TEMA: BRATI O FILMU 

.iga .rdnik 
Ena prelomnejših knjig zadnjih let je gotovo Leni Riefenstahl. Karriere einer Täterin (Leni Riefenstahl. Kariera zlocinke [2020]), v kateri je nemška dokumentaristka Nina Gladitz obr­nila zgodovino ne le nemškega, ampak svetovnega filma na gla­vo. Pod drobnogled je vzela kariero še vedno marsikje slavljene naslovne antagonistke, ki je do konca življenja leta 2003, ko je še lahko tožila vse, ki so si drznili podvomiti o njeni filmski ve­licini in moralni integriteti, veljala za nesporno »gospodarico« dokumentarnega filma 20. stoletja – kot je še ob njeni smrti v Mladini zapisal Marcel Štefancic, jr. Gladitz se je leta 1984, dve leti po tistem, ko je bil njen film Cas molka in teme (Zeit des Schweigens und der Dunkelheit, 1982) predvajan na nemški te­leviziji WDR, na sodišcu znašla iz oci v oci z Riefenstahlovo. V filmu je s pomocjo preživelih raziskala usodo nemških Romov, ki so bili iz koncentracijskih taborišc »za cigane« Maxglan pri Salzburgu in Marzahn pri Berlinu po obisku Leni Riefenstahl prisilno – kot dokazujejo njihova pricevanja in dokumenti – prestavljeni na snemanje njenega filma Nižina (Tiefland, 1954), kjer so jih uporabili za statiste; razkritje Riefenstahlovi, ki si je po koncu vojne na vse nacine skušala umiti roke od sodelovanja z zlocinskim režimom, seveda nikakor ni bilo po godu. 
Film Nine Gladitz in tožba sta dokoncno odprla Pandorino skrinjico zapušcine domnevno velike nemške filmarke (in s tem tudi nacizma v nemškem filmu in družbi), saj nista dokazala le tega, da je Riefenstahl brezkompromisno izkoristila in nato zavrgla ljudi, ki so se samo zaradi svojega porekla znašli v ne­milosti totalitarnega sistema, ampak sta jo postavila na laž, ki jo je v desetletjih po vojni vztrajno in uspešno ponavljala: da je bila v casu nacizma le umetnica in da o industriji smrti ni vedela nicesar. Razkritje ni globoko zarezalo le v karieri Riefenstahlo­ve in Gladitzeve, ampak tudi v nemško filmsko zgodovinopisje, ki je do pred kratkim pretežno nekriticno povzemalo filmarki­ne spomine in tako soustvarilo mit o njeni genialnosti, ob tem pa tudi v stanje nemške družbe, saj se je ta, kot piše Gladitz, vztrajno trudila pozabiti nacisticno preteklost in pomesti pod preprogo še vedno prisoten rasizem, ki je z recepcijo romskih pricevanj znova vzniknil na površje. Gladitz v prispevku Kate Connolly za casopis The Guardian z naslovom »Burying Leni Riefenstahl: one woman’s lifelong crusade against Hitler’s fa-vourite film-maker« (Pokopati Leni Riefenstahl: življenjski boj ženske proti Hitlerjevi najljubši režiserki) priznava, da si je po tožbi, ki ji je unicila kariero, saj od takrat ni vec dobivala narocil nemške televizije, za življenjsko poslanstvo zadala razbitje mita 
o filmski genialnosti Riefenstahlove. »Izpolnila sem smisel svo­jega življenja. Sem svoja knjiga,« je novinarki povedala ob izidu leta 2020 in le nekaj mesecev pozneje, aprila 2021, preminila. 
