DRUGI TRIENALE V BEOGRADU. Trienali in bienali, ki zavzemajo vse širši obseg tudi pri nas, imajo namen prikazati prerez likovne umetnosti — domače ali svetovne — v dveletnih ali triletnih intervalih. Tudi če so taki pregledi kar se da kvalitetni in izbrani, ne morejo nuditi vtisa enotnosti, slogovne ubranosti, saj je razumljivo in edino pravilno, da sprejmejo pod streho vse smeri, vse izme in njihove individualne nianse, ne glede na njihovo večjo ali manjšo popularnost. Samo taka vsestranska panorama jugoslovanskega slikarstva in kiparstva bi mogla upravičiti pričujoči II. beograjski trienale. Toda prav temu bistvenemu namenu so prireditelji te največje jugoslovanske likovne manifestacije ustregli hudo pomanjkljivo. Obiskovavec se v katalogu kar brž prepriča, kolikšno število pomembnih, vabljenih, umetnikov ni poslalo svojih del na to prireditev. Ne bi tu brskali za vzroki tega, niti ne bi ugotavljali upravičenosti ali neupravičenosti njihove odločitve, ni pa dvoma, da pri vseh le ne bi mogli trditi, da gre za užaljenost, pomanjkanje čuta solidarnosti ali celo da prav tačas ne morejo poslati dveh svojih stvaritev. Tako ali drugače, pri takem raznovrstnem in niansiranem številu stilov in osebnosti bi morali biti toliko bolj izbrušeni kriteriji žirije, ki je ocenjevala odbrana dela bojda le skozi nepodkupljive naočnike kvalitete. Zal že povprečen presojevavec odkrije v hali beograjskega razstavišča, vsaj kot je prstov na eni roki, takih, ki ne bi sodila niti v druščino manj pretencioznih razstav. Strožji kritik pa bi izbrskal
243
16*
še ducat bolj prikritih spodrsljajev, ki so se domiselno pomešali v vseodpušča-jočo bratovščino navidez ekstravagantne modernosti. O labilnih, če že ne kar pomanjkljivih kriterijih pričajo tudi podeljene nagrade, saj bi jih polovico težko upravičili z razlogi najvišje kvalitete, aktualnosti ali popolnejšega, bolj izkristaliziranega sloga. Omahovanje žirij povzročajo tudi pietetni odnosi do starejših, zasluženih umetnikov, ki so že prešli svojo kulminacijo, a imajo častno, za vedno zagotovljeno mesto v plejadi naših kulturnih veličin. Menim, da bi tem delili le posebna priznanja v obliki plaket, ne pa, da nedosledno nekatere častijo z zlatom, druge pa nagrajujejo z denarnimi zneski, ki bi se verjetno dosti bolj prilegli slikarjem šele na začetku, gotovo ne z rožicami posute poti.
To je le nekaj uvodnih pripomb k tej, precej kritizirani umetniški manifestaciji, ki ji mnogi odrekajo vsakršno pomembnost, redki pa jo kujejo v zvezde. Resnica bo nekje v sredini. Prireditelji so se očitno trudili, da bi pisano druščino slikarjev vsaj približno postavili v znosno sosedstvo. Z nekakšnimi zasloni so poskušali ustvarjati kotičke za sorodne slike. Šlo je. kolikor je pač šlo in dokler jim ni pošla dobra volja: zadnji del dvorane v smeri h kiparstvu je znesen vkup brez želje po sortiranju ali komponiranju eksponatov. Še huje bode v oči ta neurejenost in neupoštevanje življenjskega prostora umetnine pri kiparstvu. To> je razstavljeno zase, ločeno od slikarstva, a nič manj zgneteno v istem velikem prostoru, ki hkrati pomirja in spodbuja k spopadom plastike različnih materialov in nasprotnih si slogovnih koncepcij. Rad priznam, da bi bilo težko doseči red in sožitje med toliko divergentnimi tendencami, toda vzlic splošno sprejeti ločitvi kiparstva in slikarstva na dandanašnjih razstavah sodim, da bi v tem primeru prišli posamezni kipi dosti bolj do veljave ob stilno sorodni slikarski druščini.
