionela V/hita (Gallimard). Asistenti: Philippe Fourastie, Jean-Pierre Leaud. Kamera: Raoul Coutard (Techniscope in Eastmanco-lor). Kadriranje: Georges Liron. Zvok: Rene Levert. Glasba: Antoine Duhamel. Pesmi: Bassiak. Montaža: Francoise Colin. Igrajo: Jean-Paul Belmondo (Ferdinand), Anna Karina (Marianne), Dirk Sanders (»brat«), Raymond De vos (mož v pristanišču), Graziella Galvani (Maria), Roger Dutoit in Hans Meyer (gangsterja), Jimmy Karoubi, Christa Neli, Pascal Aubier, Pierre Hanin, Laszlo Szabo, Jean-Pierre Leaud, Samuel Fuller, Alexis Poliakoff (župan), princesa ATcha Abadi. Produkcija: Georges de Beauregard-Ro-me-Paris-Films (Pariš) in Dino de Laurentis (Rim). 1965. Distribucija: S. N. C. Imperial. Dolžina: 112 min. 1966 MOŠKO — ŽENSKO MASCULIN — FEMININ Scenarij: Jean-Luc Godard, prosta adaptacija dveh novel Guya de Mau-passanta. Kamera: Willy Kurant. Montaža: Agnes Guillemot. Zvok: Rene Levert. Igrajo: Jean-Pierre Leaud (Paul), Chantal Goya (Madele-ine), Marlene Jobert (Elizabeth), Michel Debord (Robert), Catherine-Isabelle Duport (Catherine Isabel-le), Eva Britt Strandberg (Ona), Birger Malmsten (On), Elsa Leroy (19 letna gospodična iz Gospodične mladih let), Francoise Hardy (spremljevalka ameriškega oficirja v avtu), Brigitte Bardot in Antoine Bouseiller (par, ki se pogovarja v neki kavarni), Chantal Darget (po- snetki iz Metro-Fantome). Vodja produkcije: Philippe Dussart. Produkcija: Anouchka Films-Agnos F.ilms (Pariš) — Svensk Filmindu-stri-Sandrews (Stockholm), 1966. Distribucija: Columbija. Dolžina: 110 min. MADE IN USA Scenarij: Jean-Luc Godard po romanu Nič v kovčku Richarda Starka. Asistenti: Charles L. Bitsch, Jean-Pierre Leaud, Claude Bakka, Philippe Pouzenc. Kamera: Raoul Coutard (Techniscope in Eastman-color). Kamerman: Georges Liron, Jean Garcenat. Glasba: Schumann, Beethoven. Zvok: Rene Levert. Montaža: Agnes Guillemot. Igrajo: Anna Karina (Paula Nelson), Laszlo Szabo (Richard Vidmark), Jean-Pierre Leaud (Donald Siegel), Yves Afonso (David Goodis), Ernest Mnezer (Typhus), Jean-Claude Bouillon( inšpektor), Kyoko Košaka (Doris Mi-zoguchi), Remo Firlani (barski uslužbenec), Philippe Labro (Philippe Labro, novinar pri Europi št. 1), Sylvain Godet (Robert Mac Na-mara), Jean-Pierre Biesse (Richard Nixon), Marianne Faithfull (pevka v baru), Claude Bakka (njen spremljevalec), Roger Scipion (zdravnik na inštitutu), Rita Mai-den (žena, ki obvesti Paula), Isa-belle Pons (novinarka s podeželja), Alexis Poliakoff (tip z beležnico in rdečim telefonom), Eliane Giova-noli (laborantka pri zabozdravni-ku), Miguel (dentist), Marc Dudi-court (barman), Philippe Pouzenc (policaj), Fernand Coquet (lepi lepake), Daniele Palermo (sobarica v hotelu), Marika Perioli (dekle s psičkom, ki se ubije), Annie Gue-gan (dekle v obvezah), Jean-Philip-pe Nierman (zapisnikar), Daniel Bart (policaj z mitraljezom), Charles Bitsch (šofer rdečega taksija), Politzerjeva senca in glas Jeana-Luca Godarda na magnetofonu. Direktor produkcije: Rene Demoulin. Produkcija: Georges de Beauregard, 290 KITAJKA. Prizor iz filma. Na sliki Anne Wiazemsky in Jean Pierre Leaud Rome Pariš Film, Anouchka Films, Sepic 1966. Distribucija: Lux. Dolžina: 90 min. DVE ALI TRI STVARI, KI JIH VEM O NJEJ DEUX OU TROIS CHOSES QUE JE SAIS D'ELLE Scenarij: Jean-Luc Godard po anketi Catherine Vimenet, objavljeni v Le Nouvel Observateur. Kamera: Raoul Coutard (Techniscope in Eastmancolor). Kamerman: Georges Liron. Kostumi: Gitt Magrini. Asistenti: Charles L. Bitsch, Isabelle Pons, Robert Chevassu. Zvok: Rene Levert. Montaža: Frangoise Colin. Igrajo: Marina Vlady (Juliette Jan-son), Anny Duperey (Marianne), Roger Montsoret (Robert Janson, mož), Raoul Levy (Američan), Jean Narboni (Roger, družinski prijatelj), Christophe Bouseiller (Cri-stophe), Marie Bourseiller (Solan-ge), Joseph Gehrard (g. Gerard), Helena Bielinic (dekle v banji), Robert Chevassu (uslužbenec E.D.F.), Yves Beneyton (dolgolasec), Jean-Pierre Laverne (pisatelj), Blandine Jeanson (študentka), Claude Miler (Bouvard), Jean-Patrick Lebel (Pe-cuchet), Juliet Berto (dekle, ki govori z Robertom), Anna Manga (dekle v ječi), Benjamin Rosette (črnec v ječi), Helen Scott (ženska, ki se igra s plavutmi). Direktor produkcije: Philippe Senne. Produkcija: Anouchka Films, Argos Films, Les Films du Carrosse, Pare Film, 1966. Distribucija: U. G. C., Films Sirius, C. F. D. C. Dolžina: 90 min. ANTICIPACIJA ALI LJUBEZEN LETA 2000 ANTICIPATION ON L'AMOUR EN L’AN 2000 Scenarij: Jean-Luc Godard. Kamera: Pierre Lhomme (Eastmancolor pozitiv in negativ, obdelan v laboratorijih). Glasba: Michel Legrand. Igrajo: Jacques Charrier (Dick), Anna Karina (Natacha), Marilu To- lo (Marlene), Jean-Pierre Leaud, Daniel Bart, Jean-Patrick Lebel. Producent: Joseph Bercholz. Produkcija: Francoriz Films, Films Gibe (Pariš), Rialto Films (Berlin), Rizzoli Films (Rim), 1967. Distribucija: Athos Films. DALEČ OD VIETNAMA LOIN OU V1ET-NAM Sodelovali so še Joris Ivens, Willi- am Klein, Claude Lelouch, Chris Marker, Alain Resnais in Agnes Varda. Scenarij, igra, režija: Jean- Luc Godard. 1967 KITAJKA LA CHINOISE Scenarij: Jean-Luc Godard. Kamera: Raoul Coutard (Eastmancolor). Zvok: Rene Levert. Montaža: Agnes Guillemot. Asistenti: Charles Bitsch. Igrajo: Anne Wiazemsky (Veroni-que), Jean-Pierre Leaud (Guilla-ume), Michel Semeniako (Henri), Lex de Bruijn (Kirilov), Juliet Berto (Yvonne), Omar Diop (Omar), Francis Jeanson, Blandine Jeanson. Produkcija: Anouchka Films — Les Productions de la Gueville. — Athos Films — Pare Films — Simar Films. Distribucija: Athos Films. VANGELO 70 Celovečerni film s tem naslovom naj bi bil sestavljen iz skečev, ki bi jih realizirali Bernardo Bertolucci, Jean-Luc Godard, Carlo Lizzani, Pier Paolo Pasolini in Valerio Zurlini. Zurlinijev skeč je prekoračil določeno mejo, zato so ga začeli predvajati posebej, skupaj s skečem Marca Bellocchia. ENA IN ENA. Delovni posnetek. Na sliki Jean-Luc Godard in Rolling Stones Naslov Godardovega skeča je: ODHOD IN VRNITEV IZGUBLJENIH OTROK (L'aller et retour des en-fants prodigues). Igrajo: Christine Gueho, Nino Castelnuovo, Catherine. Jourdan in Paolo Pozzesi. Scenarij: Jean-Luc Godard. Kamera: Levent Glasba: Giovanni Fesco. Režija: Jean-Luc Godard. Produkcija: Ca-storo Film, Rim, Technicolor. V/EEK-END Scenarij: Jean-Luc Godard. Kamera: Raoul Coutard (Eastmancolor). Zvok: Rene Levert. Montaža: Agnes Guillemot. Asistent: Claude Miler. Igrajo: Mireille Dare (Ona), Jean Yanne (On), Jean-Pierre Kalfon (šef), Jean-Pierre Leaud (Sveti just, pojoči mucek) Yves Afonso (Mon Gros), Daniel Pommereulle (Joseph Balsamo), Blandine Jeanson (Emily 291 ■src Bitij •: mm ■ Tj ; P IPNJjtl ' ji ENA IN ENA. Prizora iz filma Bron te, ljubiteljica glasbe), Virginie Vignon (Marie-Madeleine), Ernest Menzer (kuhar), Laszlo Szabo (Arabec, ki govori za svojega črnega brata), Paul Gegauff (pianist, ki kritizira samega sebe), Juliet Berto (mlada buržujka, ki ima nesrečo), Valerie Lagrange (šefova žena), J. C. Guilbert (klošar), Anne Wia-zemsky, Michel Cournot (mimoidoča). Produkcija Films Copernik (Francija), Ascot CineraTd (Italija), 1967. Distribucija: Films Copernic. 1969 ENA IN ENA ONE PLUS ONE (angleški barvni) Scenarij: Jean-Luc Godard. Kamera: Anthony Richmond (Eastmanco-lor). Zvok: Arthur Bradburn in De-rek Bali. Glasba: Rolling Stones ponavljajo Sympathy for the Devil (Sočutje s hudičem) s plošče Beg-gar's Banguet (Beračeva pojedina). Montaža: Ken Rowles. Asistenti režije: Tim van Rellim, John Stone-man. Igrajo: Anne Wiazemsky (Eva Demokracija), lan Ouarrier (fašistični knjižničar), Frankie Dymon (on sam), Bernard Boston (on sam), Rolling Stones: Mick Jagger, Brian Jones, Keith Richard, Charlie Watts, Bill Wyman. Produkcija: Michael Pierson in lan Ouarrier, za Cupid Productions, 1969. Distribucija: Images Distribution. Dolžina: 110 min. ZADOVOLJSTVO VEDENJA LE GAI SAVO IR Scenarij: Jean-Luc Godard. Kamera: Jean Leclerc. Igrajo: Juliette Berto (A2), Jean-Pierre Leaud (Ai). Produkcija: Bavaria Atelier GmbH, Munchen, Anouchka Films, Neuilly s. Seine, Eastmancolor. Dolžina: 91 min. programska politika Nekaj let je že tega, kar je umetniško vodstvo podjetja Viba film skušalo opredeliti programsko usmeritev slovenske filmske proizvodnje. Takrat smo nasploh veliko govorili in pisali o različnih kratkoročnih in srednjeročnih načrtih. In tako je program, ki so ga predstavniki Vibe zagovarjali na različnih sestankih, obsegal predvsem število filmov, ki naj bi jih v bodoče snemali vsako leto in nakazali so programsko pestrost. V sedmih letih naj bi bili predstavljeni vsi filmski žanri. No, danes lahko ugotovimo, da se je uresničilo le malo od vseh teh načrtov. Predvsem proizvodnja ni rasla v predvidenem tempu, pa tudi žanrsko je ostala relativno skromna. Vsekakor ni moj namen, da bi zvračal krivdo za vse to na Vibo, skušal pa bom vsaj v grobem nanizati nekaj vzrokov in pomanjkljivosti takratnega filmskega načrta. Predvsem so se v teh letih spreminjali instrumenti delitve sredstev filmskega sklada, na drugi strani pa sredstva niso naraščala v tolikšni meri, da bi omogočila večjo proizvodnjo. Povečanje je bilo namreč le tolikšno, da je pokrivalo občuten porast proizvodnih stroškov. Zato se je število vsako leto posnetih celovečer- nih filmov celo zmanjševalo. Izkazalo se je torej, da takšen načrt razvoja ni ustrezen in popoln. Manjka predvsem opredelitev virov za povečanje skladovih sredstev in možnosti proizvodnje brez udeležbe sredstev filmskega sklada. Če je namreč osnovni namen sklada le pospeševati proizvodnjo in je ne v celoti vzdrževati, potem seveda pade določena odgovornost za filmski program tudi na filmska podjetja in na njihovo iznajdljivost ter sposobnost pri iskanju koproducentov, dodatnih sredstev in končno snemanja takšnih filmov, ki bodo v resnici komercialni. Tudi zaradi tega je prišlo letos do zastoja v slovenski filmski proizvodnji. Pišemo namreč že september in letošnja proizvodnja celovečernih filmov se še ni pričela. Spremenjeni pogoji financiranja so slovenska podjetja, predvsem Vibo, našli povsem nepripravljene. Nesmiselno je bilo tudi določanje žanrov, ki naj bi bili zastopani v določenem obdobju v slovenski kinematografiji. Glede na šibko zaledje je namreč skorajda nemogoče pričakovati, da bi lahko posneli filme prav vseh žanrov. To bi bilo uresničljivo edino v primeru, če bi pri sprejemanju projektov odstopali od kriterija kvalitetnosti. Namesto tega pa bi moral k i n e m a t program obsegati kadrovsko bogatenje slovenske proizvodnje; v mislih imam neprestano vključevanje novih ustvarjalcev — torej dajanje možnosti vsakomur, ki nekaj obeta. Seveda bi bilo pri tem veliko tveganja, vendar ne veliko večjega, kot je tudi sedaj običajno v slovenskem filmu. Saj je znano, da je zanimivost neke kinematografije odvisna predvsem od njene svežine. Za zaključek lahko ugotovim edino to, da je bil med drugimi neprimerno zastavljen program eden izmed vzrokov za sedaj že prav akutno stagniranje slovenskega filma. Povsem jasno je, da v tem trenutku zelo potrebujemo strokovno zastavljen program razvoja slovenskega filma. Gre namreč za problem smotrnega usmerjanja razvoja, za take vrste delovanje vseh dejavnikov naše kinematografije, ki bo takšen razvoj omogočalo, in končno za zagotovitev neke trdnejše in svetlejše perspektive za vse, ki se in bi se želeli na Slovenskem ukvarjati s filmom. Pa še to, takšen program ne more biti plod interesov le nekaterih, saj je filmsko udejstvovanje končno širše družbeno pomembno in je tudi zaradi tega, čeprav morda ne najbolj ustrezno, zaščiteno. MATJAŽ ZAJEC o g r a f i j e let zagrebške kinoteke Oktobra je Zagrebška kinoteka slavila svojo dvajsetletnico. Slovesnost je bila v drugi dvorani, saj so morali v Zagrebu kinoteko 1963. leta zapreti, ker je bila zgradba neprimerna za filmske obiske. Ob dvajsetletnici so gostom pokazali približno deset arhivskih filmov, za katere so bili mnogi prepričani, da so izgubljeni ali uničeni. Tako so si gostje lahko ogledali film Franje Lediča, filmskega režiserja, književnika, scenarista in lastnika prvega filmskega ateljeja na Hrvaškem DOBRODELN1CA BALKANA. 293 ali je naš film res samo črn? in - ali je sploh črn! Pred kratkim, dvajsetega novembra letos, je komisija Predsedstva Zveze komunistov Jugoslavije za kulturo sklicala Posvetovanje o problemih jugoslovanske kinematografije. Posebna delovna skupina pod vodstvom Dušana Vukeliča, imetnika edinega ameriškega Oskarja pri nas, je pregledala številne probleme in sedanji položaj jugoslovanske kinematografije. To je bila tudi osnova za posvetovanje, ki so se ga udeležili številni filmski, politični in kulturni delavci. Šest-urno razpravljanje je minilo v znamenju dialoga, polnega demokratične tolerance, kakor je poudaril predsednik komisije Avdo Humo. V zadnjih dveh treh letih se je jugoslovanski film vzpel v vrh evropske ustvarjalne miselnosti: s sabo je prinašal odkrito, svobodno in izvirno razmišljanje o Jugoslaviji kot o moderni in mladi družbi ter o Jugoslovanih, kot o družbeno in sociološko determinira- 294 nih ljudeh. Filmski kritiki so NOVEM jugoslovanskem fil-pisali o tem pojavu kot o mu, kot o filmu s specifičnimi psihološkimi, filozofskimi in moralnimi strukturami. Poguma jugoslovanskega filma pa ne smemo vrednotiti samo kot uspeh posameznih ustvarjalcev, ki so se s talentom prebili iz sive ustvarjalne anonimnosti in si pridobili privržence pri gledalcih, domačih in tujih filmskih kritikih: pogum v naši filmski miselnosti je že rezultat demokratičnega vrednotenja filma pri nas. Saj je prav družba s svojimi številnimi kulturnimi organi in organizacijami omogočila izreden razvoj in vzpon našega filma, ko mu je nenehno dajala denar za vse večje in čedalje zahtevnejše filmske načrte. Od prvih filmov, ki sodijo pod skupni imenovalec NOVI JUGOSLOVANSKI FILM, omenimo samo film Boštjana Hladnika PLES V DEŽJU in filma Aleksandra Petroviča DVA in DNEVI, v katerih so glavni junaki sicer nosilci subjektivnega življenja, toda še vedno brez sociološkega ozadja, tako da bi bili lahko to tudi junaki iz kakšne druge dežele. Tem trem filmom so se kmalu pridružili še beograjski filmski amaterji — Pavlovič, Babac, pred kratkim umrli Rakonjac, Lazič in Makavejev — ter dali domači filmski proizvodnji bolj življenjsko in konkretnejšo podobo. V teh filmih je čutiti izredno plastičnost življenjskih zgodb, kakršnih so polna srbska mesta in s ka-kakršnimi se lahko ponašajo skoraj vse prestolnice sveta: režiserjem ne gre za estetizi-ranje, marveč za realizem, zato se nam včasih zdi, ko da gledamo življenje, obrobljeno s črnim okvirjem. Drugačni so zagrebški ustvarjalci: njim gre predvsem za estetsko formo izpovedali misli. Filma se lotevajo kot filozofske izpovedi, kjer ni nič kon- kretnega in dokončnega: junak vstopi, živi pred nami in odide; pusti nas same, da razmišljamo o lastnih, eksistenčnih stvareh. Dragoceni so še uspehi sarajevske dokumentarne šole, morda še vase zaprt, hermetično hladen svet Matjaža Klopčiča in programski nacionalni opus makedonskega režiserja Branka Gapa. To so namreč danes koordinate, v katerih se giblje izredno živa, mnogostranska jugoslovanska filmska misel. Na letošnjem festivalu jugoslovanskega filma v Pulju pa je prišla na površje oznaka za naš film: da namreč prevladujejo tako imenovani »črni filmi«. Bilo je precej vroče krvi, nasprotujočih si izjav in predvsem nepravilnih analiz »črnine« v naših filmih. Predvsem je sporen pridevnik »črn« v naši filmski polemiki: nikakor namreč ne gre za črne filme, marveč samo za črn prikaz »črne realizacije« naše stvarnosti. Rezultati te »črnine« pa niso samo avtorska razmišljanja, marveč so problemi globlji. Naši filmi so skoraj vsi, razen tistih, ki obdelujejo narodnoosvobodilni boj ali kašne zgodovinske in literarne teme: MONOLOG! ustvarjalcev in v izjemnih primerih tudi DISKUSIJA s stvarnostjo. To je razumljivo: film je postal pri nas AVTORSKA izpoved, skoraj vedno zožena na kakšno anekdoto, na ohlapno zgodbo s skonstruirano dramaturgijo. Ali, kakor je pred kratkim ocenil novi film po svetu italijanski režiser Vis-conti: mladi režiserji nimajo poguma, da bi se lotili širokih tem. Ne trudijo se, nimajo sape, talenta ali energije. Dodajmo: nimajo profesionalizma, zato se je v njihove filme naselila špekulacija, ki je neopazno izrinila iz filma — umetnost. Vse to velja tudi za našo kinematografijo, ne le za italijansko. Te pomanjkljivosti so bile poglavitni vzrok za beograjski pogovor, na katerem so navzoči komunisti ugotovili še druge, dovolj zapletene mehanizme v filmski proizvodnji. Mi še vedno nimamo filmskega zakona, da bi uredil neke medsebojne odnose okrog filma kot umetnosti in industrije. V državi imamo že enaintrideset filmskih producentov ter štiriindvajset distribucijskih podjetij. Glede na to, da uvozimo vsako leto približno 400 tujih filmov pa domači film, ki je glede na tuje čedalje manj zaščiten, zgublja gledalce. Marsikateri filmski producent dela filme stihijsko in brez vsakršnih ambicij. Toda tisto, kar je bilo pri pogovoru bistveno, je zajelo problem, kakšno je stališče družbe, ko je film kritičen do nje in kakšna naj bi bila v tem primeru reakcije družbe na kritiko filma. Vprašanje je zastavil beograjski kritik Slobodan Novakovič, Oskar Davi-čo pa mu je odgovoril, da je sicer nastopil čas demistifika-cije, da pa bi filmski režiserji morali vedeti, da je demisti-fikacija revolucije zelo delikatna. Kritik Milutin Čolič pa je k temu dodal, da so si zagovorniki avtorskega filma re- zervirali zase vse, kar ustreza njihovi določeni shemi in da je samo ta sposoben »predstavljati« življenje. Takšne kritične pavšalizacije pa samo podaljšujejo slepo ulico, v kateri se je znašel funkcionalizem domačega filma. Posvetovanje v Beogradu se ni končalo z nobenimi navodili, še manj s kakršnimi koli ukrepi, ostalo pa je jasno, da je postal film preveč zapleteno in zanemarjeno družbeno področje v našem celotnem ustvarjanju. Demokratični sistem naše družbene ureditve je pač tak, da je pustil filmskim delavcem proste roke, lastne pobude pri ustvarjanju in uresničevanju posameznih filmskih načrtov. Za film se v preteklosti ni nihče posebej zanimal pa naj je pri tem šlo za republiške sklade ali za kakšne druge republiške in zvezne organe. Stihijsko ustvarjanje je vneslo v vrednotenje filma vrsto novih problemov in zdaj, ko so se z njimi soočili ustrezni politični funkcionarji in organi, bo mo-nje svojo ustrezno funkcijo in ral tudi film dobiti v prihod-mesto v miselnem razvoju našega širšega kulturnega prostora. Kajti, če bi se že prej spoznali s problematiko in vsebino jugoslovanskih filmov, bi bila posvetovanja o tej temi odveč, tako pa je bilo takšno srečanje filmskih delavcev s političnimi in kulturnimi delavci - komunisti potrebno. Seveda pa šesturna analiza ni mogla do kraja razčistiti nasprotij znotraj naše kinematografije: ta pa so idejne narave in ne v kakšnih drugih, manj pomembnih, vzporednih stvareh, ki jih sleherni film pač prinaša s seboj. Ugotovitev »pravega stanja stvari« bo najbrž prispevala k večji resnobi in odgovornosti za vse, kar bodo filmski ustvarjalci v prihodnje delali, saj je film izredno močno propagandno in komunikacijsko sredstvo v rokah tistega, ki se tega zaveda. Prav zato želimo našemu filmu še hitrejši razvoj in jasnejšo umetniško govorico, ki bo znala poglobljeno izpovedati resnico o naši duhovni moči. 295 muzikanti in dragan zarit Jugoslovanski televizijski gledalci so lahko v televizijski seriji MUZIKANTI v režiji Dragoslava Laziča spoznali poleg Milana Sardoča in Janačka še Dragana Zariča oziroma »lepega Ganeta«. Za film ga je odkril Dragoslav Lazič ter mu pred leti ponudil vlogo v svojem kratkem filmu MLADOST-NOROST, Bora Draškovič pa mu je ponudil eno izmed petih fantovskih vlog v HOROSKOPU. Zdaj, ko je poleg starejših dveh igralcev postal tudi sam priljubljen, se rad pohvali, kako je po naključju prišel na televizijo in do najbolj gledane oddaje v sezoni. »Ko sta scenarist Žika Lazič in režiser Dragoslav Lazič krojila Canetovo vlogo, sta mislila na Mijo Aleksiča. Toda kmalu sta ugotovila, da bi bil ta igralec preveč »močan« in da bi ga ostala dva težko izrinila iz »prvega plana«. Poleg vseh simpatij do Aleksiča je vseeno bolje, da se je v vlogi harmonikarja pojavil nov obraz — moja malenkost.