Treba se je odločiti_FINAL.indd 1 Treba se je odločiti_FINAL.indd 1 13. 12. 2024 10:26:46 13. 12. 2024 10:26:46 Acta comparativistica Slovenica 8 Slika na naslovnici: Lado Kralj s knjigo Das grüne Gesicht (Zeleni obraz) Gustava Meyrinka Oddelek za primerjalno književnost in literarno teorijo Filozofska fakulteta, Univerza v Ljubljani Treba se je odločiti_FINAL.indd 2 Treba se je odločiti_FINAL.indd 2 13. 12. 2024 10:26:46 13. 12. 2024 10:26:46 Lado Kralj TREBA SE JE ODLOČITI Kratki spisi o dramatiki in gledališču Ljubljana 2024 Treba se je odločiti_FINAL.indd 3 Treba se je odločiti_FINAL.indd 3 13. 12. 2024 10:26:46 13. 12. 2024 10:26:46 LADO KRALJ TREBA SE JE ODLOČITI Kratki spisi o dramatiki in gledališču Acta comparativistica Slovenica, št. 8 ISSN2335-3376 (tiskana zbirka) / ISSN 2738-4780 (elektronska zbirka) Uredil: Igor Žunkovič V sodelovanju z: Ivona Andres, Katra Bergant, Lea Cafuta Maček, Maja Günther, Filip Hudej, Maruša Jaklič, Urška Kovač, Ana Medvešček, Matevž Rems, Tajda Liplin Šerbetar, Tone Smolej, Anja Tomažič, Julijana Zupanič Ostali avtorji: Tone Smolej, Tomaž Toporišič, Igor Žunkovič Recenzentki: Vanesa Matajc, Florence Gacoin-Marks Prelom in oblikovanje: Aleš Cimprič Jezikovni pregled: Špelca Mrvar Založila: Založba Univerze v Ljubljani Za založbo: Gregor Majdič, rektor Univerze v Ljubljani Izdala: Znanstvena založba Filozofske fakultete Univerze v Ljubljani Za izdajatelja: Mojca Schlamberger Brezar, dekanja Filozofske fakultete Prva izdaja, prvi natis Naklada: 150 izvodov Tisk: Birografika Bori, d. o. o. Ljubljana 2024 To delo je ponujeno pod licenco Creative Commons Priznanje avtorstva-Deljenje pod enakimi pogoji 4.0 Mednarodna licenca (izjema so fotografije). / This work is licensed under a Creative Commons Attribution-ShareAlike 4.0 International License (except photographs). Prva e-izdaja. Publikacija je v digitalni obliki prosto dostopna na https://ebooks.uni-lj.si DOI: 10.4312/9789612974862 Kataložna zapisa o publikaciji (CIP) pripravili v Narodni in univerzitetni knjižnici v Ljubljani Tiskana knjiga COBISS.SI-ID=217933571 ISBN 978-961-297-483-1 E-knjiga COBISS.SI-ID 218027779 ISBN 978-961-297-486-2 (PDF) Treba se je odločiti_FINAL.indd 4 Treba se je odločiti_FINAL.indd 4 13. 12. 2024 10:26:46 13. 12. 2024 10:26:46 Kazalo 7 Igor Žunkovič: Kraljeva gledališka poetika: beseda k izboru njegovih kratkih spisov 15 Tone Smolej: Lado Kralj, med gledališčem in komparativistiko 27 Tomaž Toporiščič: Lado Kralj, reformator gledališke teorije in prakse KRITIKE 47 Jezni mladeniči 50 Mire Štefanac: Včeraj popoldne, Prva letošnja uprizoritev Mestnega gledališča v Ljubljani 52 Jean-Paul Sartre: Zaprti v Altoni 54 Birozavri 57 Za narodov blagor 66 Miha Remec: Delavnica oblakov 75 Ivan Cankar: Hlapci, SLG Celje 79 Švejk v drugi svetovni vojni KRITIKE SEZON, POROČILA S FESTIVALOV 85 Mednarodni festival študentskih gledališč v Zagrebu: Zapiski 93 Kaj je resnica 103 Mestno gledališče ljubljansko v sezoni 1968–1969 115 Sterijino pozorje 1972 122 Meddobje, še en pogled na Sterijino pozorje 1973 KRATKI TEKSTI 131 Dolina neštetih radosti 139 Umetniško vodenje gledališč: »Vroča tema« z letošnjega 12. goriškega srečanja malih odrov 147 Prevajanje za gledališče 151 Hipijevsko, čutno, razpuščeno 154 Dekadenca? 157 Hommage à Ristić 161 Prepričljiva podoba ali zvestoba tekstu Treba se je odločiti_FINAL.indd 5 Treba se je odločiti_FINAL.indd 5 13. 12. 2024 10:26:46 13. 12. 2024 10:26:46 GLEDALIŠKI LISTI 169 O Marionetah 174 O Lizistrati 176 Gledališče akcije, gledališče magije 185 Tennessee Williams: Stekleni zverinjak 190 O profesorju Klepcu 192 Milo za drago 194 Italijanski Brecht 197 Moralizem na odru – da ali ne? 199 Zlata čeveljčka 204 Troilus in Kresida 207 Peter Turrini 209 O Bernhardu, višavah in miru 211 Gospa iz Dubuqua 212 Joe Orton, teatrski »poète maudit« 216 Pohujšanje 223 Tekst, igralec, srednja Evropa, smrt 225 Tragična zgodba o Hamletu, princu danskem 229 Restavracijska komedija 233 Dramska biografija o pesniku, nihilistu, požrešnem uživalcu življenja 236 Glejte, česar nočete videti 241 Psychopatia sexualis 245 Zakon kot etični problem 252 Ali so te osebe izmišljene ali realne 259 Repertoar SNG Drame Ljubljana v času umetniškega vodenja Lada Kralja 263 Seznam predavanj Lada Kralja na Filozofski fakulteti (1971–1979 in 1986–2009) 266 Seznam predavanj Lada Kralja na Univerzi na Dunaju (2006–2007) Treba se je odločiti_FINAL.indd 6 Treba se je odločiti_FINAL.indd 6 13. 12. 2024 10:26:46 13. 12. 2024 10:26:46 IGOR ŽUNKOVIČ Kraljeva gledališka poetika: beseda k izboru njegovih kratkih spisov1 Monografija izbranih, urejenih in posodobljenih besedil Lada Kralja je plod prizadevanja Oddelka za primerjalno književnost, da osvetli delo enega najpomembnejših gledališčnikov dvajsetega stoletja na Sloven-skem in dolgoletnega profesorja na Oddelku za primerjalno književnost in literarno teorijo. Uvršča se namreč v zbirko Acta comparativistica Slo-venica, kjer sta nazadnje izšli knjiga zbranih spisov Evalda Korena Od Antigone do Zolaja in zbirka komparativističnih razprav Katarine Bogataj Gradišnik Rahločutno in grozljivo, ki ju je uredila Seta Knop. Knjigi predstavljata pregled znanstvenih in strokovnih razprav, ki osvetljujejo raziskovanje posameznih osebnosti slovenske komparativis-tike, katerih pomembno delo še ni bilo zbrano in celovito urejeno ter ob-javljeno v knjižni obliki. Od tega se tretja knjiga v tem obdobju, sicer pa osma v zbirki po nečem razlikuje od drugih: Lado Kralj je namreč svoje komparativistične razprave izdal kmalu po upokojitvi, in sicer v knjigi Primerjalni članki leta 2006, ki je izšla v zbirki Razprave Filozofske fakulte-te. Obenem je posebnost še nek drug vidik: pomembno delo je Lado Kralj opravil zunaj univerzitetnih okvirjev, in sicer najprej kot »gledališki člo-vek par excellence«2 ter v zadnjih desetletjih kot pisatelj. Tu zbrani teksti zato niso znanstvena besedila, temveč kritiški, strokovni in poljudni spi-si, namenjeni širši javnosti, in zadevajo probleme, ki presegajo ozka lite-rarnoteoretična in literarnozgodovinska vprašanja. Čeprav ga danes širša javnost najbolj pozna kot s kresnikom nagra-jenega romanopisca, je bil njegov vpliv na slovensko kulturno kraji-no najbrž največji na področju gledališkega ustvarjanja v najširšem 1 Razprava je rezultat raziskovalnega programa P6-0265 Medkulturne literarnovedne štu- dije, ki ga financira Javna agencija za znanstvenoraziskovalno in inovacijsko dejavnost Republike Slovenije (ARIS). 2 »Nagrada in priznanje Vladimirja Kralja 2020«; https://www.dgkts.si/news/nagrada- -in-priznanje-vladimirja-kralja-2020. — 7 — Treba se je odločiti_FINAL.indd 7 Treba se je odločiti_FINAL.indd 7 13. 12. 2024 10:26:46 13. 12. 2024 10:26:46 IGOR ŽUNKOVIČ smislu, in sicer od umetniškega vodenja gledališč do vpeljave novih vrst gledaliških ter uprizoritvenih praks. Toda prav zabeleženo obdob-je formiranja tega izjemnega kritiškega, ustvarjalnega, prevajalskega, organizacijskega in teoretskega potenciala mlajšim generacijam ostaja skoraj povsem nedostopno, in sicer ne le zato, ker gre za težko ali docela nedostopna besedila. Značilnost Lada Kralja kot osebe je bila načelnost, zaradi katere ne le da ni rad govoril o izjemnem pomenu lastnega dela v šestdesetih, sedemdesetih in osemdesetih letih preteklega stoletja v slovenski gledališki krajini, temveč tudi nikdar ni prehajal določenih meja vlog, ki jih je v življenju odigral, čeprav je menil, da so mu gleda-liške izkušnje med službo profesorja koristile prav tako kot profesorske izkušnje med umetniškim vodenjem Drame. Kot študent je pisal gleda-liške kritike, nekaj celo v obdobju asistenture na AGRFT (1967–1969), a jih je prenehal pisati, ko je soustanovil najprej Glej (1970) in potem Pekarno (1971). Takrat je delal kot režiser in dramaturg in s tem delom je delno nadaljeval še, ko je v sedemdesetih postal asistent na Filozofski fakulteti. Ko je nato leta 1978 zapustil Filozofsko fakulteto, da bi postal vodja programskega sektorja v SNG Drama Ljubljana, je prekinil svoje znanstveno delo, vrnitev na fakulteto z nastopom profesorske službe (1987) pa je pomenila odpoved vsakršni teatrski in kritiški dejavnosti, le sporadično je še prevajal in pisal prispevke za gledališke liste. Ta od-nos do dela je mogoče pojasniti, upoštevajoč enega od intervjujev ob izi du njegovega proznega prvenca, ko je na vprašanje, zakaj se ni od-ločil za pisanje dramatike, odgovoril, da bi se mu to zdelo neprimerna, celo »incestna situacija«.3 Nehotena posledica tega je, da njegovi učenci o tem, kaj je počel kot vodja gledališč, kot dramaturg, režiser ali prevajalec ter ne nazadnje kot Schechnerjev asistent, od njega pravzaprav nismo izvedeli prav ve-liko, le posamezne spomine in anekdote. Tu je torej mogoče najti tudi odgovor na vprašanje, zakaj svojih kritiških, interpretativnih in drugih kratkih spisov ni izdal v knjižni obliki, kakor je izdal na primer svoje komparativistične razprave. A vsak, ki bo prebral pričujočo monografi-jo, bo bržkone lahko potrdil domnevo, ki sva si jo s Tonetom Smolejem zastavila ob prvih razmislekih o urejanju knjige Kraljevih krajših spi-sov – da gre morda celo za najzanimivejši in najbolj oseben del njego-vega pisanja, v katerem ga je v resnici mogoče najbolje spoznati. To so 3 »Lado Kralj, dobitnik nagrade fabula: Mogoče sem bolj ‘začasni delavec na področju pisateljstva‘« [intervju], Književni listi, Delo, 19. 4. 2011; https://old.delo.si/kultura/ knjizevni-listi/lado-kralj-dobitnik-nagrade-fabula-mogoce-sem-bolj-zacasni-delavec- -na-podrocju-pisateljstva.html. — 8 — Treba se je odločiti_FINAL.indd 8 Treba se je odločiti_FINAL.indd 8 13. 12. 2024 10:26:46 13. 12. 2024 10:26:46 KRALJEVA GLEDALIŠKA POETIKA: BESEDA K IZBORU NJEGOVIH KRATKIH SPISOV namreč besedila, napisana v zanj značilnem, rahlo humornem in zelo pronicljivem jeziku, ki se ne omejuje z zakonitostmi toge forme znan-stvenih člankov in pusti kritični misli več svobode. Tudi naslov knjige – Treba se je odločiti – namiguje na to svobodo, ki s seboj prinaša določeno odgovornost. Kralj je sintagmo uporabil v eni od prvih kritik, prevzel pa jo je po knjigi Janeza Janžekoviča: Smisel življenja. Že njegovo najzgodnejše besedilo o Jeznih mladeničih Johna Osborna, ki ga je pri enaindvajsetih letih objavil v Tribuni, priča o dobrem pozna-vanju teoretične podlage razumevanja sodobne dramatike, predvsem pa o živem zanimanju za aktualno dramatiko, ki zadeva aktualno družbo, v kateri išče značilne, strukturne, bistvene, provokativne – kasneje bi rekel ritualne – momente. Vseh osem kritiških besedil, ki jih tukaj objavljamo in jih je Kralj objavil med letoma 1959 in 1968, priča prav o teh značilnos-tih njegovega pisanja. To niso kritike uprizoritev, kakor so bile sicer v navadi ali kakor bi danes opredelili kritiški žanr. Teksti so sicer kritični, a so mnogo bolj kot konkretne predstave – ocene igre in postavitve so v njih bolj izjema kot pravilo – v središču njihovega zanimanja dramska besedila. Avtor jih secira in interpretira natančno in duhovito, kritično pa zareže z ostrino, ki ne pozna dvoma, na primer v kritiki drame Včeraj popoldne, kjer zapiše: »Motiv je torej dober in vsega odobravanja vreden. Drama pa je slaba.« V kritiških zapisih, objavljenih v tej knjigi, je mogoče prepoznati Kraljevo ljubezen do dramatike, a je obenem treba izpostaviti še dru-go značilnost njegovega kritiškega pisanja, to je neprizanesljivost do » pietetne«4 obravnave dramskih besedil. Kolikor se opredeljuje do režijskih in igralskih prijemov, so ocene zmeraj nenaklonjene uprizo-ritvam, ki klasičnih besedil ne prilagajajo sodobnim družbenim raz-meram, obratno pa naklonjene tudi bistvenim spremembam besedil, ki uspešno izpostavljajo ost aktualne družbene problematike. To težnjo je zaznati v njegovih kritikah iz šestdesetih let, še preden se je podal k Richardu Schechnerju v ZDA, kasneje pa jo je pod vplivom Jerzyja Grotowskega še radikaliziral, na primer v uprizoritvi Potohodca Daneta Zajca v Pekarni leta 1972. Kralj pravi, da se je z bivanja v ZDA vrnil »precej spremenjen, milo rečeno«5 in zdi se, da se je izostril njegov fokus na ritualno razsežnost gle-dališča, toda ne kot prelom s prejšnjimi prizadevanji, temveč kot njihova razjasnitev, ki ji je zdaj našel tudi teoretični in terminološki okvir – to je tretja značilnost njegovega kritiškega pisanja o dramatiki in gledališču. 4 Lado Kralj, »Birozavri«, Tribuna, 14/25 (1964), 6–7. 5 Lado Kralj, »Hipijevsko, čutno, razpuščeno«, v 20 let EG Glej (Ljubljana, 1990), 6–8. — 9 — Treba se je odločiti_FINAL.indd 9 Treba se je odločiti_FINAL.indd 9 13. 12. 2024 10:26:46 13. 12. 2024 10:26:46 IGOR ŽUNKOVIČ S tem je lahko ozavestil in vzpostavil povsem jasen odnos do sodobnega, ne le slovenskega in jugoslovanskega, temveč kar evropskega gledališča. To je mogoče posebej dobro videti v treh njegovih kritikah gledaliških fes tivalov, in sicer dveh s Sterijevega pozorja in enega zapisa o festiva-lu študentskih gledališč v Zagrebu. Česar v oceni zagrebškega festivala (1964) še ni mogel docela natančno izreči, saj še ni poznal ustreznega be-sedišča in se je trudil predvsem z eksistencialističnim filozofskim izraz-jem, je v obeh ocenah s Sterijevega pozorja iz let 1972 in 1973 že lahko poimenoval. Če je v prvem še govoril o »družbeni biti«,6 v drugih govori o »ritualu« in »ritualni atmosferi«.7 S svojim teatrskim delom pa tudi s prevodi je želel biti del tega no-vega, ritualnega gledališča, ki ga je bistveno soustvarjal najprej z Gle-jem in nato s Pekarno. Po tem obdobju je skoraj celotna sedemdeseta leta poučeval na Filozofski fakulteti in v tem času ni napisal prav nobenega kritiškega teksta. Za izjemi bi lahko imeli poročili s festivala Sterijevo po-zorje v letih 1972 in 1973, ki vsekakor vsebujeta tudi gledališko-kritične elemente, vendar celovito gledano pomenita predvsem oris tedanje jugo-slovanske gledališke krajine. V teh besedilih, ki sta z vidika razumeva-nja formiranja Kraljeve kritiške poetike in tudi njegovega širšega odnosa do dramatike in gledališča ključni, je ob navezovanju na Grotowskega in njegovo terminologijo mogoče prepoznati predvsem Kraljevo zavezanost novemu gledališču, in sicer bodisi na ravni potenciala dramatike bodisi v odnosu do režije. Pravzaprav je škoda, da sta to njegovi zadnji vsaj deloma gledališko--kritiški besedili – ne pa seveda zadnji kritični –, saj se v času prvega služ-bovanja na Filozofski fakulteti ukvarja predvsem z urejanjem Grumovih zbranih del, medtem ko se po odhodu v SNG Drama Ljubljana zanj prič-ne obdobje gledaliških listov. Odtlej je namreč deloma prav gotovo zaradi narave službe v Drami in deloma zaradi njegove prevajalske dejavnosti ob uprizoritvah posameznih dram pisal zlasti prispevke za gledališke liste, kasneje pa je nadaljeval svoje znanstveno delo o Slavku Grumu, zgodovini slovenske dramatike in teoriji drame. Zdi se, da so prav zapisi v gledaliških listih tista forma pisanja o gledališču in dramatiki, ki jo je Lado Kralj pisal najdlje, od prvega zapisa leta 1967 do zadnjega leta 2014, in sicer za AGRFT, SNG Dramo Maribor, SSG Trst, SLG Celje, PDG Nova Gorica, Koreodramo in največ seveda za SNG Dramo Ljubljana. Ti zapisi orišejo svojevrstno zgodovino evropske (in deloma ameriške) dramatike, obenem pa so interpretativno izjemno zanimivi, morda najbolj »Zakon 6 Lado Kralj, »Kaj je resnica?«, Problemi št. 45–48 (1966), 1136–1143. 7 Lado Kralj, »Sterijino pozorje 1972«, Naši razgledi št. 9 (1972), 261. — 10 — Treba se je odločiti_FINAL.indd 10 Treba se je odločiti_FINAL.indd 10 13. 12. 2024 10:26:46 13. 12. 2024 10:26:46 KRALJEVA GLEDALIŠKA POETIKA: BESEDA K IZBORU NJEGOVIH KRATKIH SPISOV kot etični problem«, kjer opozarja na pomen koncepta svobode za razu-mevanje Ibsenove dramatike. Iz zapisanega je mogoče skleniti, da je Lado Kralj svoje kritiške in druge zapise o dramatiki in gledališču pisal, upoštevajoč njegov lasten položaj v komunikacijski shemi, pri čemer se je izogibal konfliktu intere-sov, v katerem bi se znašel, če bi kot direktor gledališča pisal gledališke kritike ali kot profesor razprave o vodenju gledališč ter gledališki politiki. Ni pa si pustil vzeti besede o družbenih problemih in družbeni proble-matiki, v katere je gledališče vendarle zmeraj vpeto, saj je tudi differentia specifica dramatike njena namembnost uprizoritve. Upoštevajoč vsa tu zbrana besedila, ni mogoče prepoznati specifičnega vzorca, po katerem je izbiral dela, o katerih je pisal. Po eni strani je pisal o delih, ki jih je pre-vajal – na primer restavracijska komedija –, po drugi strani pa o sodobni dramatiki. Gotovo je posebno pozornost namenil delu Mileta Koruna, ki mu je bil – četudi Korun ni bil del Gleja ali Pekarne in je bil vseskozi bolj »institucionalni« režiser – naklonjen. Posebno pozornost je namenil tudi Ljubiši Ristiću, Dušanu Jovanoviću, Draganu Živadinovu in mno-gim drugim režiserjem, ki se pojavljajo v njegovih gledaliških spisih. Od dramatikov je v tem delu svojega razmišljanja največ pisal o Cankarju in Shakespearu, pa tudi o Brechtu in Ibsenu. Glede na našteta imena bi bilo mogoče sklepati, da se je zanimal za prevratno moč klasikov, še posebej za takšno moč v klasični dramatiki, ki se zdi protejska v svoji zmožnosti pronicati v živo družbeno tkivo v različnih zgodovinskih trenutkih in prostorih. A po drugi strani je pisal o obrobnežih, pa tudi prvencih in po-polnoma neznanih avtorjih, če so njihova dela (režije ali drame) vzbudila njegovo pozornost s tem, ko so prispevala h gradnji novega gledališča. Nazadnje je značilnost Kraljevega pisanja prav večplastnost mišljenja v najboljšem smislu: torej zmožnost pisanja o pomembnih in aktualnih te-mah ob sočasni refleksiji lastnega mesta in vloge v slovenski gledališki/ kulturni sceni. Tako kot so se njegove vloge spreminjale, je spreminjal tudi forme svojega pisanja, kajti vsakršna drugačna pozicija bi pomenila določeno nenačelnost, ki se je je načrtno izogibal. Toda to je bilo mogoče le na trdnih in nespremenljivih temeljnih prepričanjih o strukturi, vlogi in pomenu dramatike in gledališča. Posledica tega je raznolikost tu zbra-nih tekstov, ki pomenijo obogatitev in obenem deloma tudi pojasnitev razvoja sodobnega slovenskega gledališča in dramatike. Zbrane zapise bi bilo mogoče urediti tudi v historičnem smislu – da bi tako dobili zgodovinski pregled –, vendar se zavoljo konsistentnosti knjige in zaradi osredotočenosti na sledenje razvoju Kraljeve misli o dramatiki in gledališču nazadnje za to nisem odločil. Pričujoča knjiga je — 11 — Treba se je odločiti_FINAL.indd 11 Treba se je odločiti_FINAL.indd 11 13. 12. 2024 10:26:46 13. 12. 