Pri slikarjih opazimo predvsem dandanes prevladujoče smeri: struktura-liste, action painting — v druščini z informelom — in pristaše fantastičnih surealističnih prizadevanj. Struktura se je v slikarstvu pojavila tedaj, ko je postala poslikana ploskev toliko dekorativna, da je slikar začutil potrebno po sočnosti in plemenitejšem videzu; to je dosegel z dodajanjem rastrov, različnih materialov in reliefnih vrednot peska, lesov ip. Pravzaprav je bila to neka kompenzacija, davek naravi, ki se ji je ravno tedanje abstraktno slikarstvo dokončno odreklo in razglasilo svojo avtohtonost. Danes slutimo vzroke za strukturalizem predvsem v iskanju novih oblik, v želji dodati sliki, ki učinkuje na vid, komponente, ki so podvržene tipu, skratka stopiti za korak naproti tisti sintezi, ki so jo zapisala na svoje bojne prapore vsa avantgardna umetnostna gibanja. Brez pretiravanja smemo trditi, da je ta »nujnost« v zraku. Kiparstvo po eni strani prestopa ozke meje plastike, prehaja v domene slikovitosti, barvitosti (v dobesednem pomenu besede, ne le v prenesenem helenističnem ali baročnem okviru!); po drugi strani pa teži v tektoniko, postaja del tvarine, ki rabi graditeljem; ali pa samo realizira sklade, bloke in stene, ki bi mogli biti kosi arhitektonskih lupin. Slikarska platna niso več »v barvi in linijah organizirane ploskve« (po definiciji komaj preživetih avantgardnih smeri), ampak nudijo pisan videz naturalističnih struktur in materialov, ki bi mogli rabiti za oblogo sten ali kar za nadomestke štukature. Skratka, ni več meja med likovnimi umetnostmi in to prehajanje, mešanje, medsebojno oplajanje, je znak prihajajoče sinteze, ki naj bi vzpostavila tisto idealno sožitje med sorodnimi likovnimi vejami, kakršno se je doslej posrečilo le redkim umetnostnim dobam.
244
Kot za vsako spajanje in uporabo heterogenih elementov pa velja tudi tu neizprosni imperativ pravih, občutenih in smiselnih razmerij. Vsakršno pretiravanje se hitro maščuje. Struktura, še bolj kajpak reliefna struktura, pomeni hudo nevaren in učinkovit eksploziv, ki ga ni dovoljeno natresati, kolikor si bodi in kjer se človeku poljubi. Te vrste akcenti so nam v prid le, če jih pravilno in naredkoma uporabljamo, ali pa se izneverijo svoji bistveni vlogi, ki je in ostane: poplemenititi, obogatiti gladko ploskev. Zato se človek kajkrat zgrozi ob slikarjih, ki trosijo, nametavajo vsemogoče strukture križem kražem po platnih in trdnih podlagah, ne meneč se za osnove zakonitosti komponiranja, katerih ena zahteva, da sledi napetosti sprostitev, krivi črti ravna, reliefnosti odpočitek v ravnini. Skupni učinek takih neurejenih, le na samozadovoljstvo avtorja ob nanovo odkritih lomih svetlobe in na ekstravagantne materiale preračunanih slik je kajpak enak ničli, ker se sicer zelo aktivne radiacijske komponente med seboj uničujejo. Zal je prav malo primerov tovrstnega slikarstva, kjer bi človek ne trpel zaradi prenapolnjenosti, nereda, večnega hlastanja po novih, še bolj nenavadnih reliefnostih. Kdaj nehote pomislimo, kako bi se dalo iz ene take slike napraviti deset zares dobrih, če bi ob slepi zagledanosti v zanimive materiale vsaj malce pomislili tudi na mero, na rigorozne zahteve estetskega učinkovanja.
