0 +   )  Od iznajdbe filma pred stoletjem lahko opazimo pet razliènih teoloških stališè, ki jih je Cerkev razvila v odnosu do filma. Ta sta- lišèa so posledica tega, kar se je Cerkev nau- èila od holivuda, in tega, kako je poskuša- la nanj vplivati. V predavanjih o teologiji in filmu, ki sem jih imel z Robertom Banksom, sva ta stališèa poimenovala izogibanje, paz- ljivost, dialog, sprejemanje, prilagoditev in sreèevanje z bo`jim.1 Ta teološka stališèa do filmskega sveta lah- ko grafièno ponazorimo s èasovno shemo (glej Shema 1). Èeprav so se ti pristopi bolj ali manj raz- vijali v kronološkem zaporedju nekako zad- njih 75 let, lahko najdemo dobre primere vseh petih tipov teologov/kritikov tudi v da- našnjem èasu. In ker je vsak pristop bolj tip kot pa trdna kategorija, so nekateri teologi sèasoma sprejemali razliène pristope, za ne- katere druge teologe pa se je izkazalo, da v svojem pristopu spajajo razliène poglede. Kljub taki spremenljivosti pa je ta stališèa vseeno mogoèe prepoznati. Teh istih pet teoloških pristopov k holi- vudu lahko ponazorimo tudi z matrico, ki oznaèuje, ali teolog/kritik zaèenja svojo ref- leksijo pri filmu samem ali pa jo zaèenja s teološkega stališèa, in ali se doloèeno stališèe  /2 -      9 /    )     osredotoèa na film v etiènem ali v estetiènem smislu (glej Shema 2). Teologi, ki zastopajo strategijo izogiba- nja, delajo to z etiènega stališèa (njihove knji- ge imajo celo v naslovih pogosto besede, kot so “moralnost” in “vrednote”) in k filmu ved- no pristopajo s svojega vnaprej doloèenega teološkega gledišèa, in ne obratno. Na drugi strani pa tisti, ki jih zanima raziskovanje sre- èevanja z bo`jim v filmu, zaènejo s filmom samim in v luèi filma samega poskušajo iz- peljati teološke sklepe. Poleg tega pa je nji- hova kritika filma po naravi estetska, ne pa etièna. Na èrti, ki jo lahko zarišemo med ta dva nasprotna si pristopa, pa so še tri druga sta- lišèa. Tisti, ki izra`ajo pazljivost, jemljejo film kot film resneje, vendar svoj odgovor še ved- no osredotoèajo na etièni vidik filma, svoj razmislek pa zaèenjajo z bibliènega/teološ- kega stališèa. Tisti, ki si `elijo teološkega dia- loga, hoèejo, da bi teologija oblikovala nji- hovo gledanje filmov in da bi gledanje fil- mov oblikovalo njihovo teologijo v `ivah- nem, dvosmernem razgovoru, ki je po naravi obenem etièen in estetski. Tisti, ki hoèejo spre- jemati poanto filma, svoj razmislek zaènejo pri samem filmu, vendar pa vnašajo svoje zu- nanje, teološko gledišèe v razpravo moène- Shema 1: Stališèe teologa/kritika 0 # +   )  je kot tisti, ki raziskujejo sreèevanje z bo`- jim. Tako judovski kot kršèanski teologi/kri- tiki v svojem pristopu pogosto veliko bolj spajajo razliène poglede, kot pa to nakazu- je ta shema. V praksi uporabljajo veè kot ene- ga od teh pristopov, glede na to, kakšne filme obravnavajo in kakšnemu obèinstvu je nji- hov razmislek namenjen. (To, da vseh oseb ni mogoèe jasno razvrstiti v doloèeno kate- gorijo, je tipièno za vsako tipologijo, saj je to le enostavna umetna konstrukcija, ko nam pomaga razvrstiti podatke.) Vendar pa so v veèini pri svoji teološki kritiki nagnjeni k temu, da uporabljajo predvsem eno stališèe, s katerega obravnavajo filme. .  