2024 10:26:46 IGOR ŽUNKOVIČ nabor krajših spisov, njegovih misli o dramatiki in gledališču, ki so zaradi številnosti form in zaradi časovnega razpona objav (1959–2014) raznoliki. Združuje jih osrednje tematsko središče – govorijo o gledališ ču in dra-matiki. Zato smo iz nabora izločili njegove tekste o proznih besedilih, na primer o Mefistu Klausa Manna, ki ga je tudi prevedel. Naslednji kriterij izbora je, da ne gre za strokovna in znanstvena besedila, saj je namen knji-ge osvetliti manj dostopen del njegove zapuščine, ki se bolj neposredno in praktično dotika tudi samega gledališkega dela. Tretji kriterij izbora pa je koherentnost celote, zato v knjigo nismo vključili posameznih besedil, ki znatneje odstopajo od prevladujoče forme besedil v zbirki. Tako smo na primer izločili Kraljev zapis Struktura Grumove literature v Gledališkem listu SNG Drame, ki je sicer res objavljen v gledališkem listu, a se obenem dobesedno ujema z avtorjevim prispevkom o ekspresionizmu v Literar-nem leksikonu. Prav tako smo iz zbirke izločili določena besedila, ki se sicer vsaj obrobno dotikajo dramatike, vendar jih brez sobesedila ni mo-goče zares razumeti, na primer Kraljev prispevek ob ponatisu slovenske avantgardistične revije Tank leta 1987, ob katerem se je vnela akademska razprava, ki je botrovala Kraljevemu drugemu zapisu na to temo. Oba imata smisel v okviru te razprave in ponatisu revije, česar pa seveda na tem mestu ni mogoče dovolj zvesto povzeti. Knjigo tvorijo štirje sklopi besedil. Prvi sklop so – v širšem smislu – gledališke kritike, ki jih je pisal v šestdesetih letih. Takrat in v začetku se-demdesetih je napisal tudi nekaj ocen gledaliških sezon in festivalov. Te sem zbral v drugem sklopu besedil. Tretji sklop je najbolj raznolik, saj gre za besedila, ki govorijo o gledališču, o posameznih avtorjih, režiserjih, prevajanju itn. Nekatera od teh besedil, na primer Dolina neštetih radosti, se že precej približajo formi znanstvenega članka, vendar nobeno od njih nima znanstvenega aparata in so napisana v esejističnem stilu. Zadnji, če-trti sklop knjige tvorijo Kraljevi zapisi v gledaliških listih; njihova forma je enotna, izstopa pa Pohujšanje, ki je od vseh tu zbranih tek stov tudi edi-ni opremljen z znanstvenim aparatom. Vsa besedila sem uredil ne le po omenjenih štirih sklopih, ampak tudi sukcesivno, glede na čas nastanka, tako da je z branjem mogoče dobro slediti razvoju Kraljeve kritiške, teo-retične in teatrološke misli, in sicer zlasti do leta 1973. Sedemdeseta leta pomenijo določeno zev v tem razvoju in tudi v pričujoči knjigi. To je čas, ko se je ukvarjal s Slavkom Grumom, pa tudi z ekspresionizmom in zgo-dovinsko avantgardo, o čemer je pisal v svojih znanstvenih razpravah. Besedil v uredniškem postopku nismo bistveno spreminjali, vseka-kor ne vsebinsko in slogovno, prav tako ohranjamo določene neobičajne rabe ali zapise besed, ki Kraljev jezik slogovno in včasih zgodovinsko — 12 — Treba se je odločiti_FINAL.indd 12 Treba se je odločiti_FINAL.indd 12 13. 12. 2024 10:26:46 13. 12. 2024 10:26:46 KRALJEVA GLEDALIŠKA POETIKA: BESEDA K IZBORU NJEGOVIH KRATKIH SPISOV določajo. Lektorsko smo popravili le zatipkane besede, ločila in nekatere besede, pri katerih prihaja do razlike med tedanjim in današnjim pra-vopisom, nismo pa posegali niti v vrstni red besed niti druge slogovne postopke. Taka ureditev knjige zagotavlja pregled nad razvojem Kraljeve gle-dališke poetike, upoštevajoč njeno kronologijo in žanrske značilnosti, mestoma za ceno historičnega vpogleda v razvoj evropske dramatike ali morda zgodovine uprizoritev na slovenskih odrih. Kot posebna dodatka objavljamo repertoar SNG Drame Ljubljana iz časa umetniškega vodenja Lada Kralja in seznam njegovih predavanj na Filozofski fakulteti, ki sega tudi izven horizonta zanimanja te knjige ter bralke in bralce vsebinsko napotuje k njegovim znanstvenim delom. Pri urejanju knjige so v fazi zbiranja, analize in prvega razvrščanja gradiva sodelovale študentke in študentje druge stopnje primerjalne književnosti, pobudo za tovrstno knjigo in številne koristne napotke pa dolgujem Tonetu Smoleju, zato kolofon pričujoče knjige vsebuje uredni-ški odbor, kjer so imena našteta v abecednem vrstnem redu. Knjigo zaokrožata spremni študiji Toneta Smoleja in Tomaža Topo-rišiča, ki podrobno osvetlita Kraljevo biografijo in njegov doprinos k te-atrologiji, literarni teoriji in zgodovini. Številni podatki in ocene, ki sta jih našla in izpisala, so tu objavljeni prvič in so bili tudi zaradi Kraljeve nenaklonjenosti samohvali in govoru o njegovem imenitno razburljivem življenju doslej neznani. Vsakdo pa si bo na podlagi objavljenih spisov lahko ustvaril še lastno, z ustreznimi podatki in kontekstom podprto predstavo o Ladu Kralju, gledališkem človeku. Posebej se zahvaljujem Jožici Avbelj. Njena neizčrpna energija, ki je soustvarjala gledališko sceno in pomeni enega njenih najvišjih stebrov, o kateri je pisal tudi Lado Kralj, se je prenesla na urednika knjige in omo-gočila ne le dostop do posameznih zasebnih gradiv Lada Kralja, ampak predvsem zanos in zavest o tem, da je to, kar v gledališčih in z gledališči počnemo, pomembno. Za pomoč pri iskanju virov se zahvaljujem Andreasu Golobu, Mojci Kranjc in Bojani Bajec, za transkripcijo Pohujšanja in seznam predavanj Ireni Ipavec Dobrota, za uredniške nasvete Seti Knop, za zamisel o knjigi in strokovno pomoč pri njenem urejanju pa Tonetu Smoleju, brez katere-ga te knjige ne bi bilo. — 13 — Treba se je odločiti_FINAL.indd 13 Treba se je odločiti_FINAL.indd 13 13. 12. 2024 10:26:47 13. 12. 2024 10:26:47 IGOR ŽUNKOVIČ BIBLIOGRAFIJA Kralj, Lado, »Birozavri«. Tribuna, št. 25 (1964), 6–7. Kralj, Lado, »Hipijevsko, čutno, razpuščeno«. 20 let EG Glej (Ljubljana, 1990), 6–8. Kralj, Lado, »Kaj je resnica?«. Problemi, št. 45–48 (1966), 1136–1143. Kralj, Lado, »Sterijino pozorje 1972«. Naši razgledi, št. 9 (1972), 261. »Lado Kralj, dobitnik nagrade fabula: Mogoče sem bolj ‘začasni delavec na področju pisateljstva‘« [intervju], Književni listi, Delo 19. 4. 2011. https://old.delo.si/kultura/knjizevni-listi/lado-kralj-dobitnik-na- grade-fabula-mogoce-sem-bolj-zacasni-delavec-na-podrocju-pisa- teljstva.html »Nagrada in priznanje Vladimirja Kralja 2020«. https://www.dgkts.si/ news/nagrada-in-priznanje-vladimirja-kralja-2020 — 14 — Treba se je odločiti_FINAL.indd 14 Treba se je odločiti_FINAL.indd 14 13. 12. 2024 10:26:47 13. 12. 2024 10:26:47 TONE SMOLEJ Lado Kralj, med gledališčem in komparativistiko (1965–1987)1 Lado Kralj se je rodil 27. marca 1938 v Slovenj Gradcu, kjer je imel njegov ded Franc Lobe veleposestvo. Mati Hilda je bila učiteljica strojepisja, oče Vladimir pa tedaj že devet let profesor na Trgovski akademiji v Mariboru, sicer pa tudi gledališki kritik ter urednik revije Obzorja. Po nemški oku-paciji Štajerske je Kralj z družino pobegnil v Ljubljano, komaj triletnega sina so skrili v prtljažnik. Družina se je naselila v šišenskem okolišu Na jami v neposredni bližini gradu Jama, ki ga bo Lado Kralj pozneje opisal v svojem romanu Ne bom se več drsal na bajerju. Oče se je takoj priključil OF, kot član njenega Kulturnega plenuma je sodeloval z Josipom Vidmarjem in Lovrom Kuharjem. Februarja 1944 so ga aretirali in poslali v koncen-tracijsko taboriš če Dachau oziroma v njegovo podružnico Kottern, kjer so izdelovali dele za messerschmitte. Trpljenje kotternskih taboriščnikov je pozneje popisal v knjigi Mož, ki je strigel z ušesi, katere izid pa je povojna ob-last zavirala. Po osvoboditvi se je njegov oče vrnil v Ljubljano, kjer je postal profesor na Trgovski akademiji in bibliotekar v Ljudski skupščini. Lado pa se je vpisal na klasično gimnazijo, kjer so bili njegovi sošolci poznejši od-vetnik Peter Čeferin, profesorja in ministra Andrej Umek ter Lovro Šturm, sošolka pa igralka Irena Prosen.2 Poleg latinščine , grščine in nemščine se je fakultativno učil tudi angleščine, razredniki pa so ga označevali za na-darjenega in prizadevnega dijaka.3 Leta 1950 je oče postal izredni profesor teoretične dramaturgije na Akademiji za igralsko umetnost ter njen rektor, štiri leta pozneje pa se je družina preselila v nebotičnik v središču mesta. 1 Prispevek je rezultat raziskovalnega programa P6-0265 Medkulturne literarnovedne študije, ki ga financira Javna agencija za znanstvenoraziskovalno in inovacijsko dejavnost Republike Slovenije (ARIS). 2 Zbornik ob 100-letnici šolskega pouka v zgradbi sedanje Osnovne šole Prežihovega Voranca, Ljub- ljana, ur. Aleksandra Pirkmajer Slokan (Ljubljana: OŠ Prežihov Voranc, 1999), 173–174. 3 SI ZAL LJU 184. Klasična gimnazija v Ljubljani. Vpisnice. Akc. 2. T. e. 49. P. e. 86, 87; T. e. 50. P. e. 88, 89; T. e. 51. P. e. 90, 91. — 15 — Treba se je odločiti_FINAL.indd 15 Treba se je odločiti_FINAL.indd 15 13. 12. 2024 10:26:47 13. 12. 2024 10:26:47 TONE SMOLEJ Poleti 1956 je komaj osemnajstletni Lado maturiral (pripadal je pred-predzadnji generaciji maturantov kmalu nato ukinjene klasične gim-nazije) in se podal na potovanje po Nemčiji, jeseni pa se je vpisal na ekonomijo. Gospodarsko zgodovino, gospodarsko matematiko in osnove knjigovodstva je po letu dni zamenjal s pravom, kjer mu je Viktor Korošec predaval rimsko pravo, Aleksander Bajt pa politično ekonomijo. V zim-skem semestru 1959/60 se je Kralj prepisal na filozofsko fakulteto, kjer je študiral svetovno književnost in angleški jezik. Če so bila predavanja na anglistiki usmerjena v fonetiko in gramatiko (angleško literaturo je imel le pri lektorju Kennethu Richardsu), je Anton Ocvirk tedaj predaval Oris literarnih struj v Evropi v prvi polovici 19. stoletja, Evropsko romantiko, Evropski realizem ter Literarno teorijo. V času študija je delal v kulturni redakciji ljubljanske televizije in Tribune, objavljal pa je tudi gledališke kritike in celo polemiziral z vodstvom Drame. Po zagovoru seminarske naloge o Thorntonu Wilderju je Kralj poleti 1962 opravljal diplomski iz-pit iz angleškega jezika in književnosti, svojega stranskega predmeta. Za temo klavzurnega izpita je izbral Elizabetinski oder, na ustnem pa je do-bil vprašanja iz Hamleta, Theodorja Dreiserja in gibanja Celtic revival. Jeseni 1965 se je prijavil še na diplomski izpit iz svetovne književnosti, svojega glavnega predmeta. Na klavzuri je pisal o značilnostih zahodno-evropskega sentimentalnega romana, na ustnem delu pa mu je Ocvirk postavil vprašanja o vplivnem delovanju antične dramatike na evropsko od renesanse dalje ter o alegorični poeziji v srednjem veku. Pirjevec pa ga je spraševal o slovenski moderni in evropski dekadenci ter o Camusovi teoriji absurda.4 Temo diplomske naloge, ki je nastajala kar nekaj časa, mu je dolo-čil mentor Ocvirk: Grum in ekspresionizem. Kralj je na koncu raziska-ve ugotovil, da slovenski dramatik ni ekspresionist, ampak simbolist.5 V d ip lomskem delu se je namreč natančno posvečal vplivom Maeter-lincka na Gruma. Slovenski pisatelj je v svoji korespondenci omenjal »mistika Maeterlincka«, v nemškem prevodu je posedoval nekaj njego-vih dram ter esejističnih spisov, hkrati pa je citiral njegovo misel, da je težko pisati drame, ker smo izgubili boga. Kralj je ugotovil, da je tako kot pri Maeterlincku tudi pri Grumu očitna nadracionalna predstava o izpostavljenosti pogubnim silam. Glavnemu junaku Trudnih zasto-rov se delovanje sovražnih sil razkrije v podobi pajka.6 Zlasti pa je pri 4 ZAMU. Diplomska mapa Vladimirja Kralja. 5 Diana Koloini, Ženja Leiler, »Na začetku je bil Aristotel. Lado Kralj. Intervju«, Literatura 7 (1995), 58. 6 Lado Kralj, »Literatura Slavka Gruma«, Razprave – Dissertationes VII/2 (1970), 53. — 16 — Treba se je odločiti_FINAL.indd 16 Treba se je odločiti_FINAL.indd 16 13. 12. 2024 10:26:47 13. 12. 2024 10:26:47 LADO KRALJ, MED GLEDALIŠČEM IN KOMPARATIVISTIKO Maeterlincku prisoten simbolistični paralelizem, ki se vzpostavlja med naravnimi dogodki in človekovo usodo.7 Ko se v Grumovi mladostni drami Pierrot in Pierrette na zemljo zgrnejo sence in v veje butne veter, se junakinjine duše dotakne usoda, naravni pojavi pa napovedujejo pri-hodnost.8 Posebno Maeterlinck ovo sredstvo je molk, ki prav tako na-poveduje bodoče zle dogodke in ga je tudi Grum s takšnim namenom uporabil v Trudnih zastorih. Za diplomsko nalogo s končnim naslovom Slavko Grum in evropska literatura je leta 1965 prejel najvišjo oceno ter študentsko Prešernovo nagrado. Po diplomi je Kralj krajši čas poučeval na srednji ekonomski šoli, nato pa je bil konec leta 1967 izvoljen za asistenta za gledališko dra-maturgijo na AGRFT. Vodil je seminar in kot asistent dramaturgije sodeloval pri študentskih produkcijah. Iz tega obdobja sta ohranjena obsežnejša članka iz Gledališkega lista AGRFT, v enem omenja Jerzyja Grotowskega in Richarda Schechnerja, ustanovitelja The Performance Group. Kralj je bil v tem času med soustanovitelji Eksperimentalnega gledališča Glej, velja za očeta imena (poudarjen akt recepcije in vpliv imena revije Look),9 za začetni repertoar pa je v ljubljanščino prevedel kontroverzno igro Rešeni (Saved) Edwarda Bonda10 z motivom kamen-janja dojenčka ter Handkejevega Kasparja. Sicer je konec šestdesetih let veliko potoval v Beograd, kot član Tribine Sterijevega pozorja je imel leta 1968 ob petdesetletnici Cankarjeve smrti predavanje z naslovom »Savremeno scensko tumačenje Cankara«. Naslednje leto je na BITEF (Belgrade International Theatre Festival) gostoval Richard Schechner s svojo predstavo Dionysus in 69' in je Kralja povabil na podiplomski študij v Ameriko. Ko mu je bila odobrena štipendija ameriške orga-nizacije IREX (International Research Exchange Board), se je avgusta 1970 odpravil v New York, kjer je bival v znameniti stavbi The Master apartments na 310 Riverside Drive na Manhattnu. Takoj po prihodu se je priključil gledališču The Performance Garage, kjer je Schechner reži-ral predstavo Komuna (Commune): Sama predstava Komuna, pri kateri sem sodeloval, se je tematsko ukvar-jala z Mansonovim umorom Sharon Tate in zakonskega para La Bianca. Idejno estetska predpostavka predstave je bila, da Mansonov umor ni bil grozovito naključje, ampak logična posledica družbe, ki se je formirala na 7 Prav tam, 57. 8 Prav tam, 65–66. 9 Lado Kralj, »Hipijevsko, čutno, razpuščeno«, v 20 let EG Glej (Ljubljana: EG Glej, 1990), 6. 10 O problemu prevoda in Kraljevem odnosu do Bonda glej Lampret (1997: 152–156). — 17 — Treba se je odločiti_FINAL.indd 17 Treba se je odločiti_FINAL.indd 17 13. 12. 2024 10:26:47 13. 12. 2024 10:26:47 TONE SMOLEJ nasilju, se z nasiljem vzdržuje in nasilje propagira. Pri tem ni predstava zavzemala nikakršnega vrednostnega stališča, pa tudi hladne dokumenta-rične objektivnosti ne. Z drugo besedo, motivi Mansonovega umora so bili prezentirani tako samo po sebi umevno, da se je marsikdo od gledalcev moral tik pred zaključkom, to je tik pred ritualnim umorom na silo iztrgati iz magije predstave in zavzeti svoje stališče. Takšen princip daje mnogo globlji vpogled v ustroj in funkcijo neke družbe, konkretno ameriške družbe, kakor pa moralično obtoževanje ali dokumentarna objektivnost.11 Schechner je imel mnogo dilem v zvezi z zaključkom predstave, zato je igralce prosil, naj ostanejo tik pred koncem zamrznjeni. Kralj ga je pri takem zaključku podprl, kot lahko beremo v knjigi Ambientalno gledali-šče (Environmental Theatre): »After our first open rehearsal at Goddard, Lado said: 'The ending must stay as it is!' I explaned that the freeze was a stop-gap. 'No, no,' Lado insiste d, 'you have no answers to the questions of the play, why pretend? You are against pretending, yes? Throw the questions back to the audience!' Reluctantly I accepted his judgment.«12 V drugih newyorških gledališčih je Kralj režiral še dva kolaža fak-tografskega gradiva ob smrti slavnih osebnosti (Che Guevara, Janis Joplin) ter Handkejevo igro Varovanec hoče biti varuh (Das Mündel will Vormund sein). Varovanca je delal sam z eno od Schechnerjevih ekip, B-ekipo: »[T]o so bili pretežno mladi ljudje iz 'South of Houstons', tj. četrti južno od Houston Streeta, pa tudi iz Brooklyna. Prostor smo do-bili v Brooklynu, v nekem opuščenem gasilskem domu, ki ga je krajev-na skupnost preuredila v teater. Z nekim prizorom smo imeli problem: didaskalija narekuje, naj Varovanec hodi bos med črepinjami, mi smo to delali dobesedno, pa se je pritožil igralski sindikat. Ampak smo potem vseeno naredili tako.«13 Na newyorški univerzi (School of the Arts, Departement of Dra-ma) je pri Michaelu Kirbyju14 poslušal zgodovino moderne drame, pri 11 Matjaž Zajec, »Razgovor z L. Kraljem. Zanima me razredno gledališče«, Mladina (21. 12. 1971), 21. 12 Richard Schechner, Environmental Theatre (New York: Hawthorn Books, 1973), 306. O po- znejših stikih med mentorjem in študentom je malo znanega. Ob novici o smrti Lada Kralja je Schechner v sožalju članom Oddelka 15. decembra 2022 zapisal zelo poetično misel: »A star on earth is extinguished, but perhaps one burns brightly elsewhere. Onward …« 13 Mojca Kranjc, »Glej Handke. Pogovor z Ladom Kraljem«, Gledališki list SNG Drama 75/11 (1995/96), 25. 14 V zapuščini je ohranjeno Kirbyjevo posvetilo v knjigo Art of time. Essays on the Avant-Garde z 22. januarja 1971: »To Lado – for more good talks (not all loud in Italian restaurants). Best wishes.« Kralj se je s Kirbyjem v poznejših letih dejansko srečal med njegovim bivanjem v Italiji. — 18 — Treba se je odločiti_FINAL.indd 18 Treba se je odločiti_FINAL.indd 18 13. 12. 2024 10:26:47 13. 12. 2024 10:26:47 LADO KRALJ, MED GLEDALIŠČEM IN KOMPARATIVISTIKO Schechnerju pa zgodovino modernega gledališča. Na Schechnerjevem oddelku je imel kot zunanji predavatelj tudi trimesečni seminar o Maxu Reinhardtu.15 V New Yorku pa se je Kralj srečal s še enim od svojih vzornikov – Jerzyjem Grotowskim, ko je decembra 1970 prisostvoval njegovemu večdnevnemu poslovilnemu predavanju pred Tammany Hallom blizu Union Squara: [G]ovoril je in govoril, včasih so sledile dolge pavze, potem je nadalje-val. Ure in ure. Imel je steklenico navadne vode in kozarec, sem in tja je malo popil. Pozneje, ponoči, ko se je utrudil, se je zavil v spalno vrečo, se ulegel na pod in zaspal. Poslušalci so ga posnemali. Čez kakšno uro se je zbudil, vstal, se sprehodil tri korake sem in tri nazaj, potem se je usedel in govoril naprej, to je trajalo kakšne tri ali štiri dni. Poročal je predvsem o svojem dolgoletnem krčenju gledališke predstave na njeno bistvo, to pa je ritualni dogodek. Postopoma je ukinil dramsko dejanje in dramski značaj, gledališko dvorano in gledališki oder – ritual naj se dogaja v kar najbolj običajnem prostoru, v katerem so izvajalci in gledalci razpršeni naključno. Seveda je ukinil tudi sceno, kostume in rekvizite.16 Grotowski je v šestdesetih letih 20. stoletja vplival tudi na Schechnerja, ki pa mu je odvzel avreolo religiozne zamaknjenosti in dodal prvine ab-surda, občasno tudi ironije in groteske.17 Bivanje v Nixonovi Ameriki je bilo zaznamovano tudi s političnimi dogodki: Kralj se je leta 1971 udeležil znamenitega majskega pohoda na prestolnico Washington, kjer je skupaj s tisočimi demonstriral proti vojni v Vietnamu. Čeprav so Američani želeli Kralju podaljšati štipendijo in se je menda sam Josip Vidmar spraševal, ali namerava tam ostati,18 se je vrnil v Ljub-ljano, kjer ga je čakalo novo delovno mesto. Še pred odhodom v Ameriko se je namreč prijavil na razpis za mesto asistenta za svetovno književnost na Filozofski fakulteti. Že na začetku leta 1971 je komisija izbrala Kralja, ki da posebno dobro »pozna zgodovino evropske dramatike od simbo-lizma dalje« ter je »temeljito podkovan v novejši evropski literaturi in 15 Arhiv FF. Personalna mapa. Biografija L. Kralja. 16 Lado Kralj, Tekst na zavihku, v I. Svetina. Gledališče Pekarna (1971–1978) (Ljubljana: Mladinsko gledališče, 2016). 17 Prav tam. 18 Primož Kozak, Pismo Janku Kosu, 2. 3. 1971, v Pisma slovenskih književnikov o književnosti, ur. Marjan Dolgan (Ljubljana: Mladinska knjiga, 2001), 348. — 19 — Treba se je odločiti_FINAL.indd 19 Treba se je odločiti_FINAL.indd 19 13. 12. 2024 10:26:47 13. 