« Dragan Zarič ima prav: čeprav je njegova vloga malenkostna, ni malenkost nastopati ob Janičijeviču in Sardoču, ki sta res velika umetnika malega zaslona. 296 Videti Orsona VVellesa pri snemanju je posebno doživetje, ki ga je težko predstaviti s priložnostnim zapisom. To nepričakovano srečo sem imel septembra v Benetkah, ko sem se kot vsak dan pripeljal na San Giorgio. Tam so bila namreč predavanja gledališko-zgodo-vinskega seminarja. Prav na ploščadi pred cerkvijo se je mudila maloštevilna filmska ekipa s statisti. Med njimi se je sprehajal možakar v modri srajci in prevelikih sivih hlačah, kadil cigaro in govoril angleško. Sedaj ni bilo nobenega dvoma več. To je Orson VVelles. Čez pol ure sem se vrnil s fotoaparatom in tedaj je bil že maskiran v Beneškega trgovca. Statisti, oblečeni v beneška karnevalska oblačila s slikovitimi maskami, so povedali, da snema za ameriško televizijo in sicer v določenih večjih mestih po en značilen prizor. Za Benetke si je izbral znano izpoved preganjanega Žida Shylo-cka. (III. dej., 1. prizor.) Govoriti s slavnim umetnikom ni bilo mogoče. Bil je že sredi dela. Ponavljal je besedilo, vsake toliko časa pogledal, če je maska tekst in fotografije Janez povše v redu, pa se spet pozanimal za položaj kamere. V vsem nastopu je najbolj impresioniralo popolnoma nezvezdniško obnašanje, v katerem ni bilo mogoče odkriti niti prikritega veselja, da ga opazuje toliko nepoklicanih gledalcev. Pač pa je VVelle-sova sugestivnost v neposrednem kontaktu še grozljivejša kot na filmskem platnu. Vsa njegova znana, skoraj temačna erup-tivnost, sicer ves čas kot na silo obvladana, v resnici pa najbolj opazna prav zaradi nekam mrtvega izraza in čudne mlahavo monumentalne drže, vzbuja stalen občutek potencialnega izbruha, ki bo uničil vse, kar je trenutno v bližini. Maloštevilna ekipa s snemalcem, ki ni bil nihče drug kot naš Tomislav Pinter, tonskim snemalcem, tajnico režije, ma- skerko in organizatorjem snemanja oziroma vodjo statistov je pod Wellesovi m vodstvom uporabljala takšne filmske trike, ki bi se skladali s siromašnim amaterskim filmom. Iz dveh lat in belega platna na mestu samem sestavljen pano je odbijal sončno svetlobo, v prizoru, ki je na sliki, pa je igralec s hrbtom proti kameri sam uravnaval mikrofon. Kljub temu da je VVelles ves čas ponavljal tekst, so mu na velike bele pole napisali, ali pa si je sam napisal nekatera mesta, kot so naštevanje in iztočnice, pri čemer so bile ob teh tekstovnih markacijah razne puščice in klicaji. Za kamero so mu potem neslišno prišepetavali in treba je priznati, da ni bilo niti enkrat samkrat v dveh urah in pol opaziti, kdaj in kako je VVelles lovil ne dovolj utrjene iztočnice. Najzanimivejše je bilo slediti stopnjevanje igralskega izraza. Monolog je posnel v različnih planih vzdržema najmanj desetkrat in mogoče je reči, da je bila interpretacija vedno zanimivejša. V začetku je zvenel monolog nekoliko recitacijsko, pozneje pa je VVelles v premorih utrjeval ravno tista mesta, ki so bila kasneje najzanimivejša. Vedno več je bilo v njem ponižanega človeškega ponosa in vedno več je bilo nevsiljivega apela na človečnost. VVelles je pri tej poglobitvi izhajal iz stavka: »I am a Jew . . .« (»Žid sem . . .«), ki je najprej zvenel agre- srečanje z orsonom urellesom ■s 1/1 ULl -J LU 5 z o o sivno, pozneje pa vedno bolj skromno in ponižno, tudi sam razmišljajoč, zakaj naj bi bilo to nekaj tako groznega, da ga samo zaradi te resnice preganjajo. Neverjetna je tudi njegova koncentracija. Pri njegovi igri ima gledalec občutek, da prihaja nenavadna sila iz največjih globin nagona in podzavesti, kjer je še vse kaotično, neobvladano in zato usodno. VVelles kot da prisluškuje tem notranjim viharjem in pretresom in od tod »premori« v njegovi igri in z njimi najsu-gestivnejši trenutki. Radovedni gledalci so se postavili za kamero in misleč, da je filmsko snemanje igračkanje, ki na lahek način prinaša slavo, ves čas skakali sem in tja in iskali najboljše zorne kote za svoje fotografske in filmske posnetke. Dvakrat ali trikrat je VVelles prenehal igrati in je prosil navzoče, naj se ne premikajo toliko, sicer pa je mirno prenašal ves direndaj, ki se je po vsaki prošnji kmalu spet ponovil. Po končanem snemanju je bil zelo razpoložen, na veliko je dajal avtograme, za katere je bil prej precej slabo dostopen, potem pa sedel na posebno barko in se odpeljal na kosilo. Mnogi smo ostali brez njegovih odgovorov na številna vprašanja, vendar zadovoljni, da smo ga videli pri delu, kjer je pač na najbolj neposreden način mogoče spoznati človeka in umetnika. I. kritika ali klic po resnici Preden si se začel ukvarjati s filmsko režijo, si dolgo pisal filmske kritike. Kaj te je takrat posebej privlačilo k delom posameznih avtorjev, kakšno je bilo v tem obdobju odpora, boja in ljubezni za neko vizijo filma tvoje primarno interesno področje? Predvsem moram nekoliko popraviti vprašanje: nisem se ukvarjal s filmsko kritiko (če pojmujemo filmsko kritiko v ožjem smislu besede), pisal sem le od časa do časa, sporadično. Če se sedaj povrnem k tekstom, napisanim pred desetimi leti, potem moram ugotoviti, da sem se tistikrat nagibal k abstraktnemu ali polabstraktnemu teoretiziranju in sem na film gledal kot na fenomen stvarnosti. Konkretnih tekstov o konkretnih filmih je manj, čeprav mii tudi to področje ni ostalo tuje. In prav zavoljo tega, ker se je moje zanimanje vezalo predvsem na teorijo, in ne na prakso, na ideje, in ne na dela, so tudi moje kritike v določenem smislu predstavljale težnjo, da bi se teorija in pojmovanja, ki sem jih v tistem trenutku zastopal, konkretizirale. Zato bi odgovor na vprašanje začel pri poizkusu, da predvsem — če je to sploh mogoče — najprej definiram, kaj mi je takrat film pomenil, in šele nato, kaj mi je pomenila kritika. Z ene strani me je tistikrat dražil in nerviral deskriptivni film. Z druge strani pa me je strašno begala misel, kaj film sploh je, kaj je umetnost filma, in poskušal sem najti odgovor na to vprašanje: ali je filmska umetnost nekaj specifičnega iin samosvojega, ali pa je film na neki način križanec, drugorazredna umetnost v odnosu, na primer, do literature, v tistem smislu, 298 revolucija je sad biološke nujnosti, revolucija je anarhistično dejanje razgovor z živojinom Pavlovičem v kakršnem razumemo odnos med slikarstvom in gobelinom. Vsi vemo, da sta gobelin in tapiserija uporabno slikarstvo, in vprašal sem se: mar ni tudi film uporabna literatura alii uporabno gledališče? Poskušal sem to dokazati, vendar bolj zaradi ljubezni in s pomočjo ljubezni do filma kot pa zavoljo čiste teoretične definiranosti svojega odnosa do tega fenomena — namreč, da je film avtohtona umetnost — in vsi napori različnih teoretikov, od nastanka filma pa do danes, ki so trdili, da je film vendarle drugorazredna umetnost, so me spravljali v bes, ker sem bil prepričan, da človek, ki ima film rad, ne more tako misliti. V tem precej abstraktnem približevanju filmu sem, iščoč odgovore na svoje dileme, zaslutil nekatera področja filmskega ustvarjanja, ki so se mi zazdela zelo zanimiva. V svojih prvih tekstih sem se pod vplivom eisensteinovskih izkušenj zelo zanimal za vprašanja montaže. Ti teksti so govorili o vlogi in pomenu montaže v filmu predvsem kot elementa, ki skuša oddvojiti čisti film od njegovega deskriptivnega suro-gata. Takšni napori se mi danes zdijo precej smešni in jalovi, vendar pa od tod izvira nekaj, kar sicer najbrž za druge avtorje ni tako važno, za mene pa zelo. Po eni strani sem prišel do spoznanja, da tisto, kar se v filmu imenuje »glavni junak«, ni ravno tako pomemb- no, po drugi strani pa sem — in to je zame pomembnejše — odkril vlogo drastičnega šoka, drastičnega udarca, ki ga je Eisenstein v svoji teoriji o montaži atrakcij definiral na povsem drug način iin poskušal to v svojih prvih filmih tudi ustvariti. Oplajal sem se s tistim, kar je uspelo Luisu Bunuelu v njegovih filmih. Pojasnitev te volje, te moči, tega, kar zmore samo film — kolikor mi je do danes to uspelo spoznati — te surovosti, drastičnosti, življenjskega podatka, ki je nezaželen, to je tisto, kar se mi še danes zdi zanimivo v tekstih, ki sem jih svoj čas pisal. Tako, v svetlobi vsega tega bi bilo treba gledati na tisto, kar bi se lahko imenovalo moje delovanje v filmski kritiki. Seveda s ponovno pripombo, da sem manj pisal zavoljo ljubezni ali sovraštva do konkretnih filmov in več zavoljo tega, ker sem v posameznih stvaritvah našel elemente za dokazovanje ali za zanikovanje teorij o filmu, najsi je bilo govora o teorijah, ki sem jih takrat zastopal, ali pa o teorijah, ki so bile takrat v modi, meni pa niso bile všeč. Kako danes po izkušnjah z nekaj filmi gledaš na te tekste? Kaj je neposredno režisersko delo demantiralo in kaj potrdilo? Kako bi na primer danes ocenil tekste, kot so Poezija surovosti ali Meril: ti lahko ti teksti pri delu koristijo? Ali ti lahko nasploh praktično koristi kateri izmed člankov iz revij Danas, Film danas, Razlezi, Gledišta . . .? Prav ta dva teksta — Poezija surovosti in Meri! —sta v nekem smislu sinonima mojih tedanjih in nemara tudi mojih sedanjih pojmovanj o filmu. Če je že omenjena revija Danas, v kateri sem v največji meri konkretiziral svoje teoretične razlage o filmu skozi kritiko ali prek tekstov, pisanih ob določenih pojavih v naši kinematografiji — bi bilo po mojem mnenju treba poudariti, da je bil vroči in razbeljeni čas kritične prakse in naših teoretičnih ambicij predvsem plod stanja v domačem filmu. Z ene strani — velika in nora ljubezen do filma. Z druge strani nemogoča situacija, v kateri se je tedaj nahajal jugoslovanski film, njegova resnično nezanimiva, minorna, dirigirana in siva atmosfera. Prav zares, če se danes človek zamisli v tisti čas, potem lahko razume, da je vse, kar je storila skupina okoli revije Danas in skupine še nekaterih časopisov in revij, bil samo krik za resniico. Ker je v filmu prav tako važno, kako se nekaj pove, kakor tisto, kaj se pove, smo menili, da je potrebno bojevati se prvenstveno za tisto, »kako se pove«, ne zanemarjajoč pa pni tem — jasno — tistega, o čemer se govori. Danes so stvari precej drugače. Danes se človek, ki se postavi pred kamero in začenja svoj prvi film, zaveda, da prava kritika ne bo govorila o tem, če mu je uspelo lepo in normalno povedati vsebino svojega filma. Ve, da mu mora biti film popolnoma jasen in čitljiv, da »abeceda« obsega že samo dejanje snemanja in realizacije. Po vsem tem danes, ko imamo v našem filmu dostojne in celo zanimive rezultate v okviru svetovnih filmskih strujanj, bi se tisto, zavoljo česar smo se bojevali mi in o čemer smo pisali kot o stvarnih rezultatih (na primer o Hladniku ali o prvih filmih Saše Petroviča), ne moglo več ponovno zgoditi. Danes namreč — spomnimo se samo primerov nekaterih režiserjev, ki so nedavno stopiti pred javnost ali pa bodo to pravkar storili, kot na primer: Čengič, Kadijevič, Žil ni k ali Draškovič — nihče niti za trenutek ne pomisli, da bi bilo nemara dobro ali celo potrebno pisati, kako režiserji svoje zgodbe pripovedujejo. Ne. Danes se razgovarjamo o tem, kaj je ta film povedal ali kaj je hotel povedati. Menim, da so to bistvene razlike med tistim obdobjem, ko se je bojevalo za film kot za način govora in med današnjim časom, ko se govori o tem, v kolikšni meri se je posamezni film uveljavil na filozofskem, etičnem ali estetskem področju. Kaj misliš o sedanjem trenutku naše kritike? Meniš, da je njeno spremljanje filmov in pojavov v kinematografiji na dovolj strokovni ravni in dovolj etično odločujoče, da bo lahko še vnaprej pozitivno sodelovala v rasti jugoslovanske filmske umetnosti? Se ti ne zdi čudno, da so predstavniki tvoje generacije filmskih kritikov odstopili v trenutku, ko so bile v praksi realizirane njihove ideje, ali pa so prešli med avtorje, — naslednja generacija pa ne samo da nima pomembnih idej, ampak namesto med avtorje vse bolj množično stopa v vrste filmske birokracije? Zdi se mi, da je tu govora o obstajanju ali neobstajanju idealov. To, kar imenujemo rezultat jugoslovanskega filma, je v resnici potrditev Idealov, za katere se je bojevala kritična generacija pred desetimi leti. Zgodilo pa se je nekaj zanimivega: medtem ko so se takrat kritiki bojevati za film, ki ga ni bilo, je bila filmska kritika superiorna, avantgardna v odnosu do jugoslovanskega filma. Zdaj so se odnosi spremenili in jugoslovanski film je superiornejši od kritike. Kritika, ki je zdaj aktivna, je ostala brez svojega ideala, ali bolje rečeno, ni ga našla: ni dozorela do svojega ideala, v imenu katerega bi negirala ali podpirala tisto, kar nastaja. Je v poziciji opazovalca in se pojavlja v vlogi tistega, ki ocenjuje pojave. Zategadelj se mi zdi, da kritika danes nima tistega čara, kot ga je imela včasih. Seveda mislim ob vsem tem vendar na tisto pravo kritiko, kritiko iz strasti in razburjenja zaradi fenomena filma. Kajti ne smemo pozabiti, da imamo še vedno sivi tok tekoče modne kritike, katero predstavljajo ljudje, ki so začeli pisati takoj po vojni najprej o filmih SLAVICA in TO LJUDSTVO BO ŽIVELO, pisali v času, ko je snemal Hanžekovič pa tudi v času, ko se je pojavil Bulajič in še, ko je bil Branko Bauer in zopet, ko je startal Saša Petrovič in tudi še, ko smo prišli Makavejev, Mica Popovič in jaz, in nazadnje, ko prihajajo Žilnik in Draškovič. Vedno pišejo. Vedno so sposobni najti odlične filme. Midva pa sva poskušala govoriti o gorečnežih, ne o uradnikih, mar ne? 299 II. PISATELJ IN REŽISER ALI: KAKO SE ODPOČITI OD FILMA Z USTVARJANJEM LITERATURE Študiral si slikarstvo, aktivno pišeš, snemaš filme . . . Mar to pomeni, da ti film kot sredstvo izražanja ne zadostuje, in, na drugi strani, zakaj ti je prav film primarno sredstvo izražanja? Ljudje mi pripisujejo različne dejavnosti, vendar to ni povsem točno. Res je, da sem študiral slikarstvo, vendar se s slikanjem ne ukvarjam. Ukvarjam se s pisanjem proze in z delom pri filmu. Najbrž mi je samo na videz film primernejši od pisanja: film je umetnost, ki je danes v modi, tako kot je bila v modi opera v XIX. stoletju. To, kar sem tukaj ustvaril, to, kar sem — morda — dosegel, privlači zavoljo te mode večjo pozornost kot pa pisana beseda, ki je danes v nekem smislu v outu. Rad imam film. Z njim se ukvarjam zato, ker ima, ne glede na to, da je samo snemanje zelo težko, utrudljivo in ubijajoče delo, določen čar ki nastaja v kontaktu z drugimi ljudmi, ob združenih razumskih in manuelnih naporih, skozi akcijo telesa in duha. Pisati pa pomeni sedeti popolnoma sam in ločen od ostalih, v situaciji, kjer si kralj in poraženec, kjer zmaguješ in padaš, kjer sam sebe rušiš in dviguješ. Ne bi mogel reči, kateri izmed teh dveh dejavnosti intimno dajem prednost, vendar me malce preseneča, da se to vprašanje sploh postavlja tako pogosto. Verjetno zavoljo tega, ker pozabljajo, kako so v prejšnjih časih pisatelji želeli vizualizirati svojo fantazijo in da so, ker film še ni bil izmišljen, pisali drame. Tisto, kar pišem, ali tisto, o čemer sanjam, mi v zavesti včasih postaja bolj intenzivno, če to opazujem v slikovno-akcijskem smislu, 300 nato pa to poskušam realizirati v filmu. Tisto pa, kar je filmu nedostopno, kar se ponavadi imenuje notranja vsebina življenja, prepuščam literaturi, prepuščam papirju. Z ozirom na to, da so pri nas možnosti za delo zelo omejene in da lahko človek v najboljšem primeru realizira en film letno, imam dovolj časa, da se lahko ukvarjam z eno in drugo dejavnostjo, ker si ob eni odpočivam od druge in obratno. Mislim, da bi bilo hipokrizijsko skrivati, da mi film omogoča materialno eksistenco in neodvisnost za literarno delo, kajti pri nas je morebiti samo pet, šest pisateljev, ki lahko žive od svojega literarnega dela, medtem ko se vsi drugi v glavnem ukvarjajo z uradniško dejavnostjo. Jaz sem na boljšem toliko, ker se, pišoč, ostrim za film, ko pa snemam film, si s tem omogočam, da pišem v času, ko ne snemam. Čeprav si pisatelj, do danes še nisi posnel niti enega filma po lastnem scenariju. Bilo bi zanimivo vedeti, zakaj se zatekaš k tekstom drugih avtorjev, kakor tudi to, na kakšen način asimiliraš te tekste kot pisatelj prej, preden njihovo filmsko izvršitev prevzame režiserski del tvoje osebnosti. Ni točno, da doslej še nisem napisal scenarija za svoj film: ŽIVE VODE sem napisal v sodelovanju z Olgo Vujadinovič, scenarij za epizodo MESTO pa sem