OB ZAČETKU GLEDALIŠKE SEZONE ANTON OCVIRK Uvod. Preden preidem k podrobni oceni del in uprizoritev, se mi zdi posebno ob začetku gledališke sezone nujno, opozoriti na nekatera važna gledališko kulturna vprašanja. Zavedati se moramo, da ne sme biti odnos «Ljubljanskega Zvona» do slovenskega gledališča le kronističen, da ne sme beležiti zgolj gledaliških dogodkov, ampak mora biti kulturno soustvarjajoč in ploden v kvalitativno visoki literarni in gledališki kritiki. Zato ni važna le ocena dramatičnih del, ki jih mora kot literarni list predvsem upoštevati, ampak tudi ocena gledališkega vodstva, dramaturga, režiserja in igralcev. Razpravljati je treba o umetniški višini vodstva, ki je vidna v repertoarju in gledališki politiki, o pomembnosti dramaturga in o umetniški moči igralcev. To smer prikazovanja in premišljevanja o slovenskem gledališču si je «Zvon» že lani začrtal, ko je pričel graditi ideološko in umetniško pojmovanje slovenskega gledališča, ko se je bavil s podrobnimi gledališkimi problemi: z analizo repertoarja, dramatičnih del, z oceno uprizoritev in igralstva ter je končno strnil svoje doznatke v sintezo. V isti idejni smeri bo moral graditi še naprej v globino spoznavanja in v višino ocenjevanja, skušajoč se vedno bolj organsko poglabljati v vsakovrstna važna gledališka vprašanja. Poleg podrobnih literarnih ocen dramatičnih del, kjer bo vedno nadvladovalo kvalitativno merilo in bodo slovenska dela natančno predelana, bo gledališki kritik govoril o uprizoritvah, o igralcu in tudi o posameznostih: o pojmovanju dramaturga, o odrskem prikazovanju, o slovenskem dramatičnem seminarju, o pojmovanju in stilu režije in podobnem. V svesti si moramo tudi biti, da je slovenski človek že prešel naivno dobo kulturnega tipanja in da mora začeti z zrelim pojmovanjem umetnosti, kulture in literature. O novi gledališki sezoni vodstvo gledališča ni objavilo še nika-kega zaključenega repertoarja, če izvzamemo dvomljiva namiga-vanja v časopisju. Da je v dosedanjem repertoarju že naznačena smer bodoče sezone, je jasno. Vendar o tej smeri še ne moremo govoriti, ker bo bržčas podvržena hipnim časovnim spremembam in miselnosti vodstva. 1. Shakespearejev «Sen kresne noči». Shakespearjeve vesele igre niso svojske le po pesniškem izrazu in umetniški lepoti, ampak predvsem po pesnikovem notranjem doživljanju in pojmovanju komičnega. Vsa prelest bajnih bitij, 664 vpletena med dramatično dogajanje osrednjega motiva, prepletena nato s temnimi nestvori ali smešnimi nerodneži, vsa besedna mu-zičnost in ritmičnost, vsa modrost, af oristična duhovitost in pesniška vznesenost, vsa ta obsežna vsebinska in oblikovna raznobarvnost Shakespearejeve vesele igre je spretno stkana in zlita v umetniško celoto. Te različne posebnosti pa so dramatična gibala, ki ustvarjajo njegovim delom dinamično gibčnost in prožnost. V taki navidezni atektoniki, preobloženosti, pestrosti in baročni bujnosti je vendar vidna enotna dramatična črta, ki veže dele med seboj v dejanje, je torej svojstvena tektonika dogajanja. V tej mnogobarvni enotnosti je skrit Shakespearejev umetniški, življenjski in svetovni nazor. Če je klasična komedija tipizirajoča, ker sloni predvsem na komiki prikazovanja slabosti posameznega človeka, ki jih tira do skrajnosti, ali če postanejo osebe v komediji le še obrisi ali liki, ki predstavljajo posamezne smešne človeške lastnosti (Moliere), je v primeri z obema tipoma komedije komičnost Shakespearejeve vesele igre v vsebini dogajanja, v celotnem vzdušju