12. 2024 10:26:47 TONE SMOLEJ dramaturgiji«.19 Sicer pa je Kralj že pred odhodom prijavil tudi temo dok-torske disertacije Slovenski dramski ekspresionizem v luči nemškega ekspresio-nističnega gibanja (del naloge je nameraval posvetiti tudi uprizoritvenim problemom ekspresionistične dramatike), ki je bila na Pedagoško-znan-stvenem svetu fakultete potrjena novembra 1970, za ustni doktorski iz-pit pa določena snov s področja evropske dramatike od romantike do simbolizma.20 Februarja 1971 je bil Kralj izvoljen za asistenta za svetovno književnost in literarno teorijo.21 Odločitev , zakaj se je udeležil razpisa, je rektoratu AGRFT takole pojasnil: »Dva sta razloga za ta moj korak: 1) prav zares menim, da bi moral univerzitetni učitelj čim večkrat menjati svoje mesto, in sicer ne samo po načelu reelekcije, ampak tudi svobodne fluktuacije; 2) seveda me tudi fascinira misel, začeti z dramaturgijo čisto na novo, na oddelku, kjer se doslej ni načrtno predavala, in poskusiti, kaj se da storiti.«22 Jeseni 1971 se je Kralj zaposlil na Oddelku za primerjalno književnost in literarno teorijo, na katerem so tedaj predavali Anton Ocvirk, Dušan Pirjevec in Janko Kos, stebri slovenske komparativistike. Zgodovina dra-matike se tu že poldrugo desetletje ni predavala kot samostojen predmet, saj je bil tedaj v ospredju zanimanja svetovni roman.23 Kralj je najprej vodil seminarske vaje z naslovom Evropska dramaturgija od naturaliz-ma do danes, ki so bile namenjene sistematičnemu pregledu poglavitnih dramskih in teatrskih smeri in tokov. V študijskem letu 1973/74 pa je historično metodo, zaporedno obravnavanje snovi, zamenjal s sinhro-no primerjavo štirih utemeljiteljev sodobnega gledališča: Stanislavskega, Brechta, Artauda in Grotowskega.24 Med njegovimi slušatelji je bil tudi bruc Boris A. Novak. Predvsem pa se je v prvi polovici sedemdesetih let ukvarjal z ure-janjem zbranega dela Slavka Gruma, ki je izšlo leta 1976. Pri tem je imel 19 Arhiv FF. Personalna mapa. Predlog za asistenta. Utemeljitev, 10. 1. 1971. 20 Arhiv FF. Zapisnik skupne 6. seje Pedagoško znanstvenega sveta (PZS) in Fakultetnega sveta (FS) FF, 27. 11. 1970. 21 Arhiv FF. Zapisnik 7. seje PZS FF, 19. 2. 1971. 22 Arhiv AGRFT. Personalna mapa. Lado Kralj, Pismo rektoratu AGRFT, 8. 11. 1970. 23 Anton Ocvirk, ki je bil med obema vojnama tudi gledališki kritik, je to literarno vrsto sistematično predaval zlasti v prvi polovici petdesetih let 20. stoletja, ko je študentom zaporedoma predstavil zgodovino evropske dramatike srednjega veka, renesanse, baroka, realizma in 20. stoletja. Medtem ko Pirjevec nikoli ni predaval dramatike, je imel Kos v akademskem letu 1975/76 predavanje o evropski dramatiki 18. in 19. stoletja. V zimskem semestru 1982/83 je predaval zgodovino evropske dramatike, v poletnem 1983 pa teorijo drame. 24 Arhiv FF. Personalna mapa. Dopolnilo k biografskim in bibliografskim podatkom. — 20 — Treba se je odločiti_FINAL.indd 20 Treba se je odločiti_FINAL.indd 20 13. 12. 2024 10:26:48 13. 12. 2024 10:26:48 LADO KRALJ, MED GLEDALIŠČEM IN KOMPARATIVISTIKO veliko podporo prof. Ocvirka, glavnega urednika zbirke, ki je imel tudi sam korespondenco z Grumom. Opozarjal ga je, »kako utegnejo biti tra-dirana mnenja tem manj zanesljiva, čim bliže sedanjosti je doba, ki jo obravnavamo – in kako neizogibno je torej ponovno preverjati empirična dejstva«.25 Ker je urejal zbrano delo komaj sedemindvajset let po drama-tikovi smrti, je bilo treba velik del rokopisnih materialov šele poiskati in zbrati. V anketno mrežo je urednik zajel nad 50 živih prič in tako zbra-no delo predstavlja precej gradiva, ki ga prejšnja izdaja (v uredništvu Herberta Grüna in Milana Pritekelja) ne pozna. V prvi knjigi zbranih del je objavil Grumove pripovedne spise (prvič vrsto mladostnih črtic) in dramatiko, v drugi pa dnevnike in korespondenco. Posebna vrednost je objava 98 Grumovih pisem Joži Debelak, ki pa si je pridržala pravico, da nekatera mesta črta. Četrt stoletja pozneje je njegova ljubezenska pisma izdal še v posebni knjigi, kar je bila osnova za ciklus predavanj Dnevnik in pismo. V tem času pa se je Kralj ukvarjal tudi z doktorsko disertacijo, razis-koval je tipologijo slovenskega literarnega ekspresionizma v primerjavi z nemškim. Poleg akademskega dela je bil zelo dejaven v gledališki stroki, saj je bil med letoma 1972 in 1973 član žirije Sterijevega pozorja v Novem Sadu, tedaj najpomembnejšega letnega jugoslovanskega gledališkega fes tivala. Po vrnitvi iz Amerike se je razšel z Glejem, ki se mu je zdel preveč buržuj-ski, saj je kolegom očital željo po institucionalizaciji.26 Zato je leta 1971 po vzoru Grotowskega in Schechnerja ustanovil gledališče Pekarna (pros-tore je namreč našel v stari Vrtačnikovi pekarni na Tržaški). Kralj je Pe-karno vodil štiri leta, v tem času je režiral Zajčevega Potohodca (v katerem je nastopal njegov poznejši kolega Janez Vrečko) in adaptacijo Šeligove novele Ali naj te z listjem posujem?. Ivo Svetina, Kraljev naslednik, v svoji knjigi Gledališče Pekarna (1971–1978) ni le izjemno natančno popisal Kral-jeve režijske poetike, temveč je svojega mentorja upodobil kot dramski lik. V »skoraj dokumentarni drami« Grobnica za Pekarno (2009) nastopa profesor Vladimir (Kralj), ki mu pesnik Ivan (Svetina) očita, da je zapustil skupino, čeprav so se hranili z njegovimi besedami,27 hkrati pa se pogaja z Ljubišo (Ristićem) za režijo odrske adaptacije (v Srbiji tedaj anatemizi-rane) Kiševe novele Grobnica za Borisa Davidoviča. Prav ta nerealizirani projekt je pokopal Pekarno. 25 Arhiv FF. Personalna mapa. Biografija L. Kralja. 26 Lado Kralj, »Hipijevsko, čutno, razpuščeno«, 6. 27 Ivo Svetina, Grobnica za Pekarno, v Gledališče Pekarna (1971–1978) (Ljubljana: Mestno gledališče ljubljansko, 2016), 444. — 21 — Treba se je odločiti_FINAL.indd 21 Treba se je odločiti_FINAL.indd 21 13. 12. 2024 10:26:48 13. 12. 2024 10:26:48 TONE SMOLEJ Kljub osiromašeni kadrovski strukturi Oddelka po Pirjevčevi smrti in Ocvirkovi dokončni upokojitvi se je Kralj poleti 1978 odločil za od-hod. Novi ravnatelj Drame, igralec Polde Bibič, si je zaželel izobraže-nega vodjo programskega sektorja, »ki ima posluh za gledališkost in komunikativnost repertoarja, […] ima estetski čut in je idejno napredno usmerjen«.28 Ustanovitelj dveh eksperimentalnih gledališč je vstopil v Slovensko narodno gledališče skozi glavni vhod. V prvem intervju-ju je Kralj poudaril, da si bo prizadeval ustvariti v prvi vrsti »dobro gledališče«: To se pravi dober teater v smislu kar se da intenzivnega artizma, ka r se da določno in jasno profiliranega, specifičnega »stila«, ki naj postane znova kolikor mogoče razvidna »legitimacija« Drame. Dober teater, to se pravi teater, ki odpira žive, akutne probleme, ki jih odpira v atraktivni in vznemirljivi gledališki optiki. In ker v dandanašnjem gledališču ne gre več v prvi vrsti za tekste oziroma za njihov bolj ali manj dekorativni odrski aranžma, pomeni »dober teater« najprej – izrazito, jasno profilirano novo interpretacijo, intenzivno »novo branje« dramskega besedila oziroma kar se da izrazito, prizadeto in izpovedno gledališko stvaritev.29 V naslednjih sezonah se je ljubljanska Drama uveljavila kot najuglednejši prostor za uprizarjanje slovenske dramatike.30 Ljubljanski oder je tedaj doživel številne krstne uprizoritve danes klasičnih del slovenske drama-tike, od Jovanovićeve Osvoboditve Skopja, Zajčevega Voranca, Smoletovega Krsta pri Savici do Jančarjevega Disidenta Arnoža. Na velikem odru so se zvrstili gledališki klasiki od Shakespeara (Milo za drago), Goldonija (Sluga dveh gospodov), Gogolja (Revizor), Ibsena (Mali Eyolf), Strindberga (Peli-kan) do Wedekinda (Duh zemlje). Na repertoarju sta bila tudi sodobna dramatika (Handke, Bond), ki ju je Kralj prevajal že v Gleju, posebno po-zornost pa je naklonil češkima avtorjema, eden je bil izgnan iz domovine (Kohout), drugi pa tedaj že tretje leto v zaporu (Havel).31 V tem času je Mile Korun na oder postavil prelomno predstavo Cankarjevih Hlapcev z župnikom, preinterpretiranim v nosilca oblasti,32 kar tri igre pa je režiral Georgij Paro, s katerim je Kralj sodeloval nekaj let poprej pri postavitvi 28 Mojca Kranjc, »Kronologija,«, Almanah 1867–2017 (Ljubljana: SNG, 2019), 428. 29 Andrej Inkret, »Dobro gledališče. Iz pogovora z novim umetniškim vodjem ljubljanske drame, L. Kraljem«, Delo, 7. 7. 1978, 6. 30 Kranjc, »Kronologija,«, 428. 31 Repertoar Kraljevega obdobja je sestavila Mojca Kranjc. 32 Lado Kralj, »Prepričljiva podoba ali zvestoba tekstu?«, v Mile Korun (Ljubljana: Slovenski gledališki muzej, 2002), 299. — 22 — Treba se je odločiti_FINAL.indd 22 Treba se je odločiti_FINAL.indd 22 13. 12. 2024 10:26:48 13. 12. 2024 10:26:48 LADO KRALJ, MED GLEDALIŠČEM IN KOMPARATIVISTIKO Krleževih del na dubrovniškem poletnem festivalu. Janez Pipan je v Mali drami debitiral z Grumovimi Pismi Josipini. Joža Debelak, ki se je predsta-ve lahko kljub starosti udeležila, je v igralcu Branetu Grubarju prepozna-la Slavka, ki da je še živ .33 Žal Bibičev naslednik po letu 1981 ni bil več naklonjen umetniške-mu vodji, igralska ekipa pa se je zaradi domnevne nemoralnosti uprla uprizoritvi igre Jaslice Zdravka Duše. Kralj je moral skupaj s svojim dra-maturgom Borisom A. Novakom pred preiskovalnega sodnika.34 Neki igralec ju je ovadil, da z repertoarjem rušita bratstvo in enotnost.35 Jeseni 1982 je Kralj zapustil Dramo in bil nekaj let v svobodnem poklicu. V tem času je poleg del Franza Kafke in Mefista Klausa Manna poslovenil nekaj modernih avstrijskih (Turrini, Bernhard) in angloame-riških (Harwood, Albee) dramatikov. In seveda Wycherleyjevo Podeže-lanko (The Country Wife), restavracijsko komedijo,36 ki jo je prevedel v arhaiziranem Cankarjevem jeziku, v katerega je uvedel številne latin-ske in francoske tujke.37 Predvsem pa se je v tem času spet lotil pisanja doktorata. V luči dogodkov v Drami je Kralj že septembra 1981 zaprosil za del-no spremembo naslova, in sicer Slavko Grum in dramski ekspresionizem, za referenta pa je bil po Ocvirkovi smrti določen Janko Kos.38 Z novim nas-lovom se je priključil doktoratom starejših slovenskih komparativistov, ki so raziskovali evropsko literarno obzorje kakega slovenskega pisatelja. A koncept se je v naslednjih letih znova spremenil. Doktorsko disertacijo s končnim naslovom Pojem ekspresionizem v nemški in slovenski literarni vedi je Kralj pred komisijo Janko Kos, Evald Koren in Jože Koruza zagovarjal z uspehom 5. decembra 1986 in si pridobil pravico do promocije za doktor-ja znanosti. Pod naslovom Ekspresionizem je doktorat istega leta izšel kot 30. zvezek zbirke Literarni leksikon. 33 Boris A. Novak, »Stoja na glavi: poslovilni govor na pogrebu Lada Kralja«, Primerjalna književnost 46/1 (2023), 224. 34 Prav tam, 226. 35 Koloini, Leiler, »Na začetku je bil Aristotel«, 69. Najverjetneje je bil v Jaslicah sporen (seveda ironičen) pogovor o časopisni novici, da so se v samskem domu spet klali. Na vprašanje, ali gre za Bosance, ena od žensk pripomni: »Kaj pa! Kdo pa drug! / Če se kje koljejo, je brez skrbi kak Salih / ali Muhárem ali Suljo. Ti povem: / Bosanci bodo uničili državo! […] / Do včeraj je še letal za ovcámi / in cel dan frulil noter v piščal, / potem pa se spomni: ajd na sever, / v Slovenijo, v Nemčijo po kruh.« (Duša 1989: 8). 36 Že leta 1969 je v Naših razgledih podrobno analiziral slovensko praizvedbo Rekrutov in ljubezni (The Recruiting Officer) Georgea Farquharja. O angleški restavracijski komediji pa je pozneje večkrat predaval. 37 Lado Kralj, »Prevajanje za gledališče«, Naši razgledi 34/17 (1985), 517. 38 Arhiv FF. Odločba, 13. 1. 1982. — 23 — Treba se je odločiti_FINAL.indd 23 Treba se je odločiti_FINAL.indd 23 13. 12. 2024 10:26:48 13. 12. 2024 10:26:48 TONE SMOLEJ Po obširnem teoretskem uvodu Kralj v nemški literarni vedi obravnava zgodnji ekspresionizem (1910–1914) in aktivizem (1914–1920). V fazi zgo-dnjega ekspresionizma se pojavi odpoved tradicionalni metafizični tran-scendenci. Disociirani subjekt išče rešitev iz popolne dezintegracije, ki jo čuti okoli sebe. V drugi fazi, v aktivizmu, pa si najde novo transcendenco: množice, bratstvo, ljubezen vseh ljudi.39 V tej fazi se Kralj posebej posveča t. i. dramatiki oznanjevanja, ki je zagovarjala pacifizem. Nadalje obravnava ekspresionizem kot mednarodni pojav, posebej pa ga zanima slovenski. Polemizira s tradicionalno slovensko literarno zgodovino, ki ji očita peri-odizacijske in terminološke zmote (npr. katoliški ekspresionizem). Ker v tekstualni bazi slovenskega ekspresionizma ugotavlja odsotnost dramatike in proze (Grumov nazor umešča med Freuda in Maeterlincka), analizira zlasti liriko. Poglejmo si nekaj primerov. Že lirika Antona Podbevška kaže tipična znamenja disociacije subjekta, predvsem sakralizirani in predi-menzionirani nietzschejanski ego.40 Za nezgrešljivo ekspresionistično pa razglasi zbirko Pesmi življenja Frana Albrehta, saj se v njej pojavi »Spev eter-nistov«. (Za eterniste so se šteli nekateri pesniki okrog revije Die Aktion in tako se je imenovala tudi ena njenih knjižnih zbirk – Die Aktions-bücher der Aeternisten). V pesmi »Skrivnostni hip« pa imamo opraviti s tipično ekspresionistično vizijo (Jaz sanjam veliki potres).41 Zbirko Plamteči okovi Mileta Klopčiča pa je mogoče povezati z nemško delavsko literaturo, ki se je spojila z ekspresionizmom, ko je ta prešel v aktivistično fazo. V tej zbirki se pojavljajo prevodi nemške delavske literature ter pesniške podobe ba-rikad in rdeče zarje.42 Pri Miranu Jarcu pa je najti predstavo o sovražnem vesolju. Kozmičnost (Theodor Däubler je veljal za pesnika kozmičnega pa-tosa) pa je tudi ena od značilnosti zgodnjega ekspresionizma, saj pomeni eskapizem iz socialnega okolja v neskončnost vesolja.43 Kralj ugotavlja, da je tekstualna baza slovenskega ekspresionizma kvantitativno preskromna, da bi upravičevala poimenovanje celotnega obdobja s takšnim imenom. Pa tudi sam pojem ekspresionizem ni obstojen na ravni globalne literarne smeri, temveč predvsem na ravni gibanja ali toka.44 Pol leta po zagovoru doktorata je bil Kralj izvoljen za docenta za pri-merjalno književnost in literarno teorijo45 in se tako po devetih letih s 39 Lado Kralj, Ekspresionizem (Ljubljana: Državna založba Slovenije, 1986), 167. 40 Prav tam, 168. 41 Prav tam, 128, 172. 42 Prav tam, 175–176. 43 Prav tam, 180. 44 Prav tam, 186. 45 Arhiv FF. Zapisnik 10. seje FS FF, 26. 6. 1987. — 24 — Treba se je odločiti_FINAL.indd 24 Treba se je odločiti_FINAL.indd 24 13. 12. 2024 10:26:48 13. 12. 2024 10:26:48 LADO KRALJ, MED GLEDALIŠČEM IN KOMPARATIVISTIKO številnimi gledališkimi izkušnjami vrnil na univerzo. V nekem intervjuju je povedal, da se mu gledališka in akademska kariera ne zdita tako zelo nezdružljivi: »Pravzaprav upam, da sem v gledališče prenašal nekaj aka-demske solidnosti, na univerzo pa nekaj gledališkega občutka, da so vse možnosti odprte.«46 V akademskem letu 1987/88 je napovedal predavanja iz evropskega ekspresionizma ter teorije drame, ki ji je posvetil svojo naslednjo mono-grafijo. A to je že druga zgodba! BIBLIOGRAFIJA Duša, Zdravko, Jaslice. Koper: Založba Lipa, 1989. Inkret, Andrej, »Dobro gledališče. Iz pogovora z novim umetniškim vodjem ljubljanske Drame, L. Kraljem: kako do specifičnega odrske- ga sloga«, Delo, 7. 7. 1978, 6. Koloini, Diana, Leiler, Ženja, »Na začetku je bil Aristotel. Intervju. Lado Kralj«, Literatura 7/46 (1995), 53–74. Kolšek, Peter, »Z akademsko solidnostjo v teatru, z gledališkim občut- kom na univerzi. Pogovor z Ladom Kraljem«, Delo, 18. 4. 1991, 13. Kralj, Lado, »Literatura Slavka Gruma«, Razprave – Dissertationes VII/2 (1970), 39–111. Kralj, Lado, »Prevajanje za gledališče«. Naši razgledi 34/17 (1985), 517. Kralj, Lado, Ekspresionizem. Ljubljana: Državna založba Slovenije, 1986. Literarni leksikon 30. Kralj, Lado, »Hipijevsko, čutno, razpuščeno«. 20 let EG Glej. Ljubljana: EG Glej, 1990, 6–8. Kralj, Lado, »Ob prebiranju pisem, ki niso namenjena nam«, v Slavko Grum, Pisma Joži. Maribor: Obzorja, 2001, 169–189. Kralj, Lado, »Prepričljiva podoba ali zvestoba tekstu?«, v Mile Korun, ur. Vasja Predan in Ivo Svetina. Ljubljana: Slovenski gledališki muzej, 2002, 298–300. Kralj, Lado, Tekst na zavihku, v Ivo Svetina, Gledališče Pekarna (1971– 1978), Ljubljana: Mladinsko gledališče, 2016. Kranjc, Mojca, »Glej Handke. Pogovor z Ladom Kraljem«, Gledališki list SNG Drama 75/11 (1995/96), 24–27. Kranjc, Mojca, »Kronologija«, Almanah 1867–2017. Ljubljana: SNG Dra- ma, 2019. 46 Peter Kolšek, »Z akademsko solidnostjo v teatru, z gledališkim občutkom na univerzi. Pogovor z dr. Ladom Kraljem«, Delo, 18. 4. 1991, 13. — 25 — Treba se je odločiti_FINAL.indd 25 Treba se je odločiti_FINAL.indd 25 13. 12. 2024 10:26:48 13. 12. 2024 10:26:48 TONE SMOLEJ Lampret, Igor, »Dvojni understatement. Pogovor z Ladom Kraljem«, Gledališki list MGL 45/6 (1997), 152–156. Novak, Boris A., »Stoja na glavi: poslovilni govor na pogrebu Lada Kralja«, Primerjalna književnost 46/1 (2023), 219–224. Schechner, Richard, Environmental Theatre. New York: Hawthorn Books, 1973. Svetina, Ivo, Gledališče Pekarna (1971–1978): Rojstvo gledališča iz duha svobode: pričevanje, Ljubljana: Mestno gledališče ljubljansko, 2016a. Knjiž nica Mestnega gledališča ljubljanskega 167. Svetina, Ivo, Grobnica za Pekarno, v Ivo Svetina, Gledališče Pekarna (1971– 1978), Ljubljana: Mestno gledališče ljubljansko, 2016b, 437–494. Zajec, Matjaž: »Razgovor z L. Kraljem. Zanima me razredno gledališče«, Mladina, 21. 12. 1971, 20–21. — 26 — Treba se je odločiti_FINAL.indd 26 Treba se je odločiti_FINAL.indd 26 13. 12. 2024 10:26:48 13. 12. 2024 10:26:48 TOMAŽ TOPORIŠIČ Lado Kralj, reformator gledališke teorije in prakse1 1. Povezovalec kreacije in teorije Središči našega zanimanja in fascinacij bosta tako gledališko-reforma-torsko kot znanstvenoraziskovalno delo Lada Kralja v njuni neločljivi povezanosti in dialoškosti. Panoramski pogled na njegovo kompleksno delo in delovanje na področju gledališča, uprizoritvenih praks, teatrolo-gije, semiotike gledališča in primerjalne književnosti v najbolj žlahtnem smislu od konca šestdesetih let do konca prejšnjega stoletja, ki ga je ba-dioujevsko živel kot stoletje gledališča, pri Ladu Kralju razkrije unika-ten preplet umetniških praks in njihove tako teoretske kot zgodovinske refleksije. Preplet popotovanj od literature h gledališču, ki jih je začel v dialogu s transformatorji miselnih polj tako na filozofski fakulteti kot na akademiji za gledališče, hkrati pa ob intenzivnem dialogu s trans-formatorji slovenskega, evropskega in svetovnega gledališča od Jerzyja Grotowskega do Dušana Jovanovića in seveda sodelovanja z Richardom Schechnerjem v New Yorku, soustanoviteljstva najpomembnejših eks-perimentalnih gledališč pri nas, EG Glej in Pekarna. To delovanje se je kasneje povezalo z raziskovanjem zgodovinskih avantgard, še posebej futurizma in ekspresionizma. Lado Kralj je brez dvoma sinonim za sodobno slovensko, evropsko, in ne samo evropsko (ne več), dramatiko in (ne samo) gledališče. Uteleša premene in prevoje obeh polj od poznih šestdesetih let prejšnjega stoletja do danes, in to kot raziskovalec-teoretik in umetnik-praktik. Deloval je kot dramaturg, teatrolog in kritik, bil je soustanovitelj eksperimentalne-ga gledališča Glej in njegov prvi umetniški vodja, ustanovitelj avantgar-dnega gledališča Pekarna ter umetniški vodja ljubljanske Drame, pozneje profesor, zadnja leta pa predvsem avtor z izredno pripovedno močjo. 