Mojca Kovacic Pa se sliš … Pritrkavanje v slovenskem in evropskem prostoru Folkloristika 5 Zbirka FOLKLORISTIKA Urednica zbirke Marjetka Golež Kaucic Mojca Kovacic Pa se sliš ... Pritrkavanje v slovenskem in evropskem prostoru © 2012, Založba ZRC, ZRC SAZU Recenzenta Naila Ceribašic, Edvard Kovac Jezikovni pregled Boris Kern Jezikovni pregled povzetka Mitch Cohen Oblikovanje notranjosti in ovitka Brane Vidmar Racunalniški prelom Natalija Stanivuk Izdal Glasbenonarodopisni inštitut ZRC SAZU Za izdajatelja Marjetka Golež Kaucic Založila Založba ZRC, ZRC SAZU Za založnika Oto Luthar Glavni urednik založbe Aleš Pogacnik Tisk Collegium Graphicum d. o. o., Ljubljana Naklada 300 Knjiga je izšla s financno podporo Javne agencije za knjigo RS in Glasbenonarodopisnega inštituta ZRC SAZU. CIP - Kataložni zapis o publikaciji Narodna in univerzitetna knjižnica, Ljubljana 780.633.133(497.4) 781.7:780.633.133(4) KOVACIC, Mojca, 14.12.1976- Pa se sliš --- : pritrkavanje v slovenskem in evropskem prostoru / Mojca Kovacic. - Ljubljana : Založba ZRC, ZRC SAZU, 2012. - (Zbirka Folkloristika ; 5) ISBN 978-961-254-404-1 264350720 Digitalna verzija (pdf) je pod pogoji licence CC BY-NC-ND 4.0 prosto dostopna: https://doi.org/10.3986/9789612544041 Mojca Kovacic Pa se sliš … Pritrkavanje v slovenskem in evropskem prostoru Ljubljana 2012 Vsebina Predgovor..........................................................................................................................7 TeOReTIcnI In zgOdOvInSKI vIdIKI pRITRKAvAnjA ...........11 DEFINIRANJE POJAVA IN PRItRKOVALSKO IZRAZOSLOVJE....................12 ZGODOVINA ZVONOV, ZVONJENJA IN PRItRKAVANJA ...........................18 Zvonjenje v evropskem kršcanskem prostoru....................................................18 Zvon kot glasbilo ...................................................................................................19 Zgodovinska umestitev pritrkavanja v Sloveniji................................................22 DOSEDANJE RAZISKAVE V SLOVENSKEM PROStORU...............................24 TehnIcnI In gLASbenI vIdIKI pRITRKAvAnjA............................25 tEhNICNI VIDIKI PRItRKAVANJA.....................................................................26 Pozicija zvonov ......................................................................................................26 NACINI VZBUJANJA ZVOKA.................................................................................28 Razmerje med izvajalci in številom zvonov ......................................................30 GLASBENI VIDIKI PRItRKAVANJA.....................................................................34 Notiranje in vloge posamezenih udarcev ..........................................................34 Struktura tematske enote .....................................................................................38 Povezava nacina igranja in glasbene strukture .................................................38 Struktura tematske enote in poimenovanje viž .................................................40 Oblikovni postopki ...............................................................................................43 KOnTeKSTuALnI vIdIKI pRITRKAvAnjA...........................................55 INtERAKCIJA DRUžBENIh, KONtEKStUALNIh, FUNKCIJSKIh IN GLASBENIh SPREMEMB PRI PRItRKAVANJU..........................................56 Pritrkavanje in religiozni kontekst ......................................................................58 Novi kontekst, estetske in glasbene spremembe ...............................................61 Glasbenoestetska merila ......................................................................................63 Organizirane oblike delovanja pritrkovalske dejavnosti...................................66 Mojca Kovacic GLASBENI PRENOS............................................................................................74 tehnicna dimenzija ...............................................................................................74 Socialna dimenzija.................................................................................................82 RAZMERJA MED SPOLOMA V GLASBENEM PROStORU.....................84 Godka ......................................................................................................................85 Pritrkovalka ...........................................................................................................86 pRITRKAvAnje v evROpSKeM KOnTeKSTu ....................................91 MIt O SLOVENSKEM PRItRKAVANJU........................................................92 DOSEDANJE RAZISKAVE.................................................................................94 IGRA NA ZVONOVE V EVROPI .....................................................................96 PRItRKAVANJE V NEMCIJI – das beIeRN..............................................100 Pritrkavanje v Porenju.........................................................................................104 das beiern – študije primerov...........................................................................106 PRItRKAVANJE NA hRVAšKEM..................................................................113 Kampananje, luncijanje – študije primerov ....................................................115 Primerjave in zakljucki .......................................................................................118 SKLep.........................................................................................................................123 beLL chIMIng In The SLOvenIAn SpAce.......................................127 Viri in literatura....................................................................................................139 Seznam notografij................................................................................................147 Seznam fotografij.................................................................................................151 Stvarno in imensko kazalo..................................................................................155 Predgovor Zvocni prostor Slovenije in celotne kršcanske Evrope je mocno zaznamovan z zvokom cerkvenih zvonov, saj zvonovi s svojo glasnostjo navadno preglasijo druge zvoke oko­lja. Skoraj ni zvonika, ki ne bi imel vsaj enega zvona, s katerim bi naznanjal cas molitve, prihajajoci praznik, pomembnejše dogodke v življenju ljudi in podobno. Vendar pa se zvonovi ne oglašajo vedno enako, cesar morda nakljucni clovek zavedno niti ne zazna. Vsaka zvocna signalizacija z nacinom rabe zvonov drugace pošilja sporocila v zvocni prostor in najlepša ter v glasbenem smislu najbolj dovršena je v slovenskem prostoru prav gotovo glasbena govorica pritrkavanja. Pritrkavanje - glasbena igra ritmicnih obrazcev s kemblji ali kladivi ob udarni obroc zvona - je v slovenskem prostoru zelo razširjena glasbena dejavnost, ki crpa glasbeno gradivo tako iz pretekle tradicije kot iz sedanje ustvarjalnosti pritrkovalcev. V pricujoci knjigi je pritrkavanje predstavljeno tako iz glasbenovsebinske kot iz kontekstualne ravni. Obravnava pritrkavanja kot glas­benega produkta in glasbenega procesa je združena z interpretacijo dejavnosti z vidika njenih nosilcev - pritrkovalcev, prav tako pa je pritrkavanje umešceno v druge druž­bene in glasbene procese, ki se danes odvijajo na podrocju slovenske ljudske glasbe. V knjigi se oddaljujem od starih konceptov folkloristike, ki so si pri obrav­navi folklornega gradiva prizadevali za predstavljanje totalnega in reprezentancnega (Klobcar 2011: 8): išcem namrec tudi izjemno in enkratno tako z vidika glasbe in nje­nih izvajalcev kot s stališca konteksta, v katerem delujejo. Po eni strani je to vidno pri obravnavi gradiva, ki vkljucuje avtorska dela pritrkovalcev in enkratne izvedbe, pri katerih se ne sprašujem o njihovi starosti, nacinu prenosa ali variantnosti. Po drugi strani pa to v knjigi izkazujem z veliko mero preucevanja pojava v sodobnosti, pri cemer sta družbeni kontekst pritrkavanja in njegova pojavnost v okvirih (folklornega) dogodka v ospredju. Knjiga je vsebinsko razdeljena na štiri temeljne sklope: teoreticni in zgodovin-ski vidiki pritrkavanja, tehnicni in glasbeni vidiki pritrkavanja, kontekstualni vidiki in pritrkavanje v evropskem prostoru. V prvem predstavljam nekatera izhodišca za kasnejšo glasbenoanaliticno in kulturnoantropološko obravnavo pritrkavanja. Z defi­niranjem osnovnih pojmov, ki se dotikajo pritrkavanja, postavljam temelj za kasnejše razumevanje podrobnejše razlage pojavov. Sledijo kratek historicni pregled rabe zvo­nov ter nacinov muziciranja v evropskem prostoru, casovna umestitev pritrkavanja v Sloveniji ter opis dosedanjih raziskav pritrkavanja pri nas. Drugi, etnomuzikološki del s tehnicnega in glasbnoanaliticnega vidika odstira številne zakonitosti, ki sicer ton-sko maloštevilnemu glasbilu, kot je zvonilo, omogocajo izvajanje zanimivih ritmicnih struktur. Pritrkovalske viže celotnega slovenskega etnicnega ozemlja nam odstirajo paleto možnosti glasbenega oblikovanja, interpretacije pritrkovalcev in individualno imenovanje viž pa odkrivajo zakonitosti, ki pritrkovalcem omogocajo, da si zapomnijo tonska sosledja in s tem tudi svojo vlogo v skupinski igri. V tretjem delu obravnavam pritrkavanje v družbenem kontekstu, saj lahko danes opazujemo, kako se pritrkava­nje z vkljucevanjem performativne funkcije v glasbeno prakso glasbeno osamosvaja. Pritrkovalci hocejo biti vidni drugim ljudem, zato odpirajo zvonike obiskovalcem, pri­rejajo srecanja, tekmovanja, koncertne nastope z miniaturnimi zvonovi, sodelujejo z drugimi glasbeniki ipd. tudi te spremembe ohranjajo tradicijo pritrkavanja živo in današnji mladini privlacno. Vecji del knjige je namenjen obravnavi pojava v Sloveniji, v zadnjem delu pa umešcam pritrkavanje v širši kontekst igre na zvonove v evropskem prostoru. Zadnje poglavje je tako rezultat študije in raziskovalnega dela v nekaterih drugih evropskih deželah. Moje zanimanje za nekatere nacine igre na zvonove drugod izhaja iz dejstva, da do sedaj slovenski raziskovalci pritrkavanja še niso obravnavali izven slovenskega etnicnega ozemlja. Zaradi neupoštevanja sicer maloštevilnih in tudi etnomuzikološko manj odmevnih raziskav nekaterih tujih znanstvenikov, ki so raziskovali igro na zvo­nove v svojih kulturnih obmocjih, ni prišlo do spoja spoznanj in morebitnih potrditev ali zanikanja trditev, ki oznacujejo pritrkavanje kot slovensko posebnost, ki naj ne bi segala prek slovenskih etnicnih meja. Knjiga je nastala na podlagi doktorske disertacije, ki sem jo leta 2009 zagovarjala v okviru študijskega programa Interkulturni študiji - primerjalni študij idej in kultur na Univerzi v Novi Gorici in ZRC SAZU pod mentorstvom izr. prof. dr. Marjetke Go-lež Kaucic in red. prof. dr. Svaniborja Pettana. Pojav pritrkavanja obravnavam pred­vsem z vidika sodobnega casa in uporabljam gradivo, ki sem ga zbrala v casu študija (2005-2009), na primernih mestih pa ga ob obstojecih znanstvenih, strokovnih in pu­blicisticnih virih dopolnjujem s preteklim arhivskim gradivom Glasbenonarodopisne­ga inštituta ZRC SAZU. Delo je podprto tudi s kvantitativnimi podatki, ki so rezultat zbiranja gradiva z vprašalniki, pri cemer je sodelovalo 178 pritrkovalcev iz 84 župnij, podatki pa so dostopni tudi v obliki interaktivne karte na http://gis.zrc-sazu.si/zrcgis/. Gradiva, ki je osnova za pricujoce delo, brez sodelovanja in pomoci številnih pri­trkovalcev ne bi mogla pridobiti. Zato se iskreno zahvaljujem vsem, ki ste sodelovali v raziskavi, ter tistim, ki ste me še dodatno strokovno podpirali, še posebno tomažu Klopcicu in Jožetu Mehletu. Zahvaljujem se tudi sodelavcem Glasbenonarodopisnega inštituta ZRC SAZU, predstojnici inštituta in urednici zbirke izr. prof. dr. Marjetki Golež Kaucic, ter tistim, ki ste tudi po tehnicni in financni plati omogocili izid knjige: Glasbenonarodopisnemu inštitutu ZRC SAZU, Založbi ZRC in Javni agenciji za knjigo Republike Slovenije. Mojca Kovacic Ljubljana, oktober 2012 Teoreticni in zgodovinski vidiki pritrkavanja Definiranje Pojava in Pritrkovalsko izrazoslovje pRITRKAvAnje je v treh razlicnih znanstvenih ali strokovnih publikacijah defini­rano kot: • »poseben nacin zvonjenja, pri katerem se udarja na zvonove neposredno s kem­bljem po dolocenih ritmicnih obrazcih« (Kumer 1983: 32); • »pesem zvonov, ritmicno zvonjenje, ko se glasovi posameznih zvonov zlivajo v melodijo po strogo dolocenih zaporedjih« (Strajnar 1985: 1); • »poseben slovesen nacin ritmicnega zvonjenja ob vecjih cerkvenih praznikih, pri ka­terem se glasovi posameznih zvonov zlivajo v melodijo« (Kumer v Baš 2004: 477). Prva in zadnja definicija opredeljujeta pritrkavanje kot glasbeni proces, pri ce- mer je pritrkavanje eden izmed nacinov zvonjenja, druga pa pritrkavanje definira kot glasbeni produkt - torej glasbo, ki nastane v procesu igre na zvonove. Pri dosedanjih definicijah osrednjih raziskovalcev pojava je problematicno predvsem izkljucevanje nekaterih v praksi navzocih in strokovno priznanih nacinov pritrkavanja, kot so nacin izvajanja letecih viž in izvajanja s kladivi. Zato skušam s spodnjo definicijo zajeti bi-stvo pritrkavanja z vsemi v slovenskem prostoru najznacilnejšimi nacini pritrkavanja: a) z vidika glasbenega procesa je pritrkavanje izvajanje ritmicnih obrazcev s kemblji ali kladivi ob udarni obroc zvona, pri cemer so bodisi vsi zvonovi nepremicni ali pa nekateri izmed zvonov nihajo; b) z vidika glasbenega produkta je pritrkavanje glasba, ki nastane pri procesu pritrkavanja. S tehniko pritrkavanja in njegovo glasbo je povezanih veliko izrazov, ki se upora­bljajo samo v kontekstu te igre na zvonove in jih torej ne najdemo v splošnem glasbeno­terminološkem besednjaku. Vecina izrazov je lokalnih, ki so s svojo razširjenostjo med pritrkovalci »dobili status« uveljavljenega strokovnega izraza. tudi izraz pritrkavanje (vcasih pritrkovanje) je za tovrstno glasbeno dejavnost danes splošno uveljavljen in le redko naletimo na ljudi, ki se z dejavnostjo ukvarjajo in tega izraza ne poznajo. Nekdaj je bil izraz najpogosteje v rabi na Gorenjskem, vendar je že od casa prve izdaje knjige o pritrkavanju (Ivan Mercina, slovenski pritrkovavec, 1926) pridobil veljavo strokovnega izraza in, kot meni Zmaga Kumer, »nima pomena uvajati drugega« (Kumer 1983: 33). V lokalnem kontekstu najdemo za pritrkavanje še druge izraze, ki se uporabljajo pogo-steje kot izraz pritrkavanje. te izraze so raziskovalci Glasbenonarodopisnega inštituta zbirali v okvirih terenskega raziskovanja, nekatere od njih navajata Z. Kumer v knjigi Ljudska glasbila in godci na slovenskem (1983) ter Julijan Strajnar v spremni besedi k plošci Pritrkavanje (1985). Spodnja tabela prikazuje pokrajinsko rabo izrazov za pritrkavanje v preteklosti in danes.1 S primerjavo naštetih izrazov v zgoraj omenjenih publikacijah in podatkov, prido­bljenih z vprašalniki v preteklih treh letih, odkrivam, koliko se je raba izrazov spremenila. Pokrajina Izrazi pred letom 1983 Izrazi po letu 2006 Bela krajina klenkanje, linganje klenkanje, pritrkavanje Dolenjska klenkanje, potrkavanje klenkanje, pritrkavanje Notranjska klenkanje, potrkavanje, pinkanje pritrkovanje, penkanje Koroška nabijanje, prtrkvaje, bitje zgonov trjancenje, klenkanje Gorenjska pritrkavanje, nabijanje, priudarja­nje, klenkanje mortelanje, nabijanje, turn-tonkanje, pritrkavanje štajerska trjancenje, klenkanje, zvonjenje v klenk trjancenje, klenkanje, pritr­kavanje Primorska nabijanje, natolkavanje, tolklanje, tonkanje, tenklanje, trklanje, kantka­nje, klempanje, klepetanje, kampela­nje, k.pinanje, kompanjanje, kompa­niranje, natukanje, škäntiranje nabijanje, tolklanje, trkla­nje, k.ntkanje, klenkanje, k.m.nanje, šk.ntiranje, mar-telajne, pritrkavanje Tabela 1: Narecni izrazi za pritrkavanje Zgornja preglednica prikazuje le manjše spremembe v rabi izrazov med navede­nimi obdobjema, kaže pa, da se je povsod razen na Koroškem uveljavil tudi izraz pri­trkavanje (z variantami) kot splošno razširjen in uveljavljen izraz med pritrkovalci, saj ga uporablja kar 47 % vseh pritrkovalcev. Med pogostejšimi so v rabi še izrazi klenkanje (25 %), nabijanje (8 %) in trjancenje (7 %). Z. Kumer omenja še izraze tamburanje, škomponotanje, škompananje, tonkanje in martelanje za Benecijo ter tintinanje in klotananje za Rezijo (Kumer 1983: 34). V Porabju pa so za pritrkavanje uporabljali tudi izraze klonckanje, klonkanje (Strajnar 1996: [1]) ali klenckanje (Novak 1996: 62). Ker raziskava z vprašalniki ni zajela obmocij pritrkavanja v Reziji, Beneciji in Porabju, naj le omenim, da sta izraza tonkanje v Bene-ciji in tintinanje v Reziji še vedno v rabi. V tabeli je navedena le ena izmed variant poimenovanja, kadar se le-te med seboj zelo malo razlikujejo (v spremembi samoglasnika, npr. trjancenje, trijancenje, trojancenje), saj se pri pridobivanju podatkov z vprašalniki v pisni obliki izgubi marsikatera posebnost narecne izgovarjave, hkrati pa je ta nacin tudi preglednejši. pRITRKOvALec je strokovno uveljavljen in najpogosteje uporabljen izraz za izva­jalca pritrkavanja. tudi narecna poimenovanja so v vseh zabeleženih primerih izpeljana iz samostalnika za glasbeno dejavnost, torej zgornja tabela hkrati prikazuje tudi izhodišca za tvorbo izrazov za pritrkovalca v razlicnih slovenskih pokrajinah (npr. klenkar, k.mpinar). Pogosto pa izraza za osebo, ki pritrkava, vprašani ne poznajo oziroma ga ne uporabljajo. ženska oblika izraza - pritrkovalka - je prišla v rabo kasneje, ko so se tudi ženske bolj množicno vkljucile v dejavnost. vIŽA je izraz za posamezno ritmicno-melodicno pritrkovalsko glasbeno delo, ki ga pritrkovalci najpogosteje poimenujejo komad (31 %). Drugi izrazi v rabi so še viža (28 %), melodija (10 %), štiklc (10 %), v manjši meri pa se pojavljajo izrazi štuk, špura, danca, del in sonada. zvOn je idiofono glasbilo, ki po nacinu vzbujanja zvoka sodi med udarala. Nanj se izvaja zvonjenje, pritrkavanje ali bitje ure. Skupino zvonov v zvoniku imenujemo zvonilo (Ambrožic 1993: 150). Zvonovi so v Sloveniji namešceni predvsem v cerkvenih zvonikih, cemur so ti tudi namenjeni, redki zvonovi pa visijo na posvetnih stavbah, vecinoma v gradovih, grašcinah in mestnih hišah. Zvonovi so navadno uliti iz brona, ki mora biti za visoko kakovostno zvocnost zvona sestavljen iz 78 % bakra in 22 % kositra. V zvocnem spektru kakovostno ulitega zvona je poleg udarnega tona še približno petdeset alikvotnih tonov. Poleg udarnega tona, kot najbolj slišnega tona, so za zvocni vtis najbolj karakteristicni še osnovni ton ali podton, ki je najnižji ton zvona in je v razlicnem intervalnem razmerju z udarnim tonom (po tem razmerju se imenuje tip zvona, npr. nonski zvon ali septimski zvon), prima, ki je najbližja udarnemu tonu, in terca, ki je po navadi višja od udarnega tona in najpogosteje intonirana kot mala terca. Ostali delni toni so med seboj bolj v diso­nantnem razmerju, in ker hitro pojenjajo, ne vplivajo na uglasitev, doprinesejo pa k bogastvu zvocne barve zvona (Price 2007). Ker izdelava zvonov zahteva precejšnje strokovno znanje, je njihova izdelava pre­pušcena livarnam. V Sloveniji danes deluje livarna Omco Feniks v žalcu, kjer ulivajo vecje zvonove, z ulivanjem manjših zvonov se ukvarjajo tudi nekateri obrtniki. Sloven-ske župnije pa so pogosti narocniki zvonov tudi v livarnah v Nemciji ali Italiji. Slovenske cerkve imajo kar nekaj zvonov z zgo- Ljudje so nekoc zmotno verjeli, dovinsko, kulturno in umetniško vrednostjo, ven­ da imajo zaradi srebra v zvono-dar ti zakonsko niso zašciteni kot spomeniki poseb­ vini zvonovi cistejši glas, kar so nega pomena, zato smo pogosto prica nestrokovnim potujoci livarji zvonov izkorišca­ posegom, ki zvonove unicujejo. takšni posegi se na­ li, od ljudi v ta namen pobirali vadno dogajajo pri montaži novih kembljev, zvonov, srebrnino, ki je nato niso vlili v zvonove (Mercina 1926: 14-15). obnovah zvonikov in nosilne konstrukcije zvonov, ko pri tovrstnem delu sodelujejo lokalni obrtni­ki in ne strokovnjaki s podrocja zvonoznanstva. O navezanosti ljudi na zvonove Nekatere nadškofije imajo svoje strokovnjake, pricajo prenekatere zgodbe, ki opi­imenovane kolavdatorji, ki delujejo kot svetovalci sujejo skrivanje zvonov v vodnjake in nadzorniki pri nakupu novih zvonov. Kolavda-ali zakopavanje v jame, tožbe in jok torstvo zahteva strokovno usposobljenega cloveka, ljudi ob odvzemu in tudi nadome- šcanje zvonov z drugimi jeklenimi njihovo osnovno delo pa je pomoc narocnikom predmeti (deli železniških tirnic, pri izbiri zvonov. Pred nakupom kolavdator oceni ostanki granat ipd.). uporabnost starih zvonov in možnost vkljucitve katerega od teh v novo zvonilo ter poskrbi za ohra­nitev zvonov umetniške ali zgodovinske vrednosti; preveri staticno nosilnost zvonika in pri njegovi morebitni obnovi sodeluje s strokovnjaki s podrocja statike; glede na prido­bljene osnovne podatke, prostor v zvoniku in financno zmogljivost narocnika predlaga dispozicijo (uglasitev, tip in težo) novega zvonila, nadzira pravilno obešanje novih zvo­nov, avtomatizacijo in koncno delovanje zvonov in zvonila (Ambrožic 2008). Ker so zvonove v Sloveniji in drugod po Evropi v vojnih obdobjih pogosto odvze­mali in jih topili v surovino za orožje, se je pri nas po prvi in drugi svetovni vojni ohra­nilo le manj kot deset nedotaknjenih zvonil (Ambrožic 1993: 150). Leta 1916 je železarna Kranjska industrijska družba na Jesenicah (KID) pricela s proizvodnjo ulivanja jeklenih zvonov, ki jih je ulivala do leta 1928. V teh letih so ulili pre­ko 2000 zvonov, ki še danes visijo po slovenskih zvonikih in zvonikih bivše Jugoslavije. Vojna odškodnina za odvzete bronaste zvonove je bila namrec majhna, zato so ljudje po vojni pogosto nakupovali cenejše jeklene, ki naj bi bili le zacasni nadomestek pred naku-pom bronastih zvonov, vendar v vecini primerov do slednjega ni prišlo. Pred nakupom jeklenih zvonov sta pogosto svarila kolavdatorja Ivan Mercina in Franc Kimovec (glej Mercina 1934: 49, Kimovec 1920: 69 – 86). KeMbeLj je podolgovat, proti koncu odebeljen kovinski predmet, gibljivo pritr­jen v zvon (ssKJ 1997). V slovenskih zvonikih poznamo predvsem pregibne in klasicne kemblje, slednje pa delimo še na letece in padajoce kemblje (o tem v nadaljevanju). bat ali betica je odebeljeni del kemblja, s katerim mora le ta udariti ob udarni obroc zvona - mesto, kjer je zvon najdebelejši. Livarji ugotavljajo, da napacno udarno mesto kemblja pogosto povzroci, da zvon poci (Bosilj 2000: 115). Leteci kembelj je najstarejši tip kemblja in je obešen pod tocko nihanja zvona. to-vrstni kembelj niha z zvonom in ga zadane v trenutku, ko ta doseže koncno nihajno viši-no. padajoci kembelj ne niha, temvec udarja ob nihajoci zvon, ko ga ta zadene. Kembelj je obešen nad tocko nihanja zvona. pregibni kemblji so krajši kemblji s protiutežjo. Z nihanjem zvona s pregibnim kembljem se zmanjša sila na zvonovo ogrodje. Nekoc so bili precej priljubljeni med pritrkovalci, saj se je s tem zmanjšala tudi teža kemblja in je bilo tako pritrkavanje olajšano; vendar pa danes veliko pritrkovalcev ugotavlja, da se je na racun tega znižala kakovost zvoka. Pritrkovalci po Sloveniji uporabljajo razlicne izraze za kembelj, ceprav je strokovni izraz še vedno najpogosteje v veljavi. 40 % pritrkovalcev ga tako poimenuje kembelj, 17 % žvenkelj z variantami žbrenkelj ali štrenkelj. Za štajersko so znacilna poimenovanja cambelj, can ali cambek, drugi izrazi, ki se pojavljajo, pa so še betica, brajnklc, jezik, knebl, tlakl, štanga, štremfelj in žnegel. Kembelj je pomemben del zvona tudi z glasbenoestetskega vidika, saj sta »pravilno nihanje in žlahten zvok odvisna od modela kemblja, njegove dolžine, razporeditve teže, obesila ter obdelave in trdote materiala« (Krn s. a.). zvOnOSLOvje ali zvono­znanstvo v Sloveniji ni uradno prizna­na stroka, zato so dosedanja dela na tem podrocju predvsem ljubiteljskega znacaja (nekdaj so se tovrstne tema­tike najpogosteje lotevali glasbeniki). Resnejše strokovne razprave o zvo­novih kot glasbilu in posledicno tudi zvonjenju in pritrkavanju smo dobili Slovenci v dvajsetih letih 20. stoletja, ko so se v reviji Cerkveni glasbenik pojavili clanki kolavdatorjev, glasbe­nikov in skladateljev Ivana Mercine, Franca Kimovca, Josipa Lavtižarja, Frana Ferjancica ter Ivana Kokošarja. Objavo teh clankov v cerkvenoglas­beni reviji lahko razumemo tudi kot sprejetje zvona v okvire cerkvenih glasbil in s tem tudi pritrkavanja in zvonjenja v okvire cerkvene glasbe (za njen položaj znotraj (cerkvene) glasbe si pritrkovalci prizadevajo še danes). V clankih so avtorji razpravljali in polemizirali predvsem o primernih uglasitvah in materialih novih zvonov. tema je bila namrec zelo aktualna ob množicnem nakupu novih zvonov, ki jih je omogocala (skromna) vojna odškodnina za odvzete zvonove med prvo svetovno voj-no. Polemike, ki so nastajale predvsem med Francem Kimovcem in Ivanom Mercino, se samega pritrkavanja niso dotaknile, so pa pomembneje vplivale na uglasitve zvonov, ki se še danes oglašajo iz slovenskih zvonikov. I. Mercina se je zavzemal za uglasitve v sekundnih intervalih (t. i. melodicna uglasitev), Franc Kimovec pa je odobraval tercne in-tervale, zvonove, uglašene v trozvoku ali kvartsekstakordu (t. i. harmonicna uglasitev). Pomembnejši strokovni prispe­vek k zvonoslovju na Slovenskem je že omenjena knjiga I. Mercine Zvono­znanstvo, v kateri strokovno obravna­va zgodovino zvonov, zvonolivarske postopke, postopke kolavdacije, poda­ja nasvete za skrb, cistoco in pravilno rabo zvonov, razglablja o vplivu zvo­nov na clovekovo duševnost, priporoca uglasitve pri nabavi novih zvonil ipd. tisti, ki se danes ukvarjajo z zvono­slovjem, se strokovno izpopolnjujejo predvsem na podlagi tuje literature. Zvonoslovje ali zvonoznanstvo sta izraza, ki sta jih v prvih desetletjih 20. stoletja upora­bljala poznavalca zvonov Josip Lavtižar in Ivan Mercina. Izraza sta se uveljavila v stro­kovni literaturi tistega casa in prešla tudi v pogovorno rabo med pritrkovalci, ceprav jih v kasnejših slovarjih ne najdemo. V evropskih jezikih najpogosteje najdemo izpeljanko iz la-tinskega izraza campana, kot so campanology (angl.), la campanologie (fr.), la campanologia (it.) ali die Glockenkunde (nem.), ki so v slo­venšcino nepravilno prevedeni kot zvonarstvo. Ker sta kot tujki v povezavi z zvonovi v slo­venskem jeziku uveljavljena izraza kampanile in kampanilist (Veliki slovar tujk, 2002: 539), bi bila možna izpeljanka izraza za zvono­znanstvo tudi kampanologija. zgoDovina zvonov, zvonjenja in Pritrkavanja Kje in kdaj so se prvic pojavili zvonovi, ostaja neznanka, znano pa je, da so jih sprva uporabljali v Aziji pri glasbeni spremljavi plesa, vkljucno z inštrumenti, kot so gongi in bobni. V obliki majhnih zvonckov so bili del obleke plesalcev, starodavna pa je tudi njihova raba za domaco živino. Na Kitajskem so že okoli tri tisoc let pr. n. š. uporabljali uglašene zvonove. Zvonovi (bianzhong) so bili neprenosni in obešeni na ogrodje, nanje pa so igrali s kladivi. V vecini svetovnih religij je skozi stoletja duhovšcina z njihovo rabo ustvarjala vzdušje povezanosti z nadnaravnim, božanskim, nezemeljskim svetom. Zvonjenje v evropskem kršcanskem prostoru Z uradnim priznanjem kršcanske vere v 4. stoletju je prešla že uveljavljena raba zvonov kot signalizacije zacetka bogoslužnega obredja iz azijskega okolja preko starogrške in rimske kulture v evropsko kršcansko kulturo. Prvic naj bi bili zvonovi (lat. signa) v kr-šcanski rabi omenjeni v 6. stoletju, vendar pa je pri interpretaciji zgodnjih virov vseeno potrebna previdnost, saj beseda signa v prevodu pomeni tudi signal. Prav tako ni jasno, ali je signa pomenila vrsto gonga oziroma kovinske plošce, kot taka je (bila) namrec za klic k bogoslužju v rabi v grških samostanih (Thurston 1907). Danes so v kršcanskem prostoru casovni termi­ni in nacini zvonjenja v nekaterih primerih poe­noteni (npr. opoldansko zvonjenje), v drugih pri­merih jih doloca višje cerkveno predstojništvo posamezne države. tako je na primer ob novici o smrti papeža Janeza Pavla II. ljubljanska nad­škofija izdala uredbo zvonjenja z velikim zvo­nom, in sicer petkrat po dve minuti. Neredko pa nacine in cas zvonjenja doloca lokalna tradicija posameznih krajev. Sprva so bili zvonovi manjši in kova­ni; postopoma so zaceli izdelovati vecje lite zvonove, njihova prvotna vloga pa je bila klic menihov k obrednim opravilom. S postopnim prehodom kršcanstva v vodilno evropsko vero je narašcala tudi potreba, da bi se klic k bogoslužju slišal cim dlje. Zvonove so najprej obešali v obrambne stolpe, kasneje pa v stolpe, posebej namenjene zvonovom, tj. zvonike. Zvonjenje se je v kršcanski liturgiji uveljavilo, ko je papež Sabinijan (604-606) zapovedal oznanjanje kanonicnih molitvenih ur z zvonovi, kar štejemo za prvo pravno dolocilo o liturgicni rabi zvonov (Ambrožic 1993: 25). Papež Urban II. je v 12. stoletju uvedel obvezno zvonjenje k vecerni molitvi, imenovani po prvih verzih molitve an-gelus domini, ki je v veljavi še danes. Jutranje zvonjenje se je v Evropi zacelo uvajati v 14. stoletju, opoldansko pa v 15. stoletju, tako da je bilo do konca 16. stoletja v Evropi trikratno dnevno zvonjenje že splošno razširjeno. Papež Gregor XIII. je v 16. stoletju dodal še zvonjenje v spomin ubogim dušam v vicah po vecerni avemariji, zvonjenje ob tretji uri ob petkih popoldan pa je prišlo v veljavo leta 1740. Cerkve so imele že v 12. in 13. stoletju po dva, tri in vec zvonov, kar je omogocalo velik razmah razlicnih nacinov zvonjenja ali pritrkavanja po Evropi. Dodati gre, da signalizacija z zvonovi ni bila namenjena le bogoslužju, ampak je služila tudi v posvetne namene. Zvonove so imeli gradovi in nekatere mestne stavbe, z njimi so razglašali zacetek in konec sejma, konec delovnika, zaprtje mestnih vrat, prihod in odhod ladij, nevarnost požara, poplav ipd. Zvon kot glasbilo V evropskem prostoru so v srednjem veku razlikovali dva nacina zvonjenja: pulsare, pri katerem se je na zvon udarjalo s kladivi, in nollare, pri katerem se je zvok proizve- Sl. 3: Podoba kralja Davida, ki igra na cimbale dlo s kembljem, ki je udarjal ob udarni obroc zvona (Price 1983: 190). tehnika pulsare se je izvajala na inštrument, imenovan cymbale ali cimbale - set manjših zvonov, na katere se igra s kladivi. Cimbale so menihi uporabljali v okviru cerkvenega obredja in za ucenje glasbe, pri cemer je bil inštrument »odlicen medij za podajanje intonacije drugim inštrumentom in demonstracijo razmerij med toni« (prav tam: 188). Leta 636 umrli sveti Izidor iz Seville in leta 653 umrli honorius iz Canterburyja sta uvršcala cimbale in tintinabulum (rocni zvonovi s kembljem) med glasbene inštrumente, ki so bili v tistem obdobju pogosto v rabi (prav tam: 184). V zgodovinskih virih je znana in pogosta upodobitev kralja Davida, ki igra na cimbale s kladivi, in sicer znotraj inicial­ke iz biblijskega psalma številka 80. Cimbale so se umaknile razvoju vecjih oblik zvonov, ki so v casu od 14. stoletja dalje kot stolpni inštrument postali del vecine evropskih cerkvenih zvonikov (prav tam: 190). Evropski zgodovinski viri pricajo, da so zvonarji, še preden je zvonjenje ur prevzela meha­nizacija (v 14. in 15. stoletju), vsako uro naznanjali rocno, in da je bila zvocna pestrost vecja, so na zvonove udarjali s kladivi (Morris 1951: 16). Percival Price, kanadski zvonoslovec in izjemen poznavalec zgodovinskih virov o zvonjenju v zahodnem svetu, navaja, da so bili zvonarji, ki so zvonili ure z udarci kladiv ob zvonove, spoštovane osebe, ki so ponavadi pripadali mestni straži in tudi nosili njeno uniformo (Price 1983: 173). Nekateri viri pa po Avtomatizacija stolpnih ur je zelo navzoca v evropskih mestih. Na zvonove cas pogosto oznanjajo figure, znane pod imenom jacque-marts (Morris 1951: 40). Kopiji figur iz 15. stoletja, ki sta bili sprva iz lesa, ka­sneje pa iz brona, znani pod imenom Zelenci ali Maro i baro, danes oznanjata uro v dubrovniškem mestnem zvoniku, originale pa hrani mestni muzej. Sl. 4: Maro in Baro v dubrovniškem muzeju drugi strani navajajo, da so bili v preostalem casu cestni pometaci (Morris 1951: 41). V po­znem srednjem veku naj bi takšni zvonarji (v mestih) zvonili že na vec kot en zvon, kar jim je omogocilo izvajanje kratkih melodij. Na zvonove naj bi igrali odlomke cerkvenih melo­dij, ljudske pesmi in kratke improvizirane fragmente posvetnih melodij, ki so jih sicer iz­vajali poulicni glasbeniki (Price 1983: 173). tam, kjer je število zvonov to omogocalo (predvsem na Nizozemskem, v Belgiji, Nemciji in Angliji), so se in se še danes ob polnih urah oglašajo krajše melodic­ne sekvence, prepoznavne za doloceno mesto. S tem, ko so postale del akustic­ne pokrajine (angl. acoustic landscape), pa so izgubile kvaliteto glasbenega dela (harisson 2002). tak primer je zvonje­nje v Westminstrski palaci v Londonu, ki je po svetu poznano kot zvonjenje Big Bena. Melodija, ki v stolpu bije cetrtine ure, je imenovana Westminster Quarters. Kjer melodicno naznanjanje ure ni v na­vadi, ponavadi vecji zvon prevzame vlo-go bitja ure, ostali pa naznanjajo cetrtine ure. Bitje na cetrt ure kot preprost zvocni signal pogosto slišimo tudi iz slovenskih zvonikov, medtem ko melodicnega bitja ure pri nas skorajda ne poznamo. Kot red-ke primere melodicnega bitja lahko ome­nim naznanjanje ure na Zasavski sveti gori, na Sveti gori pri Novi gorici in v ljubljanski mestni hiši, kjer od predsedovanja Sloveni­je Evropski uniji dalje (2008) vsak dan ob dvanajsti uri predvajajo posnetek izvedbe evropske himne na zvonovih. tovrstno melodijo poleg drugih ponujajo tudi današnji izdelovalci mehanizmov za zvonjenje v svojih programih. Prepoznavnost te melodije se širi tudi s predvajanjem uvodne sekvence zvonjenja (v živo) pred oddajanjem novic radia BBC. Nacin igranja s kladivi se je vecinoma ohranil avtomatiziran pri stolpnih urah in v nekaterih lokalnih tradicijah, igranje s kemblji pa se je vzporedno s tehniko zvonjenja ohranilo in razvijalo v evropskih deželah na razlicne nacine. Ker so bili zvonovi vedno vecji, izvajalec zvonov ni vec vseh dosegel, zato mu je bila samostojna igra s kladivi one­mogocena. Pri igranju s kemblji pa je tako lahko en sam izvajalec preko vrvi, napelja­nih do kembljev, upravljal z vec zvonovi. ta nacin igranja omogoca tudi vecjo glasbeno ekspresivnost, zmanjšuje potrebo po vecjem številu zvonilcev, je varnejši za ohranjanje konstrukcije zvonila in zvonika in omogoca igranje ritmicno-melodicnih motivov v ne­enakomernem casovnem zaporedju (Price 1983: 190). Na ta nacin se je igralo na zvonove še v casu, ko cerkve še niso imele zvonikov. to prakso je kasneje poznala celotna Evropa, višek muziciranja na ta nacin pa so dosegli v pravoslavni cerkvi s tehniko, imenovano zvon (prav tam: 106). Danes tak nacin igranja zasledimo tudi v nekaterih predelih Italije (Sardinija, Kam­panija, Emilija-Romanja, Ligurija), španije (Aregňn), Nemcije (Porenje), hrvaške, Nizo­zemske, švedske, švice, Belgije, Slovenije in morda še kod. teorija, ki pritrkavanje razu-me kot most med igranjem na zvonove s kladivi in »višje razvitim« igranjem na zvonove preko klaviature (Price 1983: 200), ni dovolj trdna, saj so vse tri omenjene tehnike še danes zelo razširjene v Evropi. Precej jasno je, da ima razvoj obeh tehnik igranja enako izhodišce, medtem ko je socasen obstoj vseh povezan z vec dejavniki, med katerimi je najbolj izpostavljen oziroma pogosto tudi odlocilen ekonomski. Zgodovinska umestitev pritrkavanja v Sloveniji težnja po dolocanju starosti folklornega gradiva in pojavov je kljub njihovi pogosti ca-sovni neoprijemljivosti zelo navzoca tako v folkloristiki kot v širši javnosti. tudi hipo­teze raziskovalcev o umešcenosti pritrkavanja v 16. stoletje so hitro prestopile meje in v rokah nestrokovne javnosti in medijske populisticne politike postale »resnica«. to pa kaže tudi na to, da pri prehajanju v kolektivni spomin ljudi dolocena interpretacijska paradigma pri manipuliranju s spominsko paradigmo pogosto prevlada (Pisk 2012: 132). tradicija pritrkavanja kot »nacionalizirana antika« (Anttonen 2004: 79) s tem že nekaj desetletij daje deželi, ki ji pripada, pomen starodavnosti, s katero dokazuje njeno vrednost in potrjuje njeno legitimnost. tako se je v Sloveniji uveljavilo javno mnenje, da pritrkavanje izvira iz 16. stoletja, pri cemer tovrstne trditve temeljijo na predpostavkah raziskovalcev Glasbenonarodopisnega inštituta. V knjigi Ljudska glasbila in godci na slovenskem Z. Ku-mer na koncu poglavja o pritrkavanju predstavi domnevo o njegovem obstoju v 16. stoletju. takratni oglejski vizitator Pavel Bizancij omenja praznoverno zvonjenje na Goriškem pred kresom in na dan vernih duš. Z. Kumer navaja omenjeni sklep na podlagi dejstva, da so še v 20. stoletju v Kortah nad Izolo na kresni vecer s pritrkavanjem preganjali carovnice (Ku-mer 1983: 47). J. Strajnar predpostavlja, da je v 16. stoletju Jakob Petelin Gallus v madrigalu en ego campana za tonsko slikanje uporabil motive dolocenih pritrkovalskih viž; te je J. Strajnar prepoznal kot pritrkovalske viže iz okolice šentvida pri Sticni (Strajnar 1991: 96­103), vendar pa omenjena povezava nikakor ni ocitna. Pojav pritrkavanja je dejansko težje casovno opredeliti. Pri okvirni umestitvi zacetkov zvonjenja in pritrkavanja si lahko pomagamo z nekaterimi zgodovinskimi dokumenti o cerkvenih zvonovih in gradnji prvih zvonikov na slovenskih tleh. O pr-vih zvonarjih in zvonovih imamo podatke iz prve polovice 14. stoletja, ko so pri nas izdelovali zvonove predvsem italijanski potujoci zvonarji, stalna zvonarska obrt pa je v Ljubljani delovala od 15. stoletja dalje (vec o tem glej Ambrožic 1993). V Sloveniji so cerkve prvi prostor zvonovom namenile na strehi cerkvene ladje, na t. i. slemenskem zvoniku. ti zvoniki so bili majhni, in ce so v njih bili zvonovi, so bili ti tako majhni, da se niso slišali dalec (Makarovic 1995: 37-38). Glede na pomanjkanje