Kariera zlocinke je hibrid zgodovinske raziskave nacizma z vi-dika notranjih intrig, povezanih z Leni Riefenstahl in filmsko--propagandno mašinerijo, kriticno-diskurzivne analize njenih filmov, podrobne razclembe avtobiografije Spomini (Memoi-ren [2000]) Leni Riefenstahl, kjer je, kot prepricljivo dokaže Gladitz, polno izmišljotin, polresnic in manipulacij, tenkocutne biografije odstranjenega in izkorišcenega dokumentarista Wil­lyja Zielkeja, psihološke študije znacaja in sociološke študije nemške družbe ter prvoosebne izpovedi o poslanstvu, izzivih in dilemah filmarke raziskovalke. V njej se prepletajo z detektivsko natancnostjo izbrskani dokumenti, ki razkrivajo vpletenost an-tagonistke v nacisticne zlocine in propagando, refleksije o vlogi dokumentaristke v svetu, kjer resnicnostno (videz resnice) za­menjuje stremljenje k resnici, razkrivanje lukenj v kolektivnem spominu, hkrati pa tudi socne govorice in iz njih izhajajoca na­migovanja, ki se sicer lepo vkljucijo v sliko »hudicevke« Riefen­stahlove, a jih je mestoma nemogoce dokazati. Glede na zapi­sano bi knjigo lahko oznacili za antibiografijo, katere namen je razgradnja avtoriziranega življenja Leni Riefenstahl in njenega dela z zrnom kriticne soli, žolcnim gnevom nad njenim izmi­kanjem in izkrivljanjem ter z zvrhano mero strahospoštovanja vredne odlocnosti, s katero je avtorica štiri desetletja brskala po arhivih, spominih in pricevanjih. 
TEMA: BRATI O FILMU 

NENADARJENA FILMARKA IN GENIALNA SPLETKARKA 
Kot opozarja Gladitz, jedro dojemanja Leni Riefenstahl dobro povzema izjava irskega filmskega strokovnjaka Liama O'Lea-ryja, ki je o njej dejal: »Bila je genij, a politicni idiot.« A le ce obrnemo to misel, je prepricana, se dejansko približamo res-nici: »Riefenstahl ni bila nadarjena filmarka, ampak genialna politicna spletkarka velikega formata.« Kaj jo napeljuje k tej trditvi? Kljucen zanjo je tragicni padec danes pozabljenega filmarja Willyja Zielkeja, ki se skozi knjigo premosorazmerno prepleta z vzponom Riefenstahlove. Zielke je Riefenstahlovi hkrati predstavljal konkurenta za filmski prestol, saj jo je ned­vomno prekašal tako po znanju kot talentu, paradoksno pa ga je ravno zaradi tega potrebovala za izpolnitev svojih ambicij, zato se je po nacisticnem prevzemu oblasti leta 1933 nevede znašel v središcu njenih spletk. Prav tega leta je Zielke vzbudil pozornost z dokumentarcem Brezposelnost – usoda milijo­nov (Arbeitslos – Ein Schicksal von Millionen, 1933), s temo, ki so jo s pridom za svojo propagando izkorišcali tudi nacisti, zato naj bi navdušil tudi Hitlerja in predvsem Goebbelsa – veli­kega oboževalca sovjetskih filmarjev tistega casa, kot piše Gla-ditz – in kmalu za tem dobil narocilo, da ob stoletnici Nemških železnic posname dokumentarni film o lokomotivi, temu cu­desu industrijske revolucije. Nastal je film Jeklena žival (Das Stahltier, 1935), ki ga Gladitz upraviceno slavi kot velik dose-žek nemškega filmskega modernizma, tako po plati fotogra­fije – katere mojstrska ekspresivnost je bila Zielkejev zašcitni znak – kot inovativnosti kamere in izvirnosti zgodbe, saj v odo železnici kot gonilu napredka subtilno vplete namige na svojo biseksualnost, ki je bila v tretjem rajhu dojeta kot družbena de­viacija in psihološka bolezen, zaradi katere si lahko pristal na psihiatriji, po letu 1939 pa si bil lahko celo »evtanaziran«. Film po premieri nikoli ni uradno potoval po nemških kinodvora­nah, saj ga je služba za preverjanje filmov prepovedala. 
