Miklavž Komelj
Zaprto vesolje
Naslova ne smete razumeti v pomenu brezizhodnosti: če Gregor Strniša "nase brezmejno svetovje", kakršno postulirajo človeške predstavne zmožnosti, metaforično razume kot jajce, v katero smo zaprti, s tem implicira perspektivo prekljuvanja lupine tega jajca. Strniša, ki je svojo govorico včasih namenoma "infantiliziral", da bi s tem pokazal, da je, kot pravi njegova Driada, jezik ljudi še otrok, je vse svoje umetniške napore posvečal poskusu takšnega prekljuvanja. Presenetljivo pa je to, da se ta perspektiva prekljuvanja kaže kot perspektiva rojstva nečesa, kar se zdi pravzaprav starejše od trenutka, v katerem smo zdaj: rojstva nečesa arhaičnega, nečesa predpotopnega, nečesa, kar je podobno tistim bitjem v Empedoklovi kozmogoniji, ki so nastajala v pradavnini, ko so se naključno nastali različni deli različnih teles med sabo sprijemali brez logike. (Ali pa morda postkataklizmičnim mutantom?) Strniša se v sklepu svojega uvoda k igri Ljudožerci sprašuje, kakšno bo bitje, ki se bo prekljuvalo skozi lupino: ali bo to krilata kača, rogata riba, peteronoga ptica, trioki človek _
Vse, kar bom tukaj poskušal povedati o poeziji Gregorja Strniše, morate razumeti kot nekakšno preliminarno tezo. V nasprotju z načinom, ki ga bom ubral glede na prostor, ki mi je na voljo Strniše va poezija zahteva resno, potrpežljivo analizo, ki bi po mojem morala vsebovati elemente "jakobsonovske" strukturalne analize. Samo tako bi bilo mogoče relevantno spregovoriti o nekaterih stvareh, ki jih bom zdaj samo bežno nakazal. Recimo o prostorsko-časovnih razmerjih, ki jih Strniša ne samo tematizira, ampak jih poskuša udejanjiti na ravni pesniških postopkov. Izrecno poudarja: pesem ima svojo lastno prostorskost in časovnost, svojo lastno prostorsko-časovno geometrijo. (Strniša je sam, kot veste, podal nekaj izredno zanimivih zastavkov za analizo svoje poezije: berite njegove komentarje k lastnim pesmim; še pomembnejša
pa se mi zdi njegova občudovanja vredna analiza Murnove Pesmi o ajdi v eseju Relativnostna pesnitev; s to analizo si je to Murnovo pesem apro-priiral na tak na~in, da bi skoraj lahko rekel, da je v Strni{evem branju postala bolj Strni{eva od Strni{evih "lastnih" pesmi. Besedo "lastnih" sem dal v narekovaje: zanimivo je namreč, da Strni{a, če v kak{nem tekstu navaja naslove kak{nih umetni{kih del, z nekaj izjemami sistematično zapisuje samo naslove, ne da bi zraven navedel tudi imena avtorjev.) Treba bi bilo raziskati, kak{no je razmerje med načeli, ki jih postavlja recimo v Relativnostni pesnitvi, in njegovimi konkretnimi pesni-{kimi realizacijami. Strni{evo razumevanje pesni{kega dela je tako, da ga imamo lahko, če uporabim Jakobsonovo sintagmo, za "pesnika struk-turacije". V nekem intervjuju v Dnevniku ali Delu v sedemdesetih letih je svoj način pisanja primerjal s strukturo Bachove fuge. (Jaz bi sicer marsikje prej pomislil na wagnerjanske leitmotive, tudi glede na Strni{ev imaginarij, ki je zlasti v {estdesetih letih precej "tevtonski" - Strni{a je sam priznal svojo fascinacijo z Valhalo.) Opozoriti hočem, kako Strni{a poudarja kompleksnost pesmi-kot-objekta; njegovo izhodi{če, ki ga posebej poudarja na začetku svojih esejev o poeziji, je: pesem je objekt, h kateremu pristopamo z različnih strani in ki je narejen na vsaj {tirih koordinatah. Strni{a jih opredeli kot absciso čustva, ordinato razuma, aplikato čutne predstavnosti - h katerim dodaja {e "čim večjo razdajo na osi domi{ljije". In zato poudarja, da pesem - tudi če je najkraj{i lirični utrinek - nikoli ne govori o eni sami stvari. Zgradba njegovih pesmi to neenostavnost poudarja že na ravni tipične sheme: Strni{a svoje pesmi, ki bi jih na prvi pogled lahko imeli za nekak{ne pesni{ke cikle (standardna shema je pet pesmi, sestavljenih iz treh {tirivrstičnih kitic), imenuje "sestavljene pesmi" - in tudi s tem že poudarja postopek sestavljanja in kombiniranja. Oko je v nekem smislu čista pesni{ka kombinatorika. Na koncu pa je Strni{a sploh skoraj nehal pisati nove pesmi, ampak je recimo novo pesni{ko knjigo Vesolje naredil iz pesmi iz prej{njih knjig -pri tem pa je izrecno poudaril, da je Vesolje NOVA knjiga, ne preprost retrospektiven pregled preteklega dela. In brez dvoma je imel prav. V novi razporeditvi dobijo te pesmi povsem nove pomene; Vesolje je ena ključnih Strni{evih knjig; pesmi iz prej{njih knjig postanejo v drugačni razporeditvi znotraj drugačne strukture v nekem smislu nove, drugačne pesmi. Ravno v odnosu do tak{nega pomena strukture neke celote bi morala konkretna analiza Strni{evih pesni{kih postopkov posebej ovrednotiti vrednost najmanj{ih detajlov. Strni{a posku{a prav prek takega pomena strukture celote - knjiga, kakr{na je Oko, je v slovenski poeziji docela izjemen primer monumentalne in zapleteno strukturirane pesni{ke
celote s kozmološkimi ambicijami (v nekem intervjuju v Dnevniku ali v Delu je spraševalec Strniši v zvezi z Očesom namignil nekaj o "pesniški zbirki", Strniša pa ga je zavrnil: to ni pesniška zbirka, to je pesniška knjiga) - maksimalno intenzivnost najbolj drobnim detajlom, ki navsezadnje lahko dobijo moč za sprevrnitev celotne strukture. Emblematični so tile verzi: "Pade, kakor je prišla, / sapa, pade list na tla, / se zadnjikrat zvrne okrog - / če ni list obstal, se prevrnil gozd." Ti verzi povzemajo nekaj, čemur Strniša pravi "vesoljska zavest". Citiram: "to je zavedanje, da je tako Zemlja kot vsaka najmanjša stvar na nji od nekdaj samo del vsega vesolja, v njegovem prostoru in času, in s tega gledališča vsaka stvar vesolja - tudi človeški tako imenovani telesnost in duhovnost in njune stvaritve - v načelu kaže ali vsebuje njegove bistvene značilnosti ali osnove." In "relativistični značaj besedne umetnine" je za Strnišo v tem, da "v zmanjšanem prostoru in času povečana vsebinska masa daje povečano pomensko vrednost vsem stvarem". Zavest o kozmičnih razdaljah ovrednoti nekaj neizmerno majhnega s tem, da lahko to premakne -če ne vsega kozmosa, pa vsaj neko situacijo ali, recimo, neko stavbo: tako kot v čudoviti slikanici Potovanje z bršljanom glas neke živalce, ki je morda samo drobna pasja bolhica, sproži potovanje hišice. Analizo takih učinkov v Strniševi poeziji bo treba enkrat narediti zelo natančno in potrpežljivo. Izdaja Strniševe zbrane poezije bo, upam, spodbudila in tudi olajšala takšno delo; Alešu Štegru gre veliko priznanje, da je zadevo sprožil; bojim se, da bi brez njega ta in še katera Strniševa obletnica ostala kar pozabljena. Seveda ne gre za obletnice - toda indiferenca do del ljudi, ki umrejo in ne morejo več sami opozarjati nase, je v Sloveniji strašna.