pisnih virov o zvonovih ali zvonikih do visokega srednjega veka in na dejstvo, da pri nas ni ohra­njenih zvonov izpred 14. stoletja, lahko sklepamo, da je bila gradnja samostojnih zvo­nikov za vecje zvonove in z njo povezano zvonjenje bolj pogosto razširjeno šele po 14. stoletju, množicno pa je postalo od 17. stoletja dalje (prav tam: 64). tudi topografski podatki, ki jih je Niko Kuret uredil na podlagi odgovorov iz vprašalnic nadvojvode Janeza (leta 1811) in Georga Götha (leta 1842), pricajo, da je bilo na obmocju štajerske v tistem casu najvec zvonov iz 18. stoletja (Kuret: 1985, 1987, 1989, 1993). V knjigi slava vojvodine Kranjske iz leta 1689 Janez Vajkard Valvasor pogosto omenja zvonjenje, »kar pomeni, da je bilo pri nas že v njegovem casu, verjetno pa že prej, zvonjenje ob najrazlicnejših priložnostih, tako v mestih kot na deželi, razširjena navada« (Cvetko1990: 316). Pritrkavanje sicer nikjer ni omenjeno, zanimiv pa je za­kljucni bakrorez v peti knjigi, ki upodablja zvon, na katerega udarja roka s kladivom. Ne glede na tovrstno upodobitev in še danes navzoco tehniko pulsare v slovenskem pritrkavanju, ne moremo govoriti o razširjenosti te prakse v Sloveniji; prej bi lahko sklepali, da so jo uporabljali za bitje ure, ki so ga izvajali mestni cuvaji. V slavi vojvodine Kranjske Valvasor najpogosteje opi­suje zvonjenje mestnih cu­vajev, ki so na roke odbijali uro, zvonjenje ob požarih, ki ga že takrat poimenuje »bitje plati zvona«, zvo­njenje kot opozorilo pred sovražniki, za naznanja­nje casa ribolova v krajih ob Cerkniškem jezeru, za preganjanje toce in ne­vihtnih oblakov (Cvetko 1990: 316-317). Sl. 5: Zakljucni bakrorez v 5. knjigi Slave vojvodine Kranjske težko je tudi postaviti locnico med zvonjenjem in pritrkavanjem, saj predposta­vljam, da je izraz zvonjenje v pisnih virih pogosto služil obema oblikama rabe zvonov. Omembe pritrkavanja (z izrazi klenkanje, trjancenje, pertrkavanje, ipd.), ki se pojavlja­jo v casopisnih virih druge polovice 19. stoletja potrjujejo, da je bila praksa v tem casu že zelo razširjena. Prvi raziskovalci pojava na slovenskih tleh so v 20. stoletju beležili spomine pritrkovalcev, ki pricajo o navzocnosti dejavnosti vsaj ene generacije nazaj, torej v drugi polovici 19. stoletja. tudi iz knjig I. Mercine in nekaterih omemb pritrka­vanja v poljudnih casopisih iz zacetka 20. stoletja je razvidno, da je bilo pritrkavanje v tem obdobju že splošno razširjena ljudska glasbena dejavnost. I. Mercina se je v knjigi Zvonoznanstvo (1930) pritoževal, da pritrkovalci ne vložijo nobenega truda v to, da bi razumeli njegovo knjigo, zato »vržejo knjigo iz rok in ponavljajo nadalje, kar so delali že njih ocetje, dedje, pradedje« (Mercina 1930: 71). DoseDanje raziskave v slovenskem Prostoru Medtem ko je bilo zanimanje za raziskovanje ljudske pesmi v evropskem prostoru že splošno razširjena praksa, je nacrtno raziskovanje glasbil postalo podrocje zanimanja etnomuzikologije šele v šestdesetih letih 20. stoletja. S tem casom tudi sovpada zani­manje za pritrkavanje v okviru Glasbenonarodopisnega inštituta (dalje GNI), osrednje institucije, ki se ukvarja z zbiranjem, arhiviranjem in raziskovanjem pesemskega in inštrumentalnega zvocnega gradiva slovenske ljudske glasbe. Prva terenska beleženja pritrkavanja na Slovenskem najdemo v zapušcini Radoslava hrovatina (od leta 1949 do 1955), ki jo hrani GNI. Na inštitutu so se raziskovalci Julijan Strajnar, Zmaga Kumer, Mirko Ramovš in kasneje Igor Cvetko usmerili v podrobnejše raziskovanje pritrkava­nja po letu 1968. Z. Kumer je izsledke vecletnih raziskav predstavila kot del ljudskega godcevstva v knjigah slovenska ljudska glasbila in godci (1972) in Ljudska glasbila in godci (1983), v katerih so »podatki, zbrani z vseh koncev Slovenije, vendar ni mogoce reci, da smo odkrili vse skrivnosti pritrkavanja, vemo le za najvažnejše zakonitosti« (Kumer 1983: 31). J. Strajnar je leta 1985 zbral terenske posnetke pritrkavanja - 37 pri­merov iz 26 krajev in jih objavil na gramofonski plošci Pritrkavanje skupaj s spremno besedo, transkripcijami melodij in fotografijami, ki pojasnjujejo temeljne znacilnosti pojava. Do danes je bilo na temo pritrkavanja objavljenih še nekaj leksikonskih in en­ciklopedicnih gesel, ki povzemajo že objavljena dognanja iz prejšnjih publikacij, ter clankov sodelavcev GNI in pritrkovalcev v dnevnih casopisih in poljudnih revijah. Zaradi pomanjkanja strokovne in znanstvene obravnave pritrkavanja v preteklo­sti predstavljajo pomemben vir za raziskavo pojava tudi poljudna dela pritrkovalcev, med katerimi so imela nekatera pomembnejši vpliv na kasnejše oblikovanje dejavno­sti. Na tem mestu velja omeniti delo slovenskega kolavdatorja za goriško nadškofijo, pedagoga, glasbenika in zvonoslovca I. Mercine (1851-1940), ki je izdal prvo strokov-no knjigo o tehniki ulivanja zvonov z naslovom Zvonoznanstvo (1930) ter prvo knjigo o pritrkavanju, imenovano slovenski pritrkovavec (1926). Slednja nam sicer o tedanji si­tuaciji pritrkavanja ne razkrije veliko, saj je vkljucno s predlaganimi ritmicnimi vzorci za izvajanje oblikovana predvsem kot navodilo pritrkovalcem za pravilno pritrkava­nje. Ostala poljudna literatura, ki jo v skladu z obravnavano tematiko predstavljam v nadaljevanju, ne seže veliko dlje od povzemanja že objavljenih dognanj o pritrkavanju. Tehnicni in glasbeni vidiki pritrkavanja tehnicni viDiki Pritrkavanja Izraz pritrkavanje se najpogosteje nanaša na tehniko igre na zvonove, ta pa je v sloven-skem prostoru zelo raznolika. Nacini igre se razlikujejo bodisi z vidika pozicije zvona med pritrkavanjem, nacina udarjanja ob zvon ali števila zvonov in števila pritrkovalcev v zvoniku. Razlicni tehnicni nacini igre na zvonove so pogojeni z ekonomskim položajem župnije (kadar gre za kakovost in število zvonov v zvoniku), tradicijo kraja (predvsem pri nacinu izvedbe s kladivi) ali entuziazmom lokalnih pritrkovalcev (kar je vidno predvsem v številu pritrkovalcev v župniji ali pri uvajanju novih/drugacnih nacinov pritrkavanja). Pozicija zvonov Glede na pozicijo zvonov med izvedbo delimo viže v dve skupini: 1. stojece viže: kadar zvonovi med pritrkavanjem mirujejo; 2. letece viže: kadar najmanj eden2, najpogosteje najvecji izmed zvonov med pri­trkavanjem niha (v nadaljevanju leteci zvon), medtem ko drugi mirujejo. Letecemu zvonu recejo tudi, da laufa ali se juga, letecim vižam pa ponekod ta glasne ali laufajo- ce in stojecim ta tihe ali igranje na suho. Letece viže pritrkovalci oznacujejo kot karakterno bolj vesele, najverjetneje zato, ker so zaradi prostega pada kemblja ob udarni obroc zvo­ na glasnejše. Pri letecih vižah tudi ni mogoce izvajati sprememb dinamike in tempa pritrko­ valske viže, saj ju doloca glasnost in frekvenca nihanja letecega zvona. Nihanje letecih zvonov pritrkovalci izvedejo bodisi rocno bodisi z elektromo­tornim pogonom. Pri letecih vižah nekateri pritrkovalci ob zacetku z vrvjo zadržujejo kembelj nihajocega zvona, dokler nihajoc zvon ne doseže najvecje nihajne frekvence in nato kembelj spustijo, da zacne udarjati ob udarni obroc zvona. Ponekod pritrkovalci pri letecih vižah nikajo tudi dva zvona, na primer v tržicu in na Sveti gori pri Novi Gorici (Klopcic 2012). Med izvajanjem letecih viž lahko pritrkovalec z vrvjo ulovi kembelj ter ga zadržu­je tako dolgo, kot je predvideno za posamezno vižo. ta nacin sem zasledila predvsem na Gorenjskem, kjer ga imenujejo lovljenje kemblja. V Lescah so ga opisali z naslednji-mi besedami: »tisti, ki lovi kembelj, […] ima vrv privezano za kembelj in s pogledom in vrvjo spremlja let kemblja. Kadar kembelj ne sme udariti ob zvon, ga malo pred udarcem potegne toliko, da ne udari« (Lesce 2006). Za pritrkovalce zanimiva tehnika, je lahko tudi izredno nevarna, saj so izpricani nekateri primeri, kjer je zaradi lovljenja kemblja prišlo tudi do težjih poškodb. tehnika je škodljiva tudi za zvon in odsvetovana s strani kolavdatorjev in drugih strokovnjakov. Med pritrkovalci sicer prevladuje mnenje, da so letece viže znacilne za Gorenjsko, medtem ko naj bi bile stojece viže pogostejše na Dolenjskem in Primorskem. Potrditve za vecjo pokrajinsko diferenciacijo med izvajanjem stojecih in letecih viž sicer ni, saj pritrko­valci v slovenskem prostoru najpogosteje pritrkavajo na oba nacina (71 %). Na Dolenjskem pogosteje izvajajo samo stojece viže, nikjer pa ne izvajajo samo letecih viž. Najpogostejša praksa je, da se letece viže izvedejo ob zacetku in/ali zakljucku pritrkavanja. nacini vzbujanja zvoka Glede na nacine vzbujanja zvoka na zvonovih locimo: 1. neposredno, rocno izvajanje, 2. izvajanje preko vzvodov (vrvi, verig), 3. izvajanje s kladivi. Pri neposrednem izvajanju pritrkovalci z roko primejo za kembelj in z njim udarjajo ob udarni obroc zvona. Na ta nacin pritrkava 18 % pritrkovalcev, medtem ko zaradi velike teže kemblja najvec pritrkovalcev uporablja vzvode (40 %). Z vzvodi se teža kemblja razbremeni in tako je pritrkavanje s tehnicnega vidika lažje. Pritrkovalci pogosto kombinirajo oba nacina (13 %), pri cemer nacin s pomocjo roke izvajajo na Sl. 7: Namestitev vzvoda pri visoki poziciji zvonov manjših zvonovih, na vecjih pa imajo pritr­jene vzvode ali pa kombinirajo udarjanje s kladivi in pritrkavanje preko vzvodov (17 %). Za vzvode se uporabljajo vrvi ali verige, ki so namešcene od kemblja do neke fiksne tocke (stena, tram, palica, ki je namešcena na konstrukcijo zvonov, gonilni drog), pri cemer sta vrv ali veriga napeti tako, da je kembelj od Poteg za vzvod v pravokotni smeri na njegovo linijo vpetosti povzroci premik kemblja in njegov udarec ob udarni obroc zvona. Kadar so zvonovi name-šceni visoko v zvoniku in je tudi vrv, ki je namešcena vodoravno od kemblja do fiksne tocke v zvoniku, previsoko, pote­ka od sredine vrvi ali verige do pritrko-valceve roke še dodatna vrv. udarnega obroca zvona oddaljen le nekaj centimetrov. Pri tako namešcenem kemblju je za njegov udarec ob udarni obroc potrebna manjša moc, kot ce bi bil kembelj pri pritrkavanju v naravni legi. V redkejših primerih pa pritrkovalci vrv, ki je napeljana od kemblja, držijo v rokah. Pritrkovalci za pritrkavanje uporabljajo kladiva predvsem v primerih, ko vadijo, saj je zvok udarca lesenega kladiva ob zvon manj slišen in torej za okoliške prebivalce manj motec. Pritrkovalske vaje v zvoniku lokalne skupnosti z obicajno jakostjo na­mrec navadno niso zaželene, saj je pritrkavanje strogo pogojeno s funkcijo obeleže­vanja praznikov. Pogostejšo rabo kladiv v namene pritrkavanja pa lahko opazimo na štajerskem in Koroškem. tako v Cerkvenjaku in Destrniku na štajerskem uporablja­jo kladiva ob dolocenih delih med mašnim obredom, najpogosteje takrat, kadar se v cerkvi poje. Ponekod pritrkovalci za pridobitev ostrejšega zvena uporabljajo železna kladiva (npr. Moste), sicer pa v vecini primerov lesena kladiva, ki zvonovino manj po­škodujejo. Z igranjem z lesenimi kladivi danes dosegajo želeno estetsko raven, saj »so nekatere stvari lepše na hamre [kladiva], ker se ton fino razlije. Drugace so zelo ostre, od camblov [kembljev]« (Cerkvenjak 2008). Raba kladiv je povezana tudi s številom zvonov v zvoniku. Kadar je število zvonov manjše od tri, pritrkovalci nadomešcajo zvok tretjega zvona z udarcem kladiva na drugo mesto površine plašca zvona, saj ta na drugem mestu zazveni z drugo frekvenco. V Cer­kvenjaku so nekoc, ko so imeli v zvoniku samo en zvon, nanj pritrkavali trije pritrkovalci: dva z lesenimi kladivi in eden z železnim. tudi v Miklavžu na Dravskem polju so imeli nekoc samo en (železni) zvon, zato si je pritrkovalec na nogo navezal kembelj, z rokama pa je pritr­kaval s kladivi. Danes imajo v isti cerkvi dva zvonova, ki imata v notranjosti privezana vsak po dve kladivoma. Pritrkavata dva pritrkoval-ca: prvi izvaja vižo na dva zvonova s kemblji, medtem ko drugi udarja s kladivoma, in si­cer nekoliko višje na drugi strani zvonov, po notranjosti zvona. Po besedah pritrkovalca iz Cerkvenjaka (2008) tako »na dva zvonova do-bimo štiri melodije«, torej štiri razlicne tone. Z vidika zvonoznanstva je tovrstna teh­nika zvonovini škodljiva, cesar se mnogi pri­trkovalci ne zavedajo, saj si ne predstavljajo obcutljivosti na videz sicer tako trdnega glas-Sl. 8: Podloženi kembelj bila. ta ob udarcu nanj zaniha s celotnim zvocnim telesom, in ce so vibracije nasilno prekinjene in je nihanje (z udarcem) ustavljeno na nepravilnih mestih (tam, kjer debe­lina zvona tega ne dopušca, tj. povsod, razen na udarnem obrocu zvona), zvon lahko poci ali pa se na spodnjem robu odkrhne. Po mnenju kolavdatorja Matjaža Ambrožica lahko na podlagi stanja zvonov ugotovimo, da je tehnika pritrkavanja s kladivi posle­dica odvzema zvonov po prvi ali drugi svetovni vojni. takrat so pritrkovalci tehniko pritrkavanja prilagodili številu preostalih zvonov v zvoniku (pogosto samo enemu) in z udarci s kladivom na drugem mestu zvona pridobili dodatni ton. Starejši zvonovi, na katere se še danes pritrkava s kembljem, na spodnjem robu namrec niso odkrhnjeni (Ambrožic 2008). Posebno tehniko igranja imajo pritrkovalci v Beneški Sloveniji, kjer v zvonove na­mestijo kembelj na poseben nacin. tovrsten kembelj je pogosto izjemno dolg in z veri-go namešcen na nosilec, ki je za kembljem. Veriga je tako dolga, da omogoca udarec z zgornjim delom kemblja ob notranjo stran zgornjega dela zvona. Pri pritrkavanju tako udarjajo ob zvon s spodnjim in zgornjim delom kemblja in pridobijo na enem zvonu dve tonski višini. Zaradi dolžine in teže si spodnji del kemblja zataknejo za pas in ga podlo­žijo z blagom. Pritrkovalske viže se lahko izvaja tudi preko programske opreme za avtomati­zacijo zvonjenja. Pri tem urna kladiva na zvonove igrajo razlicne ritmicno melodicne vzorce po vnaprej vnešenih programih. takšno pritrkavnje zasledimo v mnogih zvo­nikih z novejšimi sistemi avtomatizacije. Avtomatsko igranje na zvonove se uporablja predvsem tam, kjer ni lokalnih pritrkovalcev ali ob praznikih, ko pritrkovalci ne more-ji priti v zvonik (delavniki). tomaž Klopcic, strokovnjak na podrocju namešcanja sis-temov za avtomatizacijo zvonjenja, opozarja, da je zelo pomembno, da se avtomatsko pritrkavanje uporabi samo kadar ne gre drugace, saj izvajanja pritrkovalskih skupin ne moremo in ne smemo nadomestiti z avtomatiko. Pravi tudi, da pri narocnikih v tujini, v program za avtomatizacijo zvonjenja namesti program za igranje slovenskih pritr­kovalskih viž. tako slovenske pritrkovalske viže danes slišimo na Kosovem, v Italiji in v Avstriji (Klopcic 2012a). Razmerje med izvajalci in številom zvonov Glede na razmerje med izvajalci in številom zvonov poznamo štiri nacine izvajanja: 1. vsak pritrkovalec izvaja na svoj zvon, 2. vsak pritrkovalec izvaja na dva zvonova, 3. en pritrkovalec izvaja na dva zvonova, ostali vsak na svojega, 4. pritrkovalec samostojno izvaja na tri ali vec zvonov. V slovenskem prostoru se najpogo­steje pritrkava tako, da število pritrko­valcev ustreza številu zvonov v zvoniku. tako vsak pritrkovalec igra na svoj zvon. Ponekod pritrkovalec igra na dva ali vec zvonov, vendar nacin ni nujno povezan s številom pritrkovalcev v župniji, tem­vec pogosteje s tradicijo posameznega kraja. Rezultati vprašalnika kažejo, da 53 % pritrkovalcev pritrkava na en zvon, 9 % vprašanih pritrkava na dva zvonova, 38 % pa samostojno na tri zvonove. V nekaterih krajih se ljudje še spo­minjajo pritrkavanja na štiri zvonove, vendar ga danes v praksi ne zasledimo vec. Pritrkovalec, ki sicer pritrkavanja ne izvaja vec redno, je v Velikih Cešnjicah na Dolenjskem na mojo željo izjemoma pri­kazal ta nacin pritrkavanja. V zvoniku, kjer imajo tri (železne) zvonove, cetrti ton pri­dobi z dodatnim kembljem, ki ga obesi v drugi zvon. Udarec kemblja na drugo mesto zvona tako proizvede drug ton. tovrstno pritrkavanje izhaja iz dejstva, da so imeli v kraju pred prvo svetovno vojno štiri zvono­ve, ki so bili med vojno odvzeti. Od takrat so v zvoniku trije zvonovi, vendar nacin z dodatnim kembljem ohranja tradicijo pri­trkavanja na štiri zvonove. Ceprav je bilo v vasi sicer veliko pritrkovalcev (pritrkavanje je bilo del dejavnosti fantovske skupnosti), je bila vedno navada, da sta pritrkavala le dva hkrati (vsak na dva zvonova), kasneje pa so namestili tudi vzvode, s katerimi en pritrkovalec lahko upravlja štiri zvonove hkrati. Najbolj posebna tehnicna znacilnost pritrkavanja v Sloveniji je tehnika sinhro­nizacije, ki je tesno povezana tudi z glas­beno strukturo pritrkovalske viže (vec o Sl. 10: Pritrkavanje na štiri zvonove tem v naslednjem poglavju) in se izvaja ta-krat, ko je število pritrkovalcev enako številu zvonov. tovrstna tehnika igranja je v svetovni glasbeni tradiciji poznana pod izrazom interlocking tehnique in se uporablja za opis nekaterih vrst izvajanja glasbenih praks, med katerimi je najbolj znan stil balijskega gamelana kotekan (Wayne 1990: 2-15). Podobne nacine skupinskega izvajanja lahko najdemo pri srednjeveški tehniki zahodne glasbene ume­tnosti hoquet, ki temelji na iz­menjavi posameznih tonov med razlicnimi izvajalskimi glasovi v okviru ene glasbene teme (tagg 2000: 4), prav tako pa jo lahko najdemo tudi pri drugih vokal­nih in inštrumentalnih glasbe­nih praksah po svetu. Wayne Vitale tehniko sinhronizacije pri balijskemu gamelanu opiše z besedami: posameznik »igra dele popolnih ritmicnih matric: v okviru široke raznovrstnosti vzorcev igra vcasih vsak drugi ton, pogosto pa skupino dveh ali treh tonov. Ostali clani prilagajo v ali okoli prostora prvega tona druge komplementarne sestavne dele, s katerimi skupaj sesta­vljajo celotno konfiguracijo« (Wayne 1990: 2). Podobno tehniko uporabljajo litvanski ljudski glasbeniki pri igri na lesene pišcali skuduciai in lesene rogove ragai, kjer vsak glasbenik na inštrument igra ponavljajoce ritmicne figure dvotonskih kombinacij. Bolj poglobljena raziskava bi najverjetneje odkrila še kakšne primerljive tehnike v svetov­nem glasbenem prostoru. Pri pritrkavanju posamezni udarci na zvon oziroma toni samostojno še ne pred­stavljajo glasbenega gradiva, temvec to postanejo v korelaciji z drugimi udarci. Pritr­kavanje torej temelji na skupinski igri, pri kateri vsak pritrkovalec izvaja svoj ritmicni part, ki sam po sebi ne predstavlja samostojne tematske enote, z ritmicno sinhrono igro pa pritrkovalci ustvarijo celostno zvocno podobo pritrkovalske viže. Izvajanje zahteva visoko koncentracijo, saj se za estetsko popolno izvedbo ne smeta oglasiti dva zvonova hkrati. tehnika sinhronizacije je posledica melodicne omeji­tve glasbila, saj lahko iz zvona s pritrkavanjem navadno izva­bimo le en ton, sinhronizacija pa omogoca, da se posamezni toni zlijejo v ritmicno-melo-dicno celoto. Vzvodi poleg razbreme­nitve teže kemblja omogocajo tudi igro posameznika na vec zvonov hkrati. to je pogosto predvsem, kadar je v zvoniku vec zvonov kot pritrkovalcev ali pa kadar tovrstno igro narekuje tradicija posameznega kraja. Pogosto je tudi razdalja med zvonovi tolikšna, da en pritrkovalec brez vzvodov ne doseže kembljev dveh zvonov, pri pritrkavanju na tri zvonove pa si pritrkovalec naredi še dodatno povezavo s tretjega kemblja do noge. Povezave so narejene na vec nacinov: ce je tretji zvon postavljen navpicno nad ostale zvonove, je lahko kembelj z nogo pritrkovalca povezan neposredno z vrvjo, ce pa so zvonovi v vodoravni postavitvi, je potreben daljši vzvod. Pri tem je ena veriga pripeta od kemblja do droga na konstrukciji zvona, druga pa na njeni sredini vodi do lesene palice. Njena napetost privzdiguje palico od tal do takšne višine, da njen pritisk navzdol povzroci udarec kemblja ob udarni obroc zvona. Pritrkavanje na štiri zvonove v vodoravni postavitvi ima podoben mehanizem kot postavitev v primeru vodoravne postavitve treh zvonov, s to razliko, da sta dva zvonova prek dolgih vzvodov (lesenih palic) povezana s pritrkovalcevimi nogami. Na delu palice, s katerim pritrkovalec upravlja z zvonovi, sta namešceni dve leseni pedali, na katera pri­tiska pritrkovalec z nogami, pri tem pa sedi na stolu. glasbeni viDiki Pritrkavanja tehnicni vidiki pritrkavanja so med drugim tesno povezani tudi z glasbeno strukturo pritrkovalskih viž. Na podlagi glasbene analize lahko pritrkovalske viže sistematizi­ramo glede na vloge posameznih tonov v viži, število zvonov, tehnicne nacine izvedbe in število izvajalcev v razmerju do števila zvonov, nekatere strukturne in oblikovne zakonitosti pa nam razkrivajo sama poimenovanja posameznih viž. Glasbenooblikovni elementi, ki so sestavni del pritrkovalske viže, so motivi (ti so v skladu z glasbenooblikoslovno teorijo najmanjše še samostojne glasbene enote) in tematske enote. tematska enota lahko obsega enega ali vec motivov in se tako pojavlja v obliki eno-ali vectaktja (najpogosteje dvotaktja). Dolocitev tematske enote je v nekaterih prime- tematska enota je termin, ki rih pogojena z obsegom tonov, ki v viži gostijo. tak zavzema prostor med moti- primer predstavlja spodnja viža, ki bi jo brez upošte­ vom in stavkom, vendar ni vanja vloge gostenja uvrstili v enotaktno tematsko enakovredna oznaki teme, ki enoto. Ker se gostenje neprenehoma spreminja in se predstavlja ritmicno-melo-dicno zaokroženo glasbeno celota ponovi šele po štirih taktih, bi jo lahko uvrsti­ misel. tematska enota v pri-li med štiritaktne tematske enote. Ce pa podrobneje trkovalski viži pogosto pred-pogledamo dvotaktje, v gostenju opazimo logicno stavlja tematsko gradivo za sosledje dvotaktnih enot, saj je dvotaktni motiv go- nadaljnje oblikovanje viže. stenja variiran v tretjem in cetrtem taktu: V dva (Smlednik) Pri nadaljnji glasbenoanaliticni obravnavi pritrkovalskih viž je tematska enota vedno predstavljena tako, da se zacne z glavnimi udarci na najvecji zvon (kar je tudi v praksi najpogosteje), saj je na ta nacin gradivo lažje medsebojno primerljivo. V nekate­rih primerih so viže predstavljene v celoti, drugod le tisti izseki, ki najbolje ponazarjajo obravnavano tematiko. Notiranje in vloge posamzenih udarcev tonsko trajanje, ce ga pritrkovalec ne zaduši, je pogojeno z zvenenjem zvona, tonska višina pa je pogojena z uglasitvijo zvonov v zvoniku. Note v zapisu torej odražajo gra­ficni prikaz posamezne vloge udarca in ne realne višine in trajanja tona. V primerih, kjer je struktura viže deljena na udarce glavnih in stranskih vlog, so glavni udarci in odbijanje zapisani s cetrtinko, pri cemer imajo notni vrat obrnjen navzdol, gostenje pa je zapisano z osminkami, z vratovi obrnjenimi navzgor. Kadar zapis ponazarja le­teco vižo, zvonjenje letecega zvona oznacuje polovinka, kadar pa se na zvonove igra s kladivi, so notne glave zamenjane z znakom x. število notnih crt v notnem sistemu ustreza številu razlicnih tonskih višin in najpogosteje sovpada tudi s številom zvonov v zvonilu (izjema so primeri izvajanja s kladivi, kjer pritrkovalec z udarcem na en zvon proizvede dve razlicni tonski višini). Položaj note na crti odraža relativno višino tona tako, da je zvok najnižje intoniranega zvona zapisan na spodnji crti in najvišje intoni­ranega na zgornji. Glede na vlogo posameznih udarcev lahko Notni sistemi, iz katerih so razvi­pritrkovalske viže delimo v dve osnovni skupini: dne vloge posameznih udarcev, so v prvi imajo posamezni udarci glavne in stranske veliko preglednejši od »klasicne­ vloge, v drugi pa so udarci med seboj enakovredni ga« zapisa, ki odraža samo slušno (glej tudi Strajnar 1985). Na primeru enotaktnega percepcijo viže, ne pa tudi za pri­trkavanja tako pomembne kom­ motiva lahko vidimo, kako poteka delitev, kadar ponente, kot je skupinska igra. se udarci delijo na glavne in stranske vloge: a) glavni udarci (takti, žvaki, žlaki, štihi) so v zacetnem motivu najpogosteje izve­deni na najvecji zvon; b) odbijanje (obiranje, odbivanje, prikladanje, prilaganje) »odgovarja« glavnim udarcem in skupaj z njimi tvori motiv ali tematsko enoto viže. V uvodnem motivu so ti udarci najpogosteje izvedeni na srednji zvon; c) gostenje (drobljenje, glestenje, ubiranje, presekavanje) na osnovno strukturo viže ne vpliva, temvec jo dopolnjuje ali krasi in se lahko neodvisno od glavnih udar­cev in odbijanja tudi pojavlja oziroma izginja. ti udarci so najpogosteje izvedeni med glavnimi udarci in odbijanjem, in sicer na najmanjši zvon. V posameznih primerih so vloge poimenovane Gostenje zaradi sinkopira­tudi drugace, vendar je osnovna struktura viže enaka. nega ritma velja za tehnicno zahtevnejše. Zato pogosto Vloge so odvisne od pritrkovalcevega pojmovanja de­ gosti najbolj izkušen pritr-litve vlog. tako npr. Jaka Zadnikar, avtor knjige slo­ kovalec in si vloge ne izme-venski pritrkovalec (1977), deli vloge pritrkovalcev pri njuje z ostalimi pritrkovalci. izvajanju letecih viž na zvonarja, melodicarja, gostilca in drobilca, pri cemer je zvonar gonjac letecega zvona, melodicar odbija, gostilec izvaja vmesne udarce med obema, drobilec pa vmesne med vsemi tremi udarci na ostale zvonove (Zadnikar 1977: 7). Pri opisanem primeru bi namrec tudi udarce gostenja lahko pojmovali kot udarce odbijanja: Zahvalna viža (Zadnikar 1977: 37) V Cerkvenjaku na štajerskem tisti, ki drobi, udarja v podvojenem tempu tistega, ki mlati (tj. gosti), na dobe pa udarjata hkrati (istocasno udarjanje na zvonove je sicer redek pojav). Petka (Cerkvenjak) Viže, pri katerih so udarci med seboj strukturno enakovredni, imajo tonska tra­janja (za razliko od prejšnjega nacina) pogosteje v razlicnih ritmicnih vrednostih. te viže pogosto ponazarjajo ritmicno-melodicne predloge ali pa so samostojne kompozi­cije. težnja po posnemanju melodicne predloge se najpogosteje pojavi, kadar je ugla­sitev zvonov sorodna zacetnemu motivu predloge. Pritrkovalska viža pa lahko imitira tudi ritmicno strukturo predloge. Najbolj pogosta viža v slovenskem prostoru, ki je strukturirana na ta nacin, je Radecki (po predlogi J. Straussa Radetzky Marsch): Radetzky Marsch (J. Strauss) Radecki (Podutik) Uglasitve zvonil so pogosto poimenovane po glasbenem motivu, npr. salve Re­gina (za štiri zvonove v intervalnih razmerjih v3, m3, v2), Parsifal (za štiri zvonove v intervalnem razmerju m3, v2, m3), Gloria (za tri zvonove v intervalnem razmerju v2, m3), Te deum (za tri zvonove v intervalnem razmerju m3, v2). Pritrkovalci viže, ki posnemajo melodicne predloge, izvajajo na razlicno uglašene zvonove, kar dokazuje, da pri pritrkavanju absolutna uglasitev za posnemanje melodicne predloge ni kljucna. Podobi melodije ustrezajo relativne tonske višine zvonov in posnemanje ritmicnega motiva glasbene predloge. Uglasitev zvonila pogosto nima vpliva na izbor viž, kar je vidno pri pritrkavanju na srecanjih ali tekmovanjih, kjer pritrkovalci izvajajo enake viže na drugace uglašena zvonila. Viže, ki ne posnemajo melodicne predloge, so strukturno zelo podobne vižam z deljenimi vlogami udarcev, vendar brez gostenja. Na podobnost kaže tudi nacin na­daljnjega oblikovanja viže. Vrzdenška (Vrzdenec) V nekaterih primerih pa je lahko viža ritmicno in metricno kompleksnejša in ima oblikovno svobodnejšo strukturo: Goveja (Breznica) V Lescah poznajo še tretji nacin, pri katerem pritrkovalci sprva izvedejo melodicno predlogo, v ponovitvah pa dodajo gostenje: en hribcek bom kupil (Lesce) Struktura tematske enote Osnovna tematska enota ima v primerih, ko se udarci delijo na glavne udarce, odbija­nje in gostenje, le-te razporejene na razlicne nacine. Razlicnih razporeditev je veliko, zato v razpredelnici izpostavljam le najbolj tipicne, predstavljeni pa so na primerih zvonil s tremi in štirimi zvonovi. Kjer je v rabi lokalno poimenovanje nacina, ki odraža glasbeno strukturo pritrkovalske viže, navajam tudi tega. Povezava nacina igranja in glasbene strukture Glasbeno strukturo pritrkovalske viže poleg števila zvonov pogojuje tudi nacin igranja na zvonove. Nekoliko drugacne strukture nastanejo predvsem takrat, ko imajo pritr­kovalci v zvoniku samo en ali dva zvona in nanje igrajo s kladivi. Z udarci s kladivom na razlicna mesta istega zvona pridobijo razlicne tonske višine in tako nadomestijo glas »manjkajocega« zvona. Struktura viž, ki se igrajo s kladivi, je navadno enostavna in krat­ka: Pritrkovalska viža (Bele vode) Pogosto je tudi kombinirano igranje s kembljem in kladivom na udarni obroc, pri cemer je rezultat drugacen zven udarcev, ki obogati zvocno podobo viže: Pritrkovalska viža (Vuhred) Kadar izvajata štiri tone dva pritrkovalca, vsak z dvema kladivoma udarja na zgornjem in spodnjem delu svojega zvona: Marko skace (Libelice) V primeru pritrkavanja s tremi kladivi na tri zvonove je glasbena struktura viže enaka kot pri izvajanju s kemblji, ko so vloge razdeljene na glavne udarce, odbijanje in gostenje: Tri, tri (Destrnik) Struktura tematske enote in poimenovanje viž Raznovrstna poimenovanja viž lahko oznacujejo kraj, pokrajino ali župnijo, od koder viža izhaja (Tunjiška, Vipavska, Primorska, Urhova), avtorstvo (Mercinova, Luigi Kam­panon, 157-ka), pesemsko in inštrumentalno (Radecki, abraham ma sedem sinov, en hribcek bom kupil) ali plesno predlogo (Oberštajriš, Potresavka, Špicpolka, Polka), lahko pa jih pritrkovalci poimenujejo glede na svojevrstne asociacije (Jurcic, bosanc, Goveja, Figa, ancka). Pogosto pa so viže kljub razlicnim poimenovanjem po strukturi enake. Nekatera poimenovanja nam razkrivajo oblikov-no logiko ustvarjanja in poustvarjanja posameznih Na Primorskem vižo pogosto poimenujejo po številu glav­ viž ter oblikotvornost nadaljnjega gradiva v razmerju nih udarcev in številu pavz, z osnovno tematsko enoto. Brez razumevanja oblikov­ npr. dva ja, ena ne, ponekod nih struktur z vidika nosilca dejavnosti lahko pride na štajerskem pa ime oznacu- do razhajanja med analiticnim pristopom raziskoval­ je število glavnih udarcev in ca in pritrkovalcevim pojmovanjem tematske enote. število odbijanj, npr. Tri tri. Pri analiticnem delu je tako lahko v veliko pomoc po­imenovanje po strukturnih znacilnostih viže (Petka, Po sedem, V ena) ali oblikovnih postopkih (V tri naokol, V dva, dva, dva z ustavljanjem, Šestka z deljenim gostenjem). številcno poimenovanje lahko v strukturi viže predstavlja število glavnih udarcev v enoti (primer a), število odbijanj v enoti (primer b) in število dob v enoti (primer c), pri cemer tematsko enoto najpogosteje doloca število glavnih udarcev v tematski enoti. Kadar tematska enota temelji na vecjem številu glavnih udarcev, je vectaktna in s tem zahtevnejša za memoriranje in nadaljnjo obdelavo gradiva (primer d). a) Novomeška trojka (Šentvid pri Sticni) b) V dva (Moste) c) Tri štirke (Šentvid pri Sticni) d) Navadna u pet (Smlednik) 1. Viže na tri zvonove: a) Vsaka vloga se izvaja na svoj zvon b) Zamaknjen dvojni udarec (zvon, ki gosti, enkrat odbije, zato pride do dvojnega udarca) c) Zvon, ki odbija prevzame gostenje, zato pride do vec zaporednih udarcev na isti zvon d) Vlogo gostenja mestoma prevzame zvon z glavnimi udarci e) Vlogo gostenja v 4. taktu prevzame zvon, ki je odbijal 2. Viže na štiri zvonove: a) Zvon pociva (na enega izmed zvonov se ne igra; vlogo pocivanja si navadno zvonovi izmenjavajo) b) Vlogi gostenja si izmenjujeta cetrti in drugi zvon c) Vlogi odbijanja si izmenjujeta drugi in tretji zvon; gostenje ima vedno isti zvon e) Gostenje za sabo (zvon, ki odbija, tudi enkrat gosti) f) deljeno gostenje (v drugem delu motiva gostenje prevzame prvi zvon) g) Zamaknjeno gostenje (gostenje je zamaknjeno za dve dobi) h) Dva udarca zazvenita socasno Izjemen je primer, ko se viža poimenuje po številu glavnih udarcev v prvih dveh taktih in dveh udarcev odbijanja v zadnjem taktu. ta viža na tri zvonove je v osnovi se­stavljena enako kot viža Na pet z dodanim šestim in sedmim udarcem v obliki odbija­nja (3. takt). Oblikovana je v kanonu, saj preden zakljucita šesti in sedmi udarec, zacne z glavnimi udarci naslednji zvon. Vižo kot tritaktno tematsko enoto doloca gostenje. sedem (Višnja gora) tudi druge pritrkovalske viže, ki v imenu ne razkrivajo strukture tematske enote, imajo osnovne tematske enote podobne ali enake zgoraj opisanim, njihovo poimeno­vanje pa je lahko drugacno. Oblikovni postopki Nekateri pritrkovalci izvajajo enostavnejše in krajše viže, danes, ko ima pritrkavanje poleg ritualne izrazitejšo tudi muzikalno vlogo, pa pritrkovalci pogosteje posegajo po zahtevnejšem repertoarju. Vectaktne tematske enote so zato pogostejše, prav tako pa so kompleksnejši nadaljnji nacini preoblikovanja osnovne tematske enote. Na podlagi glasbene analize, pri kateri opazujemo osnovno tematsko enoto v raz­merju s preostalim gradivom, se odstre vpogled v oblikovne in interpretativne postop­ke, ki jih izvajalci uporabljajo pri ustvarjanju in poustvarjanju. tovrstna obravnava gradiva odkriva tudi miselne procese pri oblikovanju viž in njihovem preoblikovanju kot posledico razlicnih dejavnikov, kot so npr. spremembe nacinov glasbene komuni­kacije, generacijske razlike, vpliv formalne ali neformalne glasbene izobrazbe. Pritrko­valci lahko enako tematsko enoto preoblikujejo na številne nacine, pri cemer velja, da daljša kot je tematska enota, vec je možnih nacinov preoblikovanja. Predstavljam le nekaj primerov oblikovnih postopkov, ki so najpogostejši del vsakda­nje prakse pritrkavanja ali pa del sistematicnega poucevanja v pritrkovalskih šolah in na tecajih. Navedeni primeri ponazarjajo nacine preoblikovanja osnovne tematske enote pri izvedbi na tri ali štiri zvonove, pri cemer so zaradi preglednosti posamezne tematske enote oznacene s crkami. Kjer je bilo mogoce, so nacini preoblikovanja poimenovani z izrazi, ki jih uporabljajo pritrkovalci. 1. Pritrkavanje s taktom je nacin, ko glavne udarce obdrži en zvon, odbijanje in gostenje pa si izmenjujeta druga dva zvonova. Nacin se pogosteje uporablja pri izvajanju letecih viž, saj ima nihajoci zvon, ki tece enakomerno, vedno glavne udarce: Šestica (Vrzdenec) 2. Gostenje obdrži isti zvon, glavne udarce in odbijanje si izmenjujeta druga dva zvonova: V pet (Dolsko) 3. Odbijanje obdrži en zvon, glavne udarce in gostenje si izmenjujeta druga dva zvonova. Pri tem pride do zaporednega udarca pri prehodu v drugi takt, saj zvon, ki je gostil, prevza-me vlogo glavnega udarca: 157-ka (Budanje) 4. Pritrkavanje naokoli je nacin, ki se je med pritrkovalci zelo uveljavil in danes skoraj ni skupine, ki ga na srecanjih ali tekmovanjih ne bi izvajala. Izvaja se lahko na vec nacinov: a) na vsak zvon se odigra vse tri vloge (ponavadi v smeri od najvecjega zvona proti naj­manjšemu). Najprej imata glavne udarce in odbijanje prvi in drugi zvon, gosti tretji (a), v drugem tritaktju glavne udarce in odbijanje prevzameta drugi in tretji zvon, gosti prvi (b), v tretjem tritaktju pa ima glavne udarce tretji zvon, odbija drugi, gosti tretji zvon (c): devetka (Dornberk) b) pri pritrkavanju na štiri zvonove si trije zvonovi izmenjujejo vloge, medtem ko cetrti vseskozi gosti: Škofova pocasna (Srednja vas v Bohinju) c) pri pritrkavanju na štiri zvonove v vsakem krogu eden izmed zvonov pociva - naj­prej drugi zvon (a), nato tretji zvon (b), sledi cetrti zvon (c) in nazadnje prvi zvon (d): Šest naokrog (Mengeš) 5. Krašenje je nacin, pri katerem ne gre za preoblikovanje tematske enote, temvec mo-tiva (a) na ta nacin, da se vloga gostenja in odbijanja razdeli še na krajše udarce (b). Menjava motivov je poljubna: Potresavka (Vrh Sveti Trije Kralji) 6. Kanonska oblika se pojavlja v dveh razlicicah: a) po dva in dva zvonova gradita identicno strukturo v kanonu. Na težke dobe štiritak­tne tematske enote se na prvi in drugi zvon izvajajo glavni udarci in odbijanje (a), na lahki del druge dobe v taktu pa se enaka struktura viže v sinkopiranem ritmu izvaja na tretji in cetrti zvon (b): U pet na štiri dva pa dva (Smlednik) b) druga tematska enota se pricne, preden se prva zakljuci. Na ta nacin je najpogosteje sestavlje­na viža s sedmimi osnovnimi udarci (Na sedem, Po sedem, sedemka ipd.). Osnovna tematska enota je sestavljena iz petih glavnih udarcev tretjega zvona v prvih dveh taktih in dveh udarcev odbijanja v tretjem taktu (a), v katerem pa se že pricne naslednja tematska enota, katere glavne udarce v prvih dveh taktih in odbijanje v tretjem prevzame drugi zvon (b): V sedem (Moste) 7. Lovljenje kemblja je sicer tehnika izvajanja, ki je povezana tudi z nacinom preoblikovanja tematske enote. tehnika se uporablja pri izvajanju letecih viž, ko eden izmed pritrkovalcev ulovi kembelj letecega zvona, drugi pa nadaljujejo s pritrkavanjem. Pritrkovalci tematsko enoto (a) preoblikujejo na razlicne nacine: a) v drugi tematski enoti (b) eden izmed pritrkovalcev zadržuje kembelj nihajocega zvona tako, da ta ne udarja ob udarni obroc zvona, zato na tem mestu nastane pavza. Drugi pri­trkovalci nadaljujejo s pritrkavanjem: Leški zvonovi (Lesce) b) V drugi tematski (b) enoti eden izmed pritrkovalcev zadržuje kembelj nihajocega zvona tako, da ta ne udarja ob udarni obroc zvona, drugi pritrkovalci pa ponavljajo motiv druge­ga dela takta osnovne tematske enote: ena mešana z ustavljanjem (Smlednik) c) eden izmed stojecih zvonov od nihajocega zvona prevzame vlogo glavnih udarcev, pri tem pa ohrani vlogo gostenja, ki si jo izmenjuje s cetrtim zvonom, zato pride na prvi dobi druge tematske enote do dvojnega udarca na isti zvon: U tri z ustavljanjem (Smlednik) 8.Združevanje razlicnih oblikovnih postopkov: a) kombinacija nacinov pritrkavanja naokoli v treh oblikovnih delih (A, B, C). Pri vseh je prva tematska enota sestavljena iz petih udarcev (a, b, c), vendar so ti razlicno razporejeni. V naslednji tematski enoti prevzame vlogo glavnih udarcev tretji zvon (a1, b1, c1), v tretji tematski enoti pa drugi zvon (a2, b2, c2): Tri petke s taktom (Slap pri Vipavi) b) združevanje razlicnih viž, kar pritrkovalci navadno imenujejo vencek, opus ali spo­red. Pritrkovalci pogosto ustvarjajo in izvajajo daljše kombinacije s pomocjo notnih zapisov. Navedeni primer, imenovan Opus, združuje štiri razlicne viže: Na štiri (a), Na tri (b), Na dva (c) in drugo obliko viže Na štiri (d), vmesni in zakljucni del pa sestavlja oblika viže Na štiri brez gostenja: Opus (Primskovo) Na nacine oblikovanja ter improvizacijo pri izvajanju vpliva razmerje med številom pri­trkovalcev in zvonov. Skoraj pri vseh zgoraj opisanih primerih, kjer so vloge razporejene med tri ali štiri izvajalce, je bilo število pritrkovalcev enako številu zvonov, kar pa je v slovenskem prostoru tudi najpogostejše. V primerih, ko posamezen pritrkovalec pritrkava na vec zvonov, pa ta bodisi strogo sledi strukturi viže, ali pa je struktura viže svobodna, torej improvizirana. Pri strogem sledenju je struktura viže enaka kot pri skupinskem pritrkavanju. Kadar je struktura svobodna, pritrkovalec, ki upravlja vec zvonov, nenehno in nedosledno spreminja strukturo viže. Najvec improvizacije je pri izvedbah, ko pritrkovalec upravlja samostojno vse zvonove, torej ima popolno svobodo pri odlocanju, kar je razvidno iz spodnjega primera: Vencek (Šmarje pri Jelšah) V zadnjih letih se je v pritrkovalski dejavnosti pojavilo nekaj pritrkovalcev, ki so mocneje dejavni na ustvarjalnem podrocju in nekateri izmed njih pa so svoja dela tudi objavili. V nekaterih primerih gre za objave in predelave v pritrkovalski dejavnosti že znanih viž, drugod pa so stvaritve povsem nove in predstavljajo novost tudi v ustvar­jalnem smislu. ti ustvarjalci pripadajo pretežno mlajši generaciji in so pogosto tudi formalno glasbeno izobraženi, kar je eden izmed povodov za ustvarjalno dejavnost. Ceprav ima gradivo, ki je objavljeno, vec možnosti za razmah poustvarjalnosti, zaradi visoke izvajalske ravni oziroma zahtevnosti ni doseglo veliko pritrkovalskih skupin. Avtorske skladbe so zapisane na nacin, ki avtorjevi pritrkovalski skupini najbolj ustre­za, bodisi kot privzet zapis z dodanimi znacilnostmi, ki so potrebne za izvedbo avtor­skega gradiva, ali pa kot v ta namen posebej ustvarjen zapis. Analiticna obravnava avtorske pritrkovalske kompozicije nam razkriva upora­bo številnih kompozicijskih elementov, po katerih se skladba obcutno loci od drugih predstavljenih viž. Oblikovni postopki v skladbi sicer v vecini ustrezajo v prejšnjem poglavju predstavljenim postopkom, posebnost pa je, da skladba združuje postopke v kompleksnejšo in oblikovno daljšo, premišljeno celoto. Skladba z naslovom Filharmonija in podnaslovom Pritrkovalska simfonija je bila na­pisana za konkretno priložnost, ko so bili pritrkovalci župnije šmarje-Sap kot glasbeni go-stje vabljeni na velikonocni koncert komornega zbora Ave v Slovenski filharmoniji, (28. 