drame. V njej ostanejo ljudje še vedno posamezne individualne celote, le njih strasti so pritirane do skrajnega viška smešnega. Tipizirajoča komedija se torej naslanja bolj na razum, dočim je Shakespeare jeva vesela igra plod skrajno razigrane fantazije. Prav ta vsebinska polnost vodi dejanje do zelo zamotane zapletenosti, ki se stopnjuje z dogodki. Vse osebe pa so v svojih dejanjih, v svojih strasteh skrajno resne, in prav ta njih resnost je komična. Ta skrajno prosta pesnikova domišljija je mogla preobraziti v sodobni dramatiki okostenelo in običajno maskeradno igro v živ umetniški umotvor, poln globine in vsebine. «Sen kresne noči» je pomaknjen v skrajno fantazijsko razgibanost, ne da bi vkljub temu prešel v nejasnost; postavljen je v sanjsko resničnost, ki ima na sebi podobo konkretne resničnosti, in niha med tečajema verjetnega in neverjetnega — pravljično bajnega. Tu se strasti in čuvstva razbohotijo nad mrzlim razumom. Toda resničnost tega sveta je umetniška, je človeško polna, stkana iz močne simbolike. Življenje in sen se stekata v eno resničnost, sen in resnica in resnica in življenje se medsebojno prepletajo in dopolnjujejo. Osrednji vsebinski motiv «Sna» je ljubavni. Ljubezen kot strast je prikazana je pravljično izreden, najsi v baročnem ali antičnem pojmovanju. Pravilno je Šest odločil z odmori srednji del (2., 3. in 4. dejanje) od prvega in zadnjega, ki mu je pridal še drugi prizor 4. dejanja. Režiser je sicer občutil prijetno lahkoto dela, toda v njegovi režiji je ni bilo. Pri ustvarjanju celote je preveč pomaknil v ospredje rokodelce s tem, da jih je tipiziral in skoroda karikiral. Tako je pravljičnost sna potisnil v ozadje. Globine «Sna» ni bilo v igralskem podajanju. Pravljično mil konec je izzvenel deklamato-rično in neigralsko. (Spakov monolog. — Recitiranje zaključnih verzov.) Srednji del igre, beganje po gozdu, je bil prej drastično oduren in neokusen kot pa komičen. Igralci so kričali, se metali po tleh, mahali z rokami, divjali — le igrali niso. Predvsem pa je manjkalo predstavi vzdušja, poezije, bila je mrzla, brez čuvstva in globine, ki jo je v svoji smeri n. pr. utisnil Debevec v «Nevesto s krono» s poudarkom zagonetne mistike. Notranje režije ni bilo. Šest je obstal pri zunanjostih. Prav tako je bilo z igralci. Nihče ni ustvaril posebnega lika, kaj še umetniškega. Igralsko dobra je bila edino Šaričeva kot Tita- 668 nija, dasi ni bila nova, ne izredna. Spak Vide Juvanove je bil zunanje prijetno pojmovan (po Reinhardtu), toda občutno je bolehal le na površnem predstavljanju. Ni mogel v globino končnega monologa, ki je igralsko izredno močan. Bil ni torej prava umetniška stvaritev. Zanj bi bilo treba močnega igralca ali igralke. V celoti pa je predstava očitovala tri glavne igralske hibe: kričanje, patetičen, nejasen govor ter odurne gibe, mimiko in kretanje. L e v a r kot T e z e j je obtičal v melodrami in recitaciji tako pomembne vloge. M. V e r a je bila kot Hipolita medla. Oberon M. Danilove ni bil pravljično zagoneten, ampak recitirajoč in telesen. Jan kot Lisander, Železnik kot Demetrij, Gabrijelčičeva kot Hermija, Boltarjeva kot Helena pa so zahajali v prepovršno podajanje Shakespearejevih junakov, bodisi v besedni patos (Jan), v kričanje (Gabrijelčičeva), deklamacijo in recitacijo (Jan, Železnik, Boltarjeva), ne pa v notranje stvaritve. Prav tako uničuje odrsko iluzijo tudi ponavljajoče se nesmiselno kril jen je z rokami (Železnik), neubrana hoja, strastno premetavanje telesa (Gabrijelčičeva) in