Nekateri kristjani zagovarjajo stališèe, da je potrebno nadaljevati z izkljuèujoèo misel- nostjo, ki je zaznamovala konzervativni pro- testantizem in katolištvo zgodnjega obdobja. V uvodu v knjigo Herberta Milesa “Filmi in morala” je Hyman Appelman filme oznaèil z besedami, da so “poleg alkohola najbolj izrazita gro`nja Ameriki in svetu”.2 Èe je to sploh mogoèe reèi, je bil Miles v svoji obsodbi še moènejši: “To ¡film¿ je orodje hudièa, ma- lik grešnikov, moèvirje nizkotnosti, zavor- na cokla èlovekovega napredka, moralna rak rana civilizacije, sovra`nik Jezusa Kristusa šte- vilka ena.”3 Najboljše, kar je Miles uspel po- vedati o holivudu, je to, da “so v filmih tudi nekateri pozitivni nauki. Da. Vendar je tudi v košu za smeti nekaj dobrega papirja, ki pa ga bomo uporabili le, èe si ne bomo mogli priskrbeti papirja od nikjer drugod.”4 Taka govorica, se zdi, prihaja iz preteklih dni, vsekakor iz èasa pred pojavom televizije. Vendar pa je podobno mnenje izrazil tudi Carl McCain za Nazarene publishing hou- se leta 1970: “Mislim, da pogost obiskova- lec kinodvorane ne more biti ob tem še du- hovna sila za dobro, `ivahen kršèanski vodi- telj ali uèitelj v nedeljski šoli.”5 Shema 2: Pristop teologa/kritika   0 +   )  Danes je bolj kot taka prikrita obsodba vseeno razširjeno utemeljevanje izbirnega za- vraèanja filmov, za katere sodimo, da so mo- ralno sporni. Tako je, na primer, dr. Ted Baehr, predsednik Kršèanske komisije za film in televizijo, pisal organizatorjem filmskega festivala City of Angels in se prito`il, ker je festival izbral za predvajanje film Petra Weira Leto nevarnega `ivljenja (The Year of Living Dangerously, 1982) in film Martina Scorse- seja Taksist (Taxi Driver, 1976). Svojemu za- pisu je dodal nekaj strani Komunistiènega ma- nifesta in se prito`il, da se Weirov film “v in- donezijskem boju za svobodo izpod komu- nizma postavlja na stran komunistov. Takrat sem bil tam,” piše, “in iz prve roke vam lahko povem, da so komunisti pobili na tisoèe ljudi, posebej kristjanov, in da niso bili tako do- bri, kot jih prikazuje film.” Nato pa nada- ljuje: “Moje vprašanje glede Taksista pa se glasi: Kaj je bilo v filmu takega, da je vpli- valo na Johna Hinkleya, da je streljal na pred- sednika Reagana? Ko si boste poskušali od- govoriti na to vprašanje, boste zaèeli razu- mevati duhovni pomen tega filma, kar vi do- bro veste.”6 Za Baehra je med veèino holi- vuda in Cerkvijo velik prepad. Religija, ki je prikazana v filmu, ni kršèanstvo, ampak “materializem, potrošništvo, eroticizem, he- donizem, ... humanizem, ... kult nasilja.”7 Mnogih filmov enostavno ne bi smeli pred- vajati, misli Baehr. Èe pa jih `e predvajajo, bi kristjani morali protestirati, ne bi smeli hoditi v kinematografe in bi namesto tega morali gledati filme z videokaset, pri kate- rih lahko izbirajo. Podobno je tudi Larry Poland pisal o svoji vodilni vlogi pri bojkotu Zadnje Kristusove skušnjave (The Last Temptation of Christ, 1988). V svoji knjigi Zadnja holivudska skuš- njava (The Last Temptation of Hollywood), ki so jo spravili v tisk le nekaj mesecev po pre- mieri filma Martina Scorseseja, Poland opi- suje, kot trdi, “najostrejši spor med kristjani in holivudom v tem stoletju”.8 “Nagnusno sprevraèanje osebe in dela Jezusa Kristusa”, tako v romanu Nikosa Kazantzakisa9 kot v scenariju Paula Schraderja, kot sam pravi, je povzroèilo, da so Poland in majhna skupi- na drugih zavednih kristjanov organizirali bojkot, ki je bil delno uèinkovit.    