3. 2005). Ob tej priložnosti je bila izvedena na koncertnem odru, na miniaturne zvonove. Ima štiri stavke, od tega sta drugi in tretji stavek neprekinjeno povezana. Avtor skladbe razlaga, da je kompozicija strukturno podobna simfoniji, ker ima: »stavke, da je melodija s pavzami razdeljena na vec delov; tempo, kar v klasicni sim-foniji okarakterizira posamezni stavek. Prvi na štiri zvonove, drugi na tri, na male tri in hitrejši tempo; tretji in cetrti stavek imata spremembo teme; Te deum; riterdando, potem pa cetrti; cetrti je bil kot tekoca melodija zamišljen, in mogocen zakljucek s štirimi zvonovi« (Mehle 2008). Skladbo na tem mestu predstavljam v klasicni glasbeni notaciji, objavljena je v kombinirani graficno-številcni notaciji z uporabo notnega crtovja. Oznake tematskih delov, ter dinamicne in agogicne oznake so prepisane iz originala: Avtor je skladbi Filharmonija dolocil tocno uglasitev zvonila, imenovano salve Regina (toni d, fis, a, h), ker pa je izvajalcem zvonilo, ki bi ustrezalo uglasitvi skladbe, redkeje dostopno, pogosteje izvajajo skladbo na drugace uglašene zvonove. Skladba je dinamicno pestra, tempo ni dolocen, metrum ostaja enak v vseh stavkih. Prvi stavek zacne z osemtaktnim uvodom brez gostenja, gostenje pa je dodano v variaciji uvoda (takt). Prehodi med posameznimi tematskimi deli so loceni bodisi s pavzami (prehod v variacijo uvoda, prvo in drugo temo) bodisi z motivom, ki ne vsebuje gostenja (prehod v tretjo in cetrto temo). Zadnja dva takta sta kontrastna drugim in napovedujeta za­kljucek: predzadnji takt z udarci samo na poudarjeno dobo in zadnji takt s socasnimi udarci na tri zvonove v uglasitvi durovega kvintakorda. Drugi in tretji stavek se v vecji meri izvajata na tri zvonove, pri cemer je znacilno prehajanje posameznih tematskih sklopov iz uglasitve Te deum v uglasitev durovega kvintakorda. Uvodna šesttaktna tema, poimenovana Variacija uvoda tematsko nima povezave s prvim stavkom, tem­vec je varianta refrena, ki se pojavi v taktu 32. Poleg refrena in njegove variante, katerih struktura je bolj melodicna, stavka sestavljajo še variante enostavnejših pritrkovalskih viž, kot so dvojka, katere motiv se izvaja na vse štiri zvonove, ter Štirka, ki je izvedena po sistemu naokoli, z deljenim gostenjem, na nacin dvojnega kroženja in obicajno. V pr-vih treh primerih Štirke je osnovni motiv vzorec Tretje štirke, nato druge štirke. Stavka imata vecje dinamicne in agogicne spremembe, z gosto menjavo udarcev na dveh zvo­novih in postopnim narašcanjem in padanjem jakosti v taktih od 58 do 70 (imenovan pogovor) pa je dosežen izredno zanimiv zvocni efekt. V zadnjem delu (od takta 70), ko se v razlicnih zaporedjih ponavljajo samo trije motivi dvojke, je pestrost dosežena s poudarki na težke dobe v tihi dinamiki in z mocno dinamicno spremembo od piana do fortissima, z izrazitim riterdandom v zadnjih taktih. Cetrti stavek vsebuje izrazite dinamicne spremembe (od pianissima do fortissima). Uvod se zacenja s pospeševa­njem udarcev na en zvon, nato se mu v tretjem in cetrtem taktu pridružita še dva zvo-nova, kar spominja na znacilen uvod, ki je bil ali je še danes del pritrkovalske tradicije v nekaterih krajih na Dolenjskem in Gorenjskem. Skladba poleg enostavnejših vzorcev vsebuje tudi tehnicno zahtevnejše elemente, kot na primer v delu, imenovanem Polka, kjer za vsakim glavnim udarcem pogosti drug zvon, ali v primeru delitve gostenja pri Cerkljanski. Vecina tematskih delov v zadnjem stavku (Cerkljanska, Polka, Tekoca z velikim) pa je zaradi enakomerno ponavljajocega se udarca najvecjega zvona na prvo dobo v taktu podobna letecim vižam. Kontekstualni vidiki pritrkavanja interakcija Družbenih, kontekstualnih, funkcijskih in glasbenih sPrememb Pri Pritrkavanju Pritrkavanje se kot glasba »organizirana po družbeno sprejetih vzorcih« (Blacking 1995: 33) spreminja v skladu s spremembami v nacinu življenja, delovanja in mišljenja akterjev te glasbene prakse. te spremembe so odraz prilagoditve nosilcev okolici in so kljucni element preživetja tradicije. Zato izpostavljenih sprememb, ki so se odvijale v zadnjih desetletjih na glasbeni in kontekstualni ravni, ne razumem kot z »moderni­zacijo odvzeto in odtujeno tradicijo« (Anttonen 2004: 80), temvec kot aktivno silo, ki soustvarja naš kulturni obstoj in razvoj. Ena vidnejših oblik življenja ljudske glasbe danes je njeno poustvarjanje. Perfor­mativna funkcija je v slovenski ljudski glasbi prišla v ospredje v sedemdesetih letih 20. stoletja. Ljudski glasbi je bilo, zaradi izginjanja in spreminjanja prvotnega konteksta, potrebno poiskati nov kontekst - oder, ki je hkrati odigral funkcijo javne predstavi­tve nacionalne glasbene dedišcine. Performativnost je posegla tudi v dolocene vidike ljudske glasbene prakse (vkljucno s pritrkavanjem), kot so: tekmovalnost, konkurenc­nost in potrebo po evalvaciji; sprememba estetskih vrednot (vizualnih in glasbenih); izkljucenost širše skupnosti iz dejavnosti (predstavništvo lokalne dejavnosti prevza-me dolocena skupina, ki jo sestavljajo bodisi talentirani ali kako drugace izstopajo-ci posamezniki); deritualizacijo (glasba, ki ima v osnovi obredno funkcijo prevzame performativno funkcijo); casovno redukcijo in filtriranje (krajšanje glasbenega dela zaradi casovnih omejitev in estetskih prilagajanj ali opušcanje dolocenih elementov iz tehnicnih razlogov); vzorcenje (predstavitev najatraktivnejših delov celotnega rituala), prostorsko redukcijo (prilagoditev novemu prostoru) in interakcijo (sprememba v raz­merju izvajalec-poslušalec) (povzeto po Aubert 1988: 30-31). Odrsko predstavljanje ljudske glasbe delno poteka pod institucionalnim okriljem, ki usmerja izvajalce v poustvarjanje cim bolj zveste pretekle podobe slovenske ljudske glasb in na ta nacin soustvarja merila »prave« oziroma »izvirne« podobe slovenske ljudske glasbe. tovrstno predstavljanje ali ohranjanje »izvirne« tradicije se osredotoca na izdelke glasbene kulture, kot so pesem, viža, obleka, ples, pozablja pa na enakovre­dne elemente glasbenih praks, kot so nacini izvedbe, ucenje, prenosi, rabe, konteksti in družbeno okolje nosilcev (Ceribašic 2003: 259), ki so vedno mocno sooblikovali podo­bo ljudske glasbe. Nacin izvedbe se spreminja sorazmerno z glasbenimi sposobnostmi, znanji in interakcijo izvajalcev z drugimi glasbenimi okolji, glasbeni prenos je vedno pogosteje pisni, ucenje postaja sistematizirano, repertoar kanoniziran, funkcija pa v skladu s spremenjenim kontekstom (p)ostaja samo še performativna. hkrati s tem je opazen tudi drug pojav: s tem ko postaja socialna tekstura glasbenega dogodka gostej­ ša - z vedno vecjo navzocnostjo družbeno strukturnih principov -, postaja vse bolj urejena tudi glasba (Béhague 1992: 175). tudi pritrkavanje je v sedemdesetih in osemdesetih letih 20. stoletja zacelo pri­ dobivati nove kontekstualne in funkcijske razsežnosti v nekaterih oblikah delovanja v javni sferi, kot so srecanja, tekmovanja, koncertni nastopi, okrogle mize ipd. Ven­ dar pa so bile te oblike pritrkavanja (za razliko od drugih podobnih organiziranih oblik ljudske glasbe) organizacijsko vse­ skozi prepušcene angažiranosti posame­ znikov, ki so del pritrkovalske dejavnosti, torej nosilcem dejavnosti in ne strokovnim institucijam. Organizirane oblike pritrka­ vanja delno sicer delujejo pod okriljem cer­ kvene institucije, ki pa navadno prevzema le organizacijski del in nima vidnejšega vpliva na glasbeni del dejavnosti. Nepose­ ganje strokovnih institucij v pritrkovalsko dejavnost lahko razlagamo na dva nacina. Prvi je nezainteresiranost za sodelovanje državnih in cerkvenih institucij, ki hkrati kaže na tanko locnico med umestitvijo pri­ trkavanja v podrocje ljudske oziroma cerkvene glasbe. Stroka se boji posega v neznano podrocje (s cimer se zopet dokazuje posebno mesto pritrkavanja v okvirih ljudske glas- Interakcijo med pritrkovalci in obcinstvom danes pogosteje omogocajo miniaturni zvonovi. ti poleg tega, da predstavljajo kvalitetnejše pogoje za vadbo pritrkoval­skih viž, ki so namenjene izvajanju na cer­kvene zvonove, omogocajo vkljucevanje skupin v druge kulturno-umetniške pro-grame, kot so nastopi na javnih priredi­tvah, televizijski nastopi, sodelovanje z razlicnimi glasbenimi zasedbami. be oziroma ljudskega godcevstva), hkrati pa tudi cerkvena inštitucija ni pripravlje­na prepustiti organizacije posvetni in-štituciji, saj bi po njenem mnenju s tem pritrkovalska srecanja lahko popolnoma izgubila religiozen znacaj. Drugi razlog je posebnost performativne funkcije pri­trkavanja, saj zaradi prostorskih (prema-lo prostora v zvoniku) in akusticnih po­gojev (velika jakost zvoka) ni izpolnjen eden od osnovnih pogojev performativnosti - interakcija med izvajalci in poslušalci kot osnovnega pogoja za javno predstavitev glasbene dejavnosti. Razumevanje koncepta prave, izvorne, izvirne ali avtenticne ljudske glasbe se je danes v etnomuzikološki vedi spremenil glede na vedenje, da so »podatki, ki so danes merodajni za predstavo o ljudskem petju in tudi služijo kot primeri za ucenje, […] nanašajo na vo­kalno dedišcino, ki je stara komaj približno sto let«, vendar pa javnost in stroka vecinoma to ljudsko glasbeno gradivo še vedno šteje za »brezcasno glasbeno resnico in kot tako jo posredujejo ucbeniki, seminarji, delavnice, radijske in televizijske oddaje ter kulturniški in politicni govori« (šivic 2010: 62). Zanimivo je, da cetudi pritrkavanje nikoli ni bilo pod-vrženo kontroli »izvornosti« in »avtenticnosti«, izvajani s strani uradne kulturne politike, znotraj svoje dejavnosti prav tako ustvarja podobno dihotomijo med »izvornim« in »ne­izvornim« oziroma »pravilnim« in »nepravilnim« pritrkavanjem. »Prepušcenost iniciative samim izvajalcem« (Ceribašic 2003: 299) je po eni strani sicer odprlo prostor kreativnosti in hitrejšim spremembam v tradiciji, po drugi strani pa je prav tako postavilo meje in okvi-re glasbeni praksi. Pritrkavanje je dobilo svoje institucionalno okrilje v delovanju društev ali krožkov pritrkovalcev, ki z organiziranjem javnih prireditev in oblikovanjem pravil so-delovanja v današnjem casu dosegajo vedno vecje število izvajalcev. taki posegi v pritrko­valsko glasbo pa že vidno spodbujajo procese nastajanja »glasbenega kanona, ki predstavlja skupek prepricanj in vrednot […], doloca bistvo prenašanega repertoarja in definira, kaj se izkljucuje iz programa« (McCarthy 1999: 181). Spremembe funkcije pritrkavanja so v interakciji s številnimi drugimi sprememba-mi, kot so spremembe glasbene strukture, glasbene estetike, starostne in spolne strukture nosilcev ter oblik glasbene komunikacije. Za razumevanje vseh sta bistvena raziskovanje in primerjava preteklega in današnjega odnosa nosilcev do glasbene tradicije, ki jo pred­stavljajo, saj nam ta pokaže, na kakšen nacin družba »oblikuje preteklost, da ustreza seda­njosti« (Nettl 1996: 1). Pritrkavanje in religiozni kontekst Primarni prostor pritrkavanja je cerkveni zvonik, osnovna funkcija pritrkovalske glas-be pa je mocno povezana z religioznim kontekstom. Zvonovi so imeli sprva signalno, obredno in z ljudskim verovanjem v nadnaravno moc zvonov povezano apotropejsko funkcijo, postopoma pa se je krepila tudi njihova glasbena funkcija, ki je pri nas do-segla višek v pritrkavanju. Glasbena funkcija pritrkavanja je sicer povezana s signalno in obredno funkcijo, ki ga ima zvok zvonov tudi v obliki zvonjenja, vendar pa se s pritrkavanjem obeleži le pomembnejše dogodke v clovekovem življenju in cerkvene praznike. S tem je vzpostavljena razlika med rabo zvonov v vsakodnevnem življenju skupnosti in ob praznikih. Pogostost obeleževanja praznikov je odvisna od tradicije posameznega kraja in en-tuziazma lokalnih pritrkovalskih skupin ali posameznikov. Danes lahko opažamo, da se izvajanje zaradi sprememb v nacinu življenja vse bolj omejuje le še na vecje cerkvene pra­znike, kot so božic, veliki šmaren, praznik svetega rešnjega telesa, velika noc, binkošti in župnijski prazniki. Sodobni cas je globoko posegel v podobo tradicionalne ljudske kulture tudi tako, da je omejil »možnosti ritualne prakse ljudske kulture na nedelje« (Fikfak 2005: 79). tako je danes praznovanje vecine cerkvenih praznikov in pritrkavanje prestavljeno na nedeljo; ponekod pa so tudi uro pritrkavanja prilagodili podaljšanemu delavniku vašcanov in ga pred praznikom premaknili na vecerne ure. Navadno se s pritrkavanjem cerkveni praznik obeleži že dan prej, pozimi ob pet-najsti uri, poleti ob šestnajsti uri (mejni datumi so godovi svetnikov sv. Jurija za pole-tni cas in sv. Mihaela za zimski cas). Na dan praznika se pritrkava petnajst do dvajset minut pred mašnim obredom, približno pol ure po obredu ter med procesijo, kadar je ta del obreda. Nekoc je bila precej razširjena navada, imenovana jutro ali dan zvo-nit, kar je pomenilo pritrkavanje zgodaj zjutraj na dan praznika ali pa že v noci pred praznikom. Za velike cerkvene praznike so pritrkovalci iz posameznih vasi med seboj tekmovali, cigav zvon se bo prej oglasil, in se ocenjevali, kdo lepše pritrkava. Pritrko­valci so v ta namen vstajali, ko je bila še tema ali pa celo noc prebedeli, kot se spominja pritrkovalec iz šmartnega pri Ljubljani: »tam smo sedeli pod lipo, pod hruško pravza­prav, pa cakali. Pol ko je bilo pa polnoci, ena, smo pa šli« (Sešek 1988). Na štajerskem pogosteje pritrkavajo tudi med mašnim obredom. tako na primer v Destrniku med mašo s pritrkavanjem spremljajo mašne dele evangelija, darovanja, povzdigovanja, obhajila in blagoslova, pri cemer ima vsak mašni del dolocen pritrko­valski vzorec. Pritrkavanje med mašnim obredom je drugod bolj pogosto v navadi le za velikonocno soboto, ko se ob dolocenem mašnem delu »odveže zvonove«. Medtem ko nekaterim pritrkovalcem pritrkavanje pomeni del liturgicnega sodelo­vanja v cerkvi in so med mašo navzoci v cerkvi, drugi ostajajo v zvoniku tudi med mašo bodisi zaradi neprimernosti oblacil (v zvoniku ali pri dostopu do zvonika se obleka zlahka umaže) ali težavnosti dostopa do zvonika, nekateri mlajši pritrkovalci pa pojasnjujejo, da se na ta nacin izognejo prisostvovanju cerkvenemu obredu. Vedno vec zvonikov je zato opremljenih z zvocnim ali vizualnim prenosom mašnega obreda. Ponekod so si uredili tudi prostor, kjer se podkrepijo s hrano in pijaco, to pa je pogosto tudi prostor, kjer imajo razstavljena priznanja s srecanj in tekmovanj ter casopisne izrezke clankov o pritrkavanju. S pritrkavanjem se poleg pomembnejših praznikov naznanjajo tudi nekateri za­kramentalni dogodki v clovekovem življenjskem krogu, kot so krst, obhajilo, birma, medtem ko so pritrkavanja ob poroki in pogrebu navadno deležni samo clani pritr­kovalskih skupin. »Privilegij« pritrkavanja ob pogrebu pritrkovalca, ki je v naspro­tju s primarno vlogo pritrkavanja kot simbolicnega izražanja veselja, slovesnosti in praznicnosti, pa je eden redkih vidnih Zvonovi in zvonjenje simbolizirajo kr- oz. slišnih simbolov pritrkovalske iden-šcansko vero. tako kot v drugih svetovnih titete. Pritrkovalci namrec, v primerjavi religijah z zvocno signalizacijo vabijo ver- z drugimi kulturnimi skupinami v lo- nike v svoja svetišca ter razglašajo obmo-cje domovanja svoje vere - muslimanom kalni skupnosti ali z drugimi liturgicni­ mujezin z visokih minaretov naznanja cas mi sodelavci v cerkvi (ministranti, bralci skupne molitve, menihe v pravoslavnih beril, pevci, orglarji), niso deležni toliko samostanih pozivajo k molitvi udarci kla­ pozornosti in priznanja sovašcanov, saj div ob lesene plošce. Prav zato je zvocna so njihovim ocem prakticno nevidni. V signalizacija v ospredju konfliktov v šte­ zvoniku morajo biti najmanj dvajset mi- vilnih versko mešanih obmocjih. nut pred zacetkom cerkvenega obreda, iz cerkve pa odidejo zadnji. Jože Mehle, ki si kot referent za pritrkovalce v okviru ljubljanske nadškofije prizadeva za priznanje pritrkovalcev kot cerkvenih glasbenikov ter za priznanje njihovega enakovrednega prispevka k liturgicni dejavnosti, razlaga: »torej mi smo prej [pred mašo], pa smo potem, pa smo en dan pred praznikom. Ceprav smo cisto v istem kontekstu, ne sodelujemo hkrati z njimi, nismo na oceh ... Zato se mi zdi, da je ta služba tako nevidna in nepoznana. Jaz mislim, da je to vzrok« (Mehle 2008a). Nekoc je pritrkavanje v religioznem kontekstu izjemoma preseglo meje lokalnega prostora tj. župnijske skupnosti. Redke priložnosti za izvajanje v drugih cerkvah so bili obiski cerkva v okviru romarskih pohodov ter udeleževanje na farnih praznovanjih v sosednjih župnijah, vendar le v primerih, ko so domacini gostom dovolili izvajanje na svojih Simbolicnost zvoka zvonov je zvonovih. Danes so stiki in glasbena komunika­ najmocnejša v casu velikonocne­cija med razlicnimi skupinami pogostejši: 68 % ga obredja. V obdobju od velikega vprašanih pritrkovalcev odgovarja, da obiskujejo cetrtka do velike sobote veljajo druge župnije, od tega 27 % ob žegnanjih, 17 % strogi predpisi o molku v zna­menje žalovanja. takrat utihnejo ob praznikih, 17 % ob birmah, 14 % ob srecanjih cerkveni zvonovi, zvoncki in or- pritrkovalcev, 12 % ob tekmovanjih, 13 % pa jih gle, namesto njih se oglasi raglja. odgovarja, da se odzovejo vabilu iz drugih krajev Cetrtkovo zvonjenje signalno in (tudi iz krajev, kjer nimajo lokalnih pritrkovalcev simbolicno pomeni zacetek žalo-in si želijo, da bi dolocena slovesnost vkljucevala vanja, sobotno pa zakljucek žalo­pritrkavanje). vanja in veselje ob vstajenju Odre­šenika. Ljudje pravijo, da so v tem Po drugi svetovni vojni je pritrkavanje z casu »zvonovi zavezani« ali da so obeleževanjem nekaterih državnih praznikov, »šli v Rim«, oziroma »odleteli k kot so novo leto, praznik dela in po osamosvo­ svetemu ocetu po blagoslov«. jitvi Slovenije dan samostojnosti, prešlo deloma v posvetno sfero. S tem pa se še ne zgodi mocnejši preobrat v glasbeni vsebini; pritr­kavanje je ob državnih praznikih še vedno v prvi vrsti namenjeno ljudem, župnijski skupnosti, v ospredju ostaja njegova signa­lizacijska funkcija in zvocno simbolizira­nje praznicnega razpoloženja, zato glasba ostaja enaka. Spremembe so opaznejše šele, ko (predvsem mlajše generacije) z drugimi oblikami usmerjenega delovanja pricnejo razvijati in izpostavljati glasbeno funkcijo pritrkavanja. Priznanje glasbene vrednosti pritrkavanja, njegova umestitev v cerkveno glasbo in preseganje oznake ljudskosti (ki je razumljena kot manjvredna) pa je danes tudi eden od osrednjih namenov usmerjenega delovanja pritrkavanja: »to je edina pot, da tudi pritrkovalci postanemo cerkveni glasbeniki ... Do takrat pa bomo po mnenju mnogih pritrkovalci, na žalost, še vedno spadali le med ljudske godce« (Mehle 2006: 14). Novi kontekst, estetske in glasbene spremembe Procese, ki danes vplivajo na spremembe razlicnih prvin ljudske glasbe, lahko opre­delimo z antropološkimi koncepti kulturnih sprememb (Nettl 1996: 10). Pritrkavanje tako poleg bolj ocitne inkulturacije zaznamujejo procesi modernizacije kot spremem-be obrobnih komponent glasbene kulture z namenom prilagoditve osrednji kulturi in vesternizacije kot prilagoditve glasbenih znacilnosti vplivom zahodne umetne glas-be. V nekaterih primerih lahko opazimo tudi proces reinterpretacije kot spremembe funkcije brez spremembe glasbene oblike. Velik vpliv na vse te procese ima v današnjem casu vecja dostopnost formalne­ga glasbenega šolanja; to je utemeljeno na sistemih zahodne umetne glasbe, zato se estetske, glasbenostrukturne in oblikovne norme, ki dolocajo te sisteme, danes vidno prepletajo z ljudskimi glasbenimi prvinami. Iz rezultatov vprašalnikov je razvidno, da 30 % pritrkovalcev obiskuje ali je obiskovalo glasbeno šolo v preteklosti, med 70 % pritrkovalcev brez formalne glasbene izobrazbe pa jih 25 % igra inštrument ali poje v amaterskem pevskem zboru, torej je skupno vec kot polovica vprašanih pritrkovalcev angažirana tudi na drugih glasbenih podrocjih (bodisi v obliki formalnega ali nefor­malnega glasbenega udejstvovanja ali izobraževanja). Sprejemljivost je bila vedno stalnica tako ljudske kot katere koli druge glasbe, zato je njena izvornost »izjemno fluidna in popolnoma relativna« (Ceribašic 2003: 262). Ce­prav so v ljudski glasbi morda spremembe v casovnem smislu potekale manj opazno, so bile vendarle vseskozi navzoce. Stereotipno razmišljanje, da je le umetna pesem/ glasba inovativna in dinamicna kategorija (Golež Kaucic 2003: 34), lahko apliciramo tudi na situacijo v pritrkavanju. Starejši pritrkovalci tako zavracajo inovativne pristo­pe, ki jih vnašajo nove generacije, in se ob tem ne zavedajo, da so tudi tiste glasbene vsebine, ki se danes zdijo »okamnela tradicija, nekoc bile inovacija (prav tam: 35). Kot lahko danes poslušamo tožbe starejših nad dejavnostjo mladih, lahko sklepamo, da je podoben razkorak med generacijami obstajal tudi v preteklosti in da se bo obdržal tudi v prihodnosti. Prav tako lahko sklepamo, da bodo današnje (za nekatere nespre­jemljive) spremembe kasneje postale del sprejemljive tradicije, saj procesi prilagajanja spremembam potekajo vse življenje. Selekcija, ki je odvisna »od posameznika, splošne­ga okusa, družbenih razmer idr.« (prav tam: 36), vpliva na kasnejšo podobo družbeno sprejete tradicije. tako veliko pritrkovalcev navaja, da so nekatere prvine pri pritrka­vanju (npr. tehnika naokoli) novost, ki jo je uvedla njihova generacija in je pritrkovalci pred drugo svetovno vojno in tudi kasneje starejše generacije pritrkovalcev niso obvla­dovale, danes pa so del pritrkovalske tradicije starejših generacij. Opazno je tudi povecanje ustvarjalne produktivnosti, spodbujene z novimi oblikami glasbene komunikacije, kot so tecaji, srecanja, tekmovanja, okrogle mize, pritrkovalske šole, spletne strani, spletni forumi in spletni dnevniki (blogi). Naštete oblike organiziranega delovanja so namenjene predvsem mladim rodovom, ki z veliko vnemo sprejemajo glasbilo kot glasbeno izrazno sredstvo, s katerim razvijajo glasbene spretnosti, sposobnosti in inovacije. Na vprašanje o vzrokih za izjemno produktiv­nost na podrocju ustvarjanja novih pritrkovalskih viž mlajši pritrkovalci odgovarjajo z besedami, kot na primer: »Nam je bilo malo dolgocasno vse na isti nacin tolct« (Le-sce 2006). Starejše generacije pritrkovalcev pa po drugi strani pogosteje zagovarjajo idejo nespreminjanja tradicije, kar utemeljujejo s težnjo po »avtenticnosti« pritrkoval­skih viž. Starejši negativno vrednotijo inovativnost v dejavnosti, predvsem izvajanje po notnem zapisu in avtorska dela. Spremembe v tradiciji, do katerih so kriticni, so tudi nedoživeta interpretacija pritrkovalskih viž zaradi štetja in izvajanja po notah, zapletenost glasbenih struktur, ki »ne zvenijo tako kot ta stare« in »ne sodijo vec k pritrkavanju«, opušcanje dejavnosti starejših pritrkovalcev zaradi prihoda novih ge­neracij, ki se ne zanimajo za tradicijo pritrkavanja lastnega kraja, temvec pritrkovalsko znanje prenašajo iz pritrkovalskih šol ipd. Naštete spremembe, ki se pri pritrkavanju v povezavi z organiziranimi oblikami pritrkovalske dejavnosti v javni sferi odvijajo predvsem zadnjih osem let, so v primerjavi s prejšnjimi desetletji intenzivnejše in zdi se, da imajo te spremembe v komunikacijskem smislu tako v casu kot v prostoru danes precej velik vpliv na dejavnost. Kot je razvidno, mlade zgolj strogo posnemanje tradicije dolgocasi, v cemer je tudi razlog, da išcejo nove izzive v glasbeni ustvarjalnosti in poustvarjalnosti. Ob tem pa kot zanimivost velja navesti tudi vrednotenje tradicije enega ustvarjalno najproduktivnejših pritrkovalcev. ta ugotavlja, da je po zacetnem ustvarjalnem zagonu spoznal glasbeno vrednost »starih viž« in nacinov poustvarjanja, pri katerih ceni estetiko minimalisticne­ga izražanja, ki cloveka prevzame in zamakne v drugacno psihološko stanje: »Stare so lepe, izjemno. Imajo ti ta stari v sebi lepoto. to ponavljanje; ima v sebi to moc, da lahko ti drajsaš eno stvar. Jaz vcasih pridem v turn, kjer so ta stari pritrkovalci … tako dobro izberejo zvonove, tocno vedo, da se lepo sliši … In to drajsajo tri, štiri minute. Je dobro ... Dobesedno te zapelje v neko zamaknjenost.« (Mehle 2008). V nadaljevanju govori o njihovi neminljivosti v primerjavi z avtorskimi kompozicijami: »Nisi se navelical, to je zanimivo pri tej glasbi, teh ta novih se pa navelicaš. Ko nove melodije igramo, so popularne nekaj casa. ta stare pa zmeraj lepo zvenijo. tisto je precišceno. Zakaj neka melodija preživi, neka pa ne, to je zanimivo.« (prav tam). Z vkljucevanjem performativnosti v pritrkavanje se širi tudi njegov kontekst. Pritr­kavanje deloma preide iz religiozne v posvetno sfero, vendar je locnica med njima ne­dolocljiva. Nekatere oblike organiziranega delovanja, kot npr. šole ali pritrkovalska tekmovanja, so sicer posvetnega znacaja, vendar tesno povezane z versko pripadnostjo udeležencev. Pogosto so tovrstnim manifestacijam prikljucene verske vsebine, npr. verski obred pred pritrkovalskim tekmovanjem ali verska vzgoja, ki je vkljucena v po­letno pritrkovalsko šolo. Danes pa so tudi nekateri državni prazniki ali državne pro-slave obeležene z mašnimi obredi in s pritrkavanjem (npr. maša za domovino). Glasbenoestetska merila Vidnejše delovanje pritrkovalcev v javni sferi, organiziranost dejavnosti, (delni) kontekstu­alni prehodi in spremenjena funkcija pritrkavanja, ki postavlja v ospredje glasbene vidike dejavnosti, povzrocajo spremembe tudi v estetskem doživljanju glasbe. te nadalje vplivajo na glasbenovsebinske spremembe in posegajo tudi v samo strukturo glasbenih sistemov. Knjiga slovenski pritrkovavec I. Mercine je temeljno delo, ki je sooblikovalo meri-la za današnje organizirane oblike pritrkavanja. Pritrkovalska pravila je avtor zasnoval predvsem na podlagi strokovnega poznavanja akusticnih in fizikalnih lastnosti zvo­nov in tako mocno kritiziral nacine pritrkavanja, ki bi škodila zvonovom ali konstruk­ciji za zvonove (imenuje jih nasilna razvada ali divjaško ravnanje). Njegova pravila so predvsem tehnicne narave, vendar ta posledicno vplivajo na nacine igranja, glasbo samo in estetska merila, ki si jih izoblikuje vsak posameznik. V knjigi I. Mercina po­udarja, da mora število pritrkovalcev pri izvajanju ustrezati številu zvonov, saj se pri pritrkavanju posameznika na vec zvonov kemblje poteguje v smeri, ki ni enaka legi udarjanja kemblja pri nihajocem zvonu (tj. naravna lega). S tem se razrahlja os obešenega kemblja, kembelj udarja ob neoglajeno površino zvona in ostri del betice (pri plošcatih beticah) udarja ob rob zvona, »kar ne izvablja zvonu le ostrega, tankega in cvenkastega glasu, ampak ga lahko tudi prekolje« (Mercina 1926: 26). Strogo obsoja izvajanje posamicnih uvodnih Redkejše poseganje po inovativnih pristo­pih in manjšo ustvarjalno produktivnost pri pritrkavanju v preteklosti bi lahko povezali tudi z (neformalno) prepovedjo spreminjanja lokalnega zvocnega okolja. tako španski raziskovalec tradicije izvaja­nja na zvonove Llop i Bayo ugotavlja, da so zvonarji vedno iskali ravnovesje med ko­munikacijo in umetniškim ustvarjanjem. Glasbenih vzorcev zvonjenja niso smeli prevec spreminjati, da ne bi zmedli vašca­nov, so pa vendarle delali manjše variaci­je, da se niso pri ponavljanju enih in istih vzorcev dolgocasili (Llop i Bayo 1998). in zakljucnih udarcev, ki vkljucujejo postopno dodajanje jakosti in hitrosti udarcev kemblja ob udarni obroc zvona, pri cemer naj bi prav pretirana moc udarcev kem­blja povzrocala škodo zvonovini. Ostro kritizira tudi tehniko lovljenja kemblja (pri kateri pritrkovalec ulovi kembelj nihajocega zvona z vrvjo), saj ob spustu kemblja ta s pretirano mocjo udari ob zvon (prav tam: 15-17). Z namenom osvešcanja širšega kroga pritrkovalcev je omenjeni knjigi priložil tudi deset pravil ali »deset zapovedi za pritrkovalce« (Mercina 1926: 134-135). Pravila so se prodajala loceno od knjige in po ugodnejši ceni z namenom, da bi jih pritrkovalci obesili v zvonike. Ob tem gre dodati, da jih v nekaterih krajih v zvonikih najdemo še danes. Ceprav je pojmovanje estetike zelo ne­oprijemljivo in predvsem neuniverzalno ali medkulturno neenotno, lahko (na podlagi koncepta estetskega realizma) izpostavi-mo nasprotje kot bistven element zahodne umetne glasbene estetike (Siegel v Green 2004). V glasbenem delu se z nasprotji, kot so repeticija in variacija, stabilnost in pre­senecenje, kontinuiteta in prekinitev, del in celota, individualno in kolektivno, ali s še bolj specificnimi razmerji med toni v glas-bi, kot so nizko in visoko, glasno in tiho, pocasno in hitro, ustvarja efekt, ki ga po-slušalci zaznavamo kot estetsko komponento glasbe. In šele ko posameznik v glas­benem izkustvu zazna nasprotja kot eno, obcuti njegovo lepoto (Green 2004). Prav nasprotno pa bi lahko slovenski ljudski glasbi, vkljucno s pritrkavanjem (v pretekli podobi), pripisali oblikovno monotonost, interpretativno staticnost in emotivno ne­angažiranost, pri cemer bistvo ni zavestni namen, da bi ustvarili nekaj estetskega (z vidika zahodnega pojmovanja estetskega), temvec raba glasbe v širšem kontekstu. Za tovrstni glasbeni izraz I. Mercina ni imel razumevanja; menil je, da je tako petje »glas­beno neukega pevca« (Mercina 1926: 43) kot brezizrazno ponavljanje pritrkovalskega motiva po vec minut potrebno olepšav, ki jih najdemo v merilih zahodne glasbene estetike. Merila tako temeljijo na kontrastnosti glasbenega izraza, mednje namrec prišteva sestavo raznolikih pritrkovalskih sporedov, menjavo letecih in stojecih viž, menjavo števila udarcev na isti zvon in taktovskih nacinov, menjavo triglasnega in štiriglasnega izvajanja, dinamicne spremembe, spremembe tempa in agogicne spre­membe. Kljub velikemu vplivu publikacije I. Mercine pa ne moremo trditi, da je samo njegova »zasluga« za navzocnost tovrstnih estetskih elementov v pritrkovalski praksi danes. tudi sam namrec omenja, da nekateri koncepti izhajajo iz pritrkovalske tradici­je njegovega rojstnega kraja: »tako sem slišal pritrkovati in sem tudi sam sodeloval kot dijak v rojstnem kraju (Goce pri Vipavi), pa nikjer drugje. to mi je bilo vedno v krasen užitek, pa tudi drugim Vipavcem; saj je imenoval pok. dekan - kanonik Erjavec goško pritrkovanje cudež Vipavske doline« (Mercina 1926: 44). Na vkljucevanje zahodnih estetskih konceptov v izvajalsko prakso vplivajo tudi spremembe perspektive poslušanja. Drugacni tipi percepcije vodijo k drugacnemu po­notranjenju slušnih izkušenj in s tem do drugih pojmovanj in estetskih vrednotenj (Radman 1988: 133). Zahodna glasbena estetika je danes del vsakdanje zvocne per-cepcije pritrkovalcev in ima (v obliki zahodne umetne in popularne glasbe) najvecji vpliv na zvocno okolje ljudi. Posredovana je prek zvocnih in vizualnih medijev, je del ljubiteljske dejavnosti posameznikov, njihovega družabnega življenja, del glasbene in splošne formalne izobrazbe ipd. Danes so tako vse številnejši pritrkovalci, ki povze­majo estetska merila zahodne umetne glasbe. Na podlagi pridobljenega znanja s stro­kovnega vidika nasprotujejo nekaterim lokalnim navadam igre na zvonove, oblikujejo pravila sodelovanja in preko javnih medijev »osvešcajo« druge pritrkovalce. tovrstne poglede posredujejo predvsem v okvirih (v nadaljevanju podrobneje opisanih) orga­niziranih oblik pritrkavanja, kot so okrogle mize, pritrkovalske šole, srecanja, tekmo­vanja, tecaji in revije. Organizirane oblike delovanja pritrkovalske dejavnosti I. Mercina v knjigi slovenski pritrkovavec prvi javno priporoca ustanavljanje pritr­kovalskih šol v okviru vsake župnije. V njih naj bi vodstvo prevzel »najzmožnejši« pritrkovalec. Nadalje predlaga enodnevne izobraževalne tecaje za »najzmožnejše« pri­trkovalce in omenja, da je bil tak tecaj sicer že v pripravi, vendar je bil zaradi nezainte­resiranosti pritrkovalcev opušcen (Mercina 1930: 72). I. Mercina se je spopadel tudi z zapisom melodij, uporabil je številcni zapis in s tem novosti v pritrkavanju približal ve-cjemu krogu pritrkovalcev, ki so bili glasbeno vecinoma nenotalni. V omenjeni knjigi je zapisal 243 pritrkovalskih viž in nekatere izmed njih so na podrocju Vipavske doline še danes del pritrkovalskega repertoarja. Delovanju I. Mercine, ki je podalo prve smer-nice, so po dolgih letih sledile razlicne oblike pedagoškega in drugega organiziranega delovanja pritrkovalske dejavnosti. pritrkovalski krožek slovenskih bogoslovcev (v nadaljevanju PKSB), ustanovljen v šolskem letu 1982/83, je prva organizirana oblika združenja pritrkovalcev. Krožek v arhivu hrani informacije o pobudah za ustanovitev in zacetni problematiki delovanja. Kot osnovne cilje delovanja navaja: zbuditi zanimanje za pritrkavanje med bodocimi duhovniki, ki naj bi po zakljucenem šolanju svoje znanje prenesli v župnije, kjer »ta umetnost še ni razvita ali pa je zamrla« (Vovk 1983); podati osnovne informacije o vzdrževanju, kakovosti zvonov in ravnanju z njimi (iz razloga, da so cenovno najdražje cerkveno imetje) ter organizirati srecanja pritrkovalcev, s katerimi bi oživili zanimanje za tradicijo. Novi duhovniki bi kot nosilci cerkvenega dogajanja v župniji pridobili spoštovanje do pritrkovalske dejavnosti ter znanje, ki ga potrebujejo za narocilo in oskrbo inštrumenta (cesar, po mnenju nekaterih pritrkovalcev, še vedno nimajo). V zacetnih letih delovanja so bile naloge krožka tudi zbiranje podatkov o zvono­vih po župnijah (del rezultatov je objavljenih v knjigi Zvonarstvo na slovenskem avtor­ja Matjaža Ambrožica), pisanje prispevkov o pritrkavanju (objave v revijah soncna pe­sem, družina in Ognjišce), povezovanje mladih pritrkovalcev in študij zvonoslovja. V krožek so pridobili 835 zunanjih clanov, ki so jim bile podeljene pritrkovalske clanske izkaznice (danes pritrkovalci izkaznic ne uporabljajo vec, krožek jih je tudi prenehal izdajati). Krožek se danes posveca le še izvajanju pritrkavanja, organizaciji pritrko­valskih srecanj in okroglih miz. Aktualno splošno pomanjkanje študentov bogoslovja vpliva tudi na pomanjkanje zanimanja za vzdrževanje krožka, saj mora tovrstno de­javnost voditi nekdo, ki je vsaj delno seznanjen s pritrkavanjem in dejavnost razume za enakovredno drugim liturgicnim službam. Na okroglih mizah so navzoci vecinoma pritrkovalci, ki se udeležujejo pritrko­valskih srecanj in tekmovanj. Z leti obiskovanja razlicnih pritrkovalskih prireditev so te skupine izoblikovale podobno razmišljanje in oblikovale standarde glede tehnik Zunanji clani Pritrkovalskega krož­ka slovenskih bogoslovcev v krožku ne delujejo aktivno. Napis na zadnji strani izkaznice, katere imetniki so tudi zunanji clani krožka, pa spo­roca, kaj izkaznica omogoca: »omo­goca pritrkovalcu vstop v zvonik po predhodnem dogovoru z župnikom oziroma oskrbnikom cerkve in je hkrati potrdilo, da umetnik pri pri­ trkavanju zna pravilno ravnati z zvo- Sl. 16: Pritrkovalska izkaznica novi in pripadajoco opremo«. pritrkavanja, vzdrževanja, ohranjanja zvonov in glasbenoestetskih meril. Med seboj pa si izmenjujejo tudi pritrkovalske vzorce. Iz zapisnikov prvih okroglih miz je razvidna polemika o spremembi pritrkovalskih srecanj v tekmovanja, vendar se je krožek nazadnje odlocil, da ohrani le srecanja, s cimer pritrkavanje ostaja »umetnost, kar ne moremo vrednotiti kot športna tekmovanja« (Pla-ninc 1984). Druge diskusije so se nanašale na vprašanja o številu, nacinu financiranja in organizaciji srecanj, pristojnostih ocenjevalcev morebitnih tekmovanj (predlagajo doloci­tev škofijske in medškofijske skupine ocenjevalcev), kriterijih za ocenjevanje ter nacinih obvešcanja javnosti o dogodkih. Na okrogli mizi so se dogovorili tudi za enoten (številcni) notni zapis pritrkovalskih viž in pozvali pritrkovalce, naj zapišejo vse viže, ki jih poznajo, in tako omogocijo, da se te predstavijo tudi drugim pritrkovalcem.3 tudi danes je namen okroglih