brezizrazna mimika. Tak način igre razgalja igralčeve izrazne slabosti, ki se sprevračajo prej v odrsko drastiko in neužitnost kot pa v komičnost. — Skupina atenskih rokodelcev je bila celotne jša, čeprav je tipiziran je telesnih slabosti tu pa tam precej motilo. Komičnost obstoji namreč že v njih samih. Realizem bi bil tu zelo prikladen. Umetniške veličine ni bilo med njimi. Daneševa komika (Klobčič) je besedna, ne kreativna. Lipah (D u n j a) ga je nadkrilil po umevanju vloge in po smiselnem prednašanju. Velika igralska napaka vsega ansambla je v govoru. Ni tuje našim igralcem samo smiselno naglašanje besedi v stavku, ampak povečini vobče ne obvladajo mirne, čiste in jasne govorice, posebno v hitrem ali stopnjujočem se govoru. Govor v verzih prednašajo pretežno recitativno, skoroda pojoče monotono in ne stavčno smiselno. Igralec se ustavlja ob rimah ali nar koncu verza, dasi tu ni logičnega konca. Naš igralec ni samo oddaljen od popolnega obvladanja igralske govorne snovi, ampak se mora predvsem boriti še z govorno uglajenostjo. «Sen kresne noči» je mimo drugega preveč razodeval tudi to hibo. V bistvu je ta pereča hiba stalna tudi pri drugih igrah in pri večini igralcev. 2. Dve slovenski drami. A. Leskovec «Kraljična Haris». — Leskovčeva tri-dejanka je po pesniški zasnovi in dramatični izvedbi delo zelo iskajočega in nemirnega duha, ki še ni našel svojim notranjim po- 669 dobam umetniške oblike in čigar osebe niso porojene iz vroče krvi in živega mesa. V njegovi drami ni še upodobljeno življenje. Besedna bujnost, pesniški eksotizem, meglenost, nejasnost, preab-straktno simboliziranje oseb in njih bistev so še znaki notranje neizčiščenosti, prekipevajočega hlepenja po izrednostih, po živčno in telesno razburljivih prispodobah, protirečjih in nesoglasjih. Drama ima dvojno lice: fabulativni del, kjer se dogajajo le dra-matsko vnanji dogodki: denarni propad Kneza ob Sabini in vzrast Jošta, — in abstraktni del, ki je dramatika vse bolj privlačil. Ta del je poln simbolizma — ime «Kraljična Haris» —, teme, zagonetnosti, čutnih odnosov in etičnih ozadij — Knezov beg od mesenosti v čistost, od bolezni v zdravje. To je dokaj jasna tendenca Leskov-čevega dela. Leskovčeva borba za dramatično jasnost je borba dramatika za vsebinsko nadvlado enega izmed obeh svetov. V «Kra-ljični Haris» je ta boj zelo jasen in usoden za dramatika in delo. Prehajanje od fabule v simbole in prispodabljanje ter od dejstve-nosti v neko fiktivno leporečje kvari celoto in enotnost drame. Prvi del sili v dramatično trenje, toda ovirajo ga meditativnost, prehodi v neubrano prikazovanje simbolov (ples «Kraljične Haris»), lirizmi (pesem «Kraljične Haris»), besedne izrednosti, da utone končno v miselno narejenem vzdušju in v nejasni čuvstveni blodnosti. Sabina Isteniška živi dvojno življenje. Njena narava je dvojna. Čutna, telesna, strastna in računajoča je Sabina, njena zagonetnost pa je iz pravljice kraljične Haris, iz nekega bivšega življenja, ki ga je dramatik nato razložil s polblazno bolestnostjo. Taka nedogna-nost ne more do jasnosti. Tudi druge osebe so v drami statične in nedelujoče. Knez je prav za prav pasiven, on stremi le po svobodi iz Harisinega bolnega čara. Polajnar samo krasi okolico in je ob zlem Joštu medel. Jošt edini stremi, toda nima nikake protiigre. Človeško resnična je edino Joštova mati, poznamo jo iz Cankarja. Vse drugo okrog je okras. Helena ni v ničemer posebna ženska postava, pač pa je zelo medla ob Sabini. Drama je v osebah in v dejanju