Pogostejši pristop med sodobnimi kon- zervativnimi kristjani je pazljivost in ne izo- gibanje. S prihodom televizije je bila vzdr`- nost od filmov `ivljenjski pristop le še za red- ke kristjane. Vendar pa so bili mnogi še ved- no zaskrbljeni zaradi vpliva zabavne industri- je. Leta 1974 se je Donald Drew v prispev- ku za InterVarsitiy Press vprašal, ali naj bi kristjan sploh šel v kino. Odgovoril je paz- ljivo, a pritrdilno: “Moje preprièanje je, da bi kristjan, èe predpostavljamo, da so njegova stališèa trdna, lahko gledal filme ter se zani- mal za umetnost in druge oblike znanja. Za- vedati se moramo, da je gospostvo Boga v Kristusu razširjeno na vsa podroèja `ivlje- nja.”10 Ob tem je Drew svojim bralcem sve- toval tudi, da “bi kristjan moral vstopati v kino z izoblikovanim razumevanjem, kdo je èlovek in kaj je resnica”.11 Kršèanski gleda- lec torej lahko gleda filme, vendar pazljivo ter z jasno opredeljenega etiènega in religioz- nega stališèa. Naslov knjige Lloyda Billingsleya Zape- ljiva podoba (Seductive Image) nakazuje nje- no vsebino in pristop. Piše, da so njegova “prièakovanja glede filma nizka” in precej ra- zoèaran nadaljuje: “Moj osnovni pristop do filma kot medija je vse bolj skeptièen in ka- kršenkoli seznam mojih najboljših filmov vseh èasov bi bil precej kratek. Vendar pa sem preprièan, da ima ta medij moè, in vem, da bi bilo noro, èe bi ga prezirali.”12 John Butler je podobno cinièen in svojo razpravo o fil- mih zaèenja z besedami: “Drugi del ¡knjige¿ govori o filmih tako, da predstavi nekatere 0" # moralne probleme, ki nam jih postre`ejo sku- paj s kokicami in sladkarijami.”13 V svojih argumentih Billingsley in But- ler ostajata strogo znotraj kršèanske sfere, ven- dar pa, ko govorimo o vplivu na resnega gle- dalca filmov, njuna skeptièna govorica pre- maguje samo sebe. To trdim kljub oèitni mo- èi njunih stališè, ko gre za utemeljevanje mo- ralnega razloèevanja pri kritiki filma. Michael Medved je dober primer pazlji- vega, vendar premišljenega kritika holivud- skih vrednot. Èeprav je pravoveren jud, Med- ved ne zagovarja judovskega stališèa in trdi, da z neprestanim poudarjanjem etiènih tem zabavni svet ‘vzpodbuja’ (pa èeprav ne pov- zroèa) antisocialno delovanje.14 Èeprav film- ska industrija deluje znotraj sodobnega kul- turnega nabora vrednot, jih holivud `eli tudi preoblikovati. V svoji knjigi Holivud proti Ameriki (Hollywood vs. America, 1992) se Medved bojuje proti holivudu, saj je prepri- èan, da filmi pospešujejo promiskuiteto, bla- tijo zakon, vzpodbujajo nezakonitosti in oma- lova`ujejo starše. Sovra`ni so do junakov, po- ni`ujejo Ameriko, uporabljajo prostaški jezik, pogosto `alijo in so nagnjeni k nasilju. V poglavju z naslovom “Napad na reli- gijo” Medved ugotavlja, da je danes razšir- jeno enostransko, `aljivo sterotipiziranje Cerkve. V tridesetih in štiridesetih letih smo imeli plemenite zvezde, ki so bili ljubeèi du- hovniki (npr. Spencer Tracy v Mestu fantov ¡Boys Town, 1938¿ in Bing Crosby v Mari- jini zvonovi ¡The Bells of St. Mary’s, 1945¿) in v mnogih filmih smo zaznali religiozno povzdignjenje. V osemdesetih pa je bilo nas- protno bolj tipièno, èe so bili kristjani upo- dobljeni kot nori morilci in kleriki kot pok- varjeni, moralno izprijeni in bizarnega videza. Zdi se, da ima holivud namen `aliti verska èustva obièajnih Amerièanov. Medved se re- torièno sprašuje, ali ne bodo zaèeli gledal- ci temu verjeti, ko pa te stvari prikazuje film za filmom. Protireligiozni filmi navadno pri- nesejo izgubo, zapiše Medved, vendar se zdi, da filmarjem za to ni mar. Tega se dr`ijo kot pijanec