Tudi pri drugi smeri, pri tako imenovanem fantastičnem slikarstvu, ki je zaradi svojih najštevilnejših predstavnikov dobilo pridevek »beograjsko«, moremo prav tako potegniti ločnico med smiselnim globljim nadrealizmom ter neredkimi špekulacijami, ki zaradi cenene pripovednosti, anekdotičnosti pa sila šepave likovnosti ne zaslužijo, da jih predstavijo na tako reprezentančni razstavi. Nadrealizem je od nekdaj težil k osvajanju tistih kotičkov človeškega bivanja, ki je bil zanje realizem slep. Poizkusil je razložiti človeka s prispodobo, iskal je raison d'etre kdaj v paradoksu, kdaj celo v absurdu. Njegova prepričljivost je izvirala iz instinktivnih, v kolektivni podzavesti živečih simbolov, ki ne učinkujejo na ljudi z logično in konvencionalno pomenskostjo, ampak mimo nje z nerazložljivim izžarevanjem manj raziskanih, vendar našim najglobljim občutkom prišepetavajočih znakov. Zato se nikakor ne moremo sprijazniti, denimo, s slabokrvnimi variantami starega Hieronima Boscha ali sorodnih severnjaških fantastikov, prav tako tudi ne z.zlatimi ikonami brez duha in globlje pogojenosti v svoji dobi adekvatnega bizantinsko-makedonskega slikarstva. Vsakršno površinsko posnemanje, četudi se tako domiselno sestavljanje množic v fantastični pokrajini ali pa zlata polni, pomodernjeni ikonostasi, nimajo globljega smisla in izročila. Res pa godijo in laskajo naši nostalgiji za »les temps perdus«, ki jo v bistvu moremo enačiti z dandanašnim splošnim naslajanjem nad pati-nami starin in ki se v skrajnem, malce zlobnem členu logične verige brati z romantizmom naših delov. Da bom jasen: zgolj tehnološka in literarnovsebinska repriza časov pred štirimi, petimi stoletji ne more dati pečata in cene umetnine nobenemu delu; najmanj pa bi ji to smelo izposlovati nagrado in priznanje. Še hujša zmota in koketiranje z javnostjo pa je »ekstra aktualna« vsebina alegoričnih osvajavcev vesolja; ta je povrh vsega še diletantsko borna v slikarski izvedbi. Je pa nekaj avtorjev, ki so znali vliti v svoje nadrealistične podobe dovolj poezije in notranje dramatičnosti, ki je pogoj za stvaritev te vrste, če nočejo ostati le na ravni izmišljene kaprice. Meje delom te smeri je težko določiti. Človek si ni na jasnem, ali ne bi štel semkaj celo slikarstva
245
emblemov, ki jih nekateri slikarji požlahtnijo in povzdignejo v sferi izčiščenih likov. Skratka, za ogradami teh skupin bi lahko zbrali vse: od že omenjenih posnemanj flamskega in ikonskega slikarstva pa prek fantastičnih pošasti, ptic in prav takih človeških tenj, ki te navdajajo z grozo, s sočutjem in odporom hkrati, do čistejših prispodob, spremenjenih v like, ki jim ploskev, format in vsebina diktirata ekspresivno deformacijo.