iluzorna. Tz začetnega dogajanja preide v drugem dejanju v popolno dramatično negibnost in končno v nejasen konec. Opozorim na melodramatičnost vpletene pesmi o «Kraljični Haris» in na njen ples, na Griegovo glasbo (Peer Gynt), ki ga spremlja, in na motiv s sliko, ki je popolnoma nedramatičen. S prehodom v pravijičnost hoče pisatelj ponazoriti pomen kraljične Haris in zato zdrkne v besedno opisovanje. Opis plesnega prizora je v kontrastu s fabula-tivnim dogajanjem in jasno kaže, kako se je dramatik iskal. «Pokaže se poltemen prostor, fantastična pokrajina z eksotičnim rastlinjem in cvetjem v ozadju.» Ves ta prehod ni motiviran, prav tako je tudi narejena smrt gospe Isteniške, ki umre sredi pesmi. Taki 670 efekti so seveda vsekakor deus ex machina. Pri Leskovcu ne moremo govoriti o mistiki, tudi ne o višji vzročnosti, ampak o literarnem običajnem iskanju in njegovi notranji nedognanosti. Vsako višje tolmačenje je tukaj prisiljeno in smešno. Na dnu drame valuje neka spolzka čutnost in erotika, ki jo je pisatelj odel v blago-doneča pravljična in religiozna imena. Prav to prikazovanje ga je zavedlo v nejasnost in nedramatičnost. Kaj naj sicer pomeni v dramo neorgansko postavljena Zofija? Tudi Sabinin ples je le pre-odeta erotična ekstaza, prav tako kraljična Haris na sliki. «To je lepota, ki požiga.» To pojmovanje privede tudi do razrešitve Sabi-nine narave in njenega simbola «Kraljične Haris». V istem nesoglasju je tudi pisateljev slog. Iz stvarno objektivnega in skoroda realistično dnevnega dialoga (Krista-Balant) se prevrže pisateljev slog v indirekten dialog (Sabina-Knez in drugi v 1. dejanju, Sabina-Polajnar ob sliki v 2. dejanju itd.). Preprosto grajeni stavki se razbohotijo v preobložene — vedno v čutnih scenah — in takrat usahne njih dramatična sila. — «Kraljična Haris ima prsi posute s solzami boginj (!) — krog rok se ji ovijajo kače z rubini v očeh — smaragdne in safirne želve ji tko mavrico krog ledij — a na vratu lepe kaplje strnjene krvi golobic.» — Nedramatičnost in osladnost takega literarnega sloga je podčrtal Leskovec še z religioznimi prispodobami. «Ko je Mozes gledal Gospoda, je bilo pod Njegovimi nogami kot safir — in ko je Ecehiel gledal božjo krasoto, je bilo nad njim kot safir.» — Pri slikanju temačno mrzlega gradu uporablja običajne podobe: papigo, vrana, okostenjak, baročni slog v gradu, temne slike, zavese itd. — To je bolj opis za novelo kot dramo. Kljub vsem tem nedognanostim, miselni shematiki oseb in stilni nepristnosti je čutiti v Leskovcu neko zelo valujočo dramatično silo. V sestavljanju celote je spreten in ume uporabiti vsako podrobnost za dramatično oporišče, seveda ga uporablja preabstraktno (n. pr. Joštovi strupi v začetku 1. dejanja in končna scena v 3. dejanju, Zofija ne nastopi ne v 2. in ne v 3. dejanju, a jo čutimo na odru, čeprav je njena vloga preveč vnesena v celoto itd.). Tudi spretnost v vpletanju in razpletanju prizorov je Leskovcu lastna. Nikjer ni grobih tehničnih nesmislov. Osnovna, nedramatična nesoglasja izvirajo, kakor sem že omenil, iz njegove snovne in idejne neuravnovešenosti in iz etosa. Po.vsem tem je Leskovec oblikovno bolj spreten kot pa ustvarjalen — to posebno kaže prvo dejanje, kjer je dispozicija dokaj spretno podana, in ume uvesti vse osebe svoje drame v medsebojne odnose. Seveda nastanejo takoj prelomi v dramatiku in osebah. Vsebinsko, človeško in umetniško pa se Leskovec bori za svetove, ki so plod njegove računajoče domišljije, 671 odel jih je v shematične like, ki se