plota. Verjetno je Medved pretiraval. V eseju iz leta 1997 Medved opa`a najno- vejše pozitivne spremembe, ki so se zgodi- le po tistem, ko je leta 1992 napisal Holivud proti Ameriki. Pravi, da so v devetdesetih letih verni kristjani in judje zasedli pomembna me- sta v holivudu. Po “neusmiljenem blatenju religije v zadnjih petnajstih letih” je prišlo do “premika k bolj pozitivnemu prikazovanju religioznih tem in likov na zaslonu”. Zaklju- èuje pa z naslednjo ugotovitvijo: “Trenutno stanje holivuda še vedno pušèa ogromno pro- stora za izboljšave, vendar pa je v zraku raz- veseljiv duh sprememb — èe ne celo odkritega preporoda in o`ivljanja.”15 A niso samo na religiozni “desnici” tisti, ki priporoèajo pazljivost. Na religiozni “le- vici” so vèasih enako sumnièavi. Margaret Miles, dekanja Graduate Theological Union na Berkeleyu, skuša odkriti in prouèiti vred- note, kakor jih prikazuje film.16 Holivud, ugotavlja Milesova, preko svojih vzorcev, ste- reotipov in simbolnih znamenj še naprej ob- likuje naš odnos do rase, spola, razreda in spolne usmerjenosti. Na primer, pogosto se dogaja, da je perspektiva, kakršno prikazuje kamera, moška perspektiva. @e kot otrok je Milesova spoznala, da so s stališèa filma de- beli ljudje smešni, da so pripadniki drugih ras podrejeni in da so beli heteroseksualno usmerjeni ljudje normalni. Prikazovanje vred- nostnega sistema na ta naèin pa “s stališèa re- ligije ni nepomembno ali nakljuèno,” pra- vi, “ampak ker so religiozna stališèa predstav- ljena na konkreten naèin, so tudi religiozne vrednote v središèu”.17 Milesova skupaj z Medvedom tudi trdi, da je v teh neposred- nih prikazovanjih religije holivud tipièno so- vra`en do kršèanstva. Kot strokovnjakinja za upodabljajoèo umetnost Milesova kara film- sko industrijo zaradi njene nezmo`nosti nav- +   )    0( dihniti religioznost skozi podobe, ki jih pri- kazuje. Pogosto se zdi, da je sposobna samo karikirati fundamentalizem, kot na primer v The Rapture (1991) in v Deklini zgodbi (The Handmaid’s Tale, 1990). Milesova, tako kot Medved, pristopa k fil- mu z etièno-teološkega stališèa, vendar pa `eli biti obenem tudi raziskovalka filmov, ki jih obravnava. Le redki filmi so ušli njenemu kri- tiènemu peresu. Film Thelma in Louise (Thel- ma & Louise, 1991) razume kot svarilno zgod- bo o posledicah, ki prizadenejo `ensko, ki `eli ube`ati svetu, v katerem gospodujejo moš- ki. Graja pa dva sodobna filma o Jezusu, Zad- njo Kristusovo skušnjavo (The Last Tempta- tion of Christ, 1988) in Jezusa iz Montreala +   )  Jo`e Bartolj: Morski korpus. 0) # (Jesus of Montreal, 1989), ker svojemu ob- èinstvu ne predstavljata herojev. In tako na- prej. Njena hermenevtika je hermenevtika sumnièavosti. Filme gleda s svojega etiènega/ teološkega vidika in presoja, ali temu vidi- ku ustrezajo ali ne. In èeprav `eli prouèevati film, ga ne poskuša videti z njegovimi last- nimi oèmi. Milesova in Medved imata smisel za slog in razloèevanje, ko gre za sodbe o filmu, pa èeprav se zdita bralcu pretirano sumnièava in se ta ne strinja vedno z njunimi zakljuè- ki glede posameznih filmov. Za Butlerja in Billingsleya se na drugi strani zdi, da ju v pre- veliki meri vodi dogma. Vsi pa pristopajo k filmu z doloèenega teološkega gledišèa in vi- dijo enostransko neravnovesje med holivu- dom in Cerkvijo, med filmi in teologijo. V veèini se jim zdi, da se filmi prepogosto uk- varjajo z rušenjem teologije. Zato religioz- nemu gledalcu