napisal sam, tudi po Dvojniku Fjodora Mihajloviča Dostojevskega sem sam napisal scenarij za film SOVRAŽNIK. Tudi: adaptiral sem scenarij za filme VRNITEV, PREBUJANJE PODGAN in KO BOM MRTEV IN BEL, in končno sem po neki pripovedki Antonija Isakoviča in po nekih mojih pripovedkah iz zbirke Vijugava reka napisal scenarij za film ZASEDA. Za kaj pravzaprav gre: zelo slabo se počutim, medtem ko pišem scenarij. Zato, ker mi je vedno žal, da ne pišem romana. Gre torej za povsem enostavne razloge. Drugič: ko pišem scenarij, se precej izpraznim in izčrpam nekakšen naboj fantazije, ker se tu praznim kot pisec in potrebujem precej časa, da se lahko vrnem k tekstu in da ga lahko obravnavam čisto filmsko, to je z režiserskega stališča. Zategadelj tuje tekste — in v glavnem delam po tekstih istih avtorjev (Mihič-Kozo-mara), kolikor so možni sprožiti mojo fantazijo, če me prisilijo, da jih sprejmem kot svoje — režiram, kot da bi jih sam napisal. Rekel si, da so pisatelji vedno želeli vizualizirati svojo fantazijo in da so zato pisali drame, nato pa si rekel, da ti je, medtem ko pišeš scenarij, žal, da ne pišeš romana. Zakaj potemtakem ne vizualiziraš že napisanih romanov, zakaj iz njih ne napraviš filmov? Na primer: ali morda vidiš roman Lutke kot enega izmed svojih bodočih filmov? Ne vem. Lutke se mi zdijo nepri-kladne za film. Toda dam ti možen odgovor na tvoje vprašanje: v samem procesu mojega dozorevanja kot pisca se dogaja, da prehajam od ekstrovertne literature k introvertni. Precej »krivde« za to ima tudi film. Ko sem se začel ukvarjati s filmom in čim bolj se ukvarjam z njim, dozorevam kot pisatelj in vse bolj razumem, da je pravo mesto literature v tistih človekovih medprostorih, kamor prodre samo pisana beseda. Že moja prva zbirka pripovedk Vijugava reka, ki je v nekem smislu najkoncizneje pisana, ki je najbolj »filmska«, je grajena tako, da sem ZASEDA. Režija Živo j in Pavlovič. Proizvodnja FRZ, Beograd, 1969. Na sliki prizor iz filma notranja stanja ali monologe v ljudeh pisal v kurzivu in jiih jasno izdvojil od tistega, kar je akcija ali dialog. To se je nadaljevalo tudi v mojem naslednjem tekstu, v Lutkah. Tudi v tem tekstu je jasna omenjena dvojnost, ki sem jo, kot se mi zdi, v svoji tretji knjigi združil. Tako je v Dveh jesenskih večerih prišlo do tega, da se akcija, zunanji dogodki lomijo skozi prizmo subjektivnega doživljanja, skozi prizmo notranjega doživljanja. Tako sem končno stopil na tla čiste literature, kot to intimno imenujem. Pri tem pa ima zasluge film. III. ETIKA IN ESTETIKA ALI O VZROKIH IN POSLEDICAH Ustvarjaš filme prav v času, ki se veže na sintagmo »novi jugoslovanski film«. Kaj je zate »novi jugoslovanski film«? Gibanje, strujanje, težnja, zbir, ali pa samo obrat v dosedanji praksi? Ali je »novi jugoslovanski film« bolj estetski ali etično-kritični poskus sprememb pozicij v jugoslovanski kinematografiji? Težko mi je odgovoriti, ker nisem sposoben definirati frazo »novi jugoslovanski film«. Posebej mi je težko oceniti jo v luči svetovne kinematografije. Edino, kar lahko storim, je, da ocenim tok jugoslovanske kinematografije pred pojavom »njf« in po njem. Popolnoma mi je jasno, da »estetske revolucije« ni bilo in da je tisto, s čimer se je začelo »eksperimentirati« na področju oblike, bil in ostal korak v slepo. Ko pa je kasneje prišlo do upora na področju etike, se je morda — pravim morda —— rodila neka nova estetika. Tisto, kar je racionalno napravljeno kot estetski napor — Hladnik, Petrovič in pozneje Miimica — ni odzvanjalo, in -iz tega se ni nič rodilo, kar samo dokazuje, da je estetika proizvod in ne hotenje. Če je bil to etični upor, potem je bil zagotovo usmerjen k rušenju mitov neke družbe, in Makave-jev je na primer to v PARADI povsem eksplicitno tudi pokazal. Po sedmih letih so se na porušenih mitih rodile, po Slobodanu Novakoviču, privatne avtorske mitologije, v katere okvirih še danes niz ustvarjalcev baročno ponavlja svoje prejšnje ideje. Kaj je vzrok za dekadenco tega etičnega upora, kaj je vzrok, da se zadržujejo na zdavnaj osvojenih pozicijah. Ali obstaja racionalna razlaga tega stanja in ali nima Miloš Forman prav, ko pravi, da če je cenzura močnejša, umetnik toliko natančneje ve, kam mora iti, in obratno? Ali so osvojene svoboščine preplašile posamezne avtorje »novega jugoslovanskega filma«? 301 Pravi odgovor je v tejle resnici: to je vprašanje ustvarjalnih moči posameznikov. Točno je, da so si nekateri avtorji ustvarili svoje svetove. Ne trdim, da je to napaka. Na koncu koncev je v umetnosti vedno tako, po tem se ustvarjalec loči od drugega, a še najbolj od tretjega. Vendar je beseda o tem, ali in v kolikšni meri avtor svoj notranji svet bogati in uporablja. Želim reči: kolikšna je ustvarjalna moč, kakšen ustvarjalni naboj je v njem, da ta svet širi, ali pa na drugi strani: če je ta moč usahnila, pa zdaj tisto, kar je ustvaril, ko je še imel pogonsko gorivo, začenja polagoma glodati kot hrček, dolbsti in prežvekovati svoje lastno umetniško telo. Ne vem, vendar menim, da ta trenutek ni primeren za definitivne odgovore; meni pa je še teže čeprav samo poskušati z nekakšno definicijo, kajti aktiven sem še in nimam možnosti vzpostaviti distanco in bolj trezno razmišljati o tem. Točno je, kar je rekel Forman, čeprav to ni nič novega, samo spomnimo se, kako je pel Kranjčevič: »okovi so krila, s katerimi je moč hitreje leteti«. Vprašanje je, v kolikšni meri so ti veliki vznemirjujoči centri zunaj umetnika in ali se umetnik umiri, ko se umirijo zunanji potresi, ali pa so ti epicentri spet v njem, samo da po vsem tem manj odvisni od zunanjih povzročiteljev. Na primer: Ivan Bunin je odlično pisal, dokler je bil v Rusiji, ko je odšel v emigracijo, je pisal slabo. Vendar, drug primer: Luis Bunuel nosi vedno s seboj svoj strup, kjerkoli že je. Kakšne so bile tvoje film-sko-estetske, plastično-formalne zahteve v prvih filmih in kako danes gledaš na filme TRIPTIH O MATERIJI IN SMRTI, LABIRINT, ŽIVE VODE in MESTO? Na to vprašanje bom bolj ugibal, kot pa natančno odgovoril, predvsem zavoljo tega, ker nerad gledam svoje filme: največ dvakrat jih gledam in sicer neposredno po tem, ko je film dodelan. Vendar se svojih prvih filmov dobro spominjam in se jih kljub njihovi naivnosti ne sramujem. Ti filmi so zgoščeni do simbolizma. To je njihova napaka. Če pa upoštevamo, da so bili amaterski in so želeli povedati vse na kar se da majhnem prostoru, je bilo to neizogibno. To je bila bolezen, ki je podobna situaciji, ko otrok spregovori in s tremi besedami pove cel stavek, nam pa prepušča, da v telegrafskem izražanju odkrijemo smisel. Nekaj pa je, zavoljo česar trdim, da so ti filmi še danes zanimivi. To je dejstvo, da vsebujejo neprekinjeno težnjo k vizualni ekspresiji skozi atmosfero in skozi neki notranji spoj med ljudmi in okoljem, iz katerega raste moja ideja. To naj bi bila skupna definicija za te filme. V njih bomo prepoznali, če bomo odstranili simboličnosti, ki sem jih uporabljal, in jih abstrahirali, konstantno težnjo, da se — če smem pogojno uporabiti to frazo — neko občutenje sveta izrazi skozi pristop k ambientu in človeku. V nadaljnjem delu je prišlo do konkretizacije teh občutenj, teh teženj, teh kalnih reči, pa me je to pripeljalo do verizma kot do sredstva; želim reči, da mi verizem ni bil nikoli cilj, avtentičnost detajla, avtentičnost okolja, človeka, človekove situacije, človekove besede, človekove mimike je tisto, kar je kasneje prešlo v moje delo in kar je nemara obogatilo osnovo, ki je prisotna od mojih začetkov pa do danes in ki me sili, da skozi okolje, atmosfero in človeka, združenega s to atmosfero in s tem okoljem sugeriram neko intimno občutenje sveta. V svojem prvem delovnem obdobju si menil, da je ekspresija filma predvsem tisto, kar izvira iz montaže, in tvoja osnovna definicija tega časa je sintagma: film, to je akcija plus montaža. Zdi se mi, da danes zagovarjaš drugačne pozicije in da vidiš glavni ekspresivni trenutek filma v dogajanju znotraj kadra, kar zopet menja tudi samo načelo tvoje realizacije: dajati vse večji poudarek prizoru, delu kamere in igralcem. Ker sem bil zaljubljen v film 'in ker sem oboževal Eisensteina, sem mislil, da je montaža v filmu vse. Ko pa sem se osebno in brez kakršnekoli profesionalne izkušnje spopadel s filmom in njegovimi skrivnostmi, sem se zapletel prav pri montaži. Najprej sem mislil, da je vzrok neznanje, danes pa lahko trdim, da ni bil vzrok pomanjkanje izkušnje, ampak neprimerna metoda. Kajti tisto, kar je skupni imenovalec vseh mojih filmov, je ljubezen do atmosfere, okolja in človeka, vsajenega v to okolje. S temi sredstvi posredujem svoje občutenje sveta. Montaža prostor drobi in s tem uničuje atmosfero. Montaža mi torej ni dovoljevala kompletnega, zanesljivega ustvarjanja lastne ekspresije. Tako kot vsi začetniki sem tudi jaz dolgo časa begal in se mučil vse dotlej, dokler nisem povsem slučajno odkril te zakonitosti, ko sem gledal material iz filma VRNITEV, in sicer kader, v katerem se kamera ni premikala, scena na reki med dvema igralcema pa je odigrana strnjeno. Naenkrat se je med tema dvema človekoma ustvaril človeški, normalen, pristen odnos in vse to je bilo obkroženo z atmosfero ledu, vode, pustinje, ki ju je obkrožala. In odgovor na vprašanje — kako in kam moram iti — je bil tu. To me je spomnilo, da je bilo tisto, 302 kar sem brez besed izvedel v filmu ŽIVE VODE, v resnici moj lastni notranji filmski svet, ekspresija, ki jo moram uporabljati in s pomočjo katere bom našel sebe in bom lahko materializiral svoje lastne vizije. In ko sem se po VRNITVI, ki je slučajno postala moj drugi film, čeprav je bil posnet pred SOVRAŽNIKOM, lotiI realizacije filma PREBUJANJE PODGAN, mi je bilo precej jasno, kaj moram delati. Res da to ni bila zavestna spekulacija, bilo pa je izkustveno dozorevanje nekega občutenja o tem, kako se moram približati materiji, da bi čim bolj natančno in čim bolj popolno izrazil sebe. In tako se je zgodilo, da sem gostoto dosegel znotraj kadra in ne s spajanjem kadrov. IV. PISATELJ IN DRUŽBA ALI: O KRITIKI IN REVOLUCIJI Nasprotniki tvojih filmov vedno poudarjajo, da je kritičnost do družbe tendenciozno zlonamerna, ker temelji na življenjskih primerih ljudi, ki niso pravi odraz stvarnosti in katerih tragična življenjska problematika ni produkt socialnih nasprotij in etičnega razslojevanja skupnosti, marveč nasprotno preprost rezultat njihove lastne ničevne nravi. Takšno mišljenje je zelo pogosto, ko s pozicij forum-skih struktur govore o Makavejevu in tebi. Igor Mandič, famozni novičar Vestnikovega koncerna, pa o tem piše na identičen način: ». . . življenjsko bedo in tragiko naših situacij predstavlja Pavlovič izključno v ljudeh, ki so vse drugo, samo osveščeni, resni, pametni in tragični ne. Če nam želi skozi Pacolina »prikazati stvarnost«, potem je po sredi nesporazum: neumnež ne more biti tragičen in ni nosilec tragičnih situacij . . .« Kaj misliš o tovrstnem odporu do filmov, ki jih delaš? Verjamem, da v Sovjetski zvezi tistih štirideset milijonov birokratov in njihovih ožjih sorodnikov, ki so privilegirani in ki predstavljajo kasto, katera molze ostalih stošestde-set milijonov, misli, da se dogajajo družbeni procesi med njimi in ne med ostalimi stošestdesetimi milijoni. Če upoštevamo, da se ti kritiki »črnega« v naši kinematografiji nahajajo v podobni situacij1!, ko teče beseda o naši družbi, in če upoštevamo, da so neskončno oddaljeni od prve ulice levo ali desno, skozi katere vodi njihov ozki vsakdanji trikotnik od doma do kabineta, od kabineta — z avtomobilom jasno — do konferenčne dvorane, od konferenčne dvorane na večerno partijo pokra ali do budoarja svoje ljubice in zopet nazaj domov — in tako se krog večno vrti — pa jim novice servirajo prek referatov iz raznih institucij, ki jih oskrbujejo z informacijami o tekočih družbenih gibanjih; logično je torej, da je tisto, kar Maku in meni predstavlja — da parafraziramo naslov prelepega brazilskega filma — »suho življenje«, za njih nekaj povsem drugega: izvržek življenja. Toda, kaj naj storimo, ko pa nam ta »izmeček« predstavlja devetdeset odstotkov tistega, kar naša stvarnost je. So moji filmi tendenciozno kritični v odnosu na družbo? Lahko rečem v svojem imenu, pa tudi v imenu Makavejeva, ker ga dobro poznam, da nama tako imenovana kritika družbe, kar tej gospodi pomeni tudi kritiko družbenega sistema, ni bila nikoli vzvišena ambicija. Midva, kakor tudi drugi iskreni filmski ustvarjalci pri nas, želiva in sva vedno želela prikazovati subjektivne resnice, subjektivna pojmovanja o življenju, o ljudeh, o položaju človeka danes v družbi, in to ne samo v naši družbi, ampak v družbi nasploh. Izhajajoč iz dejstva, da je film konkretna umetnost in da ne more pobegniti od življenjskega blata niti od nas, ki ga delamo, ni prav nič neobičajnega in čudnega, da v teh mlakah in močvirjih odseva tudi obraz stvari in pojavov, ki se okoli nas dogajajo in ljudi, ki žive okoli nas — in po vsem tem tudi obraz tega družbenega življenja, takšnega, kakršen je. Menim pa, da nisem daleč od resnice, ko trdim, da ni bilo izhodišče, ki nas je vrglo v avanturo, imenovano snemanje filma, — kritika družbe ali družbenega sistema. Toda kaj bi se zgodilo, če bi ti bila slučajno ta kritika družbe izhodiščna pozicija? Kako bi kritiziral družbo? Navznoter, z operativno, konstruktivno kritiko? Ali navzven, z globalno, v imenu nekoga drugega, boljšega človeka, spodobnejšega družbenega modela? Ali sploh obstaja tak model? Najprej, tako imenovana parcialna kritika je v resnici strahopetnost do vladajoče situacije. Takšna parcialna kritika me popolnoma nič ne zanima. Konstruktivna kritika, kritika, ki hoče menjati počeno gumo na družbenem mehanizmu, namesto da bi cel avtobus poslala k hudiču, 303 ni zame nikakršna kritika, nikakršna akcija, na kratko: nič pomembnega. Težko pa m'i je odgovoriti, kaj bi v globalni kritiki postavil kot model, kot nekaj novega nasproti obstoječemu. Naj povem zakaj: iz preprostega razloga, ker s tem prihajamo do vprašanja povsem filozofske narave — v imenu česa menjati to, kar je in kakor je? Odgovor na to dilemo bi težko dal celo človek, ki se z družbenimi 'in filozofskimi vprašanji! resneje ukvarja kot jaz. V tem trenutku lahko — kolikor nama to čas -in prostor dovoljujeta — rečem samo tole: živimo v času, ko je prišlo do usihanja idej, v imenu katerih so se sklepali! osebni angažmaji v družbenem smislu in angažmaji celotne družbe, v imenu katerih je prišlo do družbenih pretresov, revolucij, lomljenj, menjanj razredov, kast, oblasti in tako dalje. Atrofija idealov, ki je nesporna in nespodbitna, pomeni pravo stanje ideologije danes. Še nikjer, niti v enem tekstu ni najti niti zametka nove ideologije, nikjer ni novih idej, za katere bi se človek lahko oprijel 'in v imenu katerih bi se lotil menjanja današnje situacije. Nekaj pa je jasno: težnja po spremembah, menjavah, redukcijah je tu in je vse bolj akutna. In kaj? Torej: po mojem mišljenju so anarhistični udari bistveni udari tudi revolucije, kljub vsem idejnim in ideološkim obratom so to anarhistična dejanja. Revolucije, lomi, ki so nastajali in ki še nastajajo, te velike človeške množične tragedije, so sad bioloških nujnosti, ideje pa, ki so se ob njih pojavljale, so neobhodni narkotični napadi na človekovo zavest, da bi bila le-ta sposobna speljati stvar do konca. Zdaj smo v situaciji, ko je človeška zavest v takšni slepi ulici, da je ne more omamiti nikakršna narkoza ideološkega ali religijskega smisla, hkrati pa se nahajamo tudi v nekem čudnem času, v katerem je postala človeška zavest tako osveščena, da se tega celo zaveda, hkrati pa se zaveda tudi vitalne nujnosti po spremembah kot smislu življenja. Ne sprememba v imenu nečesa, ampak sprememba zavoljo menjanja kot smisla trajanja. Zaradi tega mislim, da bi ne mogel reči, v imenu česa se angažiram, vem pa, da se moram angažirati. Neki naš znani filozof-hu-manist mi je po projekciji Žilnikovih ZGODNJIH DEL rekel, da po filmih Pavloviča in njegovih sklepa, da je vsa naša domovina en sam velik sekret in da vsa ta akumulacija surovosti in ves ta nihilizem ni nič drugega kot izraz ustvarjalne nemoči, da bi kot ob primeru Tolstoja, opevali življenje v vsej njegovi kompleksnosti, da bi nudili integralno podobo stvari. Tak odnos ni osamljen in zelo mi gre na živce. Tudi tebi? Odgovor na to vprašanje je že v tistem, kar sem prej rekel o pomanjkanju novih idealov. V filmih, o katerih govorimo, manjka zaključni trenutek, ki mora po.Aristotelu nujno biti prisoten: žal ni katarze. Namesto katarze zažigajo mlade osebe, ali crkavajo na straniščni školjki, ali pa nekoga utope v rimskem vodnjaku. A kaj moremo zato! Očitno je, da se nismo dogovarjali, očitno je stvar slučajna, da je prišlo do določenih podobnosti. Kar pa se tiče filozofa-humanista, velikega se-kreta, metod realizma, integralne slike stvari častivrednega Leva Nikolajeviča Tolstoja — lahko rečem samo tole:- Leva Nikolajeviča Tolstoja danes čitajo kot muzejsko vrednost, nekega drugega Rusa, nekega Fjodora pa čitajo s strastjo — vsi so nori na Fjodora! Pri Fjodoru ni govora o straniščih, govora je o norišnicah! Zakaj imajo vse tvoje osebnosti natančno »biografijo« (na primer Paco-lino je bivši IBejevec)? Mar naj biografija jasneje kaže na korenine njihovega sedanjega položaja, na vzroke njihove socialne krize in etičnih dilem? In ali ni film, ki si ga posnel, ZASEDA poskus, da bi definitivno izoblikoval pravi vzrok stvari, da bi končno neka mitologija dospela tudi do področja svojih vzrokov? »Biografija« mi je odločno potrebna z ozirom na to, da operiram, ali vsaj želim operirati, s človekovimi etičnimi dilemami (celo kadar je govora o Džimiju Barki). Zakaj? Zato, ker samo na tej ravni človek doživlja prave drame; ostalo so slučajnosti. Prave tragedije se dogajajo samo tukaj. Točno je, da Pacoliino v scenariju ni bil IBejevec, bil je samo navaden uradnik in pisal je na pisalni stroj. Zakaj je postal IBejevec? Zato, ker so naši dedje in očetje živeli, ker mi živimo in ker bodo naši otroci živeli v političnem peklu! To pomeni, da ne moreš ostati zunaj, če pa ostaneš zunaj, postaneš siv — siv si ti, tvoja eksistenca je siva, brez pomena si zase 'in za druge. Tisti, ki so občutili strup, se pravi, vstopili noter, so se opekli in zategadelj so tudi postali zanimivi. Kot v Lali-čevi literaturi, kot