Strniša odločno poudarja spoznavno vrednost oziroma, natančneje, spoznavno-osvobajajočo vrednost poezije. Mirko Zupančič je v svoji spremni besedi v knjigi @elod označil Strniševo poezijo za "umetniški izum". Strniša je spoznavne konsekvence poezije videl v tem, kar pesem proizvede, ne v upesnjevanju vnaprej izdelanih misli, ki bi jih tlačil v verze. Strniša sam namiguje na to, da imajo njegova pesniška dela vrednost raziskave in poskušanja; pesem je zanj vedno prostor, v katerem se z besednim materialom nekaj ZGODI; zato je zanj pesem resnična pesem šele, ko presega samo sebe. V uvodu v knjigo Vesolje svoje pesniško poskušanje opiše kot butanje z glavo ob zid - ta zid je prav tista jajčna lupina, o kateri sem govoril na začetku. To je jajčna lupina našega spoznavnega načina, Erkenntnisart. Strniša v svojih pesniških knjigah navaja fizikalne formule in se sklicuje na Kanta in Einsteina. Oko ima podnaslov Oris transcendentalne logike in Strniša pravi, da je umetniško
delo transcendentalnega izvora. Nekateri so to razumeli v smislu transcendence. Ampak mislim, da je treba pojem transcendentalno tu razumeti v strogo Kantovem smislu - kot ga Kant definira v Kritiki čistega uma: transcendentalna spoznava je tista, ki se ne ukvarja s predmeti, ampak z na{im spoznavnim na~inom, z na{im na~inom spoznavanja predmetov, kolikor je ta mogo~ a priori. Na osnovi te "transcendentalne logike" pa Strni{a dejansko preide v konsekvence, ki ga vodijo k "transcendentnemu" (na "transcendentno" se Strni{a za~ne sklicevati v letih po Očesu) - pri tem je zanj transcendiranje povezano z ironijo. Strni{eva pot je pot od "transcendentalnega" k "transcendentnemu". Driado je ozna~il za "transcendentno burko" in v poznih esejih govori o "transcendentni poeziji" in "transcendentnem svetu" kot "resni~no svobodnem svetu, neuklenjenem v prostorsko-~asovno sosledje". Strni{a je verjel, da se ~lovekov prodor v vesolje, ki ga je omogo~ila moderna tehnologija -mislim, da je v slovenski umetnosti samo Dragan Živadinov bolj obseden s poleti v vesolje, kot je bil Strni{a -, Strni{a je torej verjel, da se ta prodor v vesolje povezuje s spremembo na{e Erkenntnisart kot take. Ampak o tem nekoliko ve~ malo pozneje. Njegova ultimativna definicija poezije je, da je "poezija (^) preseganje realnosti - tako notranje, pi{~eve, kot zunanje - same s sabo". V tem pa je že implicirana misel o umetnosti kot tekmovanju - ne s stvarmi realnosti, ampak s platonskimi idejami za temi stvarmi: Strni{a pravi, da je golob v poeziji bolj golob kot v realnosti. Zanimivo je, kako prav njegovo poudarjanje relativnosti pri stranskih vratih vpelje neko reafirmacijo metafizike, nespremenljivosti nadnaravnega sveta, v katerem naj bi plavalo "na{e" že omenjeno jajce. Tako kot Strni{a prav svoj deklarirani radikalni antihumanizem (da se bralci te deklaracije ne bi prestra{ili, je dodal, da ~eprav ni humanist, ni zoper ljudi, ~e imajo vsaj toliko razuma, kot ga je imel njegov rajni ma~ek) lahko razume kot izhodi{~e za po~love~evanje vseh stvari, o katerih govori. Pri tem pa je zanimivo, da ravno takrat, ko ho~e najbolj poudarjati tujost bitij, ki niso ljudje - spomnimo se na verze o deželi ljudi in deželi ptic iz Samoroga -, v~asih prevzame popolnoma antropo-centri~no determinirane predstave o teh bitjih; ~e citiram iz O~esa: "Poslednji hip ni ~rvu tesno, / pti~ji strah je lahak ko pero - v tropih pohaja opica, da bi samotni smrti u{la." Ali: "Ptici pod nebom ni tesno, / o~esca ni ve~, je {e oko Tak{no govorjenje o smrti živali je tipi~no humanisti~no ob~e mesto.
Kljub temu pa moram posebej poudariti, da nadvse cenim Strni{evo na~elno vztrajanje pri spoznavni vrednosti poezije. Tudi sam sem nasprotnik tega, da se k poeziji pristopa na podlagi osebnih blodenj, ki se jih
razglasa za interpretacijo ali kritiko. Ampak v tem prispevku bom vzel za izhodišče zelo osebno izkušnjo svojega branja Strniševe poezije. In to bom storil namenoma. Zakaj? Strniša - tako pravijo - je neoseben pesnik, vsekakor pa se je tudi sam predstavljal kot pesnik, ki hoče "objektivnost" in tudi "objektnost"; poudaril sem že, da je sam govoril o pesmi kot objektu, krasne so njegove besede o telesnosti pesmi, o njeni zunanjim predmetom podobni samostojnosti. Strniša se je, kot veste, izogibal prvi osebi ednine. Mislim, da od zbirke Odisej naprej v njegovih pesniških knjigah, razen kadar gre za premi govor, ni niti enega verza, ki bi bil napisan v prvi osebi ednine. Ampak pri tem se sprašujem: ali se ni prvi osebi ednine izogibal na tak način, da lahko pri tem zaslutimo nekakšno Verneinung? Hočem reči: ali ni Strniša tako poudarjal neoseb-nosti zato, ker je bil dejansko v svojem pisanju zelo oseben? Ampak najbrž sem to vprašanje zastavil narobe; sam se je izrazil veliko precizneje, saj je poudaril osebni moment v poeziji, ki pa je zares pesniško realiziran šele s preseženjem osebnega: "Poezija ne zmanjša čustva, ampak čustvujočega, osebno čustvo pa v isti meri poveča (^)" Eden najlepših primerov takšnega povečanja je njegova "sestavljena pesem" Sneg, posvečen ženi Thei. Pesem, ki govori o večnosti in o snegu, da lahko spregovori o grozi ob misli, da v kozmični perspektivi morda nikjer ne bo ostalo shranjeno srečanje dveh ljudi, ki sta se ljubila: "Bosta še kdaj, v spominu, tukaj, / ko sta, živela - bo minil? / Bosta vsaj, brez spomina, skupaj? / Bo vedela, boš vedel ti?" Ampak v zvezi s Strniševo poezijo se sprašujem nekaj drugega. Kaj, če ji prav tam, kjer najbolj poudarja kozmične in spoznavno-osvobajajoče aspiracije, grozi nevarnost, da zdrsi v neki čisto oseben, skorajda solipsističen delirij, v katerem se dogaja predvsem to, da se vse izbrisuje, vse izginja v hipnotičnem ritmu, ki vse melje, melje v sneg - o tem konkretno govori pesem Delirium tremens ^ Da na koncu ostane le še neverjetno hipnotično pulziranje ritma v govorici.