Razlika med action painting smerjo in tako imenovanim informelom je bila že nekajkrat predmet razprav. Vendar so se le-te ustavljale predvsem pri videzu, niso pa si vzele časa in se poglobile v prehojeno pot obeh. In prav pogled na njuna različna izvora nam more najjasneje razložiti njune sedanje značilnosti in — v tem smo si edini — njuno vsak dan tesnejšo sorodnost. Action painting je bil v začetku reakcija novega sveta na preveč gurmansko obdelana evropska platna — aktivni, velikopotezni odpor proti strganju, praskanju, skratka proti slikarstvu »detajlov zaradi detajlov«, ki je toliko časa vladalo in žal še ni zamrlo pri nas. Ta okusarska drobničavost je zastirala resnejše likovne cilje, naslanjajoč se nad piktureskno izdelanimi koščki platen, ni pa niti pomislila, da bi se usmerila proti bistvenim likovnim problemom. Action painting je hotel spremeniti to, vase zagledano, slikarstvo, mu dati zagoua in izzvati slikarje, da bi spodrinili stagnirajočo pedantnost. Uporablja predvsem vehementno in rutinirano potezo; to je skušal približati spontani, na videz naključni pisavi, ki ne trpi niti drobca, ki bi bil spominjal na umetno fakturo čopiča: vse se iskri, zaganja in razblinja kot kresanje sproščenih moči narave. Tak je bil kajpak le rigorozni, puristični začetek, ko se je izživljal v zamahu iskanja osebne note, ne pa strukturalnosti. Smer pa se je jela kmalu utrujati, se sprevračati v strukturalno pirovanje, ki bo, kot kaže, prevladalo in pobotalo to smer s strukturalisti. Informel pa sega s svojimi koreninami do zadnje, inventivne dobe kubizma, ko je hotel razbiti vse tradiconalne oblike. Pozneje se je opajal v svobodnem komponiranju tašizma, a tudi pri tem ni nikoli zanikal in v resnici uničil oblike (seve oblike, kot joi je pojmoval Kandinskv: oblika je ploskev omejena z drugo ploskvijo!) In ravno v tem je njegova terminološka netočnost; je informel res brez — ali ne — obličje? Prav žeja po zares novih oblikah v spremenjenem smislu besede ga žene v naročje struktur in reliefnosti, kjer se bodo prej ali slej zlile vse tri smeri in se še bolj približale kiparstvu pa tudi arhitekturi.
Pretiravanja kajpak ne majka tudi tema smerema. Notranje nabit rokopis, na vse strani sršeč iskre in bliske, se mora nevtralizirati v okvirjeni ploskvi. Ne smemo mu pustiti, da bi uhajal prek robov, zakaj slika je popolna edino takrat, kadar je notranje zadovoljena, v ravnotežju, brez kakršnih koli labilnih ali napadalnih teženj. Kot je nekoč lepo povedal slikar Z. Priča: »Slika je zame končana, ko preneha rotirati.« Paradoks umetniškega učinkovanja je v tem, da najmočneje vpliva na gledavca tista slika, ki je usklajena, brez omahljivosti ali želje, da bi uhajala če okvire. S takim notranjim, dinamičnim ravnotežjem pa zna ravnati le malo slikarjev. Preradi pozabljajo na pravilo, da je treba s takšnim izraznim sredstvom, kot je aktiviziran, eksploziven osebni rokopis avtorja, ravnati previdno, z občutkom pa z mero. Pretiravanja zanesljivo peljejo v zmešnjavo, ekscese in v neestetsko klepetanje. Redki so slikarji, ki v svojih slikah usklajujejo pravo količino napetosti s pravo količino mirne okolice, kjer se stiša in umiri divji, spontani rokopis. Prav zato pa so taka
246
dela toliko bolj dragocena in bi zaslužila priznanje prej, kot pa so ga nekatera nagrajena.