pravzaprav v vseh velikih literaturah: pri Dosto-jevskem, pri Cervantesu, Shakespearu ali kjerkoli je politika glavna stvar, politika je to, kjer se človek preizkuša, lomi ali potrjuje. Zato mi je bilo potrebno, da je bil Paco-lino prav IBejevec. To je dobro opazno v vprašanju, kaj naj bi pomenil film ZASEDA. Želim, 304 da bi s tem filmom na določen način utemeljil svoje prejšnje filme, da bi se dokopal do klice in do korenine. Zato tudi odhajam v svet svoje mladosti, kajti tam tiče odgovori; vsak človek namreč dobi odgovore v izkušnjah in travmah lastne mladosti. Posegam v čas neposredno po osvoboditvi, da bi videl, kaj se je takrat, ko se je revolucija na vojnem področju potrdila in ko se je oblast začela konsolidirati, dogajalo z osebnostmi, z ideali. Govora bo o mladem človeku, ki poleg tega, da je obseden z ideali, doživlja še lastno pubertetno revolucijo; menim, da je samo tako mogoče govoriti o političnem filmu, o političnem filmu, ki se lomi skozi usodo človeka. To je zame politični film, ne pa tisto, kar imenujejo »angažiran« film, katerega ambicija je analizirati, razčlenjevati, kritizirati družbo ali je ne kritizirati. Ne, ne gre za to. Gre za neke druge stvari, za stvari celo religijske narave, ki pa se jih sedaj morda niti ne zavedamo. Zame je bilo zelo pomembno, ko sem pred tremi leti v Tunisu, kjer sem na tamkajšnjem festivalu sodeloval s filmom SOVRAŽNIK (za katerega ne mislim, da je nekaj najboljšega, kar sem doslej napravil) slišal iz ust njihovih mladih kritikov, da med vsemi filmi, ki so jih videli tiste dni, samo pri jugoslovanskih filmih občutijo, da gre za nekaj, česar sicer ne razumejo popolnoma, kar pa je na skoro religijskem področju zelo važno za človeka. Če je držalo, kar so rekli, potem je beseda o veliki stvari, kajti tudi celotna ruska revolucionarna literatura od Majakovskega do Pasternaka, od Babelja prek Piljnjaka do Ivanova temelji na nekem čudnem religijskem in zavoljo tega tudi etičnem lomu. Če pa povrh vsega pomislimo še na Bese (Dostojevskega), nam vse postaja še jasnejše. V tvojih knjigah in filmih se ponavadi samo ena oseba bojuje za svojo celovitost, ali pa se dve osebi bojujeta za eno samo mesto pod soncem, medtem ko ostala množica samo mirno opazuje, pripravljena, da premaganca pozabi in krene po poti, ki jo odpira trenutni zmagovalec. Je resnica, da se v tvojih delih posameznik postavlja po robu nedefinirani množici in da ta nedefinirana množica četudi implicitno prizna moč individualne zavesti? Da, mislim, da je popolnoma točno. Točno je zato, ker prav tukaj tiči definicija moje pripombe, da nisem predstavnik nikakršnega angažiranega filma v ozkem smislu besede in da je družbena kritika sekundaren rezultat in ne primarna ambicija. O čem je govora? Govora je o sporu človeka z okolico, o sporu človeka s situacijo, kakršna je, z njegovimi osebnimi projekcijami tistega, kar se imenuje življenje, prihodnost, upanje, o sporu med tistim, »kakor bi moralo biti« in »tistim, kar je«. Tolikanj drzen in neskromen sem, da rečem: moji filmi in filmi drugih naših avtorjev ne bi bili tisto, kar so, če bi v njih ne bilo tega, o čemer sva govorila, če bi se ne vključevali v obči svetovni problem s tem in na ta način. Če bi tega ne bilo, bi naša kinematografija ostala provincialna in bi bila vezana le na trenutke in tekoče probleme. In po zaslugi dejstva, da skozi trenutne in tekoče probleme želimo in morda nam uspe povedati stvari občega človeškega interesa in obdelati probleme, ki se ne tičejo samo nas, ampak tudi drugih ljudi v drugih miljelih, v drugačnih življenjskih okoliščinah — s tem se nam odpirajo vrata, ki vodijo k bratstvu celega sveta, to so vrata, skozi katera bomo vstopili (a morda smo že vstopili, ne vem), to je ti- sto, zovoljo česar ti filmi niso samo naš privaten sekret, kot pravi tisti filozof-humanist, ampak projekcija nečesa univerzalnega, problem, ki se človeku vsiljuje, kjerkoli že je, človeku, ki hoče potrditi sebe, izkazati se in se dokazati nasproti tistim, ki ne samo da nočejo tega, ampak želijo onemogočiti tudi njega. To je spor človeka s svetom, v katerem so tisti, kii vladajo, in tisti, katerim se vlada. In ti drugi s silo množice, s silo fašistične moči, ki je povsod navzoča, želijo samo eno, čeprav se tega morda niti ne zavedajo: da se jim vlada in da jih nihče ne vznemirja, da so obvladani in vodeni in da šive v »miru. Naši junaki, ne glede na to, kakšni so, želijo vznemirjati s seboj in s svojim lastnim primerom. Bolje povedano, želijo vznemiriti tiste druge, sive in potopljene, želijo vznemiriti njihovo strukturo in jih potem prepustiti lastni osamljenosti, iz katere so pobegnili v sivino in v kateri bi se, če imajo dovolj moči, morali očlovečiti, to se pravi, pridobiti si toliko moči, da bi živeli samostojno. Seveda tudi naši junaki ne uspejo in utonejo v sivini. Njihova dilema je: ali obvladati sivino ali pa se v njej utopiti. To so dileme, ki indirektno, v nekih daljnjih odsevih predstavljajo most, po katerem se naši filmi brez kakršnegakoli načrta vzpenjajo na univerzalno polje problematike, ki muči ljudi povsod na svetu. V. Zaključek Kaj želiš še povedati? Nič. Vsaj za zdaj. Vprašanja je pripravil in zabeležil odgovore BOGDAN TIRNANIČ 305 rod steiger in postelja Ameriški igralec Rod Steiger igra vlogo Napoleona v filmu Sergeja Bondar-čuka WATERLOO. Med drugim je odigral tudi sceno, v kateri spi na postelji zadnjo noč pred odločilno bitko. Napoleonovo posteljo je preskrbel italijanski zasebni zbiralec Francesco Moltoni. Rod Steiger trdi, da mu je spanje na Napoleonovi postelji v veliki meri pomagalo, da se je lahko vživel v njegove cesarske odgovornosti. Kaže, da pri nas spijo na Napoleonovih posteljah mnogi filmski delavci, ki se morajo prav tako odločati za svoj zasebni filmski V/aterloo. jugo- slovanski filmski dinar Srbska republiška kultur-turna skupnost se je znašla v zagati, ker v skladu za pospeševanje kinematografije ni niti dinarja. Zaradi tega so ustavili snemanja vseh filmov, režiserji pa čakajo, da se bo v sklad stekel denar. Srbski sklad je namreč doživel dvojno krizo; denar se je odcepil v dva pokrajinska centra, v Novi Sad in v Prištino, razen tega pa so filmi, posneti lani, pobrali iz sklada 589 milijonov starih dinarjev. Zdaj imajo filmski proizvajalci na voljo samo 320 milijonov starih dinarjev, pri čemer bodo 64 milijonov razdelili proizvajalcem najboljših filmov, 256 milijonov starih dinarjev pa bo ostalo za regres po koeficientu, ki bo manjši od enega dinarja. Kakor je znano, so v SR Srbiji lani uredili tako, da je prejel film na vsak zaslužen dinar od kino vstopnic še dinar od sklada. Zdaj bodo dajali na vsak dinar iz sklada samo 0,35 dinarja, kar je izredno malo. Tako imajo trenutno najboljši položaj slovenski filmski delavci. Slovenski sklad pokriva vsak film s petdesetimi milijoni starih dinarjev, krije pa izgubo do 75 odstotkov, kar je idealno. Toda filmski delavci se še zdaj niso sporazumeli, kaj bodo delali in s kakšnim programom se bodo predstavili slovenski javnosti. neda arneric in njena leta 306 Ali lahko uganete, koliko je stara jugoslovanska filmska igralka Neda Ar-nerič? Povedali vam bomo, da je igrala glavno vlogo v filmu POLDNE Pu-riše Bordeviča in v filmu Branka Gapa ČAS BREZ VOJNE ter v filmu VIŠNJA NA TAŠMAJDANU Stoleta Jankoviča. Letos je bila na mednarodnem filmskem festivalu v Riu de Janieru in izbrali so jo za najbolj prikupno festivalsko igralko. Trenutno je končala snemanje v novem filmu Fadila Hadžiča DIVJI ANGELI. Med snemajem filma je rekla svojim soigralcem, da praznuje svoj šestnajsti rojstni dan. Igalo Galo, Božidar Oreško vid in Mladen Crnobr-nja ji niso verjeli, zato so ji izmaknili osebno izkaznico in šele ko so se prepričali, da govori resnico, so ji čestitali. Pa so res mlade naše filmske zvezdnice! V enem prejšnjih sestavkov smo govorili o jugoslovanskih distribucijskih razmerah. Ugotovili smo, da naraščanje števila distributerjev in števila vsako leto uvoženih filmov močno vpliva na kvalitetno raven odkupljenih filmov. Trgovska konkurenca med di-distributorji sili največkrat v nezdravo komercialnost in nakup filmskega šunda. Seveda pa ima vse to precejšen vpliv tudi na kinematografska podjetja, ki izbirajo filme. Trenutno kroži na našem filmskem trgu okoli devetsto filmov. To število je v občutnem nesorazmerju s številom kinematografov, ki jih imamo v Jugoslaviji. Teh je le okoli 1700, od tega vsega 200 takšnih, ki imajo predstave vsak dan. Dogaja se celo to, da število kinematografov iz leta v leto upada, število odkupljenih filmov pa narašča. Take nezdrave razmere so pripeljale kinematografska podjetja v močno privilegiran položaj, v odnosu do svojih odjemalcev — gledalcev so si zagotovili monopolističen položaj, ki ga le delno omejuje televizijski spored. Vse te absurdne razmere pogojujejo dokaj čuden način prodaje filmov. Kinematografsko podjetje namreč plačuje distributerju pavšalno najemnino za vsako predvajanje filma. Le redke pogodbe med distributerjem in kinematografskim podjetjem so sklenjene drugače, to je za fiksno vsoto, ne glede na število predvajanj. In tako kinematografska podjetja ne eksploatirajo filmov, temveč svoje dvorane. Najemnina filma in prispevki podjetja so danost, od števila obiskovalcev pri posameznem filmu pa je odvisen zaslužek podjetja. Na prvi pogled se zdi, da je vse v redu. Pa ni tako. V interesu kinematografskega podjetja je, da kar najhitreje menja svoj spored, iz ekonomskih interesov umakne vsak film s sporeda, ko mu pade obisk pod povprečje solidno obiskanih filmov. Hkrati pa se mu ne izplača investirati v propagando za posamezne filme, ker so to dodatni stroški, ki manjšajo zaslužek. "Filmov filmska trgovina je namreč dovolj in zato je tudi možno hitro menjavanje sporeda, premočrtnost zaslužka, skratka »ekonomsko poslovanje« kinematografa. V skladu s spoznanjem, da, kot je znano naši kinoobiskovalci niso najbolj naklonjeni kvalitetnim filmom, se ravna tudi kinematografsko podjetje. Zanje je neki film zanimiv, ne glede na svojo kvaliteto, temveč glede na zaslužek, ki ga prinese. Vse to gre na škodo kvalitetnih filmov, ki so redek in bežen gost na naših filmskih platnih, in to v prid slabe filmske komerciale in filmskega šunda. Nič drugače ne posluje ljubljansko Kinematografsko podjetje. V Ljubljani si je priborilo monopolen položaj. Pod svojim okriljem ima vse kinematografe razen kina Triglav, Kinoteke in Filmskega gledališča. V svojih kinematografih je utrdilo predvsem komercialen spored, z edino izjemo kinematografa Komuna, v katerem skušajo voditi kulturnejšo filmsko politiko, a še vedno pod navedenimi ekonomskimi pogoji. Z redkimi izjemami tako tudi v Ljubljani dobri filmi hitro zapustijo spored, filmsko plažo pa predvajajo včasih tudi po več tednov. Skratka, gre za nemogoče in nekulturne razmere, proti katerim glede na obstoječe zakonske predpise ne moremo čisto nič ukreniti. Vsi se zavedamo, da politika kinematografskih podjetij najbolj neposredno filmsko vzgaja in s tem vpliva na splošno filmsko kulturo. Takšno stanje vlada že precej časa in so zato posledice že občutne. Čutimo jih pri distributerjih, ki skušajo ugibati okus občinstva, okus velikokrat zelo nestrokovnih vodstev kinematografskih podjetij in zato znižujejo kvalitetno raven vsako leto odkupljenih filmov. Na drugi strani pa narašča filmska nevzgojenost kinoobiskovalcev, še posebej mladine, ki je najbolj množičen obiskovalec filmskih predstav. O posledicah za domači film ne govorimo, ker so tu še posebno občutne. MATJAŽ ZAJEC de seta, pasolini in psihoanaliza posebej za ekran guido aristarco Danes režiser ne poskuša prikazati s filmom nekega logičnega sporočila, trdi Michel David, gledalec si razlaga film sam. Po drugi strani pa filmi za množice še naprej ponujajo bolj ali manj posrečene vulgarizacije stare psihoanalize. Razmerja med starši in otroki, homoseksualnost, incest že nekaj let sem neomejeno prikazujejo, nadaljuje David, sadizem in mazohizem sta uglašena vedno bolj grozljivo, bičanje je potreba vseh zahodnih filmov. Današnji človek se boji nevroze, duševne neuravnovešenosti, poudarja Vittorio De Seta, upiramo se, da bi zanikali resničnost podzavesti, toda blaznost obstaja, ljudje ne znajo več govoriti, misliti, hoditi, pozabljajo vonj hrane, čustva. Sprašujemo se, če je vse to naravno in ali naj bi rekli »dovolj je zdaj psihoanalize«. Te krize nevrotične osebnosti, te nekomunikativnosti, tesnobe, odtujenosti ne zapaža samo Michele, pisec De Se-tovega scenarija, ampak tudi filozof Remo Cantoni opozarja na to pogubo, ki se širi na zahodu med vsemi sloji in vsemi razredi. De Seta je prišel do enega zaključka: odtujenost na žalost obstaja in ta pojav povzroča nevrozo. Nedvoumno je treba povedati, da tako patološko stanje ne ustreza človeški naravi, ni nekakšna metafizična zla usoda, pač pa je zgodovinsko pogojen in se da in mora spremeniti. »Nismo obsojeni na tesnobo, absurd, nevrozo,« zaključi Cantoni. »Naš čas je preživel težka in dramatična protislovja na vseh področjih. Sprijaznimo se s tem in skušajmo razumeti. Točna diagnoza je že začetek terapije.« Zakaj je prišlo do tega? ZAKAJ je vprašanje, ki si ga je že v začetku, že v polni krizi zastavil Michele. In kakšna je v nadrobnostih terapija, ki nam jo nudi De Seta? Dve poučni sceni, prva na začetku in druga na koncu filma, 308 poudarjata raztresenemu gledalcu ideološko os, ki je tema filma UN UOMO A META (Polovični človek, 1966). Ne skrivaj svojih ran pred svojimi očmi in pred očmi svojih bližnjih, ker se ti bodo prisadile in to bo smrt, pokaži jih raje sončni luči in to bo zdravje — opozarja prva scena. In druga: to, kar je prej bilo vzrok ostrim konfliktom in strašnim čustvenim nevihtam, je sedaj kot nevihta, ki jo gledamo s hriba. Zato ni nevihta nič manj resnična, toda sedaj si nad njo in ne v njej. Ta zadnja prispodoba je Jungova in treba je ugotoviti, na katero strujo psihoanalize namerava režiser nasloniti svoje delo, se pravi na analitično psihologijo švicarskega učenjaka. Važno je vedeti, skušati razumeti. Kako preiti od iskanja izgubljenega časa k iskanju najdenega časa? Michele je opozoril, da ni dovolj spominjati se. Da bi spoznal vzroke bolezni, za avtentično in resnično razjasnitev raznih dogodkov — svoje nevroze, svojih kompleksov — jih moraš še enkrat preživeti, znova pretrpeti in to je edina pot, ki pripelje v življenje. Ta pot mu je bila v začetku zaprta — razumeti z vso voljo, z vso močjo — in medtem ko je lagal, je sebi in drugim skrival rane, ni jih izpostavil sončni luči. Za De Seto, ki izhaja iz kritičnega realizma (BANDITI A ORGOSOLO — Razbojniki z Orgosola, 1961), prijateljstvo ni nestanovitno, začasno čustvo. Ugo skuša govoriti z Michelom, biti z njim v kontaktu, ponuja mu svoje razumevanje in pomoč. Prijateljstvo in upiranje tesnobi, s tem da jo premaguješ, sta dva redka vidika v tolikerih filmih o odtujenosti. »Avantura« duše, ravno nasprotno kot pri Antonioniju, tu ne pristaja na »noč«, »mrk«, »rdečo puščavo«. De Setov človek je resda polovičen, pa vseeno zna ohraniti pozitivne lastnosti, ali pa jih vsaj zna poiskati. Podzavest se pri Michelu ne javlja toliko v sanjah, kot to hoče Freud, ampak v vizijah, fantazijah in predvsem v simbolih. Po Jungovem vzoru De Seta izpričuje »odločilno funkcijo teh mnogoličnih nagonov, ki razodeti v simbolih povezujejo podzavest in zavest in kažejo posamezniku cilj njegovega razvoja. »Simboli so Michelova mati, oblastna in brez čustva zanj, njegov brat kolaboracionist, ki ga imata njegova mati in njegovo dekle raje od njega, simbol je tudi slučajna smrt tega brata, ob kateri protagonist ni občutil ne sočutja in ne bolečine, ampak samo kes, kot da bi jo bil sam zakrivil. Simboli so tudi gostje rojstne hiše pred sedemnajstimi leti, deklice v tej hiši, namigavanja na voljo in bombardiranja, simboli so kraji in osebe. Travmatično jedro se razširi, da povzamemo z De Seto, v trenutku, ko ga Michele spozna in skozi boleč postopek samoanalize spoji vse fragmente svoje preteklosti in jih uredi. Tudi tu se režiserjeva metoda zgleduje po Jungu, metoda, ki jo imenujemo perspektiva in dialektična in ki skuša odkriti sintezo med rastočimi kontrasti s pomočjo kompleksnosti, najti zvezo med zavestjo in podzavestjo. Od kritičnega realizma v filmu BANDITI A ORGOSOLO je De Seta prešel k »čisti sugestivnosti«, k primeru »nevroze izpovedane od znotraj« in pri tem uporablja ne. samo lastna izpovedna sredstva, ampak tudi sredstva, kot jih je uporabljal Bergman v POŠTO DELLE FRAGOLE (Divje jagode): poleg notranjega monologa, miselnih asociacij in asonanc, poseganj naprej in nazaj, razdrobljenega časa, spreminjanj vsebine zavesti prikazuje pri slikah fantazije in misli kot edini objektivni podatek, kot prisotnost realnosti, obraz glavnega junaka, ki je pri spominjanju in podoživljanju preteklosti otrpnil v brezčutno, mirno masko. Da bi odbil obtožbe o lepo-pisnem filmu in poudaril to realno prisotnost obraza pri irealnih podobah, je Alberto Moravia pripomnil, da nenavadna in misteriozna lepota nekaterih sekvenc prihaja prav od teh pripetljajev, od teh notranjih doživetij, ki jih glavni junak ne doživi, ampak le opazuje. Primer te vrste je prizor v oozdu, ko Michele znova zagleda ljubljeno ženo v objemu brata. Pri prehodu od kritičnega realizma k »čisti sugestivnosti« doseže De Seta stilistične in vsebinske uspehe: posebno namen odbiti tesnobo v istem trenutku, v katerem jo lahko odbiješ kot dano dejstvo. Nekaj nejasnosti seveda ostane, a se ne tičejo pogročja psihoanalize, posebno ne Jungove analitične psihologije niti strukture. Izrazna sredstva, ki jih tokrat uporablja De Seta, pa naj bo to še tako fantastična upodobitev pojavov, niso v nasprotju z zrcaljenjem stvarnosti, eno pomirljivo izhaja iz drugega in tako zrcaljenje lahko samo prispeva k psihoanalizi, kakor je tudi psihoanaliza razširila svoje obzorje s sredstvi literarne kritike. (To se vidi posebno v esejih Michela Davida in KRALJ OJDIP. Režija Piere Paolo Pasolini. Prizor iz filma 309 Giacoma Debenedettija.) Nejasnosti je treba iskati drugje. De Seta trdi, da je resnica individualna in da je subjektivnost resnica, posameznik zadostuje sam sebi. Celo prijateljstvo, ki je imelo takšno čustveno vrednost, je tu odrinjeno, obsojeno kot nezmožno za delovanje, torej definitivno zanikano. »Če hočeš vplivati na druge, moraš biti človek, ki vzbuja v ljudeh zanimanje in naklonjenost.