Moja osebna izkušnja s poezijo Gregorja Strniše je bila prav osuplost zaradi te dvojnosti, ki sem jo v nekem trenutku izkusil kot nekaj, kar je delovalo skozi "mojo lastno" govorico. Zakaj govorim v pretekliku? Tu moram povedati, da je bil v nekem trenutku mojega življenja Gregor Strniša TISTI pesnik, ki me je, če sem malo patetičen, ponoči zbujal iz spanja, da sem poiskal svoje sanje v njegovih knjigah _ Prav zaradi takšnega silovitega srečanja s Strniševo poezijo pri kakšnih sedemnajstih letih, quand'io fui in parte altr'uom da quel ch'i'sono, Strniša zame, ko ga berem danes, vedno govori v preteklem času, je zame v nekem smislu vselej tudi že neki spomin. Spomin na neko očaranost in obenem na
nepričakovano sesutje koordinat, ki so mi pred tem opredeljevale pesniško govorico. V tistem času sem objavljal svoje prve pesmi in nekdo je rekel - mislim, da nikakor nisem zaslužil te primerjave, ker preprosto ni bila točna -, da je v njih neka sorodnost s Strniševimi. In to je bil povod, da sem takrat prebral in potem še naprej bral vsega Strnišo. To se je časovno ujemalo s trenutkom tako imenovane "vojne za Slovenijo" -mene je v tistih dneh bolj kot usoda Slovenije zanimala poezija Gregorja Strniše. Ko se je zunaj tako žalostno sesuval svet, v katerem sem preživel otroštvo, se je meni ob tej poeziji sesuvala vsa notranja gotovost; ničesar nisem razumel, a kot hipnotiziran sem strmel v nenavadne metamorfoze, ki jih je nosil ritem, ki se mi je zdel zdaj umetelno elaboriran, zdaj infantilen. In nehote se mi je zgodilo, da sem se zalotil, da to v svojem pisanju okorno posnemam. Da se je ta govorica s svojo magijo polastila moje govorice. In začel sem pisati obupno slabo. Strniševa poezija mi je dala obenem izkušnjo odprtja velikih prostorov in neke nemoči. Kot da bi bila Strniševa govorica kakšna droga. In ko mi je v nekem hipu ostala samo še izpostavljenost mletju hipnotičnega ritma v paranoidnih vizijah, sem Strnišo za dolga leta preprosto nehal brati. (Zdaj, ko sem pripravljal ta referat, pa sem ga znova zelo vzljubil.)
Zadnja leta sem se - spet bom oseben - pravzaprav največkrat spomnil na Strnišo zato, ker stanujem v enem tistih stanovanjskih blokov na robu mesta, ki so bili zgrajeni v sedemdesetih letih in ki naj bi jih Strniša na svojih sprehodih opazoval pri graditvi - in ki jih je tako sugestivno upesnil v svojih Stolpnicah v knjigi Oko. "Stojijo ladje zidane, / čez te zelene travnike / strmijo s svetlimi očmi, / za vsako veko kdo živi." Itd. Če vam omenjam ta cikel, pa tega vendarle ne počnem predvsem iz osebnih razlogov. Ob njem je mogoče pokazati na nekaj ključnih pro-storsko-časovnih značilnosti Strniševe poezije: najprej je fascinantno, kako je zmogel tematizirati neki učinek davnine, ki nastane z nečim, kar je ravnokar zgrajeno; potem je tu občutek začasnosti tega, kar je zgrajeno kot trajno, in občutek, da se travniki s prihodom stolpnic neizmerno povečajo; Strniša vidi te stolpnice kot ladje, ki priplujejo na te travnike, ponoči pa spet nekam odplujejo. Strniša je bil, kot veste, velik občudovalec slikarja Giorgia de Chirica; pet njegovih slik je recimo vzel za neposredne motive svojih pesmi. In te bloke je doživljal v smislu de chiricovske "metafizičnosti". Mislim, da je s tem res neverjetno dobro zadel bistvo teh blokov. Sam jih gledam na točno tak način; bil sem že prepričan, da je to moja osebna blodnja, potem pa sem se enkrat o tem pogovarjal s svojim sosedom, slikarjem Aleksijem Kobalom, in sem videl, da jih tudi on percipira skoraj enako. In še eno Strniševo sporočilo,
ki velja tudi za takšne bloke: luči novih mest sijejo kot zvezde. Skratka: ni treba iti daleč, dovolj je, da hodimo po blokovskem naselju na robu Ljubljane, da se soočimo z nečim, kar Strniša imenuje "vesoljska zavest".
Ko sem znova bral Strnišev opus, sem seveda opazil popolnoma nove stvari in sem bil predvsem presenečen, kako se njegova vizija kozmičnih potovanj, ki je povezana z razširitvijo zavesti in zaznavnega načina, v neki točki povezuje z nekaterimi vizijami, ki jih je gojila ruska avantgarda. Povezava je prav v tem, da ima prodor v vesolje, ki ga omogoča tehnologija, konsekvence za človekovo potovanje v svoj notranji svet. Pri tem je umetniško delo objekt, ki je lahko tako rekoč model za oboje; spomnite se, da je Malevič čisto vizualni učinek breztežnega lebdenja, ki ga je dosegel s svojimi suprematističnimi slikami, povezoval s perspektivo potovanj v vesolje: bil je eden prvih, ki so navdušeno govorili o tej perspektivi; polete v vesolje je imel za konsekvenco svojega slikarskega odkritja - hkrati pa je svoje slikarko odkritje utemeljeval v perspektivi vesoljskih poletov. In mogoče veste, kakšen vpliv so imele na rusko avantgardo bizarne "biokozmistične" teorije Nikolaja Fjodorova iz 19. stoletja (po katerih naj bi bil preboj v vesolje povezan z rešitvijo vse človeške preteklosti, dobesedno z obujanjem od mrtvih, ki naj bi ga bila nekoč zmožna moderna znanost) in konkretne zamisli o bodočih vesoljskih ladjah Konstantina Ciolkovskega. Ciolkovski pa ni vplival samo na rusko avantgardo, ampak tudi na dejansko razvijanje sovjetskega kozmo-navtskega programa; velja celo za "očeta" tega programa. Vprašanje o tem, koliko je na Ciolkovskega vplival Fjodorov, ostaja odprto; vsekakor pa se je Ciolkovski odkrito inspiriral pri znanstveni fantastiki in jo tudi sam pisal. Znanstvena fantastika je bila ljuba tudi Strniši, seveda pa je bila njegova fascinacija s potovanji v vesolje povezana že z realnimi dosežki sodobne kozmonavtike, ki jih je očitno zavzeto spremljal.
