WES ANDERSON 

Pastelne barve, naslovni napis z dejavnostjo, krajem in uro, razigrana glasbena podlaga in kratki kadri simetricno postav­ljenih stvari. In seveda oseba, ki brezizrazno gleda v kamero, medtem ko se vozi z vlakom. Ne, ni prizor iz filma Wesa Ander­sona, temvec viralni tiktok trend, ki jemlje navdih prav v filmih tega ekscentricnega in široko prepoznavnega režiserja. Trend je nastal ravno v casu izida njegovega novega filma Asteroid City (2023), in ceprav je verjetno pripomogel k oglaševanju, je režiser do njega zadržan, skrbi pa ga tudi, da je tako prevec v ospredju slog namesto vsebine – od najrazlicnejših poklonov se ga je dotaknil le Instagram profil @accidentallywesanderson, kjer najdemo fotografije raznih stvari in prostorov, ki bi se po estetiki zlahka pojavili v njegovih filmih. 
Zaradi svojega edinstvenega eklekticnega režiserskega pristo-pa Anderson z vsako novo stvaritvijo zacara in navduši – ceprav so pri njem pogosti pripovedni in slogovni postopki, ki nas me­cejo ven, da se nekako ves cas zavedamo, da gledamo film, pa je ravno ta njegova nonšalanca tako prepricljiva. Ne cuti pritiska, da bi njegovi filmi delovali naravno in resnicno, pravzaprav ga to sploh ne zanima. Režiser (in z njim gledalci) se zaveda, da je vse skupaj igra, fikcija, a kaj potem – ni pomembno, ali je Asteroid city le ekraniziran dramski tekst, niti to, ali vemo, da gledamo igralce v filmu. Trik je, da se prepustimo iluziji, ker hocemo verjeti; svet Wesa Andersona je preprosto prevec ma-gicen in nagrajujoc, da bi si ga pustili odvzeti zaradi nekih dol­gocasnih pojmov, kot sta naravnost in resnicnost. Ker gre ved-no do konca, pa naj gre za podiranje cetrte stene, goljufanje z ucinki in rekviziti, poštirkanost in simetrija ali sumljivo sklad-no barvno paleto, mu ni težko slediti, prav tako pa ni pretenci­ozen ali nadut – ves svet je oder in mi vsi igralci! 
Njegov slog dejansko deluje kot gledališce. Ce dolocena mera teatralnosti v starejših filmih, kot so Velicastni Tenenbau-mi (The Royal Tenenbaums, 2001), Življenje pod vodo (The Life Aquatic with Steve Zissou, 2004) in Darjeeling Limited (2007), še brbota pod površjem, pa je v zadnji andersonovski pošiljki – že omenjeni Asteroid City in cetica kratkih filmov, posnetih po zgodbah Roalda Dahla, Cudovita zgodba Hen-ryja Sugarja (The Wonderful Story of Henry Sugar, 2023), Labod (The Swan, 2023), Lovilec podgan (The Ratcatcher, 2023) in Strup (Poison, 2023) – jasno, da je gledališce nekaj, kar ima v krvi. Nekateri kritiki se pravzaprav cudijo, da ni An­derson nikoli deloval v gledališkem svetu. Med gledanjem nje­govih filmov se ves cas zavedamo, da gledamo kulise, sceno, igralce, kostume, ker je vse izdelano kot gledališka predstava; rad ima doloceno mero enotnosti kraja, casa in dogajanja. S tem pa pride tudi zaveza gledaliških gledalcev, ki verjame v prevaro – ceprav vemo, da nekdo ni zares umrl, ce je umrl na odru, se moramo prepustiti obcutku izgube in obupa, da lahko dosežemo sladko katarzo (vsaj v teoriji klasicnega gledališca), sicer bi šlo vse rakom žvižgat, ali kot je lepo rekel William But­ler Yeats, »razpada vse; središce ne drži«. K posameznim gle­dališkim primerom se še vrnem, najprej pa poglejmo razlicne postopke, ki mu pomagajo ustvarjati enoten filmski svet. 