« (Marx) Filozofi so nas učili, da resnično duhovno bogastvo zavisi od bogastva realnih odnosov in da se zgodovina ne konča v razkrojitvi lastne zavesti ali v empiričnem materializmu, ampak vsebuje na vsaki stopnji neko stvarno rešitev, neki zgodovinsko pogojen in naraven odnos med posamezniki. Verjamemo, da samo s to stvarno dialektično metodo razdvojeni človek lahko najde svojo enotnost, seveda če ima upanje v možnost odnosov med zunanjim in notranjim svetom. Zdi se nam, da je De Seta vendar prešel iz enega labirinta v drugega, čeprav se ni uklonil labirintu sodobnega življenja. De Seta odklanja ta naš zaključek, on trdi, da je resnica individualna, da posameznik zadostuje samemu sebi, da je le notranje doživetje tisto, ki kaj velja, in konec. »Priznam vam, da sem preplašen, ker mi pripisujete poglede, ki jih nimam. Ustvaril sem UOMO A META (Polovični človek), ker me je očarala ideja združiti popolnoma zunanje stvari z notranjimi doživetji, z dogodki iz psihičnega sveta. In da bi to idejo izrazil v filmskem jeziku z najpri-kladnejšimi sredstvi. »Naši ideološki pomisleki se zde De v rešitvi individualnih problemov. V resnici ne razumem, zakaj mora obstajati ta neumna alternativa, po kateri se ukvarjaš ali z dušo ali pa z zunanjimi stvarmi. Zakaj pa ne z obema?« Z obema, seveda, toda da dosežeš dialektično enotnost, brez katere je nemogoče zrcaliti realnost v vsej njeni celovitosti, ne smeš ločiti ene od druge. In zato smo citirali Marxa in poudarili, da resnično duhovno bogastvo zavisi od bogastva realnih odnosov in da se zgodovina ne razpleta v razkrojitvi lastne zavesti ali v empiričnem materializmu, ampak vsebuje na vsaki stopnji neko stvarno rešitev, neki zgodovinsko pogojen in naraven odnos med posamezniki. Ne dvomimo o dobrih namenih De Sete, toda lahko se zgodi, da so nameni avtorja eno, film pa drugo, to dokazuje, da so rezultati često drugačni od namenov, če že ne prav nasprotni. Zdi se, da rafinirani snobi prezirajo UOMO A META (Polovični človek), nemara, ker je jungovski, pripominja Michel David, »toda v resnici je to prvi film, kolikor vem, v zgodovini svetovnega filma, ki skuša prenesti na platno subjektivno in avtobiografsko pripoved resnične psihoanalize.« De Seta seveda ni pripovedoval točnih dejstev svoje lastne nevroze, ampak si je pripoved izmislil, doda David, toda dinamika raziskovanja in občutek tesnobe sta izražena avtobiografsko. »Še eno tehnično novost moramo omeniti pri tem pogumnem in simpatičnem filmu: z razliko od POŠTO DELLE FRAGOLE (ki je nemara najbolj podoben poskus) se De Setov nevrotični junak sredi postav svojih otroških spominov ne opazuje kot objektivna prikazen, se pravi kot otrok, kakršen je takrat bil, ampak se v podoživljanje scene postavi točno takšen, kakršen je v trenutku nevrotične krize in analize. Rešitev še bolj ustreza, kolikor poznamo psihološko dinamiko, toda treba jo bo še temeljito pretresti, in vsak bodoči poskus se bo moral z mnogo pozornosti lotiti tega problema.« Tudi filmska kritika ne more zametavati sredstev, ki jih nudi psihoanaliza, predvsem ne pri takih režiserjih, kot sta De Seta in Pier Paolo Pasolini. lo sono una forza del pasato Solo nella tradizione e il mio amore vengo dai ruderi, dalle chiese, dal borghi dimenticati . . . Ed io, feto adulto, mi aggiro piu moderno di ogni moderno a cercare i fratelli che non sono piu. (Sem moč preteklosti, le v izročilu je moja ljubezen, prihajam iz razvalin, iz cerkva, s pozabljenih trgov ... In jaz, odrasli zarodek, krožim, bolj moderen od vsakega modernega in iščem brate, ki jih ni več.) Tako Pasolini v pesmih MAMMA ROMA, medtem ko je ustvarjal svoj drugi film. »Sem moč preteklosti,« ponavlja skozi osebo režiserja (Orson Welles) v filmu LA RICOTTA. Pasolini je z »antropološkim besnilom« iskal moč preteklosti med razvalinami, med primitivci in divjaki, po dnu 310 ■gg, £Z£ . . K •. . ... t j .......Jr , :■ "1 X - . pf. ’ » > * - >. f :v - . r ■H ■ / 1 * ^ : ,v'r ■ ■eiiiTeieisi till§še i KRALJ OJDIP. Režija Piere Paolo Pasolini. Na sliki Franco Citti. Poleg njega igrajo še Alida Vali, Silvana Mangano, Julian Beck in Carmelo Bene proletariata, v predmestjih, na oddaljenih poljih. Njegove osebe so cesto živi okostnjaki.« Amibient njegovih filmov je arhaičen svet, pa naj se dogajajo v današnjih časih, kot npr. ACATTONE (Berač), kjer je z režijo šele pri čenjal, MAMMA ROMA in LA RICOTTA, ali pa v preteklosti, kot sta IL VANGELO SECONDO MATTEO (Evangelij po Mateju) ali pa KRALJ OJDIP. Vse te filme veže globoka, avtobiografska vez, postanki, trenutki silnega življenja, protisloven notranji potek, izhajajoč iz problematične in tesnobne osebnosti — te filme bi prav lahko imenovali »družina filmov«, kot imenujemo »družina romanov« Freudove »maskirane zgodbe«. Pasolini je v bistvu vedno režiral filme o samem sebi, o tem, kar je imenoval svojo »nevrozo,« svojo »obupno strast biti na svetu«. »La nevrozi mi ramifica accanto, L’esaunimento mi inarisicse, ma non mi ha. (Nevroza se razrašča poleg mene, izčrpanost me suši, ven-dan me nima.) Ni slučaj, da se je takoj po UCCELLACCI E UCCELLINI (Ptice in ptičice) in epizodi TERRA VISTA DALLA LUNA (Zemlja, kot jo vidimo z lune) lotil Sofokle-jeve tragedije in jo prikazal na platnu. Izbiro mu je narekovala notranja nuja, posebno razpoloženje avtorja, ki je bilo v skladu s kulturno in ideološko situacijo. Vsi so govorili o avtobiografski naravi KRALJA OJDIPA, o poudarjanju Freuda na škodo Marxa in psihoanalitična literatura o filmu in sploh o Pasoliniju režiserju na noben način še ni zaključena (treba bi bilo analizirati ne samo njegovo filmsko dejavnost, ampak tudi njegove mnogovrstne izkušnje na različnih področjih). V takem kontekstu se zde problemi identičnosti, ki jih zastavlja KRALJ OJDIP, še bolj številni in še bolj določni, posebno z ozirom na prejšnje Pasolinijeve filme. V zaključnem ideološkem obdobju in ria začetku novega obdobja (kriza marxizma in režiserja »govoreči vran, ki ve, da bo umrl«) se zdi, da tudi Pasolini trdi s Freudom: »Ko so se sesule vse vrednote, se je rešila samo psihološka teorija. Teorija sanj velja bolj kot kdaj.« Včerajšnje alternative »Marx ali Gobetti«, »Gramsci ali Groce« se danes zde zastarele in v Pasolinijevem delu ne žive več, kot so živele nekoč, ko je bil »Marx cepljen na Freuda«. Prvi je za Pasolini ja vedno manj »suho zlato« in drugi je vedno bolj »ljubljenec«. Pasolini trdi, da se marxizem nikoli ni na zadovoljiv način spopadel z iracionalnostjo. Freud mu je sedaj bolj kot kdaj koli prej preizkušena opora pri odkrivanju človeške podzavesti in mu pomeni sredstvo pri odkrivanju tega »misterioznega področja. »Vico ali Croce ali Freud mi navdihujejo bajke in znanost pri slabosti moje volje. Ne Marx . . .« Po tej »režijski poti« proti podzavesti je prikazal Ojdipovo legendo kot »boleče zamotane odnose s starši, ki jih povzroče prvi vzgibi seksualnosti.« (V prologu filma je prikazana potrtost in nemir otroka, ko ga mati zapusti in gre z očetom na ples.) Moški homoseksualci so morali imeti v prvem otroštvu erotično zvezo z žensko osebo, večinoma z materjo — piše Freud — to zvezo je povzročila in opogumila preti-stvi razuma in osvojiti. Brez te združitve danes ni izhoda za človeka. Vendar to še ne pomeni, da je konec štrene rana materina nežnost in odsotnost očeta v otroškem življenju. Ljubezen do matere se ne sklada z nadaljnim raz- 311 KRALJ OJDIP. Režija Piere Paolo Pasolini. Zgoraj Silvana Mangano in Franco Citti 312 vojem zavesti, nadaljuje Freud, in deček zatre to ljubezen tako, da sebe postavi na materino mesto, se identificira z njo in vzame za model svojo lastno osebo (narcizem)' ter išče nove objekte ljubezni med sebi podobnimi. Tako postane homoseksualec: dečki, ki jih sedaj mladostnik ljubi, niso drugega kot surogati za njegovo otroško osebo in ljubi jih na isti način, kot je njega kot otroka ljubila mati. Kdor je postal homoseksualec na ta način, nadaljuje Freud, temu obvladuje podzavest materina podoba. Ko se odmakne ljubezni do nje, ji ostane zvest in se izogiba drugih žensk, ki bi ga lahko zapeljale k nezvestobi. Freud poudarja, da je rojstvo prvo tesnobno doživetje za moža in dejansko pomeni ločitev od matere, prav kot se je to dogodilo v Ojdipovem mitu. Ljubezen do matere je v središču Pasolinijevega dela in ima neobičajno težo, pa naj bo to MAMMA ROMA ali EVANGELIJ. Toda samo v KRALJU OJDIPU je zavzela dimenzije, ki niso bile nikoli prej izpovedane. Noben drug Pasolinijev film ni na tako tesnoben način »zasebna zgodba«. Prolog in epilog se kronološko in geografsko skladata z rojstvom avtorja. Sacile tridesetih let v prologu in šestdesetih let v epilogu ustreza kraju njegovega otroštva, kamor je sledil očetu, uradniku v vojski (uradnik je tudi Ojdipov oče v filmu). Arhaični svet, v katerem se odigra tragedija, predstavlja rimske trge, kjer je »odrasli zarodek« Pasolini nekoč »iskal svoje brate«. Pri proučevanju zgodovine primitivne družbe je učinkovito pkihoanalitično umovanje, piše Freud, kot novo sredstvo raziskovanja, lahko se podedujejo določene psihološke vsebine, ostanki spominov predzgodovinskih dogodkov. Sklicujoč se na Fergusona, ki je v KRALJU OJDIPU videl neke vrste match med Teresiasom, slepcem, ki vidi, in Ojdipom, ki vidi, a je slep, je Moravia pripomnil, da je treba kar najbolj podaljšati ta dvoboj in pustiti v ozadju incestno zvezo z materjo. Toda prav ker je film avtobiografski v nakazanem smislu, je Pasolini prevrnil ta odnos in hote vztrajal na ljubezni med Ojdipom in Jokasto. Po analogiji je nadomestil Antigono z Angelom, na mesto žene je postavil moža. Tudi mi lahko rečemo, kar je o Freudu napisal njegov biograf Ernest Jones: kot da bi Pasolini vedno slutil, da ga bo pot, po kateri je hodil, prej ali slej prisilila razkriti strašne skrivnosti, ki se jih je bal razkriti, pa je prav kakor kralj Ojdip vseeno vztrajal na tej poti. V tem smislu je tudi konec filma »zaseben, simboličen, žalosten« in na noben način ne smemo reči, da izključuje katarzo. Pasolini je boleče resigniran (»Življenje se prične tam, kjer se konča«), toda istočasno, spričo spola »živeč v krivde polnem, toda fatalnem in usojenem suženjstvu« se s spovedjo na kvoj katoliški način (»moje globoko, intimno arhaično katolištvo«, izpove v LA RICOTTA) odreši krivde. Vračam se. Kaj naj sicer delam na področju usod in karakterjev po Džimiju Barki? Mogoče kakšne variante ali kaj drugega, a v tem trenutku me zanimajo kali. (Živojin Pavlovič, intervju iz knjige Vražji film) Zgodilo se je tisto, kar je neizbežno. S svojim zadnjim filmom je Živojin Pavlovič napravil sintezo vsega, kar je doslej posnel. Povratek je bil nujen, kajti v svetu, ki ga je gradil, je marsikaj ostalo nedorečeno ali ne dovolj pojasnjeno. Trilogija, ki jo je tako skrbno zgradil, je dobila svoj začetek: ZASEDO, ki ji sledita PREBUJANJE PODGAN in KO BOM MRTEV IN BEL. Odkod ta nepremagljiva potreba po zgodovini? V obeh filmih, ki sta predhodnika ZASEDE, smo priča že popolnoma oblikovani atmosferi in stanju. Prizori so povsem prepričljivi in življenjski, ker se realno vključujejo in navezujejo na zapa-žanja in doživljaje, ki so na neki način skupni tako avtorju kakor občinstvu. Kontakt je vzpostavljen na direkten način, ne da bi bil uporabljen uvod ali razlaga. Vendar pa se tukaj, kakor se to dostikrat dogaja tudi v življenju (pravi film pa je v tem in v vsakem drugem primeru prav tako samo ena vrsta življenja), instinktivno pojavlja nepremagljiva potreba tako pri avtorju kakor tudi pri občinstvu, da bi se dokopali do bistva - povzročitelja vrste pojavov, ki si jih je avtor kot stvarnost osvojil in s katero je obdan. Preteklost je edina solidna stezica, ki nas privede k bistvu, zanjo pa ni nujno, da bi bila zgodovinsko dejstvo, dovolj je, če se kot vzrok sklada s svojo posledico. Ustrezajoči vzrok tako za PREBUJANJE PODGAN kakor za KO BOM MRTEV IN BEL pa je odkrit prav v ZASEDI. Če smo bili doslej prepričani samo v iskrenost Živojina Pavloviča, pa se ob poslednjem filmu zavedamo tudi nek svet nas čaka v zasedi njegove doslednosti in zvestobe do lastne resnice in lastnega sveta. Uvajanje preteklosti ni izlet v nikogaršnjo zgodovino (niti naroda niti revolucije), razlaga in opazovanje zgodovine na način Živojina Pavloviča postajata drugotnega pomena. Najpomembnejše je vzpostavljanje popolnega kontakta med občinstvom in avtorjem, kajti Živojin Pavlovič ponuja samo svojo resnico in pravi: od nekdaj je bilo tako. Celovit svet, kakršnega nam je v svojih zadnjih treh filmih ponudil Živojin Pavlovič, je nova resnica, ki postaja, če je povezana z zgodovino, neizogibno nasprotje uradnih tolmačenj preteklosti. Pri tem vladajoča doktrina zopet ponovno potegne na plan vprašanje spoštovanja in doslednosti do zgodovinskih, zemljepisnih, bioloških in drugih dejstev. Kajti kadar je beseda o vplivanju umetniške resnice, je povsem drugotno njeno upodabljanje sedanjosti, na katero je še mogoče vplivati, zato pa so neizvedljive kombinacije in transformacije preteklosti, kajti obstajati mora (s stališča nekega sistema) samo ena objektivna verzija zgodovine. Vsaka druga preti sistemu in ga ogroža. Živojin Pavlovič se je pod svojo verzijo podpisal. Torej je njegovo pojmovanje preteklosti subjektivno. Njegova verzija je tudi dokončna. Zanj je revolucija stalno nasprotovanje, poniževanje in ubijanje, po-revolucijski čas pa tavanje in brezupno iskanje človeka v sebi. Subjektivno doživetje lastne preteklosti, soočeno z umetnikovo verzijo, bo ostalo nedotaknjeno, če se izključi trenutek vživljanja v prizore, ki si po svoji zakonitosti sledijo na filmskem platnu, se dogajajo na odru ali so opisani v romanu. Stopnja sodelovanja gledalcev ali bralcev ob danem prizoru je prvenstveno odvisna od prepričljivosti umetniškega dela. Ni potrebno, da bi se Pavlovičeva vizija skladala ne z objektivno (zgodovinsko) in tudi ne z mojo osebno verzijo preteklosti, toda čeprav vem, da je tisto, kar se dogaja v njegovih filmih, nemara nemogoče, se mi to vendarle zdi bolj verjetno od tistega, kar se dogaja v filmih Veljka Bulajiča Izmed dveh umetniških resnic lažno tisto, ki je sicer bližja si izberem vedno tisto, ki je verjetnejša, in odklonim kot možnemu, vendar pa je brez vrednosti, ker je neprepričljiva. Filmska trilogija Živojina Pavloviča predstavlja edinstveno demonstracijo uporabljanja umetniške svobode. Če bi izostala ustrezajoča umetniška oblika, bi teme, obdelane v njegovih filmih, delovale kot naivna politična provokacija ali pamflet. Tako kot politika ne bo nikdar sposobna, da bi manipulirala z umetnostjo, tako je tudi povsem brezuspešen in žalosten vsak poskus umetnosti, da bi vplivala na politiko. Politika ima na voljo samo en čas: sedanji, in ljudi, ki žive v tem trenutku. Umetnosti pa pripadajo vsi trije časi kakor tudi vsi ljudje, živi in mrtvi. Virtuozno vzpostavljen odnos življenje-smrt v umetniškem delu se ne bo nikdar nagibal samo k sedanjemu, ampak k večno sedanjemu, k času, ki združuje preteklo, sedanje in prihodnje. Z ZASEDO postaja Živojin Pavlovič svoboden, ker njegova sedanjost ni več odvisna od objektivne preteklosti — uradne zgodovine, ampak od zakonov, ki jiih je sam vzpostavil v okviru svojih časovnih relacij. Še ne zabeleženo in povsem neopazno se filmski gledalci navajajo na filme Živojina Pavloviča. Kaj jih odbija oziroma privlači v kinematografske dvorane, kjer vrte njegove filme? Edini odgovor, ki ga je brez neobhodne ankete moč dati, je: univerzalnost. Temu času je bila tudi potrebna tragedija. Namesto plemenitih značajev, ki so ustrezali grškim lastnikom sužnjev, so se pojavili navadni in »lumpen« proletarci, uslužbenci, miličniki, gospodinje in brezposelni. Zavidanja vredna in prava večina gledalcev v vseh filmskih dvoranah sveta. Gledajo in vzporejajo svojo usodo z junaki filma, odtehtajo dobro in rečejo: da, prav tako je bilo. Prečiščujejo zavest o sebi, ko ponovno zagledajo preperele barake, umazana dvorišča, pijance na ulicah, mrliče v močvirju, pa naj se počutijo kot podgane, čolni brez krmila ali ubiti iz zasede. Katarza. Vedno znova me impresionira tišina, ki vlada, medtem ko vstajamo in zlagoma zapuščamo kinematografsko dvorano po kakem Pavlovičevem filmu. Doživetje je bilo popolno. Dragomir Zupanc 313 Tudi to področje naše kinematografije govori o njeni neurejenosti. Jasno je, da bo treba njeno strukturo in medsebojne odnose v njej temeljito spremeniti. Na področju reproduktivne kinematografije bi bilo treba z zakonskimi predpisi stimulirati predvajanje dobrih, še posebej kvalitetnih filmov in destimulirati prodor filmskega kiča. Trenutno ima kinematograf status podjetja, ta status se mora spremeniti v status podjetja s posebnim kulturnim pomenom. To bi vsekakor omogočilo kulturnejši filmski spored in s tem tudi rast naše splošne filmske kulture. film a doba Filmski mesečnik, številki 8 in 9, 1969. Urednik dr. Anto-nin Novak, uredništvo Praha 1, Vaclavske namesty 43, ČSSR V ospredju osme številke je sestavek filmskega publicista Miloša Fiale o nekaterih vrednostih modernega češkoslovaškega filma. Pisec se ustavlja predvsem pri novejših filmih, ROJAKIH, ŠALI in pri filmu POGLED NAZAJ. Ester Krum-bachova in Jaromil Jireš objavljata filmski scenarij po tekstu Vitezslava Nezvala VALERIJA IN TEDEN LEPOTCEV. Eva Hepnerjeva poroča z le-tošnega MFF v Cannesu. O jugoslovanskem filmu Aleksandra Petroviča KMALU BO KONEC SVETA poroča, da je film izdelan po njegovi prejšnji filmski formuli, po ZBIRALCIH PERJA in da tokrat ni bil tako izviren kot lani, ko je bil prejel ex auquo nagrado FIPRESCI. V tej številki razmišlja Jan Kučera še o tem, ali je zgodovinski film v krizi ali ne. Deveta številka je nekako posvečena anatomiji političnega umora kjerkoli na svetu. Seveda so imeli uredniki v mislih film Coste Gavrasa Z. Objavljeni so štirje i rajši razgovori z ustvarjalci fi,.-na, z že omenjenim režiserjem, z igralcem Jacquesom Perrinom, z Vassilijem Vassilikom ter s španskim levičarskim intelektualcem Jorgom Sempru-nom. Objavljen je tudi scenarij filma Z. Jan Kučera v tej številki razmišlja o ljudeh in o smrti. Predvsem si je izbral za izhodišče film BEGUNCI IN POTNIKI slovaškega režiserja Juraja Jakubiska. Med ostalimi besedili je zanimiv še poslednji razgovor z S. M. Eisensteinom, ki ga je pripravil sovjetski filmski publicist I. V. Vajsfeld. V rubriki festivali poroča Jaroslav Broz z MFF v Zahodnem Berlinu. Posebej omenja Grand Prix za film Želimirja Žilnika in ugotavlja, da je ta »črna komedija« izredno zanimiva za nadaljnji razvoj jugoslovanskega filma. Pohvalil je tudi retrospektivo naših najboljših sodobnih filmov na berlinskem festivalu. 