Ključna Strniševa ideja o poeziji je, da pesem ustvari svoje težnostno polje, ki je prav v svoji transcendentalni določitvi tudi v neki realni povezavi s prebitjem težnosti kot perspektivo človeštva in njegove tehnologije. Strniša v eseju z naslovom Povzetek spregovori o tem, da "pesnitev (^) čustvena energija odnese iz Zemljinega težnostnega polja"; govori o "estetskem breztežnostnem stanju pesnitve ali njenem lastnem težnost-nem polju". V uvodu v knjigo Vesolje pa pravi:
Zato tudi ne pomeni - čeprav izgleda povsem nemogoče -, da bi morali prekrižanih rok in sklonjenih glav vdano ostati pred najvišjim in do zdaj najtršim zidom, ker je iz oblik prostora in časa zgrajen v sämem našem notranjem svetu in ga zagraja in omejuje: če ne bi bilo v vseh dobah pred nami zmeraj takih, ki so - v nasprotju s še danes, in dandanes posebno,
pogostnim in upoštevanim reklom - poskušali z glavo skoz drugačne zidove, bi brez teh '~uda{kih' trmastih glav, devetindevetdesetih razbitih in ene, ki je potem vendar šla skoz, takih, kot zdaj smo, ne bilo, ker bi najbrž še zmeraj po savanah in gozdih iskali, nabirali in žrli plodove, ličinke in črve. - Sämo spoznanje resnične meje, sama vednost o meji zavesti: od njenih osnovnih čutnih dražljajev pa preko čustva in razpoloženja do gole, najostrejše misli ali najrazkošnejše domišljije - ta vednost zavesti iz nje same, še posebno, da je do nje moglo priti, lahko dä, in že je, prvi ključ za prva vrata v obzidju.
Po razvidni zakonitosti skladnega razvoja zavesti in življenja, ki je iz mikroskopske praživf v vodi prišlo na kopno in v zrak, in že pristalo na Mesecu, smemo domnevati, da bomo hkrati prihajali toliko globlje v lastni deželi oblik in predstav čutečega in mislečega notranjega sveta, kolikor dalje bomo prodirali v veliki zunanji prostor, v vesolje.
Skoraj bi lahko razglasil Gregorja Strnišo, ki govori v istem uvodu o trojnem kozmosu - astronomskem, predmetnem in biofizičnem - za prvega slovenskega "biokozmista". Vsekakor pa se Driada konča z verzi, ki zvenijo kot citat iz Ciolkovskega. "Človeški rod / bo dorasel med zvezdami. /_/ Takrat, ko bomo odleteli / mimo Lune, mimo Sonca, mimo vseh planetov osončja, / še naprej od Plutona, / naprej od sonca: novega / daljnega sonca v Kentavru, / do novih zvezd, novih rimskih cest ^ /^/ Menda bomo zmeraj mlajši, / vendar bomo bolj odrasli, / takrat, ko bomo letali / med zvezdami do drugih zvezd. / Takrat ko bomo plavali / med tisoč sonci: med zvezdami."
To zveni zelo zanosno, tudi zelo optimistično. Vendar pa v Strniševi poeziji prevladuje neko občutje, ki je daleč od utopije; v odnosu do avantgarde je prej blizu nekemu ironičnemu toku, ki je sledil utopičnemu navdušenju. Danes je popularno, da se slovenska umetnost postavlja v kontekst "vzhodne umetnosti"; ob tem imam včasih tudi pomisleke, ampak prav Strniševo fantazijo bi lahko povezali s tistimi fantazijami o letenju, ki so recimo obvladovale imaginacijo mnogih umetnikov v Sovjetski zvezi. (Mimogrede: Strniša je res doživel travmatično "vzhodno" izkušnjo - treba je priznati, da je bila v mladosti njegova osebna izkušnja jugoslovanskega socialističnega sistema izkušnja najbolj neprijazne strani tega sistema; v zaporu je dejansko doživel stalinistične metode.) Način, kako se je Strniševa negibnost - kot veste, skoraj ni šel iz širše okolice Rožne doline - povezovala s potovanji kozmičnih dimenzij, me na neki način od daleč spomni na slavno instalacijo Ilje Kabakova Človek, ki je iz svojega stanovanja poletel v vesolje, ki jo najbrž poznate in ki je bila prvič postavljena v umetnikovem moskovskem ateljeju v letu pred Strniševo smrtjo. Mimogrede: Kabakov ima, kot nas prepričuje
Boris Grojs, veliko referenc na biokozmizem. Strniša je pravzaprav tak človek, ki je iz svojega stanovanja poletel v vesolje. Samo da sten ni imel polepljenih z Leninovimi plakati. (Zato pa se ujema nekaj drugega: Kabakov v svoji interpretaciji te instalacije govori o tridelni prostorski shemi, s kakršno Strniša opredeljuje prizorišče svojih Ljudožercev in nekaterih svojih pesmi.)
Poskus moskovskega človeka, da bi odpotoval v vesolje - tako domnevajo njegovi sosedje, katerih izjave dokumentira Kabakov -, je bil najbrž uspešen, ampak to, kar je za njim ostalo, je predvsem porušenje: velika luknja v stropu. Znak, da je najbrž uspelo, je velika luknja v stropu. In podobno luknjo - tokrat na vrhu steklene šipe v izložbi trgovine z igračkami - najdemo v Strniševi zgodbi za otroke Kvadrat pa pika:
Po Luno so odšli pred dobrim mesecem tudi drugi roboti iz te izložbe. Vsi otroci v mestu se spominjajo. Prejšnji dan so roboti in raketa bili tam, drugega dne jih ni bilo več. Za njimi je ostala velika luknja v šipi, visoko zgoraj. Tako luknjo je lahko naredila taka raketa, če se je pognala v šipo, jo razbila in odletela v nebo. Zato otroci vedo: roboti so tiste noči odleteli na Mesec.