miz dogovarjanje o lokaciji pokrajinskih srecanj in vseslovenskega srecanja, pogovori pa se dotikajo aktualnih problematik v zvezi s stati­ko zvonovja, vzdrževanjem in nakupom zvonov, sodelovanjem z lokalnimi duhovniki ipd. Krajše predavanje vsakokrat pripravijo tudi nekateri strokovnjaki s podrocja pri­trkavanja ali zvonoslovja ali vidneje delujoci pritrkovalci. PKSB je že prvo leto svojega delovanja organiziral pokrajinska srecanja pritrkoval­cev, in sicer v Crngrobu na Gorenjskem, Budanjah na Primorskem in Vidmu ob šcavnici na štajerskem. Srecanja s poglavitno idejo »poživiti pritrkavanje po vsej Sloveniji« (Vovk 1983) je ohranil do danes. Organiziranost dejavnosti posledicno vodi k oblikovanju pravil; ta so se izoblikovala postopoma od leta 1983 in že nekaj let z redkimi odstopanji nespre­menjena veljajo tudi danes. Pravila so naslednja: (1) v skupini je lahko najvec pet pritrko­valcev; (2) posamezen nastop lahko sestavljajo najvec tri melodije; (3) nastop ene skupine lahko traja od treh do petih minut; (4) število pritrkovalcev mora biti enako številu zvonov (v praksi veckrat kršeno pravilo); (5) prepovedano je igrati s kladivi. tem pravilom sledijo Podatki so vzeti iz arhiva PKSB (kopija je shranjena v arhivu GNI). še nekatera organizacijska pravila. Srecanja so z dolocevanjem pravil izvajanja zajela širši krog uporabnikov; s selekcijo skupin glede na kakovost glasbene izvedbe so pri izvajalcih sprožila željo po zadovoljevanju meril organizatorja ter željo po približevanju glasbeni po­dobi uspešnejših skupin. Izvedba izbranih skupin, ki se na podlagi izbora na regionalnem srecanju uvrstijo na državno srecanje (imenovano vseslovensko srecanje pritrkovalcev), po­stane merilo in del družbeno sprejete glasbene podobe pritrkavanja. tako Matjaž Ambro­žic kot pogost udeleženec srecanj navaja, da je bilo izvajanje nacina pritrkavanja naokoli na tekmovanjih v osemdesetih letih kljucno za uspešno uvrstitev (Ambrožic 2008). Na okrogli mizi želijo izbrati vsako leto drugo župnijo za lokacijo srecanja. Orga­nizacijo srecanja si delita krožek in župnija ob pomoci lokalnih pritrkovalcev. Ob koncu srecanja predsednik krožka razglasi skupine, ki se bodo udeležile vseslovenskega oziroma državnega srecanja, vsem pa podeli tudi priznanja za sodelovanje. Merilo za izbor sode­lujocih skupin na vseslovensko srecanje je poleg kakovosti glasbene izvedbe tudi dejstvo, ali se je skupina vseslovenskega srecanja že udeležila ali ne, s cimer želijo spodbuditi nove skupine k sodelovanju in udeleževanju na srecanjih. Pokrajinska srecanja najpogosteje po­tekajo na Gorenjskem, Dolenjskem, Primorskem, v Beli Krajini in okolici Ljubljane, vseslo­vensko srecanje pa vsakokrat v drugi pokrajini. V letu 2005 je bilo (po dolgem premoru) organizirano tudi srecanje na štajerskem. Eden izmed vzrokov, da so srecanja na štajer­skem v preteklosti zamrla, je ustanovitev bogoslovnega semenišca v mariborski škofiji, ki pa organizacije srecanj ni prevzela. Semenišce namrec ni imelo dejavnega pritrkovalske­ga krožka, ljubljansko bogoslovno semenišce pa je tedaj prevzemalo vodstvo organizacije srecanj le za ljubljansko in koprsko nadškofijo. Ko so leta 2005 tako priredili srecanje tudi na štajerskem (v imenu srecanja je bilo vkljuceno tudi Prekmurje, od koder pa ni bilo no-bene skupine), vecjega odziva ni bilo, saj so se srecanja udeležile le štiri skupine iz regije. V naslednjih letih je število udeleženih narašcalo, tako da so sedaj pokrajinska srecanja na štajerskem redno organizirana. Srecanja pritrkovalcev (na cerkvenih in miniaturnih zvonovih) so pogosto orga­nizirana tudi na lokalni ravni. Pripravljajo jih bolj organizirane pritrkovalske skupine, ki delujejo v okviru lokalnih kulturnih društev in so s te strani tudi financno podprte. Kot aktivnejše lahko omenimo Pritrkovalsko društvo Ivan Mercina iz Ajdovšcine in Društvo pritrkovalcev Goriško, s sedežem v Gorici. Pritrkovalske skupine vedno pogosteje postajajo del lokalnih kulturnih društev ali pa so organizirana kot samostojna društva. ta nacin delovanja jim omogoca uveljavitev v lokalnem in širšem kulturnem obmocju in financiranje dejavnosti. Nekaj let je bilo najbolj angažirano društvo v Sloveniji Pritrkovalsko društvo Dolenjske in Bele krajine (v nadalje­vanju PDDBK), ki pa je danes nedejavno. Ustanovljeno je bilo leta 2002 in je imelo okoli dvesto clanov, od katerih jih je bilo 60 % mlajših od 26 let. Društvo pod vodstvom Mar-ka Cesna si je za osnovne cilje zadalo »ohranjanje tradicije pritrkavanja in prenašanje te edinstvene slovenske umetnosti na mlajše generacije« (Cesen 2000: 8), nacrtno poucevanje pritrkavanja v okviru poletnih, zimskih in rednih (celoletnih) šol, organizacijo strokovnih predavanj, pritrkovalskih srecanj, tekmovanj in strokovnih ekskurzij, nastopov v Sloveniji in tujini, promocijo pritrkavanja, skrb za ohranitev kulturne dedišcine zvonov (z zbira­njem in arhiviranjem zgodovinske in tehnicne dokumentacije o cerkvenih zvonovih) ter dolocitev casovnih terminov pritrkavanja v okviru cerkvenega koledarja. Društvo je izdalo tudi štiri številke revije Klenkarski glas (leta 2000, 2001, 2002, 2006), v katerih širšo javnost seznanja s strokovnimi clanki s podrocja zvonoznanstva, porocili o pritrkovalskih dejav­nostih in obvešca o pritrkovalskih dogodkih; v treh revijah pa najdemo tudi notno prilogo s pritrkovalskimi vižami. Med aktivnejša društva sodi tudi leta 2006 ustanovljeno Pritrkovalsko društvo Ivan Mercina, ki je poleg vsakoletnih tekmovanj in srecanj v letu 2011 priredilo odmeven pro-jekt Vipavska pritrkava. Ob tej priložnosti so se iz vec cerkva v Vipavski dolini po doloce­nem urniku zaporedno oglašale pritrkovalske viže. Prireditev je dokumentirala Radiotele­vizija Slovenija, namenjena pa je bila obeležitvi 160. obletnice rojstva I. Mercine. Ob tem so izdali tudi zbornik Vipavska pritrkava z opisom vseh cerkva in zvonov Vipavske dekanije. Poletna pritrkovalska šola (prej je delovala v organizaciji PDDBK) sistematicno izo­bražuje predvsem mlade generacije pritrkovalcev. ti v šoli poleg prakticnega znanja pritr­kavanja pridobivajo tudi teoreticna znanja s podrocja zvonolivarstva, zgodovine in elektri­fikacije zvonov, statike zvonikov in glasbene teorije. V PDDBK se je pred leti pojavila tudi želja po vkljucitvi pritrkavanja v sistem formalnega glasbenega izobraževanja. V ta namen so razvili svoj izobraževalni sistem s stopnjami izobrazbe in zaceli z zahodnim sistemom notnega opismenjevanja. Poletne pritrkovalske šole se udeleži povprecno 50 ucencev, dijakov ali študentov, vecinoma mlajših od 20 let. Dejavnost poteka vsako leto v dru­gi župniji, kjer jim omogocijo bivanje ter primeren prostor za ucenje in vajo v zvoniku. Udeleženci šole so glede na predznanje razvršceni v razrede. teore­ticna predavanja potekajo posamezno po razredih, vaje v manjših skupinah, skupinske vaje in izredna predavanja pa v vecjih skupinah. hkrati z glasbeno izobrazbo prenaša šola na mladino tudi kršcanske, vzgojne in moralne vredno­te. Nekateri izobraževalni predmeti so: glasbe pritrkavanja, bonton, praksa, veda o pritrkavanju, naše glasbilo, koledar, tehnike motivacije in dihalne vaje, zgodovina ipd. Ucenci šole se sprva ucijo pritrkavanja na uglašene kovinske cevi, kasneje pa znanje preizkusijo tudi v zvoniku. Na šoli se ucijo samo sinhronizirane tehnike izvajanja, pri ka­teri vsak pritrkovalec izvaja na svojo glasbeno cev, vendar pa se pri vlogah glavnih udarcev, odbijanja in gostenja menjajo. Sprva se ucijo vzdržljivosti v enakomernem udarjanju na cevi, nato pa izvajanja od preprostejših do zahtevnejših pritrkovalskih viž. Tekmovanja imajo velik vpliv na oblikovanje glasbenoestetskih konceptov, saj imajo sodelujoci možnosti za boljšo uvrstitev le ob upoštevanju ocenjevalnih kriterijev. V Sloveniji so bila prva tekmovanja organizirana v letih med prvo in drugo svetovno vojno. Iz razlicnih casopisnih virov izvemo, da je eno izmed tekmovanj potekalo v okvi­ru prireditve Prvi slovenski glasbeni festival, ob 60-letnici Glasbene matice, 16. 5. 1932. Pritrkovalci so pritrkavali na štiri nove bronaste zvonove, namenjene cerkvi na Brezjah. V pozivu so bili opozorjeni, da se lahko prijavijo le štiriclanske skupine, kar kaže na upo­števanje pravila I. Mercine »kolikor pritrkovalcev, toliko zvonov« (Mercina 1926: 135). Domnevamo lahko, da je I. Mercina, ki je kasneje v Cerkvenem glasbeniku podal tudi krajše porocilo o dogodku, sodeloval pri organizaciji, postavljanju meril pri prijavi in ocenjevalnih kriterijev. I. Mercina v porocilu meni, da se je s prireditvijo potrdilo, »da je zvonska glasba postala »salonfähig« in se bo mogla scasoma ob dobrem napredku posta­vljati enakovredno na stran cerkvene pesmi in sploh cerkveni glasbi« (Mercina 1932: 120, glej tudi Ravnihar in Lovše 1932: 3). Poudari tudi, da je Glasbena matica organizacijo tovrstne prireditve prevzela izjemoma, saj pritrkavanje kot del cerkvene glasbe sodi pod okrilje cerkvene organizacije. Predlaga, da se pritrkavanje vkljucuje v vse lokalne cerkve­noglasbene prireditve in poda idejo o vecdnevnem državnem tekmovanju, ki bi bilo lah­ko organizirano na velesejmu, kjer razstavljajo zvonove zvo­narji domacih livarn (prav tam: 121). O (delni) uresnici­tvi te ideje lahko sklepamo, saj se tudi pritrkovalec iz šentvida pri Sticni spominja omembe tekmovanja, ki naj bi bilo med obema vojnama na Gospodarskem razstavi-šcu v Ljubljani, medtem ko pritrkovalec iz šmartnega Sl. 18: Pritrkovalsko tekmovanje v Ljubljani, leta 1932 pod šmarno goro omenja, da je bilo kmalu po prvi svetovni vojni tekmovanje, prirejeno v parku tivoli v Ljubljani (GNI TZ IC 2 1988: 118). V sedemdesetih letih 20. stoletja so z organizacijo tekmovanj zaceli zamejski Slovenci v Italiji, in sicer v cerkvi svetega Roka v Gorici. tekmovanja, ki so jih kasneje preoblikovali v sre-canja, še danes, poleg furlanskih, obiskuje veliko slovenskih pritrkovalskih skupin. Merila za tekmovanja je izoblikoval predsednik sodniške komisije, takratni dekan iz Kanala ob Soci in kolavdator goriške škofije, Srecko šuligoj. Organizator se spominja, da so ocenjevali »vzorec ... tisti, ki je bil najbolj ugleden, bolj lep, … ker so imeli vsak svoje ... in kdo je bil bolj natancen, ... dinamika, cas, ce je bilo kaj zgrešeno« in hkrati potrjuje, da so kriteriji vplivali na mnoge pritrkovalce, saj naj bi po besedah štakula potem zaceli vsi tako pritrkavati (štakul 2007). tudi pritrkovalec iz Prevoj pripoveduje, da so pritrkavanju v upanju na boljšo uvrstitev kmalu po pr-vih udeležbah na tekmovanjih priceli dodajati okraske. Dinamicni in agogicni potek okrašene viže opisuje z besedami: »Pocasi, potihoma, hitrejše, bolj gor, pohiteva se, glas se poviša, greš nazaj dol pa pocasi pa mocno, takrat tudi za spremembo ... Pa spet na brzino, gor pa potihem ... to je še težje ..., Dostikrat mora iti to naokrog za par minut, da cimvec dinamike uporabiš ta cas, na koncu pa fino na moc in na brzino pa din dan dong in konec« (prav tam). Pripoveduje tudi, da so štirinajst dni pred tekmovanjem dobili obvezno skladbo, ki so jo, vkljucno z dvema po svoji izbiri, morali vkljuciti v program za tekmovanje. Od leta 2000 dalje je organizacijo tekmovanj zacelo društvo PDDBK, v zadnjih letih pa tudi nekatera druga društva ali posamezne pritrkovalske skupine. tekmova­nja so bila organizirana še v Ajdovšcini, Novem mestu, Brjah, Vacah, Vrhpolju in na Zasavski sveti gori. Predsednik PDDBK in urednik revije Klenkarski glas je podrobno dolocil pravila tekmovanja, ki vkljucujejo sestavo komisije in njene naloge, merila za ocenjevanje, potek tekmovanja, casovne omejitve v izvajanju posameznih viž in ome­jitve v številu izvajanih viž. Komisijo sestavljajo trije ali štirje clani, ki imajo s pritrkavanjem vecletne izkušnje. Dopušca se tudi možnost, da so sodniki glasbeno izobraženi na drugih podrocjih, pri­merni so tako npr. organisti in zborovodje. Komisija se med tekmovanjem odmakne v prostore, kjer lahko samo slušno zaznava izvajanje, s cimer je zagotovljena nepristranskost sodniške komisije. Sodniki samostojno ocenjujejo skupine na ocenjevalne liste, na katerih imajo oznacene samo zaporedne številke skupin, ki izvajajo. Menjavanje skupin je signali­zirano z zvokom (npr. število udarcev na zvon ustreza zaporedni številki skupine ali pa dva udarca za zacetek izvajanja nove skupine in trije za zakljucek) ali komunikacijskimi napra­vami (rocnimi postajami, mobilnimi telefoni). Naj naštejem le nekaj meril, ki jih upošteva sodniška skupina pri ocenjevanju: jasnost zacetka (negativno so ocenjeni vsi udarci, ki so zaigrani pred zacetkom tekmovalnega sporeda, negativno je ocenjeno ponavljanje zacetka, ustavljanje in ritmicno neenakomerni zacetki), ritmicna enakomernost izvedbe, kvaliteta udarcev (negativno so ocenjeni dušeno igranje, tj. predolgo casa držani kembelj na udar­nem obrocu zvona ali premocni udarci), primerna hitrost izvajanja, uporaba dinamike in agogike, uporaba poudarkov na težkih in lahkih dobah (pozitivneje so ocenjeni dodani poudarki na lahke dobe), dodajanje trilckov, solisticnih vložkov, enakomerni prehodi med razlicnimi ritmicnimi vzorci, jasen in socasen zakljucek, avtorski repertoar (najvišjo oceno prejmejo skupine, ki izvajajo novo avtorsko delo), težavnost in pravilnost ustvarjene viže ter natancnost njenega zapisa. Skupine, ki predložijo notne ali številcne partiture avtorskih skladb, so deležne višjega tockovanja, vendar je izvajanje po notah ocenjeno negativno. Merila, ki so izraziteje v nasprotju z nekaterimi lokalnimi tradicijami pritrkavanja, so: po­zitivno ocenjeni skupni udarci, prepoved zakljucnih udarcev (razen kadar je to predpisano v partituri), prepoved pritrkavanja enega pritrkovalca na vec zvonov in izvajanje letecih viž. Opisana merila jasno kažejo na vdor nekaterih novih glasbenih in estetskih ele­mentov v pritrkavanju, ki imajo svoj izvor v glasbeni tradiciji zahodne umetne glasbe. Ce vecina izvajanih pritrkovalskih viž, ki so del tradicije predhodnih generacij, še ne vkljucuje elementov, kot so trilcki, solisticni vložki, poudarki na lahke dobe, dinamic­ne in agogicne spremembe, in avtorskih kompozicij, pa pozitivno vrednotenje tovrstnih glasbenih elementov vsekakor spodbuja (predvsem mlajše) pritrkovalce k uvršcanju le­teh v svoj repertoar bodisi na nacin, da preoblikujejo starejše viže bodisi ustvarijo nova, avtorska dela. Udeležba na tekmovanjih spodbuja tudi nastanek stalnih zasedb (želja po visoki uvrstitvi deluje združevalno), skupinsko vadbo, ucenje novega repertoarja in rabo notacijskih sistemov. Clani PKSB so opozorili na potrebo po enakovredni obravnavi pritrkavanja z ostalimi liturgicnimi aktivnostmi; s tem namenom je bil v letu 2005 v odbor za litur­gicne sodelavce ljubljanske nadškofije sprejet referent za pritrkovalce Jože Mehle, pri­trkovalec iz šentvida pri Sticni. Odbor si prizadeva, da bi vse škofijske slovesnosti pri oblikovanju programa vkljucevale dejavnosti, ki jih predstavljajo v odboru, vkljucno s pritrkavanjem, ki je bilo v preteklosti pogosto izkljuceno (Mehle 2006: 14). Kasneje je pritrkavanje prešlo iz odbora za liturgicne sodelavce v odbor za cerkveno glasbo, kjer pa ima, po mnenju referenta, pritrkavanje manjšo vlogo kot v prejšnjem odboru, saj je cerkvena glasba prevec »obremenjena sama s seboj«, tako da pritrkavanje sploh ne pride na vrsto (Mehle 2008a). Referent za pritrkovalce, ki je pri odlocitvah »cisto prepušcen samemu sebi« (prav tam), si je kot osnovno nalogo zadal povezovanje pri­trkovalcev pod okriljem škofije. tovrstno povezovanje v obliki organiziranih izletov in srecanj, ki so delno financirani s strani škofije, po njegovem mnenju daje obcutek pripadnosti škofiji in priznanje pomena dejavnosti v okvirih liturgije. Referent poma­ga tudi PKSB pri organizaciji vsakoletne okrogle mize, zbira podatke o dejavnosti na obmocju škofije in skrbi za objavo clankov v reviji Cerkveni glasbenik, kjer so si uspeli »izboriti eno stran ali dve strani teme o zvonovih in pritrkavanju« (prav tam). Neizogibna odvisnost pritrkovalske dejavnosti od vaške skupnosti pripelje tudi do velikih razlik v organiziranosti dejavnosti v posameznih vaseh. Igranje na inštrument, ki je last cerkvene in s tem simbolicno vaške skupnosti oz. faranov, pripelje ponekod do trenj med izvajalci in »varuhi« inštrumenta, posledicno pa celo do opušcanja izvaja­nja dejavnosti. Kot problematicne vzroke pritrkovalci najpogosteje navajajo župnikovo ali cerkovnikovo neodobravanje njihovega delovanja, premajhno priznanje njihovega prispevka v dobro vaške ali cerkvene skupnosti, pomanjkanje financne podpore pri ureditvi dostopa do zvonila in pri vzdrževanju ali nakupu kvalitetnega zvonila z vso potrebno opremo, pomanjkanje zanimanja mladine za priucitev dejavnosti ipd. Ome­njene težave vplivajo na motivacijo pritrkovalcev, kakovost glasbene izvedbe, ustvar­jalnost in družbeno emancipacijo. Dejstvo je, da so z muzikalnega vidika najkakovo­stnejše skupine deležne velike podpore cerkvene in vaške skupnosti. Njihovi zvoniki so urejeni, cisti, pogosto so jim omogoceni posebni vadbeni prostori in ponekod vaja na miniaturne zvonove (katerih nakup pogosto financirajo župnije), imajo opremljene in urejene prostore v nadstropju pod zvonilom, ki so ponekod ogrevani ali opremljeni z zvocnim ali video prenosom poteka mašnega obreda, podporo imajo pri organizaciji pritrkovalskih srecanj ali tekmovanj, financno podporo pri udeležbah na prireditvah v Sloveniji in tujini, ustanavljajo lastna društva tudi z namenom pridobitve financ­ne podpore s strani obcine ali se prikljucujejo že obstojecim kulturnim društvom. Z aktivnejšim delovanjem v posvetni sferi pritrkovalci tako pridobivajo tudi drugacen družbeni položaj v okvirih vaške skupnosti. Kadar pride do nastanka homogenih skupin, so lahko te v svoji dejavnosti in ustvarjalnosti zelo mocne. takšne skupine delujejo tudi na globalnejši ravni in orga­nizirajo srecanja, tekmovanja, pritrkovalske tecaje in šole, ustanavljajo pritrkovalske forume na internetu, pritrkovalske spletne strani, aktivno delujejo v pritrkovalskih društvih. homogenost skupine je pogojena s podobnimi vrednotami in življenjskimi stališci, ki pogosto sovpadajo tudi s cerkvenimi naceli. Razpad skupnih vrednot, ki pripelje do razpada pritrkovalske skupine, se zgodi najpogosteje v casu študija, ko mla­di vecji del casa preživljajo v urbanem okolju in »jim je že malo nerodno, pri vrstnikih pa jih je strah priznati«, s cim se ukvarjajo (Mehle 2008). torej je cas adolescence naj­bolj ugoden za razvoj moci skupine, pri cemer pa ima najpogosteje mocno vlogo tudi clan skupnosti, ki pripada starejši generaciji in mladim posveca veliko casa. Njegovo vodenje, avtoriteta in vzor bistveno vplivajo na homogenost takšne skupine. glasbeni Prenos S spremembami konteksta in funkcije pritrkavanja so povezane tudi spremembe v na-cinu in oblikah prenosa glasbenega sporocila, ki se kažejo predvsem v potrebi po vecji organizaciji sistemov glasbenega prenosa. Glasbeni prenos lahko v glasbenokomunikacijskem procesu razumemo širše, v smislu vedenja in družbene interakcije, ter ožje, kot sistem prenašanja glasbenega sporo-cila, pri cemer slednje obravnavamo s štirih dimenzij: tehnicne, socialne, kognitivne in institucionalne (Rice 2007). tehnicna dimenzija glasbenega prenosa preucuje oblike in strukturne znacilnosti prenesenega glasbenega sporocila; socialna dimenzija pa vkljucu­je družbene vidike glasbenega prenosa, kot so spolne, generacijske in druge znacilnosti ali norme, ki dolocajo akterje v glasbenem prenosu. Kognitivne dimenzije, ki obravnava strukturo procesov ucenja in s katero se etnomuzikologi tudi sicer še niso veliko ukvar­jali (prav tam), v pricujocem delu samostojno ni obravnavana, saj je vkljucena v preuce­vanje drugih dimenzij pri pritrkavanju. Institucionalna dimenzija, katere raziskovalno podrocje je institucionalna organizacija glasbenega prenosa, pa je bila obravnavana že v prejšnjem poglavju. Tehnicna dimenzija tehnicno dimenzijo z vidika prenosa glasbenega sporocila delimo na dva nasprotna pola: ustni in pisni prenos. Razlika med ustno in pisno tradicijo je bila dolgo casa glav­na definicijska paradigma tudi na podrocju etnomuzikologije. Mnogi etnomuzikologi so na podlagi nacina prenosa pogosto opredeljevali celotno podrocje svojega preu-cevanja - ustno tradicijo, v nasprotju z muzikološkim podrocjem preucevanja pisne tradicije, ceprav so v realnosti pri obeh vedah ti okviri pogosto preseženi in prepleteni. tovrstno opredeljevanje je pomanjkljivo, saj moramo danes upoštevati vse pogo-stejše oblike glasbenega prenosa z uporabo tehnoloških sredstev, kot so radio in razno­vrstni zvocni nosilci. Curt Sachs je že leta 1948 razširil koncept na štiri oblike prenosa glasbe: slišno, pisno, tiskano in posneto, kar pomeni premike v razumevanju prenosa tradicije ob prodoru in vplivu radijskih in televizijskih sprejemnikov na vsakdanje življenje (Nettl 2005: 292). Dejansko pa te štiri oblike komunikacije s perspektive pre­jemnika v komunikacijskem procesu lahko združimo v dve, in sicer v slišno in vidno, saj mora biti posneto pri prenosu slišano, pisno ali tiskano pa videno. Komunikacijski proces bi bilo, upoštevajoc smer poteka glasbenega sporocila od izvajalca, ki je hkrati njegov oddajnik, do poslušalca, ki je njegov prejemnik, tako najbolje opredeljevati na dva nacina: ustno in (njegovo nasprotje) pisno, gledano z vidika »oddajnika« sporoci-la, ter slišno v nasprotju z vidnim, gledano z vidika »prejemnika« sporocila. Pomemben sestavni del slišne komunikacije je poleg izvedbe »oddajnika« tudi spomin »prejemnika«. Ker pa je spomin pomanjkljiv in nezanesljiv prenosnik glas­bene informacije, je zato glasbeno delo stalno podvrženo spremembam (namernim ali nenamernim) (hood 1971: 76). Zato v glasbenem prenosu ljudske glasbe prehod iz ustne v pisno komunikacijo prav gotovo pomeni prelomnico, saj »od številnih nacinov stabiliziranja sprememb v ustni tradiciji nobeden ni ucinkovitejši kot pisna tradicija« (Bohlman 1988: 28). Pisno komunikacijo v glasbi izražamo z notacijo; ta je v svoji osnovni definiciji opredeljena kot »vizualna analogija glasbenega zvoka« (Bent 2007) ali kot »sistem znakov za zapisovanje« (ssKJ 1997). Zahodni svet jo še danes pripisuje pretežno (jezikovno) pismenim družbenim skupnostim, vendar upoštevanje nacinov glasbenega prenosa v svetovnih glasbenih tradicijah dokazuje, da so njeni nosilci tako pismene kot nepismene družbene skupnosti (tudi v primerih prenosa v ljudski glasbe­ni tradiciji zahodne kulture). Raba glasbene notacije ni nujno pogojena z jezi­kovno pismenostjo nje­nih uporabnikov, obra­tno pa vemo, da tudi ustni prenos glasbe oz. ustna glasbena komu­nikacija ni nujno praksa samo nepismenih družb ali nepismenih razredov znotraj neke družbe. Merilo za glasbeno pismenost je danes pogosto poznavanje in uporaba zahodnega notnega sistema, ki pa je tudi sicer najpogostejši sistem za zapisovanje glasbe. Vendar lahko med glasbeniki najdemo tudi drugacne oblike glasbene pismenosti oziroma rabe drugac­nih sistemov glasbenega prenosa, ki ustrezajo posameznim posebnostim izvajane glasbe. Notacijski sistem pa ni nujno vezan samo na sistem zapisovanja znakov, temvec poteka tudi na ustnem/slišnem nivoju, in sicer kot sistem slišnih znakov (ti so najpogosteje mne­motehnicno sredstvo pri glasbenem izvajanju). Ceprav je glasbena komunikacija pri pritrkavanju danes še vedno najpogosteje slišna, so razlicni pisni sistemi vedno bolj vidna in integrirana oblika prenosa glasbe­nega sporocila med pritrkovalci. Skozi stoletje so pritrkovalci razvili razlicne oblike pisnih sistemov, ki temeljijo na širše razumljivem (pritrkovalskem) glasbenem jezi­ku in izhajajo iz zvocnih in tehnicnih znacilnosti glasbila in dejavnosti. Pisni prenosi potekajo v obliki znakov, za razumevanje teh pa je potrebno predhodno poznavanje glasbene tradicije. Znaki so prevzeti iz jezikovnih (crke, zlogi, besede ali fraze) ali pa iz vizualnih komunikacijskih sistemov (številke, graficni znaki, barve). Prvo oblika notacije za pritrkavanje v Sloveniji najdemo v knjigi I. Mercine sloven-ski pritrkovavec iz leta 1926. V njej je objavljenih 243 primerov pritrkovalskih viž v obliki številcne notacije. I. Mercina ob upoštevanju karakteristik pritrkavanja pri lastnem nota­cijskem zapisu izkljucuje melodicno komponento, saj meni da je »število zvonskih glasov prepiclo proti številu glasov drugih glasbil« (Mercina 1926: 24). tudi tonska trajanja so v vseh vižah, ki jih predstavlja v knjigi, enakovredna, kar utemeljuje z besedami: »trajnost zvonskih glasov ni v naši oblasti, zato nam ni prav nic treba doticnih znamenj« (prav tam: 25). I. Mercina deli zapis na navpicne stolpce, od katerih vsak predstavlja udarce na posa­mezni zvon (trije stolpci za triglasna, štirje za štiriglasna zvonila). Na vrhu vsakega stolpca je z rimskimi številkami oznaceno, na kateri zvon se doticni stolpec nanaša (najnižje števi-lo oznacuje najvecji in intonancno najnižje uglašeni zvon ter obratno - najvišje število po­meni najmanjši in intonancno najvišje uglašeni zvon). Vsaka vrstica v stolpcu predstavlja posamezni takt, številka v vrstici pa oznacuje dobo, na katero se izvede posamezni udarec. takšen zapis primora pritrkovalca, da je osredotocen na štetje dob, in mu omogoca, da sledi samo svoji vlogi, ki jo ima v viži. I. II. III. 1 3 2 4 Primer 1: Zapis viže V en žvek po sistemu Ivana Mercine4 Ceprav knjigo I. Mercine pozna dokaj širok krog pritrkovalcev, so zaradi kompleksnosti zapisa njegove viže redko izvajane. Najpogosteje jih izvajajo v okolišu njegovega rojstnega kraja, v Vipavski dolini. tudi avtor sam je priznaval neuspeh izdaje in v naslednjih letih kar dvakrat na pobudo uredništva Cerkvenega glasbenika pisal podrobnejša pojasnila, namenjena razlagi zakonitosti notacijskega sistema (glej I. Mercina, Nekaj pojasnil k pritrkovavcu, 1927 in še en-krat nekaj pojasnil k Pritrkovavcu, 1935). Pritrkovalec iz šentvida pri Sticni, ki je nekatere viže priredil v svojo obliko notnega zapisa in jih z lokalno skupino tudi izvaja, meni, da veliko viž I. Mercine zahteva tudi visoko stopnjo izvajalske spretnosti, in dvomi, da bi jih I. Mercina ali kateri koli drugi pritrkovalci v tistem casu v celoti izvajali. Naslednje objavljeno delo, namenjeno pritrkovalcem, je knjiga slovenski pritrko­valec avtorja A. Gabra5 iz leta 1946. V njej avtor predstavlja obliko številcne notacije, 4 Vsi predstavljeni primeri zaradi preglednosti in lažje primerjave prikazujejo isto vižo - V en žvek. 5 Znani podatki so priimek in zacetna crka avtorjevega imena ter pod podpisom pripis »v domovini župnija Stara Loka« (Gaber 1946: 35), zaradi cesar lahko domnevamo, da je avtor Ante Gaber (1883­ 1954), publicist in umetnostni zgodovinar. Knjiga je bila leta 1946 izdana v begunskem taborišcu Lienz ki je za razumevanje in izvedbo enostavnejša od Mercinove in je zelo podobna kasne­je objavljeni in zelo priljubljeni notaciji Ivana Malavašica. Zaporedje številk ustreza zvonovom po velikosti, npr. 1 za najvecji zvon in 4 za najmanjši zvon. A. Gaber vloge gostenja ni zapisoval, saj je menil, da je »že samo po sebi razumljivo, da manjkajoci zvon prevzame to nalogo« (Gaber 1946: 19). Vecina viž je oblikovana tako, da se vloge udarcev delijo na glavne udarce, odbijanje in gostenje, pri cemer gosti navadno naj­manjši zvon, nekatere viže pa so oblikovane po oblikovnih zakonitostih kanona, pri katerem manjša zvonova z zamikom ponavljata glasbeno strukturo vecjih zvonov (v tem primeru so notacijsko izpisane vse vloge udarcev). 1 2 Primer 2: Zapis viže V en žvek po sistemu A. Gabra V terenskih zvezkih Radoslava hrovatina iz Goriških brd (GNI TZ RH 10/3 1953: 15­ 17) najdemo foneticne zapise pritrkovalskih viž z onomatopejskimi zlogi din, dan, don, ki so tudi sicer najbolj splošno razširjeni glasovni zlogi za oponašanje zvonjenja zvonov (poleg bim, bam, bom). Prav verjetno je R. hrovatin povzel nacin zapisa na podlagi ustne komunikacije s pritrkovalci, saj imam sama podobno izkušnjo s pritrkovalcem iz Goriških brd in pritrkovalcem iz Gorice, ki sta viže verbalno ponazarjala z onomatopejskimi zlogi. Pri R. hrovatinu posamezen zlog ustreza velikosti oziroma intonaciji posameznega zvona: don za najvecji zvon, dan za srednji zvon in din za najmanjši zvon. don, din, dan, din Primer 3: Zapis viže V en žvek z onomatopejskimi zlogi V knjigi Ljudska glasbila in godci na slovenskem je Z. Kumer pritrkovalske viže zapisala na štiri razlicne nacine. Prvi trije zapisi so v zahodnem notacijskem sistemu, kjer je upoštevana tudi dejanska melodicna uglasitev zvonov, zadnji pa v številcnem sistemu: a) zapis v triglasni partituri, pri kateri vsak part ustreza posameznemu zvonu: und Peggez pri Lienzu. Verjetno je, da je Gaber v tistem casu organiziral tudi tecaje pritrkavanja, o cemer prica objava vabila na tecaj pritrkavanja v casopisu Novice, ki so ga v casu objave Gabrove knjige o pritrkavanju izdajali v begunskem taborišcu (švent 1992: 23). Primer 4: Triglasni notni zapis viže V en žvek b) zapis v dvoglasni partituri, pri kateri so udarci odbijanja in gostenja zapisani v zgor­njem partu, glavni udarci pa v spodnjem: Primer 5: Dvoglasni notni zapis viže V en žvek c) zapis v enoglasni partituri, kjer so vsi udarci zapisani v enem sistemu: Primer 6: Enoglasni notni zapis viže V en žvek d) številcni zapis, imenovan formula, pri katerem so povezane številke, ki oznacujejo glavne udarce in odbijanje, ter številke, ki oznacujejo gostenje: 1 3 2 3 Primer 7: Številcni zapis viže V en žvek J. Strajnar je ob izdaji vinilne plošce Pritrkavanje objavil transkripcije sedemintri­desetih pritrkovalskih viž v prilagojenem zahodnem notacijskem sistemu. Notno crtovje ima toliko crt, kot je zvonov, s cimer poudari relativnost pomena uglasitve zvona za pri­trkavanje (uglasitve navede v locenem seznamu na koncu knjižice). Pred notnim crtov­jem so s številkami oznacene posamezne crte, ki predstavljajo zvonove po velikosti: naj­nižja notna crta ustreza najvecjemu in hkrati najnižje uglašenemu zvonu, najvišja pa najmanjšemu oz. najvišje uglašenemu. Zapis je opremljen tudi z metronomskimi, dina-micnimi in agogicnimi oznakami. Glavni udarci so oznaceni s cetrtinkami, odbijanje s cetrtinkami ali osminkami, gostenje z osminkami ali šestnajstinkami, celinka ali polo-vinka pa oznacujeta leteci zvon. Pod notnimi zapisi so tudi številcni zapisi viž, s cimer je gradivo približal številnim nepoznavalcem zahodne notacije. Pri številcnem zapisu šte­vilke ustrezajo posameznim zvonovom - najvecja številka najvišje uglašenemu zvonu in najmanjša najnižje uglašenemu zvonu. Pavze so zapisane s podcrtaji ob številki (npr. 2_), gostenje pa z manjšimi številkami nad crto (3). Obkrožena številka oznacuje leteci zvon, križec ob številki pa udarec s kladivom. Primer 8: Notni in številcni zapis viže V en žvek Ivan Malavašic, pritrkovalec iz Podlipe, se je pri izdaji knjige Pesmi slovenskih zvo­nov (1987), ki je nastala v sodelovanju s sodelavci GNI, odlocil za številcni zapis. ta je enak zapisu A. Gabra, le da je leteci zvon oznacen s podcrtano številko. Poleg številcnega zapisa, ki ga je uporabil za zapis 257 viž, je v knjižici predstavil tudi možnost crkovnega in znakovnega zapisa pritrkovalskih viž. 1 ł 2 ł Primer 9: Zapis viže V en žvek po Malavašicevem sistemu V rokopisni knjižici z naslovom slovenski pritrkovalec (1977) je pritrkovalec Jaka Zadnikar z Jezerskega predstavil barvni graficni zapis. Zapis je ponazorjen z barvnimi geometrijskimi liki, pri cemer vsak lik ponazarja razlicno velikost zvona (crni kvadrat = 1. zvon, rdeci kvadrat = 2. zvon, modri romb = 3. zvon in beli krog = 4. zvon): Primer 10: Graficno-barvni zapis viže V en žvek Clani PDDBK so poleg zahodnega sistema notnega zapisa uporabljali tudi poe­nostavljen notni zapis. Zapis sestavljajo notno crtovje, pri katerem število crt ustreza številu zvonov, in graficni znaki. Graficni znaki v obliki kroga predstavljajo glavne udarce in odbijanje, gostenje pa je prikazano s križci. takti so loceni s taktnicami, pavze, dinamika in tempo pa so zapisani z enakimi znaki kot v zahodnem notnem sistemu zapisovanja: Primer 11: Poenostavljen notni zapis viže V en žvek Leta 2003 so pritrkovalci župnije šmarje - Sap izdali knjigo Zbirka pritrkovalskih me-lodij, v kateri je predstavljenih nekaj tradicionalnih viž iz lokalnega okolja ter številne av-torske viže. Viže so zapisane v notno crtovje tako, da število prostorov med crtami ustreza številu zvonov, zvonovi pa so oštevilceni pred notnim crtovjem. Glavni udarci in odbijanje so oznaceni s crnim kvadratom, v katerem je zapisana številka dobe v taktu, gostenje pa je oznaceno s križci: Primer 12: Notni zapis viže V en žvek po sistemu pritrkovalcev župnije Šmarje - Sap Pritrkovalci v Destrniku pišejo viže z graficnimi znaki, pri cemer pobarvani krog pomeni udarec na zvon, prazni krog pa pavzo. Viža je zapisana v triglasni partituri, pri izvedbi ima vsak pritrkovalec pred seboj svoj part oziroma svojo palico z notnim zapisom: Primer 13: Graficni zapis viže V en žvek V knjigi Ivana Malavašica sta predstavljena še dva zapisa, ki ju v praksi nisem zasledi-la (Malavašic 1987: 16-17). Prvi z graficnimi znaki (+ = prvi zvon, - = tretji zvon, o = drugi zvon), drugi pa s crkami (A = prvi zvon, B = tretji zvon, C = drugi zvon) ponazarja razlicne tonske višine zvonov: + - o ­ Primer 14: Graficni zapis viže V en žvek A cbc Primer 15: Crkovni zapis viže V en žvek Sl. 20: Zapis pritrkovalske viže na lesene palice Posamezne skupine pritrkovalcev uporabljajo še druge sisteme zapisovanja, tako npr. v Lescah združujejo številcni zapis z barvami, nekaterim pa kot mnemotehnicni pripomocek pri izvajanju služi tudi ritmizirano besedilo ali krajša peta pesem: bejž baba, bejž baba, cigani gredo, zakaj bom bežala, k špeha neso. (GNI TZ RH 2/1 1949: 64) O veliki integraciji notacijskih sistemov v pritrkovalsko dejavnost kažejo tudi re-zultati vprašalnika: 73 % vprašanih pritrkovalcev pozna vsaj eno objavljeno delo o pritrkavanju, od katerih je delo I. Malavašica Pesem slovenskih zvonov s številcnim zapisom 254 pritrkovalskih viž najbolj poznano (47 %). Vinilno plošco Pritrkavanje ali kasneje ponatisnjeno izdajo na zgošcenki pozna 19 % vprašanih, medtem ko je z de­lom I. Mercine seznanjenih 31 % vprašanih. Med pritrkovalci je najbolj v rabi številcni zapis (51 %), 24 % pritrkovalcev pozna notni zapis, 23 % graficni, 2 % pa uporablja tudi druge zapise (ritmicni, tabulature). Na podlagi predstavljenih notacijskih sistemov lahko opazimo, da vsi sistemi, ki so jih v pritrkovalsko domeno uvedli pritrkovalci, izhajajo iz glasbenih znacilnosti pri­trkavanja in vsebujejo samo tiste znakovne kode, ki so nujno potrebne za poustvarja­nje pritrkovalske viže. Ce so prvi sistemi s preprostimi graficnimi znaki ali številkami oznacevali samo zaporedje udarcev na posamezne zvonove, se danes socasno s konte­kstualnimi spremembami in spremembami funkcije pritrkavanja pojavlja potreba po bolj povednih ali natancnejših oblikah zapisa. tako so sistemi PDDBK in sistem pritr­kovalcev župnije šmarje-Sap (ki so vidnejši na podrocju pritrkovalske ustvarjalnosti) metricno urejeni s taktnicami, slednji pa zapisu dodajajo tudi dinamicne in agogicne oznake, povzete iz zahodnega notnega sistema. Pritrkovalci zaradi narave izvajalskega okolja za komunikacijo med izvajanjem pogosto uporabljajo tudi razlicne oblike telesne komunikacije. Verbalno komunikacijo med izvedbo onemogoca glasnost zvoka zvonov, pritrkovalci pa si pogosto zašcitijo sluh tudi s slušalkami, ušesnimi cepi ali vato. Usklajevanje skupinske igre na zvonove s telesno komunikacijo je navzoce in najbolj potrebno pri sinhroni skupinski igri, torej kadar je razmerje pritrkovalcev enako številu zvonov, s telesnimi znaki pa najpogo­steje nakazujejo: zakljucek viže (zamah z dlanjo v vodoravni smeri ali udarec z nogo ob pod), dinamicne spremembe (dlan obrnjena navzdol za decrescendo ali navzgor za crescendo) in menjavo viže (viže, ki imajo številcno strukturo, nakažejo z ustreznim številom razprtih prstov, za ostale viže imajo unikatne znake, npr. palec med zaprtim kazalcem in sredincem pomeni vižo, imenovano Figa). Socialna dimenzija Z. Kumer je v že omenjeni knjigi iz leta 1983 opisala razlicne nacine ustnega/slišnega prenosa pritrkovalske vešcine, kot so ga raziskovalcem v drugi polovici 20. stoletja opi­sovali pritrkovalci. ti so se pritrkavanja najpogosteje zaceli uciti v otroštvu, ko so bili stari od dvanajst do petnajst let, nekateri tudi prej, vendar nihce pred osmim letom sta­rosti. Nekatere pritrkovalske skupine otrok do dolocene starosti v zvonik niso pustile, drugod pa so lahko otroci v zvoniku starejše pritrkovalce le opazovali. Pritrkovalske skupine vecinoma niso imele strogih starostnih pravil za vstop v njihov krog, vendar pa otroci pred dolocenim letom še niso imeli dovolj fizicne moci za pritrkavanje ali zvonjenje. Skupine so sestavljale razlicne generacije, znanje pa je navadno prehajalo iz roda v rod v okviru sorodstvene skupnosti, tako da so imeli npr. sinovi, necaki pritr­kovalcev prednost pred drugimi otroki. Pogosto so morali za vstop v zvoniku vešcino že obvladati, zato so vadili na stare konjske podkve, krampe, kose, prazne topovske tulce, ostanke granat, steklenice, napolnjene z razlicnimi kolicinami vode. Nanje so igrali s kladivi ali kovinskimi predmeti in po posluhu posnemali igranje izkušenih pritrkovalcev. Redkeje so otrokom dovolili, da so vadili z udarjanjem s kamencki po udarnem obrocu zvona. Pomembno je bilo le, da je bila vaja neslišna, saj se pritrkava­nje izven kontekstov cerkvenih praznikov ni smelo izvajati. Ko so pritrkovalci sprejeli novega clana v skupino, je ta sprva opravljal lažjo izvajalsko vlogo - zvonjenje zvona pri letecih vižah. S tem se je zacetnik priucil ritmicno enakomernega igranja, ki je ena najpomembnejših komponent dobre izvedbe. V nekaterih primerih so pritrkovalci sprva prevzeli izvajalsko vlogo odbijanja, najkasneje pa najtežjo vlogo v skupini - vlo-go gostenja s sinkopiranim ritmicnim izvajanjem. Izkušeni pritrkovalci so novincem pogosto odstopili zvonik za prvo izvajanje na zvonove v mesecu maju, ko je bila nava­da, da se je v okviru praznovanja šmarnic pritrkavalo vsak vecer, vcasih pa so si zace­tniki cas za pritrkavanje odkupili z žganjem, ki so ga podarili starejšim pritrkovalcem (Kumer 1983: 44-46). Danes je predhodna vaja skoraj obvezna sestavina pritrkovalske dejavnosti. Vaja v cerkvenem zvoniku izven konteksta cerkvenih praznikov ali drugih organiziranih manifestacij najpogosteje ni dovoljena, zato imajo pritrkovalci v ta namen posebne vadbene prostore v župnišcih ali doma. V vprašalnikih je kar 93 % vprašanih odgo­vorilo, da pritrkavanje vadijo, od tega jih 39 % za vajo uporablja kovinske cevi, 26 % miniaturne zvonove, 22 % pa jih vadi neposredno na cerkvene zvonove. tisti, ki vadijo na cerkvene zvonove, za udarjanje ob zvonove navadno uporabljajo predmete, ki ne povzrocajo mocnega zvoka (lesena kladiva, golf žogice na leseni palicici, kamencke, kovance), vadijo pa ob sobotah ali v cerkvah izven vaškega okolja. Nekateri pritrko­valci ob sobotah popoldan ali nedeljah obiskujejo cerkve na okoliških hribih, kot so na primer šmarna gora nad Ljubljano, Jošt nad Kranjem ali Sveti Primož nad Kamni­kom, saj jim je tam omogoceno neomejeno izvajanje na zvonove tudi izven konteksta cerkvenih praznikov. tudi starostna meja in spolna struktura pritrkovalcev sta danes nekoliko drugac­ni. Pritrkavanje je namrec po eni strani zaradi številnih priprav (vzvodi na zvonovih, pregibni kemblji) fizicno omogoceno tudi mlajšim in šibkejšim (ženske in otroci). Med vprašanimi je 11 % pritrkovalk, predvsem deklet povprecne starosti 18 let. 47 % vseh pritrkovalcev in pritrkovalk je pricelo pritrkavati med desetim in petnajstim letom starosti. Povprecna starost vprašanih je 31 let, od tega jih je najvec starih med 15 in 20 let. Upad udejstvovanja pri pritrkavanju je viden po 25. letu starosti, kar vecina pritrkovalcev utemeljuje s prezaposlenostjo v zasebnem življenju (službene obvezno­sti, zakonski stan, skrb za otroke). Skupine se danes na javnih prireditvah pojavljajo generacijsko ali spolno loceno - ponavadi nastopajo pod imenom kraja, z dodatnimi oznakami, kot so: starejši, mlajši, otroci in dekleta. takšne locnice med skupinami nastajajo predvsem v župnijah, v katerih so pritrkovalci številcno mocneje zastopani. razmerja meD sPoloma v glasbenem Prostoru Eden od dolocevalcev osebne identitete je spol, zato je tudi za razumevanje glasbene iden­titete pri raziskovanju dolocenih glasbenih pojavov potrebno raziskovanje odnosov med spoloma, ki so vidni znotraj glasbenega in družbenega konteksta. Medtem ko je spol bio-loška danost, je razmerje med spoloma družbena konstrukcija, osnovana na družbeni ide­ologiji (Koskoff v Nettl 2005: 405). V družbi se spolna razmerja izražajo v obliki razmerij moci in vplivajo na hierarhicna razmerja tudi v glasbenem diskurzu. Spolna razmerja v družbi se vecinoma kažejo v obliki hierarhicnega binarnega spolnega sistema oziroma mo-ške superiornosti v družbi (glej Butler 1999). Marginalna vloga ženske je pogosto povezana z njenim socialnim položajem, spremembe njenega položaja v družbi pa se odražajo tudi kot spremembe razmerij med spoloma v glasbeni kulturi. Spolna razmerja determinirajo tudi raziskovalna podrocja; prepoznavanju raz­merij med spoli v glasbenih kulturah so se etnomuzikologi in etnomuzikologinje zace­li intenzivneje posvecati šele v sedemdesetih in zgodnjih osemdesetih letih 20. stoletja, danes pa te raziskave predstavljajo eno vidnejših mest v etnomuzikoloških raziskavah (Nettl 2005: 404). S tematiko razmerij moci med spoloma, ki je navadno obravnavana z ženske perspektive, se zaradi svoje biološke pozicije v glasbenih okvirih ukvarjajo predvsem ženske. Zaradi sorodnosti v spolu se lažje vzpostavlja enakovreden položaj med raziskovalko in žensko, vkljuceno v raziskavo, kar ustvarja tudi zaupljivejše razi­skovalno ozracje. ženske pa morda v naši navzocnosti pozabijo na konfliktne situacije in spregovorijo o interesih in izkušnjah, ki se razlikujejo od interesov in pricakovanj moških (Anderson in Jack v hladnik Milharcic 2003: 51). Dodaten vzrok, da je ženska perspektiva manj znana, je podcenjujoca percepcija lastne aktivnosti s strani žensk samih ali »sindrom skromnosti« (Lukšic hacin 2003:). Samopodoba žensk je izhajala iz patriarhalnih odnosov, prežetih s spolno dihotomijo, in iz ponotranjenih stereotipnih predstav. Veliko dejavnosti v svojem življenju so imele za nepomembne, zato so jih zanikale in potisnile v pozabo (prav tam 2003: 104). Kot problem v raziskovalnem procesu se lahko izkaže tudi, da ženske pripovedovalke po­gosto ne razumejo našega zanimanja za njihove življenjske izkušnje (hladnik Milhar-cic 2003: 50). Za odkrivanje teh v pozabo odrinjenih vidikov je zato s strani razisko­valca potrebno veliko vec truda in vztrajnosti, pridobivanje zaupanja je dolgotrajnejše in potreben je cas, da naše pozitivno vrednotenje njihove družbene vloge ženske tudi same ponotranjijo. Pojav, ki vpliva na družbeno percepcijo spolnih vlog, je tudi »sindrom casti in sramu« (Magrini 1998), ki se pogosto pripisuje oblikam družbenega reda mediteranskega prostora (glej Magrini 1998, Moxnes 1996 in Gilmore 1987). Gre za to, da je enako opravilo, ki je pri moškem priznano kot castno, pri ženski obravnavano kot sramu vredno. takšno razmerje pogojujejo družbene norme, ruralne tradicionalne vrednote in patriarhalni kulturni vzor­ci, ki so se v drugi polovici 20. stoletja - na prehodu iz tradicionalne v sodobno kulturo - sicer pocasi spreminjale, vendar še vedno ne docela spremenile. Godka Pretekla (vidna) podoba slovenske ljudske glasbene tradicije kaže dokaj jasno delitev vlog v glasbenem diskurzu: ženske prevladujejo na podrocju vokalne glasbe, medtem ko so moški dejavni na inštrumentalnem in vokalnem podrocju. V javnem diskur­zu se delitev glasbenih aktivnosti med spoloma pogosto opredeli na vidno/nevidno ali javno/privatno v družbenem prostoru, ceprav so te meje pogosto bolj dinamicne in presegajo omenjeno binarnost (hofman 2011: 111). tako nam podroben vpogled v zasebno sfero žensk v slovenskem ljudskem godcevstvu tudi odkriva drugacno podo­bo in manj ostro delitev. ženske so bile na inštrumentalnem podrocju sicer res manj dejavne, vendar tudi manj javno izražene in opažene s strani raziskovalcev, medijev. tako nam lahko pozornost, ki jo namenimo temu segmentu glasbene tradicije, odstre številne zanimivosti o nacinu vkljucevanja žensk ter o družbeni politiki izkljucevanja žensk v inštrumentalni glasbi. Slovenska ljudska glasba dolgo casa ni uporabljala ženske oblike od godca, v da­našnji strokovni literaturi uporabljen izraz godka pa tudi danes ni vkljucen v besedišce slovenskega jezika. Na nekatere zanimive izsledke o vlogi žensk v ljudskem godcev­stvu je opozorila šele etnomuzikologinja Urša šivic - na podlagi terenskih raziskav v šmartnem ob Paki je raziskovala željo žensk po glasbenem udejstvovanju, ki pa se v javnem življenju zaradi družbenih norm ni mogla uresniciti (šivic 2003: 161-189). tudi povojno socialisticno obdobje in politika enakopravnosti, ki je družbene nor­mative precej spremenila, v binarni položaj spolov v ljudski glasbi ni drasticno po­segla. Socialisticna identitetna politika torej ni resno pretresla razmerij moci, temvec je njihovo staro pozicijo celo ohranjala (hofman 2008: 47). šele institucionaliziranje spolnih vlog, ki je pogosto »kljucen dejavnik v legalizaciji sprememb hierarhije spolov« (hofman 2007: 203), daje ženskam priložnost za uveljavitev v godcevstvu. to so ženske našle v postsocialisticnem obdobju v okvirih odrskih nastopov na srecanjih ljudskih pevcev in godcev, torej izven primarnega konteksta ljudskega godcevstva. Vseeno pa o popolni nenavzocnosti žensk v slovenski ljudski inštrumentalni glasbi v preteklosti ne moremo govoriti. Vecina žensk je prišla v stik z glasbili v otroštvu, ko delitev vlog med spoloma še ni mocneje posegala v njihovo življenje. ženske inštrumentalistke so bile družbeno bolj sprejemljive tudi v okvirih družinskega muziciranja (tudi v javni sferi), v zasebnem okolju in v okviru formalnih kulturnih manifestacij. Emancipacija žensk na podrocju inštrumentalne glasbe se je okrepila z nastopom glasbenih šol kot institucij, ki so odprte vsem znanja željnim, ne glede na spol (Marty 2008). Poseben in precej nov pojav so ženske skupine, ki ob petju ali igranju na harmo­niko izvajajo na priložnostna ljudska glasbila (plasticna rokavica, kosa, ribežen, stekle­nica ipd.). Nanje navadno izvajajo preprosto ritmicno spremljavo melodiji, tako da je njihova želja po manifestaciji v godcevstvu zadovoljena že z malo izvajalske spretnosti. Vendar pa tovrstna glasbila v preteklem ljudskem glasbenem kontekstu niso vredno­tena kot »prava« glasbila: »S temi inštrumenti se ni igralo za denar, to niso bili cenjeni inštrumenti. Igrali so moški in ženske, kdorkoli, na primer, ce ni imel kdo para, lahko tudi otroci« (Janeževski vrh 2006). Pritrkovalka Glasbila imajo tudi svojo spolno identiteto, ki jo doloca predvsem zvok, oblika, sim-bolika, raba ipd. Spol inštrumenta doloca tudi izdelovalec glasbila, ko izbere material, poslikave, obliko, prav tako pa je lahko dolocen s poimenovanjem glasbila ali njegovih delov. Glasbilo lahko tudi simbolizira ali metaforicno doloca spol v pravljicah, mitih in legendah (Doubleday 2008: 9-15). Identiteta glasbila je pogosto enaka identiteti inštrumentalista (angl. same gendered relation), kadar pa se razlikuje, je to razmerje navadno med moškim inštrumentalistom in »ženskim glasbilom«. Pritrkovalci so v slovenski glasbeni tradiciji vecinoma moški. Razloge za mar-ginalen položaj žensk v pritrkavanju in njihovo preteklo neangažiranost za emanci­pacijo na tem podrocju lahko (ob drugih, prej opisanih razlogih) razlagamo tudi z vidika dominacije moških v religiji; ta je v vecini svetovnih religij tesno povezana z ideologijo spola, ki »predstavlja modele in merila za spolno pravilna vedenja« (Koskoff 2007-2008). V cerkveni družbeni red posegajo tudi sociološki vidiki delitve dela med spoloma. tovrstna delitev je bila vidnejša v preteklosti, vendar je v nekaterih primerih navzoca še danes. ženske, ki so vkljucene v cerkvena opravila, najpogosteje skrbijo za praznicno podobo v cerkvi (cistoco, rože, svece), medtem ko so moški kljucarji (nekoc tudi doloceni s socialnim statusom, saj so bili ponavadi iz bogatejših družin, t. i. grun­tarji), ministranti (danes tudi dekleta), cerkovniki, zvonarji ali pritrkovalci. Od glas­benih udejstvovanj je bilo tako samo petje v cerkvenih zborih tisto, ki je bilo za žensko družbeno sprejemljivo, v vlogah organistk in pritrkovalk pa so se pojavile kasneje. Vendar pa so bile ženske (sicer v redkih primerih) na podrocju pritrkavanja tudi de­javne, vendar vidno manj izpostavljene. ženske so si »pravico« do pritrkavanja navadno pridobile po družinskih vezeh, saj so bile v vecini primerov zvonarke in pritrkovalke cer­kovnikove hcere ali žene. »Mežnarjenje« je bilo kot cerkveno opravilo uradno v moški do­meni, vendar pa so njihovo delo (zvonjenje trikrat V slovenskem jeziku je beseda zvon dnevno ob doloceni uri je bilo najbolj zavezujoce moškega spola, ob krstu zvona, se opravilo) zaradi drugih obveznosti pogosto opra-mu navadno doloci moškega zave­vljali tudi žene ali otroci. tnika, moški spol mu je pripisan tudi Primer zgodbe pritrkovalke razkriva prek inskripcij na zvonu in najpogo­steje nosi moško ime. Na ta nacin emancipacijo ženske in kompleksnost odnosov njihova »moška identiteta podpira med spoloma v pritrkovalski dejavnosti v casu, koncept moške avtoritete in reda« v ko je bilo udejstvovanje ženske pri pritrkavanju družbi (Doubleday 2008: 12). še redkost in je veljalo za nenavadno. Pritrko­valka Marija Oblak (roj. 1929) je pred poroko in po njej živela v neposredni bližini cerkve v Smledniku, kar je bilo tudi kljucno za njeno udejstvovanje pri zvonjenju in pritrkavanju. Kot otrok je sodelovala pri vseh cerkvenih opravilih, kjer ji je bilo dovoljeno. Skromno opisuje tudi svoje prve stike z inštrumen­talno glasbo, ki izvirajo še iz otroških let, ko je igrala na bratovo kitaro, pri cemer ji je brat pokazal nekaj osnov igranja, vcasih pa je v prazni cerkvi skrivaj zaigrala na orgle. Njena mati je v mladih letih zvonila v cerkvi na Kopanju, nad rojstno vasjo Racna na Dolenjskem, oce pa je vec let z mlajšo skupino fantov pritrkaval v smledniški cer­kvi. V otroških letih se je Marija pogosto pridružila ocetu in pritrkavanje starejših le opazovala. Kot otrok je pritrkavanje z vrstniki in vrstnicami oponašala v otroški igri; s »šaflo« (lopato za odstranjevanje snega), ki jo je držala v eni roki, je zamahovala naprej in nazaj, s polenom, ki ga je imela v drugi roki, pa je udarjala na razlicne dele lopate in tako proizvajala razlicne zvoke. Pogosto so zraven zapeli pesem bobej mamo, s katero so oponašali pritrkavanje v smledniški cerkvi. S pricetkom druge svetovne vojne je bila marsikje prekinjena tudi tradicija pritrka­vanja. Zvonjenje je bilo v zacetnem povojnem obdobju uradno casovno omejeno na nekaj minut, za pritrkavanje pa je bilo pogosto potrebno pridobiti posebno dovoljenje lokalnih oblasti. teh, sicer uradnih navodil politicnih oblasti pa so se predvsem v podeželskih žu­pnijah bolj ohlapno držali. tako tudi Marija pravi, da so omejitve pogosto prekoracili, pri cemer niso imeli težav, saj je vaška skupnost zvonjenje in pritrkavanje odobravala. V prvih povojnih letih se v Smledniku ni vec pritrkavalo. Nekateri pritrkovalci so odšli k vojakom, drugi pa si zaradi prepovedi niso upali pritrkavati. Ravno to zatišje pa je bila prva priložnost za Marijo: »Moški so kar mrknili, takrat ni bilo nobenega. Saj veste, kar je oblast sforsirala. Fantje so zaceli […], to je bilo takoj po vojski, ko je tista svoboda nastala. Potem sem pa zacela zvonit pa pritrkavat, vse skupaj.« (Oblak 2005). Marija Oblak je prvic zvonila in pritrkavala januarja 1945, stara 16 let. Sprva je pritrkavala z ocetom, ki pa je zaradi starosti in bolezni s pritrkavanjem kmalu odnehal. Z njo sta kasneje pritrkavala organist in cerkovnik, saj sta bila za pritrkavanje potrebna najmanj dva izvajalca. Cerkovnik, ki vešcine ni obvladal, je najveckrat zato zvonil na veliki zvon, sama pa je pritrkavala letece viže na dva zvona: »Ravno za silo sva vcasih sama naredila. On je zvon gonil, jaz pa sem pritrkavala, eden [zvon] je bil pa tiho« (prav tam 2005). Vcasih so se ji za zvonjenje velikega zvona pridružila tudi dekleta, ki so pela z njo na koru. Cez nekaj let so ob vecjih praznikih v Smlednik zaceli prihajati pritrkovalci iz drugih podružnicnih cerkev in kmalu dejavnost tudi prevzeli. Prelomnica v njenem udejstvovanju je pomenila tudi poroka leta 1957, kar veli­ko žensk tudi v drugih primerih navaja kot vzrok za prekinitev glasbene aktivnosti. Obdobje njenega najaktivnejšega delovanja lahko vzporejamo z družbeno-politicno situacijo v povojni Jugoslaviji, ko so ženske na formalni ravni - z ustavno odlocbo - postale izenacene z moškimi in so pridobile zakonsko zašcito na nekaterih podrocjih družbenega življenja. Vendar je bila politika enakopravnosti, ki se je sicer na nekaterih nivojih uresnicevala, dvoumna. Povojni ideal je žensko postavljal v pozicijo delavke in matere, pri cemer naj bi bila ženska »vztrajna in samozavestna, a hkrati požrtvovalna, skromna in preprosta« (Vodopivec 2001: 71). Marija ni bila nikoli zaposlena, tako da kljucna oblika emancipacije žensk v povojnem obdobju ni posegla v njeno privatno življenje, prežeto s patriarhalnimi vzorci. Svojo »vztrajnost in samozavest« je, ob sicer­šnjem odobravanju svoje družine, izkazovala do spremembe njenega zakonskega sta-nu, ki jo je postavil v položaj »požrtvovalne, skromne in preproste« matere, podrejene družinskim obvezam: »Potem, ko se pa enkrat porociš, pa pocasi odpadeš. Saj veste, delo pa otroci pa vse pride, potem pa ne moreš« (Oblak 2005). tudi Marija kot razlog za opustitev glasbene aktivnosti po poroki (na kateri so ji lo-kalni pritrkovalci pritrkavali, kar dokazuje družbeno priznanje njene pritrkovalske vloge v vaški skupnosti) navaja skrb za otroke in moža, kmetijo in gostilno, v njeni pripovedi pa je mogoce razbrati tudi neodobravanje njene glasbene aktivnosti s strani družine, h kateri se je priženila. Kljub temu je Marija na prošnjo cerkovnika še nekajkrat pritrkavala in zvonila, najvec v obdobju njegove bolniške odsotnosti. Ko se redni in praznicni mašni obredi v podružnicnih cerkvah smledniške župnije niso vec izvajali, so pritrkovalci iz sosednjih vasi popolnoma prevzeli aktivnost v župnijski cerkvi, tako da Marija v moški glasbeni dejavnosti ni vec našla mesta, ceprav je želja po pritrkavanju ostala: »Pa sem se že dostikrat pripravljala, da bi šla. Saj veste, kmetija, pa imaš delo v hlevu pa sem rekla da bom pozna. še to je zdaj, je zaklenjeno, vcasih ni bilo, zdaj pa tale župnik... tako se mi zdi, ko je šel gor pritrkavat, je za seboj zaklenil. Dolgo sem še mislila, zdaj sem pa že skoraj obupala. Sem bila enkrat zmenjena s Francetom, da bi šla na ta male [zvo­nove] pritrkovat. Ne vem pa kar nimam korajže […]. Mi je kar žal, da je tako prišlo, da nisem potem vec mogla. Saj toliko casa sem še prej, [...] ko so tile potem prevzeli, potem jaz nisem vec« (prav tam 2005.) Dobra organiziranost in homogenost skupine smledni­ških pritrkovalcev v okvirih cer­kvene in posvetne sfere je doda­tno zapirala vstop pritrkovalke v njihov krog. Priložnost za pritr­kavanje je »izkoristila« ponovno šele v njihovi odsotnosti, ko je z bratom in necakom pritrkavala na predvecer plebiscita, smle­dniški pritrkovalci pa so takrat pritrkavali na Dunaju. Poleg nadzora družine so bile pomembno sredstvo druž­benega nadzora nad pozicijo ženske v družbi tudi govorice. Prevec samostojne in ambicio­zne ženske so bile namrec vedno bolj podvržene govoricam (Vo­dopivec 2001: 75) in s tem druž­beno oznacene, zaradi cesar je veljala previdnost: »Veste, kot žensko me je vsak malo tako bolj pogledal, potem se pa nisem zraven silila. Jaz se nisem silila nikamor.« (Oblak 2005). še en vidik, ki pripomore k razumevanju položaja ženske v pritrkovalski dejavnosti, je, da pritrkavanje lahko le deloma umestimo v podrocje javnega glasbenega izražanja, saj je zaradi prostora izvajanja nevidno ocem javnosti. tako je pri pritrkavanju javno izpostavljen le zvok, ne pa tudi lastnosti njegovega (pro)izvajalca (npr. spol). Zato se je Marija kot pritrkovalka lahko uveljavljala le v domacem kraju, pritrkavanju izven doma-ce župnije, pritrkavanje na javnih prireditvah in posledicnim srecanjem pritrkovalcev pa se je izogibala, saj je menila, da bi jo kot žensko »postrani gledali« (prav tam 2005). Po letu 2000 so se hkrati s spremembami delitve vlog v sodobni družbi odvijale spre­membe v generacijski in spolni strukturi mnogih pritrkovalskih skupin, saj so bile dekli­ške skupine in otroci v njih vse pogosteje dejavni. Nekoc moško opravilo, ki ga šibkejši (otroci in dekleta) pred dolocenim letom starosti tudi fizicno zaradi teže kembljev niso mogli opravljati, je nedavno postalo dostopnejše tudi zaradi lajšanja teže kemblja z vzvodi ali novimi, lažjimi vrstami kembljev - pregibnimi kemblji. Spremembe v spolni strukturi pritrkovalcev so vidne tudi na podlagi vprašalnika, ki odraža današnje stanje vkljucenosti deklet v pritrkovalsko dejavnost in njihovo povprecno starost. Od 181 vprašanih je vpra­šalnik zajel 11 % pritrkovalk, od tega najvec med petnajstim in dvajsetim letom starosti. Pritrkavanje v evropskem kontekstu mit o slovenskem Pritrkavanju tako kot se je v slovenskem javnem prostoru izoblikovala izkrivljena oziroma neute­meljena predstava o starodavnosti pritrkavanja na Slovenskem, se je v medijih in stroki pojavljala tudi predstava o unikatnosti oziroma izjemnosti tradicije pritrkavanja na Slovenskem. Pritrkavanje je najpogosteje opisano kot slovenska posebnost, ki ne seže preko njenih etnicnih meja, njegova dedišcina pa naj bi izvirala iz vecstoletne ali celo tisocletne tradicije. Vendar pa že vpogled na svetovni splet razkrije, da je pritrkavanje del splošno razširjene igre na zvonove po celem svetu, v enaki ali podobni obliki kot pri nas pa je del glasbene tradicije vsaj še v nekaterih evropskih deželah kot so Nemcija, Italija, hrvaška, švica, Nizozemska itd. Oba dejavnika, podobo avtenticnosti, posebnosti in izvornosti ter povezavo pri­trkavanja z davno preteklostjo, lahko razlagamo z vidika razumevanja oblikovanja identitete širše skupnosti ali naroda. tako je kategorizacija med jazom in drugim te­melj identitete ali - kadar gre za kolektivno identiteto - med nami in drugimi. Naci­onalna identiteta se oblikuje na podlagi pozitivnega vrednotenja lastnih (narodovih) zgodovinskih, politicnih, kulturnih, gospodarskih, družbenih in drugih dosežkov ter zavesti o njihovi posebnosti ali vecvrednosti. »Vrednostni standardi« kolektivne iden­titete se ponavadi oblikujejo s procesi »socialne primerjave« (Vec 2007: 75-89), torej v primeru oblikovanja nacionalne identitete na podlagi primerjav z dosežki drugih narodov. Pritrkavanje kot napredna oblika zvonjenja je bilo z njegovo vsesplošno raz­širjenostjo in prepoznavnostjo v slovenskem javnem prostoru prav primerno, da se ga razglasi za slovensko posebnost, ki je drugi narodi ne poznajo. K temu je pripomoglo tudi dejstvo, da je pritrkavanje v nekaterih drugih deželah geografsko prevec oddalje-no (npr. v Nemciji, na Nizozemskem, v Belgiji) ali pa zelo redko javno izpostavljeno, vsekakor pa s strani stroke tudi manj priznano kot del glasbene tradicije nekega naro­da (kot npr. na hrvaškem). K poudarjanju izvornosti in unikatnosti nekega pojava prav gotovo sodi tudi skli­cevanje na dedišcino davne preteklosti. ta temelji na preteklosti, ki je onkraj »živega spomina« in je del kulturnega spomina širše skupnosti (holtorf 2000-2007), hkrati pa je pogosto sestavni deli umišljene ali izumljene tradicije (vec o tem glej Brumen 2001: 203 in hobsbawm 1983: 1). takšna podoba scasoma postane kanonizirana, prehaja v medije, poljudne publi­kacije, šolske ucbenike in postaja celo del uradne kulturne politike ter narodove kolek­tivne zavesti. Naj za ponazoritev slednjega navedem nekaj takih izjav: »Pritrkavanje je glasba in pesem zvonov, ki jo v naši deželi poznamo že preko 600 let« (Blejc 2004: 15); »[…] jih resno skrbi, da ta vec kot tisocletje stara tradicija pocasi izginja« (Perme 2004: 15); »Pritrkavanje, glasbo naših cerkvenih zvonov, gojimo Slovenci že stoletja in je to pritrkavanje prav za prav samo pri nas doma« (Ravnihar in Lovše 1932: 3). Pritrkavanje je v slovenskem javnem prostoru obveljalo za slovensko posebnost, ki je ne najdemo nikjer zunaj slovenskih etnicnih meja. Izjava je postala splošno upo­rabljena in uveljavljena trditev v skoraj vseh clankih o pritrkavanju, na vseh pritrko­valskih prireditvah in v javnih oblikah obvešcanja. Pritrkavanje se danes kot del naci­onalne kulturne identitete promovira tudi v okviru državniških in drugih nacionalnih kulturnih dogodkov (pritrkavanje na predvecer plebiscita za samostojno Slovenijo, v okviru prireditve Slovenski božicni pozdrav Dunaju, na mednarodnem tekmovanju radijskih oddaj Prix Italia, ob otvoritvi prireditve Svetovni glasbeni dnevi v Ljubljani, ob otvoritvi Svetovnega biblicnega kongresa v Ljubljani ipd.), dejavnost pa se poleg tega, da dobiva svoje mesto v posvetnem kontekstu, vkljucuje v mednarodni, predvsem evropski prostor (nekateri pritrkovalci so že bili vabljeni na razlicne prireditve v tuji-no, predvsem v Avstrijo in Italijo). DoseDanje raziskave Stališce o pritrkavanju kot slovenski posebnosti je zavzemal tudi I. Mercina. Na podla­gi poznavanja tujih glasbenih kultur iz literature in nekaterih osebnih izkušenj ugota­vlja, da je pritrkavanje »skoraj izkljucno last našega naroda« (Mercina 1926: 50), opa­ženo pritrkavanje pri sosednjih narodih (pri tem ima v mislih Italijane) pa naj bi bila le posledica stika z našo kulturo. Vendar pa k svojim trditvam dodaja, da je bil pri delu omejen in vezan samo na lastno izkušnjo in na svoje znanje o pritrkavanju, saj tuje lite­rature (predvsem italijanske in nemške) bodisi ni našel bodisi mu je bila nedosegljiva. Na podlagi njegove omembe, da v nemških revijah obstaja clanek etwas von beiern (prav tam) lahko sklepamo, da je bil I. Mercina seznanjen vsaj s pomenom pojma das beiern, ceprav se v raziskavo te glasbene prakse ni poglabljal. ta omemba pa je bila kljucna za moje nadaljnje raziskovanje pomena pojma das beiern, ki je odkrilo prese­netljive podobnosti tovrstne nemške igre na zvonove s slovensko obliko pritrkavanja. Po I. Mercinu se v slovenskem prostoru s pritrkavanjem dolgo casa nihce ni in-tenzivneje ukvarjal. Ponovno se pritrkavanje v strokovni literaturi kot posebnost, ki se »pocasi izgublja« (Ramovš 1968: 3), pojavi leta 1968; Z. Kumer v opombi knjige Ljudska glasbila in godci na slovenskem navaja pritrkavanje v obmejnem kraju tuhelj na hrvaškem in ga zaradi bližine slovenske meje oznaci za »posnemanje« slovenske­ga pritrkavanja. Omeni tudi morebitno pritrkavanje na šolti in podoben primer med ladinskim prebivalstvom severne Italije, ki »naj bi bil podoben pritrkavanju«, vendar »bo treba to še dognati« (Kumer 1983: 180). Zanimivo je tudi pismo, ki sem ga odkrila v arhivu PKSB, v katerem slovenski študent bogoslovja reške škofije meni, da »se ne bi strinjal s trditvijo, da je pritrkavanje v tem smislu besede samo slovenska posebnost. Veliko sem hodil po naši obali in sem se sreceval z enakim nacinom. Oni ga imenujejo nuncijanje, luncijanje, slavljenje, kampananje ... še posebej v Zadru in okolici obstaja povsem enak nacin. Npr. v župniji Privlaka pri Zadru pritrkujejo povsem enako kot v Sloveniji. Podobno tudi v župniji Diklo. [...] V Senju sem veliko tudi sam pritrkaval. tudi oni imajo enak nacin. [...] tudi v južni Dalmaciji sem na nekaterih mašah prisluh-nil pritrkavanju, ki je bolj ali manj slicno slovenskemu.« (Krošelj 1985). tudi Pavle Merků se nakljucno sreca s pritrkavanjem v italijanskem mestu Bar-donecchia, v pokrajini Piemonte, kjer ga zvocna podoba sicer spominja na slovensko pritrkavanje: »prebujal sem se ob znanih in cudovitih zvokih [...] in si okoli sebe pred­stavljal Gorenjsko«, pa vendar nazadnje presodi, da »je bila [razlika] znatna, toliko bo­gatejše, milejše bolj umetelno, bolj umetniško je slovensko pritrkavanje!« (Merků 1986: 9). Zelo pomembna in vplivna publikacija, ki je zašla v javnost in se še posebej širila med pritrkovalci, je izdaja že omenjene vinilne plošce in kasneje ponatisa v obliki zgo­šcenke Pritrkavanje, katere strokovni del je pripravil takratni sodelavec GNI, J. Straj­nar. V spremni besedi k zvocnim posnetkom na kratko opredeli, da je bistvena razlika med slovenskim pritrkavanjem in oblikami zvonjenja drugod po Evropi v tem, da je pritrkavanje skupinsko igranje na cerkvene zvonove, medtem ko drugod le »en clovek igra s pomocjo najrazlicnejših mehanizmov, najveckrat s klaviaturo na zvonove, ki so obešeni in uglašeni nalašc za to«. Omenja tudi, da so slovenski pritrkovalci ljudski umetniki, »drugod pa poklicni ali polpoklicni zvonarji« (Strajnar 1985: [1]). Slovenski etnomuzikologi predpostavk o unikatnosti pritrkavanja v slovenskem prostoru nikoli niso empiricno preverjali. Prav zato Z. Kumer previdno omenja, da imamo pritrkava­nje »za zdaj še za izvirno domacega« (Kumer 1983: 31) in s tem nakazuje na potrebo po nadaljnjih raziskavah. V Sloveniji je poznavanje evropskih in svetovnih praks igranja na zvonove danes še premajhno (tudi dostopna tuja literatura pogosto obravnava samo nacionalne pra­kse igre na zvonove in se kot taka predstavlja tudi v nacionalnem jeziku), da bi postavka o pritrkavanju kot o slovenski posebnosti trcila ob resnejše dileme ali nasprotovanja. igra na zvonove v evroPi V evropskem kršcanskem kontekstu obstajajo številne oblike igranja na zvonove. Ne-katere izmed njih so se razvile v profesionalne oblike igranja, druge so ostale del glas­benega življenja ljudskih glasbenikov. V obliki profesionalnega koncertnega izvajanja lahko danes predvsem v Belgiji, na Nizozemskem in v Franciji slišimo izvajanje na kariljon (fr. carillon), set kromaticno uglašenih zvonov, pri katerem je prenos udarca kladiv ali kembljev ob zvon izveden prek klaviature. Kariljonisti se lahko izobražu­jejo v okviru izobraževalnih programov, kot so belgijska Kraljeva šola kariljona Jef Denyn, nizozemska in francoska šola kariljona (De Nederlandse Beiaardschool, Ecole Française de Carillon) ipd. Beseda kariljon izhaja iz latinske besede quatrini, ki pomeni skupino štirih in s tem dokazuje, da je prvotni kariljon vseboval manjše število zvonov. V švici tudi danes imenujejo carillon traditionnel (tradicionalni kariljon) zvonilo, sestavljeno iz seta treh do osmih zvonov, na katerega se igra neposredno ali preko preprostih vzvodov (vrvi, verige) z udarci kemblja ob udarni obroc zvona. Kariljon s klaviaturo pa je sestavljen iz precej vecjega števila kromaticno uglašenih zvonov. tak set zvonov na Nizozemskem imenujejo Klokkenspel ali beiaard, v nemško govorecih deželah se imenuje das Gloc­kenspiel, Angleži pa so v 19. stoletju od Francozov prevzeli izraz carillon ali carilyon. Nekateri opredeljujejo das Glockenspiel kot manjši set diatonicno uglašenih zvonov, kariljon pa kot vecji set kromaticno uglašenih zvonov, drugi izraz das Glockenspiel enacijo z angleškim chime, ki naj bi obsegal do petindvajset zvonov, in carillon, ki ima nad petindvajset zvonov v vsaj dveh kromaticno uglašenih oktavah (Morris 1951: 55). že na podlagi teh nekaj predstavljenih primerov lahko ugotovimo, da je raba iz­razoslovja na podrocju zvonoznanstva zelo neenotna, prevodi v druge jezike pa so si pogosto protislovni. Kariljon naj bi se razvil iz »srednjeveške igre s kladivi na cimbale in iz pritrkava­nja na velike cerkvene zvonove« (Lehr v Finscher 1998: 1474). V evropskih zvonikih danes najdemo vse razvojne stopnje: od neposrednega pritrkavanja na zvonove, izva­janja na zvonove preko vzvodov, pedalov in preprostejših oblik klaviatur do komple­ksnejše vzvodne povezave klaviature in zvonov, kar lahko kaže na njihov morebitni vzporedni razvoj. Posamezno tehniko izvajanja na zvonove pogojuje število zvonov, velikost zvonov ter njihova pozicija v zvoniku. Neposredno pritrkavanje je najpogoste­je navzoce v krajih, kjer imajo povprecno tri zvonove, medtem ko vecje število zvonov zahteva kompleksnejše vzvodne povezave, ki pa omogocajo njihovo upravljanje eni osebi. Kadar je število zvonov vecje, so zvonovi pogosto manjši. Ce pa so ob tem na­mešceni še visoko v zvoniku, se jih navadno upravlja s klaviaturo. Sl. 22: Igranje na zvonove preko klaviature Posamezno tehniko zvonjenja pogojujeta tudi konstrukcija zvonika in zvonila. tako se nihanje zvona pri rotacijskem zvonjenju izvaja z na jarem pritrjenim kolesom, na katerega je napeljana zvonilna vrv. Ena izmed zelo razširjenih oblik tovrstnega iz­vajanja na zvonove je angleški change ringing, ki temelji na permutacijskih kombinaci­jah (t. i. changes) vrstnega reda zvonecih zvonov. ti so ponavadi uglašeni v diatonicno durovo lestvico, zvonove pa se s potegom vrvi iz sobe pod zvonikom vrti za 360 sto­pinj. Razlicne metode rotacijskega zvonjenja izvajajo tudi v Italiji, kjer so znane pod imeni il suono a ditesta, sistema Veronese, sistema ambrosiano ali sistema bolonese. Ce se osredotocimo samo na tehnicni vidik proizvajanja zvoka, ugotovimo, da tudi ta vidik v svoje okvire vkljucuje mnogo nacinov igre na zvonove, ki se uporablja­jo v Evropi. Naj naštejem le nekatere izmed njih: zvonit je tradicija igre na zvonove pravoslavne cerkve in se pojavlja predvsem v Rusiji, los repiques v španiji (glej Llop i Bayo, 1998 in Bartmann, 2004), la bataglia di corde, suonata a cordette battagliare, scampanio ali scampanotata ter toccos in repiccos v Italiji, kimning na švedskem, Dan-skem in Ferskih otokih, la coptée campanaire v Franciji, le carillonnage valaisan v švici, tribolédje ali trippetraien v Belgiji, das beiern v Nemciji in luncijanje, kampananje ali slavljenje na hrvaškem. Alois Döring v knjigi Glockenbeiern in Rheinland (1988) med države, kjer se prakticira das beiern, poleg skandinavskih držav, švice, Italije in Bel-gije uvršca tudi Slovenijo. V tej skupini navaja tudi posamezne kraje, kot so katedrala Svete Nedelje v Sofiji, cerkev Božjega groba v Je­ tehnika zvonit naj ne bi izhajala ruzalemu in bazilika Jezusovega rojstva v Betle­ iz srednjeveške tehnike nolla­ hemu (Döring 1988: 11). Ernest Morris omenja, da re, saj so v pravoslavni cerkvi so podobna izvajanja zvonjenja navzoca na Malti že pred zvonovi v bogoslužne ter v cerkvah svetega Nikolaja in svete trojice v namene uporabljali tehniko ritmicnega igranja s kladivi na Atenah (Morris 1951: 139-140). leseno plošco. tovrsten inštru- Dejavnost lahko torej z manjšimi razlikami ment, ki sodi med tolkala, se v tehniki in nacinih igranja opredelimo kot širši imenuje bilo in je narejeno iz evropski pojav, vendar vedenje o tem zaradi pre­ podolgovate lesene plošce, naj­majhne raziskanosti ali prešibkih mednarodnih pogosteje iz bukovega ali javoro­povezav med raziskovalci ostaja v nacionalnih, vega lesa. V pravoslavni cerkvi niso nikoli uporabljali tehnike regionalnih ali celo lokalnih okvirih. Pogosto so nihanja zvonov (glej Price 1983: omenjene tehnike le del historicnih, socioloških 190; in Krestan 2001: 29-30). ali zvonoslovnih raziskav in ne vkljucujejo etno­muzikoloških vidikov, zato o glasbeni vsebini teh nacinov igre na zvonove iz njih ne razberemo veliko. Glasbena vsebina je navadno spregledana ali pa pomanjkljivo oziroma napacno interpretirana. tudi kadar gre za izrazito ritmicni nacin izvajanja na zvonove, je (zaradi nepozornosti in pomanjklji­ve glasbene izobrazbe avtorjev) pogosto opredeljena kot melodicna igra na zvonove. Manfred Bartmann, ki enak problem izpostavlja pri raziskavi nemške oblike igre na zvonove das beiern (mnogi so jo napacno umešcali v okvire melodicnega muzicira­nja), meni, da je tovrstna umestitev odraz zgolj slišne interpretacije zvocne slike in nezainteresiranosti raziskovalcev za razumevanje glasbenomiselnih procesov nosilcev tradicije (Bartmann 1991: 35). Pomanjkanje literature in v nekaterih primerih jezikovne ovire mi onemogocajo obravnavo vseh nacinov igre na zvonove v Evropi, razumevanje le-teh pa bi bilo brez lastne terenske izkušnje v vsakem primeru nepopolno. Zaradi posebnosti izvajalske prakse namrec ni dovolj, da bi glasbeno delo interpretirali zgolj na podlagi glasbe­ne analize zvocnega ali pisnega gradiva, potrebno je vkljuciti tudi vizualni vpogled, iz katerega lahko razberemo kljucne parametre, ki dolocajo posamezno prakso. Prav terensko delo v izbranih državah omogoca razumevanje kompozicijskih elementov in procesa glasbenega (po)ustvarjanja, stik z nosilci dejavnosti pa je bil kljucen tudi za razumevanje kontekstualnih vidikov glasbene prakse. terenska raziskava je zajemala dve državi - Nemcijo in hrvaško, v katerih se pojavljajo oblike igre na zvonove, ki so zelo podobne slovenskemu pritrkavanju. teren­sko delo v omenjenih državah je zajemalo tudi kontekstualne vidike glasbene prakse, zato so rezultati raziskave primernejši za primerjavo s slovenskim pritrkavanjem kot glasbeno dejavnostjo, vpeto v družbeno okolje. Zaradi vecje glasbenovsebinske in kon­tekstualne gostote pritrkovalske prakse, možnosti obravnave vecjega števila primerov ter nekaterih že opravljenih raziskav pa so podatki o dejavnosti za Nemcijo izcrpnejši kot za hrvaško. Sl. 23: Ruski nacin pritrkavanja Pritrkavanje v nemciji – das beIeRN das beiern je poimenovanje nacina igre na zvonove, ki se uporablja v Porenju in v severni Nemciji. Odkritje podobnosti s slovenskim nacinom pritrkavanja me je pre­senecalo že na podlagi internetnih virov, po pregledu nemške literature se je gotovost o podobnosti stopnjevala, po terenskem obisku štirih krajev v Nemciji pa potrdila. Najvecja nemška glasbena enciklopedija (die Musik in Geschichte und Gegenwart, v nadaljevanju MGG) definira das beiern kot »ritmicno igro na serijo velikih in/ali ma-lih zvonov. Na kembelj je privezana vrv, ki je preko škripcev speljana do centralne tocke v zvoniku. Izvajalec s potegom za vrv proizvaja ritmicne zvocne vzorce. Zvonovi obicajno niso cisto uglašeni in tvorijo majhno tonsko vrsto. Igranje melodij je zato nemogoce« (Lehr v Finscher 1998: 1474). tovrstna definicija zajema le del v praksi navzocih nacinov izvajanja in izkljucuje nekatere nacine, kot so izvajanje na zvonove z lesenimi kladivi (to se pojavlja predvsem v okolici reke Mosel v Porenju), kombinacije izvajanja s kladivi in vzvodi ter neposredno izvajanje z udarci kemblja ob udarni obroc zvona. Ponekod pa glasbeniki z das beiern oznacujejo tudi izvajanje melodicno struk­turiranih viž preko klaviature na pet zvonov. Najstarejši pisni viri tehniko das beiern casovno umešcajo v 12. stoletje (Lehr v Finscher 1998: 1473), oba avtorja kljucnih nemških znanstvenih referenc, ki obravna­vata to tehniko, pa za prvo omembo tovrstne prakse na obmocju Porenja, Nizozem­ske in v celotnem srednjenemškem jezikovnem prostoru navajata 13. in 14. stoletje (Döring 1988: 18-20, Bartmann 1991: 287). M. Bartmann, ki je raziskoval tradicijo pritrkavanja predvsem na obmocjih severne Nemcije in v obmejnem predelu Nizozemske (v vzhodni Friziji, grofiji Bentheim in ob-mejnem nizozemskem kraju Denekamp), omenja, da v teh krajih pritrkavajo na razlicne nacine - skupno pa jim je, da zvocna slika nastane na podlagi sovpadanja razlicnih iz­vajalskih partov. Pri tem zvonovi ne smejo udariti hkrati (izjemoma ob zakljucku viže), med posameznimi udarci pa ni premorov (Bartmann 1991: 290). Na tri zvonove navadno izvajata dve osebi, pri cemer en pritrkovalec izvaja part na mali zvon, drugi pa na dva, vecja zvonova. Kjer na zvonove igrajo trije pritrkovalci (Uelsen in Denekamp), je zaradi tehnike sinhronizacije »skupno doživljanje