314 LETOS NA POMLAD JE JEAN-LUC GODARD, OBISKAL ČEŠKOSLOVAŠKO. V HOŽvficH POČERNICICH JE SNEMAL KRATKI, DOKUMENTARI FILM O SODOBNI ČEŠKOSLOVAŠKI. O FILMU NI HOTEL DATI NOBENE IZJAVE, REKEL PA JE, DA BO TO FILMSKI ZAPIS O SODOBNEM ČEŠKOSLOVAŠKEM ČLOVEKU Peter Sellers sodi med najvidnejše angleške igralce, ki so se uveljavili na filmskem platnu s komi-ko in duhovitostjo. Njegova pot k filmu je bila prav tako nenavadna, kot je njegov sedanji obstoj v svetu sedme umetnosti. Začel je kot radijski napovedovalec, toda službo si je poiskal sam na izredno nevsakdanji način. Vsak dan je telefoniral B. B. C. in pri tem posnemal glasove najbolj znanih filmskih zvezdnikov, ki naj bi v svojem imenu prosili direktorja radijske postaje, naj vendar enkrat že zaposli nekega Petra Sellersa, ki da je najboljši igralec na svetu. In direktor je nasedel. In tako se je bivši letalec znašel v radiu ter začel voditi tako imenovani Goon Show, humoristično oddajo v dialektu. Potlej mu je bilo enostavno prenesti tradicionalni literarni in komedijantski humor na film. Prvič se je pojavil pred kamerami 1951. leta, vendar je zaslovel šele leta 1955, ko je igral v filmu KAKO UBITI STARO GOSPO. Tukaj je zablestel, čeprav je imel glavno vlogo takrat že sila priljubljeni igralec Alec Guinness. Začel je dobivati ponudbe in igrati tatove in detektive, zdravnike in bolnike, generale in knjižničarje. Njegova igra je pestra, skoraj v vsakem filmu se predstavi drugače, preseneti. V glavnem pa se je oprl na situacijsko komiko, na av-toironijo ter na hladen, kritičen komentar. V fil- mu, MIŠ, KI JE KRIČALA, je igral kar tri vloge, medtem ko je v znanem filmu DR. STRANGELOVE igral vlogo ameriškega predsednika, nemškega jedrskega fizika in letalca. Ne dolgo tega je izjavil za Daily Mirror: »Vsak izmed nas je v nekem smislu smešen. Eni pišejo pesmi, drugi se gredo politiko, jaz se skušam z igralstvom . .. Zato mislim, da bi vsak igralec moral biti v zasebnem življenju čim manj igralca.« Bil je izredno dober in peter sellers duhovit v filmu KAJ JE NOVEGA, MUCKA?, kjer je igral skupaj s Petrom O' Toolom, svojim najboljšim prijateljem. V zadnjem času se mu je zasebno življenje zalomilo. Ločil se je od svoje dvanajst let mlajše žene Britt Ekland ter začel snemati filme, ki si jih marsikateri igralec ne bi upal. Odpotoval je v Ameriko, kjer je najprej posnel nenavaden film PA RTV. Gre za Indijanca, ki pride naravnost iz svoje domovine v Hollywood in se znajde v vrvežu popolnoma novega in njemu tujega življenja. Poleg tega filma je posnel še film z naslovom RAD TE IMAM, ALIČE TOKLANS. Gre za odvetnika, ki ne najde smisla življenja med svojimi kolegi in ljudmi iiz svoje ulice, zato odide med hip-pyje pa tudi med njiimi doživi razočaranje. Ko so ga vprašali, kaj sodi o njih, je preprosto odgovoril, da so hippyji lahko prav tako dobri ali slabi kot drugi ljudje. Pri tem jim ni zameril, da jemljejo mamila, saj bi se v nasprotnem podrl njihov svet ... Seveda so bili hippyji v New Vorku zaradi tega užaljeni in so mu napisali pismo, v katerem so mu sporočili, da ni več zaželen med njimi. No, Sellers si tega ni gnal k srcu, odpotoval je v Evropo in zdaj že zopet snema. Njegova največ j a strast je fotografiranje in nekateri večji angleški dnevniki so mu že objavili fotografije, s katerimi se Peter rad pohvali. filmkultura filmski mesečnik, številka 3, 1969, urednica Vvette Biro, redakcija Budimpešta, 14., Nepstadion ut 97. Madžarska. Zanimiv je razgovor filmskega režiserja mlajše generacije Ištvana Szaboja z njegovim nekdanjim profesorjem in filmskim režiserjem Felizom Mariassyjem, ki je posnel več pomembnih filmov, med drugim tudi Budimpeštansko pomlad. Anna Foldes razmišlja o vrednostih novega in prvega filma mladega režiserja Rala Gaborja, medtem ko Gabor Gorgey piše o nekaterih problemih madžarskega risanega filma. Poseben prostor ima članek o novi zahodnonemški kinematografiji, kakor tudi portret češkoslovaškega režiserja Jiržija Menzla. Številka prinaša še nekaj sestavkov kot na primer poročilo z MFF v Krakovu, kolokvij združenja filmskih kritikov, zbranih v organizaciji FIPRESCI, kakor tudi več novic iz filmskega sveta. Kljub vsemu temu je filmska revija nerazgibana in preveč akademska, tako da si najbrž težko pridobi širši krog bralcev na Madžarskem. 315 Nikakršnega dvoma in zadrege ne more biti glede tega, ali se j e ali se n i afirmiral jeseniški medklubski festival amaterskega filma (in sicer v širšem, republiškem in jugoslovanskem merilu), zakaj organizacija, nad katero so skrbno bedeli prizadevni gostitelji (Filmska skupina ODEON Jesenice in Železarna Jesenice), kvaliteta filmov in kvantiteta, ki se je v primerjavi z lansko malodane podvojila, dasiravno so prireditelji uvedli numerus clausus (klubi so lahko prijavili po pet filmov, posamezniki pa dva filma), so invalirale, če ne celo obskurirale in podredile tovrstni festival republiškega merila ter razblinile vsakršen dvom o afirmaciji te prireditve. Prirediteljem je bilo poslanih 79 filmov, vendar so jih šest izločili, še preden bi jih pregledala žirija (sestavljali so jo: Tine Arko, Miha Brun, Bojan Čebulj, 316 Vlado Škarica in Mario Šubic) ker niso ustrezali festivalskim propozicijam. Žirija je tako iz pregledanih filmov (21 dokumentarnih, 28 igranih in 24 žanrskih), določila 30 filmov, ki so bili uvrščeni v festivalsko projekcijo. Zanima nas, kaj so filmski amaterji pokazali, kakšen je njihov skupni jezik, kolikšna je njihova turbulenca, ali imajo filmi kaj duhovitosti in marcialnosti, ali se odlikujejo z novimi revalaci-jami, teže k trivialnosti, mogoče randulirajo in izzivajo s šokantnostjo, so lirični in rahli, kažejo utrujenost in pa bistroumnost ... skratka: resnično nas zanima, kakšni so njihovi filmi, če sploh so. Da se sprašujemo o filmskosti, njeni suficientno-sti, mi nič nenavadnega, kajti že pri profesionalnem filmu je to spraševanje vseskozi navzoče. In če premislimo problem filmskosti s tega vidika, II. MEDKLUBSKI FESTIVAL AMATERSKEGA FILMA NA JESENICAH: 18. in 19. APRIL ugotovimo: večina »filmov« izpričuje insuficientnost; tako da ne moremo misliti filma. Možnost, da sploh pišemo o festivalu, nam dajejo samo nekateri filmi, k!i so nastali v klubih iz Ljubljane, Kranja, Skopja, Beograda 'in Jesenic. Najbolj celovito podobo kaže KK Ljubljana, med posamezniki pa takisto prvenstvo pripada Marku Jovanoviču. S svojima filmoma SESTANEK in LOVE je vnesel v amatersko okolje nove elemente. Zimski ambient s sneženim možem, ki nosi v sebi globljo simboliko minljivosti, hrepenenja in spravljivosti, je v SESTANKU pričaral korekten prikaz stereotipne teme. Mnogo boljši, predvsem pa izredno domiseln je Jovanovič v filmu LOVE. Tu mišljenje o ljubezni realizira skoraj do popolnosti. Pomaga si s surrealističnimi elementi, kot sta stol in popevka, ki jo ironično ponavlja skozi celoten film. Vmesni napisi, od katerih je najbolj izzivalen Ali je to mogoče? sploh niso izraz verbalizma, temveč pomenijo respirij. Čeprav realizacija nekoliko šepa v kadriranju, je avtor upravičeno nagrajenec v kategoriji igranega filma. Horvat je sicer dober oblikovalec, toda manjka mu invencije in samoniklosti. RDEČO REVOLUCIJO, ki parodira razmere na Kitajskem, je treba jemati s pridržkom glede izvirnosti (v Franciji in Italiji, denimo, maoizem ni več muha enodnevnica), realizacija in režija pa sta domiselni. Za režijo je avtor dobil posebno zlato kolajno. SPLEEN istega avtorja je eksperiment, kakšen, pove sam naslov. MEMENTO Valentinčiča na ne dovolj filmski način obuja zaprašene spomine na boje v prvi svetovni vojni, tako da je samo repor- insuficientnost filmskosti taža, toda še vseeno vredna(?) srebra med dokumentarci. Vinko Rozman je izkoristil v ODMEVU IN ODZIVU Prousta in pravi, »da je za svetlobo in senco še nekaj drugega«. Drugi fen 'je zapihal in pripihal na Jesenice iz Kranja, ampak ne iz KK J. Puhar, temveč iz Skupine kranjskih kinoamaterjev Kranj. Živko Kladnik je v nasprotju z ljubljanskimi kolegi posegel na področje človekove eksistence. V kombiniranem ŠKIZU njegov filmski junak išče oziroma hodi za sabo in poizveduje za smislom. Ko je utrujen od Biblije, Kapitala, Dubčka, Keenedyja, Ho Si Minha in Nje, se znajde v edini realiteti — smrti. Žirija je menila, da je njegova kamera najboljša in mu podelila kolajno. V žanrskem filmu 9 NADLOG (druga nagrada) je Kladnika zanimala podobna ideja kot v prejšnjem filmu, in na površje je privrela misel, da si je avtor nekaj sposodil. Nič ne de, nervus re-rum je povsod zanimiv, najboljši pa v prizoru ŽIVEL STALIN! — ČLOVEK — DOL S STALINOM!, ki ni samo političen utrip trenutka, ne, kaže več, ponazarja našo razpetost in smešnost — tudi infantilnost! Veteran Viktor Ačimovič se je predstavil z dvema filmoma ZA-BRANJENO SNIMANJE (po nepotrebnem se je trudil s spreminjanjem naslova) in PANTA REI. ZABRANJENO SNIMANJE je monumentalna freska naših nasprotij, konkretno na obrobju Skopja, ki skozi Ačimovičevo kamero pridejo v našo zavest. Pristop h gradivu v marsičem spominja na Žilnikove Pionirje... Vseeno je to prvi film festivala. PANTA REI je spretno narejen in enostaven film, te- melječ na Heraklitovem pojmovanju sveta, toda Heraklit je tudi dejal: Če bi bil svet dim, bi ga lahko zaznavali že z noz-drvmi. PANTA REI 'pa se kaže tako, kakor bi bil svet dim ... Beograjčan Ivan Kaljevič iz KK B. Marx, Beograd je — v eksperimentalen nekolika n j izzivalen, a vseeno ŽIVOT 365 z absurdno ironijo, ki jo je filmsko uresničil s prikazovanjem človekove dejavnosti iz različnih očišč, ni pretresljivo dejanje. Igrani film ŠTETA, A TAKO JE LEPO POČELO je tehnično dovršen film, predvsem ugaja ta slov/ motion in opalescenca. Flash-back tehnika pripovedovanja pa je spričo idejne koncepcije filma — banalna. Ljubezen je tisto, kar v dvorjenju najbolj pogrešamo, je dejal La Rochefoucauld. Podobno misli tudi filmski junak, ki se po ljubezni (seksusu) naje »ljubezni«. Oba filma se ponašata s srebrom v disciplinah žanrskega in igranega filma. V takšni konkurenci se je kot edinemu domačinu uspelo uveljaviti Janezu Hrovatu iz KK ŽIC Jesenice z OGNJENO KAČO, ki je po videzu dokumentarec. Dobro vemo, kaj je videz. OGNJENA KAČA s subtilno močjo oživi proizvodni proces, ki ostane na ravni, posebno zategadelj, ker je glasba dobro izbrana. Nenevarna konkurenca v žanru je pripomogla, da je omenjeni film prvi. BELE PLANJAVE so zapis življenjskega utripa med gorskimi reševalci, z igro barv in blišča emfazira trenutek, ki vsebuje »vse«. Takšen prelet po filmih je dovolj jasno potrdilo in odgovor na vse načrtne misli, ki se izkažejo kot iluzije. Bistroumnosti, izzivalnosti n i. Največji predrznež in izzivalec zdravega razuma je Ves ko Kadič (Film grupa 16, Sarajevo) s filmi TRI, LUČKA in KONOPAC, ki so utemeljeni zgolj s čutno percepcijo določene pojavnosti. Verjetno je upravičeno malce besedičiti o Našku Križnarju (ŽALIK ŽENA) in Marku Berla-nu iz FS Ljubljana, čeprav ob OD 6. DO 7.30 ZJUTRAJ ne moremo govoriti, da film j e. Naško Križnar je lani prijavil kar 9 filmov in pobral tri kolajne. . . kakšni spomini! Letos je sodeloval samo z ŽALIK ŽENO (gledalci so jo izbrali za najboljši film). Četudi je film še enkrat potrdil, da Križnar kaže profesionalni artizem, po fotografiji pa njegove filme takoj spoznamo, tako so specifični, je interpretacija slovenskega etnološkega blaga izraz nezadostne jasnosti in — horror vacui, dasi simbolika ni za vnemar. OD 6. DO 7.30 ZJUTRAJ je, milo rečeno, ekshibicija Marka Berla-na. (Podobno je z NORIMI SANJAMI.) Golo telo, torej akt je nevaren posel za slabega oblikovalca. S prikazovanjem akta je propadel že Zlatko Sudovič v JUTRANJI KRONIKI. Berlan je posnemal, bil zelo radodaren, ni pa bil sposoben ustvariti film. Že sama sistematika prikazovanja je za-nič. Avtomatično že poante in v končni konsekvenci filma ni. Spremljava s Sanjarjenjem je naravnost otročja. Sicer velja: nil admirari. Festival je pokazal, da je amaterski film ne- f i I m. To je vsekakor nerazveseljiva ugotovitev tudi spričo tega, ker so sodelovali na jeseniškem festivalu avtorji, ki so bili nagrajeni v Ljubljani, Pančevu, Novem Sadu. Ravno ta pomanjkljivost, ki se je pokazala že na medklubskem festivalu, pove: amaterski film je (na splošno) v krizi. Miha Brun 317 Pred kratkim je ameriški režiser Alfred Hitchcock praznoval svoj sedemdeseti rojstni dan, obenem pa je končal snemanje svojega enainpetdesetega filma. Mojster grozljivk in gotovo najboljših filmskih detektivk je izjavil novinarjem, da se še vedno počuti kot petintridesetleten mladenič. S tem je hotel povedati, da se še ne misli odreči filmskih kamer in da je še vedno poln filmskih idej. Ko je govoril o mladih režiserjih, je dejal, da so začeli preveč improvizirati in da so dobili v roke šestnajst-milimetrske kamere in navodila, da naj snemajo vse, kar vidijo. Hitchcock pa ne verjame goli improvizaciji med snemanjem. Improvizacija med snema- hitchcock ima 70 let njem filma je nekaj podobnega, ko če bi kak skladatelj improviziral s celim orkestrom. To pa lahko stori mnogo bolj uspešno, kadar je sam z notnim papirjem. Prihranil bo čas, denar in nepotrebne napake. Prav Alfred Hitchcock sodi med avantgardne filmske ustvarjalce, saj je bil prvi, ki je že leta 1927 posnel svoj prvi film v Londonu z ročno kamero in s tonom. Režiser je posnel svoj prvi film že 1926. leta: bil je to film z naslovom PLANINSKI OREL. Leta 1940 je posnel REBECCO, v kateri je igral Laurence Oli-vier. Leta 1954 je nastal KLIČI M ZA UMOR, v katerem sta igrala Grace Kelly in Ray Milland. Sledili so še takšni filmi kot na primer ČLOVEK, KI JE PREVEČ VEDEL, DVORIŠČNO OKNO zopet z Grace Kelly in Jamesom Stevvartom, VRTOGLAVICA s Kirn Novak in Jamesom Stevvartom, pa PSY-CHO, PTICE in MARNIE. Lahko bi našteli enainpetdeset njegovih filmov, ki jih je zrežiral v zadnjih štiridesetih letih. Ves čas se je izogibal vsakršnih filmskih eksperimentov, dvojnih kadrov ali drugih nenavadnih vizualnih učinkov. Bil je prepričan in je še danes, da se da vse to doseči z dobro montažo. Režiser je ponosen na to, da je pri svojih filmih sodeloval od začetka do konca. In prepričan je, da sta fabula in način pripovedi edini pomembni stvari pri filmu. Seveda, skoraj v vseh filmih se za trenutek tudi sam pojavi. O seksu in goloti ima svoje mnenje. Oboje je zanj prehodno. Prav tako pa tudi nasilje. Najbolj pretresljiva scena iz vseh njegovih filmov je gotovo scena tuširanja iz filma PSYCHO. Toda to sceno je režiser zasnoval na podlagi sugestije gledalcev; vendar se tudi tu ne vidi, kako se nož zadira v telo. Pri tem je uporabil oseminsedemdeset leg filmske kamere, da je posnel sceno, ki traja samo petinštirideset sekund. Vsekakor je to kar dovolj nazorna ilustracija, kako lahko režiser posname film, ne da bi uporabljal drastična sredstva, pa je kljub temu pretresljiv. Zanimiv je tudi režiserjev odnos do filmskih zvezd. V nobenem filmu si ni dovolil, da bi ga zvezdnice izsiljevale z netočnimi prihodi, visokimi honorarji ali s kakšnimi muhami. Pri tem je režiser še nudalje prepričan, da lahko dela filme za dva milijona dolarjev, ne da bi pri tem moral dati polovico tega zneska kakšni filmski zvezdi. SONČNICE. Novi film italijanskega režiserja Vittoria de Sice. Film snemajo v Moskvi, poleg Sophie Loren, ki jo vidimo v režiserjevi družbi, igra glavno vlogo Marcello Mastroiani Ves novi val lahko do neke mere definiramo glede na svoj odnos do fikcije in stvarnosti. Lepota in resnica imata dve skrajnosti: dokumentarnost in fikcijo. Lahko izhajamo od prvega ali od drugega. Moja izhodna točka je dokumentarnost, ki ji dodajam resnico fikcije. Zaradi tega sem vedno delal s profesionalnimi umetniki. Film ni umetnost, ki slika življenje: kamera ni samo aparat za reprodukcijo. Nasprotno — film je nekaj med življenjem in umetnostjo. Za razliko od slikarstva in književnosti film življenju obenem dodaja in jemlje od njega, jaz pa skušam to isto narediti s filmi: Književnost in slikarstvo sta umetnost od vsega začetka. Film to ni. (Jean-Luc Godard) obisk pri rcbertu rosseliiniju posebej za ekran Na obali Sperlonga približno 120 kilometrov po avtocesti južno od Rima snema režiser Roberto Rossellini (roj. 1906) šesto epizodo filma Atti degli Apostoli, medtem ko mu prvo epizodo že predvajajo na italijanski televiziji. Videti Roberta Rossellinija pri snemanju pomeni videti boga pri delu. Rossellini je postal objekt občudovanja — po pravici; eden izmed njegovih igralcev je dejal: Samo trije režiserji so na tem svetu — Lui, il Sole in Rossellini! Lui — to je Rossellini, in »il Sole« ga imenujejo njegovi prijatelji. Videti Rossellinija pri snemanju pomeni tudi, da podoživite del filmske zgodovine; to pomeni ponovno odkriti filme Paisa, Germania anno zero, Evropa 51; to pomeni videti na novo Anima nera. Če ob njemu sledite njegovim režijskim napotkom, potem spoznate režiserja, ki svojo prakso uporablja za ustvarjalne impulze že preko trideset let in ne za rutino. Videti Rossellinijeve filme končno pomeni, da se naučite v zelo kratkem času zelo mnogo o filmu. Rossellini snema: prihod apostola Pavla v Italijo na obali pri vznožju nekega rimskega templa, krst mlade žene, prizor na trgu in po noči zgra-bitev Pavla in njegovih spremljevalcev. Kljub temu izjemnemu tempu Rossellini snema skrbno in ničesar ne prepušča naključju. On določi natančno pozicijo kamere, osebno kontrolira izrez s pomočjo električnega pomagala. S tem pripomočkom Rossellini zmore neodvisno spreminjati žariščno razdaljo objektiva med snemanjem in tako speljati optične vožnje s kamero, da se snemana sekvenca uredi že med snemanjem v tok celote brez naknadne montaže. V odmoru med snemanjem, ko so čakali na zaton sonca, se je pokazala priložnost za razgovor z Rossellinijem: Vprašanje: Kakšen je vsebinski obseg v Atti degli Apostoli? ROSSELLINI: Atti degli Apostoli so zgodba o apostolih od binkošti dalje, ko so apostoli sprejeli razsvetljenje svetega duha in odšli pogumno v svet, da bi razglasili oznanilo. S tem oznanilom pa se prične preganjanje in Pavel je eden izmed preganjalcev. Toda Pavel se spreobrne in od tistega trenutka dalje govori film Atti degli Apostoli o celotnem Pavlovem apostolstvu. To apostolstvo je dolgo nadaljevanje samih potovanj in doživetij in je pripovedovano o njem, da bi spoznanje in celotna dialektika dobili dramatičen razvoj. Na primer, v filmu je tudi prizor z veliko karavano, ki potuje z Orienta in kristjani si pripovedujejo na večer, kar vedo o apostolstvu Pavla. Od teh elementov dogajanja se ponovno vrnemo k Pavlu. To je prijem, s katerim je pripovedovan film. Vprašanje: Predvideli ste pet epizod — zakaj zdaj snemate še šesto? ROSSELLINI: Pravzaprav so bile predvidene samo štiri epizode, toda ko smo začeli snemati, se je snov razvijala in dobila tako pomembne oblike, da smo serijo razširili na pet filmov. Po logičnem preudarku smo morali v petih epizodah nekaj preskočiti, kar pa je bilo zelo pomembno. In da bi še teh nekaj prizorov vključili v celoto in jih povezali v celoto, smo jih posneli sedaj. Vprašanje: V koliki meri snemalna knjiga upošteva originalni tekst? ROSSELLINI: Film upošteva originalno besedilo toliko, kolikor je mogoče. Seveda so prizori, ki so pomembni, a so pri Luki opisani v dveh vrsticah: njim je bilo treba dati obseg prizora. Da bi napravili te prizore, smo segli močno po pismih apostola Pavla; to so »Tradimenti«, izdaje, ki smo jih uporabili. Drugače pa smo originalnemu tekstu ostali zvesti, s tisto svobodo, ki je potreba, da je iz prizora nastal uporaben prizor za film. Vprašanje: Ta film snemate za televizijo, natančneje, za mednarodno predvajanje ... ROSSELLINI: Da, film je ustvarjen za italijansko, francosko, špansko in zahod-nonemško televizijo. Iz tega bomo sestavili dveurno verzijo za kino: ta se bo začela s prizori po Kristusovi smrti, ko je ta krščanska skupnost živela skrito in bila zasledovana in terorizirana; z razsvetlitvijo svetega duha in oznanilom. Takrat nastopi helenistični kristjan Pavel kot zasledovalec, a z njegovo spreobrnitvijo se zaključi dveurna filmska verzija. Vprašanje: Ali je v vašem delu za televizijo kakšna razlika v odnosu na film; z drugimi besedami, ali sta govorici televizije in filma dve različni zadevi? ROSSELLINI: Nikakor ne. Ni nobene razlike! Vprašanje: Snemate zelo dolge prizore. Lahko to ocenimo kot enega izmed elementov vaše filmske govorice? ROSSELLINI: Vedno tako snemam, ne samo v tem filmu. 