Velika luknja v šipi je edini znak, da je uspelo. Obenem - to si zapomnite - pa je polet v vesolje tu dosežen prek trojne vrnitve v otroštvo: v besedilu knjige za otroke v svetu otroških igračk, v katerem si te igračke vesoljski polet predstavljajo kot vrnitev v svoje lastno otroštvo. "Kvadrat pa ne ve, ali bi rajši gledal Luno z Zemlje ali Zemljo z Lune. Kvadrata nobeden ne vpraša. Včasih pa se mu dozdeva, da je bil nekoč on Prvi. To je bilo v njihovem rojstnem kraju. A tega je že davno." To potovanje v še neznano je obenem potovanje nazaj. V ''rodni kraj". "Rodni kraj" pa je v tem primeru Geometrija. (Mimogrede: eno izmed poglavij te knjige ima fantastičen naslov Iz Geometrije v mlekarno.)
KVADER: Luno vržem v počen pisker, pisker pa zakotalim do Geometrije! Kar za Luno bomo šli, pa bomo prišli še mi -
KVADRAT: - bomo spet prišli nazaj v ta naš mili rodni kraj!
"Avantgardistično" prebitje horizonta je pri Strniši obenem regresija, pot v neko davnino. Regresija po eni strani v infantilizem, po drugi strani v arhaiko mita - ni naključje, da se Strniševa prva knjiga konča z molitvijo barbara k
"veliki gori v temi". Preseženje omejitev naše Erkenntnisart, ki jih Strniša povezuje z udarjanjem z glavo ob zid in tudi s sodobno tehnologijo, se v "vesoljski zavesti" izoblikuje v arhaično pošast; citiram tale opis:
Sama nastaja tu predstava, na prvi pogled fantastična podoba štiridimen-zionalnega: prostorsko-časovnega bitja, ki sega s svojim, zaradi geoloških in vesoljskih mer komaj predstavljivim neznanskim telesom hkrati skozi veliki prostor in čas, s sluzastim in luskinastim repom v predkambrijskih, kam-brijskih, devonskih morjih Zemljine davne preteklosti, in z glavo iz samih neštetih oči med zvezdami in galaksijami v še bolj daljni prihodnosti, in smo današnji posamezniki samo celice tega nadorganizma - samemu sebi v lastnih očeh vsak od nas čisto nepomemben, a sam na sebi zelo pomemben hkrati, zaradi čisto organske povezanosti vseh živih reči v vseh krajih in časih v dialektično celoto vsega živega sveta; ker je to živo bitje ves čas v vseh časih, z vsemi svojimi deli enako živo, v resnici zmeraj, tudi ta hip, prisotno in obstoječe še v pramorju preteklosti in že v vesolju, v prihodnosti.
Ko je Majakovski iz druge roke (od Jakobsona) nekaj slišal o Einsteinu, je v relativnostni teoriji takoj videl uresničenje biokozmističnega sna: da bo znanost začela obujati mrtve. Rešitev preteklosti in nesmrtnost vseh bitij, ki so kdaj živela. Tudi Strniši gre za rešitev preteklosti in za nesmrtnost vseh bitij, ki so kdaj živela. Ampak ne gre za "scientistično" obujanje od mrtvih - gre prej za to, da vse obstaja hkrati, da sploh nič nikoli ni umrlo. Emblematična je znamenita "sestavljena pesem" Vrba. Naj navedem prvi del:
Ti ne boš nikoli umrla, ker tudi vrba ne umre. - Tu je nekoč stala vrba, pravi kdo in gre naprej.
Ampak ob neskončni reki, ki za njim temni, šumi, v lastni lepi listni kletki ista vrba še stoji.
To je živa čarovnija zemlje, vode in neba, da sekira, ki ubija, nikdar nič ne pokonča.
To zveni krasno, morda pa niti ni tako zelo nedolžno, kot zveni. To je reafirmacija tiste arhaične religiozne logike, ki jo na primer proslavlja
Bhagavad Gita; Bhagavad Gita je veličasten tekst, ampak če njeno logiko apliciramo na moderne čase, pridemo predvsem do tega, kar je res genialno naredil De Sade v Justini: en morilec nagovarja Justine k precej nizkotnemu umoru ravno z logiko Bhagavad Gite: z logiko, da sekira, ki ubija, tako in tako nikdar nič ne pokonča, zato jo lahko uporabimo brez očitkov vesti. Ne razumite me narobe: Strni{i nikakor nočem podtikati kak{nih morilskih tendenc. Mislim pa, da njegov način re{itve problema smrti v Vrbi pomeni "o tem nočem nič vedeti". Na delu je utajitev, Verleugnung, psihični mehanizem, ki je, kot veste, na delu v feti{izmu.
S tem pa je pri Strni{i povezan prostorsko-časovni koncept, ki je med najbolj sugestivnimi momenti v njegovi poeziji; Strni{a mu je dal ogromno poetično moč. Gre{ po mestu in zazna{ bežen dotik živali, v dlani začuti{ rog, po na{ih sobah stojijo mravlji{ča, iz zidov {epetajo hrasti, ki so stali nekoč in ki v resnici stojijo {e vedno - in ki ru{ijo bele zidove, čeprav ti ostajajo neporu{eni _
Na kaj nas navsezadnje spomni ta prostorski koncept, kje ga najdemo opisanega? To je v bistvu tisti prostorski koncept, ki ga opi{e tista fantastična metafora, ki jo Freud razprede v prvem poglavju Nelagodja v kulturi, da bi ponazoril ohranjanje vseh psihičnih vsebin iz različnih obdobij individuovega razvoja v nezavednem, in s katero tudi pojasnjuje in radikalno demistificira "oceansko občutje" kot čustveno oporo religioznosti. Samo da Freud pri tem opisuje mesto - različne gradbene faze starega Rima -, Strni{a pa razmerje med mestom in naravo, ki je bila pred mestom. Pri tem je videti, da Strni{a opisuje to razmerje prav zato, da bi se lahko potopil v tisto "oceansko občutje", ki ga Freud demistificira. Ali ni to, na kar meri Strni{a s termini, ki naj bi bili termini sodobne znanosti, relativnostne teorije ipd., v zadnji instanci prav regresivno "oceansko občutje"? Ali se Strni{evo sklicevanje na znanost in filozofijo ne izteka v hrepenjenje po nekem prastanju, po lebdenju v nezavednem? Prav kombinacijo Kanta in fizike so že tako imenovani empiriokriticisti pred sto leti uporabili v sorodne namene, ki so se sklicevali na nova znanstvena spoznanja, da bi na novo upravičili spiritualizem in obskuran-tistično religioznost. Poglejte, Strni{a leta 1972 izrecno trdi: v primitivnem animizmu je več resnice kot v vsej sodobni filozofiji. In to, v čemer plava zaprto jajce vesolja, je, kot sem že omenil, "nadnaravni svet".