Vizualni postopki, ki so bili našteti že na zacetku, so zdaj že legendarni, najbolj izstopajo pastelne barvne palete (jesenska idila Cudovitega lisjaka [Fantastic Mr. Fox, 2009], morska modrina Življenja pod vodo, pušcavska zatohlost Asteroid Cityja), pogosti napisi in usklajene tipografije, stroga simetri­ja, svetla glasbena podlaga in razkošna kostumografija. Poleg tega najdemo še pocasne posnetke (srecanje med Margot in 
WES ANDERSON 
LABOD | 2023 CUDOVITA ZGODBA HENRYJA SUGARJA | 2023 
Richiejem v Velicastnih Tenenbaumih, ko ona stopi z avto­busa, pogrebna procesija in skok na odhajajoci vlak v Darjee­ling Limited, porocna procesija v Kraljestvu vzhajajoce lune [Moonrise Kingdom, 2012]), premikanje kamere in likov hori­zontalno ali vertikalno, pojavljanje animacij sredi filmov (akcij-ski pregon v Francoski depeši [The French Dispatch, 2021], podgana v Lovilcu podgan). Nekateri se ga zaradi te konsis­tentnosti navelicajo, a vsakic znova dokaže, da lahko iz materije potegne še nekaj novega, drugacnega, da ne gre za konstrukt ali fasado, za katero bi se skrival, temvec za njegov nacin gledanja (filmskega) sveta, pravzaprav za nacin udejanjanja. 
K temu pripomorejo tudi raznovrstni pripovedni postopki. An­derson ni samo ljubitelj gledališkega, temvec tudi literarnega. Mnogi njegovi liki so bralci in bralke, pisatelji in pisateljice – Margot iz Velicastnih Tenenbaumov je priznana dramaticarka, Max iz Rushmora (1998) si iz knjižnice izposodi popisano knji-go, lisjak iz Cudovitega lisjaka piše kolumne za casopis, njegov sin prebira strip (ki bi lahko bil po videzu tudi kultni Maus, sicer pa se mu rece Whitecape), John iz Darjeeling Limited piše kratke zgodbe, Henry Sugar naleti na knjižico s fascinantno zgodbo, Suzy Bishop iz Kraljestva vzhajajoce lune hodi nao­krog s polnim kovckom knjig, v kratkih filmih se pojavi celo sam Roald Dahl, Francoska depeša pa je ljubezensko pismo caso­pisu The New Yorker in njegovim ustvarjalkam in ustvarjalcem. Veckrat se pojavlja tudi knjiga kot fizicni predmet, na primer knjige na zacetku filmov, kjer pogosto delujejo kot sprožilci, si­cer pa tudi kot nosilke spomina, izgube in hrepenenja. Ceprav je v vsej svoji karieri adaptiral le dela Roalda Dahla, se tudi drugi njegovi filmi naslanjajo na elemente iz nekaterih literarnih del; Velicastni Tenebaumovi naj bi tako spominjali na Franny in Zooey J. D. Salingerja, Grand Budapest Hotel (2014) je po­klon avstrijskemu pisatelju Stefanu Zweigu. Njegovi filmi so pogosto deljeni na poglavja, ki so premišljeno strukturirana in razporejena, najbolj ocitno v primeru Francoske depeše, kjer struktura filma posnema strukturo casopisa – sestavljen je iz treh razdelkov, kjer najdemo osmrtnico, turisticni vodic in tri tematske clanke. Spet pa se vrnemo h gledališcu; Rushmore za razlocitev med posameznimi poglavji uporablja kar zavese. 


Vecina filmov ima vsaj enega pripovedovalca, ki se kasneje bodi­si zlije z dogajanjem in ga vmes sprotno komentira in dopolnju­je – ali pa se pripovedovalska funkcija celo premakne na koga drugega. Nasploh je za njegov pripovedni slog znacilen mise en abyme, saj najdemo precej primerov zgodbe v zgodbi, vcasih se razvejajo (na primer v Francoski depeši), vcasih pa poglobijo (kot pri Cudoviti zgodbi Henryja Sugarja). Prav tako se prebi­janje cetrte stene najpogosteje dogaja s pripovedovalci (seveda pa tudi s posameznimi liki, ki se zastrmijo v kamero, vcasih celo pretirano, cez ramo, kot v primeru Strupa). Vse nas skratka vraca h gledališkim prijemom, ki jih je prav zabavno spremljati v najnovejših Andersonovih stvaritvah. 