319 APOSTOLI. Režija Roberto Rossellini. Posnetek iz filma (zgoraj). Delovni posnetek, v sredini italijanski režiser Roberto Rossellini (spodaj). (Obe fotografiji L. A. Gmtir) Snemam s posebnimi tehničnimi pripomočki in mi snemamo zelo dolge »piani di seguenze«, to so dolge nastavitve prizora. V teh dolgih prizorih, ki ste jih videli, se premika kamera, dela zasuke in vožnje, toda vse to so optični premiki. To so že predvidene zmontirane sekvence, ki jih le še posnamemo naenkrat. Vprašanje: Vaši prizori so pripravljene sekvence, v katerih vi sami natančno kontrolirate premike s kamero? ROSSELLINI: Da, premike s kamero, posebno optične premike, to pomeni; vse, kar ustvarja analizo prizora. Pokazal vam bom s kamero, kako poteka to delo. Vprašanje: Včeraj ste sne- mali prihod apostola Pavla, v katerem ste prenesli na sliko rimski tempelj s posebnim zrcalnim postopkom. Je ta prijem vaše odkritje? ROSSELLINI: Vsa tehnična sredstva so bolj ali manj naša iznajdbe in delamo s tehniko, ki smo si jo pripravili zase. Vprašanje: Po kakšnem postopku je bil posnet prizor, o katerem sva govorila? ROSSELLINI: Prihod apostola Pavla? Nekoliko težko je to opisati. V določeni razdalji pred kamero je stalo popolnoma prozorno zrcalo, na katerem smo po posebnem postopku ohranili, le tista zrcalna mesta, na katerih naj bi nekaj odsevalo. Na teh mestih je torej res odsevalo nekaj, česar ni bilo tam, je bila le refleksna zrcalna podoba tistega, kar je stalo za kamero. Tam smo na primer naslikali rimski tempelj in po zaslugi, zrcala se je tempelj zrcalil na pravih mestih scenografije. Seveda smo spajanje dosegli šele v kopirnici, ker smo delali samo z optičnimi vožnjami, se je kamera samo premikala okoli točke žarišča in pravo ozadje in vkopirani zrcalni del templja, obe sliki kopirani druga čez drugo se nista izključevali, temveč prilegali, spajali v eno. Vprašanje: Delate z ame- riško kamero Mitchell. Pravijo, da ni primerna. ROSSELLINI: Da, če ne znate ravnali z njo. Seveda je velika Mitchellkamera težja kot normalne kamere, toda če pazite na kvaliteto, potem ni težko opaziti razlike. Mi smo kamero ravno tako spremenili, da smo jo prilagodili našemu načinu snemanja, imam poseben zoom, ki se da upravljati na električni pogon in ga vodim, usmerjam sam poleg kamere. Snemalcu ni potrebno skrbeti za spreminjanje žariščne razdalje; to delo opravljam sam kot režiser, kajti to je optična analiza prizora. Vprašanje: Kot režiser prevzemate torej del tistega dela, ki pripada snemalcu? ROSSELLINI: Ne, ker izhajamo med snemanjem iz drugačnih predpostavk. Montaža filma se ne prične za montažno mizo — zame ne! Montaža je pri nas proces režije od vsega začetka. Ne snemam kadrov niti odlomkov, temveč prizore v celoti. S tem hočem povedati; ko prizor že teče, delam istočasno analizo z režiserskega stola in to s pomočjo spreminjajoče optike in s premikom kamere. Spreminjam optično oddaljenost od prizora, s tem da pomembnejše elemente prikazujem bližje in bolj oddaljeno, jih v perspektivi spreminjam, kot to zahteva moja analiza. Pri tem procesu se snemalec osredotoči samo v nalogo, da s premiki in zasuki kamere dopolni analizo dogajanja. Prizor, ki ga snemamo na ta način, je že popolen prizor, ki pri drugih režiserjih nastane šele za montažno mizo z lepljenjem posameznih kadrov v prizor. Vprašanje: Gospod Rossellini, kako dolgo snemate tak enourni film? ROSSELLINI: Pet, šest dni. Vsega skupaj smo porabili sedem tednov za šest epizod, z mnogimi potovanji vmes. K temu pa pridejo seveda še priprave, ki so bile zelo dolge. LEONHARD H. GMtjR 320 Vojtech Jasny (44) je doživel največ uspeha s svojim zadnjim filmom, VSI MOJI ROJAKI. Pred tem je posnel šest filmov, med katerimi moramo omeniti film KO PRIDE MAČEK (1963), ki smo ga videli tudi pri nas. Takrat je bil ob premieri v Ljubljani tudi sam navzoč. Zdaj dela za zahodnonemško televizijo, potlej bo posnel dva dokumentarna filma za svetovno razstavo na Japonskem. V načrtu ima film po Bollovem romanu, KLOVNOVI ZAPISKI ter film po lastnem scenariju, ŽIVALSKE ZGODBE. Najprej je nosil Vojta Jasny svoje Rojake v glavi in to dolgo vrsto let, potem je napisal filmsko povest; od tega je že precej čez dve leti; potem scenarij — ta je imel dva dela in kazalo je, da bodo Rojaki velefilm, kasneje pa je nastal.samo en del in zdaj so Rojaki film, ki ne traja niti dve uri. To je dolga zgodba in tako mi morate odpustiti malce dolg stavek. V teh slabih dveh urah poteče v kinu dvajset let usode ljudi moravskega mesteca, ki je pravzaprav bolj vas: nekaj med kroniko in balado. Izjemnih nenavadnih dvajset let, ker je po petinštiridesetem letu prišlo oseminštirideseto leto in kolektivizacija, človeški odnosi pa so dobili nenavaden polet. 1 jasnyjeva I izpoved ro 0 1 rojakih Rojake sem delal dolgo, ampak to ni zasluga, je začel pripovedovati Vojtech Jasny. Dolgo se nisem premaknil z mrtve točke, -ker pač. ne bi bili takšni, kakršne sem hotel posneti. Nekoč pa sem ta film -moral posneti. Od časa, ko sem 1948. leta nastopil službo v FAMU, sem čutil, da -bom -posnel film o svo- jem rodnem kraju. Mislim, da sem imel zdaj po Hrepenenju in Mačku poslednjo priložnost. Že danes ne bi bil takšen, kakršen je nastal pred nekaj meseci. Renesančne scene v -njem bi bile že žalostne. Rojaki poznajo humor, ki pregluši žalost. Danes bi bilo žalosti mnogo več. Dosti dela bom -imel, če se bom hotel pri prihodnjem filmu znebiti te žalosti in če bom poskusil posneti kaj humorističnega, bom moral dobro paziti, da to ne bo cinični humor. Človek pravzaprav vedno nenehno spoznava. Tudi v privatnem življenju imam občutek, da grem vedno na visok hrib, potem pa nenadoma padem. Pa spet -navzgor, vse se posreči in to je lepo, potem pa spet navzdol. To vedno dolgo traja. Od filma do filma, ki zame dejansko nekaj pomeni ... Od Hrepenenja do Mačka in zdaj do Rojakov. To je pravzaprav triptih, ampak koliko let je vse skupaj trajalo! Hrepenenje -sem dokončal 1959. leta, Mačka pa 1963. leta. Zdaj imam v glavi že drugo temo, vendar o njej ne bom govoril, saj bo trajalo spet tri leta . . . Čutim, da bi hotel pogledati -na svet; do tega sem prišel po Rojakih, v katerem so, vsaj tako mislim, moravske korenine, 321 zveza pa — usodna in večna. Tudi na globus bom gledal kot Čeh. Mi, majhne države nismo samo v rokah usode, ampak tudi velesil. Strašno me zanima, zakaj je treba ljudi kar naprej moriti in mučiti. Kaj je vzrok tega grozotnega absurda, da nenehno izdelujejo orožje in atomske bombe in da se kar naprej pripravljamo, kako bi se lahko uničili. In zakaj ni mogoče drugače. Mislim, da to ni le v samih ljudeh. Morda je nekje neka sila, ki vodi vesolje, morda so v prostoru popolnejša bitja, kot smd mi. Tudi med ljudmi so že popolnejša bitja. Zanimajo me mejne situacije. Nisem prvi — zakaj neki so zanimale Hemingwaya? Zakaj se je zdaj žrtvoval ta fant, ta študent? To ni bila psihopataloška zadeva, ampak žrtev človeka, ki je nekaj čutil močneje od drugih — in morda je to čutil samo nekaj ur in v teh je storil, kar je storil. Mnogo ljudi v tem času misli na samomor. Nekateri ga ne store samo zato, ker so samo za las zgrešili »svoj« trenutek. Ni jim bilo sojeno. Živel sem v malem moravskem mestecu, v Kelču, in to svojih prvih dvajset let, ki so za čustveno dojemanje najpomembnejša. Rojake je seveda in-spiriral moj rodni kraj, moji sosedje in znanci, ljudje, ki še živijo ali pa so že umrli, tam so stvari, ki sem si jih izmislil, pa tudi stvari, ki so se zares pripetile. Kaj se je zgodilo v tej vasici? Ljudje žive in se vesele, da je konec hude vojne in da bodo lahko spet živeli po svoje; imajo svoje predstave o življe- nju, ki jih čaka. Maj je. Potem pa prinese razvoj dogodkov nekaj, zaradi česar se ljudje razdele na dva tabora, na več taborov. Vse se je začelo rušiti: to, na kar so bili navajeni in kar je bilo v harmoniji z naravo. Od kolekti-vizacije pa do malenkosti. Nič več ne pečejo dobrega kruha, v med dajejo melaso. Takšen svoboden ptič, kakršen je Jonka, mora oditi ... ta stil življenja ga ne bi veselil. Umirajo tudi drugi, ki ne bi sodili v to življenje. Nekdo pa kar predobro sodi vanj. Mnogo drugih ljudi čaka, kaj bo, so bolj površni in se trudijo samo za tisto malo, kar imajo. Mnogo jih je uresničevalo socializem in mislili so, da je to pravilno. Niso slutili, da so nekje zadaj umori, krivice. Šli so v to, preden so dojeli, koliko stvari so storili proti naravi. Narava je v Rojakih pomembna in to vedno bolj. Kolikor bolj se odmikajo leta, je čutiti, kako gre vse venomer bolj proti naravi. Spominjam se, kako so me kritizirali zaradi Hrepenenja, češ da je to Hrepenenje o čustvih in občutkih ... Govorili smo samo o hladilnikih in o klobasah. Iz njih smo napravili ideal in mnogo ljudi smo tudi navadili na takšen »ideal«. Rojaki so vrnitev na rodno grudo in to močnejša in drugačna kot Hrepenenje in Maček. V tem filmu bi se moralo čutiti renesančno bujnost, naravo. Na steni mi visi Breughel — podoba, kako ležijo opiti fantje pod drevesom. Kaj bom storil s svojimi »hudobnimi« rojaki? Na svet gledam takole... V meni ni sovraštva, ljudi skušam razu- Resnično ne želim pripovedovati zgodbe. Raje uporabljam nekakšno tapiserijo, v katero lahko vtkem svoje lastne ideje. Resnično, nobene želje nimam, da bi pripovedoval. Vsakdanji dogodek mi je prav tako dobrodošel kot kakšen izjemen, še raje ga imam. Američani znajo zelo dobro pripovedovati zgodbe, Francozi pa ne. Flaubert in Proust ne znata pripovedovati: počenjata nekaj čisto drugega. (Jean-Luc Godard) meti — zakaj so ravnali, kot so ravnali. Mislim si celo, da so nekateri morali biti hudobni. Na kogar pade ta beseda, mora iz kroga. Nekdo mora v življenju igrati vlogo dobrega, drugi vlogo hudobnega. V verskih pravljicah vidimo, da so hudiči in angeli — mar med ljudmi niso? To je ravnotežje, celo narodi imajo svojo vlogo v tem rav-, notežju. Nisem fatalist, da bi rekel, da je usoda popolnoma določena in da človek ne zmore ničesar. Včasih je človek kar 99 odstotno gospodar svoje usode, včasih samo enoodstotno, včasih nič. Seveda je odvisno od položaja im časa. Toda v vsaki dobi so imeli ljudje svoje usode in te so se lahko dogodile. Usode Rojakov so usode ljudi, povezane so z dobo, saj drugače niti ne gre, pa tudi s tem, kar je v ljudeh stalnega in večnega, dokler so ljudje ljudje. Vsak človek se mora roditi in umreti — v tem je velika pravičnost. Zares težko je deliti ljudi na dobre in zle, verujem pa in to me veseli, da mora na kraju zlo izginiti, čeprav je dobrega vedno manj, tako kot dobrih ljudi sploh. Vsakdo izmed nas ima svoj odločilni življenjski trenutek. Pri nekom se pojavi prej, pri drugem kasneje. František iz Rojakov dejansko živi še danes in še danes ve, kaj hoče. Vendar sem ga pustil umreti, mnogo nedolžnih ljudi je padlo ... Če pa bi František še živel, bi moral posneti še en film. Pri tem filmu sem se precej »utrudil«; če nekaj delam, se ves zatopim v to. Če snemam takšen film, kot so Rojaki, je v meni kos Zašinka, kos Jorka, kos tega in onega. Zdaj moram malce priti k sebi. Vsak film — ob tem mislim na filme mojega srca — je zame kos življenja, ki je zelo težko in kos zelo radostnega življenja. Vesel sem, da so Rojaki končani in da nanje no deloval noben zunanji vpliv. Počasi že grem drugam. Pred Veliko nočjo sem bil v položaju, da se mi je grlo kar stisnilo, če sem prijel za pero — še pisma nisem mogel napisati. Zdaj spet lahko sedim in pišem po cele ure. Celo tri nalivna peresa sem si kupil. Rad bi že napisal povest o psičkih. Nisem popoln 323 skeptik, čeprav konkretna situacija človeka večkrat privede k pesimizmu. Svet se razvija. Včasih pravim, da sta svet dve polovici ene same zadnjice — ena je iz pločevine, druga pa je pozlačena. K temu mi je dejal neki nemški snemalec: Najslabše se godi tistim, ki so na sredi. — Nisem popoln pesimist, čeprav je po drugi plati zlo, ki -nas obdaja, kot bolezen. Če boste živeli v njem, vas bo napadla, ne da bi vedeli, od kod. Če živite v Pragi, se niti ne zavedate, kakšno umazano mesto je to. Greste v tujino, se vrnete in ugotovite, kakšen strašen kontrast je to. Čez nekaj časa pa otopite in Praga se vam ne bo zdela več umazana. Tako je tudi z drugimi stvarmi. Človek si misli: obdržal se bom, ohranil si bom čaist, pa vas nenadoma nekaj zlomi. To se začne z depresijami. Morda se vam posreči, da ohranite fizično in duševno kondicijo, vračate se v naravo, mislite in delate. Morda se vam posreči delati to, kar lahko človek dela po svoji najboljši vesti. Mislim, da ima naš narod tudi v takšni situaciji možnost, da lahko pošteno dela. Za nas, za naše ljudi. Tu je tvoj Rhodos in tu skači, in kar smo skuhali, moramo tudi pojesti. Ampak to, kar smo si pravzaprav sami skuhali ... in kar smo mogli in kar nam ni bilo treba. Zbogom, vsi moji dobri rojaki, in če se ne bomo več videli, naj se izpolni usoda . . . ... je citiral na pamet Vojtech Jasny. To so njegovi zadnji stavki, s katerimi je komentiral Rojake, napisal jih je že pred dvema letoma. To je bil njegov odgovor na moje vprašanje, kako bo z njegovo vasjo, ki si jo je zgradil v Rojakih po tistih dvajsetih letih. Da konec ne bi bil preveč usoden, bom dodala še en izrek Jasnija: Lepo bi bilo ustanoviti zvezo vseh dobrih ljudi na svetu, ljudi z vsemi napakami seveda. Morda jih ine bi bilo veliko... Ljudje se tako razvijajo, samo politika se žal ne. A. Filmi, ki so že doživeli premiere BITKA NA NERETVI. Režija Veljko Bulajič. Proizvodnja Jadran film, Bosna film, Ki-nema in svetovni producenti. Glavnih vlog je približno trideset. Med domačimi igralci so najboljši Ljubiša Samardžič, Lojze Rozman, Bata Živojino-vič, Milena Dravič, Boris Dvornik, Fabijan Šovagovič, med tujimi igralci pa Hardy Kroger, Silva Koščina, Franko Nero, Orson Welles, Yul Bryn-ner, Špela Rozin. Film traja dve uri in 55 minut. Premiere v Sarajevu, Rimu, Beogradu, Munchnu in v Ljubljani. LJUBEZEN IN KAKŠNA PSOV-KA. Režija Tonči Vrdoljak. Proizvodnja Jadran film in Croatia film. Glavne vloge Boris Dvornik, Ružiča Sokič^ Tatjana Seljakova. Premieri v Zagrebu in Beogradu novembra 1969. DIVJI ANGELI. Režija Fadil Hadžič. Proizvodnja Jadran film. Igrajo Relja Bašič, Igor film. Igrajo Mira Stupica, načrti jugoslovanske kinematografije za 1970 leto Galo, Neda Arnerič, Božidar Oreškovič, Mladen Crnobrnja, Veronika Kovačič. KRVAVA BAJKA. Režija Tori LEPA PARADA. Na slikah Marko Mija Aleksič, Ljuba in Rastko Tadič, Bata Živojinovič. Premiera v Kragujevcu. Jankovič. Proizvodnja Avala Tasič, Rade Kojadinovič B. Filmi v montaži ali pred kamero IZ TAKE SMO SNOVI. Režija Jože Gale. Scenarij Matej Bor. Kamera Aleksander Petkovič. Proizvodnja Viba film in FRZ iz Beograda. Igrajo Ivo Vidovič, Jasna Androjna, Boris An-drojna, Boris Cavazza, Jože Zupan. LEPA PARADA. Režija Branko Miloševič (debitant). Scenarij Slobodan Božovič, adaptacija Duško Roksandič. Proizvodnja Neoplanta film. Igrajo Ljuba Tadič, Pavle Vujisič, Miodrag Petrovič-Čkalja, Laszlo Pataki, Franja Živini, Marko Tasič, Rade Kojadinovič. PO SILI OČE. Režija Soja Jovanovič. Scenarij po romanu Branislava Nušiča Navaden človek napisal Borislav Mihailovič Mihiz. Proizvodnja Avala film. Igrajo Miodrag Petrovič-Čkalja, Bata Paskaljevič, Dragotin Dobričanin, Esma Red-žepova. BABJE LETO. Režija Nikola Tanhofer. Scenarij Živko Je- 324 ličič. Asistent režije Branko Bauer. Proizvodnja Dalmacija film. Sofinanser Filmski studio iz Bratislave. Igrajo Milja Vujanovič, Edi Koludrovič, Ana Karič, Boris Dvornik, Rade Markovič, Branko Pleša. SIROMAK SEM ALI SEM BESEN. Režija Dragan Ivkov (debitant). Proizvodnja Avala film. Glavna vloga Ljubiša Samardžič. LILIKA. Scenarij in režija Branko Pleša (debitant). Proizvodnja Avala film. Glavna vloga Branko Pleša. DRAGA IRENA. Režija Nikola Stojanovič (debitant). Proizvodnja Studio film, Sarajevo. Glavni vlogi Magda Fodor in P. Božovič. VALTER BRANI SARAJEVO. Režija Hajrudin Kravac. Scenarij Moma Kapor, Savo Pred ja, Djordje Lebovič. Proizvodnja Bosna film. Igrajo Bata Živojinovič, Slobodan Perovič, Ljubiša Samardžič, Boris Dvornik. REKVIJEM ZA JUTRI. Režija in scenarij Časlav Damjanovič. Proizvodnja Kosovo film, Film danas iz Beograda. Igrajo Faruk Begoli, Abdurahman Šalja, Isfret Alija in Djevad Čoraja, George Hamilton in Georgy Moll. UBOJ NA ZAHRBTEN NAČIN. Režija Žika Mitrovič. Proizvodnja Avala film. Igrajo Dušan Perkovič, Irena Prosen, Zoran Milosavljevič, Aleksander Gav-rič, Mija Aleksič. C. Sprejeti scenariji ali filmski načrti NOBENA ZELENA DOLINA, prej Oxigen, še prej Odisejeve muke. Režija Matjaž Klopčič, scenarij Dimitrij Rupel. Proizvodnja Viba film. Igralci — še niso znani. MAŠKARADA. Režija Boštjan Hladnik. Scenarij Vitomil Zupan. Adaptacija Franček Rudolf. Proizvodnja Viba film. Igralci — še niso znani. ALELUJA. Režija Igor Pretnar. Scenarij Djordje Lebovič. Proizvodnja Triglav film. NA KMETIH. Režija Živojin Pavlovič po romanu Ivana Potrča. Prozivodnja Viba film in FRZ iz Beograda. NA KLANCU. Režija in scenarij — po romanu — Vojko Duletič. Proizvodnja ASE — avtorski filmski studio Ekran, Ljubljana. UŽIČKA REPUBLIKA. Režija Žika Mitrovič. Scenarij Arsen Diklič. Proizvodnja lnex film. Snemanje na pomlad 1970. PETER PRVI. Režija Nikola Vasič (debitant). Proizvodnja Filmski studio Titograd. Film o Petru Petroviču Njegošu. Naslovno vlogo naj bi igral Sergej Bondarčuk. VODJA. Režija Vlada Petrič. Scenarij Ivan Studen po lastnem gledališkem delu. Film o Karadjordju. DERVIŠ IN SMRT. Režija Zdravko Velimirovič. Po romanu Meše Selimoviča. Proizvodnja Avala film, Zeta film, Kinema, Sarajevo. Glavno vlogo naj bi igral Yul Brynner. ČIČA Z ROMANIJE. Režija Hajrudin Krvavac. Proizvodnja Bosna film. SUTJESKA. Režija Stipe Delič. Supervizor Veljko Bulajič. Scenarist Branislav Ščepanovič. LISICE. Režija Krste Papič. Proizvodnja Jadran film. Glavne vloge Fabijan Šovago-vič, Relja Bašič, Ivica Pajer. KAKOR ŽELITE. Režija Mate Relja. Proizvodnja Jadran film. Glavna vlaga Antun Nalis. NOČ VOLKODLAKOV. Režija Branko Ivanda. Proizvodnja Jadran film. ENAJSTA ZAPOVED. Režija Veljko Klakovič. GOLOROKI. Režija Vuk Vučo (debitant). Proizvodnja Slavica film, Niš. TAMO DALEKO. Režija Jovan Živanovič. Koscenarist Slobodan Novak. BITKA NA NERETVI. Režija Veljko Bulajič. Na sliki Kurt Jur-gens in Orson We!les. IZ TAKE SMO SNOVI. Režija Jože Gale. Na sliki Boris Cavazza in Janez Eržen( v sredini) ter Ivo Vidovič in Jasna Androjna (spodaj) 325 V JUNIJU 1969 program ljubljanskih kinematografov junij, julij 1969 1. ZADNJI SPOPAD (UNA PIŠTOLA PER RINGO) ital-špan. barvni cinemascope Režija: Ducio Tesari V gl. vi.: Giuliamo Gema, Fer-nando Sancho Distribucija: Makedonija film Kino Vič 3.