Ampak - ali je res tako preprosto? Ali lahko s Strni{evimi pesni{kimi napori, da bi prekljuval jajčno lupino končnosti, opravimo tako, da jih reduciramo na tak{no identifikacijo? Če beremo Strni{ev komentar k Vrbi, najdemo prej namig, da je ta "oceanskost" nekaj travmatičnega, pred čemer ni mogoče pobegniti - in že pri sami pesmi moramo biti
pozorni na sintagmo "listna kletka": "Ta zakon vsega živega, ki zmeraj ostaja živo - 'da sekira, ki ubija, / nikdar ni~ ne pokon~a' (Vrba, I) - pa lahko izvira samo iz zvezd, zato se jim ne more{ izmikati in nikamor pobegniti, ker je bil kon~no tvoj morebitni strah pred priklenjenostjo na zvezde samo votel otro{ki bavbav[.]" Vsekakor gre za neko nelagodje, za nekaj, kar se ne izte~e tako gladko, kot je videti na prvi pogled. Prav "oceanskost" sama se izkaže za kletko. Pri Strni{i se mi zdi veli~astno, da je njegova "vesoljska zavest" zavest o samotnosti samega vesolja. Menda je rad govoril: "Nima bog brata." Mislim, da tisto, kar dela Strni{evo poezijo tako intenzivno, ni v tistem, kar Strni{a predlaga kot razre{itve napetosti, ampak v tem, kako se pokaže nevzdržnost teh razre{itev: v notranjih napetostih, ki nastanejo prav tam, kjer naj bi pri{lo do neke regresivne pomiritve.
Prej sem omenil, da je Strni{a ob knjigi Oko strukturo svojega pisanja primerjal s strukturo Bachove fuge. Tu bi vas rad spomnil na {e enega pesnika, ki je svoje pisanje primerjal z Bachovo fugo. In ki je s tem pravzaprav prikrival neko zagato. Ezra Pound je o svoji pesnitvi Cantos, ko jo je za~enjal pisati, govoril, da bo pri stotem spevu, ko bo napisan, vse, kar je bilo v prej{njih spevih na videz nepovezano, dobilo strogo strukturo Bachove fuge. Ko je res napisal stoti spev, seveda ni bilo ne duha ne sluha o kak{ni Bachovi fugi, od tak{ne strukture je bil precej bolj oddaljen kot na za~etku; na koncu je za~el govoriti o svoji pesnitvi kot o zgre{enem projektu, kot o kupu ru{evin _ Seveda gotovo ne predvsem iz kompozicijskih razlogov ^ Ne vzpostavljam nobenih primerjav med Strni{o in Poundom, ampak tudi pri Strni{i se v~asih spra{ujem, koliko je njegovo poudarjanje stroge strukturacije tudi znamenje neke zagate; v~asih se mi vsili vpra{anje: je to res stroga strukturacija ali prej prisila ponavljanja, Wiederholungszwang? Ki je navzo~a v magi~ni hipnoti~nosti Strni{evega ritma. In ki morda sugerira glasbo, ki je precej druga~na od Bachove. Navedel bom citat iz Relativnostne pesnitve, ki se mi zdi zelo simptomati~en, toliko bolj, ker Strni{a isto misel zapi{e {e v nekem drugem eseju:
S tega gledi{ča je značilno in na zunaj dobro vidno znamenje prehodnega časa tega stoletja tako ekstatično predajanje mladih ritmu, da včasih preraste v burne izgrede, ob poslu{anju njihove bučne in največkrat močno ritmične glasbe, kar v bistvu ni drugega kot težnja izgubiti vsakodnevega samega sebe in v trenutkih, ki se utegnejo, ko napočijo, zazdeti, kot da jim ne bo nikdar konca, sebe, kot del vsega živega, v to neskončnost neskončno prera{čati s pomočjo takega, v osnovi obnovljenega pradobnega načina preseganja lastnega jaza in s tem in predvsem, seveda, spro{čanja vsega
podzavestnega in zavestnega fantastičnega in fantazijskega sveta. To pa je, v tako širokih krogih mladine, lahko prvo, oddaljeno in še otroško oglašanje dobe, ki prihaja, posebno ker teh reči, kot nobene reči, ne gre gledati izločeno in kot bi naenkrat, šele po dolgi vojni, prišle in nastale same od sebe: začelo se je zdavnaj prej, še v času polpreteklosti, za danes res še v milejši obliki, a za tiste dni hudo 'pohujšljivo', z zmagovitim prihodom tanga in jazza in njegovih novih plesnih oblik, charlestona, foxtrota, swinga, in se je v novejšem času nadaljevalo in stopnjevalo z novim navdušenjem nad novimi plesi, kot so rock'n'roll, twist, shake, pri katerih se plesalca že spuščata in se vsak od njiju zase zagnano prepušča samo še ritmu. V zgodovini se duhovnost prihajajočih dob zmeraj javlja še v času odmiranja prejšnjih in na najbolj nebogljene ali otroške načine, tako v primerjavi s poznejšo lastno zrelo dognanostjo kot v primeri s preteklim zrelim časom odhajajoče prejšnje dobe.
Samo mimogrede: v luči navedenega odlomka dobijo Strniševa besedila popevk povsem nov pomen. Niso samo nekakšen privesek Strniševega opusa, ki je pač nastal zaradi denarja, ampak bi jih lahko vzeli kot eno od ključnih izhodišč za interpretacijo njegovega pojmovanja kozmičnosti.
Ampak skoncentrirajmo se na citirani odlomek. To je afirmacija regresivnega "oceanskega občutja" v čisti obliki. Idealna oblika tega, kar Strniša tukaj opiše, je - če odmislimo šamansko bobnanje - današnja rejverska ekstaza. Strniša vidi v tovrstni ekstazi, ki jo obenem povezuje s pojavi, kot so droge, vrnitev k romantiki, posnemanje secesije itd., "nagonsko obliko transcendiranja" proti "miselnosti potrošniške tehno-kracije". To je nekaj, kar zveni zelo antikapitalistično - kot da bi poslušali današnje anarhiste - a ta antikapitalistična aspiracija se sprošča ravno v kapitalisti~ni industriji zabave. Morda ste v citatu opazili ta pojem: "spro{~anje". Domnevam, da ste v zadnjih letih vsi kdaj slišali besedo "sproščenost". Nereflektirana spontana anarhistična aspiracija navsezadnje lahko ostaja popolnoma mirno v buržoaznem horizontu, gre lahko zelo daleč v desno in se prevesi v nekaj, kar ni samo eskapistično, ampak tudi reakcionarno.
To, kar hočem zdaj povedati ob Strniši, pa je nekaj čisto drugega: mislim, da se je Strniša v zadnjem obdobju - po knjigi Oko - posebej ukvarjal s tem, da je to, kar doživljamo kot kozmičnost kozmosa, učinek konkretnih situacij, iz katerih strmimo v ta kozmos. Najbolj preprosto rečeno: sneženje, ki ga gledamo skozi okno svoje sobe, ustvarja s kozmič-nim občutjem povezano iluzijo, da se ob pogledu nanj dvigamo v nebo, prav zato, ker ga gledamo skozi okno svojega negibnega stanovanja: "Snežen je zrak, in še snežinke, / neslišne, naletavajo. / Če dolgo gleda
ven čez šipe, / hiše zaplavajo v nebo. // Nebo nevidno, čisto nizko, / na dimnikih, za šipami - / nebo tako resnično zimsko, / kot ga nikjer nikoli ni." Kozmično občutje je vedno tudi kozmično občutje nekega miljeja, v katerem si kozmos predstavljamo, in je navsezadnje vedno družbeno determinirano. Gotovo imate vsi v zavesti razliko med "ameriško" koz-mičnostjo Odiseje 2001 in "sovjetsko" kozmičnostjo Solarisa (mislim seveda na Solaris Tarkovskega). To, kar nam s fino ironijo tako sijajno pričara "transcendentna burka" Driada, pa je recimo specifična ljubljanska kozmičnost; natančneje: specifična kozmičnost ljubljanskega malo-meščanstva.
