J '
> I > ÉTt
Jeffrey Wright
9
basquiat
ZDA režija Julian Schnabel
Še najbolj zgovoren je tisti prizor, ko Jean-Michel Basquiat prvič sreča Andyja Warhola. To je bilo v času, ko je še spal v kartonskih škatlah in je svojo likovno dejavnost omejeval na ulično grafitiranje. Andy Warhol izstopi iz ogromne črne ¡imuzine in se s kolekcionistom Brunom Bischofbergerjem napoti v bližnji lokal. Jean-Michel ju opazi in svojemu prijatelju namigne, da bo Warholu poklonil nekaj svojih slikic. Prijatelj ga takoj poduči, da naj ne bo nor in naj slike prodaja, ne pa poklanja, saj cena dela ceno, darilo pa ne. Tako Basquiat Warholu ponudi svoje risbice na majhnem formatu - za 10 dolarjev, pravi. Warhol (David Bowie), ki že tu, kasneje pa sploh, daje vtis velikega stiskača, ga hoče preusmeriti h galeristu Bischofbergerju (Dennis Hopper), nazadnje pa med komentarji "...oh, naivna, nova, neumna, smešna umetnost," lepo zmomlja: "Nisi se kaj dosti trudil, pet ti dam..." in že žica Biscofbergerja, naj mu posodi denar. Jean-Michel odvrne, da se tudi on ni kaj posebej trudi s svojimi; pomembna je Bischofbergerjeva dopolnitev, češ, da ne gre toliko za to, koliko truda vložiš v sliko, ampak za to, koliko lahko zanjo iztržiš. In prav ta prikaz galerijskih politikantstev oziroma kovalcev - makerjev zvezd kot tudi manipulacij samih likovnikov, ki jim lahko zgolj zaradi pravega trenutka uspe, da se iz anonimnosti prebijejo v orbito znanih, cenjenih in tržno dobro vrednotenih likovnikov, je temeljna nit Schnablovega filma. Konec koncev je prav Julian Schnabel sam podoben produkt galerijskih potez - v katere morda danes že dvomijo, kljub temu pa Schnabel visi v prestižnih muzejih (Muzej moderne umetnosti in Whitney Museum of American Art v New Yorku, Los Angeles Museum of Contemporarry Art, Center Georges Pompidou, Tate Gallery v Londonu, Metropolitan v Tokiu ...) in ne v anonimnih galerijah. S svojim prvencom naj bi Schnabel - po njegovih interpretacijah sodeč - le beležil pot genialnega likovnika haitsko-portorikanske krvi Jean-Michaela Basquiata, stem pa glorificiral njegovo tragično življenje, ki seje končalo s prezgodnjo in s slavo pogojeno smrtjo (prevelika količina mami! pri sedemindvajsetih letih). Ta interpretacija pripelje do romantične in klasične, tako rekoč stereotipne življenjske poti boema, ki mu po eni strani ni niti malo do slave, denarja in uspeha, po drugi pa - potem, ko se do tega dokoplje - vse skupaj zaničuje in zato prav uspehu pripiše svoj propad.