Ceprav so vsi štirje kratki filmi, ki smo si jih konec septembra lahko ogledali na Netflixu (Cudovita zgodba Henryja Sugarja, Labod, Lovilec podgan in Strup), posneti po kratkih zgodbah Roalda Dahla, se najbolj ocitno napajajo v gledališcu. Dahla je Anderson sicer prvic ekraniziral z animacijo Cudoviti lis­jak, tokrat pa se je odlocil za bolj eksperimentalen pristop. Vse zgodbe povezuje lik Roalda Dahla, ki ga odlicno upodobi Ralph Fiennes. Gledamo ga, kako sedi v naslonjacu in zapisuje, ko pa nas opazi, se odloci, da nam bo povedal zgodbo. V Cudoviti zgodbi Henryja Sugarja imamo kar pet nivojev: Wes Anderson pripoveduje o Roaldu Dahlu, ki nam pove zgodbo o Henryju, ki je v knjižnici naletel na zgodbo o možu Imdadu Khanu, ki lahko vidi brez uporabe oci, ki jo je zapisal njegov zdravnik. Vsi liki se zavedajo, da so liki v zgodbi; Henry v nekem trenutku celo zacudeno pogleda proti Dahlu, ko se poskuša obdržati v kad­ru med pripovedovanjem. Gledališka je tudi uporaba igralcev, scene in rekvizitov, kar velja za vse štiri filme. Igralcev je malo, zato nekateri upodobijo razlicne like – v tem vidim nekakšno režiserjevo igrivo predrznost, saj bomo seveda opazili, da Ben Kingsley ni le Imdad Khan, ampak tudi krupje, in da Fiennes ni samo Dahl, ampak tudi policist, sploh pa bomo opazili, da Benedict Cumberbatch odigra tako Henryja kot Henryjevega maskerja! Ta ekonomicnost je znacilna za manjše gledališke 


WES ANDERSON 
zasedbe, v film pa vnaša humornost in dodatno absurdisticnost, sploh ko si igralci vsem na oceh nadevajo lasulje ali snemajo brke. Scenografija je pomicna in cisto gledališka, fizicna – za džunglo so na primer uporabljene kar barvne tapete in nekaj lesenih zastorov rastlinja, ki se pomakne ob stran. Zabavna je rešitev za prikaz lebdenja jogija, ki je prav tako cisto gledali­ška; namesto da bi se zatekel k posebnim ucinkom ali vrvem, se jogi preprosto usede na leseno škatlo, ki je pobarvana enako kot ozadje, da se z njim navidezno zlije in ustvari iluzijo sedenja v zraku – prav tako bi lahko to naredili na odru. 
Glede rekvizitov je zagotovo najbolj torej ukvarjali z malenkostmi!? z zrnjem ali mrtvo podgano, zakaj bi se jasno pove, da lovilec v roki drži posodo mo – saj vendar pripovedovalec cisto da jih ima, igra se neke vrste pantomi-sploh nima, ampak se samo pretvarja, , saj rekvizitov Lovilec podganodpuljen Glede rekvizitov je zagotovo najbolj odpuljen Lovilec podgan, saj rekvizitov sploh nima, ampak se samo pretvarja, da jih ima, igra se neke vrste pantomi-mo – saj vendar pripovedovalec cisto jasno pove, da lovilec v roki drži posodo z zrnjem ali mrtvo podgano, zakaj bi se torej ukvarjali z malenkostmi!? 

Potem so tu še trije krajši filmi, ki jih prav tako pripoveduje Dahl iz svojega naslonjaca; v vseh imamo premikajoce kulise in vsi delujejo skoraj kot vaja za predstavo, saj je kakšnemu liku oziroma še pogosteje scenskemu delavcu kaj treba namigniti ali ga spomniti, mu pomigniti, naj kaj poda ali odnese, v Labodu recimo puško in vrvi. Glede rekvizitov je zagotovo najbolj odpu­ljen Lovilec podgan, saj rekvizitov sploh nima, ampak se samo pretvarja, da jih ima, igra se neke vrste pantomimo – saj vendar pripovedovalec cisto jasno pove, da lovilec v roki drži posodo z zrnjem ali mrtvo podgano, zakaj bi se torej ukvarjali z malen­kostmi!? Vse štiri zgodbe pa druži zares strumno pripovedova­nje, ki ga od Dahla vsakic prevzamejo liki. Ti se po sceni premi­kajo z ocmi, prilepljenimi na kamero, in pripovedujejo, kot da bi vrstico po vrstico brali iz knjige, vkljucno s pomagali »je rekel«, »se je ustavil«, »je zajecal«, ki jih dejansko vidimo odigrane in so za razumevanje odvecni. Niso pa odvecni za tempo in nape-tost, ki se vsakic stopnjujeta, saj nas pripovedni tok neizprosno nosi proti bolj ali manj bizarnim koncem. Te kratke poslastice so tako cudovite vaje v slogu, zagon pa jim daje okvir malenkost starejšega Asteroid Cityja, ki je gledališce zajel s polno žlico. 