napetosti« (prav tam: 291) v ospredju. Ker M. Bartmann pojmuje pritrkavanje predvsem kot glasbeno dejavnost, ki jo v prvi vrsti doloca telesno gibanje izvajalcev, njegova raziskava temelji na podlagi video analize gibov pritrkovalcev in zvocne analize mesta udarca kemblja ob udarni obroc zvona. tako o sami glasbeni vsebini pritrkovalskih viž ne izvemo veliko, v nekate­rih primerih pa lahko glasbene znacilnosti razberemo iz besednih opisov. Ponekod omenja (zanimivo za primerjavo s slovenskim pritrkavanjem) delitev vlog posameznih udarcev v pritrkovalski viži. Pritrkovalci najpogosteje delijo vloge v dve skupini - glavne udarce dveh zvonov in gostenje naj­manjšega zvona, imenovano das Inschan ali das enschlagen (Bartmann 1991: 43): »Pri enakomernem in tekocem ritmu so med posameznimi udarci dodani ritmicno­-melodicni akcenti - tako imenovani 'off­-beat' [sinkope]. ti tvorijo vzorec ali mrežo poudarkov, ritmicno-metricni sistem, ki je v sebi povezan in se hkrati navezuje na osnov­ne udarce« (Damm in heister 1978 v Bart-mann 1991: 132). tovrstno delitev opaža tudi pri vižah, kjer se vmesni udarci ne pojavljajo enako­merno skozi celotni potek viže, temvec so na dolocenih mestih izpušceni, »s cimer dobi-mo vtis, da se je osnovni ritem koncne slišne slike 'prevrnil', kar pomeni, da slišimo nasta­jajoce tritonske melodije kar naenkrat malo 'obrnjeno'. Pritrkovalci doživljajo to izpušca­nje kot neme vmesne udarce, kar dokazuje, Izraz das beiern se v literaturi upora­blja za opis vseh podobnih tehnik tudi zunaj nemškega ozemlja. V MGG ga sicer bolj kot z nemškim nacinom igre na zvonove povezujejo z igro na zvono­ve v pravoslavnih cerkvah v vzhodni Evropi, medtem ko švedski raziskova­lec Nils-Arvind Bringéus v nemškem povzetku knjige Klockringningsseden i sverige (1958) uporablja izraz das beiern za oznacevanje švedskega na-cina igre na zvonove kimning. Na tem mestu omenja tudi, da je bila tehnika razširjena v nekoc danskih provincah današnje južne švedske (zato jo poi-menuje tudi »danski obicaj«) in da jo lahko zasledimo tudi na Norveškem, Danskem, Ferskih otokih, v Nemciji, na Nizozemskem, v Belgiji, Franciji, severozahodni Italiji in Angliji, kjer pa je danes že bolj razširjena drugacna oblika igre na zvonove - change rin­ging (Bringéus 1958: 304). da so celo nemi akcenti enoznacno vezani na lasten 'beat' [udarec]« (Bartmann 1991: 296). A. Döring v knjigi das Glockenbeiern im Rheinland (1988) podrobneje predsta­vlja zgodovinski, kontekstualni in tehnicni vidik tradicije, medtem ko glasbenemu vidiku namenja le krajši odstavek, naslovljen die Melodien (1988: 99) in sklop tran­skribiranih viž brez glasbenoanaliticne obravnave. A. Döring poudarja predvsem melodicnost glasbene vsebine in pomen števila zvonov. tega z besedami Jacoba Sha­ebena povezuje z estetskim vidikom pritrkavanja, s cimer pa se pri pritrkavanju v Sloveniji ne bi mogli strinjati: »Glasbeni ucinek in možnost variiranja sta odvisna od števila razpoložljivih zvonov in dispozicije njihovih tonskih višin. Vec kot je zvonov, bolj ko so izrazita intervalna raz­merja med njimi, bolj ucinkovito in izvirno je pritrkavanje« (Schaeben v Döring 1988: 99). Na Döringovo melodicno dojemanje pritrkovalske tradicije kažejo tudi notogra­fije, saj pri transkripcijah ni oznacil za pritrkavanje zelo znacilne delitve vlog, ki so pomembne za razumevanje glasbene oblikovnosti z vidika izvajalcev samih. Iz danih primerov je nemogoce razbrati, ali gre za skupinsko igranje v smislu izvajanja tehnike sinhronizacije ali solisticno izvajanje, ceprav lahko na tovrsten nacin igranja sklepamo na podlagi na nekaterih mestih citiranih izjav izvajalcev: »Najvecji zvon deluje na elektricni pogon in med udarci nanj se oglasi srednji zvon ... in med srednjim in velikim zvonom udarja dvakrat majhni zvon [...], torej: dang - ding - dong - ding - ding - dang« (Döring 1988: 69). Na podlagi zgornjega besednega opisa in onomatopoeticnega prikaza glasbenega motiva lahko sklepamo o trojni delitvi vlog udarcev, kot jo poznamo pri slovenskem pritrkavanju: udarci najvecjega zvona ustrezajo glavnim udarcem, drugi zvon odbija in najmanjši gosti. Posebno zanimivo je, da so nekateri v Döringovi knjigi objavljeni transkribirani zvocni primeri delno ali v celoti identicni slovenskim pritrkovalskim vižam (sloven-skim primerom ustrezajo predvsem osnovni udarci in odbijanje). ti primeri so iz kra­jev Nettersheim, Breitenbenden, Uedelhoven (prav tam: 101) in Glehn (prav tam: 116­117), iz Kuchenheima (prav tam: 115), iz Weidesheima (prav tam), iz Ripsdorfa (prav tam: 117), primera C in E pa sta iz Niederdollendorfa (prav tam: 125). Iz spodnjega primera iz kraja Frenz (prav tam: 102) je razvidno, da je osnovna struktura viže enaka viži s petimi udarci v osnovni tematski enoti (pri nas imenovani Na pet, Petka ipd.), kot jo pritrkavajo v Sloveniji, vendar je nemški primer brez vloge gostenja: Nekatere viže so oblikovane na principu posnemanja melodicne predloge, pri ce-mer viža ponavadi posnema ritem predloge in je melodiji sorodna le s približnimi in-tervalnimi razmerji. težnja po tovrstnem igranju se pojavi pogosteje v primerih, ko ima zvonilo vecje število zvonov ali kadar uglasitev zvonov omogoca izvedbo uvodne­ga motiva predloge. Za primer navajam sveto noc iz Seelscheida (prav tam: 132): tako v Nemciji kot (sicer redkeje) v Sloveniji je lahko glasbena struktura pritrko­valskih viž povezana z besedilno ali melodicno strukturo pritrkovalskih rim (v nem­šcini imenovane der beierreime, die Glockensprache, der beiervers) - ritmiziranih besedil ali pesmi, ki oponašajo zvonjenje ali pritrkavanje zvonov in tako povezujejo zvocno komponento glasbene ravni z jezikovno ravnjo. Z vsebinske plati je zanimivo, da so tako nemški kot slovenski primeri vsebinsko pogosto zasnovani na šaljivih in zabavnih ali samoironicnih verzih ter zbadljivih verzih o prebivalcih sosednjih vasi. Pritrkovalske rime so lahko del pesemskega izrocila celotne skupnosti ali pa pritrko­valcem služijo kot mnemotehnicni pripomocek za izvajanje pritrkovalskih viž. V na­vedenem primeru iz Erkelenza metricna struktura besedila in melodija sovpadata z ritmicno in melodicno strukturo pritrkovalske viže (prav tam: 119). M. Bartmann je na podlagi tovrstnih ohranjenih primerov skušal celo rekonstruirati pritrkovalsko tradicijo v krajih, kjer praksa ne živi vec. Ugotavlja, da je to do neke mere možno, medtem ko je obraten proces - rekonstrukcija ritma besedila na podlagi igranja - težje izvedljiv. Kot razlog, da je ta proces v obeh primerih dokaj vprašljiv, navaja, da so se marsikatera besedila uporabljala tudi v drugih kontekstih, npr. za uspavanje otrok ali kot zbadljivke med vašcani sosednjih vasi (glej Bartmann 1991: 289-290). tako pri pritrkavanju v Sloveniji kot v Nemciji najpogosteje velja pravilo, da se na zvonove ne udarja hkrati. Socasni udarci so pogostejši le ob zakljucku skladb, redki pa so primeri, ko se tovrstno izvajanje pojavlja skozi celotno vižo, kot je to v primeru iz kraja Weeze (prav tam: 119): Pritrkavanje v Porenju Preko spletne komunikacije sem v letu 2006 vzpostavila stike s številnimi župnijami v kölnski nadškofiji (ki geografsko zajema obmocje Porenja). Izvedela sem za nekaj krajev, kjer ne pritrkavajo vec, in uspela pridobiti osemnajst rešenih vprašalnikov iz sedemnajstih razlicnih župnij. ti prikazujejo tako lokalne posebnosti pritrkavanja kot tudi skupne znacilnosti pritrkavanja v Porenju, na podlagi nekoliko vecjega vzorca, kot je predstavljen v študijah primerov (v naslednjem poglavju), pa odgovarjajo tudi na nekatera kontekstualna vprašanja. Na vprašalnik je odgovarjalo šestnajst moških pritrkovalcev in ena ženska, vendar štir­je od vprašanih vkljucujejo v svoje pritrkovalske skupine tudi ženske. Po pricakovanjih so bili pritrkovalci pretežno katolicani, razen enega protestanta, saj tudi v celotnem obmocju Porenja prevladujejo katolicani. Glede na to, da so M. Bartmannove raziskave vecinoma obravnavale pritrkavanje v protestantskih cerkvah, in glede na dejstvo, da se v nemški literaturi o pritrka­vanju ne posveca pozornosti locevanju glede na vero, lahko pritrkavanje v Nemciji opredelimo kot dejavnost, ki se sicer pogosteje izvaja v okvirih katoliške cerkve, vendar se prakticira tudi v protestantskih cerkvah. Na podlagi vprašalnika in raziskav A. Döringa in M. Bartmanna ugotavljam, da pripadnost verski skupnosti ne vpliva na posebnosti glasbenih ali kontekstu­alnih vidikov pritrkavanja. Edina razlika je, da protestanti pritrkavajo tudi ob prazniku dneva reformacije. Pritrkovalci sicer najpogosteje pritrkavajo ob farnem prazniku ter vsako soboto v casu od velike noci do binkošti ali praznika svetega rešnjega telesa, nekateri pa samo za ome­njene praznike. Pogosto je pritrkavanje ob božicu, druge pogosteje navedene priložnosti pa so še obhajila, birme, poroke (najpogosteje jubilejne poroke ali poroke pritrkovalcev) ter pogrebi pritrkovalcev. Ob posvetni priložnosti, kot je krajevni praznik, pritrkavajo redko, posamezno pa navajajo še pritrkavanje ob beli nedelji, obisku cerkvenega predstavnika, rojstnem dnevu du­hovnika, novi maši in zahvalnem dnevu. Pritrkovalci so vecinoma vkljuceni tudi v druge cerkvene dejavnosti, najpogo­steje kot clani cerkvenega odbora ali cerkveni pevci. Ceprav za mnogo oblik ljudske kulture veljajo predstave o izginjajoci tradiciji, pa odgovori pritrkovalcev v Nemciji kažejo na njihovo trdno prepricanje o nasprotnem, saj je vecina vprašanih odgovo­rilo, da tradicija ne izginja, kot motiv za pritrkavanje pa so najpogosteje navajali prav ohranjanje tradicije. Ponekod pritrkavajo tudi otroci, vendar pa že povprecna starost zacetka pritrkavanja vprašanih pritrkovalcev, ki je 34 let, govori o vkljucenosti prete­žno starejše populacije v dejavnost (najstarejši pritrkovalec je pricel pritrkavati celo pri 68 letu starosti). Nekateri imajo vodjo skupine, v povprecju pa so v posamezni skupini štirje pritrkovalci - od posameznikov do najvec devetih pritrkovalcev v skupini. Kljub temu da imajo ponekod skupine vsaj tolikšno število clanov, kot je zvonov, pritrkovalci v vecini primerov pritrkavajo samostojno na dva, tri ali pet zvonov in se pri izvajanju posameznih viž menjavajo. tako je samo v dveh primerih število pritrkovalcev enako številu zvonov, vendar pa na podlagi tega podatka ne moremo razbrati, ali se tovrstno pritrkavanje izvaja s tehniko sinhronizacije. Redkeje pritrkavajo tudi v drugih krajih. Ker organiziranih oblik pritrkavanja, kot jih poznamo v Sloveniji, razen redkih srecanj pritrkovalcev v tem delu Nemcije ni veliko, je najpogostejša priložnost za obisk in pritrkavanje v drugih krajih cas praznikov. Neka­teri organizirano vadijo pritrkavanje, in sicer na klavir, steklenice, kozarce, keramicne ali porcelanaste posode, na miniaturne zvonove ali kovinske cevi, ena izmed skupin pa vadi na cerkvene zvonove, pri cemer kemblje ovijejo z blagom, da ublažijo glasnost zvoka. Upo­rabljajo tudi notacijske sisteme, kot so klasicni notni zapis, graficni zapis ali številcni zapis, in so seznanjeni s pritrkovalsko literaturo (predvsem knjigo A. Döringa). Vec kot polovica pritrkovalcev ima formalno glasbeno predznanje in igra inštrumente, kot so klavir, flavta, orgle, ustne orglice, medtem ko jih nekaj poje v pevskem zboru. Vecji del pritrkovalcev pritrkava manj kot devet viž, nekateri pa tudi do trideset viž. Pritrkovalci so strukture viž vecinoma opredelili kot melodicne, poleg tega pa izvajajo tudi prosto improvizirane ritme, viže, ki so nastale na podlagi ritmiziranih besedil ali pesmi, in ritmicne obrazce, ki so na­stali na podlagi številcnih kombinacij. tehnicna izvedba se glede na nacin proizvajanja zvoka pri pritrkavanju od kraja do kraja precej razlikuje. Na nacin neposrednega udarjanja kemblja ob udarni obroc zvona pritrkava samo ena skupina, vecina pritrkava preko vzvodov, medtem ko trije pri pritrkavanju uporabljajo klaviaturo. Eden izmed vprašanih pritrkovalcev, ki je si­cer tudi duhovnik, odgovarja, da pritrkava s pritiskanjem na gumbe v zakristiji; ti so mehansko povezani s kladivi, ki udarjajo ob zvonove; drugi pritrkovalec pa ima poleg izvajanja s klaviaturo tudi možnost avtomatskega valjcnega sistema pritrkavanja (pri katerem se vnaprej s pozicijo cepov v valju doloci izvajano melodijo). Pritrkavanje v Porenju vecinoma poznajo pod strokovno uveljavljenim terminom das be-iern, vendar pritrkovalci ponekod uporabljajo tudi narecne izraze, kot so das dingeln, das beie-re, der bemmschlagene, der bammschlagen in der bamschlaare. Slednji trije izrazi se ponavadi uporabljajo v primerih, ko pritrkovalci pritrkavajo letece viže, medtem ko das beiern pogosteje oznacuje pritrkavanje stojecih viž. Vendar tudi tu ne moremo govoriti o poenotenosti: tako se npr. pritrkovalci v Rheinbrohlu in Brenigu opredeljujejo za die bammschläger, torej pritrkovalce letecih viž, vendar v svoj repertoar vkljucujejo tudi stojece viže. Podobno tudi A. Döring ugo­tavlja, da v mnogih krajih oznacujejo obe tehniki samo z enim izrazom, medtem ko drugod (na primer v krajih Brenig, Sechtem, Kreuzweinigarten, Walberberg in Waldorf) locujejo med obema izrazoma in tehnikama. Prav tako lahko ponekod z das beiere oznacujejo pritrkavanje letecih viž in z das bamschloon pritrkavanje stojecih viž ali obratno (npr. v krajih Sieglar, Fritz-dorf, Eckenhagen, Wissen) (glej Döring 1991: 66). das beiern – študije primerov V obdobju velikonocnih praznikov leta 2006 sem obiskala štiri kraje na obmocju Po-renja, kjer tradicija pritrkavanja še živi: Bornheim, Brenig, Dersdorf in Rheinbrohl. V cerkvi St. Evergislus v brenigu preko vzvodov pritrkavata na tri zvonove, ki so raz­porejeni navpicno. Ker je v kraju zadostno število pritrkovalcev, vsak pritrkava na svoj zvon. Pritrkavajo tri razlicne viže: der bamm, die dubbele in der durcheinander, pri cemer je slednja sestavljena iz prvih dveh viž in viže, imenovane die Vier-Vier. Viže pritrkavajo v omenjenem vrstnem redu, med njimi pa je od tri do pet minut premora. Viža der bamm (do takta 11) sestoji iz enakomernih izmenicnih udarcev srednjega in velikega zvona, med katerimi zvenijo udarci na najmanjši zvon. Sledjo štirje takti die dubbele v tricetrtinskem taktovskem nacinu in nato zopet v štiricetrtinskem taktovskem nacinu in v hitrejšem tempu izvajan die Vier-Vier. Struk­tura viž die dubbele in die Vier-Vier je podobna kot pri der bamm, le da se udarci velikega in srednjega zvona izmenjujejo na dva takta. Kadar izvajajo vižo der durcheinander, torej kom­binacijo treh viž, se celotna viža odigra trikrat, zato zakljucka ni potrebno nakazati, kadar pa izvajajo posamezne viže, zakljucek nakaže pritrkovalec na malem zvonu z dvigom noge. Vodja skupine pritrkovalcev opredeljuje pritrkavanje na vecja zvonova kot izvajanje osnovnega ritma; ta se izvaja enakomerno in nespremenjeno, medtem ko se na manjši zvon improvizira (na mali zvon se poljubno izvaja bodisi cetrtinko ali dve osminki). der durcheinander (Brenig) Pritrkovalec iz Breniga slednjo vlogo opisuje z besedami: »Izvajalec na mali zvon zelo pogosto dodaja ali izpušca udarce (kot pri džezu), pri tem pa osnovni ritem srednjega in velikega zvona ostaja že stoletja enak« (Brenig 2007). Vižo der bamm izvajajo tudi na nacin letece viže, ki ga imenujejo der bammschlager. Za­radi tovrstne igre na zvonove se pritrkovalci iz Breniga pogosteje oznacujejo kot die bammsc­hläger (izvajalci letecih viž) in redkeje kot die beierleute. Leteco vižo izvajajo tako, da medtem ko najvecji zvon niha na elektricni pogon, na druge zvonove pritrkavajo rocno oziroma preko vzvodov. Pri tem izvajajo tudi tehniko lovljenja kemblja, ki jo pojmujejo kot lokalno posebnost pritrkovalske tradicije Breniga: Zanimivo je, da sem pri nekaterih slovenskih pritrkovalskih skupinah, ki so obvladovali to tehniko, naletela na enako prepricanje. Pri lovljenju kemblja eden izmed pritrkovalcev (t. i. der Fänger ali lovilec) zadržuje kembelj, dokler zvon ne doseže enako­merne frekvence nihanja, ga potem izpusti, istocasno pa zacnejo pritrkavati na stojece zvonove drugi pritrkovalci. V cerkvi sv. Alberta Magnusa v dersdorfu imajo tri zvonove. Na zvonove, ki so v zvo­niku namešceni vodoravno, pritrkovalca (oce in sin) pritrkavata solisticno, tako da kem­blje upravljata preko vzvodov z obema rokama in levo nogo. Pritrkavajo dvajset razlicnih viž, nekatere posnemajo melodicno predlogo, druge so samostojne ritmicno strukturirane viže, mnogo pa je takih, ki se navezujejo na ritmizirano besedilo ali pesem. Ena takih je spodnji primer: v lokalnem narecju: v knjižni nemšcini: v slovenšcini: en de Waldebbe Jemeen senn de Oaße deheem. In der Waldorfer Gemein­de sind die Ochsen zu V cerkveni skupnosti Waldorfso voli doma. se fresse sich net satt un träcke ävve hatt aan de Jauche, aan de Jauche. Hause. sie fressen sich nicht satt und ziehen aber hart an den Jochen, Jedo ne da bi se najedli, vendar vlecejo mocno za jarme, za jarme. an den Jochen. en de Waldebbe Jemeen (Dersdorf) Pritrkovalec iz Dersdorfa, Achim Bursch, tudi sam ustvarja viže, npr. steigerun­gsrhythmus, za katero pravi, da ima »tridelno strukturo, ki glasbeno odraža sveto tro­jico«. Posamezni deli (a, b, c) se trikrat ponovijo bodisi v vrstnem redu - a a a - b b b - c c c ali a b c - a b c - a b c. Osnovna struktura viže (a), ki je v osminskem ritmu, je v drugem in tretjem delu (b) in (c) okrašena z vedno gostejšim šestnajstinskim ritmom. Uvodni motiv vsakega dela se sekvencno ponovi na drugi stopnji, razen v zakljucnem taktu posameznega dela. steigerungsrhythmus (Dersdorf) Bornheim ima sicer dva pritrkovalca, vendar je pri pritrkavanju vedno aktiven en sam pritrkovalec, ki pritrkava na tri zvonove. Zvonovi so zaradi ozkega zvonika namešceni navpicno. Pritrkovalec ima na vse zvonove namešcene vzvode, tako da so vrvi in žice od kembljev preko škripcev napeljane do obeh rok in nožnega pedala, med pritrkavanjem pa sedi na klopi. Na pritrkovalcu nasprotni steni je obešena velika ura, po kateri pritrkovalec uravnava cas pritrkavanja posamezne viže. ta traja eno uro, med posameznimi vižami pa so pri­bližno desetminutni premori, tako da v celotni uri pritrkovalec odigra pet pritrkovalskih viž. Pred seboj ima notno stojalo in številcne zapise, po katerih izvaja pritrkovalske viže. Ponavadi pritrkava le dve viži (sebbe, sebbe saaü in lastno Werner’s Melodie), vendar je ob obisku iz Slovenije pripravil še tretjo vižo, ki mu jo je iz notnega zapisa v številcni zapis prepisal prijatelj. Viža, ki je bila objavljena v knjigi A. Döringa, je iz sosednjega kraja Se-echtem in zato tudi naslovljena aus seechtem. Vse viže so kratke in oblikovno preproste, pritrkovalec pa posamezno vižo veckrat ponovi, tako da izvedba ene viže traja približno štiri minute. Glasbena struktura viže je pri vsaki ponovitvi enaka, saj pritrkovalec strogo sledi številcnim zapisom: sebbe, sebbe saäu (Bornheim) Werners Melodie (Bornheim) aus seechtem (Bornheim) Pritrkavanje v Rheinbrohlu temelji na vsaj 250 let stari tradiciji, saj so bili pritr­kovalci prvic omenjeni v virih leta 1763. Pritrkovalci imajo danes v zvoniku šest zvonov, ki so po dva v vrsti namešceni v navpicni poziciji. Ceprav bi bilo na tako zvonilo mogoce izvajati veliko število pritrko­valskih viž, kar jim omogoca tudi številcnost pritrkovalcev v skupini, v Rheinbrohlu pritrkavajo samo na tri (vedno iste) zvonove. Za tovrstno odlocitev navajajo razlog, da bi morali imeti za pritrkavanje na vec zvonov tocno doloceno glasbeno strukturo viže, saj bi bila potrebna popolna medsebojna usklajenost. Ob tem gre dodati, da so trije zvonovi novejšega datuma, kar kaže na to, da pritrkovalci le nadaljujejo starejšo tradicijo pritrkavanja na tri zvonove. Danes v kraju deluje skupina šestih pritrkoval­cev, ki pa je brez vodje. tudi strogih pogojev za vstop v skupino ni, poudarjajo le, da otroci ne smejo pritrkavati zaradi njihove telesne šibkosti, glasnosti zvonov in varnosti v zvoniku, sicer pa pri vstopu v skupino še nikoli niso nikogar zavrnili. Pritrkovalski repertoar ni obsežen, v osnovi izvajajo le eno vižo z manjšimi variacijami. Menijo, da povsem novih melodij zaradi odvisnosti od takta velikega zvona, ki niha, ni mogoce izvajati, dovoljena jim je le dolocena mera improvizacije z malima zvonovoma. Pritrkovalci iz Rheinbrohla pritrkavanje imenujejo das bemmschlagen. Posebnih imen za viže nimajo, locijo pa dva nacina izvajanja: 1. die Grosse bemm, pri katerem veliki zvon enakomerno niha s pomocjo elektro­motorja, na manjša dva zvonova pa pritrkovalec preko vzvodov izvaja delno improvizi­rane ritmicne obrazce; 2. die Kleine bemm, pri katerem se na veliki zvon enakomerno rocno pritrkava, na manjša dva zvonova pa se enako kot pri prejšnjem nacinu izvaja ritmicne obrazce. Nacin die Grosse bemm ustreza pri nas znanemu pritrkavanju letecih viž, medtem ko lahko die Kleine bemm enacimo s pritrkavanjem stojecih viž, glasbenostrukturno pa sta obe viži enaki. Da bi pri nacinu die Grosse bemm preprecili neenakomerne udar­ce ob zacetku nihanja zvona, stoji lovilec (der Fänger) pod zvonom in prestreza kembelj toliko casa, dokler zvon ne doseže maksimalne nihajne hitrosti, nato ga izpusti (enako kot skupina iz Breniga). Manjša dva zvonova, imenovana die Melodieglocken (melodic­na zvonova), sta namešcena v vrsti nad spodnjim zvonom in sta blokirana z verigami, kemblji pa so preko vzvodov namešceni nekaj centimetrov od udarnega obroca zvona. Pritrkovalec, ki igra na manjša zvonova, stoji na lesenem odru, obrnjen proti steni Na starost tradicije organiziranega delovanja pritrkovalcev iz Rheinbrohla keže ohranjeni statut ceha pritrkovalcev (die bemmschläger--Zunft) iz leta 1923. V njem so opredeljeni pogoji za clanstvo in pravila upravno-organi­zacijskega delovanja ceha: clan skupine mora biti katolican; imeti mora najmanj šestnajst let; izpolnjevati mora svoje obveznosti do ka­toliške vere; registracija clana se opravi pisno ali ustno pri pristojni upravi (ki jo sestavljajo predsednik, tajnik, blagajnik in dva clana), za­dnjo besedo pri potrditvi pa ima župnik; clani so upraviceni do udeležbe na sestankih in lah­ko glasujejo; prepovedano in strogo kaznovano je kajenje ali pitje alkoholnih pijac v zvoniku; vsakdo, ki ne spoštuje dolocil statuta, je izklju-cen iz ceha (Döring 1988: 45-46). zvonika, in s potegom vrvi k sebi (ta je preko škripcev napeljana od kem­bljev do pritrkovalcevega dosega) sproža udarce kembljev ob udarne obroce zvonov. Pritrkovalci se pri veckratnih po­novitvah viže izmenjavajo v vseh vlogah: v vlogi lovilca kemblja velikega zvona in v vlogah pritrkovalca na veliki zvon in manjša zvonova. Pri tem se glasbena struktura viže minimalno spreminja. Prav vsi pritrkovalci, ki imajo sicer po­polno svobodo pri ritmicni improviza­ciji, na manjša zvonova skoraj dosledno pritrkavajo enako ritmicno strukturo viže; posamezni motivi torej ostajajo po­polnoma enaki, mestoma se zamenja le vrstni red. der Melodieschläger, tj. melodicar, pricne igrati po nekaj zacetnih udarcih velike­ga zvona. Zakljucek viže pa opiše pritrkovalec z besedami: »Ko želi melodicar zakljuciti, odigra ustrezen tonski niz [glej zakljucne, v triolah odigrane takte v transkripciji primera viže v nacinu die Grosse bemm] in s tem nazna­ni lovilcu, da se mora pripraviti na ponovno lovljenje kemblja. tako dosežemo, da se naše pritrkavanje konca in pricne tocno« (Rheinbrohl 2006). Pritrkovalci pojasnjujejo, da mora imeti lovilec kemblja ali pritrkovalec na veliki zvon (v primeru, ko pritrkava na nepremicni zvon, ki ga imenujejo der Zuschläger) »dobro oko«, moc in obcutek za ritem, medtem ko mora biti melodicar vzdržljiv in imeti mora glasbeni posluh. Poudarek je na medsebojni odvisnosti obeh izvajalcev, pri cemer mora melodicar poslušati enakomeren takt velikega zvona. Opaziti pa je tudi, da imajo pritrkovalci, kadar pritrkavajo na velik zvon, nenehno uperjen pogled na melodicna zvonova, saj se najver­jetneje prilagajajo morebitnemu rit-micnemu odstopanju v melodicarje-vi izvedbi. Zanimiva je tudi opomba pri­trkovalcev iz Rheinbrohla, da je pri letecih vižah tempo pritrkavanja od­visen od dnevne svetlobe. Pritrko­valci ugotavljajo, da ima elektromo-tor podnevi vecjo moc, zaradi cesar je nihajni lok zvona vecji in s tem cas med posameznimi udarci kemblja ob udarni obroc zvona daljši. Pono-ci, ko je v okolici prižganih vec luci in je poraba elektrike vecja, pa sta moc elektromotorja in s tem nihajni lok manjša. Zaradi tega je potrebna tudi prilagoditev hitrosti pritrkava­nja na manjša zvonova. Die Grosse Bemm (Rheinbrohl) Pritrkavanje na hrvaškem V preteklosti so nekateri slovenski in hrvaški raziskovalci že omenjali morebitno pri­trkavanje na hrvaškem (glej Kumer 1983: 180; in Cvetko 1986: 134-136), s pritrkava­njem pa so se med letovanjem na hrvaških otokih pogosto srecali tudi mnogi slovenski pritrkovalci. Ker pritrkavanje še ni bilo deležno vecjega zanimanja hrvaških razisko­valcev, se pricujoca raziskava opira predvsem na redke posredne pisne vire in lastno terensko izkušnjo. Z. Kumer v opombi v knjigi Ljudska glasbila in godci na slovenskem navaja, da gre pri pritrkavanju v obmejnem kraju tuhelj na hrvaškem za posnemanje slovenskega pritrkavanja, medtem ko za domnevno pritrkavanje na šolti svetuje podrobnejšo razi­skavo. Natancnejši opis pritrkavanja v tuhlju lahko najdemo med transkripcijami Vinka žganca v knjigi Narodne popijevke Hrvatskog Zagorja: napjevi (1950). tu najdemo poleg transkripcije pritrkavanja v tuhlju tudi transkripcijo vokalne imitacije zvonjenja za mr­tve v kraju Biškupec in še tretjo transkripcijo, tudi iz tuhlja, ki pa je brez opombe, vendar lahko na podlagi glasbene strukture sklepamo, da gre za zvonjenje in ne pritrkavanje (glej žganec 1950: 431, primeri št. 752, 753 in 754). transkripcija pritrkavanja se zacne z uvodnimi udarci na posamicne zvonove, ki jih V. žganec poimenuje »ekspozicija teme«, nato pa se nadaljuje v vižo, pri kateri za­znamo delitev na glavne udarce, odbijanje in gostenje. Avtor tudi izpiše samo zacetek pritrkavanja, ki ga imenuje »ritmicno prebiranje«, in dodaja, da pritrkovalci v nadaljeva­nju izvajajo še »druge figure improvizacije« (prav tam). Notni zapis je opremljen tudi z onomatopoeticnimi zlogi, kot so mu jih morda zapeli pritrkovalci: Podrobnejša razlaga omenjenih transkripcij je predstavljena šele v izdaji etnomuzi­kološke študije glasbenih primerov raziskave V. žganca v hrvaškem Zagorju (Narodne popijevke Hrvatskog Zagorja. etnomuzikološka študija, 1971). tu izvemo, da sta v tuhlju na tri zvonove pritrkavala dva pritrkovalca, in sicer tako, da je prvi »s kembljem udarjal na dva zvonova z notranje strani, a njegov pomocnik je udarjal na isti nacin ob tretji zvon« (žganec 1971: 197). V tuhlju pritrkavanje imenujejo trnacenje (enako kot v sloven-skih krajih na štajerskem), poznajo pa dve obliki: »za mrtve« in »paradno«, ki se izvaja ob vecjih cerkvenih praznikih (prav tam). Obliko igre na zvonove, imenovano kampananje, je v okolici Reke (Primorsko-gora­nska regija) raziskoval Krešimir Galin, vendar njegovih podrobnejših glasbenih ali konte­kstualnih znacilnosti ni vkljucil v študijo Kampananje na Grobnišcini (1998). Kampananje definira kot specificen nacin zvonjenja cerkvenih zvonov ob posebnih priložnostih, ko se želi poudariti pomembnost cerkvene svecanosti ali posebno nevarnost, ki preti skupnosti. S tehnicnega vidika poudarja, da se kampananje izvaja na poseben ritmicen nacin z nepo­srednim udarjanjem kemblja ob rob zvona. Izvedbo tu sicer pripisuje cerkovnikom, ceprav se tudi sam srecuje z vecjimi skupinami izvajalcev, ki niso vedno cerkovniki. Kampananje je tudi naziv za tovrstno igro na zvonove v Istri in je enak izrazu, kot ga uporabljajo pritrkovalci v slovenski Istri in v zaledju trsta. V hrvaških virih najdemo tudi izraze igranje sa zvonima (otok Rab, Baška na otoku Krk), slavljenje (Dalmacija, Pucišce, Milna na otoku Brac), že omenjeno trnacenje, zvonjenje na klenk ali zvonjenje za mrtve (hrvaško Zagorje), klinkanje (Vrhovac pri Ozlju), radovat se pa pritrkavanje imenujejo v Kolanu na Pagu. V hrvaških slovarjih 17. in 18. stoletja se pojavljajo nekateri nazivi za praznicno zvonjenje, kot so slaviti u zvone, klecati ali klenuti u zvone, na pod-lagi katerih lahko sklepamo o njihovi pomenski sorodnosti z današnjimi oblikami igre na zvonove. O morebitni starosti tradicije igranja na zvonove na hrvaškem pa bi lahko govorila podoba znotraj inicialke crke e rokopisnega brevirja iz 15. stoletja, na kateri redovnik s kembljema udarja ob udarna obroca dveh zvonov (Galin 1998: 447-457). Menim pa, da na podlagi tovrstne upodobitve še ne bi bilo smiselno sklepati na obstoj prakse pritrkavanja na hrvaškem v 15. stoletju, saj je bilo takšno upodabljanje pogosto v evropskem kontekstu (npr. številne iluminacije iz srednjega veka, ki prikazujejo kralja Davida pri igri na cimbale) in ni nujno prikazovalo dejanske situacije za posamezno obmocje. Podobno je potrebna previdnost pri sklepanju na rabo glasbil v dolocenem obmocju glede na njihovo upodabljanje na cerkvenih freskah, saj so slikarji pogosto pri­hajali iz drugih evropskih krajev ali pa se morda le prilagajali slikarskim usmeritvam tistega casa. V krajih in na otokih srednje Dalmacije izvajanje na zvonove pogosteje imenujejo slavljenje. Iz opisa obicajev mesta Sepurin na otoku Prvic izvemo, kako je izgledalo tamkajšnje slavljenje: »Ob rednih praznicnih mašah in ob nedeljah se je zvonilo s tremi zvonovi, za vecje praznike in mlade nedelje pa se ob tem 'slavilo'. 'Slavljenje' se je izvajalo z vsemi tremi zvonovi, z mrtvim, velikim in malim, tako da je en clovek z mrtvim zvonom dajal ritem, drugi pa, držec v eni roki kembelj od velikega in v drugi od malega zvona, izmenicno ritmicno udarjal, kar bi, odvisno od znanja izvajalca, bilo posebno ugodje za ušesa. 'Slavilo' se je osem dni pred vsakim vecjim praznikom« (Skroza 2008: 96). Z »ritmicnim pozvanjanjem, ki spominja na slovensko pritrkavanje« (Cvetko 1986: 134) se je ob praznovanju velikega šmarna v Velikem selu na otoku Visu srecal etnomu­zikolog Igor Cvetko. V clanku v Glasniku slovenskega etnološkega društva (1986) ob opi­su poteka praznika podaja tudi sedem notnih primerov tamkajšnjega pritrkavanja. V vseh primerih izvaja en pritrkovalec na dva zvonova, ljudje pa so mu pojasnili tudi, kako bi izgledalo pritrkavanje na tri zvonove: »to vedno pocneta dva pritrkovalca. [...] Eden potem tolce glavno vižo na višje uglašena zvonova, drugi pa spodaj pridaja ritmicno osnovo« (prav tam). Pritrkovalski obrazci so vecinoma v tridelni, eden v štiridelni meri, eden izmed od obrazcev se pricne v 5/8 in nato preide v 3/8 taktovski nacin. I. Cvetko pri vsakem primeru izpiše celotno vižo in oznaci njeno ponavljanje, tako lahko sklepamo, da se pritrkovalci držijo osnovne strukture viže in pri tem ne improvizirajo. V vižah pa se, kot je prikazano v spodnjem primeru (Cvetko 1986: 135), izmenjujeta najvec dva rit­micna motiva: Kampananje, luncijanje – študije primerov Na hrvaškem sem najprej obiskala kraja Donje Jelenje in Kukuljanovo v Primorsko -goranski regiji. Zaradi bližine omenjenega obmocja s slovensko mejo, mocnih geograf­skih, zgodovinskih in kulturnih prepletanj s slovenskim prostorom, na podlagi katerih bi tamkajšnje pritrkavanje bilo možno interpretirati kot posnemanje slovenskega, sem nato raziskavo opravila še na Dugem otoku v Zadrski regiji, v krajih Sali in žman. V donjem jelenju so na dan svetega Mihovila (29. 9.), zavetnika tamkajšnje cer­kve, pritrkavali na tri zvonove. Pritrkavanje imenujejo kampananje, tovrstno tradicijo pa naj bi po besedah pritrkovalcev poznali še v nekaterih okoliških krajih, med katerimi so Grobnik, Cernik in Kukuljanovo. V Donjem Jelenju pritrkavajo petnajst minut pred prvim zvonjenjem, ki vabi vernike k maši (tj. eno uro pred mašo). Pritrkavajo za vecje praznike, med katerimi so farni praznik, velika noc in praznik svetega rešnjega telesa. Nekoc so dan prej s pritrkavanjem tudi napovedovali praznik, vendar so navado opustili, saj so danes pritrkovalci ob 16. uri, ko bi morali pritrkavati, vecinoma še v službah. V skupini je pet pritrkovalcev in ker pritrkavajo istocasno le trije, se pri tem izme­njujejo. Pritrkovalci kampanajo na nacin, da vsak neposredno z roko drži za kembelj posameznega zvona in z njim udarja ob udarni obroc nepremicnega zvona. Izvajajo eno vižo, ki jo veckrat ponovijo, pri tem pa pritrkovalci veckrat zamenjajo vloge na zvonovih. Na vecji in srednji zvon v osnovi izmenicno izvajajo enakomerne udarce: na vecji zvon v cetrtinskem ritmu, na manjšega v osminskem, pri tem pa na najmanjši zvon vseskozi improvizirajo krajše ritmicne motive. Struktura viže spominja na nacin pritrkavanja v Brenigu v Nemciji, kjer se osnovna tema prav tako izvaja na vecja zvonova, na manjšega pa prosto improvizirane ritmicne obrazce, le da je tu improvizacija izrazitejša in da so ritmicni obrazci bolj zapleteni. Sledi prikaz zacetnih taktov primera tovrstnega pritrka­vanja, pri cemer gre opozoriti, da je partitutra zaradi preglednosti izpisana v dveh siste­mih, saj pri izvajanju viže pogosto prihaja do socasnih udarcev dveh zvonov: Pritrkovalska viža (Donje Jelenje) Na nekaterih mestih improvizira tudi pritrkovalec na drugi zvon in namesto ena­komernih udarcev (a ali b) izvaja sinkopiran ritem (c): V Kukuljanovem so na dan zavetnika cerkve, svetega Franciška Asiškega (4. 