bi je jo za lastne sence. Jedra ni v drami, človeka ni, zato ni ne umetnosti ne sile. Od prvega dejanja se vedno bolj pogreza v brezdušno praznino in utone v njej. Ne razblinijo se samo osebe, ampak tudi njih dejanja splahnejo v praznino. Seveda je še mnogo vsebinskih nesoglasij (Pjer posega v igro brez haska — zato je v 3. dejanju njegovo prisluškovanje nesmiselno), vsi važni dogodki se gode v ozadju (denarni propad Knezov), prihod Joštove matere v 3. dejanju je nemotiviran in nedramatičen, prav tako je skoro vse 2. dejanje polno lirizma in nesoglasij (ne-motivirana smrt gospe Isteniške, glasba, plesi, dialog s Knezom itd.). Na vsak način Leskovčevo dramatsko iskanje kljub temu ni brez zanimivosti in bi morala uprava to delo že prej v skrbni in vešči režiji odrsko preizkusiti. Lipahovauprizoritevjev glavnem trpela na vsebinsko neenotni črti. Režiser je prenesel besedilo iz knjige na oder, ne da bi ga bil režijsko preobličil in mu vdahnil jasnega osebnega pojmovanja. V Lipahovi režiji ni bilo samo režijskih pomanjkljivosti, ampak njegova uprizoritev je že itak temno pisateljevo igro še bolj zagonetila in jo s tem odrsko ubila. Vešč režiser bi iz tega dela napravil plastičnejšo uprizoritev. Režiser seveda, ki je individualnost. Lipah je nihal med fabulo in simboliko, ne da bi se bil odločil za enojnost, seveda v obliki, da ne bi trpela nobena izmed obeh smeri, ampak da bi sledilo dogajanje brez preskokov drugo iz drugega. Zato so bile pisateljeve čuvstvene ekstaze tako osladne in se je podvojil občutek iz knjige. Režiser bi moral najti tem mestom poseben stil, jih poenostaviti in vsaj delno ubrati. Vsekakor bi moral igro režijsko predelati. Potem ne bi bilo prišlo do osladnega in odrsko nemogočega Sabininega plesa, ne do recitacije pesmi o kraljični Haris in podobnega. Inscenacija je bila neznačilna — pretesno odvisna od knjige, ne od dela. Scenično je bilo plesno pozo-rišče prej bar kot pa «fantastična pokrajina z eksotičnim rastlinjem in cvetjem v ozadju». — O notranji režiji tu ni govora, ker so bili igralci nejasni v svojih vlogah in neuglašeni med sabo. Nablocka kot S a b i n a je pritirala iz vloge zagonetne hipe, pa jih je tolmačila bolj telesno kot pa v vzdušju kraljične Haris. Njen ples je bil zato presnoven in prazen. Pisateljeva razdvojenost se je očitno kazala v njej, zato je nihala med samimi nejasnostmi. Skrbinšek kot Knez je poznal svojo vlogo in jo dosledno iz-obličil v mrzlo veličastnost. On je v resnici igral in ni zahajal v nejasnosti. Gospa Osojnikova-M. Vera je bila dobrotna v obrazu in izrazu, materinska. Gospa Isteniška-Medve-d o v a pa je z igralskim realizmom v maski, govoru in kretnji v edinem prizoru izoblikovala zunanjo postavo stare dame. Medle 672 postave brez igralske oblike in vsebine pa so bile: Levarjev nepredmetni Jošt, Železnikov bledi Polajnar, glasovno in igralsko nedognana Helena — Boltarjeve in ostale. Igralsko zrele in umetniške vloge pač ni bilo v celi igri. M. Šnuderl, ^Pravljica o rajski ptici». — Šnuder-lova problemska drama je enostavna v primeri z Leskovčevo «Kraljičino Haris» in vsebinsko in oblikovno zelo neprožna. «Pravljica» je fabulativno jasna, toda pesniško in človeško mrzla in negibčna. Šnuderl je v risanju značajev robat, okoren, v izrazu hladno računajoč, rezek in pesniško nebohoten. Snov svoje drame, ki je dramatično zanimiva, ne pa nova (L. Frank, «Karl und Anna»), je skušal dvigniti s tem, da jo je odel v simbolni okvir s pravljico o rajski ptici, z vpletom sličnosti med