priporoèajo pazljivost. -  Moji komentarji o izogibanju in pazlji- vosti bi morali biti dovolj, da bi pokazal smer, v katero se mi zdi, da bi morala iti kršèan- ska filmska kritika. Èeprav se teoretièno-kri- tièni dialog lahko zaène kjerkoli na vezni liniji med izogibanjem in sreèanjem, pa je nevar- nost teološkega imperializma v praksi dovolj velika, da mislim, da bi kršèanski gledalci fil- mov morali najprej gledati film sam na sebi, preden bi vstopili v teološki razgovor z njim. Gledanje filma, tako kot vsaka razvedrilna dejavnost, najbolje deluje, ko je vpletena v vsakdanje `ivljenje. To pomeni, da ko ljudje vstopajo v kinodvorano (ko gredo v opero ali na igrišèe, ko igrajo odbojko ali ko ple- šejo), morajo med predvajanjem stvari veè- jega sveta okrog sebe postaviti na stran in se prepustiti izkušnji filma sami. Ko obèinstvo posluša Mozarta ali ko gleda film Woodya Allena, se mora osredotoèiti izkljuèno na “se- danjost” izkušnje, èe hoèe, da bo ta pristna. V tem smislu mora resnièni svet med tem èa- som “obstati”. Gledalci filmov morajo zaslo- nu dati svojo “kot èe bi” privolitev in z vsem srcem vstopiti v domišljijski svet filma. Pri filmu se to seveda zgodi samo od sebe, saj tema v dvorani in skupnost gledalcev, da ne omenjam surround zvoka in velikanskega platna, skupaj s podobami in zgodbo ujamejo pozornost obèinstva. Dati gledanju filma to epistemološko prednost v dialogu med filmom in teologijo — soditi ga tako, kot sem svetoval, da najprej pogledamo film sam na sebi in dovolimo po- dobam samim, da nam predoèijo pomen in usmeritev — ne pomeni, da pripisujemo teo- logiji drugoten pomen. Religiozna vera je na prvem mestu. V bistvu trdim, da narava gle- danja filmov in narava religiozne vere zah- tevata, da gledanje filma dopolnimo s teo- loškega stališèa. Vendar pa bi morala teološka obravnava slediti estetski izkušnji, ne pa je voditi. Tako se sedaj obraèamo od tistih pristo- pov, ki se zaènejo s teologijo in sodijo filme z vnaprej doloèenih stališè, k tistim kritiè- nim pristopom, ki film gledajo najprej sam na sebi. Prvo od teh mo`nosti sem oznaèil kot “dialog”. Tudi tisti, ki izra`ajo pazljivost, ko gre za gledanje filmov, namreè ugotavljajo, da ne- kateri filmi obravnavajo oèitne religiozne teme ali elemente ter tako vabijo/zahtevajo dialog s teološke strani. Tako Jezus iz Mon- treala (Jesus of Montreal, 1989) govori o Je- zusu ali Nune pojejo (Sister Act, 1992) gra- di svojo zgodbo na naravi Cerkve. Nekate- ri filmi tudi prikazujejo odrešenje pridigarja, kot na primer Apostol (The Apostle, 1997), ali nekoga, ki je postal bolan od ljubosumja zaradi darov, ki jih je prejel kdo drug, kot na primer v filmu Amadeus (Amadeus, 1984). Njihovo stališèe je lahko odklonilno do Cerk- ve, kot v Hardcore (1979) ali Bull Durham (Bull Durham’s, 1988), ali pozitivno, kot v +   )    0- filmih Ognjene koèije (Chariots of Fire, 1988), ki se osredotoèa na kršèansko poklicanost, ali Ne`no usmiljenje (Tender Mercie’s, 1983), ki govori o odrešenjski zgodbi. Religiozni ele- menti v teh filmih so lahko tematsko osrednji ali podporni. Teološki kritiki pa ne zavze- majo zunanjega stališèa do teh filmov, ko vstopajo v dialog z njimi. Namesto tega filmi sami eksplicitno obravnavajo religiozne teme in tako vabijo k teološkemu odgovoru. %    Naslov knjige Neila Hurleya Teologija skozi film (Theology through Film, 1970) je dober primer knjige, ki je napisana z vi- dika nekoga, ki hoèe