1 Razprava je rezultat raziskovalnega programa UL AGRFT Gledališke in medumetnostne raziskave (P6-0376), ki ga financira Javna agencija za znanstvenoraziskovalno in inova- cijsko dejavnost Republike Slovenije (ARIS). — 27 — Treba se je odločiti_FINAL.indd 27 Treba se je odločiti_FINAL.indd 27 13. 12. 2024 10:26:48 13. 12. 2024 10:26:48 TOMAŽ TOPORIŠIČ Njegova zgodnja kreativna in angažirana pot je še vedno nekoliko zavita v meglo, a zato nič manj fascinantna. Po vrnitvi iz New Yorka, kjer je bil asistent Richarda Schechnerja v sezoni 1969/70, s skupino ka-terega je samostojno pripravil tudi eno uprizoritev, je takoj na začetku sedemdesetih let soustanovil kar dve in gotovo najbolj prelomni ekspe-rimentalni gledališči na Slovenskem, Gledališče Glej leta 1970 in Pekarno leta 1971. Ob koncu sedemdesetih let prejšnjega stoletja se je iz izjemno kreativnega obrobja slovenske gledališke semiosfere prebil v samo osre-dje in postal umetniški vodja Drame Slovenskega narodnega gledališča v Ljubljani, znotraj nacionalke izpeljal poskus prave estetske revolucije in doživel politični pogrom. V drugi polovici osemdesetih se je usmeril v teoretično univerzitetne vode, se zaposlil na Oddelku za primerjalno književnost in literarno teorijo ljubljanske filozofske fakultete, kjer je kot profesor vse do upokojitve generacijam študentk in študentov z zavze-tostjo in neverjetno erudicijo predaval o dramatiki, njeni zgodovini in teoriji. Svoje raziskave in spoznanja je strnil v številnih znanstvenih član-kih, poglavjih za knjige mednarodnih založb ter v dveh zvezkih Literar-nega leksikona: Ekspresionizem in Teorija drame, ki sta postali temeljni deli slovenske literarne teorije in teatrologinje, ki povezujeta zgodovino in teorijo. Ti kratko skicirani elementi njegove biografije in bibliografije nas napotijo na naslednjo misel, ki sva jo s kolegom Gašperjem Troho za-pisala tudi v skupni slavnostni razpravi za revijo Primerjalna književnost ob avtorjevem jubileju, namreč, da je šlo v primeru Lada Kralja za v slo-venskem prostoru skorajda unikaten preplet kreativnega gledališkega in uprizoritvenega na eni strani ter teoretično-zgodovinskega delovanja na drugi. Prav z njim je z izjemno intenzivnostjo kreativno polje vstopalo v interakcijo s teoretskim in obratno. 2. Ključna osebnost slovenskega eksperimentalnega gledališča 70. let prejšnjega stoletja Če je njegovo literarno teoretično in tudi teatrološko delo v slovenskem prostoru relativno dobro usidrano, je neprimerno bolj nezaznavna nje-gova izjemno pomembna vloga pri razvoju sodobnega gledališča, dra-matike in uprizoritvenih praks sedemdesetih let prejšnjega stoletja, časa performativnega obrata kot izjemno pomembne estetske revolucije, ki je do obisti spremenila geografijo slovenske umetnosti in kulture. Lado Kralj je ključna osebnost slovenskega eksperimentalnega gledališča tega — 28 — Treba se je odločiti_FINAL.indd 28 Treba se je odločiti_FINAL.indd 28 13. 12. 2024 10:26:49 13. 12. 2024 10:26:49 LADO KRALJ, REFORMATOR GLEDALIŠKE TEORIJE IN PRAKSE časa, ki je velikokrat delovala bolj iz ozadja oziroma nikakor ni ljubila soja družbenih žarometov. Ko se je po enoletnem podiplomskem štu-diju pri profesorju Richardu Schechnerju leta 1971 vrnil iz New Yorka, je v sebi nosil iz prve roke pridobljene koncepte Jerzyja Grotowskega in ameriške gledališke avantgarde, njenega levičarskega duha ter (post) brechtovske naravnanosti in kritike (malo)meščanskega gledališča. Najprej je skupaj z Dušanov Jovanovićem in sodelavci ustanovil gle-dališče Glej, a ker se mu to ni zdelo dovolj radikalno, je v svojem ra-dikalizmu vztrajal naprej in skupaj z Ivom Svetino in Petrom Božičem ter sodelavci ustanovil »novi glej«, Pekarno, v kateri je pripravil prvo uprizoritev ritualnega gledališča na Slovenskem – predstavo Potohodec, nadvse nenavadno in radikalno postdramsko (Schechnerjevega poj-ma postdramsko razen Kralja takrat v Ljubljani verjetno ni poznal nihče, Lehmann pa ga je prevzel šele desetletja kasneje in uporabil v svoji slovi-ti knjigi Postdramsko gledališče) krstno praizvedbo poetične drame Daneta Zajca. Premiera je bila 2. marca 1972. Lado Kralj je še pred njeno uprizo-ritvijo pod vplivom grupnega gledališča, ki ga je uvedel Grotowski, in Schechnerjevega ambientalnega gledališča kot temelj novega gledališča postavil ritual in grupo. Kot je rad poudarjal, ga je zanimalo razredno gledališče, ki je estetska akcija (Rancière bi dejal estetska revolucija) ne-kega sloja, in sicer subkulture. Nadvse poveden je pri tem Kraljev takratni koncept alternativnega gledališča, kot ga je formuliral v pogovoru z Matjažem Zajcem v reviji Mladina leta 1971, takoj po prihodu iz ZDA. Alternativno gledališče je po njegovem mnenju nekaj, za kar ni značilno, da »hoče biti boljše in naprednejše od tradicionalnega«,2 temveč je »teater kot estetska akcija, kot ritual, kot izgovarjanje neizgovorljivega«.3 V istem pogovoru je Lado Kralj ritual definiral kot »dogajanje, v katerem ni bistvenih razlik med izvajalci in udeleženci, ni časovno do konca določljiv, racionalno se ga ne da do kraja definirati, zato pa tem bolj emocionalno, in skuša najti simboličen korelat bistvenim življenjskim preokupacijam sloja, ki mu je ta ritual namenjen«.4 Tako kot pri Schechnerju in ameriški gledališki avantgardi nasploh je skupino, s katero je pripravil praizvedbo Potohodca, sestavil iz os-mih neprofesionalnih igralcev, študentov primerjalne književnosti in AGRFT, z namenom, da bi se ukvarjal »s proučevanjem fenomena igre 2 Matjaž Zajec, »Zanima me razredno gledališče; razgovor z L. Kraljem«, Mladina (21. 12. 1971), 21. 3 Prav tam. 4 Prav tam. — 29 — Treba se je odločiti_FINAL.indd 29 Treba se je odločiti_FINAL.indd 29 13. 12. 2024 10:26:49 13. 12. 2024 10:26:49 TOMAŽ TOPORIŠIČ kot socialne akcije in kot temelja gledališke kreacije in pa s proučevanjem rituala kot optimalne oblike igre«.5 Tako kot pri Schechnerju so ritual-ne oblike gledališča izhajale iz radikalne kritike industrijske družbe, ki je posamezniku odrekala izkustva »celotnosti, procesa/organskih ras-ti, konkretnosti, religioznega, transcendentalnega izkustva«.6 Na drugi strani pa je Kralj (seveda ne brez podobnosti z Grotowskim) bistveno ideologijo ritualnega gledališča utemeljil kot ukvarjanje gledališča pred-vsem samega s sabo, z lastnim razvojem in z lastno avtoterapevtsko iz-kušnjo, ki je usmerjena v kolektivni način ustvarjanja in presega logiko storilnosti. Bolj kot končni rezultat ga je zanimal proces, eksperiment »o bistvu igralstva in človeškega imitatorstva, o odnosu med fizičnim in psihičnim«.7 Kraljev koncept gledališča je za slovenski prostor na prelo-mu iz šestega v sedmo desetletje prejšnjega stoletja prinesel radikalizi-rano obliko performansa oziroma performance theatra, kot jo je s skupino Pupilija Ferkeverk leta 1968 razvil Dušan Jovanović. Pri tem je izhajal iz teatrološko in estetsko jasno profilirane misli o sodobnem meščanskem gledališču, ki je lepo razvidna iz Kraljevega odgovora za anketo revije Sodobnost »Slovenska gledališka situacija leta 1969«, ki se ga zdi več kot vredno podrobneje predstaviti. Kralj sodobno evropsko gledališče vidi kot del permanentne krize evropskega gledališča, ki se je začela s Strindbergom in nadaljevala z ve-likima reformatorjema svetovnega gledališča dvajsetega stoletja: Bertol-tom Brechtom in Antoninom Artaudom. Moderni evropski teater vidi kot »definitivno meščanski teater – intimni teatri, ad hoc teatri, ekspe-rimentalni teatri, vsi ti izveninstitucijski teatri z avantgardističnimi in revolucionarnimi ambicijami, ki bujno rastejo vse od leta 1907, pa so glas-niki nastopa meščanskega teatra in obenem glasniki njegovega razkro-ja«.8 Meščansko gledališče materialistično vidi kot »orodje ideološkega razrednega boja buržoazije«, hkrati pa opozarja, da je »izostal element slavnostnega, religioznega, ritualnega, ali, kakor bi rekel L. Gold mann, izostal je božji pogled«.9 To je pripeljalo do »velikega končnega parado-ksa meščanskega teatra: čim bolj je gledališče avantgardno in angažirano, 5 Prav tam. 6 Erika Fischer-Lichte, Estetika performativnega. Prev. J. Drnovšek, (Ljubljana, 2008) 83. 7 Lado Kralj, »Hipijevsko, čutno, razpuščeno«. 20 let EG Glej (Ljubljana, 1990), 6–8. 8 Taras Kermauner, Jože Koruza, Janko Koš, Lado Kralj, Vasja Predan, Borut Trekman, Josip Vidmar, »Slovenska gledališka situacija«, Sodobnost, št. 6 (1969), 591. 9 Prav tam. — 30 — Treba se je odločiti_FINAL.indd 30 Treba se je odločiti_FINAL.indd 30 13. 12. 2024 10:26:49 13. 12. 2024 10:26:49 LADO KRALJ, REFORMATOR GLEDALIŠKE TEORIJE IN PRAKSE tem bolj je intelektualistično in zato izolacionistično, tem bolj postaja gle-dališče 'družbene manjšine'.10 Bistveno za krizo sodobnega gledališča (tudi ali predvsem v Slove-niji) se mu zdi, da tako sledilci Artauda kot Brechta ob koncu šestdesetih let prejšnjega stoletja »ne spreminjajo teatra tekstualno, z novimi dram-skimi besedili, temveč spreminjajo same zasnove modernega evropskega teatra – forsirajo nov način igre, tj. postavljajo igro kot socialni fenomen, ki pokriva širše področje od gledališkega poslopja.«11 Pekarna in Potohodec sta bila v tem smislu poskus prebroditve krize sodobnega slovenskega gledališča, ki bi segalo onkraj koncepta eksperi-mentalnih gledališč 60. let, hkrati pa tudi mimo koncepta Eksperimen-talnega gledališča Glej, ki se je Kralju zdel preveč meščanski po estetiki in mišljenju in preveč stremeč k institucionaliziranju. Gledališče Pekarna se je zavedalo, da izhaja iz dotedanjih eksperimentov slovenskega gle-dališča, predvsem pa, da se mora ostriti v ustvarjalnem dialogu s polj-sko (Grotowski, Kantor) in ameriško gledališko avantgardo (Schechner, Chai kin ...). Tudi to skušnjo najnatančneje povzema Lado Kralj v sprem-nem besedilu na zavihku Svetinove knjige o Pekarni: Richard Schechner, moj mentor, je Grotowskemu odvzel avreolo religi-ozne zamaknjenosti in dodal prvine teatra absurda, očitno tudi ironije in groteske, in še dodal antropološke raziskave plemen iz Nove Gvineje in Avstralije ter bizarnih vidikov ameriškega načina življenja (americana). [...] In kar sem se pri Schechnerju naučil in tudi po svoje predelal, sem prinesel v Slovenijo, kjer sva z Ivom Svetino ustanovila Pekarno.12 Ali, kot je v nekoliko drugačnih niansah povedal v intervjuju s Primo-žem Jesenkom: Čeprav eden od ustanoviteljev Gleja leta 1970, sem postal ob vrnitvi v Ljubljano sektaš, ki je Gleju očital izrazito meščansko noto in preveli-ko potrebo po približevanju institucionalni metodi odrske produkcije. Zahteval sem samostojno pozicijo. Tako dolgo smo se prerekali, da sem naposled izstopil iz skupine. [...] Začetek Pekarne, ki sva jo vodila z Ivom Svetino, je bil usmerjen v kolektivni način ustvarjanja, ki presega storil-nostno logiko (usmerjenost v rezultat) in veliko višje vrednoti procesno ustvarjanje, interakcijo vseh udeleženih. Nato pa se je skupina spreminjala 10 Prav tam. 11 Kermauner et al., Slovenska«, 592. 12 Ivo Svetina, Gledališče Pekarna: (1971–1978): rojstvo gledališča iz duha svobode: pričevanje (Ljubljana 2016). — 31 — Treba se je odločiti_FINAL.indd 31 Treba se je odločiti_FINAL.indd 31 13. 12. 2024 10:26:49 13. 12. 2024 10:26:49 TOMAŽ TOPORIŠIČ in je v poznejših predstavah postajala vse bolj kritika sistema. Teren za ustvarjanje gledališča se je spreminjal, kot je že sicer v temelju odstopal od ameriške izkušnje.13 Ta razkol v generaciji t. i. performativnega obrata je na zanimiv način (seveda s svojega gledišča) opisal tudi Dušan Jovanović, gotovo oseba in osebnost, s katero je bil Lado Kralj najtesneje povezan v svojih neo-avantgardnih akcijah. Tako je v biltenu ob 20-letnici ustanovitve Gleja zapisal: Ko je prišlo do razkola med Pekarno in Glejem, sem imel še največ posluha za Lada Kralja, ostali so bili proti njemu. Šlo je za usodno kulturno-politič-no napako. Alternativa gledališkega medija je bila razklana in zato manj močna in učinkovita. Na nek način smo bili obrnjeni drug proti drugemu, v bistvu smo se borili za isto vrečo denarja. Ta boj je ustrezal kulturni po-litiki, ki je bila nezainteresirana za Glejeve zahteve. ''Diaspora'' je na nek način obračunala z Glejem kot s potencialnim poskusom kontinuirane in resno zastavljene alternative, ki bi se definirala kot robno gledališče na profesionalni ravni. Posledice čutimo še danes. Vsi eksperimenti so blažev žegen, so na skrajnem robu, izvajajo jih izključno mladi ljudje. V taki situaciji ne moreš zdržati dolgo časa. Zato je nujno to pozicijo slej ko prej zapustiti in se odpraviti na marš skozi institucije.14 Kralj je v Pekarni radikalno spodkopal temelje gledališča kot reprezen-tacije ter poudaril, da pri grupnem treningu ne gre za njihovo imitacijo čustev in stanj junakov, ampak za skrajno odprtost in soočanje z lastni-mi čustvi. Izvajalec tako na eni strani »črpa maksimum svojih kreativnih moči iz igralskih razmerij z ostalimi člani«, na drugi pa se »do maksi-muma razvijejo njegove individualne izvajalske sposobnosti«.15 Hkrati Pekarna uvede v slovenski prostor teoretsko utemeljeno in zavestno upo-rabo avtopoetične feedback zanke med izvajalci in občinstvom, katere cilj je skupna udeležba v ritualu kot posledica že prej ustvarjene skupnost iz-vajalcev, ki med izvajanjem rituala (predstave) sprejema nove člane. Spet v navezavi na Schechnerja in Grotowskega Kralj briše mejo med izvajal-ci in gledalci tako, da spremeni tradicionalni gledališ ki prostor, ukine četrto steno ter zavestno uveljavi menjavo vlog med izvajalci in občin-stvom, ki je povabljeno, da aktivno sodeluje, sokreira predstavo-dogodek. 13 Lado Kralj, »Teater je lahko zelo drugačen od tega, kar si človek pod tem pojmom predstavlja: pogovor z Ladom Kraljem« v Prišli so Pupilčki (Ljubljana, 2009), 117. 14 Jovanović, Dušan, »Vsi ti eksperimenti so blažev žegen« v 20 let EG Glej (Ljubljana, 1990). 15 Zajec, »Zanima«, 21. — 32 — Treba se je odločiti_FINAL.indd 32 Treba se je odločiti_FINAL.indd 32 13. 12. 2024 10:26:49 13. 12. 2024 10:26:49 LADO KRALJ, REFORMATOR GLEDALIŠKE TEORIJE IN PRAKSE Povedano z besedami Lada Kralja v intervjuju s Primožem Jesenkom: »Udeleženost gledalca v procesu predstave […] [je] obstajala na nivoju atmosfere, […] [šlo je] za občutek enotnosti prostora, igralcev, gledalcev, scene« (Čutil 10). Hkrati pa je bil »igralec v doktrini newyorškega teatra, iz katerega sem izšel, dostikrat napadan. […] Bilo je pomembno, da je med predstavo navzoč, saj je ta igrala nanj, na njegove odzive.«16 Druga-če kot v meščanskem gledališču Pekarni ni šlo za »malce aristokratsko umaknjenost gledalca, ki opazuje, ampak bolj za občutek enotnosti pros-tora, igralcev, gledalcev in scene. […] To mora biti malo schmutzig, obču-tek skupnosti, ta je bistven.«17 Prva predstava, ki je uveljavila ta princip, je bila prav krstna izvedba Potohodca leta 1972 v prostorih nekdanje pekarne na Tržaški cesti v Ljubljani. Igralci oziroma izvajalci so zavzeli prostor v sredini, gledalci pa so bili razporejeni vzdolž vseh štirih sten. Kot v spo-minski refleksiji zapiše Ivo Svetina, so bili gledalci povabljeni, da sodelu-jejo v ritualu, pravzaprav so bili »del rituala, ne glede na to, ali si to želijo ali ne, ali se tega zavedajo ali ne«.18 Lado Kralj je v Potohodcu v slovenski prostor vpeljal tudi princip ritualnih uvodov v predstavo, ki je kasneje z drugačnimi konotacijami postal pomemben segment poetike Gledališča sester Scipion Nasice Neue Slowenische Kunst: gledalce je (še preden so stopili v dvorano) uvedel oziroma vključil v predstavo ritual obveznega sezuvanja čevljev oziroma natikanja »drsalke« iz blaga čez čevlje, s čimer so bili (spet po mnenju Iva Svetine) opozorjeni, »da vstopa[jo] v prostor rituala, v posvečen prostor«.19 Mate Dolenc je v Mladini slikovito opisal začetek predstave Potohodec s podobo gledalcev, ki vstopajo v prostor, ko se je predstava že odvijala: »V rjavo-zelene drese oblečeni igralci so peli stavek iz Potohodca 'Kdo še razume izumrli jezik, ki ga govorim',« 20 sklepni stavek Zajčeve poetične drame, ki je v uprizoritvi Pekarne po mnenju Iva Svetine postal »ključno 'sporočilo' celotne predstave«.21 Uprizoritev je ohranila le približno tretji-no teksta, ki je postal le eden izmed njenih sestavnih delov. Besedilo je le izhodišče za uprizoritev ali (kot opozarja Primož Jesenko) je le »pretekst, 16 Kralj, »Teater«, 122. 17 Prav tam. 18 Ivo Svetina, »Gledališče Pekarna (1971–1978)«, Dokumenti Slovenskega gledališkega muzeja št. 78 (2002), 131. 19 Svetina, »Gledališče Pekarna«, 128. 20 Mate Dolenc, »Najdeno izgubljeno sporočilo«, Mladina (18. 4. 1972). Prim. 20 let EG Glej (Ljubljana,1990), 2–3. 21 Svetina, »Gledališče Pekarna«, 124. — 33 — Treba se je odločiti_FINAL.indd 33 Treba se je odločiti_FINAL.indd 33 13. 12. 2024 10:26:49 13. 12. 2024 10:26:49 TOMAŽ TOPORIŠIČ na osnovi katerega je sestavljen dogajalni scenarij«.22 Predstava kot ritu-alni dogodek od gledalca terja drugačno zaznavanje, na drugi strani pa ga osvobaja kot kreatorja lastne zgodbe. Lado Kralj vidi osnovni namen predstave v posebni vrsti »ritualne terapije«, ki vodi gledalca in izvajalca iz objema shizofrenije proti 'duhovni svobodi'.«23 Eksperimentalno gledališče, kot ga utelešata koncept in izvedba Potohodca iz zgodnje faze Gledališča Pekarna, ima nedvomno poseb-no funkcijo znotraj celotnega slovenskega gledališkega sistema se-demdesetih let prejšnjega stoletja. Gre za komplementarnost njegovih poglavitnih komponent, nacionalno-repertoarnega in eksperimental-no-alternativnega gledališča. Prvo je po Kralju namenjeno predvsem eksperimentu »na področju uprizarjanja, igre, ideje o gledališču, je razbijanje edine slovenske gledališke forme – burgtheatrskega prenosa Stanislavskega – in nadomeščanje te forme z novim, nepreizkušenim, eksperimentiranje z mixed media, z radikalizacijo kretnje, besede, odr-ske tehnike itd.«24 Eksperimentalno gledališče je pomembno na podro-čju, na katerem »osrednje gledališče zaradi svoje posebne, institucialne zasnove ne more toliko tvegati. Njegovo sporočilo je (povedano z be-sedami Lada Kralja, »da je teater lahko zelo drugačen od tega, kar poz-namo. Da je teater marsikaj od tega, kar si publika pod tem pojmom predstavlja.«25 Študentska in neštudentska eksperimentalna gledališča se po Kralje-vem mnenju iz zgodnjega zapisa o mednarodnem festivalu študentskih gledališč v Zagrebu iz leta 1963 v samem bistvu razlikujejo od profesio-nalnih repertoarnih gledališč: Značilen zanje je neki stalen eksperiment, ki ne velja le za odrski izraz in izbor repertoarja, ampak tudi za njih same: z nekim posebnim eksperi-mentiranjem, ki se imenuje igralstvo, nenehno preverjajo svoj odnos do družbene misli in skušajo nanjo soustvarjalno vplivati. Značilna črta teh občasnih, eksistencialno interesnih skupin je zaključena predstava o vlo-gi gledališča v družbi. Teater jim ni niti samo poklic niti samo sredstvo osebne realizacije, ampak neodtujljiv del njihove neposredne prisotnosti v družbi, s pomočjo katerega skušajo doseči neko aktivno korespondenco z družbo. Poklicno gledališče jim ni vzor, kateremu bi se veljalo limitno 22 Primož Jesenko, »Potohodec kot ritualni fragment gledališke neoavantgarde na Slovenskem: (prvi fragment o Gledališču Pekarna)«, Maska št. 123/124 (2009), 24. 