njo in dvema osebama: Ivanko in Francetom. To prilikovanje in dviganje vsebinskega pomena drame je Šnuderl dramatično izrazil z motivom otroka, ki vsa tri dejanja posluša dvakrat prekinjeno pravljico, ne da bi sam imel za dramo vsaj najmanjšega pomena. Ta nasilni motivni vplet je skrajno ne-dramatičen, lomi potek dejanja in bi moral na vsak način odpasti. Igra je odrska shematika juridičnega problema, ki je v tej obliki prej zanimivo izpitno vprašanje, kot pa živa dramatična snov. Kočljivost in zveriženost tega problema je tudi pisatelja zavedla zgolj v odrsko debato, kjer je osebe razporedil v zastopnike dveh nasproti si delujočih strank, jih v tem smislu orisal v sentimentalno-naivne (Ivanka, France) in v materialistično stvarne (Breda, Tone), v dobre pa tragične, v temne pa zmagujoče. Prve je orisal kot verujoče v ljubezen, druge kot telesne (Breda), prve poštene (France veruje v zmago resnice in pravice), druge podkupljive (Tone). Potem je s pravljico o rajski ptici hotel posplošiti to na dobo: France in Ivanka sta še otroka predvojne dobe, zamaknjena v pesem minulih, rajskih (?) dni, ki se vrneta v materialistično, mrzlo sodobnost, katere predstavnika sta Breda in Tone. Prav v tem pojmovanju dobe in ljudi je očita Šnuderlova naivnost, njegovo shematiziranje oseb, ki so zrasle iz njegovih misli, ne pa iz ustvarjajoče emocije. Osebe so torej le v like oblečene misli in niso živi stvori pesnikovega ustvarjanja. Prav isto je z dejanjem, ki je strogo umerjeno po miselni preračunanosti, po strogo zasnovanem pravdnem načrtu, ki ga je nato Šnuderl odel z besedno in situacijsko prevleko. Pisatelj tudi rešuje težak juridičen, ne pa življenjski problem. Tako je od Francetovega nastopa vsa drama vklenjena v sodno logiko, po kateri se ravnajo osebe do konca. Njih pogovori pa so sodne debate. Vsaka oseba ostane v svojem ozko zasnovanem svetu in ne doživi nikakega spoznanja, če izvzamemo naivno Francetovo slepoto, ki 43 673 veruje v ženo in dom. Med njimi ni notranjih osnovnih človeških pretresi jajev, ni vroče človeške krvi, zato tudi igre ne moremo imenovati psihološke drame, ko je vsa psihologija obsežena v lagodni meditativnosti oseb. Potek drame je zelo teatraličen in preračunan. Poizkus Bredi-nega samomora v 2. dejanju ni notranje nujen, prav tako tudi ne konec drame. Ne človeško ne etično ne bi mogel dramatik v tako negacijo osnovnih človeških elementov. V tem ozira je Frankova drama «Karl in Ana», ki je snovna predhodnica Šnuderlovi, zgrajena na močnih človeških osnovah, na čuvstveno resničnih in dramatično tenkočutno prikazanih prizorih. Šnuderlova drama je ob njej dramatično poantiran sodni akt. V resnici ni v njegovi igri nikakega človeškega trenja. Vsa igra se suče okoli Franceta, ki ga žene v smrt usodno spoznanje, da ga je čas prehitel. Ivanka pa je že itak z novo dobo na jasnem. Notranje drame torej ni. — Gradba je v primeri z Leskovčevo dramo preprosta. Enotnost kraja je v skladu z dogajanjem. Spoznanje v Francetu dozori v drugem dejanju, kjer se drama v bistvu že zaključi. Čuti se, kako je dramatik iz prvotnega drugega dejanja razvlekel snov še v 1. in 2. dejanje. Če bi to izvedel manj umetno, ampak bolj organsko, bi se ne čutilo, kako je drama sestavljena. — «Pravljica o rajski ptici» daleč zaostaja po pesniškem in dramatičnem vzletu za Leskovčevo dramo. Ne more se meriti ob njej ne samo po oblikovni in jezikovni gibčnosti, ampak predvsem ne po notranji dramatični sili. Seveda je Šnuderl snovno zaobjel bogatejši in bolj