-4. 6.-6 predstav 1823 gl. Kino Bežigrad 7.—9. 6. — 3 predstave 1047 gl. Skupaj 2860 gl. 2. NA SVIDENJE NA SINJEM MORJU (AUFVVIDERSEHEN AM BLAUEN MEER) zahodno nemški barvni Režija: Helmut VVeiss V gl. vi.: Tony Zeilet, Hanelore Kramer, Eva Astor Distribucija: Zeta film Kino Sloga 5. 6. — 28 predstav 5098 gl. 3. SEDEM FANTOV IN ENO DEKLE (SEPT HOMMES ET UNE GARCE) franc.-rom. barvni cinemascope Režija: Bernard Borderie V gl. vi.: Florine Peršič, Jean Marais, Sidney Chaplin Distribucija: Morava film Kino Šiška 5. 6. — 12 predstav 5179 gl. Kino Vič 13. 6. — 9 predstav 1629 gl. Skupaj 6808 gl. 4. SLAVNI FANTJE (GLORY GUYS) ameriški barvni western Režija: Arnold Levin V gl. vi.: Tom Trion, Harwey Pressnel, Senta Berger Distribucija: Morava film Kino Šiška 9. 6. — 15 predstav 4456 gl. Kino Vič 18. 6. — 6 predstav 1611 gl. Matineja — 2 predstavi 798 gl. Skupaj 6865 gl. 5. NENAVADNA KRAJA (GAMBIT) ameriški barvni cinemascope Režija: Ronald Neame V gl. vi.: Shirley Mc Laine, Mi-chel Caine Distribucija: Kinema Kino Union 10. 6. — 25 predstav 10143 gl. 6. STEKLENICA, KI UBIJA (ZETTAI ZETSUMEI) japonski barvni cinemascope Režija: Senkiči Taniguči V gl. vi.: Nick Adams, Tatsuja Mihaši, Kumi Miruno, Anne Mary Distribucija: Avala Genex Kino Bežigrad 10. 6. — 6 predstav 1953 gl. Kino Vič 16. 6. — 6 predstav 1537 gl. Matineja — 2 predstavi 846 gl. Skupaj 4336 gl. 7. ZLATA MLADOST (DES GARC-ONS ET DES F1LLES) franc, barvni Režija: Etienne Perier V gl. vi.: Ludmila Mikael, Be-nedicte Lacost, Nicole Garcia, Martine Kel ly Distribucija: Avala Genex Kino Komuna: 11. 6. — 28 predstav 7533 gl. Matineja — 1 predstava 349 gl. Skupaj 7882 gl. 8. DRUŽINSKI POGLAVAR (IL PADRE Dl FAMIGLIA) ital. barvni Režija: Nanni Loy V gl. vi.: Nino Manfredi, Leslie Caron, Claudine Auger, Mario Carotenuto Distribucija: Croatia film Kino Sloga 11. 6. — 8 predstav 1691 gl. Matineja — 1 predstava 456 gl. Skupaj 2147 gl. 9. ČLOVEK, PONOS, MAŠČEVANJE (LOJOMO, L'ORGOGLIO, LA VENDETTA) ital. barvni cinemascope Režija: Luigi Bazzoni V gl. vi.: Franco Nero, Tina Aumont, Klano K‘insky Distribucija: Croatlia film Kino Šiška 11. 6. — 9 predstav 2378 gl. 10. TAT IZ PARIZA (LE VOLEUR) franc, barvni Režija: Louis Malle V gl. vi.: Jean Paul Belmondo, Genevieve Bujold, Marie Dubo-is, Julien Girimar Distribucija: Vesna film Kino Union 16. 6. — 15 predstav 6932 gl. Kino Bežigrad 24. 6. — 1 predstava 190 gl. Skupaj 7122 gl. 326 11. GOLOROKI ŠERIF (GUNFIGHT IN AB1LENE) ameriški barvni western Režija: VVilliam Halle V gl. vi.: Bobby Darin, Emily Banks, Leslie Nielsen Distribucija: Zeta fiilm Kino Šiška 16. 6. — 12 predstav 4290 gl. Kino Vič 20. 6. — 18 predstav 4400 gl. Kino Sava 30. 6.-2 predstavi 243 gl. Matineja — 2 predstavi 699 gl. Skupaj 9632 gl. 12. POJEM ZA PANCHO VILLO (LA GUERILLERA DE VILLA) Režija: Miguel Moraya mehiški barvni V gl. vi.: Carmen Sevilla, Vi-cente Parza, Julio Aleman Distribucija: Avala film Kino Bežigrad 16. 6. — 4 predstave 734 gl. Kino Sava 27. 6. — 2 predstavi 100 gl. Matineja — 2 predstavi 798 gl. Skupaj 1632 gl. 13. LAMI EL franc, barvni Režija: Jean Aurel V gl. vi.: Anna Karina, Jean Claude Brialy, Robert Hossein, Piere Clementi Distribucija: Makedonija film Kino Komuna 18. 6. — 28 predstav 7641 gl. 14. MARI SOL POTUJE NA JUG (MARISOL, RUMBO A RIO) špansko-brazilski barvni Režija: Fernando Palcios V gl. vi.: Marisol, Isabel Gar-ces, Jose Marco, Davo, Jorge Ri-gaud, Joelle Rivero Distribucija: Avala film Kino Sloga 18. 6. — 8 predstav 1010 gl. Matineja — 2 predstavi 599 gl. Skupaj 1609 gl. 15. OSAMUENA VOLČIČA (LA LO-UVE SOLITAIRE) Režija: Edouard Logereau V gl. vi.: Daniele Gaubert, Mi-chel Duchaussoy Distribucija: Kinema Kino Sloga 20. 6. — 24 predstav 539 gl. Kino Bežigrad 29. 6. — 3 predstave 815 gl. Matineja — 2 predstavi 539 gl. Skupaj 1893 gl. 16. DEKLE Z GARSONJERO (ANY WEDNESDAY) ameriški barvni cinemascope Režija: Robert El lis Miller V gl. vi.: Jane Fonda, Jason Ro-bards, Dean Jones Distribucija: Kinematografi Zagreb Kino Šiška 20. 6. — 12 predstav 2939 gl. Kino Vič 26. 6. — 12 predstav 2657 gl. Matineja — 2 predstavi 718 gl. Skupaj 6314 gl. 17. PUSTOLOVŠČINE NA AMAZONKI nemško-brazilski barvni cinemascope Režija: H. Bachhaus, F. Eichorn V gl. vi.: Barbara Rutting, He- rald Leipnitz, Oswald Lureizo Distribucija: Morava film Kino Bežigrad 20. 6. — 3 predstave 1138 gl. Kino Šiška 28. 6. — 15 predstav 4240 gl. Kino Vič 3. 7. — 12 predstav 1865 gl. Matineja — 2 predstavi 570 gl. Skupaj 7813 gl. 18. ŽENA Z DVEMA MOŽEMA francoski cinemascope Režija: Jules Grangier V gl. vi.: Fernandel, Bourvil, Claire Maurier Distribucija: Morava film Kino Union 21. 6. — 16 predstav 5118 gl. Kino Bežigrad 25. 6. — 2 predstavi 343 gl. Skupaj 5461 gl. 19. PRIŠLI SO V CORDURO (THEY CAME TO CORDURA) ameriški barvni cinemascope Režija: Robert Rossen V gl. vi.: Garry Cooper, Rita Hayworth, Van Heflin Distribucija: Makedonija film Kino Bežigrad 23. 6. — 1 predstava 995 gl. Kino Šiška 24. 6. — 12 predstav 3629 gl. Kino Vič 30. 6. — 9 predstav 2517 gl. Matineja — 1 predstava 256 gl. Skupaj 7397 gl. 20. KAJ Sl POČEL V VOJNI, OČKA? (WHAT DID YOU IN THE WAR, DADDY?) ameriški barvni cinemascope Režija: Blake Edwards V gl. vi.: James Coburn, Dick Shawn, Sergio Fantoni, Giovan-na Ralli Distribucija: Croatia film Kino Union 25. 6. — 30 predstav 16946 gl. Matineja — 1 predstava 283 gl. Kino Sava 5. 6. — 3 predstave 402 gl. Skupaj 17631 gl. 21. TETA ŽITA (TANTE ŽITA) francoski barvni Režija: Robert Enrico V gl. vi.: Joana Shimkus, Su-zanne Flon, Katina Paxinou Distribucija: Kinema 327 Kino Komuna 25. 6. •—- 20 predstav 5699 gl. 22. BRUTALNA IGRA (JEU DE MAS-SACRE) francoski barvni Režija: Alain Jessua V gl. vi.s Jean Pierre Cassel, Claudine Auger, Michel Ducha-ussoy Distribucija: Croatia film Kino Sloga 26. 6. — 16 predstav 2916 gl. Matineja — 1 predstava 438 gl. Skupaj 3354 gl. 23. POD ZELENIMI ZASTAVAMI ital. barvni cinemascope Režija: Giacomo Gentiiluomo V gl. vi.: Jose Suares, Linda Christal, Christine Gaionni Distribucija: Morava film Kino Bežigrad 27. 6. — 2 predstavi 650 gl. 24. VVESTERPLATTE poljski cinemascope Režija: Stanislav Rozewicz V gl. vi.: Tadeusz Schmidt, Zyg-munt Hubner Distribucija: Kinema Kino Komuna 30. 6. — 20 predstav 3432 gl. Matineja — 1 predstava 115 gl. Skupaj 3547 gl. 25. KO PRILETIJO GOLOBI (KAD GOLUBOVI POLETE) jugoslovanski barvni Režija: Vlasta Radovanovič V gl. vi.: Miodrag Petrovič-Čka-Ija, Rahela Ferari, Arsen Dedič Distribucija: Zeta film Kino Sloga 30. 6. — 9 predstav 932 gl. Matineja — 1 predstava 269 gl. Skupaj 1201 gl. V JULIJU 1969 1. ČLOVEK, VREDEN MILIJONE (THE MILLION DOLLAR MAN) franc, barvni cinemascope Režija: Michel Boisrond V gl. v.: Frederick Stafford, P.aymond Pellegrin, Peter van Eyck, Anny Duperey, Sarah Ste-phane Distribucija: Avala Genex Kino Sava 2. 7. — 3 predstave 304 gl. Kino Bežigrad 2.7. —3 predstave 1585 gl. Matineja — 2 predstavi 417 gl. 417 gl. Skupaj 2306 gl. 2. ZAKONSKI ČETVEROKOTNIK (FINDEN SIE, DASS CONSTAN-ZE SICH RICHTIG VERHALT!) zah. nemški Režija: Tom Persner V gl. vi.: Li I ly Pal mer, Peter van Eyck Distribucija: Zeta film Kino Sloga 3. 7. — 15 predstav 1158 gl. Kino Sava 8. 7. — 2 predstavi 99 gl. Skupaj 1257gl. 3. AGENT SIGMA 3 ital. barvni Režija: John Calaghan V gl. vi.: Jack Taylor, Silvya Solar, A. Ca Ivo Distribucija Morava film Kino Šiška 3. 7. — 18 predstav 6175 gl. Kino Vič 11.7. — 12 predstav 3460 gl. Kino Bežigrad 9. 7. — 2 predstavi 291 gl. Kino Sava 16. 7. — 2 predstavi 100 gl. Skupaj 10026 gl. 4. UJETI V PUŠČAVI (THE FLIGHT OF THE PHONIX) ameriški barvni Režija: Robert Aldrich V gl. vi.: James Stewart, Hardy Kruger, Ernest Borguine, Christian Marquand Distribucija: Zeta film Kino Union 5. 7. — 30 predstav 14053 gl. Matineja 5. 7. — 2 predstavi 412 gl. Kino Bežigrad 5. 7. — 2 predstavi 750 gl. Skupaj 15215 gl. 5. LJUBEZEN MOJA, LJUBEZEN MOJA (MON AMOUR, MON AMOUR) franc, barvni Režija: Nadine Trintignant V gl. vi.: Jean Louis Trintignant, Valerie Lagrange, Michel Riccoii Distribucija: Zeta film Kino Komuna 5. 7. — 44 predstav Skupaj 13151 gl. 6. DVOBOJ PO SVETU (DUEL A TRAVERS LE MONDE) franc. ital. barvni cinemascope Režija: Arthur Scott V gl. vi.: Richard Harrison, Do-minique Boschero, Bernard 328 Bl;ier, Jack Stuart Distribucija: Avala Genex Kino Bežigrad 5. 7. — 4 predstave 1481 gl. Kino Sava 10. 7. — 2 predstavi 234 gl. Matineja — 3 predstave 977 gl. Skupaj 2692 gl. 7. SOKOLOV PLEN (LA RESA DEI CONTI — THE BIG ANON-DOVVN) italijanski cinemascope Režija: Sergio Solima V gl. vi.: Lee van Cleef, Thomas Milliam Distribucija: Makedonija flm Kino Vič 7. 7. — 12 predstav 2718 gl. Kino Bežigrad 11.7. — 4 predstave 1258 gl. Kino Sava 12. 7. — 4 predstave 498 gl. Skupaj 4474 gl. 8. IDIOT V HOLLYWOODU (THE ERRAND BOY) ameriški Režija: Jerry Lev/is V gl. vi.: Jerry Lewis, Brian Donlevy, Dick VVesson, Felicie Atkins Distribucija: Avala Genex Kino Sloga 8. 7. — 27 predstav 8541 gl. Matineja — 2 predstavi 558 gl. Skupaj 9099 gl. 9. PREPLAH V FIRECREEKU (FU-RY IN FIRECREEK) ameriški barvni cinemascope Režija: Vincent Mc Everty V gl. vi.: James Stewartf Henry Fonda Distribucija: Kinema Kino Šiška 9. 7. — 18 predstav 6219 gl. Kino Vič 15. 7. — 6 predstav 940 gl. Kino Sava 17. 7. — 1 predstava 55 gl. Skupaj 7214 gl. 10. POSLEDNJI SAFARI (THE LAST SAFARI) ameriški barvni Režija: Henry Hathaway V gl. vi.: Stewart Granger, Ga-briella Lucudi Distribucija: Kinema Kino Union 15. 7. — 19 predstav 6391 gl. Matineja — 1 predstava 677 gl. Skupaj 7068 gl. 11. CAROLINE CHERI franc, barvni cinemascope Režija: Denys de la Patelliere V gl. vi.: France Anglade, Vit-torio de Sica, Jean Claude Bri-aly, Charles Aznavour Distribucija: Kinema Kino Šiška 15. 7. — 6 predstav 959 gl. Kino Vič 17. 7. — 6 predstav 677 gl. Matineja — 1 predstava 233 gl. Skupaj 1869 gl. 12. SPOVEM SE (I CONFESS) ameriški Režija: Alfred Hitchcock V gl. vi.: Montgomery Clift, An-ne Baxter, Kar Malden, O. E. Hasse Distribucija: Croatia film Kino Komuna 17. 7. — 32 predstav 9471 gl. Matineja — 2 predstavi 378 gl. Skupaj 9849 gl. 13. PREKLETA SREČA — KALEJDOSKOP (KALEIDOSCOPE) angleški barvni Režija: Jack Smight V gl. vi.: Warren Beatty, Susan-nah York, Erič Porter Distribucija: Avala Genex Kino Sloga 17. 7. — 12 predstav 1342 gl. Kino Sava 24. 7. — 1 predstava 37 gl. Matineja — 2 predstavi 537 gl. Skupaj 1916 gl. 14. PIRATI MISS1SIPPIJA (DIE FLUSSPIRATEN VON MIS-SISIPPI) nemški barvni cinemascope Režija: Jurgen Roland V gl. vi.: Hans Jorg Felmi, Sabine Sinien, Fred Harris, Dorot-hea Parker Distribucija: Makedonija film Kino Šiška — 6 predstav 1328 gl. Kino Vič — 9 predstav 1335 gl. Matineja — 1 predstava 322 gl. Skupaj 2985 gl. 15. KAKO REŠITI ZAKON IN UNIČITI ŽIVLJENJE (HOV/ TO SAVE A MARRIAGE AND RUIN YOUR LIFE) ameriški barvni cinemascope Režija: Fielder Cook V gl. vi.: Dean Martin, StelIa Stevens, Eli VVallach, Anne Jackson, Betty Field Distribucija: Avala Genex Kino Bežigrad 17. 7. — 7 predstav 3228 gl. 329 16. V ZNAMENJU REVOLVERJA (THE OU1CK GUN) ameriški barvni cinemascope Režija: Sidney Salko V gl. vi.: Audie Murphy, Mary Anders, Ted de Corsia Distribucija: Avala Genex Kino Šiška 20. 7. — 15 predstav 4033 gl. Kino Vič 24. 7. — 15 predstav 2058 gl. Matineja — 1 predstava 389 gl. Skupaj 6480 gl. 17. SV/INGERJI (THE SV/INGERS) ameriški barvni Režija: George Sidney V gl. vi.: Tonny Franciosa, Robert Coote, Yvonne Romain Distribucija: Kinematografi Zagreb Kino Union 21. 7. — 12 predstav 3361 gl. Kino Sava 25. 7. — 1 predstava 40 gl. Skupaj 3401 gl. 18. DVOJNIK V ŠKRIPCIH (THE BIG MOUTH) ameriški barvni Režija: Jerry Lev/is V gl. vi.: Jerry Lewis, Harotd Stone, Susan Bay Distribucija: Zeta film Kino Sloga 21 .7. — 21 predstav 5769 gl. Matineja — 2 predstavi 587 gl. Skupaj 6356 gl. stav 2198 gl. Matineja — 1 predstava 345 gl. Skupaj 4359 gl. 20. LJUBEZEN IN BOLNIČARKE (DOCTOR IN CLOVER) angleški barvni Režija: Ralph Thomas V gl. vi.: Leslie Philips, James R. Justice, Shirley An n Field, Distribucija: Morava film Kino Komuna 24. 7. — 42 predstav 15823 gl. Kino Bežigrad 9. 8. — 2 predstavi 419 gl. Matineja — 2 predstavi 712 gl. Skupaj 16954 gl. 21. SOKOLOVA SLED (ŠPUR DES FALKEN) vzhodni nemški barvni Režija: Gottfried Kolditz V gl. vi.: Gojko Mitič, Hannjo Hasse Distribucija: Croatia film Kino Bežigrad 24. 7. — 1 predstava 396 gl. Matineja — 1 predstava 223 gl. Skupaj 619 gl. 22. POČITNICE V KALIFORNIJI (CALIFORNIA HOLIDAV) ameriški barvni cinemascope Režija: Norman Taurog V gl. vi.: Elvis Pres!ey, She!!ey 19. SKRIVNOST TREH DŽUNK KO SEM REŽIRAL FILM DO ZADNJEGA DIHA, (GEHEIMNIS DER DREI SEM VEDEL O ŽIVLJENJU ZELO MALO, ŠE MANJ O TDCHUNKEN) GANGSTERJIH. ZNAL SEM LE POSNEMATI STVARI IZ nem.-ital. barvni cinemascope FILMOV, KI SEM JIH VIDEL. DO ZADNJEGA Režija: E. Hoffbauer DIHA JE BIL NAREJEN BOLJ PO FILMU BRAZ- V gl. vi.: Stevvart Granger, Ros- SOTINA NA OBRAZU IN PO DRUGIH AME- sana Schiaffino, Margit Saad RIŠKIH TRILLERJIH, KOT PA NA PODLAGI MOJEGA Distribucija: Morava film NEPOSREDNEGA POZNAVANJA PODZEMLJA. (Jean-Luc Kino Vič 22. 7.-6 predstav Godard) 1816 gl. - _________________________ Kino Šiška 24. 7. — 12 pred- ^™ Fabares, Daine McBaine Distribucija: Kinematografi Zagreb Kino Union 25. 7. — 12 predstav 4170 gl. Kino Bežigrad 16. 7. — 2 predstavi 252 gl. Matineja — 1 predstava 166 gl. Skupaj 4588 gl. 23. UBIJTE JOHNY RINGA (UCCIDETE JOHNNY RINGO) italijanski barvni Režija: Frank G. Carrol V gl. vi.: Brett Halsey, Greta Polyn, Ray Scott, James Harri-son, Lee Burton Distribucija: Avala Genex Kino Sloga 28. 7. — 12 predstav 2222 gl. Matineja — 2 predstavi 643 gl. Skupaj 2865 gl. 24. TAJNA VOJNA HARRYJA FRIG-GA (THE SEGRET WAR OF HARRY FRIGG) ameriški barvni cinemascope Režija: Jack Smith V gl. vi.: Paul Nevvman, Sylvia Koscina, Andrev/ Dougan Distribucija: Zeta film Kino Šiška 28. 7. — 21 predstav 8733 gl. Matineja — 2 predstavi 643 gl. Skupaj 9376 gl. 25. LADY L angleški barvni cinemascope Režija: Peter Ustinov V gl. vi.: Sophia Loren, Paul Nev/man, David Niven, Cecil Parker, Philippe Noiret, Michel Piccolii Distribucija: Vesna film Kino Union 29. 7. — 24 predstav 9390 gl. Kino Bežigrad 8. 7. — 1 predstava 230 gl. Matineja — 1 predstava 264 gl. Skupaj 9884 gl. 26. JUNAKI ZAHODA (SHE WORE A YELLOW RIBBON) ameriški barvni Režija: John Ford V gl. vi.: John Wayne, Joanne Dru, John Agar, Ben Johnson, Victor Mc Laglen Distribucija: Avala Genex Kino Vič 29. 7. — 18 predstav 5104 gl. Kino Bežigrad 13. 7. — 1 pred-8ZS bab^s Matineja — 1 predstava 419 gl. Skupaj 6051 gl. 27. ZLOČIN V NOČNEM LOKALU (ZLOČIN V ŠANTANU) češki Režija: Ji rži Menzel V gl. vi.: Jirži Suchy, Jirži Šliitz, Eva Pillarova Distribucija: Croatia film Kino Komuna 31.7. — 6 predstav 1320 gl. ureja marjan košir POSEBNO OBVESTILO Ob proslavi dvajsetletnice Jugoslovanske kinoteke bodo v dvorani Jugoslovanske kinoteke v Ljubljani, predvajali februarja 1970. leta, najstarejše filmske dokumente o Sloveniji in najstarejše filme, ki so jih posneli filmski avtorji. Prosimo vse lastnike filmskega traku, da pomagajo Jugoslovanski kinoteki ohraniti, registrirati in presneti filmsko gradivo iz zgodnjega obdobja slovenskega filma. Vsakršno lastništvo filmskih trakov ali kakršno koli drugo informacijo o starih filmskih zapisih sporočite Dvorani Jugoslovanske kinoteke, Miklošičeva 28, Ljubljana. /4? _____________________________________________________________ vK p a a p a a a □ □ □ cm Q Slovenski filmski razgovori 69 (Karikatura Andrej Novak) Podpis k naslovni strani: Francoski filmski igralec Jean Paul Belmondo v filmu Jeana-Luca Godarda NORI PIERROT. Podpis k zadnji strani: Macha Meril v filmu Jeana-Luca Godarda POROČENA ŽENA