23 Svetina, »Gledališče Pekarna«, 131. 24 Kermauner, »Slovenska«, 593. 25 Kralj, »Teater«, 127. — 34 — Treba se je odločiti_FINAL.indd 34 Treba se je odločiti_FINAL.indd 34 13. 12. 2024 10:26:49 13. 12. 2024 10:26:49 LADO KRALJ, REFORMATOR GLEDALIŠKE TEORIJE IN PRAKSE približevati, ampak je njihova predstava o gledalištvu s konvencionalno predstavo večkrat celo v nasprotju.26 Naloga osrednjega gledališča pa je, da srka vse najboljše dosežke eks-perimentalnih, pri tem pa se strogo drži svoje institucialne forme: to naj bo predvsem nacionalno reprezentativno in informativno gledališče, ki uprizarja nove in tradicionalne slovenske dramske tekste, informira o tekstih svetovne klasike ter precizno in hitro informira o pravkaršnjih gledaliških »hitih«. Tu poudarek ni toliko na eksperimentalnosti kot na preciznosti in visoki akumulaciji forme.27 Lado Kralj torej že pred nastopom druge faze slovenskih eksperi-mentalnih gledališč v sedemdesetih letih (Pekarna, Glej, Nomenklatu-ra …) natančno analizira slovensko gledališko situacijo, opozori na njene specifike, hkrati pa jo vidi kot del evropske celote krize meščanskega gle-dališča v dvajsetem stoletju, kot »tematizacijo in radikalizacijo koncepta evropskega meščanskega gledališča«, poskus vzpostavitve »normalne korelacije med institucialnim gledališčem in eksperimentalnimi«, ki se mu zdi pomembna predvsem zaradi dejstva, da je treba nujno definirati »'družbene manjšine' in 'družbeno večino' in da se jim omogoči ustrezna afirmacija, kajti le takšna situacija omogoča radikalne nove rešitve nad nivojem osebnih prepirov in utrudljivega stopicanja na mestu.«28 Prav na tem mestu se Kraljeva pronicljiva analiza krize sodobnega in slovenskega gledališča najbolj zgosti in napove bistvene probleme nadaljnjega razvoja t. i. institucionalne in neinstitucionalne kulture ter njunega paradigmatično konfliktnega in nerazrešljivega položaja znotraj slovenske kulturne politike ter umetniških in kulturnih praks, ki so na žalost aktualne in nedokončno razrešene še danes. Družbene manjšine in družbena večina še danes ostajajo ne dovolj definirane, predvsem pa z nobeno od kulturnih politik na žalost ni bila omogočena njihova do-končna in ustrezna afirmacija. 3. Izhajanje iz evropskega in svetovnega konteksta Lado Kralj je z ustanovitvenim dejanjem dveh gledališč, Eksperimental-nega gledališča Glej in Gledališča Pekarna, samo še stopnjeval izhajanje 26 Lado Kralj, »Mednarodni festival študentovskih gledališč v Zagrebu«, Sodobnost št. 12 (1964), 1239. 27 Kermauner, »Slovenska«, 593. 28 Prav tam. — 35 — Treba se je odločiti_FINAL.indd 35 Treba se je odločiti_FINAL.indd 35 13. 12. 2024 10:26:49 13. 12. 2024 10:26:49 TOMAŽ TOPORIŠIČ iz evropskega in svetovnega zemljevida gledališkega eksperimenta, ki je bilo sicer očitno že pri Odru 57, Eksperimentalnem gledališču Balbine Baranovič in gledališču Ad hoc Drage Ahačič, a je bilo še vedno pred-vsem stvar gledališko manj drznih in prelomnih privzemanj ter adapta-cij evropske dramske (gledališče absurda, eksistencializem) in gledališke avantgarde (Living Theatre). Tako je Lado Kralj v programu Gledališča Pekarna zapisal: Gledališče Pekarna se skuša naslanjati na tradicijo slovenskih eksperimen-talnih gledališč, predvsem Odra 57, Eksperimentalnega gledališča [Balbi-ne Baranovič] in gledališča Ad hoc, pri tem pa iskati današnjemu trenutku ustrezen izraz predvsem v takih posebnih metodah, kot so: participacija publike v igri; poseben psihofizičen trening igralcev; ritualni elementi gledališča; teamsko (grupno) ustvarjanje predstave; nove možnosti, ki jih nudijo vizualni in avditivni elementi predstave; takšne gledališke metode so sestavni del sodobnih gledaliških trendov, kakor se uveljavljajo tako na vzhodu kot na zahodu, vendar pa jim skuša gledališče Pekarna najti in določiti domača tla, jih prevetriti, preoblikovati v skladu s potrebami naše publike in družbenega prostora, jih pri tem spremeniti ali pa morda nekatere od njih celo zavreči.29 Iz Kraljevih opazk je lepo razvidno, da se je Pekarna v procesu kreacije kot tudi igranja oziroma diseminacije svojih predstav zavestno vklaplja-la v geografije kompleksnih, včasih tudi kontrastnih in izključujočih se ikonografij, fabul, podob sodobnih uprizoritvenih praks med vzhodom in zahodom, socializmom in kapitalizmom, ter premikala meje recepcije in interpretacije sodobne umetnosti. V nekakšnem mozaičnem melting potu so te meje recepcije pomagale ukiniti hierarhijo in dihotomijo med visoko in popularno kulturo, kar je hvaležen, a še neobdelan zgodovinski fenomen znotraj slovenskega gledališča. O radikalnem rezu znotraj zgo-dovine slovenskega gledališča, ki se je zgodil s prvo predstavo Gleda-lišča Pekarna, Zajčevim Potohodcem, premierno uprizorjenim 2. marca 1972, pričajo že sama dejstva, ki jih ob svoji lucidni interpretaciji niza Svetina, a so še danes premalo prisotna znotraj poskusov pisanja zgodo-vine slovenskega sodobnega gledališča. Lado Kralj je pod vplivom tega, kar je sam imenoval »grupno gledališče«, ki ga je uvedel Grotowski, in Schechnerjevega ambientalnega gledališča za temelj novega gledališča postavil ritual in skupino. Zanimalo ga je nekaj, kar je bilo neprimerno bolj radikalno od Glejevega koncepta: razredno gledališče, ki je estetska 29 Navedeno po Rok Andres, Gledališče Pekarna: (1972–1978), Diplomsko delo (Ljubljana, 2014), 112. — 36 — Treba se je odločiti_FINAL.indd 36 Treba se je odločiti_FINAL.indd 36 13. 12. 2024 10:26:49 13. 12. 2024 10:26:49 LADO KRALJ, REFORMATOR GLEDALIŠKE TEORIJE IN PRAKSE akcija nekega sloja, in sicer v Sloveniji takrat še neozaveščene subkultu-re. Ni ga zanimal eksperimentalni ali avantgardni teater, ki si po njego-vem mnenju umišlja, da je »teater, ki hoče biti boljši in naprednejši od tradicionalnega«,30 temveč novo gledališče, ki ne bo več samo gledališče, ampak bo estetska revolucija ali »estetska akcija, kot ritual, kot izgovar-janje neizgovorljivega«.31 Poudarjanje rituala je bilo zato za Kralja kritika družbenih vrednot. Z njim je hotel, kot je to takrat zelo natančno povedal v intervjuju za Mladino, ki pa najbrž ni bil pravilno razumljen oziroma zaznan in je nanj slovenska gledališka zgodovina pozabila, ritual in gledališče opredeliti kot »dogajanje, v katerem ni bistvenih razlik med izvajalci in udeleženci, ni časovno do konca določljiv, racionalno se ga ne da do kraja definirati, zato pa tem bolj emocionalno, in skuša najti simboličen korelat bistve-nim življenjskim preokupacijam sloja, ki mu je ta ritual namenjen« (prav tam). Gledališče je za Pekarno pomenilo »proučevanje fenomena igre kot socialne akcije in kot temelja gledališke kreacije in pa proučevanje rituala kot optimalne oblike igre« (prav tam). 4. Gledališče kot avtoterapevtska izkušnja Tako kot Richard Schechner in ameriške gledališke avantgarde tistega časa je tudi Pekarna izhajala iz radikalne kritike industrijske družbe, ki posamezniku odreka izkustva celotnosti, procesa, organskih ras-ti, konkretnosti, religioznega, transcendentalnega izkustva. Na drugi strani pa je Lado Kralj zavzel temeljni položaj Grotowskega: ukvarjanje gledališča predvsem s samim sabo, z lastnim razvojem in z lastno av-toterapevtsko izkušnjo, ki je usmerjena v kolektivni način ustvarjanja in presega logiko ustvarjanja predstav kot proizvodov. Bolj kot končni rezultat je bil torej pomemben proces, eksperiment. Hkrati pa je Pekar-na stavila na to, kar Erika Fischer-Lichte prepozna kot temeljno lastnost performativnega dogodka oziroma gledališča po performativnem obratu: avtopoetično feedback zanko. Na lastnost predstave kot per-formativa, ki jo je Kralj poimenoval »udeleženost gledalca v procesu predstave, [...] občutek enotnosti prostora, igralcev, gledalcev, scene«.32 Z ukinitvijo četrte stene se je odprla možnost za močno avtopoetično 30 Zajec, »Zanima«, 21. 31 Prav tam. 32 Lado Kralj, »Čutil sem, da v slovenskem prostoru manjka ritualni ustvarjalni princip. Pogovarjal se je Primož Jesenko«, Dialogi št. 11–12 (2009), 10. — 37 — Treba se je odločiti_FINAL.indd 37 Treba se je odločiti_FINAL.indd 37 13. 12. 2024 10:26:49 13. 12. 2024 10:26:49 TOMAŽ TOPORIŠIČ feedback zanko, ritual, v katerem so gledalci postali aktivni udeleženci gledališke predstave. Potohodec je to zanko udejanjil v najbolj čisti obli-ki: izvajalci so zavzeli prostor v sredini, gledalci pa so bili razporejeni vzdolž vseh štirih sten, ujeti v zanko povratnega učinka in povabljeni k sodelovanju v ritualu, hkrati pa so ne glede na to, ali so si to želeli ali ne, postali del rituala. Kraljeva Pekarna je bila tako nekakšna tovarna podob. Gledališki stroj, ki je produciral načine gledanja, ti pa so vplivali na širšo kulturo. Ta verjetno največji Kraljev gledališki konceptualni in režijsko-drama-turški projekt je pokazal in izpostavil dejstvo, ki je bilo bolj ali manj spre-gledano: Pekarna je bila najbolj provokativen znanilec performativnega obrata in antropološkega gledališča, ki je v sedemdesetih letih pomagal prevetriti tudi pojem nacionalne identitete. Prav to tovarno podob, ki je vtisnila močan pečat v slovensko kulturo in državo zadnjih desetletij prejšnjega stoletja, se zdi, da danes skušajo zamenjati nove (»množič-nomedijske«) tovarne, ki producirajo nove in nove simulakre na videz provokativnih podob. Status sodobne umetnosti in uprizarjanja znotraj že tako minimaliziranega kulturnega obrata v postsocialistični Sloveniji je tako ponovno postal izrazito ranljiv. Leta 1978, ki označuje konec Pekarne in hkrati začetek Kraljevega umetniškega vodenja Drame SNG v Ljubljani do leta 1982, je ena najbolj izpostavljenih osebnosti eksperimentalnega gledališča v Sloveniji prev-zela umetniško vodenje nacionalnega gledališča, katerega ravnatelj je bil Polde Bibič. Ta veliki met za eksperimentalne gledališke prakse se je re-pertoarno ljubljanski drami izjemno obrestoval, sledila so leta izredno koncipiranih in več kot uspešno izvedenih ter mednarodno odmevnih sezon, hkrati pa leta političnih in estetskih bojev z mlini na veter samo-upravnega socializma. Ta leta, v katerih se je Kralju kot dramaturg prid-ružil mladi Boris A. Novak s svojimi izkušnjami Nomenklature, so bila burna, estetsko prebojna in politično težavna. Kralj je z novo ekipo (po besedah Novaka) »po dolgi krizi Drame ponovno peljal iz provincial-ne zatohlosti v mednarodno odprtost in v uprizarjanje družbenokritične domače dramatike. […] Kar je na zgodovinskem prelomu 70-tih in 80-tih let tako lepo zraslo na plodnem odru ljubljanske Drame SNG, je bilo La-dotovo maslo, a je Lado glede svojih zaslug bil zmeraj gosposko diskreten in tih.«33 Vrhunec novega koncepta drame je bila premiera drame Disi-dent Arnož in njegovi Draga Jančarja v režiji Zvoneta Šedlbauerja januarja 1982. A to je bil hkrati že čas, ko so se takoj začele čutiti posledice izteka 33 Boris A. Novak. »Stoja na glavi: poslovilni govor na pogrebu Lada Kralja«, Primerjalna književnost št. 1 (2023), 225. — 38 — Treba se je odločiti_FINAL.indd 38 Treba se je odločiti_FINAL.indd 38 13. 12. 2024 10:26:49 13. 12. 2024 10:26:49 LADO KRALJ, REFORMATOR GLEDALIŠKE TEORIJE IN PRAKSE direktorskega mandata Poldeta Bibiča, ki je odločno podprl Kraljevo gle-dališko poetiko. Zalomilo se je (podobno kot že pri Odru 57 z Rožančevo Toplo gredo) spet ob slovenski noviteti, načrtovano krstno uprizoritvijo besedila predstavnika nove generacije, Zdravka Duše, igre Jaslice, ki naj bi jo v Mali Drami režiral mladi Vinko Möderndorfer. Boris A. Novak sli-kovito opiše usodno dogajanje in kasnejše zasliševanje in prepoved igre: Na prvi bralni vaji, ko sem ob Kraljevi navzočnosti kot dramaturg razlagal besedilo, je igralska ekipa izvedla udar zoper nemoralnost teksta. Lado je mirno, a odločno zagovarjal kvaliteto tega dramskega besedila in Vin-kovega režijskega koncepta. Neimenovana igralka je nato izjavila: »Jaz nisem kurba, ne bom igrala kurbe!« – Odvrnil sem: »Kolikor mi je znano, morilka tudi niste, Lady Macbeth bi pa igrali!« Zbrana igralska ekipa, okrepljena s predstavniki nove direkcije, Delavskega sveta in sindikata, je izbruhnila v strastno, strašno, samoupravno zaklinjanje zoper družbene sovražnike, čarovnice in črne mačke …34 Sledil je začetek montiranega političnega procesa, ki se je na srečo hitro končal z ugodnim razpletom za udeležene: Lada Kralja kot umetniškega vodjo, Petra Božiča kot člana programskega sveta Drame in Borisa A. Novaka kot dramaturga. Preiskovalni sodnik se je na srečo le cinično nasmehnil in ustavil kazenski postopek, igra Zdravka Duše pa je bila »neformalno prepovedana« in izvedena šele leta kasneje, ne v ljubljan-ski Drami, temveč v Eksperimentalnem gledališču Glej. Lado Kralj je ta buren in neprijeten zaključek svojega mandata v Drami v intervjuju komentiral: Boj s politiko mi je začel presedati. Doživel sem celo ovadbe na sodišču, kjer sva se morala z Borisom A. Novakom, ki je bil takrat hišni dramaturg, zagovarjati zaradi obtožbe nekega igralca, češ da z repertoarjem rušiva bratstvo in enotnost. Hodila sva na zaslišanja k preiskovalnemu sodniku, Borisov oče pa naju je učil, kako se morava obleči – namreč, nič drugače, kot po navadi, saj naj bi neobičajno uglajeno ali slabo oblačenje govorilo o slabi vesti ipd.35 34 Novak, »Stoja«, 226. 35 Lado Kralj, Diana Koloini, Ženja Leiler, »Na začetku je bil Aristotel«, Literatura, št. 46 (1995), 7, 69. — 39 — Treba se je odločiti_FINAL.indd 39 Treba se je odločiti_FINAL.indd 39 13. 12. 2024 10:26:49 13. 12. 2024 10:26:49 TOMAŽ TOPORIŠIČ 5. Znanstvenoraziskovalno delo kot intenziven dialog z dramatiko in gledališčem Usmerimo se zdaj še h Kraljevemu primerjalnemu in teatrološkemu opusu. Lado Kralj je izredno široka ustvarjalna osebnost, ki je nenehno prehajala med teorijo in prakso. Avtor, s katerim se je kot zgodovinar, teoretik in urednik njegovih zbranih del najbolj intenzivno ukvarjal, je nedvomno Slavko Grum, ki mu je posvetil že zgodnje raziskave v okviru diplomskega dela pri prof. Ocvirku z naslovom Evropske pobude proze in dramatike Slavka Gruma (1956). Svoj pristop je opisal nekoliko kasneje, v razpravi Literatura Slavka Gruma (1970), kjer je opisal svojo metodologi-jo: »Pri pisanju tega spisa sem se Grumove literature, njegove literarne zapuščine in izvenliterarnih (časopisnih itd.) tekstov lotil s primerjalno literarnohistorično metodo.«36 Hkrati se je ukvarjal z raziskavo literarnih tekstov ter umestitvi v širši evropski kontekst. H Grumu se je vračal še večkrat ter vztrajno raziskoval njegove povezave s simbolizmom Ma-uricea Maeterlincka, rusko gledališko avantgardo, npr. Aleksandrom Tairovom, Freudom … Slednjega je izbral kot temo svoje doktorske di-sertacije in ga je kasneje temeljito obdelal v okviru posebnega zvezka zbirke Literarni leksikon. Lahko bi rekli, da so bile prav avantgarde v svoji povezljivosti in kompleksnosti temeljno polje njegovih raziskav, npr. razprav o Kosovelovem konstruktivizmu (»Kosovelov konstrukti-vizem: kritika pojma«, 1986), »Jaz sem barbar«: Barbarstvo kot motiv in ideologija v avantgardistični literaturi, 1998; temeljne razprave o futu-rističnih sintezah za zbirko Dramatikon, ki jo je konceptualno zasnoval za založbo Beletrina. Inovatorje začetka 20. stoletja je raziskoval tudi v spremni besedi h knjigi O gledališki umetnosti Edwarda Gordona Craiga, ki jo je tudi prevedel. Drugo polje, ki se mu je izjemno inovativno in temeljito posvetil, je bila teorija drame: od predstavitve in analize aktantskih modelov in se-miološkega sistema Anne Ubersfeld do temeljnih razprav o dramskem in gledališkem prostoru in času (»Drama in prostor«, »Čas drame je zmeraj sedanjost«). In izjemno pomembne knjige, svoje druge mono-grafije za zbirko Literarni leksikon Teorija drame (1998), ki je postavila trdne temelje za vse nadaljnje raziskave sodobne teorije drame in teat-rologijo na Slovenskem. Izhajajoč iz koncepta absolutnosti drame Pétra Szondija, ki je svojo tezo razvil v knjigi Teorija sodobne drame 1880–1950, je Kralj svojo hibridno teorijo drame izgradil v močnem dialogu s 36 Lado Kralj, »Literatura Slavka Gruma«, Razprave, Razred za filološke in literarne vede, VII, (1970), 39. — 40 — Treba se je odločiti_FINAL.indd 40 Treba se je odločiti_FINAL.indd 40 13. 12. 2024 10:26:50 13. 12. 2024 10:26:50 LADO KRALJ, REFORMATOR GLEDALIŠKE TEORIJE IN PRAKSE (post)strukturalizmom, fenomenologijo in semiotiko gledališča (Ingar-den, Barthes, Pfister, Ubersfeld, Fischer-Lichte, Pavis, Feral, Klotz). Kot osrednjo točko si je tudi tokrat izbral aktantske modele. Njegova teorija se odpre široki paleti teoretiziranih pogledov na dramo kot posebno strukturo besedne umetnosti ter njeno posebno vezljivost z odrskimi praksami, primarno gledališčem. Toda ob vsem tem ni pozabil na zgodovinjenje in teoretizacijo evrop-ske in slovenske literature ter gledališča, ki ju je izpeljal v še danes temelj-nih razpravah o slovenskem ekspresionizmu (»Od Preglja do Gruma. Slovenska ekspresionistična dramatika«), simbolistični dramatiki postaj in njenih vplivih na slovensko dramatiko in gledališče (Maeterlinckov mo-del moderne drame, 1999) ter temeljni tekst teoretičnega zgodovinjenja po-vojne slovenske dramatike Sodobna slovenska dramatika (1945–2000), 2005, v katerem je postavil novo tipologijo in model zgodovinjenja. 6. Zaključek: Edinstveni dialog med teorijo in prakso Lado Kralj je pomembno zaznamoval slovenski gledališki ter literar-no-teoretični in teatrološki obrat. Njegovo delo predstavlja edinstveno in dosledno prehajanje med teorijo in prakso, kar je tudi v evropskem kontekstu redek in dragocen pojav, pomemben za ustvarjanje dialoš-kih odnosov med umetniškimi, kulturnimi in teoretsko-zgodovinskimi praksami. Ta prehodnost mu je omogočila širino in vpoglede, ki so po-membno obogatili razvoj sodobnega gledališča, literarnih ved ter teore-tizacij sodobne umetnosti. Tako sta Kraljevo zgodnje zanimanje za Slavka Gruma in njegov kasnejši raziskovalni fokus na prehode od realizma in simbolizma k li-terarnim in gledališkim avantgardam tvorno prispevala k njegovemu delovanju v alternativnih gledaliških gibanjih, kar je spet vzvratno vodi-lo k oblikovanju pomembnih radikalnih umetniških gest v slovenskem prostoru.37 V svojih konceptualizacijah in kreacijah je izhajal iz del so-dobnih gledaliških praktikov, kot so Jerzy Grotowsky, Richard Schech-ner in Peter Handke, pri čemer je razumeval njihove prakse v kontekstu szondijevskega odtujevanja absolutni drami in dramskemu gledališču nasploh. Izkušnje v eksperimentalnem gledališču Glej in Pekarni, prelomnih institucijah sedemdesetih let, so mu omogočile vpogled v pomembne 37 O tem piševa z Gašperjem Troho v razpravi »Lado Kralj med gledališko teorijo in prakso«, Primerjalna književnost št. 3 (2018). — 41 — Treba se je odločiti_FINAL.indd 41 Treba se je odločiti_FINAL.indd 41 13. 12. 2024 10:26:50 13. 12. 