ceniti pogled filma na `ivljenje. Hurley se hoèe uèiti religiozne mo- drosti in uvida, ki ga lahko ponudi film. Bodo filmi zgolj potrdili naše vnaprejšnje sodbe, se sprašuje, ali pa bodo slu`ili razu- mu, ki je navsezadnje univerzalna iskra bo- `anskega, ki, kot so trdili stoiški filozofi, po- vezuje vse ljudi v nekakšno skrivnostno koz- mièno bratstvo?18 Pomenljivo je, da je bil naslov ob ponatisu knjige leta 1975 spreme- njen v Novemu humanizmu naproti (Toward a New Humanism). Tisti, ki tako kot Hurley vidijo dejansko prekrivanje med filmom in teologijo, so pre- prièani, da je film sposoben razširiti teolo- govo razumevanje. Zdi se jim, da se to do- gaja posebej glede na religiozni humanizem, ki je vsajen v sam film. Filmi lahko iz gle- dalcev izvabijo sposobnosti, da bi bili bolj èloveški, in predstavljajo alternativne vidi- ke, ki sicer gledalcu filmov niso dostopni. Tako ni potrebno, da bi se moral kritik naj- prej nasloniti na teologijo, ampak se lahko nasloni na sam film. Cilj pri povezovanju teo- logije in filma pa ni najprej v tem, da bi po- dali moralne sodbe, kot je bilo to v prejšnjih pristopih, ki smo jih obravnavali, ampak to, da bi dosegli boljši uvid. Samo v luèi izvir- nega pogleda filma na naravo èloveka lahko teolog uèinkovito razširi svoje obzorje, saj film in kritik delujeta v razgovoru. James Wall pa nam predstavlja še en pri- mer sprejemanja. Svoje razmišljanje o “sve- topisemskih spektaklih in sekularnem èlo- veku” zakljuèuje z optimistiènim komentar- jem o sekularnem èloveku, ki ga ne zanima veè pobo`no prikazovanje Jezusa: “Vseeno bo odprt za nagovarjajoèo moè filma, ki slavi èloveškost in tako vse nas klièe, da bi spre- jeli dar `ivljenja. Njegova odprtost, predvi- devam, je nadalje pokazatelj, da je sekular- ni èlovek globoko religiozen, èe je njegovo religijo dovoljeno opredeliti kot `ivljenje, pol- no smisla.”19 Wall, ki je bil veè kot èetrt stoletja ured- nik The Christian Century, je zagovornik dialoga med holivudom in Cerkvijo. Ta dialog ima lahko razliène oblike, vendar pa je verjetno najpomembnejše to, kot je preprièan, da za stališèe filma “lahko re- èemo, da je ‘religiozno’ v kršèanskem po- menu, èe pritrjuje èloveškosti ali èe pre- prièljivo izra`a hudo trpljenje ob prizorih, ko je èloveškost pohabljena.”20 Nobene po- trebe ni po jasnih religioznih simbolih in oblikah. Èe film govori o èlovekovem sta- nju s pristnostjo, ki je lastna tistim, ki so religiozni, je to dovolj. Tako je bil za Walla film Kdo se boji Virginije Woolf? (Who’s Afraid of Virginia Woolf, 1966) “religio- zen” film, saj prikazuje èloveškost na na- èin, ki je skladen s tem, kako Wall vidi èlo- veškost, njegov pogled pa je umešèen v zgo- dovinsko kršèansko skupnost. Èeprav se mi zdi, da hoèe Wall dovoli- ti filmskemu pogledu na `ivljenje, da bi po- globil in razširil njegovo teologijo, pa bi bil zadr`an do tega, da bi tak film imel za “re- ligioznega”. Taka oznaka se zdi nepoštena do namena filma. Bolje bi bilo tak film opisa- ti kot “kvazi-religiozen” ali enostavno reèi, da film vabi k razgovoru ali celo k sprejema- nju v kršèanski nazor, saj podaja predstavo +   )  0. # o èlovekovi naravi — podaja tako rekoè svoj pogled na `ivljenje. Joel Martin in Conrad Oswalt Jr. sta se oblikovala ob razsodnem pogledu Wesleya Korta in v svoji knjigi Ekranizacija svetega (Screening of the Sacred, 1995) svarita pred oznaèevanjem filmov za nezavedno kršèanske. Dovolj je reèi, da filmi lahko in da predstav- ljajo religiozne funkcije v današnji kulturi, ko komunicirajo z dru`benimi miti, obredi in simboli, in da tvorijo mre`o temeljnih ve- rovanj. Strinjata se s Thomasom Martinom, ki piše, da “se nobena zgodba ne razvije brez podpore neke strukture. ¡...