Ce posplošim, gre za zgodbo o gledališki produkciji z naslovom Asteroid City. Napisal jo je sloviti dramatik Conrad Earp, pri­poveduje pa o mladinski astronomski konvenciji sredi pušcave. Jedrno zgodbo spremljamo v barvah, uokvirja pa jo televizijski prenos, ki je posnet v crno-beli tehniki. Prenos nas popelje v za­kulisje nove predstave, da si bomo lahko ogledali njen nastanek od zacetka do konca, voditelj pa ob tem pove: »Asteroid City ne obstaja, je izmišljena drama, ustvarjena izkljucno za ta prenos, njeni liki so izmišljeni, njen tekst hipoteticen, dogodki apokrif­na izmišljotina, skupaj pa tvorijo avtenticen prikaz notranjega delovanja sodobne gledališke produkcije.« Že takoj na zacetku smo torej sooceni z vprašanji fiktivnega, izmišljenega, hipote­ticnega, kar se skozi film še poglobi, saj igralci igrajo tako tiste v zakulisju (resnicne ljudi) kot tiste v Asteroid Cityju (izmišlje­ne ljudi), torej so nekako dvojno preslikani v fikcijo. Anderson se popolnoma posveti razbijanju iluzije, saj smo povabljeni na bralno vajo, kjer spoznamo igralce in njihove like, opazujemo poslikavanje pušcavske scene, vidimo, kako inštrument, skrit za stransko zaveso, proizvede zvok vlaka, ki se pelje mimo, in luc­karja zgoraj, ki z lucjo prižge žgoce pušcavsko sonce. Teh scen iz zakulisja je še precej, vse pa imajo smisel in pomen v širšem kontekstu filma in niso le premetene miselne vaje. Vidimo na primer, kako dramatika obišce igralec Jones Hall, ki ga kar na mestu preprica za glavno vlogo, dramatik vzklikne, »popoln si!«, in potem se poljubita – kar lahko razumemo dobesedno, seveda pa tudi kot ljubezen med predlogo in uprizoritvijo, med iluzijo in resnico, med igro in življenjem. Podoben primer je pri­zor, ko se glavni igralec med predstavo po nasvet pred nasled­njo repliko obrne na režiserja. Skrbi ga, ker igre še vedno ne razume zares, režiser pa ga pomiri, da je vse v redu, da naj samo nadaljuje – kot moramo nadaljevati s predstavo življenja. Tudi na videz misteriozen prizor, kjer dramatik na seminarju prosi študente, naj mu pomagajo ustvariti sceno, kjer bi vsi liki popa­dali v spanec, je mocno povezan z iluzijo – študenti zacnejo kot obsedeni recitirati izrek: »Ne moreš se zbuditi, ce ne zaspiš« – in res, ne moreš gledati filma, ce ne verjameš v iluzijo. Ceprav je dekonstruirana prav pred tvojimi ocmi. 
Vidimo na primer, kako dramatika in resnico, med igro in življenjem. in uprizoritvijo, med iluzijo tudi kot ljubezen med predlogo razumemo dobesedno, seveda pa in potem se poljubita – kar lahko dramatik vzklikne, »popoln si!«, na mestu preprica za glavno vlogo, obišce igralec Jones Hall, ki ga kar Vidimo na primer, kako dramatika obišce igralec Jones Hall, ki ga kar na mestu preprica za glavno vlogo, dramatik vzklikne, »popoln si!«, in potem se poljubita – kar lahko razumemo dobesedno, seveda pa tudi kot ljubezen med predlogo in uprizoritvijo, med iluzijo in resnico, med igro in življenjem.