2024 10:26:50 TOMAŽ TOPORIŠIČ estetske revolucije stoletja ter meje kulturnega in političnega delovanja. Kralj je spoznal, da je delovanje v Pekarni pomembno oblikovalo njegove analize gledališkega in kulturnega obrata socializma v Sloveniji ter ideje za izhod iz zapletenih situacij. Hkrati pa je zgodovina pokazala, kako se je prav z generacijo Pekarne in Gleja začelo intenzivno, najbrž ključno de-janje tega, kar je teatrologija označila s pojmom evropeizacija slovenskega gledališča: delovanje navzven, zunaj Slovenije, po evropskih festivalih. O tem priča npr. uspeh Gledališča Pekarna, ki je s predstavo Tako Tako! v režiji Ljubiše Ristića konec 1970-ih let gostovalo na prestižnem festivalu v francoskem Nancyju. O tem je na zelo zanimiv način poročal zagrebški časopis Vjesnik v izdaji Vjesnika u srijedu: Na samem robu propada je Pekarna ponovno oživela. [...] Jurišala je na največje uspehe, gostovala v Zagrebu, Beogradu in Sarajevu ter prejela nagrade, zlati lovorjev venec. Zdaj pa so jo povabili še na renomirani fe-stival svetovnega gledališča v Nancy. [...] Pekarna je tako postala sinonim žilavosti in vzdržljivosti malih gledaliških skupin, ki jih je vse več in ki zmagujejo tam, kjer težka, dobro dotirana gledališča s tradicijo in elitno obravnavo padajo na kolena. Strateško vojno tako dobiva »gledališka gverila«, in ne paradna »gledališka konjenica.38 Svoje raziskave historičnih avantgard je oblikoval na podlagi lastnih iz-kušenj v eksperimentalnih gledališčih, kar mu je omogočilo daljnosež-nejši vpogled v to področje. Tudi njegovo delo v ljubljanski Drami in na Filozofski fakulteti je temeljilo na prejšnjih izkušnjah, kar mu je omogo-čilo sistematično raziskovanje teorije drame in zgodovinjenje slovenske, evropske ter ameriške dramatike, ob njej pa tudi gledališča in uprizorit-venih praks. S tem se je izoblikovala edinstvena zgodba o Ladu Kralju kot oseb-nosti, ki je intenzivno prepletla kreativno gledališko delovanje s teore-tično-zgodovinskim pristopom. Ob dramatiki in gledališču se je njegova teoretska misel usmerjala tudi na druga področja literature in gledališča, npr. raziskovanje fenomena dnevnikov, v zadnjem obdobju njegovega ustvarjanja pa se je izjemno odmevno in z neverjetno energijo usmeril v beletristiko, ki bo v bližnji prihodnosti nedvomno postala predmet na-daljnjih literarno zgodovinskih in teoretskih raziskav. Te bodo lahko z zavzetostjo opravljali njegovi nasledniki iz generacij, ki jih je navdušil za literaturo in gledališče. 38 »Kazališna gerila dobiva rat«, nepodpisani članek, Vjesnik, 12. 8. 2016. — 42 — Treba se je odločiti_FINAL.indd 42 Treba se je odločiti_FINAL.indd 42 13. 12. 2024 10:26:50 13. 12. 2024 10:26:50 LADO KRALJ, REFORMATOR GLEDALIŠKE TEORIJE IN PRAKSE BIBLIOGRAFIJA Andres, Rok, Gledališče Pekarna: (1972–1978), Diplomsko delo (Ljubljana, 2014). Cornis-Pope, Marcel in John Neubauer (ur.), History of Literary Cultures in East-Central Europe. Junctures and Disjunctures in the 19th and 20th Centuries. 4 (Amsterdam, Philadelphia, 2010). Dolenc, Mate, »Najdeno izgubljeno sporočilo«, Mladina (18. 4. 1972), 2–3, in 20 let EG Glej, (Ljubljana, 1990). Fischer-Lichte, Erika, Estetika performativnega, prev. J. Drnovšek (Ljublja- na, 2008). Fischer Lichte, Erika, History of European drama and theatre, prev. J. Riley (London, New York, 2008). Graham-White, Anthony, »Ritual in Contemporary Theatre and Criti- cism«, Educational Theatre Journal št. 3 (1976), 318–324. Jesenko, Primož, »Potohodec kot ritualni fragment gledališke neoavant- garde na Slovenskem: (prvi fragment o Gledališču Pekarna)«, Maska št. 123/124 (2009), 20–49. Jovanović, Dušan, »Vsi ti eksperimenti so blažev žegen« v 20 let EG Glej (Ljubljana, 1990), nepag. Kermauner, Taras, Jože Koruza, Janko Kos, Lado Kralj, Vasja Predan, Borut Trekman, Josip Vidmar, »Slovenska gledališka situacija«, Sodobnost št. 6 (1969). http://www.dlib.si/?URN=URN:NBN:SI:doc-QL6YT- APQ Kralj, Lado, »Literatura Slavka Gruma«, Razprave, Razred za filološke in literarne vede, VII, (1970), 37–111. Kralj, Lado, Primerjalni članki, (Ljubljana, 2006). Kralj, Lado, Ekspresionizem, (Ljubljana, 1986). Kralj, Lado, »Aktantski modeli«, Primerjalna književnost št. 1 (1998), 21–34. Kralj, Lado, »Sodobna slovenska dramatika (1945–2000)«, Slavistična re- vija št. 2. (2005) 101–17. Kralj, Lado, Teorija drame (Ljubljana, 1998). Kralj, Lado, »'Goli otok' literature«, v Cornis-Pope, Marcel in John Ne- ubauer (ur.), History of Literary Cultures in East-Central Europe. Junc- tures and Disjunctures in the 19th and 20th Centuries, 4. (Amsterdam, Philadelphia, 2010), 478–483. Kralj, Lado, »Mednarodni festival študentovskih gledališč v Zagrebu«, Sodobnost št. 12 (1964). http://www.dlib.si/?URN=URN:NBN:SI:(- DOC-0N4JXWEA — 43 — Treba se je odločiti_FINAL.indd 43 Treba se je odločiti_FINAL.indd 43 13. 12. 2024 10:26:50 13. 12. 2024 10:26:50 TOMAŽ TOPORIŠIČ Kralj, Lado, »Čutil sem, da v slovenskem prostoru manjka ritualni ustvarjalni princip, pogovarjal se je Primož Jesenko«, Dialogi št. 11– 12 (2009), 5–37. Kralj, Lado, »Hipijevsko, čutno, razpuščeno«, v 20 let EG Glej (Ljubljana, 1990), nepag. Kralj, Lado, »Program za Pekarno Lada Kralja. Zasebni arhiv Mojce Kre- ft«, v Rok Andres, Gledališče Pekarna (Ljubljana 2014), 112. Kralj, Lado, Koloini, Diana, Leiler, Ženja, »Na začetku je bil Aristotel«, Literatura št. 46 (1995), 53–74. http://www .dlib.si/?URN=URN:NB- N:SI:doc-LSQCPGU8 Kralj, Lado, »Teater je lahko zelo drugačen od tega, kar si človek pod tem pojmom predstavlja: pogovor z Ladom Kraljem«, v Aldo Milohnić (ur), Prišli so Pupilčki (Ljubljana, 2009), 111–131. Pavis, Patrice, Gledališki slovar, (Ljubljana, 1997). Novak, Boris A., »Stoja na glavi: poslovilni govor na pogrebu Lada Kra- lja«, Primerjalna književnost št. 1 (2023), 219–229. Rozik, Eli, The roots of theatre: rethinking ritual and other theories of origin (Iowa City , 2002). Svetina, Ivo, »Gledališče Pekarna (1971–1978)«, Dokumenti Slovenskega gledališkega muzeja št.78 (2002), 111–132. Svetina, Ivo, Gledališče Pekarna: (1971–1978): rojstvo gledališča iz duha svo- bode: pričevanje (Ljubljana, 2016.) Toporišič, Tomaž, »Kako zgodoviniti slovensko sodobno gledališče?: ob knjigi Iva Svetine Gledališče Pekarna (1971–1978)«, Amfiteater št. 1 (2017), 106–113. Zajec, Matjaž, »Zanima me razredno gledališče; razgovor z L. Kraljem«, Mladina 21. 12. 1971, 20–21. — 44 — Treba se je odločiti_FINAL.indd 44 Treba se je odločiti_FINAL.indd 44 13. 12. 2024 10:26:50 13. 12. 2024 10:26:50 KRITIKE Treba se je odločiti_FINAL.indd 45 Treba se je odločiti_FINAL.indd 45 13. 12. 2024 10:26:50 13. 12. 2024 10:26:50 Treba se je odločiti_FINAL.indd 46 Treba se je odločiti_FINAL.indd 46 13. 12. 2024 10:26:50 13. 12. 2024 10:26:50 Jezni mladeniči Za Françoise Saganovo, za Minou Drouet se je v svetu pojavila nova li-terarna senzacija: Angry Young Men – jezni mladeniči. John Osborne, najmlajši, najjeznejši in – vsaj denarno – najuspešnejši predstavnik te ge-neracije se pojavlja na londonskih ulicah v elegantnem, modernem avto-mobilu z oznako AYM I – jezni mladenič številka ena. Ni pa še dolgo tega, kar je mislil drugače: stanoval je v opuščeni bar-ki na Temzi, njegov videz pa je po besedah nekega njegovega prijatelja izdajal mešanico oxfordskega absolventa in lačnega stezosledca v sanda-lah v pragozdu. Takrat je tudi izjavljal, da ljudi, ki ne nosijo sandal, ne mara in ima z njimi najraje čim manj opravka. John Osborne, 27-letni dramatik, ki je v enem tednu postavil na oder dve premieri in z njima v literarnem svetu sprožil plaz nasprotujočih si diskusij, je jezen na vso svojo okolico. Junak njegove prve drame Ozri se v gnevu, Jimmy Porter, se prebije skozi tri dejanja drame jezno zmerjaje, pri čemer vzame v poštev vse, kar ga obdaja in česar ne pozabi. Ima viso-košolsko izobrazbo, vendar v nobenem poklicu ne vzdrži dolgo – in tako se poskuša kot žurnalist, vodja jazz orkestra, nabiralec oglasov, zastopnik tovarne sesalcev za prah ipd. – kar, mimogrede, ni tako zelo verjetno, v kolikor je ta način življenja pristna tradicija dela ameriških literatov – od Jacka Londona in Paula Whitmana naprej – ki pa se je v današnjem času že nekoliko preživel in za kar je končno Anglija kljub vsemu še vedno nekam premalo amerikanizirana. V času, ko se drama dogaja, je Jimmy lastnik malo obetajoče prodajalne bonbonov, revnega mansardnega sta-novanja in lepe, potrpežljive žene iz aristokratskih krogov, česar ji nikoli ne more odpustiti. Na Alison in na njeno mater usmerja precejšen del svoje jeze, pri čemer seveda ne izbira besed: »Zaradi mene lahko stara čarovnica crkne – črvi bodo potrebovali precejšnjo dozo soli, da se bodo prežrli skoznjo! Oh, ubogi črvički, kako vas bo bolel želodec! Alisonina mati je na pohodu. Odšla bo od nas, prijatelji moji, in za njo bo gomazela množica črvov , ječečih od odvajalnih sredstev ...« Prvič objavljeno v: Tribuna št. 1–2 (1959), 7. — 47 — Treba se je odločiti_FINAL.indd 47 Treba se je odločiti_FINAL.indd 47 13. 12. 2024 10:26:50 13. 12. 2024 10:26:50 LADO KRALJ: TREBA SE JE ODLOČITI Alison pričakuje otroka in odide od Jimmyja. Na izpraznjeno mesto stopi Helena, njena prijateljica, vendar ne zdrži dolgo in tudi ona odide, vrne pa se Alison, bolna in ponižana, »z obrazom v blatu«, igra je prišla v svojo izhodiščno točko in se lahko spet nadaljuje. Ta Osbornova prva drama je dala literarno ime celi generaciji nje-govih več ali manj sovrstnikov, katerih dela so več ali manj uporna, več ali manj ekstravagantna, ki pa na vsak način vsa vnašajo v angleško li-teraturo nekaj novega. Čeprav sami načelno ne priznavajo pripadnosti k tej skupini, lahko po karakterju njihovih del sem prištevamo še pri-povednike Kingsleya Amisa, Johna Waina, Johna Braina, Doris Lessing, kritika Kennetha Tynana in morda še Colina Wilsona. Vsi ti so sicer manj strupeni kot Osborne, vendar jim je skupen v več ali manj pretirano gro-tesknost zaviti protest proti konvencionalni angleški družbi, proti ek-skluzivnosti angleške »upper class« – zgornje plasti družbe, proti njeni premoči in proti konfekcioniranosti družbenega udejstvovanja. Če si natančneje ogledamo Osbornovo življenje, se nam nehote vsi-ljuje paralela z glavnim junakom njegove prve drame, Jimmyjem Por-terjem. Oba sta iste starosti, oba izhajata iz istega družbenega sloja. Osbornov oče je bil delavec in je umrl za tuberkulozo, mati pa je bila natakarica v neki beznici. Osborne je posečal malo znan kolidž, ki ga je sam označil za »poceni«. Kmalu ga je moral zaradi prej omenjene jeze zapustiti in se je nato uveljavil ne sicer tako na široko kot Jimmy, vendar je bil nekaj časa žurnalist pri nekem krajevnem lističu, nato pa se je pri-ključil eni izmed potujočih igralskih družin. Medtem je spisal svojo prvo dramo, se poročil, izgubil službo in se drugič poročil in končno v čolnu na Temzi pričakal ponudbo zastopnika Royal Court Theatra, nekakšne-ga eksperimentalnega gledališča. Prav tako kot on izhajajo tudi ostali jezni mladeniči iz srednje in nižje plasti angleške družbe. Šolali so se na državne stroške – kar v An-gliji pomeni toliko, kot da niso zmogli stroškov za privatno šolanje – na novih, netradicionalnih univerzah, ki jih Angleži v razliko od elitnih univerz, kot so na primer Oxford in Cambridge, imenujejo »opečnate univerze«, ker so pač zgrajene iz rdeče opeke in ne iz stilno bolj vase za-prtega rezanega kamna. Vendar obstoja tu seveda še neka druga razli-ka: medtem ko so absolventom oxfordske ali cambriške univerze visoki položaji v družbi že vnaprej zagotovljeni, pomeni diploma za absolven-ta opečnate univerze mnogo manj; nikakršno mesto ga ne čaka vnaprej, za svoj položaj v družbi se mora šele boriti in bo ali uspel – pri čemer se bo skušal nekako izenačiti z upper class absolventi – ali pa bo pro-padel. In ravno to spoznanje, ta potreba borbe za polnopravno mesto v — 48 — Treba se je odločiti_FINAL.indd 48 Treba se je odločiti_FINAL.indd 48 13. 12. 2024 10:26:51 13. 12. 2024 10:26:51 KRITIKE družbi, je povod tej veliki zagrenjenosti in pretirani agresivnosti jeznih mladeničev . Vendar bi bilo krivično, če bi skušali s tem ozadjem okarakterizirati celotni vzrok delovanja jezne generacije. Tu je nedvomno še nekaj druge-ga. Že sam pojav te generacije kaže na dejstvo, da se je v okoreli angleški družbi zganilo nekaj novega. Jezni mladeniči so še mladi, zato zaenkrat samo protestirajo, se norčujejo in v tej svoji vnemi včasih pretiravajo do grotesknosti. Niso še našli izhoda, ne podajajo še rešitve problema, ki ga sami tako živo občutijo. Toda upamo, da bo vsaj del njih to tudi storil. Kajti »jezno pisanje« se bo hitro preživelo – kakor vsaka modna senzaci-ja – in utonilo v pozabo. Od generacije jeznih mladeničev bo uspel le tis-ti, ki ne bo znal samo protestirati, temveč iz svojega protesta oblikovati tudi svojo lastno podobo o svetu. — 49 — Treba se je odločiti_FINAL.indd 49 Treba se je odločiti_FINAL.indd 49 13. 12. 2024 10:26:51 13. 12. 2024 10:26:51 Mire Štefanac: Včeraj popoldne, Prva letošnja uprizoritev Mestnega gledališča v Ljubljani Predvsem najprej priznanje avtorju za izbor snovi. Tema je izrazito so-dobna, posega v dogajanja in trenja današnjega dneva, današnjih ljudi. Je torej v nekem smislu to, kar smo si v slovenski dramatiki že dolgo tolikanj želeli, tolikanj pričakovali in – o čemer smo toliko pisali. Živimo v novem času, sami pa še nismo povsem novi. Bolj kot na zunaj se bije novo s starim v nas samih: v našem delovanju, reagiranju, življenjskem nazoru. Ni vse pozitivno, kar ima pozitivno fasado. Pod zunanjo obliko se marsikdaj skriva popolnoma nasprotno bistvo. In ni vedno res in odločujoče to, kar govorimo. Važno je to, kar de-lamo. Včasih pa se niti sami ne zavedamo, da govorimo eno, delamo pa drugo. Bolj kot se dviga osebni življenjski standard, večja je nevarnost, da zatajimo čas, v katerem živimo. In samega sebe. Vsak pojav je moč ocenjevati z več strani – odvisno od zrelosti in osveščenosti posameznika, ki ocenjuje in se v pojavu udejstvuje. In vsak pozitiven pojav lahko postane v svoji skrajni konsekvenci negativen. Težnja po boljšem življenju je lahko tudi neobvladan lov za denarjem. Neomejena svoboda je lahko anarhija. Prizadevanje za osebno srečo je lahko sebična težnja po užitku in oddalje-vanje od dolžnosti do družbe. V naši stvarnosti prav gotovo ni vse v redu. Spet in spet naletimo na pojave, ki dokazujejo, da nekateri člani današnje družbe še niso dozoreli za čas, v katerem živijo. Svoja dejanja usmerjajo za dosego čim večjega osebnega uspeha, pri tem pa zanemarjajo koristi celotne skupnosti ljudi ali pa jim celo prikrito nasprotujejo. To je motivni okvir, v katerega je posegel avtor drame Včeraj popol-dne. Postavil je pred gledalca ta dogajanja, kakor jih vidi in doživlja Alen-ka, dekle, ki je danes staro sedemnajst let. V njenem domu ne manjka nobenega pripomočka za udobno življenje , za denar je v vsakem oziru poskrbljeno in na videz je vse v redu. Pa vendar so Alenka, njen oče in Prvič objavljeno v: Mladina št. 41 (1960), 7. — 50 — Treba se je odločiti_FINAL.indd 50 Treba se je odločiti_FINAL.indd 50 13. 12. 2024 10:26:51 13. 12. 2024 10:26:51 KRITIKE mati tipičen primer razpadajoče družine v našem času. Njihovega doma pravzaprav že dolgo ni več. Ostal je le udoben prostor, kjer spijo in se kdaj pa kdaj vidijo. Oče živi v popolnoma svojem svetu resničnih in navideznih službenih dolžnosti. Mati je kar nekako mimogrede posta-la član novega družbenega razreda – našega novega malomeščanstva z vsemi njegovimi drobnimi skrbmi, čenčami, nobleso in afericami. In hči je prisiljena, da sama, brez pomoči presoja in se udejstvuje v dogajanjih okoli sebe, da postane to, kar bodo iz nje izoblikovali trenutni, pozitivni in negativni vplivi. Motiv je torej dober in vsega odobravanja vreden. Drama pa je slaba. Avtorja le delno opravičuje dejstvo, da je Včeraj popoldne njegov dramski prvenec. Snovi se je lotil tolikanj nespretno in s tolikšnim po-manjkanjem vsakršnega znanja dramske tehnike, da je žal ustvaril dol-gočasno, ponavljajočo se poučno štorijo. Zavedati bi se moral, da zahteva oder povsem tipična, do potankosti izdelana izrazna sredstva. Dobra fabula še nikakor ni zagotovilo za us-pešno dramsko delo. Vsakršno pomanjkanje dramatske akcije, poučni recitativi in utru-dljivo, »retrospektivno« ponavljanje istih prizorov nam sproti pobija do-ber vtis, ki smo ga dobili zaradi pogumnega izbora snovi. Zato je težko govoriti tudi o uspešnosti režije in igralskih kreacij. Kljub vsemu: Včeraj popoldne je pogumno, simpatično delo. Upam, da avtor poguma ne bo izgubil in bo še in bolje pisal. — 51 — Treba se je odločiti_FINAL.indd 51 Treba se je odločiti_FINAL.indd 51 13. 12. 2024 10:26:51 13. 12. 2024 10:26:51 Jean-Paul Sartre: Zaprti v Altoni Sartra pri nas poznamo malo ali pa narobe. Sartrova filozofija ni šola in je prenehala biti moda. Niti je ne more-mo ozko opredeliti kot pozitivno ali negativno. Nujno je, da njegovo filozofijo enačimo z njegovo dramatiko in pro-zo. Sartre ne piše za zabavo občinstva, in, bojim se, tudi ne za najširše kroge občinstva. Mislec je. Ukvarja se s poslom, ki ni niti najmanj prijeten ali lahek. In kritika, esej, roman, novela, drama – so mu le sredstva za iz-ražanje idej, do katerih se je dokopal. Občinstvo pa, kot vsako občinstvo – delo sprejme ali ne sprejme, ga razume ali ne razume, ga hoče razumeti ali noče razumeti, ali pa se kratko malo z njim že vnaprej strinja ali pa ga že vnaprej odklanja. Jasno in logično je, da je mislec takšnega formata in takšne usmer-jenosti mogel zrasti le v družbi, ki zaključuje svojo zgodovinsko funk-cijo. Po drugi strani pa moramo pomisliti na dejstvo, da so v toku zgodovinskega razvoja prav družbe, ki so se bližale propadu svoje epohe, dale človeštvu največje mislece in duhove. Zdi se, kot da bi jim prav okolje, v katerem so živeli, podarilo izredni čut opazovanja in sklepanja, zmožnost presoje in intenzivnega mišljenja. Stvar je povsem drugačna, če se te zmožnosti potencirajo do bolnosti. Toda Sartre ni bolan duh. Njegova skrajno individualistična metoda mišljenja nam je tuja. In vendar – s to metodo je nekajkrat prišel do dosežkov , ki nam ne smejo in ne morejo biti tuji. Kajti Sartre razmišlja o stvareh, ki so že od nekdaj drastile in uničevale človeški rod, o stvareh, ki gibljejo ta planet. Tok svojega mišljenja je reguliral z dogajanji, ki so le relativno veljavna: – vsak je odgovoren (= kriv) že s svojim rojstvom, – pravico do presoje je moč dobiti le z izkustvom, – vsakdo je sam pred seboj in sam pred drugimi. Prvič objavljeno v: Mladina št. 42 (1960), 6. — 52 — Treba se je odločiti_FINAL.indd 52 Treba se je odločiti_FINAL.indd 52 13. 12. 2024 10:26:51 13. 12. 2024 10:26:51 KRITIKE In če vzamemo v obzir tale relativno veljavna merila, nas Sartre pripelje do spoznanj, ki so pošastna zaradi svoje preciznosti in utemeljenosti. Zaprti v Altoni je tezno delo, kot vsako drugo Jean-Paula Sartra. Tokrat se je – zopet skozi prizmo skrajno individualiziranih subjektov – lotil so-dobne nemške družbe. S spoznavanjem, ki temelji na bridkem izkustvu, je razprostrl pred gledalci sliko zopet prebujajočega se, od vse Evrope tisočkrat prekletega tevtonskega naroda, ki mu nekje na dnu množičnih možganov že stoletja in stoletja tli blazna sla po organiziranem uničeva-nju. Žal je poleg tega poglavitnega problema, ki bi moral poglaviten tudi ostati, nanizal vse preveč drugih, tipično sartrovskih vzporednih razmi-šljanj: o degeneraciji osamljencev, o blaznem ponosu oziroma ponosu blaznosti o odgovornosti za svoja dejanja, o relativnosti resnice. Družina plemenitih Gerlachov, ki se žre in spopada pred nami na odru, je žepna izdaja nemškega naroda. Druži jih le sovraštvo enega do drugega in vseh do vse človeške družbe. Celotno dramsko delo je eno samo razmišljanje. Situacije med oseba-mi se menjujejo bliskovito, vsako navidezno napredovanje vodi do no-vega še bolj bolestnega problema. Konflikti se kopičijo eden za drugim in pod rešenim problemom se pokaže novi, hujši. To ni odrsko delo, ki bi ga bilo moč gledati za zabavo. Lik blaznega, do prekletosti bistroumnega skrivača, vojnega zločinca, množičnega rablja, žrtve in mučilca svoje družine, degeneriranega Fran-za von Gerlacha je dovršeno, z vso potrebno intenzivnostjo in z vsemi niansami upodobil Janez Albreht. To je vloga, ki zahteva neverjeten psi-hičen in fizičen napor in Albreht ji je bil v vsakem oziru kos. Pod vodstvom režiserja Jožeta Galeta so dokaj dobro zaživeli v svo-jih vlogah tudi Vladimir Skrbinšek kot oče, Judita Hahnova kot Leni, Nika Juvanova kot Johanna in Franek Trefalt kot Werner. Čudovito, na-ravnost izredno sceno je ustvaril arch. Sveta Jovanović. — 53 — Treba se je odločiti_FINAL.indd 53 Treba se je odločiti_FINAL.indd 53 13. 