¿ Vse strukture, tudi v najbolj banalnih zgodbah, pa je po- trebno jemati kot povezane s temeljno izbiro o `ivljenju. In zato ima vsaka zgodba, s ka- tero se sreèamo, neki uèinek ali pa izziva èlo- vekov obèutek za resniènost.”21 Sprejemanje je neizogibno. %     7 John May je predstavil uporabno tipolo- gijo odgovorov, ki so jih razvili teologi in krš- èanski filmski kritiki od šestdesetih let na- prej. Med njegovo shematièno strukturo in to, ki sem jo pravkar predstavil, obstajajo raz- like, vendar pa se strukturi tudi prekrivata. May je orisal pet razliènih pristopov k reli- giozni interpretaciji filma, ki jih navaja po vrstnem redu, kakor so se pojavili, vendar pa je vseh pet pristopov še vedno v veljavi. Ime- nuje jih “religiozno razlikovanje”, “religiozna vidnost”, “religiozni dialog”, “religiozni hu- manizem” in “religiozna estetika”.22 May je preprièan, da se je v zadnjih šti- ridesetih letih zgodil splošen premik v pou- darkih pri teološki razpravi o filmu. Od zgodnje zaskrbljenosti zaradi (1) moralnosti filmov in (2) jasno prepoznavnih religioznih elementov v filmu so se teološki kritiki obr- nili k (3) `elji po teološkem razgovoru s fil- mom in v novejšem èasu k osredotoèanju na (4) humanistièno in (5) estetsko vrednost filmov. May je še posebej preprièan, da je “religiozna estetika”23, ki sva jo z Robertom Banksom imenovala “sreèevanje z bo`jim”, najbolj plodovito podroèje za sodobno kri- tiko. Filmi imajo vèasih celo zakramentalno sposobnost, da lahko gledalcu posredujejo izkušnjo transcendence. To je bila moja iz- kušnja s filmom Becket, pa tudi izkušnja oèe- ta Gregorya Elmerja. Mayev poudarek na sreèevanju z bo`jim je to, kar bi prièakovali od vodilnih rimsko- katoliških znanstvenikov na tem podroèju. Kot piše Andrew Greeley, je namreè “kato- lištvo vedno verjelo v zakramentalnost ustvar- jalnosti”. Katoliška Cerkev je trdila, da Boga spoznavamo skozi izkušnje, predmete in lju- di, ki jih sreèujemo v svojem `ivljenju. Gree- ley nam bo rekel, da je “milost povsod”.24 Zanj je film nadalje posebej primeren za us- tvarjanje zakramentov in za Bo`je razodevanje zaradi svoje “prirojene moèi, da uèinkuje na domišljijo”. Filmarji svoje dejavnosti mor- da ne bodo imenovali praznovanje milosti, vendar pa to v njej prepoznavajo kristjani. Greeley gre celo tako daleè, da trdi, da lahko filmar kot umetnik “jasneje in preprièljiveje” razkriva Bo`jo prisotnost kot pa Bog, ki si je izbral, da bo to storil skozi stvarjenje. Èe to dr`i ali ne, “pa je èista, surova moè filma, da s svojo `ivahnostjo, a tudi z izjemno moèjo kamere, da se osredotoèa in spreminja gle- dišèe, prevzame osebo, ki ga gleda, zakramen- talna sposobnost, ki jo druge oblike umet- nosti te`ko dose`ejo.”25 Drugi katoliški teologi in filmski kritiki trdijo podobno. Neil Hurley, na primer, je preprièan, da imata tako teologija kot film opraviti s transcendenco, razlika pa je v tem, da teologija nagovarja elito, medtem ko so filmi usmerjeni na mno`ice. Nisem prepri- èan, da bi morala biti teologija zaupana samo eliti, vendar ima Hurley prav, ko trdi, da “gle- dalci filmov pogosto ka`ejo transcendentalne sposobnosti vpogleda, kritike