Zdaj vam bom samo mimogrede - nekoliko zunaj tega konteksta -omenil nekaj, česar mogoče ne poznate. Strniša je imel izredno senzi-bilnost za vizualno - ves svet se mu je prikazoval kot veriga več tisoč oči - in, kot je znano, je imel tudi izredno senzibilnost za likovno umetnost, kot lahko razberemo iz njegovih pesmi, od Japonskega lesoreza naprej. Ampak mogoče ne veste, da je Strniša najprej vstopil v javnost - vsaj pogojno recimo temu vstop v javnost, ker je bilo to pravzaprav nekakšno vmesno območje med javnim in zasebnim - kot risar. Njegov oče je bil Gustav Strniša, pisatelj in pesnik, ki je velik del svojega opusa posvetil otrokom, njegovo najboljše delo pa so verjetno Satire. In Gustav Strniša je med drugo svetovno vojno na roko razmnoževal in prodajal ali delil naokrog knjižice svojih pesmi - ki mu jih je Gregor kot najstnik ilustriral z izredno zanimivimi risbami. Na dveh slikah izmed štirih imamo noč z luno, na eni tudi zvezde. In tu je zanimiva kombinacija: na eni sliki je pod luno nakazan gozd z deklico v narodni noši, na drugi pa je pod nebom z luno in zvezdami spet neka deklica v kmečki hiški - gre za tipičen domačijski imaginarij. Pri tem so polknice z izrezljanimi srčki narisane tako, da bi bile lahko tudi odprtine, ki se odpirajo v noč, srčka na njih pa nebesni telesi. Če dovolj pozorno gledamo, lahko ugotovimo, da je na čisto preprosti risbici pravzaprav dosežen izredno zanimiv prostorski učinek, ki naredi tipični kičasti domačijski imaginarij dvoumen in relativizira prostorsko predstavo, interferira prostor človeškega bivališča s kozmičnim prostorom. Obenem pa vse skupaj učinkuje kot nekakšen emblem.
Strnišo je v času po knjigi Oko vse bolj zanimala takšna interferenca kozmičnosti s konkretnimi ambienti. Pri tem mu je uspelo formulirati nekakšno mistično-paranoidno vizijo s skrajno rafiniranimi detajli; naj navedem nekaj verzov, ki se meni osebno zdijo med njegovimi najlepšimi:
Nocoj stojiš na meji časa, neznan svet na obeh straneh, ne vabi te, in ne zavrača, daleč in tih je klic obeh.
Na koncu, po tej meji gluhi, v oba morda pripelje pot, morda sta bliže, kot ju čutiš -četudi ne bo manj težko.
-	Ni. Ko pa je v jutranjih sencah doma brez straha luč prižgal,
je s tihim klikom pregorela in ugasnila žarnica.
Možakar samotar je hodil pit v bife in "videvali so ga tam vsi, / a le s kotički oči. / Možak pa je tam s sabo pil / pri Beli vrtnici. // Dekle pri Vrtnici ne ve, / da bi bil mož kdaj tu - / a v teh gladkih, kot brez vek, očeh / leži, neobrit, na dnu." To je čudovito, to je senzibilnost Ozujevega filmskega pogleda ^ Če je Strniša v prejšnjih knjigah postavljal nasproti spremenljivo in absolutno, je zdaj absolutno nekaj, kar poblisne na površini spremenljivega. Žarek sonca ugasne na rokah lutke, prst za prstom. V sobah sproti nastaja davnina. Lestenec se spreminja v žival. Žoga pade z neba kot planet. Strniša opiše kozmičnost v pogledu v zrcalo ali v brezvetrju, v katerem za obzorjem šepeta nevihta. Ali pa je ta kozmičnost ujeta v zavesah meščanskega stanovanja:
Oblaček bel, ujet v zavese, za njim bleščeče mestne strehe -mesec bo skoro splaval v sobo skoz široko odprto okno.
Zmeraj bliže sije mesec, ta hip vstopa skoz zavese -bo oranžna luč pod stropom, za to mehko, drago sobo?
Ni že bilo: ta noč, ta bela krhka cvetka iz pepela?
-	Kdo se je zbal mesečine, vstal, zaprl, zagrnil šipe?
Ti verzi so bili objavljeni leta 1975. Pred kratkim sem se precej ukvarjal s Pierom Paolom Pasolinijem in sem prevedel odlomek njegovega zapisa,
nastalega istega leta; v tem zapisu Pasolini govori o svoji otroški izkušnji kozmičnosti prek neke bele zavese. Pasolini govori o tej zavesi zato, da prek nje tematizira razredno naddoločenost tega občutja kozmičnosti:
Prva podoba mojega življenja je zavesa, bela, prosojna, ki visi, mislim, da nepremično, z nekega okna, ki gleda na nekam žalostno in temno ulico. Ta zavesa me spravlja v grozo in tesnobo: ne kot nekaj grozečega ali strašljivega, ampak kot nekaj kozmičnega. V tej zavesi je povzet in utelešen ves duh hiše, v kateri sem bil rojen. To je bila meščanska hiša v Bologni. Dejansko so podobe, ki konkurirajo z zaveso za kronološki primat: neka soba s pregrajo (v kateri je spala moja babica), dostojno masivno pohištvo, voz na cesti, na katerega sem hotel splezati. Te podobe so manj boleče od podobe zavese: vseeno pa je tudi v njih zajeto tisto kozmično, v čemer obstaja malomeščanski duh sveta, v katerem sem bil rojen. [_]
To so dejansko jezikovni znaki, ki so mi, čeprav meni osebno priklicujejo v spomin svet meščanskega otroštva, v tistih prvih trenutkih vseeno govorili objektivno, dajali so se mi v razbiranje kot novi in neznani. Nanje se ni nalagala vsebina mojih spominov: njihova vsebina so bili samo oni sami. In to vsebino so mi sporočali. Njihovo sporočanje je bilo torej v bistvu pedagoško. Poučevali so me, kje sem rojen, v kakšnem svetu živim, in predvsem, kako naj si predstavljam svoje rojstvo in svoje življenje. Ker je šlo za neartikuliran, fiksen, nezaobrnljiv pedagoški diskurz, ni mogel ne biti, kakor pravijo danes, drugačen kot avtoritaren in represiven. To, kar mi je povedala in česar me je naučila tista zavesa, ni dopuščalo (in ne dopušča) ugovorov. Z njo nista bila ne mogoča ne dopustna noben dialog in nobeno samovzgojno dejanje. To je razlog, zaradi katerega sem verjel, da je ves svet svet, ki me ga je naučila tista zavesa: verjel sem, da je ves svet dostojen, idealističen, žalosten in skeptičen, nekoliko vulgaren: skratka, malomeščanski.