12. 2024 10:26:51 13. 12. 2024 10:26:51 Birozavri Po Dariu Foju iz lanske sezone je skušala Drama SNG z letošnjo tretjo neustrezno premiero v ponovnem zaletu afirmirati italijansko sodobno dramatiko, torej prav tisto dramatiko, ki se nam že pri površnem vpog-ledu v evropski in svetovni dramski prostor izkaže za najšibkejšo in naj-manj obvezno. Pri tem se je vodstvo Drame manj kot na lastno presojo zaneslo na oceno Italijanskega inštituta za dramo in s tem doseglo nič več kot to, da je delček krize italijanskega gledališča uspelo uvoziti tudi na slovensko že tako prenatrpano tržišče. Takoj je seveda potrebno po-udariti, da nam ni v mislih kriza idejnega ali estetskega izhodišča, da torej ne gre za kakšno veliko, sociološko zanimivo in pretresljivo zmoto pri iskanju današnjim potrebam ustrezne dramske podobe, ampak čisto preprosto za odsotnost vsakršnega obveznejšega, socialno zavestnega odnosa do gledalištva nasploh. Potrebo po prisotnosti Ambrogijeve igre v slovenskem gledališkem prostoru je v gledališkem listu Drame SNG namesto vodstva te ustanove razjasnil italijanski gledališki teoretik Ruggero Jacobi. Ker temu zago-voru ni dodan noben komentar, ga moramo pač jemati za sočasno sta-lišče vodstva. Tam zvemo predvsem, da je odlika te igre njena skromna zahtevnost, da je po žanru satira, »ki pa na vso srečo ni zaprta v meje zgolj mračnega gledanja na svet«, temveč da »skuša biti človeška«. To so vrednostne sodbe, ki jim ne moremo niti oporekati niti pritrjevati, zato z njimi ne bomo polemizirali, ampak skicirali spoznanje, ki se ob ogledu te igre vsiljuje: predvsem je jasno, da tu ne gre za birokracijo kot družbeno plast, ki ima neke realne možnosti in nujo po družbenem delovanju, am-pak gre za mentalno osiromašenje ljudi v nekem nekoristnem poklicu. Ker pa Ambrogi vztraja pri opisovanju njihovega klavrnega vegetiranja in jih ne sooči z nosilci kakšnih dejanskih, živih človeških prizadevanj, niti ne odkriva protislovnosti v osebah samih, manjka tekstu vsakršna komična dimenzija. Pokaže se nam torej spoznanje, da nimamo opravka z dramskim delom, ampak z dialogizirano humoresko, ki ne ustreza niti Prvič objavljeno v: Tribuna št. 25 (1964), 6–7. Treba se je odločiti_FINAL.indd 54 Treba se je odločiti_FINAL.indd 54 13. 12. 2024 10:26:51 13. 12. 2024 10:26:51 KRITIKE zahtevi po zabavi, ki torej ni primerna niti za povprečno komercialno gledališče, kaj šele za gledališče, ki si je zastavilo izrazit družbeno sou-stvarjalen program. Režiserju Jožetu Babiču je zameriti predvsem to, da se je do teksta vedel, kot da bi imel opraviti s Čehovom. Pri tem imam v mislih tako re-žiserjev pietetni odnos do teksta in prizadevanje, kako kar najbolj verno realizirati avtorjeve skromne intencije, kakor tudi celotni odrski izraz, ki si ga je v ta namen izbral: to je nekakšen rahlo razjeden, rahlo razpojen odrski realizem, ki odteka v razkroju nekega človeškega ambienta in ki mu ne manjka neke svojevrstne poezije. Ko bi nas ta Ambrogijev ambi-ent kakorkoli pritegnil s svojimi odnosi navznoter in navzven, s svojo prepričljivostjo, bi bil Babičev prijem zanimiv in ustrezen. Tako pa je re-žiser videl v tekstu več, kot ta more nuditi, in po tej poti še bolj razkril njegovo popolno neobveznost. Vloge so bile porazdeljene med igralce, od katerih skoraj vsakogar poznamo kot invencioznega odrskega oblikovalca. Ob tej priložnosti pa očitno ni šlo drugače, kot da so se reševali s spretnim rutinerstvom. Po-sebej velja omeniti le Branka Miklavca, ki je ustvaril izredno zanimiv, samostojen mimičen lik, ki pa presega mesto, kakršnega tej osebi določa tekst. Kako se je ta neobvezni dokaz znašel na osrednjem slovenskem odru? Direktor odra je v televizijskem intervjuju zastopal stališče, da dramsko delo v različnih geografskih širinah izzove pač različne kritične reakcije. Domnevati torej smemo, da je jedro Drame spravilo Birozavre na slovenski gledališki trg z instacijskim namenom: morda bo ugajal, morda pa tudi ne, da je ta konsekvenca izpeljana pravilno, pa se nam razkrije na moč obžalovanja vredno mesto vodstva osrednje gledališke hiše v slovenskem kulturnem prostoru. Pričakovati bi namreč smeli, naj vodstvo Drame ne stoji ob slovenski kulturni situaciji ali nad njo, ampak da je hkrati tudi njen integralen del. Potemtakem bi moralo prav dobro poznati socialni kontekst in reakcijski register te situacije in tudi aktivno prisostvovati v tem kontekstu. Praktični nasledek takšnega lenega odnosa si predstavlja-mo takole: gledališče, ki si je zadalo nalogo živeti sredi družbe in biti njen soustvarjalen del, nikakor ne sme funkcionirati po načelu eklektičnega informiranja publike, kakor imamo priliko razvideti v Gledališkem listu št. 1. letošnje sezone: »Nikakor ni odveč, če spoznamo Sartra, Camusa, Osborna, Dürrenmatta, Brendana Behana, Frischa in mnoge druge. Pri-hodnost bo izrekla sodbo o delu teh in drugih avtorjev, toda prav in ko-ristno je, da jih spoznamo.« Bolj kot sodba prihodnosti nas zanima sodba vodstva Drame, ki bi si moralo po mojem mnenju biti povsem na jasnem, — 55 — Treba se je odločiti_FINAL.indd 55 Treba se je odločiti_FINAL.indd 55 13. 12. 2024 10:26:52 13. 12. 2024 10:26:52 LADO KRALJ: TREBA SE JE ODLOČITI zakaj prav danes še uprizarja prav ta in ne kakšna druga dela s prav takim in ne kakšnim drugim odrskim izrazom. Koncept repertoarnega izbora naj bi bil družbeno kritičen koncept, ki s povsem določeno inten-cijo skuša razgibati neka sočasna odrska dogajanja in ki je pripravljen in sposoben to intencijo tudi zagovarjati. Ob kriteriju »nikakor ni odveč, če imamo prav, in koristno je, če spoznamo« in ob izkušnji premier letošnje sezone pa nas obide spoznanje, da so v lanski sezoni tako ustrezni kot ne-ustrezni teksti padli na ta oder po logiki čistega naključja oziroma nekega splošnega informativnega zaporedja. Po vsem tem se nam vsiljuje nuja po naslednjih spremembah v raz-merju pod vodstvom Drame in slovenskim kulturnim prostorom: 1. v slovenskem kulturnem življenju naj se vodstvo Drame spusti na raven enakovrednega partnerja. To pomeni, naj ima za svojo dolžnost, da ob začetku nove sezone zavzame načelno stališče do mnenj, kakor jih je o njegovem delu ob posameznih uprizoritvah izrazila kritika. Prvi korak je bil že storjen, ko smo v prvi številki gledališkega lista zasledili sistematizacijo kritikov po moralnih vrednotah njihovih stališč. Zakaj bi si želeli le še dialoga s temi stališči. 2. vodstvo Drame naj opredeli svoje stališče do odnosa med druž- benim dogajanjem in sodobnim gledališčem tako, da ob vsaki premieri pojasni svoje načelno stališče do dramskega dela in raz-loge za uprizoritev. Zdi se nam, da prav tu tiči možnost njegove družbene funkcije, zato naj tega opravka ne prepušča Ruggerju Jacobiju niti Johnu Russellu Taylorju, niti naj ne išče avtentične opredelitve zgolj z biografskimi prikazi o avtorjih. 3. vodstvo Drame naj uvede posvetovalni organ, kjer bi imelo mož- nosti poučiti se o repertoarnih stališčih in željah neposredno za-interesiranih udeležencev slovenskega gledališkega življenja. S temi premiki bi morda bila ukinjena absurdna nuja, ki nas trenutno ob-vladuje, da smo namreč prisiljeni ugotavljati repertoarno neustreznost odrskih del, namesto da bi razpravljali o njihovem učinku na naš druž-beni prostor. — 56 — Treba se je odločiti_FINAL.indd 56 Treba se je odločiti_FINAL.indd 56 13. 12. 2024 10:26:52 13. 12. 2024 10:26:52 Za narodov blagor »Komedija Za narodov blagor je naperjena proti frazam in frazerjem, ki imajo danes pri nas vso oblast v roki. Izraženo je pa vse skupaj tako rezko in jasno, da se bo gotovo marsikdo zgražal – na moje veliko veselje.« (Iz Cankarjevega pisma Govekarju) Cankarju se je torej zdelo, da je »naperjenost«, apel te njegove drame, izražena tako rezko in jasno, da o njeni naravi ne more biti nobenega dvoma in bo publiki v trenutku razvidna. Ni pa se tako zdelo režiserju nedavne celjske uprizoritve te komedije, M. Korunu: njegov namen je bil to Cankarjevo dramo aktualizirati, jo približati današnjim razmeram, z drugimi besedami, skušal je obnoviti in revalorizirati apel, ki je – bržčas zaradi razdalje, ki jo vsiljuje pretečeni tok zgodovine, bržčas zaradi spre-menjenih družbenih razmer – postal v času od l. 1900 do danes po njego-vem mnenju medel, premalo udaren in premalo obvezujoč. To Korunovo prizadevanje samo po sebi še ne bi zahtevalo posebnega obravnavanja, če ne bi bilo v zvezi z nekim širšim sklopom slovenskih odnosov do Can-karja, s sklopom, ki bi ga lahko imenovali: problematičnost neposredne, humanistično-aktivistične uporabnosti Cankarjevih tekstov. Ta proble-matičnost se razkriva v zmeraj prisotni, čeprav nikdar natančno izraženi in do kraja izrečeni dilemi: ali je Cankar slovensko ljudstvo že odrešil, enkrat za vselej, kolikor mu je pač to bilo dano in omogočeno v okvi-ru tesnih in onemogočujočih razmer, ali torej Cankarjeva prizadevanja spadajo predvsem na častna mesta v učbenikih slovenske literature in zgodovine – ali pa naj bodo nekakšen model permanentne revolucije, enako obvezen za slovensko preteklost kot za sodobnost, model, ki ga je pač treba znova in znova oživljati, si ga klicati v spomin in se ob njem odreševati. V tem drugem primeru – če ga sprejmemo – je seveda pov-sem dopustno, da poustvarjalci in glasniki Cankarjevega apela ta apel spreminjajo tako, da bo tudi danes kar najbolj zadel svoj cilj, da bo torej kar najbolj »naperjen proti tistim, ki imajo vso oblast v rokah«. Takšen Prvič objavljeno v: Problemi št. 49 (1967), 169–176. — 57 — Treba se je odločiti_FINAL.indd 57 Treba se je odločiti_FINAL.indd 57 13. 12. 2024 10:26:52 13. 12. 2024 10:26:52 LADO KRALJ: TREBA SE JE ODLOČITI odnos do Cankarjevih tekstov pa obenem terja tudi neki stalen okvir sveta, neko zgodovinsko konstanto, usodno nespremenljivost slovenske zgodovine ter usodni, vedno navzoči razkol med deklaracijama (narodo-vim blagrom) in resničnostjo. Ta okvir sveta mora ostati stalen, kajti le v njem je mogoče zagovar-jati humanistično-aktivistični napor, ki s pomočjo Cankarjevih tekstov (konkretno Narodovega blagra) skuša opredeljevati nezadostnost našega današnjega življenja in obenem postavljati odrešitveni model, ki večno teži k izpolnitvi, se nikdar ne izpolni, pa je prav zaradi te svoje naravne težnje globoko humanističen in slovenski. Ko smo se že lotili razmišlja-nja o naravi tega modela, nas seveda vodi pot nazaj do Cankarjeve ko-medije in do premišljanja o avtentičnosti njegovega, primarnega modela, ki je postal kalup kasnejšim. »Obrcal sem vse slovensko naprednjaštvo, liberalnost, patriotično navdušenost (fej!) in globoko ljubezen do 'preprostega' naroda (barab),« sporoča Cankar 1. 1899 svojemu bratu Karlu. Te vrednote so se torej Can-karju zdele tako zelo zaničevanja vredne, tako neresnične in nevredne, da jih je sklenil obrcati, torej nasilno razkriti njihovo neavtentičnost. Za vse te neavtentične vrednote uporablja Cankar v drami tudi izraz »idea-li«, »narodni ideali«, in to na očitno zaničljiv in ironičen način. In vendar – zakaj naj bi bilo nekaj narobe z ideali? Kako morejo biti ideali zaničeva-nja vredni, ko pa vendar vemo, da se vsa Cankarjeva literatura poganja za ideali, prav tako pa se za ideali poganjajo vsa slovenska literatura, družbena misel, znanost in politika, skratka vsa slovenska zgodovina, od Samove države pa prek NOB do danes, ko se prav tako na vso sapo poganjamo za ideali? Ideali, ki bi jih Cankar rad obrcal, torej očitno niso pravi ideali, in prav zato jih je treba obrcati. Vpogled v Cankarjevo strukturo idealov in ne-idealov dobimo v II. dejanju Narodovega blagra, v prizoru med Grud-novko in Ščuko: »To so bili tisti časi – takrat ste bili idealen človek – v tistih časih – « »Da, in ostalo mi ni drugega iz tistih časov nego fraze … Kar je bilo lepega in resničnega, je sicer izginilo za zmerom, toda plašč je pustilo v sobi … Tiste lepe besede, ki so nekdaj pomenile, in ki so zaradi tega uživale upravičeno spoštovanje, so zdaj samo še fraze; spoštovanje pa je ostalo … Jaz sem nesrečen človek ... Ničesar si ne sme človek želeti, ničesar želeti! ...« Grudnovka mu na to odgovori zelo stvarno: »Ali dihati je treba tisti zrak, ki je človeku na razpolago.« Ideali so torej nekaj, česar ni. Ideali so nekaj, kar je bilo načrtano, pro-jektirano, izmišljeno in planirano v prihodnost, zamišljeno pa je bilo kot nekaj »lepega in resničnega«, kot nekaj, kar je »nekaj pomenilo in zaradi — 58 — Treba se je odločiti_FINAL.indd 58 Treba se je odločiti_FINAL.indd 58 13. 12. 2024 10:26:52 13. 12. 2024 10:26:52 KRITIKE tega uživalo resnično spoštovanje« – in vendar tudi v času njihovega projektiranja teh idealov ni bilo v svetu, bili so zunaj njega, bili so le čista želja, in v svetu tudi takrat ni bilo nič, kar bi jim ustrezalo. Ti ideali so bili torej lepa in čista, vendar popolnoma abstraktna fikcija – vendar pa so strnili okrog sebe skupino ljudi, projektantov idealov, ideali so torej v nekem preteklem trenutku imeli navidezno integrativno funkcijo. Ven-dar ideali morajo ostati abstraktni in neuresničljivi, če hočejo ostati ide-ali, svet pa pri tem vseskozi ohranja svojo trdnost in neidealnost. Kmalu po času projektiranja idealov se torej ideali začno razkrivati kot ideali, kot neuresničljivi in fiktivni, začno se prazniti in izgubljati svoj odre-šeniški zagon, projektanti idealov pa začno sprejemati svet, kakršen je, namesto idealnega zraka dihajo tisti zrak, ki je pač na voljo, ideali zgube svojo nadzemeljsko naravo in postanejo preprosti zagovori, uporabni v boju vseh zoper vse, v boju za moč in oblast. V procesu deziluzioniranja ideala izgubi torej ideal svojo nadčloveško dimenzijo, iz nadčloveške ab-solutne norme se sprevrže v človeško normo, v sredstvo moči, ideal se torej dezidealizira, iz pravega ideala postane nepravi ideal, pri tem pa še vedno ohranja zunanji videz ideala. V takšni družbi, ki jo opredeljujejo nepravi ideali, se giblje žurnalist Ščuka. Tudi on je bil sodeloval v procesu praznjenja in sprevračanja idea-lov, tudi on je sprejemal svet moči in oblasti, svet nepravih idealov. Ven-dar le do neke meje: neka njegova posebna poklicanost, neka temeljna zavezanost resnični idealiteti mu ne dovoljuje, da bi v tem svetu še nada-lje sodeloval: ker se svet ne podreja pravim idealom, ker jim ne ustreza, postaja to zanj nesmiseln svet in prisiljen je, da stopi na svojo, posebno pot, pot negiranja nesmiselnega sveta in iskanja pravih idealov. Ščuka se je torej iztrgal iz sveta tipičnih vsakdanjih ljudi in postal poseben, netipičen človek. Prežema ga domotožje po pravih idealih, zato je njegov pogled usmerjen nazaj, v preteklost, v trenutek, ko so ideali še imeli svojo možnost idealnosti, ko praksa še ni pokazala njihove ne-uresničljivosti in jih umazala z uporabo v vsakdanjem življenju. Ščuka se torej spremeni iz neidealnega tipičnega človeka nazaj v idealnega ne-tipičnega človeka, v restavratorja prav tiste idealitete, za katero je čas pokazal, da je ni mogoče realizirati. Tu se Cankarjeva drama končuje. Ščuka je odšel na svojo pot iskanja pristnih idealov, nosilci nepravih idealov pa so ob tej priliki strnili in ure-dili svoje vrste. Preostane nam, da razmislimo, kaj se utegne še dogajati naprej po logiki tega dogajanja samega, po logiki Ščukovega vedenja in vedenja neidealnih politikantov ter njihovih posnemalcev. Kaj se lahko še zgodi po Ščukovem idealnem manifestu? — 59 — Treba se je odločiti_FINAL.indd 59 Treba se je odločiti_FINAL.indd 59 13. 12. 2024 10:26:52 13. 12. 2024 10:26:52 LADO KRALJ: TREBA SE JE ODLOČITI Nič. Nič, zakaj ves ta svet, o katerem govorimo, je strukturiran tako, da s svojo bipolarnostjo reproducira sam sebe. To je svet, ki nujno pot-rebuje planiranje idealov, propad idealov in zopetno oživitev idealov. V tem krožnem dogajanju ta svet živi in le s permanentnim ponavljanjem teh treh fraz lahko ohranja svoj način eksistence, to je dvojne eksisten-ce: na ravni nerealnih, abstraktnih, pravih idealov in na ravni stvarnih, degradiranih, pragmatskih, od prakse izpraznjenih idealov. Odrešeniški Ščukov zagon je potreben zato, da obnavlja idejo o nujnosti idealov, da daje družbi idealov tako rekoč vedno originalni model. Ob tem zagonu bo netipični človek seveda propadel, ali pa se mu bo vsebina njegovih idealov izmuznila med prsti – vendar pa bodo ideali ostali in ostala bo norma o življenju v idealih, takšnih ali drugačnih, in ostala bo usodna potreba po zopetnem obnavljanju idealov, to pa bodo počeli posebni, ne-tipični ljudje, ki bodo ob tem svojem naporu ali propadli ali pa se konfor-mirali. To je svet dialektičnega usihanja in restavriranja idealov, in v tem svetu so natanko razdeljene funkcije nosilcev pravih in nepravih idealov. Cankar je bil netipičen predstavnik tega tipičnega sveta idealov, zato se je njegova misel seveda lahko gibala le v območju tega sveta in tudi skrajni napor jo je lahko le približal njegovi meji, a ne čez. Zato se tudi njegova drama konča ob Ščukovi spreobrnitvi, ob njegovem odhodu na idealno pot – od tu naprej Cankar o resnici Ščukove pozicije ni mogel več misliti. Cankarjev napor se je zbral v restavriranju pravega ideala in se pri tem izčrpal, zato ni mogel zaobseči globalnejše vizije, vizije o zgodo-vinski resnici idealnega sveta in sveta idealov. Vsekakor pa se mu je ob stiku drame Za narodov blagor z občinstvom zgodilo prav to, kar izhaja iz logike te globalne resnice o usodi uporniških borcev za prave ideale: »Spravil bom na oder tisto ljubljansko družbo, o kateri pravijo, da je cvet naše inteligence, kvintesenca slovenske kulture in poklicana vodni-ca v naših literarnih in političnih – predvsem političnih – težnjah,« je pi-sal Cankar 1. 1900 K. Slancu. To družbo je na oder tudi spravil in ji dal v imenu svojega emisarja Ščuke oster moralični nauk o pravih in nepravih idealih, obrcal jo je torej po vseh pravilih, kakor je obljubil. Pričakovati je bilo, da bo prav ta »cvet naše inteligence, kvintesenca slovenske kulture in poklicana vodnica v naših literarnih in političnih težnjah«, da bodo prav te skupine, ki jih je Cankar pripel ob sramotilni steber, predstavljale obenem tisto publiko, ki se bo znašla v parterju in ložah na dan slovesne premiere. Prav te iste skupine – in ne morda zastopniki tistih skupin, ki pod Ščukovim vodstvom ob koncu drame razbijajo šipe, ne »hlapci in zavrženci«, ne »kralji v cunjah«. Prav te konformistične in neidealne skupine so se zares znašle na premieri in zasedle dvorano do zadnjega — 60 — Treba se je odločiti_FINAL.indd 60 Treba se je odločiti_FINAL.indd 60 13. 