To, da so prav mehanizmi tržne, galerijske, promotivne in sistemske politike oblikovalci zvezdniškega in cenovnega sistema, ni ne novost in ne slabost sodobnega mecenstva, ki na ta način vzpostavlja približne kriterije likovnih vrednostnih lestvic. Tudi to, da se etablirani, že utrjeni in utrujeni Warhol, nasloni na mlado Jean-Michelovo neoprimitivno slikarstvo, ni v generacijskem pretoku prevzemanja in oddajanja mest na teh lestvicah ne novost in ne slabost, saj se klasik (Warhol) - kot vse druge njemu podobne ikone - ni obdajal s preživelimi, temveč je svoj notranji strah pred lastno preživelostjo lahko uravnaval prav z druženjem in podpiranjem nekoč sebi podobnega norca, naivca, privrženca novuma in drugačneža-kot je bi! takrat intuitivni in ekscentrični Jean-Michael. 2 njim si je Warhol podaljševal življenje. Prav s to večno sintagmo navezave starejših klasikov na mlade potencialneže velja razumeti v filmu večkrat izražen dvom, češ, da Worhol svoje prijatelje izkorišča sebi v prid. Skratka, vse opcije, ki jih nakazuje film (trg, preboj, izguba nedolžnosti v umetnem raju, iskanje lastne identitete v novem svetu kaviarja in šampanjca, osebnostni dvomi, ustvarjalne stiske..,) so insiderju zanimive, tako kot je outsiderju lahko zanimiva že sama interpertacija filmskega Warhola, oziroma Bowievtrud, da bi čim bolj veristično povzemal Warholovo podobo. Toda prav ta splet in-& out-siderskega pogleda zlomi celoten film o vzponu in
padcu Jean-Michela Basquiata. Če bi Schnabel posnel dokumentarec, če bi se izognil fiktivnemu pogledu - torej vsemu inventarju, ki opremi nek realni spomin - v kolikor bi pozabil na Warholovo lasuljo, Bowiev trud za simulacijo njegovih gest, na garderobo, na identificiranje konkretnih galeristov, galeristk in celo samega Schnabela (ki ga igra Gary Oidman) - skratka: če bi film preskočil vse simulacije zagotovo preinterpretirane stvarnosti, bi bil dokument o Basquiatu in celotni newyorski umetniški sceni bistveno bolj dragocen in insidersko koristen. Tako pa ostaja vpet v všečnost in trženje čim večjega števila gledalcev, ki so doslej konzumirali podobne melodramske biografije likovnikov, le da močnejšega formata (van Gogh, Velazquez, Michelangelo, da Vinci...). Schnabel pa je s fenomenom osemdesetih preskočil cela stoletja.Vsekakor bi Schnabel - kot visokotiražni avantgardist osemdesetih -lahko posegel po bolj radikalnem filmskem izrazu, kot je njegova debitantska konvencionalna pripoved. Ravnokar zapisano je pravzaprav izrekel tudi sam, ko je v postfilmskih razgovorih primerjal akt slikanja z aktom filmanja, češ, da je pri slikanju vse mnogo bolj enostavno, intimno in lepo, saj mu ni treba skrbeti, da bo tisti, ki sliko gleda, sliko potem tudi razumel. S sliko je sam, s filmom pa ne. Pri filmu je vedno treba skrbeti in misliti tudi na to, da gledalec ne bo le razumel, temveč, da mu bo produkt tudi všeč. In Julian Schnabel je pač preveč skrbel za to, da nam bo njegov zamah čopiča čim bolj dopadljiv. M. 5.
ponette
Francija režija Jacques Doillon
Nagrada za najboljšo žensko vlogo mali Victoire Thivisol v Doillonovem filmu Ponette, je bila - pragmatično gledano -povsem na mestu, saj je tako na deklici Ponette (kot tudi na Nicole Kidman v filmu The Portret of a Lady režiserke Jean Campion, ki pa ni bil v tekmovalnem programu) kamera skoraj nenehno vztrajala na velikem planu. Veliki plan sicer še ni nikakršen garant za nagrado, v obeh primerih pa sta prav njuna izpostavljena obraza, sešita z maksimalno senzibilnostjo - tako tisti štiriletne deklice kot krhki portreti Isabel Archer Henryja Jamesa v vizuri Jane Campion - pridelala največ beneških emocij. Zgolj emocije pa ne prinašajo tudi nagrad, četudi je solza, ki se v velikem izrezu počasi lušči iz očesa nemalokrat kriterij izrazne, angažirane in dobro zdresirane igre. Vseeno pa sta v obeh primerih igralki le brezhiben instrument, ki ju je nekdo izvrstno uglasil. In Jacquesu Doillonu je bilo pri uglaševanju deklice s kamero zagotovo težje kot Jean Campion - ne le zato, ker je vodil otroka, temveč zato, ker je bil otrok soočen s travmatično zgodbo o smrti, kar pa odpira več kot zgolj režijske preokupacije. Tako se je vsakdo spraševal, kako se je Victoriji Thivisol usedla tema