Pri kiparstvu bi smeli iskati strukturalizem predvsem v uporabi novih materialov, spajkanju železnih cevi in pločevin, skratka v širjenju tvarne palete s tako imenovanimi »prezrtimi, manjvrednimi, poizkusnimi materiali«. Tisti, pri slikarstvu te smeri tako pogost, >strah pred praznoto«, ki se kaže v kopičenju, ponavljanju struktur, se pri plastiki preliva v beg pred preprosto, polno plastično formo, ki je bila dolgo ideal moderne plastike. Kiparji si ne upajo pustiti gladkega niti delčka površine, še manj pa nerazgibanega s strukturo, s konkavnostjo ali konveksnostjo; luči se povsod lomijo, reflektirajo, se ostro zajedajo ali mehko ponikajo; tu pragozd cevi, ondi razbrazdano polje svetlobe in senc. Vse to povsod spremlja težnja, da bi se strukture zazdele neprisiljene, spontane, čim bliže igri narave. Ta značilnost naše dobe je opomin, da smo prispeli na krožni poti od optičnega naturalizma impresionistov, prek čustvene barvne simbolike ekspresivnosti in zavestno grajene nove stvarnosti Cezanna, njegovih bratrancev kubistov do tašizma in še bolj primarnega naturalizma: kar do uporabe struktur, sposojenih iz narave. Tudi naslednji korak, toliko kritizirani pop-art, ki že končane izdelke človeške roke sklada v novo kompozicijo z novo vsebino, se nam pokaže po takem zaporedju vsaj razumljivejši, če že ne bližnji našim estetskim željam. Če pri tem opazujemo vlogo in pomen umetnika-ustvarjavca, bomo spoznali, da se s privzemanjem že danih materialov ali kar izdelanih predmetov odreče kosu lastnega ročnega dela. Morebiti to spoznanje ni brez analogije s človekovim delom na sploh, saj tudi tam vse bolj prepušča delo strojem, ki jih le vodi in usmerja. Nekdanjega umetnika-izva-javca likovne zamisli do končne realizacije, do zadnje točke, zadnje črte in barvne lise na platnu, je zamenjal umetnik-režiser, ki uporablja dostikrat v naravi poiskane materiale, jih sestavlja in uravnoveša po svojih likovnih hotenjih. Pri pop-artu pa bi smeli reči, da je umetnik aranžer, ki odbira in sklada predmete v kompozicije po lastni volji in okusu. Umetnikova vloga se nam kaže s te strani čedalje manj materialno in tehnično izvajavska, zato pa čedalje bolj usmerjevalna in duhovna. Vsekakor zanimiv paradoks pri skrajno naturalističnih konceptih strukturalizma in pop-arta!
Repertoar res originalnih rešitev je pri kiparstvu še bolj skromen kot pri slikarstvu. Rekel bi skoraj, da se kiparji zadovoljijo z že načetimi problemi, da skušajo le tu pa tam pridati novo inačico. Tako gledamo poskuse, kako združiti ekspresionizem s strukturalizmom (in pri tem ugotavljamo, da tako kiparstvo diši po prisiljeni, nedoživeti integraciji, ki že ima v sebi kal razpada); ali uporabijo nenavaden material, ga pa žal obdelajo v obrisih in ornamentih zavdajajoče secesije; iščejo navdih za oblike in kompozicije pri delih strojev, orodij, tektonskih členov; zanikujejo vse forme, razen tistih, ki spominjajo na naključne — bolje povedano: na najbolj osnovnim zakonom materije sledeče oblike zemeljske magme; tu pa tam kristalne oblike, ki so odmislile vidno realnost in se zatekle v miselni geometrijski svet; in — po številu ne na zadnjem mestu — realistično kiparstvo, ki ga danes tako označujemo v dolgem razponu do rodinovsko poetičnih študij glav, bourdelovsko polnoplastičnih teles, marinijevsko tenkonartnih figur in kršiniške lirike ženskega telesa v marmorju. Če pa bi iz vse galerije kipov morali izbrati tisto, kar nas je najbolj pritegnilo, postavilo pred nas nov ali vsaj delno nov problem, potem bi bile
247
to lesene klade žen, vokvirjeni množični portreti in presenetljivo lirična vertikala, spremenjena v rožo iz zarjavelih železnih šip, ki se je znebila priokusa zavrženih  stvari  in  postala  žlahtna,  estetska   tvarina.
Teh nekaj misli in pripomb nima namena razporejati eksponatov po vrednosti in kvaliteti. Ostati želi pri načelnih oznakah in določanju kriterijev, ki naj bi se opirali na razčlembo in vrednotenje likovnih elementov, tvornih sestavin vsakega likovnega dela. Umetniško potenco dela pa je treba doživeti. Čeprav se pri takem subjektivnem vživljanju da zmotiti in kreniti s prave poti, sem prepričan, da bi boljše poznanje likovnih zakonov, ki so trdni temelji vsake umetnine, preprečilo marsikak upravičen očitek, naslovljen na ta drugi beograjski trienale.
Marijan  Tršar
248