10.), pritrkavali trije pritrkovalci. Pritrkavanje prav tako imenujejo kampananje, pritrko­valci pa so kampanari. Casovni termin pritrkavanja je - takrat ko z zvonjenjem prvic vabijo k maši - enak kot v Donjem Jelenju. Pritrkavajo ob vecjih praznikih, za farni praznik, praznik svetega Antona, veliko noc, božic in novo leto. Vsi pritrkovalci so se kampananja naucili od starejših pritrkovalcev že kot otroci. V njihovih mladih letih je pritrkavalo veliko vaških otrok, danes pa pritrkavajo samo še trije. Repertoar so prevzeli od predhodnikov, vendar so pred leti vanj prvic dodali tudi novo vižo, imeno­vano dva, dva, dva. Pritrkovalci so rekli, da imajo zamisel za novo vižo, ki je še niso izvedli. Viže imenujejo sonade; imena za posamezne sonade pa odražajo znacilnosti glasbene strukture: ta se deli na glavne udarce, odbijanje in gostenje, pri cemer ime oznacuje število glavnih udarcev (npr. dva) in odbijanja (npr. ena), kot v primeru viže dva, jedan: V sonadi so lahko udarci tudi medsebojno enakovredni, kot v primeru dva, dva, dva: Dva, dva, dva (Kukuljanovo) Viže so po glasbeni strukturi zelo podobne slovenskim pritrkovalskim vižam, na-cin poimenovanja pa soroden poimenovanju, ki sem ga zasledila predvsem v krajih Vi-pavske doline (npr. dva ja, ena ne; dva, dva ipd.). Pritrkovalci kratke viže ponavljajo in v izvedbo ne vkljucujejo nikakršnih interpretacijskih ali oblikovnih posebnosti, ceprav pravijo, da so nekoc uporabljali dinamicne spremembe. Zanimivo je, da ideja za novo vižo vsebuje oblikovni postopek menjavanja vlog udarcev (ki je zelo znacilen za sloven-sko pritrkavanje), ki ga razložijo z besedami: »Jaz tri, on dva, on ena, nato jaz ena, on tri in on vedno dva« (Kukuljanovo 2006). Pri viži naj bi torej zamenjala vloge udarcev na prvi in tretji zvon, medtem ko bi drugi zvon pritrkaval enako število udarcev. V svoj repertoar so nekoc vkljucevali tudi letece viže, vendar zdaj zaradi slabe namestitve nove konstrukcije zvonov nihanje le-teh ni enakomerno, zato letecih viž ne izvajajo vec. Na Dugem otoku pritrkavanje imenujejo luncijanje. V Saliju in v žmanu pritr­kavajo do osem dni pred praznikom, po zvonjenju vecerne avemarije. Ker je v Saliju le en pritrkovalec, ki je službeno veckrat odsoten, luncijanje prevzame tamkajšnja re-dovnica, ki iz zakristije s pritiskanjem na gumbe preko vzvodov sproža udarce urnega kladiva ob zvonove. Rocno pritrkavanje v Saliju pa se izvaja tako, da en pritrkovalec prime za kemblja obeh zvonov in izmenicno izvaja dva ritmicna obrazca (a in c), na dolocenih mestih pa udari tudi s kembljema na oba zvonova hkrati (b): Pritrkovalska viža (Sali) V Žmanu pritrkavajo na enak nacin, torej eden pritrkovalec na dva zvonova. tamkajšnji pritrkovalec je poudaril, da so tri »osnovne stvari potrebne za izvajanje: ritem, mocne roke in po­sluh« (žman 2006). Na zacetku v svobodnem (rubato) tempu iz­vede uvodne udarce na posamezna zvonova, nato pa sledi ponavljanje ritmicno pestrejših obraz­cev, pri cemer je število ponavljanja posameznih obrazcev poljubno: Primerjave in zakljucki študije primerov, vprašalniki in relavantna literatura omogoca, da poišcemo nekate-re vzporednice in razlike v pritrkavanju med omenjenimi državami. Definicije, ki jih najdemo v znanstveni in strokovni literaturi vseh treh držav, igro na zvonove s tehnic­nega vidika opisujejo na enak nacin, zato lahko vse pojave v slovenšcini poimenujemo z izrazom pritrkavanje. V strokovni literaturi se sicer poudarja ritmicni vidik igre na zvonove, ceprav je posebno pri slovenskih in nemških primerih potrebno opozoriti na nekatere primere melodicno strukturiranih viž. Posnemanje melodicnih predlog je vezano na število zvonov v zvoniku, kar tudi pojasnjuje, zakaj do tendenc po melodic­nem igranju na zvonove ne prihaja pri pritrkavanju na hrvaškem, kjer sem v zvonikih zasledila le manjše število zvonov. Iz spodnje tabele so razvidne razlike in podobnosti med nekaterimi najbolj znacilnimi tehnicnimi, glasbenimi in kontekstualnimi vidiki pritrkavanja v posameznih državah: Na podlagi primerjave lahko zakljucimo, da imajo vse tri dežele zelo podobne kontekstualne, izvajalske in glasbenovsebinske znacilnosti, le da na hrvaškem ne­kateri elementi niso vkljuceni v pritrkavanje. V Nemciji in v Sloveniji pri izvajanju najpogosteje uporabljajo vzvode, ki lajšajo prenos teže pri udarcu kemblja ob udarni obroc zvona; pogosto je tudi neposredno izvajanje s kembljem ob udarni obroc zvo­na, redkeje pa so v rabi kladiva. Nekatere skupine v Nemciji uporabljajo izpopolnjeno vzvodno tehniko, pri kateri so žice napeljane do preproste klaviature (kadar en pritr­kovalec upravlja z vec kot štirimi zvonovi). Na hrvaškem so v vseh primerih pritrka­vali z neposrednim udarjanjem kemblja ob udarni obroc zvona, ceprav zaradi slabše raziskanosti pojava ne izkljucujem tudi uporabe vzvodnih tehnik, predvsem kjer je potrebno upravljanje z vecjim številom zvonov ali pri bolj nedostopnih postavitvah zvonov v zvoniku. V vseh treh državah je pritrkavanje v prvi vrsti namenjeno obeleževanju vecjih cerkvenih praznikov, le na hrvaškem je omenjena tudi funkcija pritrkavanja v prime-ru smrti (tuhelj) in kot opozorila pred nevarnostjo (v definiciji kampananja K. Gali­na). Aktivnejše pritrkovalske skupine v Sloveniji navadno pritrkavajo tudi ob manjših cerkvenih praznikih, predvsem pa skozi celo leto (razen v adventnem casu pred bo-žicem in postnem casu pred veliko nocjo), medtem ko je v Nemciji najpogostejši cas pritrkavanja od velike noci do praznika svetega rešnjega telesa ali do binkošti. V obeh državah se s pritrkavanjem obeležuje tudi farne praznike in nekatere druge priložno­sti, kot so birma, obhajilo, jubilejne poroke ipd. Posebnost v Sloveniji je obeleževanje nekaterih državnih praznikov, kot so dan samostojnosti in enotnosti ali dan državno­sti, medtem ko se v obeh državah pritrkava za novo leto. Pritrkavanje na hrvaškem je namenjeno obeleževanju vecjih cerkvenih praznikov in se izvaja le nekajkrat na leto. V zadnjih letih se je na otoku Krku nekajkrat odvilo srecanje pritrkovalcev, ki pa je tesno povezano tudi s cerkvenim kontekstom, saj je potekalo na predvecer praznika Marijinega vnebovzetja, prav tako pa je potekal pred srecanjem cerkveni obred. Sreca­nje se hkrati s projekcijo dogajanja v zvoniku ter javnim vodenjem programa umešca v turisticno ponudbo mesta Krk. V Sloveniji imamo že precej dolgo tradicijo organi­ziranja pritrkovalskih srecanj in tekmovanj, v zadnjem casu tudi šolanj. V Nemciji se pritrkavanje v tovrstnem kontekstu pojavlja redkeje (le nekaj srecanj). Razlike so tudi v casovnih terminih pritrkavanja. Ponekod na hrvaškem in v Nemciji pritrkavajo pred prvim vabljenjem k maši (ko eno uro pred obredom zazvoni­jo vsi cerkveni zvonovi), medtem ko pri nas pritrkavajo pogosteje v casu neposredno pred obredom (približno 20 minut prej). Pritrkavanje dan pred praznikom je nava­da slovenskih in nemških pritrkovalcev, na hrvaškem z luncijanjem naznanjajo pra­ Mojca Kovacic 120 Država Poimenovanje tehnika izvajanja Kontekst izvajanja Glasbenestrukture Razmerje med pritr­kovalci in številom zvonov Slovenija pritrkavanje - neposredno rocno udar­janje s kembljem ob udarni obroc zvona- vzvodi iz vrvi in verig, preko katerih kembelj udar­ja ob udarni obroc zvona- udarjanje s kladivi ob zunanjo stran zvona - cerkveni: vecji cerkveni prazniki skozi vse leto, žegnanja, obhajila, birme, poroke (poroke pritrkovalcev ali jubilejne poroke), pogrebi pritrkovalcev- posvetni: državni prazniki, tekmovanja, koncerti, sreca­nja pritrkovalcev - ohranjanjetradicional­nih glasbenih struktur- ustvarjanje novih viž - vsak pritrkovalec izvaja na svoj zvon- en pritrkovalec izvaja na dva, tri ali štiri zvonove Nemcija das beiern, der bammsc­hlagen - neposredno rocno udar­janje s kembljem ob udarni obroc zvona- vzvodi iz vrvi in verig, preko katerih kembelj udar­ja ob udarni obroc zvona- izvajanje preko klaviature- udarjanje s kladivi ob zunanjo stran zvona - cerkveni: vecji cerkveni prazniki (predvsem od velike noci do binkošti), obhajila, birme, poroke (poroke pritr­kovalcev ali jubilejne poro­ke), pogrebi pritrkovalcev- posvetni: novo leto, krajevni prazniki, srecanja pritrkovalcev - ohranjanjetradicional­nih glasbenih struktur- ustvarjanje novih viž - vsak pritrkovalec izvaja na svoj zvon- en pritrkovalec iz­vaja na dva, tri ali pet zvonov hrvaška kampananje, luncijanje,slavljenje - neposredno rocno udar­janje s kembljem ob udarni obroc zvona - cerkveni: vecji cerkveni prazniki,- posvetni: srecanja pritrko­valcev - ohranjanjetradicional­nih glasbenih struktur- ustvarjanje novih viž (redko) - vsak pritrkovalec izvaja na svoj zvon- en pritrkovalec izvaja na dva zvonova tabela 2: primerjava slovenskega, nemškega in hrvaškega pritrkavanja znik že nekaj dni prej (po vecernem zvonjenju avemarije), število dni pa je odvisno od pomembnosti praznika in tega, kateri dan v tednu je praznicni dan (najpogosteje osem dni pred praznikom). Pogostost priložnosti za pritrkavanje, ki so v Sloveniji številnejše, zagotovo vpliva na organiziranost skupine, ohranjanje tradicije pritrkavanja, nastajanje sprememb v glasbeni podobi in funkciji dejavnosti in na splošno, na inovativnost v glasbeni dejavnosti. Sloven-ske pritrkovalske viže imajo zato vecinoma kompleksnejšo oblikovno strukturo, predvsem kadar so toni pritrkovalske viže razdeljeni na glavne in stranske vloge - v primerih tehnike sinhronizacije. Kadar pritrkava en pritrkovalec na tri zvonove, lahko tako pri nemškem kot pri slovenskem pritrkavanju opazimo, da delo s tematskimi enotami (ceprav bi bilo možno) ni oblikovano na enak nacin kot pri skupinskem pritrkavanju. Vloge se najpogosteje delijo le na dva dela: osnovni udarci (izvajani na en ali dva zvonova) in okrasni toni (izvajani na enega ali dva zvonova) in v teh primerih ne prihaja do menjave vlog med zvonovi. Najpogo­stejši oblikovni postopek je variiranje osnovne tematske enote na tak nacin, da so posame­zni toni okrašeni s krajšimi tonskimi vrednostmi ali pa je njihova vrednost podaljšana. Kot je bilo že ugotovljeno za slovensko pritrkavanje, je v primerih, kjer posameznik upravlja dva ali vec zvonov, uporabljenih veliko manj oblikovnih postopkov kot pri skupinskem igranju. Ceprav ravno individualnost omogoca oziroma ponuja vse možnosti za prosto preoblikovanje glasbene viže in improvizacijo, je na primerih pritrkavanja posameznikov vidno, da ta »svoboda« pogosto ni izkorišcena. tako ima vecina pritrkovalskih viž, ki sem jih imela priložnost slišati v Porenju, trdno strukturirano obliko, ki se ob ponovitvah ne spreminja. Nasprotno je pri nekaterih primerih luncijanja na hrvaškem, saj se v primerih pritrkavanja na dva zvonova pritrkovalci ne držijo vnaprej dolocene oblikovne strukture viže, temvec celotna viža temelji na prosti kombinaciji treh ali štirih motivov. Enako ima pri kampananju v Donjem Jelenju pritrkovalec na najmanjši zvon popolno svobodo pri iz­biri kratkih motivov (ceprav je vkljucen v skupinsko igro treh pritrkovalcev), kombinacija le-teh pa je neodvisna od ritmicne osnove, izvajane na oba vecja zvonova. V Nemciji in na hrvaškem je pogostejši nacin izvajanja posameznika na vec zvo­nov, medtem ko je tehnika sinhronizacije in s tem povezano enakovredno razmerje števila pritrkovalcev do števila zvonov najpogostejša praksa v Sloveniji. V Nemciji in na hrvaškem (razen v kraju Kukuljanovo) zasledimo, da tudi v primerih, ko je števi-lo pritrkovalcev vecje oziroma vsaj tolikšno, kot je število zvonov, eden izmed pritr­kovalcev izvaja na najmanj dva zvonova. Izvajalci se po dolocenem casu menjavajo, medtem ko v Sloveniji, v primerih tako številcne zasedbe, pritrkovalci najpogosteje pritrkavajo v nacinu sinhronizirane skupinske igre. Vsekakor je tak nacin najpogostej­ši v slovenskem prostoru, vendar pa poudarjanje, da je v tem slovensko pritrkavanje posebno (nekajkrat sem tovrstne težnje že opazila), nepotrebno in napacno. SKLEP Pricujoca monografija pritrkavanje predstavlja celovito in zajema glasbene, tehnicne, kontekstualne in kulturnoantropološke znacilnosti pojava. Pritrkavanje je s tem ume-šceno v okvire slovenske glasbene tradicije, hkrati pa je z raziskavo in primerjavo s sorodnimi glasbenimi praksami v svetu umešceno v okvire evropskih glasbenih praks igre na zvonove. Pritrkavanje ima izhodišce v tradiciji evropskega igranja na zvonove, ki je sta­ro skoraj poldrugo tisocletje. Prvotno so uporabljali majhne zvonove, ki so jih šele v 14. stoletju bolj množicno zamenjali vecji zvonovi, ki so jih namešcali v zvonovom namenjene prostore - zvonike. Iz tega obdobja so tudi najstarejši ohranjeni zvonovi v Sloveniji. Ker pisnih virov o zvonjenju in pritrkavanju za ta cas nimamo, lahko o bolj množicnem zvonjenju in morebitnem pritrkavanju v 17. stoletju sklepamo tudi iz ohranjenih podatkov o starosti zvonov in zvonikov slovenskih cerkva ter o potujocih in stalnih zvonolivarjih na slovenskem ozemlju. Pa vendar je potrebna previdnost, saj pisni viri pritrkavanje omenjajo šele v 19. stoletju. Najverjetneje je k pojavu razlicnih tehnik izvajanja v evropskem prostoru pripo­mogel tudi ekonomski dejavnik; premožnejše (najpogosteje mestne) cerkve so imele možnost nakupa vecjega števila zvonov ter mehanizma zanje in s tem posledicno mo-žnost razvoja igranja nanje, medtem ko so podeželski glasbeniki zaradi slabših eko­nomskih pogojev iznašli svojevrstne nacine igranja na manjše število zvonov. Zato se pritrkavanje pojavlja tudi v nekaterih državah, kjer je v mestnem okolju navzoce pred­vsem (melodicno) igranje na kariljon. Na podlagi glasbene analize lahko vidimo, da število zvonov bistveno vpliva na glasbeni izraz pritrkavanja. Ceprav so v slovenskih cerkvah povprecno trije zvonovi, pa lahko v primeru štirih ali petih zvonov zasledimo podobno težnjo po melodicnem glasbenem izražanju, drugace pa pritrkavanje v prvi vrsti velja za ritmicno igranje na zvonove. Glasbena analiza razkriva, da so pritrkovalske viže na podrocju celotne Slovenije glasbenostrukturno dokaj enotne, zato jih je mogoce razvrstiti v naslednje skupine: glede na vloge posameznih tonov v viži, število zvonov, tehnicne nacine izvedbe in število izvajalcev v razmerju do števila zvonov. Pri tem pa ne smemo zanemariti izjem, ki se pojavljajo predvsem na štajerskem, Koroškem in v Beneciji. Enotnost nekaterih glasbenih struktur pritrkovalskih viž ali, širše, enotnost glasbenega sistema pritrkava­nja na obmocju celotne Slovenije ne preseneca toliko, ce upoštevamo današnjo glas­benokomunikacijsko pretocnost med pritrkovalci. toliko bolj pa preseneca, da tudi skupine, ki po pricevanju še danes (slišno) ne poznajo tradicije pritrkavanja drugih skupin, podobno strukturirajo viže, zanimivi pa so tudi nekateri primeri enako struk­turiranih viž v širšem evropskem prostoru. Kompleksnost strukturnih in oblikovnih parametrov pritrkovalskih viž je vseka­kor povezana s spremenjenim družbenim kontekstom dejavnosti. Izkazalo se je, da je pri pritrkavanju dinamika glasbenih sprememb manjša v religioznem kontekstu, torej pri tistih skupinah, ki se manj udejstvujejo izven okvirov cerkvenega obredja. tudi v svetovnih glasbenih praksah je znano, da se glasba v obredni funkciji pocasneje spre­minja, saj je tudi cerkveni kontekst manj podvržen spremembam. Nastanek nekaterih vidnejših glasbenih sprememb spodbudi šele interakcija pritrkavanja s posvetno sfe­ro, ki je najmocnejša v zadnjih dveh desetletjih, ter sprememba funkcije pritrkavanja iz obredne v performativno. Ugotavljam, da spremembe niso radikalne, saj glasbeni sistem ohranja kontinuiteto s »starim« sistemom, so pa opazne in dovolj mocne, da vplivajo na nosilceve koncepte o »pravi« glasbeni podobi pritrkavanja. Zavedam se relativnosti primerjav in postavljanja locnic med sodobnim pritrka­vanjem in pritrkavanjem v preteklosti, saj je bistven element tradicije njeno nenehno spreminjanje. Kljub temu skušam prikazati, da so spremembe v glasbi in kontekstu dejavnosti v zadnjih desetletjih izrazitejše in vplivnejše. Njihovi pobudniki so vedno posamezniki in so kljucni na podrocju sprememb funkcijske dimenzije pritrkavanja, institucionaliziranja glasbenega prenosa pritrkavanja ter procesov glasbenih inova­tivnosti in ustvarjalnosti. Osvetlitev procesov oblikovanja organiziranega delovanja pritrkavanja v javni sferi pa kaže tudi na to, da so spremembe, ki se pricnejo sprva kot inovacije pri posamezniku, z družbeno sprejetostjo vedno kasneje postale del kulturne celote. tudi poudarjanje pomena posameznika kot glasbenega ustvarjalca v doloceni kulturi prispeva k vidnejši dinamiki sprememb na glasbenem podrocju. tekmovanja, šole, srecanja, predstavljanje dejavnosti na spletu, objave dosežkov v medijih in objave notnih izdaj so bistveni elementi, ki spodbujajo pritrkovalca, da se na svojem podrocju venomer dokazuje, tekmuje in izstopa iz okolice in s tem z glasbenega vidika odsto-pa od vsakdana - tradicijskih glasbenih oblik. tako svoje glasbeno znanje (pogosto pridobljeno tudi s formalno glasbeno izobrazbo) in sposobnosti izraža z ustvarjanjem novih, oblikovno kompleksnejših pritrkovalskih viž in z vkljucevanjem inovacij v ob­stojece glasbene oblike. Na ta nacin sprva vpliva na aktivnost ostalih clanov svoje sku-pine in kasneje na širšo družbeno percepcijo podobe pritrkovalske glasbe. S tem pa je povezana tudi potreba po nastanku in razvoju pisnih sistemov za glasbeni prenos pritrkovalskih viž. Spremembe družbenih norm, novi konteksti pritrkavanja in fizicna dostopnost omogocajo tudi vse pogostejše vkljucevanje deklet in žena (in otrok) v pri­trkavanje, ceprav to še vedno ostaja pretežno moška glasbena dejavnost. Pestrost razlicnih oblik igre na zvonove v evropskem prostoru potrjuje, da je zvon glasbilo, ki omogoca razvoj najrazlicnejših tehnik igranja. Na podlagi raziskovanja in de­finiranja pojava v razlicnih evropskih deželah menim, da lahko z izrazom pritrkavanje oznacujemo številne glasbene prakse igranja na zvonove v Evropi, tudi tiste, ki so »slo­venskemu« pritrkavanju sorodne le na tehnicni in ne glasbeni ravni (npr. ruski zvon). Podrobnejša primerjava pojavov v nekaterih evropskih deželah pa dokazuje, da sorodni kulturni pojavi lahko nastanejo in se spreminjajo v razlicnih geografskih okoljih. Lahko so posledica splošnih zakonitosti, ki vladajo v cloveški družbi, ali pa so rezultat medkulturnih vplivov in stikov. Naj ob zakljucku še izpostavim ugotovitev, ki jo na podlagi spoznanj o pritrkava­nju v evropskem prostoru apliciram na predvidevanje razvoja pritrkavanja v sloven-skem prostoru v prihodnje. Pritrkavanje je v Sloveniji z glasbenoustvarjalnega vidika doseglo visoko raven. Proces je bil spodbujen zaradi mocne medsebojne glasbene ko­munikacije pritrkovalcev, dobre organiziranosti dejavnosti in s tem povezanim pre­hodom funkcije pritrkavanja iz obredne v performativno. Prav tako danes omogoca pritrkavanju mocno vidnost in prepoznavnost v slovenskem in širšem okolju preplet cerkvenega z drugimi konteksti, s tem pa se pritrkavanje ozavešca kot pomemben del cerkvenega, glasbenega, kulturnega in tradicijskega prostora. Bell Chiming In The Slovenian And European Space Pa se sliš … Pritrkavanje v slovenskem in evropskem prostoru SuMMARY The central topic of this book is bell chiming as a musical practice of performing rhythmic patterns by striking the clapper or hammer against the rim of the bell, in which all the bells can be stationary or one (rarely two) of them swings. In this study, bell chiming is discussed from both the musical and contextual perspectives. The treatment of bell chiming as a musical product and musical process is combined with the interpretation of this practice from the viewpoint of its bearers, the bell chimers; in addition, bell chiming is placed within other social and music processes currently carried out in Slovenian folk music. The study covers broad geographic and contextual area, since there has been a lack of research on bell chiming in the past twenty years. So far, bell chiming has not yet been given a significant place in the Slovenian scholarly environment; the studies con­ducted by the Institute of Ethnomusicology (abb. GNI) researchers to date have been either presented as part of a more extensive whole, in which bell chiming was subject 127 to a fragmentary discussion with emphasis on its sociological aspect, or as ethnomusi­cological commentary accompanying published bell-chiming audio recordings. These treatments have provided primarily ethnographic information on bell chiming and partly included an interpretation of this phenomenon from the ethnomusicological perspective; in addition, they have also established the basic terminological apparatus, but failed to place it within the wider context of Slovenian folk music or the context of sociocultural phenomena in general. The book’s content covers four major areas: theoretical and historical aspects of bell chiming, technical and musical aspects of bell chiming, contextual aspects of bell chiming, and bell chiming in the European context. First I present some starting (theoretical and historical) points for the later musical analytical and cultural anthropological understand­ing of bell chiming. This is presented in the chapter with definitions of certain terms that are key to understanding the phenomenon discussed (i.e., bell chiming, bell chimer, tune, bell, set of bells, clapper, and campanology). In this regard, I also highlight the issues of bell -chiming definitions to date, which did not include certain bell-chiming techniques used in practice, such as performing with hammers and performing “flying tunes”. The historical processes of using bells and bell ringing in social life are defined, as are the beginnings of making music by striking hammers and clappers against the rims of bells in Europe. All major world religions use sound as a signaling and symbolic announcement of their faith. The Christian faith began using bells for this purpose; in Europe, these have been used from the fourth century on. Although bells were small at first, they were considered sacred objects from the beginning and only consecrated hands were allowed to touch them. In the seventh century, small bells were also used in music and were considered equal to other instruments; they were part of music groups or used for pitching melodies in music teaching. In the fourteenth century, small bells were replaced by larger bells and the predominance of the signaling function led to the construction of bell towers. Bells assumed the role of heralds of the sacred time and re­minded people of their faith, prayer, and festive times; at the same time, they were also used in a secular context (e.g., for announcing the ends of fairs or the closing of city gates, etc.). It is very difficult to define the history of bell chiming. today the public connects bell chiming with centuries-old or even a thousand-year-old tradition, although these claims are founded only on two unconvincing assumptions by ethnomusicologists that placed bell chiming in the sixteenth century. But it can be placed with certainty only in the nineteenth century. Ethnomusicologists began studying bell chiming in the 1960s, at which time the basic terminological apparatus was established. The second chapter highlights the technical and musical aspects of bell chiming. This part of the study, which is based on the transcription of 270 bell-chiming tunes and also takes into account the visual material, addresses the specific features of bell chiming’s musical content. Based on a comparative treatment of the material collected, the most typical musical structural elements and methods of forming bell-chiming tunes are defined; by placing the material within social and cultural frameworks, cer­tain reasons for this type of tune formation based on the technical features of musical performance are specified. The qualitative part of the study includes information col­lected with questionnaires. The need for wider understanding of this musical praxis in general motivated me to collect information that time limitations kept me from gath­ering personally. This method allowed me to collect information from 178 bell chimers in 84 parishes, and the results and the interpretation are presented in text as well as in the form of interactive maps available at http://gis.zrc-sazu.si/zrcgis/. From the technical viewpoint and the position of the bells during performance, there is a distinction between chiming “flying tunes” (in which one of the bells is swung and the others are stationary) and “stationary tunes” (in which all the bells are stationary), but the majority of bell chimers play both types of tunes. In terms of how the sound is produced, a distinction is made between direct or manual bell playing (in which the bell chimer holds the clapper and strikes it against the rim of the bell), playing with levers (in which ropes or chains are run from the clapper to a fixed point in the bell tower), and playing with (wooden or iron) hammers. The proper place for the clapper or hammer to strike is on the bottom part of the bell, called the striking rim, which is also the thickest part of the bell. A special bell-chiming technique is used in Venetian Slovenia, where ethnic Slove­nians live; the clapper they use is often longer and attached to the bell with a chain. This chain is so loose that the chimer can even strike the upper part of the clapper against the rim of the bell. The majority of bell chimers today use special levers to “lighten” the clap­per; this means that bell chiming can also be performed by physically weaker individuals (i.e., young women and children), who are increasingly often taking part in this practice (in the past, bell chiming was predominantly the domain of men). The sound production method is also connected with the number of bells in the bell tower: when there are fewer than three, the bell chimers more frequently perform additional tones by striking the hammer against various places on the bell’s surface. This bell-chiming technique is very interesting from the ethnomusicological perspec­tive because it produces a unique musical construct; however, from the viewpoint of campanology, this technique is extremely damaging to the bell metal and it causes many bells to crack or chip at the edges. The technique of using hammers to play the bells is not used by many bell chimers (it is more common in Carinthia and Styria); however, it is used more frequently in practicing because the sound of the stroke of a wooden hammer against the bell is not as loud and is thus less disturbing to neighbors. 129 Bell chiming outside Church holidays, including practicing, is (informally) forbidden; therefore, bell chimers practice in many different ways: they often practice on minia­ture bells or metal tubes that they usually keep at home. With respect to the relation between the performers and the number of bells, four methods of performing are distinguished: each chimer performing on his own bell; each chimer performing on two bells; one chimer performing on two bells, and the others each on their own bell; and one chimer alone performing on three or four bells. The first method is the most frequently used in Slovenia, in which each chimer plays his own bell and has a role in the group’s performance. An individual performs a rhythmic part (made of one or several tones) that does not represent independent mu­sical material in itself; bell chimers create a comprehensive chimed tune only with the rhythmically coordinated performance of all the participants. This type of technique is called interlocking and can also be found in certain other world musical practices (e.g., the kotekan technique used by the Bali gamelans). The musical analytical approach highlights the music-structural elements of bell-chiming tunes and systemizes them according to the roles of individual tones in the tune, the number of bells used, technical performance, and the relation between the number of bell chimers and the number of bells. In terms of the role of individual tones in a group performance, bell-chiming tunes can be divided into two groups: in the first one, individual strokes are divided into main strokes and response strokes (strokes that “respond” to the main strokes and build the basic thematic unit of a tune together with them), and thickening strokes (strokes filling in the gap between the main and response strokes and most often performed in a syncopated rhythm on the smallest bell); the second group includes tunes in which the strokes have equal roles. These tunes are either independent compositions or copy the rhythmic or melodic model of a song or instrumental piece. The tendency to copy the model most often appears in bell chiming in which a greater number of bells are used and when the tuning of the bells resembles the initial motif of the melodic model. In cases in which the roles of strokes are divided into three parts, the structure of the basic thematic unit is similar when playing three, four, or five bells. A variety of structures is achieved such that the roles do not have a permanent position within a thematic unit, but alternate between the bells. Bell chimers that use hammers either divide the roles of strokes into three parts, whereby the tunes sound the same as when clappers are used, or they use their own original methods of performance, in which simultaneous strokes on the bells are frequent. The various names of bell-chiming tunes can denote the place the tune originates from, the author, or their song or instrumental model, as well as special associations. For understanding the structural and formal principles of bell-chiming tunes, the names of tunes that allow the basic thematic unit of a tune to be determined proved to be the most helpful. Such names are connected with the basic thematic unit in three ways: the name denotes the number of main strokes in a unit (this is also the most frequent nam­ing method), the number of response strokes in a unit, or the number of all the beats in a thematic unit. The names often help us understand the logic of the subsequent form of the tune as well. For example, the title of the tune U tri z ustavljanjem (On Three with a halt) denotes that the basic thematic unit of the tune consists of a main stroke against a swinging bell and three response strokes, which also include thickening. After this, one of the bell chimers catches the clapper of the flying bell, thus “halting” it. The role of the main stroke is then assumed by another bell. When the thematic unit has a larger number of main strokes, it usually consists of several measures, which makes it more difficult to remember and further process the material. In the past, bell chimers primarily performed more basic melodic structures; however, today bell chiming also plays a more pronounced musical role alongside its ritual role, so bell chimers use a more demanding repertoire; therefore, multi-measure thematic units are more frequent in their repertoires. In the case of the interlocking technique, the formal procedures (which some bell chimers call “systems”) are defined in detail, and bell chimers often combine them to produce longer musical units. When there are fewer bell chimers than bells, bell chimers often improvise because they are less musically dependent on one another. In recent years, some bell chimers have appeared who are more active in creating their own tunes, and some of them have even published their works. In some cases, these involve publications and adaptations of tunes already known in bell chiming. Other creations are completely new, also representing an innovation in terms of mu­sical composition; these pieces usually have more complex forms. These creators are mostly young people who have often received formal music education; this is also one of the reasons for their greater creativity. The third chapter discusses the interaction of social, contextual, functional, and musical changes in bell chiming on the contextual level of bell chiming. The study of organized bell-chiming activity, whose roots reach back to the 1920s and which has become more popular in the last twenty years, also provides answers to the questions of today’s musical and conceptual image of bell-chiming tunes and the musical-es­thetic concepts of the musical praxis bearers. Through organized bell-chiming activity in the form of bell-chiming gatherings, competitions, schools, and so on, the ritual function of bell chiming is becoming increasingly performative. These changes can be seen as paralleling with processes taking place in other areas of Slovenian folk music and dance, where performativity results in competition, competitiveness, the need for evaluation, changes in esthetic values, the exclusion of the wider community from this practice, the deritualization of the practice, time reduction, the filtration of musical pieces, sampling, space reduction, and listener-performer interaction (Aubert 1988: 30-31). The stage form of folk music has become institutionalized; however, organized bell chiming has always been left to the bearers of this tradition, the bell chimers them­selves; the reason for this can be found in secular institutions’ reluctance to interfere with the Church’s domain because bell chiming preserves a religious character (e.g., singing litanies before the opening of bell-chiming gatherings), despite the fact that in its performative form it is being partly transferred to the secular sphere. What is inter­esting is that, although official cultural policy has never subjected bell chiming to the “control of the origins” and “authenticity” of performance (as in the case of the gather­ings of folk singers and musicians), chiming nonetheless creates a similar dichotomy between “original” and “unoriginal” or “correct” and “incorrect” within its practice. “The initiative left to the performers« (Ceribašic 2003: 299) opened new room for cre­ativity and changes in tradition on the one hand but, on the other, it also set limits and frameworks to musical practice. Ritual and signaling are the primary functions of bell chiming and take place within a religious context. In addition to announcing Church holidays, bell chiming is also used to announce certain sacramental events in people’s lives (e.g., first com­munion, confirmation, weddings, and so on); however, bell chiming at funerals, which contradicts its primary role as a symbolic expression of joy, is a privilege that only deceased bell chimers are entitled to. The frequency of marking festive events through bell chiming depends primarily on the number of bell chimers in a community and their enthusiasm, as well as on the tradition of a specific place. In many places, this custom has been abandoned due to the modern way of life. Thus after World War II, bell chiming became increasingly more restricted to major Church holidays and, be­cause of industrialization, the ritual practice was moved to Sundays. In the 1980s, the mass electrification of bell ringing began; this resulted in the loss of human contact with the bells, and in some places computer-programmed bell chiming, which has been popular lately, has completely replaced the traditional practice. Bell chimers have also adjusted the timeframe of bell chiming: by moving the celebration of Church holi­days to Sundays and evening hours, the vast majority of local community residents can now enjoy the audio signaling of the festive atmosphere, which proves that the bell-chiming practice is integrated in the social community. however, bell chimers often feel left behind other cultural groups in the village or liturgy groups, which operate as part of the Church community. Chimers are practically invisible to the eyes of their fellow citizens; they are in the bell tower at least twenty minutes before mass and they are the last to leave the church because they also chime after mass. Thus, in 2005, bell chimers officially demanded that bell chiming be given the same treatment as other liturgical activities and obtained their own representative on the Liturgical Associates’ Committee of the Ljubljana Archdiocese (later, bell chiming came under the purview of the Church Music Committee). Individuals’ desires to have the musical value of bell -chiming recognized and for bell chiming to be treated the same way as other musi­cal genres can also be observed throughout. The recognition of the musical value of bell chiming and that it surpasses the label of folk music seems to be two of today’s main aspirations of directed bell-chiming practice or, in the words of a bell-chimer representative: “organized bell chiming [...] is the only way for bell chimers to become church musicians. Until then, I’m afraid we will continue to be regarded as mere ‘folk musicians’, as many bell chimers themselves report and still believe” (Mehle 2006: 14). The basic work that helped form the musical and esthetic criteria of bell chiming is the book slovenski pritrkovavec (The slovenian bell Chimer, 1926) written by the bell chimer, campanologist, music teacher, and composer Ivan Mercina. In it, Mercina disapproves of certain customs practiced in local musical traditions that in campano­logical terms are damaging to the bell metal, and he sets musical and esthetic criteria based on the esthetics of Western art music. The basic element of this kind of esthetics is opposition to the majority of traditional tunes that are static in term of interpreta­tion and simple in terms of form. Organized forms of practice placed these criteria at the forefront and included them in the rules of participation or criteria for positive bell-chiming evaluation; in this way, they were transferred to the concepts of musical creation and the performance of a wider circle of bell chimers. The bell-chiming school and bell-chiming competitions have the greatest influence on the bell chimers’ creativ­ity; they were established under the aegis of the largest and most active Slovenian asso­ciation, the Bell-Chiming Association of Lower and White Carniola. This association (not active anymore) sponsored an annual bell-chiming summer school, attended by about 50 children, in addition to trips with campanological topics. The association has also provided a regular year-round training program, trained advisors and instructors to teach at the summer bell-chiming school, published four issues of the bell-chiming journal Klenkarski glas, organized bell-chiming gatherings and competitions, and so on. The principal element of the competitions (and gatherings, to a lesser extent) is to evaluate the bell-chiming expertise and musical skills of individuals and bell-chim­ing groups; in order to achieve the best possible result, the bell chimers must come as close as possible to the criteria set by the jury. The majority of the bell-chiming tunes performed, which come from the traditions of previous generations, do not yet include elements such as triplets, solo passages, accented weak beats, dynamic and agogic changes, and original compositions; however, a positive evaluation of this type of musical elements certainly encourages (especially young) bell chimers to include these elements in their repertoires by either transforming the “old” tunes or creating new, original works. Participation in competitions also stimulates the establishment of permanent groups, group practice, and learning new repertoires; the need for greater organization of musical transmission systems has also developed, resulting in more frequent use of written notation systems. two levels of the music communication process are discussed in greater detail below: the technical and the social dimensions of the musical transmission of bell chiming. From the viewpoint of transmitting the musical message, the technical dimension is divided into two opposing poles: oral and written transmission. Although oral transmission contin­ues to be the most frequent among bell chimers today, one cannot overlook the numerous forms of written systems that individual bell chimers developed in the twentieth centu­ry. Written transmission uses signs borrowed from other communication systems (e.g., graphic and language systems); in order to understand these signs, one must first know the principles of acoustic bell-chiming tradition. Bell chimers use notation systems primar­ily as a mnemonic device during performance in order to perform more complex musical forms and a more extensive repertoire. For individual creators, notation is also a compo­sitional device that enables the preservation of musical pieces and allows chimers not in direct contact with the pieces’ composers to perform them. Written notation provides an even wider range of communication through the publication of musical pieces. Bell chimers most often use numerical notation for bell-chiming tunes, but some bell chimers also use graphic and color signs or a combination of Western musical notation and graphic and numerical systems to notate their tunes. With the establishment of an educa­tional bell-chiming system, the need for a wider understanding of musical principles has increased, as have the efforts for equal treatment of bell chiming within the frameworks of Western art music. to this end, the schools have begun teaching the music-theory prin­ciples of Western music and how to use Western musical notation. This chapter also socially defines the bearers of this musical practice from the view­point of the social dimension of music. Once, bell chiming was predominantly regarded as a men’s practice and children were not allowed in the bell tower before a specific age or an achieved level of expertise. however, today children are becoming increasingly more frequent members of bell-chiming groups. Children learn how to chime as part of the chil­dren’s vacation programs organized by the Church or the bell-chiming summer schools. Young women and children are also able to learn this today because lighter clappers are fitted in the bells or the performance is made easier by transferring the clapper’s weight to other levers. Currently the bell-chiming population consists to 89 % of men and to 11 % of women, and 47 % of all bell chimers began performing between the ages of 10 and 15. The majority of bell chimers today are 15 to 20 years old; there is a sharp decrease in bell chimers after the age of 25. Most chimers attribute this drop to increasing obligations in everyday life. Right at the beginning of