Zakaj, je tisto zagonetno vprašanje, na katerega je odgovor iskala in delno našla Nina Gladitz. Izjave Goebbelsa, ki naj bi imel kot minister za propagando zadnjo besedo pri teh zade­vah, res ne kažejo odklonilnega odnosa do Zielkejevega filma – saj je bil v posvecenih nacisticnih krogih in za izobraževalne potrebe prav po odobritvi ministra zelo priljubljen. Postopek, kako je prišlo do prepovedi, je nenavaden in še vedno zavit v meglo, saj je služba za preverjanje filmov ocitno delovala mimo védenja samega propagandnega ministra, ki jo je tudi ustano­vil, zaradi takšnega v širši sliki malenkostnega pripetljaja pa ji verjetno ni želel oporekati in s tem spodkopati njene in lastne avtoritete. Medtem ko se Riefenstahl v svojih spominih sklicuje na nezanimanje Nemških železnic, ki naj bi ustavile produkci­jo, Gladitz prepricljivo dokaže, da so bili narocniki – ravno na­sprotno – nad Zielkejevim delom navdušeni in so ga spodbujali tako s pohvalami kot dodatnimi sredstvi. Tukaj se dokazljivost trditev ustavi in se zacne gibati v polju verjetnosti. Glede na ambicioznost in vpliv, ki ga je imela Riefenstahlova v nacistic­nih krogih, saj je bila dokazano ljubimka Juliusa Streicherja, lastnika nacisticnega casopisa za šcuvanje proti Židom Der Stürmer, ki je imel svoje ljudi v službi za preverjanje filmov, in zaupnica Adolfa Hitlerja, bi gotovo lahko dosegla prepoved in si jo je glede na nadaljevanje zgodbe s Zielkejem verjetno tudi želela, a je to danes nemogoce dokazati, zato je sklep Nine Gladitz v tem primeru neveljaven. 
Tudi namigovanje Gladitzeve, da je bila Leni Riefenstahl Hi-tlerjeva ljubimka in »da je bila njena želja za Hitlerja ukaz«, je nemogoce dokazati in se giblje na ravni klevet, zato v sicer dobro raziskani zgodbi deluje kot strel v koleno, ki po nepo­trebnem zmanjšuje kredibilnost knjige. Nadaljevanje Zielke­jeve zgodbe je sicer odlicno raziskano in res pokaže na izjem­ne zmožnosti Riefenstahlove za spletkarjenje in prikrivanje dejanskih namenov. Povedna je zgodba o snemanju slovitega dvodelnega filma Olympia (1938) o olimpijskih igrah v Ber-linu leta 1936, ki se je odlicno vklopil v nacrtno prikrivanje dejanskega stanja v Nemciji in slavljenja njene domnevne sve­tovljanskosti. Za prolog filma je Riefenstahl najela prav Ziel­keja, ki je po prepovedi Jeklene živali in ob pomanjkanju dela doživljal globoko krizo, ter se tako uspela celo prikaza-ti kot njegova rešiteljica in oboževalka njegovega dela. Ko je snemal in posnel prolog, pa je nanj izvajala vedno vecje priti­ske in izražala rastoce nezadovoljstvo, dokler ni iz tega zrasel nepomirljiv konflikt. Riefenstahlova je izkoristila klavzulo iz pogodbe, ki je dopušcala, da je sama montirala prolog, s ci-mer je unicila vecino s posebno Zielkejevo tehniko posnetega materiala, nato pa se kakopak podpisala kot glavna in edina avtorica. Labilnega Zielkeja je spor z njo tako prizadel, da je ves iz sebe doživel panicni napad v lastnem domu in na podlagi dvomljive diagnoze shizofrenije za nekaj let obtical v razlicnih psihiatricnih ustanovah. Na tem mestu Gladitz nakaže, da bi lahko imela prste vmes pri njegovi prisilni hospitalizaciji celo Riefenstahl, a je to hipotezo znova nemogoce dokazati. Vseka­kor pa je jasno, da je želela nekaj prikriti, saj je njegov panicni napad v svojih spominih dokazano napihnila, da bi ga prikaza-la kot nevarnega psihicnega bolnika. Gladitz tudi prepricljivo dokaže, kaj je želela prikriti: le dan po njegovi hospitalizaciji se je namrec z izgovorom, da jih želi zavarovati, polastila slovitih Zielkejevih fotografij s snemanja prologa Olympie – za katere Riefenstahl v svojih Spominih trdi, da naj bi jih zažgal – in jih še desetletja pozneje predstavljala kot svoje. 

TEMA: BRATI O FILMU