človeški svet. Skrbinškova režija je Šnuderlovo dramo rešila. Režiser je napravil iz nje več kot je dramatik vanjo položil. Mimo scenične banalnosti, mimo celotne inscenacije, ki je razodevala obilico ne-okusnosti, je Skrbinšek dogradil dramo v igralcih. In to je režiserjeva naloga. Njegovo pojmovanje igre je bilo zelo globoko, le, žal, da ga je dovedlo do premočnega kontrastiranja med obema življenjskima nazoroma, kar pa je po premieri ublažil. Strnjenost igralcev v skupno igro, strogo podajanje besedila z miselnimi in čuvstvenimi akcenti priča o močni notranji režiji. Prvotno recitirajoče pripovedovanje pravljice je režiser popravil in tako prišel do zlite celote. Seveda je njegovo režijo še vedno izpodmikal tekst (motiv pripovedovanja pravljice). Skrbinšek je dognal vloge do jedra in tako igralce notranje strnil. Njegova režija je pokazala, kako more delo režiser dvigniti. Ivanko je igrala Šaričeva. Njena vloga je bila igralsko izredno zrela. Mrtvo vlogo je tako prepojila z živim ognjem svojega igralskega fluida, da je v nekaterih hipih presenečala in se dvignila nad vse igralce. Njen «ah», ko spozna vrni vsega se brata, je bil 674 višek igralske izraznosti. V zvoku, mimiki, gibih, v celotnem vzdušju je bil ta hip čuvstvena in oblikovna umetniška inkarnacija. V nekaterih prizorih, kjer je besedilo uhajalo v notranje nesoglasje, je morala seveda za njim. Tako pri pripovedovanju pravljice, ki ga je po premieri spremenila iz recitacije v stvarno pripovedovanje. Kralj je bil kot France odrsko močan, le čuvstvene pre-pričevalnosti ni bilo v njem. Kralj reagira na neskladno vlogo in zato se je mučil ob režiserjevi zamisli, ko ni mogel do osebnega odnosa do nje. Po prvem dejanju je občutno popustil v dialektičnih prizorih in končno igral besedilo. Prvotne sile iz 1. prizora ni več dosegel. Šaričevi in Kralju nista bila igralsko dorasla ne Gabrijel-č i č e v a kot Bredainne Jerman kot Tone. Če sta Šaričeva in Kralj virtuoza v obvladanju igralske oblike, sta Gabrijelčičeva in Jerman prav v tem skrajno nerazgibana. Zato si je Gabrijel-čičeva skušala pomagati z divjim mahanjem, kričanjem, ki je prehajalo v drastično grotesko in ubijalo vsako iluzijo. Njeno pojmovanje vloge je bilo sicer po tekstu pravilno, le igralsko ga ni umela podati. Isto je bilo z Jermanom, ki pa je močnejši od Gabri jelčičeve, ker je kljub neubranemu in preglasnemu govoru vendarle imel nekaj mirnih hipov. Oba sta še na igralskem začetku. — V vlogi Brede je gostovala Sava Scherbaum-Severjeva. Igralsko je še dokaj neuglajena, posebno v igralskem izrazu (glasovno in artikulacijsko) in v prednašanju. Poslužuje se običajnih igralskih sredstev, ne da bi iskala svoje oblike. Njena vloga je bila po pojmovanju Brede bolj človeška od Gabri jelčičeve, ne vedno njena igra. Nekateri hipi so pokazali, da občuti, toda v igralski snovi je še povsem na začetku. ZAŠČITA NARODNIH MANJŠIN JOSOJURKOVIč III. (Konec.) Mirovne pogodbe določajo, da tvorijo členi o zaščiti narodnih manjšin temeljne zakone prizadetih držav. Ker pomeni v dosedanji terminologiji temeljni isto kot ustavni, bi bili ti členi del ustavnega zakona v dotičnih državah. Ta razlaga pa je nemogoča. Kajti ustavni zakoni niso nič nespremenljivega; ne samo ustavo-tvorna skupščina, celo navadna skupščina s kvalificirano večino lahko spreminja ustavni zakon. Da bi bili gospodje pri mirovni konferenci, ki so videli, da se nekatere države upirajo mednarodni zaščiti manjšin, kakor je razvidno iz pisma Clemenceauja Pade- 43* 675