the field research, when I talked to the head of a bell-chiming group that mentioned a woman bell chimer in the local bell-chiming tradi­tion, a new, unexpected question opened up connected with a poorly studied area of Slovenian ethnomusicology: the role of woman in folk music. Based on a case study, the complexity of gender relationships in bell chiming is being discovered and ex­plained through social concepts that define a woman’s position in the patriarchal so­cial system. The woman bell chimer presented is a rare example of a woman’s presence in the past bell-chiming domain. her “right” to act as a bell chimer has been acquired through family ties because her father and brother were also bell chimers; at the same time, she lives near the church and often helped the sexton ring the bells (the sextons’ daughters and wives often did the bell ringing). however, her main reason for taking up this practice was that, after World War II, the bell-chiming tradition was interrupt­ed. Some bell chimers did not return from the war and others did not dare to chime anymore for fear of the new political regime; thus a woman took over the bell chiming. her personal story and activity in bell chiming is interpreted through the concepts of honor and shame (Magrini 1998, Moxnes 1996 in Gilmore 1985), the syndrome of modesty (Lukšic hacin 2003), the social division of labor, patriarchal social patterns, the socialist policy of equality, social control, self-control etc. however, in addition to social canons, the invisibility of women in folk music is also based on ethnomusico-logical canons, which in their history often excluded interest in the existence of wom­an instrumentalists. With changes in society’s sexual ideology, women are becoming more visible in this area but, despite their officially undisputed presence in society, they continue to fight against the canons inherited from the past (Ceribašic 2001: 37). The fourth chapter places bell chiming within a geographically wider European context. The motivation for studying bell chiming in other European countries was the belief held by the professional and scholarly community, as well as the general public, that bell chiming is uniquely Slovenian. I find that in Europe, bell playing is a widespread practice, mostly practiced by folk musicians. The only form of professional concert performance is on the carillon, a set of chromatically tuned bells played by striking a keyboard (which activates the levers connected to the clappers and hammers that then strike the bell). The carillon can mostly be found in towns, whereas in the countryside simpler forms of keyboards or levers connected to bells are used. however, when there are a sufficient number of bells or bell chimers, the chimers can strike the clappers directly against the rim of the bells by hand. Based on international profes­sional literature and Internet sources, I find that even this aspect includes many meth­ods of bell playing practiced across Europe, such as zvonit in Russia, los repiques in Spain, la bataglia di corde, suonata a cordette, battagliare, scampanio or scampanotata and toccos and repiccos in Italy, kimning in Sweden, Denmark, and the Faroe Islands, la coptée campanaire in France, le carillonnage valaisan in Switzerland, tribolédje or trip-petraien in Belgium, das beiern in Germany, and luncijanje, kampananje, or slavljenje in Croatia, to name just a few. Due to the lack of professional literature and, in some cases, also linguistic barriers, I decided to address only two of the techniques described above in greater detail; the field­work carried out in Croatia and Germany also greatly helped improve my understanding of these two techniques. When studying bell chiming in Croatia, I followed certain hints made by previous researchers about the potential existence of a technique similar to Slo­venian bell chiming in this area. The main reason for studying das beiern in Germany was the fact that this technique was mentioned in Mercina’s slovenski pritrkovavec. So, at Easter time in 2006, I became familiar with the bell-chiming technique known as das beiern in the German towns of Bornheim, Brenig, Dersdorf, and Rheinbrohl in the Rhine Valley. Through online communication with the parishes in the Cologne Archdiocese, I subsequently received eighteen completed questionnaires from seventeen parishes. These present local special features of bell chiming in the Rhine Valley answer some contextual questions on the basis of a somewhat larger sample than that presented in the case studies. In Croatia, I studied kampananje in Donje Jelenje and Kukuljanovo in the Primorje-Gor-ski Kotar region. Due to the vicinity of this area to the Slovenian state border and strong geographical, cultural, and historical connections with the Slovenian environment on the basis of which the bell chiming in this area could be characterized as “a copy of Slovenian bell chiming” (Kumer 1983: 180), I then also studied the bell-chiming technique known as luncijanje in Sali and žman on the island Dugi Otok in the Zadar region. The definition of both das beiern in Germany and Croatian kampananje, lun­cijanje, or slavljenje includes a technical description of bell playing; from this per­spective, it is the same as Slovenian bell chiming. The generally less frequently used musical aspect mentioned above emphasizes the rhythmic level of bell playing, but it is also necessary to draw attention (especially in regard to the Slovenian and German practices) to certain examples of melodically structured tunes. It has turned out that the copying of instrumental or song models is connected with the number of bells in the bell tower, which also explains why no tendencies to this kind bell playing have de­veloped in Croatian bell chiming; in the Croatian areas where I studied bell chiming, I did not find any sets of bells that had more than three bells. Based on the whole comparison, it can be concluded that all three countries have very similar contextual, performance, and musical-conceptual features; it is just that in Croatia some aspects are not used. In Germany and Slovenia, the use of levers that facilitate the transfer of weight in striking the clapper against the rim of the bell is the most common technique; in addition, direct strokes with the clapper against the rim of the bell are also used, whereas the use of hammers is less frequent. Some groups in Germany use an improved lever technique, in which the wires are connected to a simple keyboard (whereby one bell chimer controls more than four bells); in Croatia, direct strokes against the rim of the bell were used in all cases. however, due to the lack of research on this phenomenon in Croatia, I do not exclude the possibility that Croatians also use a lever technique, especially where a large number of bells must be played or where the bells in the tower are more difficult to access. In all three countries, bell chiming is primarily meant for marking major Church holidays; only in some places in Croatia can one establish that bell chiming was once also used for announcing death and danger. Active bell-chiming groups in Slovenia usually also chime at lesser Church holidays and especially throughout the year (ex­cept during Advent and Lent), whereas in Germany the most common time to chime is from Easter to Pentecost. In both Slovenia and Germany, bell chiming is also used to mark parish holidays and certain other occasions, such as confirmation, first com­munion, wedding anniversary celebrations, and so on. A special Slovenian feature is the marking of certain state holidays, such as Independence Day or Statehood Day, and in both Slovenia and Germany bell chiming is performed at New Years. Bell chiming in Croatia is intended solely for marking major Church holidays and is performed only a few times a year. Slovenia has a fairly long tradition of organizing bell-chiming gatherings and competitions, and recently it has also seen the organization of training. In Germany, bell chiming is rarely used is this context (German bell chimers have only had a few gatherings so far) and I have only found one case gathering of bell chimers in Croatia. The frequency of opportunities to chime, which is higher in Slovenia, cer­tainly influences the organization of a group, the preservation of bell-chiming tradi­tion, the development of changes in the musical image and function of this practice, and innovation in the musical practice in general. Slovenian bell-chiming tunes usually have a more complex formal structure, es­pecially when the tones of the tune are divided into main and supporting roles (for example, in interlocking techniques). When one bell chimer chimes on three bells, one can observe (both in German and Slovenian bell chiming) that work with thematic units is usually not structured the same way as in group bell chiming (although it would be possible). The roles are sometimes divided into two parts: the basic strokes (performed on one or two bells) and ornamental tones (performed on one or two bells) are sometimes conceived as equal; in these cases, the roles are not exchanged between the bells. The most frequently used formal procedure is variation of the basic thematic unit such that individual tones are ornamented with shorter note values or that their value is prolonged. As already established in the cases of Slovenian bell chiming, significantly fewer formal procedures are used if an individual controls two or more bells than in group performance. Although an individual has the opportunity to freely transform musi­cal tunes and improvise, individuals often do not use this “freedom” at all. Thus the majority of bell-chiming tunes that I had the chance to listen to in the Rhine Valley have a firm structural form that does not change when the tunes are repeated. This is different in certain cases of luncijanje in Croatia, because chimers do not stick to a for­mal structure of the tune set in advance when chiming on two bells; rather, the entire tune is based on a free combination of three or four motifs. Likewise, in Donje Jelenje the bell chimer performing kampananje on the smallest bell has complete freedom in selecting short motifs (although he is included in a group performance of three bell chimers) and the sequence of these is independent of the rhythmic basis for playing both larger bells. The difference in the performance method in terms of the relation between the number of bell chimers and the number of bells is the easiest to highlight: in Germany and Croatia, it is more customary for an individual to play several bells, whereas in Slove­nia the interlocking technique and the equivalence between the number of bell chimers and bells themselves is the most common practice. In Germany and Croatia (except for Kukuljanovo), one can establish that, even in cases where there is a large number of bell chimers or at least the same as the number of bells, one of the bell chimers performs on at least two bells. After a specific period of time, the performers change roles, whereas, in cases of such a large ensemble in Slovenia, bell chimers usually each take their own clapper and chime in the mode of an interlocking group performance. Through this comparison, I primarily highlighted the importance of caution in forming hasty conclusions about the uniqueness, authenticity, and purity of specific segments of an individual nation’s culture, because a given phenomenon can soon be­come more a victim of cultural aspiration than a social reality. One must allow for the possible existence of the same cultural phenomena anywhere around the world, which have developed and changed independently from one another as a result of universal laws governing human society or as a result of intercultural influences and contacts between various nations and cultures. Viri in literatura Ambrožic, Matjaž 1993 Zvonarstvo na Slovenskem. V: acta ecclesiastica sloveniae 15. Ljubljana: Inštitut za zgodovino Cerkve pri teološki fakulteti Univerze v Ljubljani. 2008 Zvocni zapis pogovora z Matjažem Ambrožicem. Arhiv GNI ZRC SAZU, Ljubljana, 2. 6. 2008, Gor. Anttonen, Pertti J. 2004 Tradition Through Modernity. Postmodernism and the Nation-state in Folklorescholarship. helsinki: Finnish Literature Society. Aubert, Laurent 1988 The Music of the Other. New Challenges for ethnomusicology in a Global age. Burlington: Ashgate Publishing. bartmann, Manfred 1991 das beiern der Glocken in der Grafschaft bentheim, denekamp (NL) und Ostfriesland. bewegung und Klang. Ludwigsburg: Philipp Verlag. 2004 Das Glockenschlagen auf El hierro als integrierter Bestandteil der inseltypischen Prozessionsmusik. V: studia instrumentorum musicae popularis XII: 109-124. baš, Angelos 2004 slovenski etnološki leksikon. Ljubljana: Mladinska knjiga. béhague, gerard henri 1992 Music Performance. V: Bauman, Richard (ur.). Folklore, Cultural Performances, and Popular entertainments. a Communications-centered Handbook. New York: Oxford University Press. bent, Ian, david W. hughes, Robert c. provine, Richard Rastall in Anne Kilmer 2007 Notation. V: Macy, Laura (ur.). Grove Music Online. Oxford: Oxford University Press. http://www.grovemusic.com.nukweb. nuk.uni-lj.si, 13. 5. 2008. blacking, john in Reginald byron (ur.) 1995 Music, Culture, and experience. selected Papers of John blacking. Chicago, London: The University of Chicago Press. blejc, Franc 2004 Mengšan. Glasilo obcine Mengeš 11/7: 15. bohlman, philip 1988 The study of Folk Music in the Modern World. Indianapolis: Indiana University. bosilj, Ivan 2000 Zvona. Zagreb: Graphis. brenig 2007 Zvocni zapis pogovora s pritrkovalci iz Breniga. Arhiv GNI ZRC SAZU, Brenig, 7. 4. 2007, Rheinland (Nemcija). bringéus, nils-Arvind 1958 Klockringningsseden i sverige. Lund: StockholmNordiska museet. brumen, borut 2001 Umišljena tradicija »dobrih starih casov«. V: šmitek, Zmago in Borut Brumen (ur.). Zemljevidi casa. Ljubljana: Oddelek za etnologijo in kulturno antropologijo, Filozofska fakulteta. butler, judith 1999 Gender trouble: Feminism and the Subversion of Identity. New York and London: Routledge. ceribašic, naila 2003 Hrvatsko, seljacko, starinsko i domace. Povijest i etnografija javne prakse narodne glazbe u Hrvatskoj. Zagreb: Institut za etnologiju i folkloristiku. cerkvenjak 2008 Zvocni zapis pogovora s pritrkovalci iz Cerkvenjaka. Arhiv GNI ZRC SAZU, Cerkvenjak, 20. 1. 2008, štaj. cvetko, Igor 1986 Ritmicno zvonjenje na Visu. Zapis nakljucne price dogodka. V: Glasnik slovenskega etnološkega društva 26/3-4: 134-136. 1990 Valvasor in njegov zvok. V: Vovko, Andrej (ur.). Valvasorjev zbornik. Ljubljana: SAZU: Odbor za proslavo 300-letnice izida Valvasorjeve Slave: 311-322. cesen, Marko (ur.) 2000 Klenkarski glas 1. Novo mesto: Pritrkovalsko društvo Dolenjske in Bele krajine. döring, Alois 1988 Glockenbeiern in Rheinland. Köln: Rheinland-Verlag. doubleday, veronica (ur.) 2008 Special Issue: ‘Sounds of Power’. Musical Instruments and Gender. V: ethnomusicology Forum 17/1. Fikfak, jurij 2005 O recepciji in produkciji harmonije. Nekaj izhodišc na primeru škoromatov. V: Traditiones. Zbornik Inštituta za slovensko narodopisje in Glasbenonarodopisnega inštituta ZRC saZU. 34/2: 75-86. gaber, Anton 1946 slovenski pritrkovalec. Lienz: Peggez. galin, Krešimir 1998 Kampananje na Grobnišcini. V: Josip Silic (ur.). Grobnicki zbornik 5: 447-458. gerald, Alojz s. a. Posnetek pritrkavanja iz romarske cerkve Svetega križa v župniji Bele vode. V arhivu GNI. gilmore, david (ur.) 1987 Honor and shame and the Unity of the Mediterranean. Washington: American Anthropological Association. golež Kaucic, Marjetka 2003 Ljudsko in umetno - dva obraza ustvarjalnosti. Ljubljana: Založba ZRC. green, edward in Arnold perey 2004 Aesthetic Realism. A New Foundation for Interdisciplinary Musicology. V: R. Parncutt, A. Kessler, F. Zimmer (ur.) Proceedings of the Conference on Interdisciplinary Musicology (CIM04): Graz, Austria, 15-18 april 2004. http://www. uni-graz.at/richard.parncutt/cim04/CIM04_paper_pdf/Green_Perey_CIM04_ proceedings.pdf, 24. 10. 2012. harrison, daniel 2002 tooling time. V: Music Theory Online. The Online Journal of the society for Music Theory. http://societymusictheory.org/mto/index. html, 12. 4. 2008. hladnik Milharcic, Mirjam 2003 Slovenian Women’s Stories from America. V: dve domovini/Two Homelands 17: 47-60. hobsbawm, eric in Terence Ranger (ur.) 1983 The Invention of Tradition. Cambridge: Cambridge University Press. hofman, Ana 2007 Identity Politics and the Performances of Female singers in Niško Polje in the Last Third of the Twentieth Century (doktorska disertacija). Nova Gorica: Univerza v Novi Gorici. 2008 Performing socialist 'femininity' : The role of public manifestations in the construction and representation of gender in Southeastern Serbia. V: Facta Universitatis. series: Philosophy, sociology and Psychology, , 2008, 7/1: 43-54. 2011 Staging Socialist Femininity: Gender Politics and Folklore Performance in Serbia. balkan studies Library, Vol. 1. Leiden, Boston: Brill. holtorf, cornelius 2000 - 2007 Monumental Past. The Life-histories of Megalithic Monuments in 2007 Mecklenburg-Vorpommern (elektronska monografija). University of toronto: Centre for Instructional technology. https://tspace.library.utoronto.ca/citd/holtorf/0.1.html, 23. 10. 2012. hood, Mantle 1971 The ethnomusicologist. New York: McGraw-hill Book Company. janeževski vrh 2006 Pogovor s skupino godk iz Janeževskega vrha. Arhiv GNI ZRC SAZU, GNI DAt 370. Kimovec, Fran 1920 Novi zvonovi. V: Cerkveni glasbenik 54/5-6: 37-39. Klopcic, Tomaž 2012 Spletna komunikacija, 8. 10. 2012. 2012a Spletna komunikacija, 23. 10. 2012. Koskoff, ellen 2007-2008 Women in Music. III: World Music. V: Macy, Laura (ur.), Grove Music Online. Oxford: Oxford University Press, 2007. http://www.grovemusic.com.nukweb.nuk. uni-lj.si, 13. 5. 2008. Krestan, Michael 2001 Das Russische Glockengeläute und sein Einfluss auf die Kunstmusik Russlands im 19. und 20. Jahrhundert. V: diskordanzen 9. hildesheim: Olms. Krn s. a. sistemi za avtomatizacijo. http://www.krn-sistemi.si/index.html, 23. 10. 2012. Krošelj, Milan 1985 Pismo iz arhiva PKSB. Arhiv GNI ZRC SAZU (duplikat). Kukuljanovo 2006 Zvocni zapis pogovora s pritrkovalci iz Kukuljanova. Arhiv GNI ZRC SAZU, Kukuljanovo, 4. 10. 2006, Primorsko-goranska regija (hrvaška). Kumer, zmaga 1972 slovenska ljudska glasbila in godci. Maribor: Obzorja. 1983 Ljudska glasbila in godci na slovenskem. Ljubljana: Slovenska matica. Kuret, niko 1985 slovensko Štajersko pred marcno revolucijo 1848: topografski podatki po odgovorih na vprašalnice nadvojvode Janeza (1811) in Georga Götha (1842). Prvi del, prvi snopic. Ljubljana: SAZU. 1987 slovensko Štajersko pred marcno revolucijo 1848: topografski podatki po odgovorih na vprašalnice nadvojvode Janeza (1811) in Georga Götha (1842). Prvi del, drugi snopic. Ljubljana: SAZU. 1989 slovensko Štajersko pred marcno revolucijo 1848: topografski podatki po odgovorih na vprašalnice nadvojvode Janeza (1811) in Georga Götha (1842). Prvi del, tretji snopic. Ljubljana: SAZU. 1993 slovensko Štajersko pred marcno revolucijo 1848: topografski podatki po odgovorih na vprašalnice nadvojvode Janeza (1811) in Georga Götha (1842). Drugi del, prvi snopic. Ljubljana: SAZU. Lehr, André 1998 Glocken und Glockenspiele (Geschichte ab Mittelalter). V: Finscher, Ludwig (ur.). die Musik in Geschichte und Gegenwart. allgemeine enzyklopädie der Musik, 3. knjiga. Kassel: Bärenreiter. Lesce 2006 Zvocni zapis pogovora s pritrkovalci iz Lesc. Arhiv GNI ZRC SAZU, GNI DAt 353. Llop i bayo, Francesco 1998 bells in spain. Restoration, Research and New ensembles of bellringers. Campaners de la Catedral de Valencia. http://campaners.com/php/textos.php?text=1044, 24. 10. 2012. Lukšic hacin, Marina 2003 Vloga izseljenk za ohranjanje nacionalne identitete v kontekstih, ki jih konstituirajo patriarhalni odnosi in spolna dihotomija. V: dve domovini 18. Ljubljana: ZRC SAZU: 97-112. Magrini, Tullia (ur.) 1998 Women’s »work of pain« in Christian Mediterranean Europe. V: Journal of Musical anthropology of the Mediterranean 3. http://www.umbc.edu/eol/MA/index/ number3/magrini/magr0.htm, 23. 10. 2012. Makarovic, gorazd 1995 slovenci in cas. Odnos do casa kot okvir in sestavina vsakdanjega življenja. Ljubljana: Krtina. Malavašic, Ivan 1987 Pesmi slovenskih zvonov. Prirocnik za pritrkovalce. Celje: Mohorjeva družba. Marty, Maša 2008 Women in folk music - innovation in tradition. Referat na: First symposium of ICtM study group for music and dance in Southeastern Europe, 4-8 september, Struga, Makedonija (rokopis). Mccarthy, Marie 1999 Passing it on. The Transmission of Music in Irish Culture. Cork: Cork University Press. Mehle, jože 2003 Zbirka pritrkovalskih melodij. Ljubljana: župnija šmarje-Sap. 2006 Pritrkovalci - nov izziv, ki caka. V: Cerkveni glasbenik 99/2: 14. 2008 Zvocni zapis pogovora z Jožetom Mehletom. Arhiv GNI ZRC SAZU, Ljubljana, 16. 7. 2008, Gor. 2008a Zvocni zapis pogovora z Jožetom Mehletom. Arhiv GNI ZRC SAZU, Ljubljana, 10. 12. 2008, Gor. Mercina, Ivan 1926 slovenski pritrkovavec. Gorica: Katoliška knjigarna. 1927 Nekaj pojasnil k Pritrkovavcu. V: Cerkveni glasbenik 50/3–4: 50–52. 1930 Zvonoznanstvo. Zbrani zvonoslovski spisi. Gorica: samozaložba. 1932 Mercina 1932: 120. Gorica. V: Cerkveni glasbenik 55/7 - 8: 120 - 121. 1934 Pozor ob nabavi novih zvonov. V: Cerkveni glasbenik 57/1–2: 49–51. Merků, pavle 1986 Slovenski zvonovi. V: Primorski dnevnik, 20. 2. 1986: 9. Morris, ernest 1951 bells of all Nations. London: Robert hale. Moxnes, halvor 1996 honor and Shame. V: Richard L. Rohrbaugh (ur.). The social sciences and New Testament Interpretation. Peabody, Mass.: hendrickson: 19-40. nettl, bruno 1996 Relating Present to the Past. Thoughts on the Study of Musical Change and Culture Change in Ethnomusicology. V: Music and anthropology. Journal of Musical anthropology of Mediterranean. Bologna: Dipartimento di Musica e Spettacolo dell’Universitŕ di Bologna. http://www.umbc.edu/eol/MA/index/number1/nettl1/ne1. htm, 23. 10. 2012. 2005 The study of ethnomusicology. Thirty-One Issues and Concepts. Urbana, Chicago: University of Illinois Press. novak, vilko 1996 slovar beltinskega prekmurskega govora. Murska Sobota: Pomurska založba. Oblak, Marija 2005 Zvocni zapis pogovora z Marijo Oblak. Arhiv GNI ZRC SAZU, GNI DAt 318. perme, boris 2004 Placilo? Stokrat boglonaj! Pritrkovalci iz Smlednika. V: Vikend magazin, 630: 14-15. pisk, Marjeta 2012 Kontekst v raziskavah ljudske pesemske tradicije - obmocje Goriških brd (doktorska disertacija). Nova Gorica: [M. Pisk], 2012. planinc, peter 1984 Pismo iz arhiva PKSB. Arhiv GNI ZRC SAZU (duplikat). price, percival 1983 bells and Man. Oxford: Oxford University Press. 2007 Bell. timbre and tuning. V: Macy, Laura (ur.). Grove Music Online. Oxford: Oxford University Press. http://www.grovemusic. com.nukweb.nuk.uni-lj.si, 13. 5. 2008. Radman, zdravko 1988 simbol, stvarnost i stvaralaštvo. Ogled o percepciji. Zagreb: hrvatsko filozofsko društvo. Ramovš, Mirko 1968 Pritrkavanje - ljudska umetnost. V: Glasnik slovenskega etnološkega društva 9/2: 2-3. Ravnihar, vladimir in Anton Lovše 1932 Slovenskim pritrkovalcem. V: Uciteljski tovariš 37: 3. Rheinbrohl 2006 Zvocni zapis pogovora s pritrkovalci iz Rheinbrohla. Arhiv GNI ZRC SAZU, Rheinbrohl, 9. 4. 2006, Rheinland (Nem.). Rice, Timothy 2007 transmission. V: Macy, Laura (ur.). Grove Music Online. Oxford: Oxford University Press. http://www.oxfordmusiconline.com. nukweb.nuk.uni.lj.si/subscriber/article/ grove/music/46823, 1. 12. 2008. Sešek, Alojz 1988 Zvocni zapis pogovora z Antonom Seškom. Arhiv GNI ZRC SAZU, GNI t 1539. Skroza, neven 2008 O puckom crkvenom pjevanju i obicajima na otoku Prvicu u mjestu šepurina. V: Pjevana baština - Pucko crkveno pjevanje u Šibenskoj biskupiji. Župa Uznesenja Marijina - Prvic Šepurina. šibenik: hrvatska kulturna udruga Pjevana baština: 73­136. SSKJ 1997 slovar slovenskega knjižnega jezika, elektronska izdaja. Ljubljana: DZS. Stabej, jože 1965 staro božjepotništvo slovencev v Porenje. Ljubljana: SAZU. Strajnar, julijan 1985 Pritrkavanje. Ljubljana: helidon, Maribor: Obzorja. 1991 Odsev pritrkavanja v Gallusovih delih. V: Gallus in mi. slovenski glasbeni dnevi. Ljubljana: Festival: 96-103. Šivic, urša 2003 Ljudska pesem, glasba in ples v šmarski okolici. V: šalej, Matjaž in Emil šterbenk (ur.). Šmartno ob Paki. Velenje: Erico, Inštitut za ekološke raziskave: 161-189. 2010 Slovenian Part Singing. A Myth or Reality. V: tsurtsumia, Rusudan in Joseph Jordania (ur.). Proceedings / The fourth International symposium on traditional Polyphony, 15-19 September 2008 tbilisi, Georgia. tbilisi: State Conservatoire. International Research Center for traditional Polyphony of tbilisi Vano Sarajishvili, 2010: 50-65. Štakul, peter 2007 Zvocni zapis pogovora s Petrom štakulom. Arhiv GNI ZRC SAZU, Gorica, 27. 12. 2006, Prim. (Italija). Švent, Rozina 1992 Publicisticna dejavnost slovenske emigracije po drugi svetovni vojni. Ljubljana: Filozofska fakulteta, Univerza v Ljubljani. Tagg, philipp s. a. hocket. Entry for The Continuum Encyclopedia of Popular Music of the World. V: Philip Tagg Home Online Texts. http://www.tagg.org/articles/epmow/hocket.html, 23. 10. 2012. Tavzes, Miloš, gregor Adlešic, borut Mavric, janez prešern, boris Košir (ur.) 2002 Veliki slovar tujk. Ljubljana: Cankarjeva založba. Thurston, herbert 1907 Bells. V: The Catholic encyclopedia. Vol. 2. New York: Robert Appleton Company. http://www.newadvent.org/cathen/02418b.htm, 23. 10. 2012 GNI TZ IC 2 1988 Terenski zvezek, Igor Cvetko 2: 117-118. GNI TZ RH 2/1 1949 Terenski zvezek, Radoslav Hrovatin 2/1: 64. GNI TZ RH 10/3 1953 Terenski zvezek, Radoslav Hrovatin 10/3: 15-17. valvasor, janez vajkard 1689 die ehre dess Hertzogthums Crain. das ist, Wahre, gründliche, und recht eigendliche belegen- und beschaffenheit dieses ... Römisch-Keyserlichen herrlichen erblandes, 2. knjiga. Laybach: zu finden bey Wolfgang Moritz Endter. vec, Tomaž 2007 teorija socialne identitete in samokategorizacije. V: Psihološka obzorja 16/1: 75-89. vitale Wayne 1990 Kotekan. The technique of Interlocking Parts in Balinese Music. V: balungan 4/2: 2-15. vodopivec, nina 2001 Sem delavka, mati in gospodinja. V: etnolog 11/62: 69-90. vovk, Andrej 1983 Porocilo o okrogli mizi iz arhiva PKSB. Arhiv GNI ZRC SAZU (duplikat). zadnikar, jaka 1977 slovenski pritrkovalec (rokopis). Jezersko. Žganec, vinko 1950 Narodne popijevke Hrvatskog Zagorja: Napjevi. Zagreb: JAZU. 1971 Narodne popijevke hrvatskog Zagorja. Etnomuzikološka studija. V: Zbornik za narodni život i obicaje južnih slavena, knjiga 44. Zagreb: Jugoslavenska akademija znanosti i umjetnosti. Žman 2006 Zvocni zapis pogovora s pritrkovalci iz žmana. Arhiv GNI ZRC SAZU. žman, 1. 11. 2006, Zadrska pokrajina (hrv.) Seznam notografij naslov (kraj bivanja pritrkovalcev) Kraj in datum snemanja/vir V dva (Smlednik) Smlednik, 28. 3. 2008, Gor. Zahvalna viža Zadnikar 1977: 37 Petka (Cerkvenjak) Cerkvenjak, 20. 1. 2008, štaj. Radecki (Podutik) Dolsko, 14. 5. 2007, Gor. Vrzdenška (Vrzdenec) Vrzdenec, 6. 6. 2007, Notr. Goveja (Breznica) Ajdovšcina, 28. 5. 2006, Prim. en hribcek bom kupil (Lesce) Lesce, 8. 1. 2006, Gor. Oberštajriš (Zalog) Slap pri Vipavi, 7. 5. 2006, Prim. Tekmovalna 2 Mehle 2003: 50 Mijavka (Vrzdenec) Vrzdenec, 6. 6. 2007, Notr. Jernej 1 (Mackolje) Mackolje, 16. 4. 2006, Prim. (Italija) Pritrkovalska viža (Brdo pri Lukovici) Vuhred, 12. 5. 2007, Kor. Petka (šentjanž) Brezje, 4. 9. 2008, Gor. V tri (Smlednik) Smlednik, 24. 3. 2008, Gor. Škofova (Brezje) Brezje, 4. 9. 2008, Gor. Una (Budanje) Ajdovšcina, 28. 5. 2006, Prim. dost mam (Lesce) Lesce, 8. 1. 2006, Gor. Štirka z deljenim gostenjem (šentvid pri Sticni) Višnja gora, 4. 9. 2005, Dol. Tri štirke Mehle 2003: 60 Velki mali (Cerkvenjak) Cerkvenjak, 20. 1. 2008, štaj. Pritrkovalska viža (Bele vode) Gerald, Alojz, arhiv GNI Pritrkovalska viža (Vuhred) Vuhred, 12. 5. 2007, Kor. Marko skace (Libelice) Vuhred, 12. 5. 2007, Kor. Tri, tri (Destrnik) Destrnik, 25. 12. 2007, štaj. Novomeška trojka (šentvid pri Sticni) Ajdovšcina, 28. 5. 2006, Prim. V dva (Moste) Moste, 7. 9. 2005, Gor. Tri štirke (šentvid pri Sticni) Mehle 2003: 60 147 Navadna u pet (Smlednik) Smlednik, 24. 3. 2008, Gor. sedem (Višnja gora) Višnja gora, 4. 9. 2005, Dol. Šestica (Vrzdenec) Vrzdenec, 6. 6. 2007, Notr. V pet (Dolsko) Slap pri Vipavi, 7. 5. 2006, Prim. 157-ka (Budanje) Ajdovšcina, 28. 5. 2006, Prim. devetka (Dornberk) Slap pri Vipavi, 7. 5. 2006, Prim. Škofova pocasna (Srednja vas v Bohinju) Višnja gora, 4. 9. 2005, Dol. Šest naokrog (Mengeš) Višnja gora, 4. 9. 2005, Dol. Potresavka (Vrh Sveti trije Kralji) Višnja gora, 4. 9. 2005, Dol. U pet na štiri dva pa dva (Smlednik) Smlednik, 24. 3. 2008, Gor. V sedem (Moste) Moste, 7. 9. 2007, Gor. Leški zvonovi (Lesce) Lesce, 8. 1. 2006, Gor. ena mešana z ustavljanjem (Smlednik) Smlednik, 24. 3. 2008, Gor. U tri z ustavljanjem (Smlednik) Smlednik, 24. 3. 2008, Gor. Tri petke s taktom (Slap pri Vipavi) Ajdovšcina, 28. 5. 2006, Prim. Opus (Primskovo) Višnja gora, 4. 9. 2005, Dol. Vencek (šmarje pri Jelšah) Rogatec, 10. 6. 2006, štaj. Filharmonija (šentvid pri Sticni) Mehle Jože, rokopis Pritrkovalska viža (Frenz) Döring 1988: 102 stille Nacht (Seelscheid) Döring 1988: 132 Pritrkovalska viža (Erkelenz) Döring 1988: 119 Pritrkovalska viža (Weeze) Döring 1988: 122 der durcheinander (Dersdorf) Dersdorf, 8. 4. 2007, Porenje (Nemcija) ed de Wwaldebbe Jemeen (Dersdorf) Dersdorf, 8. 4. 2007, Porenje (Nemcija) steigenrhythmus (Dersdorf) Dersdorf, 8. 4. 2007, Porenje (Nemcija) sebbe, sebbe, saau (Bornheim) Bornheim, 8. 4. 2007, Porenje (Nem-cija) Werners Melodie (Bornheim) Bornheim, 8. 4. 2006, Porenje (Nemcija) aus seechtem (Bornheim) Bornheim, 8. 4. 2006, Porenje (Nemcija) die Grosse bemm (Rheinbrohl) Rheinbrohl, 9. 4. 2006, Porenje (Nemcija) Pritrkovalska viža (tuhelj) žganec 1950: 431 Pritrkovalska viža (Vis) Cvetko 1986: 135 Pritrkovalska viža (Donje Jelenje) Donje Jelenje, 29. 10. 2006, Primorsko­goranska regija (hrvaška) dva, jedan (Kukuljanovo) Kukuljanovo, 4. 10. 2006, Primorsko­goranska regija (hrvaška) dva, dva, dva (Kukuljanovo) Kukuljanovo, 4. 10. 2006, Primorsko­goranska regija (hrvaška) Pritrkovalska viža (Sali) Sali, 31. 10. 2006, Zadrska regija (hr­vaška) Pritrkovalska viža (žman) žman, 1. 11. 2006, Zadrska regija (hrvaška) Seznam fotografij Št. naslov vir Stran 1. Pritrkavanje na granatne tulce v Gocah Arhiv GNI; Goce, 26. 11. 1976, Prim. (foto: Mirko Ramovš) 16 2. Zvonik na preslico v šmarjah pri Sežani Arhiv GNI; šmarje pri Sežani, 31. 3. 2006, Prim. (foto: Mojca Kovacic) 18 3. Podoba kralja Davida, ki igra na cimbale (Anglija, 1310) © British Library 19 4. Maro in Baro v dubrovniškem muzeju © Dubravacki muzeji 20 5. Zakljucni bakrorez v 5. knjigi Slave vojvodine Kranjske Slava vojvodine Kranjske, 1889 23 6. Leteci zvon Arhiv GNI; Ravanca, 15. 8. 2007, Rez., Italija (foto: Urša šivic) 26 7. Namestitev vzvoda pri visoki poziciji zvonov Arhiv GNI; Zasavska Sveta gora, 8. 6. 2008, Gor. (foto: Mojca Kovacic) 28 8. Podloženi kembelj Arhiv GNI; Podutana, 15. 8. 2008, Ben., Italija(foto: Urša šivic) 19 9. Dodani kembelj Arhiv GNI; Velike Cešnjice, 8. 7. 2008, Dol. (foto: Mojca Kovacic) 31 10. Pritrkavanje na štiri zvonove Arhiv GNI; Velike Cešnjice, 8. 7. 2008, Dol. (foto: Mojca Kovacic) 31 11. Namestitev vzvodov pri vodo­ravni postavitvi zvonov Arhiv GNI; Zasavska Sveta gora, 8. 6. 2008, Gor. (foto: Mojca Kovacic) 32 12. Pedala Arhiv GNI; Velike Cešnjice, 8. 7. 2008, Dol. (foto: Mojca Kovacic) 33 13. Pritrkavanje na miniaturne zvonove Arhiv GNI; Vuhred, 12. 5. 2007, Kor. (foto: Mojca Kovacic) 57 14. Raglja Arhiv GNI; Mackolje, 16. 4. 2006, Prim., Italija (foto: Mojca Kovacic) 61 151 15. Deset zapovedi za pritrkovalce Arhiv GNI; Brezje, 9. 9. 2008, Gor. (foto: Mojca Kovacic) 64 16. Pritrkovalska izkaznica Arhiv GNI; Arhiv Pritrkovalskega krožka slovenskih bogoslovcev 67 17. Vaje na uglašene kovinske cevi Arhiv GNI; Zasavska Sveta gora, 22. 7. 2005, Gor. (foto: Mojca Ko­vacic) 69 18. Pritrkovalsko tekmovanje v Ljubljani, leta 1932 ©NUK 70 19. Pritrkavanje ob glasbenem zapisu Arhiv GNI; Brezje, 9. 9. 2008, Gor. (foto: Mojca Kovacic) 75 20. Zapis pritrkovalske viže na lesene palice Arhiv GNI; Destrnik, 25. 12. 2007, štaj. (foto: Mojca Kovacic) 81 21. Pritrkovalka Arhiv GNI; Brezje, 9. 9. 2008, Gor. (foto: Mojca Kovacic) 89 22. Igranje na zvonove preko kla­viature Arhiv GNI; Chiari, 29. 4. 2007, Lombardija, Italija, (foto: Mojca Kovacic) 97 23. Ruski nacin pritrkavanja Moskva, samostan Danilov, 2011 (foto: hieromonk Andronik Phale­ichik) 99 24. Melodicar iz Rheinbrohla Arhiv GNI; Rheinbrohl, 9. 4. 2007, Porenje, Nemcija (foto: Mojca Kovacic) 111 25. Luncijanje na Dugem otoku Arhiv GNI; žman, 1. 11. 2006, Za­darska regija, hrvaška (foto: Mojca Kovacic) 118 Stvarno in imensko kazalo A alikvotni, delni toni, 14 apotropejski, 58 avtomatizacija, 15, 20, 21, 30, 105 B Bammschlagen, der, 105, 107, 120 Beiern, das, 94, 97, 98, 100, 101, 105, 106, 120 Bela krajina, 13, 68 Benecija, 13, 123 C carillon, 96, 97, 133 cerkvena glasba, 16, 57, 60, 61, 70, 72 cerkveni prazniki, 12, 58, 59, 60, 82, 83, 114­117, 119, 120, 121 cimbale, 19, 20, 96, 114 D Dolenjska, 13, 27, 31, 53, 68, 87 E elektrifikacija, 69 Evropa, 7, 8, 15, 19, 21, 95-98, 101, 125 F funkcija, 29, 56-58, 61, 63, 74, 81, 119 apotropejska, 58 glasbena, 58, 61 obredna, 56, 58, 124 performativna, 8, 56, 57, 124 signalizacijska, 61 G glasba ljudska, 7, 24, 56-58, 61, 62, 65, 75, 85, 87, 98 popularna, 65 umetna, 61, 65, 72 Glasbenonarodopisni inštitut (GNI), 9, 12, 22, 24, 67, 71, 77, 79, 81, 95 glockenspiel, 96 godcevstvo, 24, 57, 85, 86 godec, 13, 22, 24, 61, 77, 85, 94, 113 godka, 85 Gorenjska, 12, 13, 27, 54, 67, 68, 94 gostenje, 34-45, 47, 53, 54, 70, 77, 79, 80, 83, 101, 102, 113, 116 Gregor XIII, papež, 19 h hrvaška, 21, 92, 94, 97, 99, 113-115, 118-121 J jacquemarts, 20 Janez Pavel II, papež, 15 K kampananje, 84, 101, 102, 103, 104, 107, 108, 109 kariljon. Glejte carillon kembelj, 7, 12, 14, 16, 20, 21, 26-33, 46, 64, 72, 89, 96, 100, 105, 107, 108, 110, 111, 114, 115, 117, 119, 120 dodatni, 31 leteci, 15 padajoci, 16 pregibni, 15, 83, 89 kladivo, 7, 12, 18-21, 23, 26, 28-30, 35, 39, 60, 67, 79, 82, 83, 96, 98, 100, 105, 117, 153 119, 120 klaviatura, 21, 95-97, 100, 105, 119, 120 kolavdator, 15, 16, 24, 27, 30, 71 Koroška, 13, 29, 121 kršcanstvo, 18, 19, 60, 69, 96 L liturgija, liturgicno, 19, 59, 60, 66, 72 ljudska kultura, 59, 104 lovljenje kemblja, 27, 46, 64, 107, 111 luncijanje, 94, 96, 115, 117-121 M melodicar, 36, 111 melodicna predloga, 36-38, 102, 107, 118 melodicno strukturirane viže, 100, 102 melodicna zvonova, die Melodieglocken, 110 melodicno naznanjanje ure, 21 Mercina, Ivan, 12, 14-17, 23, 24, 63-66, 68-70, 76, 77, 81, 94 N nadnaravno, 18, 58 Nemcija, 14, 21, 92, 97-105, 116, 119-121 nollare, 19, 98 notacija, sistemi, 53, 72, 75-79, 81, 105 notni sistem, zapis, 35, 47, 62, 64, 67, 72, 75, 76, 78-82, 105, 109, 113 Notranjska, 13 O okrogle mize, 57, 62, 65-68, 72 P performativnost, 56, 57, 63 Porabje, 13 pravoslavna vera, cerkev, 21, 60, 97, 98, 101 Primorska, 13, 27, 40, 67, 68 pritrkovalka, 14, 83, 86, 87, 89 pritrkovalska srecanja,8, 37, 44, 57, 59, 60, 62, 65-69, 71-73, 85, 89, 105, 119, 120 pritrkovalska tekmovanja, 8, 37, 44, 57, 59, 60, 62, 63, 65-73, 93, 119, 120 pritrkovalske šole, 43, 62, 63, 65, 66, 69, 73, 119, 124 protestantizem, 104 pulsare, 19, 20, 23 R Rezija, 13 ritual, ritualno, 43, 56, 59 S Sabinijan, papež, 19 signalizacija, signal, 19, 21, 60, 61, 71 slavljenje, 94, 97, 114, 120 š štajerska, 13, 16, 22, 29, 36, 40, 59, 67, 68, 114, 123 t tehnika sinhronizacije, 31-33, 70, 100, 102, 105, 121 terenska izkušnja, 98, 113 terenski posnetki, 24 terenski zvezki, 77 terensko raziskovanje, 12, 85, 98 tonsko slikanje, 22 tradicija, 7, 8, 18, 21, 22, 26, 31-33, 53, 56, 58, 59, 62-66, 68, 72, 74-76, 85-87, 92, 97, 98, 100, 101, 103, 104, 106, 107, 109, 110, 114, 115, 119-121, 123 U uglasitev, harmonicna, 17 uglasitev, melodicna, 16, 77 V vojna, druga svetovna, 15, 30, 60, 62, 70, 87 vojna, prva svetovna, 16, 31, 70, 71 vojna odškodnina, 15, 16 vojni odvzem, 15, 31 vzvodi, 28, 31-33, 83, 89, 96, 100, 105-108, 110, 117, 119, 120 Z zvon bronasti, 15, 70 jekleni, 15 železni, 29, 31 zvoncki, 18, 60 zvonik, 7, 8, 14, 15, 16, 18- 22, 26, 28-31, 33, 34, 39, 57-60, 64, 67, 69, 70, 73, 82, 83, 96, 97, 100, 107-110, 118, 119, 121 zvonilo, 8, 14, 15, 17, 20, 21, 35, 37, 38, 53, 73, 76, 87, 118, 119, 123 zvonolivar, 14, 15, 121 zvonolivarna, 14, 70 zvonolivarstvo, 17, 69 zvonoslovec, 20, 24 zvonoslovje, 17, 66, 67, 98 Knjiga je znanstveno cvrsto utemeljena študija pri­trkavanja, pomembnega fenomena slovenske tra­dicijske kulture, in kot taka doprinos k njegovemu ohranjanju in objektivni umestitvi v družbeno in kulturno krajino Slovenije in širše evropske regije. Z argumentiranimi interpretacijami terenskih raziskav, ki se naslanjajo na relevantno literaturo, in s pozor­nostjo, ki jo je avtorica posvetila do sedaj neproble­matiziranim in nezadostno obravnavanim aspektom odnosa glasbene strukture, izvedbe in glasbenikov, je avtorica s tem delom veliko doprinesla k sloven-ski in širši evropski etnomuzikologiji. izr. prof. dr. Naila Ceribašic Monografija na znanstveni nacin obravnava glasbeni del in kontekstualni vidik pritrkavanja in prihaja do doslej neznanih ugotovitev. S svojo izvirnostjo predstavlja velik doprinos k slovenski etnomuzi­kologiji, pa tudi k samemu narodopisju, kulturni antropologiji, zgodovini, sociologiji slovenske ver­nosti ... Njena velika prednost in aktualnost je v tem, da temelji na spoznanjih s terena in jih združuje s sodobnimi znanstvenimi teorijami. prof. dr. Edvard Kovac 20 € ISSN 2232-3791 http://zalozba.zrc-sazu.si