Pasolini je ta razredni poudarek izpostavil kot marksist. Tako se je vsaj sam opredeljeval. Strniša se, kolikor vem, ni zanimal za marksizem - ampak vseeno se je začela po knjigi Oko v njegovem delu pojavljati pozornost na konkretne razredne določitve, ki opredeljujejo različne predstavne načine kozmičnosti, ki se nikakor ne vzpostavlja v prostoru zunaj ideologije. V svetu, v katerega stopi Driada, recimo dominira ljubljanska meščanska familija Pimpek, ki kot taka preživi tudi v samoupravnem socializmu: meščanska rodbina Pimpek je "veliko starejša od ljubljanskega mesta, ki ga bo tudi preživela, večna v mejah in merah sveta". V eseju Povzetek Strniša posebej poudari pomen ironije; tisto, kar transcendira, je ravno ironija - vsako zrcalo se malo dela norca, preberemo v Lučki Regrat; Strniša na koncu poudarja: transcendentna umetnina je zmeraj ironična umetnina. In v tem smislu moramo brati njegovi knjigi Škarje in Jajce. Enkrat bo treba narediti resno analizo teh dveh knjig. Tu Strniša ironično
analizira odnos med kozmično perspektivo in perspektivo ljubljanskega malomeščanstva. Kako veličastno bizarno zazveni, ko v skrivnostno koz-mičnem kontekstu neki ljubljanski malomeščan pred televizijo zakriči: "Zaprt, obešen bom nekoč! / Preveč pošten sem, preveč tvegam, / ko pišem o višjih cenah mleka." Drug ljubljanski malomeščan pa se - tik po sprejetju nove Kardeljeve ustave - navdušuje nad kapitalističnim rajem čez mejo: "Te magistrale - moj nov voz! - / vse šestpasovne, pa povsod / vsa mesta, kot iz škatlice, / te vile, hiše, stolpnice! // Te trgovine, ti ljudje, / kako sproščeno tam žive [^]" Ljubljanski malomeščan je zmagal, danes imamo spros~enost tudi pri nas - skupaj z višjimi cenami mleka ^ Strniša sam razlaga sestavljeno pesem Jajce kot tematizacijo prihoda štacunarske miselnosti v svet otrok. Ravno takrat, ko v svojem izrekanju zavestno privzame otroško perspektivo, zmore izredno subtilno tematizirati konkretne ideološke učinke, s katerimi se povezuje "kozmični srh". Eden najlepših primerov so tile verzi:
AVTO
-	Ta otrok sploh ne bo zaspal?
-	Tvoj otrok je trmast, gospa!
-	Ima tvojo trmo, moj mož!
Kot čez grobe odide iz sobe gospod.
-	Mama, zunaj je velik dan!
-	Trda noč je, hitro spat!
Otrok sam pri sebi dobro ve,
da se je dan šele začel.
-	Rdeči avto mi daj, črn vlak!
-	Samo, če boš zaspal, ko mrtvak!
Z avtom na prsih zapre oči.
Velikanska senca avta nad njim obvisi.
Končal pa bom z nekim poudarkom, ki vas bo mogoče presenetil. Verjetno vsi veste, da je Strniša v zadnjih letih pisal za otroke; knjigo Kvadrat pa pika sem že omenil. Pri nas je običaj, da literaturologi pisanje za otroke pri pomembnih pisateljih in pesnikih a priori obravnavajo kot manj pomemben dodatek k "resnemu" opusu za odrasle; če vzamete v roke Kosovelova zbrana dela, boste našli njegove genialne otroške pesmi natisnjene v dodatku z manjšimi črkami. Moja teza pa je, da bi morali Strniševe knjige za otroke razumeti kot zadnje dejanje njegovega opusa -ne kot neko sekundarno dopolnilo njegovega opusa, ampak kot njegovo
dopolnitev. Zadnja knjiga, sestavljena iz novih pesmi, ki jo je izdal, ima naslov Jajce - in je podnaslovljena Slikanica o laži (1975). Naslednje leto je iz{la igra Driada, v kateri je Driada zastavila avgu{tinovsko vpra{anje Astronomu: "Si ti prepričan, da si ti / tisti fantek, ki je bil? /^/ Kajpa, če / se ta otrok {e igra nekje -" ^ Potem pa je Strni{a razen na nov način urejenih starih pesmi izdajal le {e knjige za otroke. Gre za celo desetletje njegovega življenja. Leta 1977 je iz{la knjiga Kvadrat pa pika (z ilustracijami Štefana Planinca), v naslednjih letih pa {e tri čudovite slikanice: Potovanje z bršljanom (z ilustracijami Marjana Amaliettija), Jedca meseca (z ilustracijami Kostje Gatnika) in v letu smrti Lučka Regrat (z ilustracijami Ančke Go{nik Godec). Gre za prozo, ampak če na glas beremo Jedca meseca, se oglasi značilni ritem, ki ga poznamo iz Strni{evih verzov ^ V tem, da ima zadnja knjiga njegovih novih verzov podnaslov slikanica, potem pa zares sledijo slikanice, vidim neko logiko, neko odločitev, celo neko modrost. Strni{a je seveda očitno začel pisati za otroke, potem ko je dobil hčerko, Erno Strni{a; zdaj lahko že beremo njene tekste; ravnokar sem z velikim veseljem prebral njen članek o Badioujevi koncepciji zla v reviji Agregat. Ampak gre tudi za posebno logiko v razvoju njegovega opusa. V Relativnostni pesnitvi Strni{a poudarja poseben pomen pravljice: poudarja to, da je pravljica "morda najstarej{a umetni{ka zvrst", ki vodi hkrati naprej in nazaj: "Pravljica, ki je obenem kar najbolj objektivno in morda prav zaradi tega objektivnega načina tudi najbolj domi{ljijsko pripovedovanje - čim večja domi{ljija zmeraj sama narekuje tem bolj stvaren jezik -, pa tako hkrati, celo {e v okviru realnega časa realnega sveta, že sega preko sebe v času naprej in nazaj: naprej, v ta novej{i čas, z novim doživetjem njenega davnega sveta, ki tako na nov način oživlja tudi dana{nje okolje, in nazaj, v starej{i, animistični čas svojega nastanka." Pisanje za otroke torej obenem realizira obe ključni tendenci Strni{evega opusa: utopijo, preboj v kozmični prostor - in regresijo v otro{tvo in davnino. Pisanje za otroke je za Strni{o najradikalnej{a konsekvenca spoznanja, ki ga izreka Driada - in ki sem ga citiral na začetku: "Jezik ljudi je {e otrok." Ravno to priznanje in sprejetje konsekvenc tega priznanja pa je pri Strni{i lahko izhodi{če za obljubo neke prihodnosti, v kateri bodo ljudje odrasli med zvezdami.