in èudenja ter +   )    00 +   )  tako prihajajo izredno blizu temu, èemur re- ligija tradicionalno pravi vera, preroštvo in èašèenje. Poroka med tema dvema bo poz- na, vendar sreèna, število `enitnih posredni- kov pa je vedno veèje.”26 Thomas Martin predstavlja še en glas v podporo temu metodološkemu pristopu, ko trdi, da mora kršèansko prièevanje nagovar- jati veèjo mno`ico in na globljem nivoju od golih idej. Film kot “umetnost gibljivih slik” ima “veèjo sposobnost, da proizvede popolno okolje kot pa slikarstvo ali fotografija, saj lah- ko v svoji obliki vkljuèuje veè prvin vsakda- njega `ivljenja”.27 Kot vizualni medij, ki za- posluje veè èutov povpreènega èloveka, ima izjemen vpliv na podobe, ki vladajo èlove- kovi zavesti. Poleg tega pa ima film kot medij sposobnost dramatizirati, opevati in predstav- ljati izkušnje, ki niso dosegljive za èlovekovo do`ivljanje, dokler jih ne vidite. Razširja èlo- vekov pogled, tako da ta vkljuèuje tudi to, kar bi šlo sicer mimo brez zaznave. Na ta na- èin imajo filmi “sposobnost zbuditi obèutek spoštovanja in èudenja v gledalcu”.28 5 &  $6>  3 * Robert K. Johnston. “Reel Spirituality: Theology and film in dialogue.” V: Joylon Mitchell in S. Brent Plate, ur. The Religion and Film Reader. London: Routledge 2007. 1. Izvirno razvrstitev je razvil Robert Banks, skozi leta pa sva jo skupaj veèkrat razširila. 2. Hyman Appelman, “Uvod”, v: Herbert Mileas, Movies and Morals, Grand Rapids: Zondervan 1947. 3. Miles, Movies and Morals, 20. 4. Isti, 20, 95. 5. Carl McCain, Morals and the Movies, Kansas City: Beacon Hill 1970, 25. 6. Theodore Baehr, faks Toddu Colemanu, 3. oktober 1997. 7. Theodore Baehr, “A Cacophony of Prime Time Religions?”, v: Michael Suman, ur., Religion and Prime Time Television, Westport: Praeger 1997, 117. 8. Larry W. Poland, The Last Temptation of Hollywood, Highland: Mastermedia International 1988, 6. 9. The Last Temptation of Christ, prev. P. A. Bien, New York, Simon & Schuster 1960. 10. Donald J. Drew, Images of Man: A critique of the Contemporary Cinema, Downers Grove: InterVarsity 1974, 106. 11. Isti, 102. 12. K. L. Billingsley, The Seductive Image: A Christian Critique of the World of Film, Westchester: Crossway 1989, xii. 13. John Butler, TV, Movies and Morality: A Guide for Catholic, Huntington: Our Sunday Visitor 1984, 10. 14. Michael Medved, Hollywood vs. America: Popular Culture and the War on Traditional Values, New York: HarperCollins 1992, 242. 15. “Hollywood Makes Room for Religion,” v: Michael Suman, ur., Religion and Prime Time Television, Westport: Praeger 1997, 111—117. 16. Margaret Miles, Seeing and Believing: Religion and Values in the Movies, Boston: Beacon 1996, 4. 17. Isti, 15, poševni tisk v originalu. 18. Neil P. Hurley, Theology through Film, New York: Harper & Row 1970, 3. 19. James M. Wall, “Biblical Spectaculars and Secular man”, v: John C. Cooper in Carl Srade, ur., Celluloid and Symbols, Philadelphia: Fortress 1970, 51—60. 20. Isti, 56. 21. Thomas Martin, Images and the Imageless: A study in Religious Consciousness and Film, Lewisburg: Bucknell University Press 1981, 63. 22. John R. May, “Religion and Film: Recent Contributions to the Continuing Dialogue”, v: Critical Review of Books in Religion 9 (1996): 105—121. 23. Isti, 117. 24. Andrew Greeley, God in Popular Culture, Chicago: Thomas More 1988, 250. 25. Isti. 26. Hurley, Theology, x. 27. Martin, Images, 46. 28. Isti, 52.