12. 2024 10:26:52 13. 12. 2024 10:26:52 KRITIKE kota. In pričakovati bi bilo, da bodo protestirale in skušale onemogo-čiti predstavo, ko jim Ščuka v sklepnem manifestu zabrusi v obraz, da niso nič drugega kot »ljudje, ki se jim zde fraze o narodovem blagru, o narodovih idealih, o avtoriteti, tradicijah, zakonih in tako dalje svete in nedotakljive«. Pričakovali bi, da bodo ti ljudje protestirali, ko jim Ščuka resnično vrže rokavico v obraz: »Zakaj začenja se boj – proti blagru na-roda – proti narodovim idealom!« Če pa ne bodo protestirali, bi bilo vsaj pričakovati, da se bodo potuhnili in se prenarejali, da se to njih sploh ne tiče, ker manifest pač ne leti nanje, temveč na koga drugega. Zgodilo se je vse drugače. Takole poroča o premieri časnikar Slo-venskega naroda: »Bil je to pravi triumf, navdušenje se ni poleglo, kakor pri 'Kralju', marveč je od dejanja do dejanja raslo, spontano se izlivajoče v viharne aplavze … Ščukova govora v tretjem dejanju sta izzvala pri odprti sceni demonstrativne gromske aplavze, ki so se ponavljali, ko je padel zastor.« Inavguracija narodnih idealov! Publika je Cankarju priredila nekaj, česar verjetno ni pričakoval, a je zaslužil: z »gromskim aplavzom« je us-toličila novega nesebičnega bojevnika za prave ideale in s tem potrdi-la – kot je potrdila tudi uprizoritev – način svojega obstoja, način sveta idealov. Nesebični propad nosilca pravih idealov bo namreč znova re-stavriral mit ideala, omogočil njegovo ponovno izpraznitev in ponovni idealistični zagon. To pa obenem pomeni, da publika, ki prihaja v gledališče na mno-žični obred produkcije in porabe idealov, ni svobodna publika, in da svet produkcije in potrebe idealov ni svoboden svet. Ne more biti svoboden, če ga obvladuje natančno determinirana mitologija idealov, ki natančno odmerja njegove socialne manifestacije, pa celo čustvena stanja. In v tej nesvobodnosti se prav na isti način giblje Cankarjeva komedija Za naro-dov blagor, komedija, ki svoje publike ne razume kot svobodno publiko, kot ustvarjalno moč, kot neobremenjeno dejavnost, ki ima možnost iz-bire, temveč se obrača k njej kot k neki izpraznjeni ustvarjalnosti, k pa-sivnosti, ki jo je zdaj treba s svetlim zgledom, z emocijami srda in želje zbuditi, razburiti in ogreti za svoj model. In ker tudi ta model ni nič no-vega, temveč je le del mitologije, v kateri žive avtor, komedija in publika, zato se bo tudi publika odzvala na nesvoboden način: ploskala bo in to je tudi vse. Svet produkcije in poraba idealov je potrdil svojo skladnost in sklenjenost. Mitologija idealov se bo razvijala naprej. Umetniško dejanje se torej v tem primeru ne obrača na gledalčevo svo-bodo, njegovo svobodno presojo, temveč na njegovo mitološko nesvobo-do, zato tudi umetniško dejanje izgublja svojo svobodo in se spreminja v — 61 — Treba se je odločiti_FINAL.indd 61 Treba se je odločiti_FINAL.indd 61 13. 12. 2024 10:26:52 13. 12. 2024 10:26:52 LADO KRALJ: TREBA SE JE ODLOČITI sredstvo, po katerem naj na gledalca učinkujeta mržnja in želja. In takšno, kakršno je, se vključuje v širšo mitološko nesvobodo zgodovinskega do-gajanja nekega sveta. Rekli smo že, da je Ščukovo vedenje v tej komediji neki sublimiran model, ki se je pozneje še večkrat ponavljal v tem svetu in ki se je ob vsakem ponavljanju dogajal prav tako netematizirano, to je prav tako brez vednosti o svoji ujetosti in nesvobodi. Če si ogledamo najnovejšo, tj. Korunovo uprizoritev Narodovega blagra v tej luči in če se nam razkrije, da tudi v njej te »zavesti o sami sebi« še ni, potem to ne pomeni nič drugega kot to, da slovenska zgodo-vinska usoda še vedno ni zmožna tematizirati samo sebe, da še vedno ni zmožna misliti svoje ujetosti in mitologije. Kajti vso pravico imamo do domneve, da gledališkega dogajanja v nekem svetu, načina uprizar-janja in izbire repertoarja nikakor ne gre razumeti kot gole, bolj ali manj inventivne, bolj ali manj »pogumne« itd. domisleke in ideje, uspehe in neuspehe režiserjev in načrtovalcev repertoarja, temveč da je vse gledali-ško dogajanje – z domisleki, neuspehi in še mnogimi drugimi eksternimi zadevami vred – v neki zelo občutljivi in skoraj seizmografsko natančni zvezi z zgodovinskim dogajanjem tega sveta. V tem pogledu je morda gledališko dogajanje celo natančnejši indikator kot proza ali poezija, ki se obračata k posameznikom, proti njim ali mimo njih: množično obredni značaj gledališča, njegova izrazito institucionalna struktura in poudar-jena obremenjenost z aktivističnimi humanističnimi in socialnimi nalo-gami ga opredeljujejo za dovolj zanesljiv indikator dimenzij, v katerih trenutno poteka dogajanje tega (slovenskega) sveta. Celjska uprizoritev je kljub svojim poskusom aktualizacije in prav z njimi precej natančna reprodukcija tistega nesvobodnega in nesvobodni publiki namenjenega modela, ki ga je v sublimarni obliki postavil Ivan Cankar. Režiserjeve aktualizacijske težnje gredo pač za tem, da prenesejo gledalčevo pozornost od politikantske, oblastniške in nehumane druž-be iz 1. 1900 k tisti iz l. 1966, ki je prav tako družba nečistih, nepravih idealov. S tem, da je režiser razbil in razkrojil potek dejanja, vpeljal gro-teskno scenerijo in mizansceno, je odvrnil gledalčevo pozornost od Ibse-novske dramaturgije Cankarjeve drame, ki bi utegnila gledalcu asociirati predstavo o preteklih, v zgodovino položenih in zatorej morda neobve-znih dogodkih. Obenem pa je s to groteskno postavitvijo tako zelo kariki-ral nosilce izpraznjenih, nepravih idealov, da je šel v nesvobodni mržnji in želji za korak dlje od Cankarja samega: Cankarjevi politikantje so namreč kljub svoji nečednosti vendarle na moč spretni, pretkani in zviti v svojih oblastniških manipulacijah in nam zato zbujajo neko povsem strokovno občudovanje, s tem pa oddaljen občutek istosti in pripadnosti. Korunovi — 62 — Treba se je odločiti_FINAL.indd 62 Treba se je odločiti_FINAL.indd 62 13. 12. 2024 10:26:52 13. 12. 2024 10:26:52 KRITIKE bestializirani politikantje nam tega občutka ne morejo več zbujati – zato pa so vse njegove simpatije strnjene ob nosilcu pravih idealov, žurnalistu Ščuki. Ščuka zažari tako čisto, jasno, logično in idealno v nečisti, nelo-gični, razdrobljeni in neidealni okolici, da postane njegova odločitev do kraja nesvobodna, avtomatična in edino mogoča. Izbire ni več, možnost izbire, ki jo je Cankar svojemu junaku dal vsaj deloma, v neki najmanjši meri, je Korun Ščuki popolnoma odvzel. Predstava je bila ob ljubljanski uprizoritvi toplo sprejeta, to pomeni, da je občinstvo s svoje strani potrdilo tisto resnico današnjega trenut-ka slovenske zgodovine, ki so jo z odra podajali gledališčniki: potrebo po permanentni mitološki restavraciji idealov. V zvezi s tem smo morda upravičeni, da stopimo še korak nazaj in si zastavimo še bolj globalno vprašanje: kaj naj pomeni ta celjska uprizoritev v kontekstu dveh dru-gih uprizoritev letošnje slovenske gledališke sezone, Boltovega Thomasa Mora in Mrakove Marije Tudor? Za vse tri predstave je namreč značilen neki poudarjeno humanistični aktivizem, forsiranje angažmaja v imenu nekih idealov, skratka, neko poudarjanje razkola med neveljavnostjo ne-idealnega in stvarnega sveta in večno odrešeniško veljavnostjo idealnih, uporniških akcij, ki pa so vselej predpisane izbranim, posebnim nosil-cem idealov, netipičnim ljudem, ki s svojim odrešeniškim zagonom na nestvaren, vendar veljaven način zboljšujejo svet – in pri vsem tem ta svet po vsej priliki ostaja isti. Ta poudarjeni humanistični aktivizem ve-lja tako za izbor teksta teh treh predstav kot za ustrezni dosledni način uprizoritve. Omenili smo že, da poteka zgodovinska ujetost sveta v mitologijo idealov, kakor se nam razkriva v drami Za narodov blagor, in ob njej, v treh krožnih in ponavljajočih se fazah: načrtovanje idealov – izpraznitev idealov – restavracija idealov (ki je poverjena natanko določenemu iz-vajalcu in ki ostaja za ostali svet neobvezna, vendar v obrednem aktu ta svet znova potrjuje in omogoča). Prva faza se dogaja v trenutku navide-zne integrativne moči idealov, takrat se okrog njih, ne v imenu njih strne neka skupina in jim podredi svoje delovanje. Druga faza pomeni razkri-vanje abstraktnosti, neobstojnosti in akcijske neuporabnosti idealov, iz tega sledi praznjenje teh idealov, izgubljanje dimenzije nadčloveške norme in aplikacija idealov v resničnost, pri tem ideali izgubljajo svojo idealiteto, ostajajo pa še vedno norme, vendar kot sredstva, deklaracije in fraze, in v tretji fazi sledi protisunek: natanko določeni posameznik (ali skupina ali sloj) se odpravi na pot restavracije izvirnega modela ide-alov, na pot deklarativnega humanističnega uporništva in negacije, pri tem najverjetneje propade, vendar ustvarja videz zopetne integrativne — 63 — Treba se je odločiti_FINAL.indd 63 Treba se je odločiti_FINAL.indd 63 13. 12. 2024 10:26:52 13. 12. 2024 10:26:52 LADO KRALJ: TREBA SE JE ODLOČITI možnosti idealov, videz, ki pa je neobvezen: s tem njegovim aktom je bil mitološki obred nesvobodnega sveta že odpravljen, opravil ga je eden za vsе. Sam svet pa je ostal takšen, kot je, vendar se mu je obudila in potrdi-la njegova temeljna in determinantna zavest o njegovi hiliastični usodi, o absolutnem idealu Prihodnosti, Cilja in Izvoljenosti, idealu, ki se ohranja in je v ta svet položen nakljub neidealni, pragmatski vsakdanji praksi, ki pa postaja idealna sub specie aeternitatis. Netipični posamezniki, upor-niki v imenu idealitete, pa so tisti svečeniki, ki jim je poverjen ta neobve-zni obred in ki vsemu navkljub ohranjajo izvoljenemu ljudstvu idealno naravnost. Če razumemo slovensko gledališko dejavnost kot samo-zavest o temeljni in odločujoči participaciji v slovenski Kulturi, to pa za samo-zavest o temeljni in odločujoči participaciji in soustvarjanju slovenske Zgodovine (in v takšnem sklepanju nas potrjujejo uvodne besede B. Šti-ha na nedavnem predavanju o »Slovenskem gledališču doma in v tuji-ni«), potem se nam v zvezi s tem zastavlja cel niz dodatnih vprašanj: Ali ni to poudarjanje humanizatorstva in moralizatorstva, kot ga je mogo-če opažati v slovenski gledališki dejavnosti, v neki zvezi s pristojnostjo druge faze modela produkcije in porabe idealov v slovenski zgodovini, kakor se nam je razkril ob Narodovem blagru, tiste druge faze, za kate-ro je značilno praznjenje in dezidealiziranje idealov? Ali ni ta gledališki idealistični zagon v zvezi s praznjenjem idealov o totalnem človeku, ko-munizmu, ideji, skupinsko-historičnem subjektu, skupinski volji, ali ni v zvezi z nekim vse manj idealnim uveljavljanjem avtonomije stvarnosti, avtonomije, ki postulira individualno, vse manj integrativno voljo po moči, vplivu, uspehu, voljo vseh zoper vse? Ali se ne vsiljujejo vzpore-dnice med Cankarjevimi »frazerji, ki imajo danes vso oblast v rokah« in današnjim našim srednjim slojem, ki živi in deluje v naporu realizirati svojo posamično moč in sklepa trenutna zavezništva ter deluje v med-sebojnem rivalstvu, vse to pa še vedno v imenu nekdanjih integrativnih idealov, idealov vere, zaupanja, edine ideje in daljnega cilja? Ali ne gre za isti razkol med ideali in surovo resničnostjo z njenimi degradiranimi ideali? In ali se ne razkriva v mitološkem obredu humanističnega akti-vizma tudi zopetna porazdelitev vlog, zopetna nesvobodna delitev sve-ta na nosilce nepravih in pravih idealov? Kaj se ne razkriva slovenska kultura, ta mitična slovenska kultura, kot zopetni edino zveličavni od-rešeniški element, ki je spoznal neidealnost stvarnega sveta, nemožnost nadaljnjega vztrajnega v izpraznjujočih se idealih, ki so še včeraj bili ab-solutni, vseobvezni in nadčloveški, in potrebo po zopetnem moraličnem, humanizatorskem obrednem aktu? In ali se v tem modelu ne razkriva — 64 — Treba se je odločiti_FINAL.indd 64 Treba se je odločiti_FINAL.indd 64 13. 12. 2024 10:26:53 13. 12. 2024 10:26:53 KRITIKE permanentna nesvobodnost slovenske zgodovine, v kateri si je sloven-ska kultura vnovič naložila na rame križ moralističnega uporništva in spreobračanja sveta po modelu večnih idealov, pri tem pa bo ta njen na-por vnovič ostal na ravni čiste, neobvezne fikcije, ki pa bo pri tem dobil spodbudno ploskanje, saj s svojim zaganjanjem v nemožnost ohranja in potrjuje osnovno nesvobodno strukturo sveta, sveta produkcije in rabe idealov, ki ostaja idealen nakljub vsak dan degradiranim idealom? — 65 — Treba se je odločiti_FINAL.indd 65 Treba se je odločiti_FINAL.indd 65 13. 12. 2024 10:26:53 13. 12. 2024 10:26:53 Miha Remec: Delavnica oblakov »Samo zoper kaj bi se uprla?« Tako sprašuje proti koncu te dram e bivši uporniški aktivist Sivi, zdajšnji upokojenec, svojega bivšega terenca, kmeta Drejca, ko mu ta zagotovi, da bi bil pripravljen iti še enkrat z njim v upor. Zoper kaj bi se ta dva lahko še uprla? Očitno zoper nič. Zato je igra končana, lahko gremo domov. Kdo in kaj sta Sivi in Drejc, da se nimata več čemu upreti? Zakaj bi se morala? Zakaj se ne moreta več? Čemu bi se morala? Ta povpraševanja nas utegnejo približati pomenu in smislu te izvirne slovenske drame v letu 1967. Drama je po formalnem vidiku grajena na način epske retrospektive, ki zajema čas od revolucije pa vse do današnjega trenutka, v katerem naj vsi pretekli dogodki na usoden način rezultirajo. Gre torej za dramatizi-ran epski prikaz neke specifične dobe ali izseka iz naše zgodovine, torej za prikaz nekega »objektivnega « družbenega procesa, in jasno je, da bo v taki dramatski zvrsti imelo mnogo večjo vlogo in težo dramsko dejanje samo, mimohod situacij, kakor pa dramski karakterji, ki bodo morali na-stopati bolj ali manj kot funkcije dramskega dejanja. In res je Delavnica oblakov igra o vedenju in čustvovanju prizadetih junakov v dolgem in spremenljivem času od revolucije do danes. Čas in železne zakonitosti časa so glavni nosilci dejanja te igre, sama junaka pa ostajata dramska karakterja le toliko, kolikor se tako ali drugače odzivata na te železne »objektivne« zakonitosti. Podoben tip drame je sovjetska agitka, ki pa jo vselej spremlja neka bistvena lastnost: v sovjetski agitki je doslejšnja zgodovina, je čas pravi-čen, ker je objektiven in neizogiben, objektiven in neizogiben pa je, ker je pravičen. Pretekli čas ima prav in to je izpričano s tem, kako z da-našnje časovne točke gledamo nazaj nanj: vse se je zgodilo tako, kot je bilo vnaprej zapisano v usodi sveta, kot se je lahko vnaprej pričakovalo glede na stanje v razvoju razredov in ideologiji in zato so bile žrtve upra-vičene v imenu napredka in zmage. Od tod tudi optimizem agitke, saj Prvič objavljeno v: Problemi št. 50 (1967), 313–320. — 66 — Treba se je odločiti_FINAL.indd 66 Treba se je odločiti_FINAL.indd 66 13. 12. 2024 10:26:53 13. 12. 2024 10:26:53 KRITIKE agitka izpričuje optimizem predstavnikov tistega razreda, ki je v zgodo-vinskem dogajanju kljub težavam in oviram izpričal svoj zgodovinski prav. Treba je le pravilno izbrati pravo stran. In gledalcu, ki je ideološko in moralično dovolj krepko naravnan v prihodnost, k nadaljnjemu ra-zvoju in napredku – takšnemu gledalcu agitka ne more biti zoprna, saj mu potrjuje, kako prav in smotrno živi in kako je svet pravilno usmerjen. Agitka je torej takšen tip drame, ki utemeljuje gledalca iz zgodovine njegove skupine oziroma njegove družbe, pri tem pa izhaja iz trdne po-stavke, da je zgodovina pravična in neizogibna obenem. V takšni drami gledalec spoznava pravično smotrnost zgodovine, ki je (ali bo vsak čas) njegovemu družbenemu razvoju podelila pravično povračilo za pravil-no in smotrno vključevanje v zgodovinsko dogajanje: ta razred ni »zavi-ral kolesa zgodovine«, temveč ga je v pravem trenutku poganjal naprej, zato je zdaj (ali bo vsak čas) nagrajen z oblastjo in močjo in vso pravico ima do optimizma. Gledališče je v tem primeru instrument skupine, ki ji omogoča uve-ljaviti se pred drugimi skupinami, če jih že ne skuša prevladati. In ta sku-pina je tista, ki se v pravičnem zgodovinskem času pravično in pravilno vede, zato se ji po zaslugi obeta nagrada. Ta struktura pa se bistveno spremeni, če je v drami zgodovinski čas sicer še vedno nosilec dejanja in so junaki še vedno funkcije tega časa, vendar ta čas, gledan z današnjega trenutka, ni več pravičen. Sivi: To je bilo morda nujno, ni pa pravično. V Remčevi drami zgodovina ni več pravična. Krivična je. Tako ostaja drama sicer še vedno v moraličnem odnosu do zgodovine, vendar se je ravnotežje agitke v njej temeljno porušilo. Če čas ni bil pravičen, agitka izgublja svoja osnovna izhodišča, pa tudi smoter in tako vsakršno upra-vičenost. Čas ni bil pravičen, torej tudi ne more prinesti nagrade, torej tudi pretekla dejanja niso bila upravičena, današnji trenutek pa v tej luči izgublja svojo snovnost in tvornost in se spreminja v nekaj, česar ni, v nekaj, kar naj bi bilo, pa krivična usoda tega ni dopustila uresničiti. Torej tudi tista skupina, ki naj bi ji bila ta drama instrument afirma-cije, ne bo doživela afirmacije, saj bo apelirala na prostor, ki naj bi bil, pa ga ni. Ali ta skupina sploh želi afirmacijo? Katera je ta skupina? O njej moremo sklepati iz tistih oseb v tekstu, ki so nam očitno pred-stavljene kot nosilci vrednot ali kar kot vrednote same. To sta predvsem revolucijski aktivist Sivi ter terenec, kmet Drejc. V revoluciji sta očitno oba člana iste interesne skupine, čeprav ju dileme revolucionarne akcije nekaterikrat ločujejo na tisti način, kot ga najbolje opisuje E. Kocbek v Tovarišiji: »Voditi osvobodilni boj pri nas se torej pravi, ne le z orožjem — 67 — Treba se je odločiti_FINAL.indd 67 Treba se je odločiti_FINAL.indd 67 13. 12. 2024 10:26:53 13. 12. 2024 10:26:53 LADO KRALJ: TREBA SE JE ODLOČITI boriti se proti okupatorju, temveč spoprijeti se tudi z zaostalim ljudstvom samim. Doživljamo politični paradoks, da osvobajamo ljudstvo skoraj proti njegovi volji in da izražamo svojo napredno koncepcijo prav v imenu tistega ljudstva, ki smo trenutno z njim v nasprotju.« Drejčeva navezanost na zemljo, na družino, njegov prvinski humanizem in patri-otizem se na nekem mestu drame spopade z direktivami Sivega, ki ga vodi predvsem revolucijska volja do moči, vodijo ga konkretne potrebe akcije, neusmiljene, vendar pravične metode v boju za oblast, kajti šele po prevzemu oblasti se bo mogoče ukvarjati z osebnimi, humanistični-mi problemi. Vendar se Drejc v imenu revolucijske pokorščine in vere v revolucijski projekt vda in izvršuje dejanja, ki se sicer upirajo njegovi zasebni vesti: likvidira izdajalca, čeprav ni prepričan o njegovi krivdi, in varuje umik brigade, čeprav mu srce veleva varovati družino in dom pred bližajočim se sovražnikom. In v tem svojem dejanju se kmet Drejc, človeški material revolucije, zopet spoji z aktivistom Sivim, ki je oblastnik revolucije, nasprotje med subjektom in objektom je izglajeno in oba, ob-last in objekt, spet zaživita v srečni, strnjeni, zaokroženi in »avtentični« enotnosti, v enotnosti revolucionarnega odrekanja in pokorščine na eni in revolucionarnega mesijanstva na drugi strani. To je enkratno in nepo-novljivo sožitje, ki naj bi trajalo večno, ali vsaj vse dotlej, dokler se oblast po dokončni zmagi tudi sama ne bo razpustila med človeški material. Avtorjeva moralna identifikacija velja torej dvema skupinama, ki pa ju temeljno združuje in enoti neka bistvena skupna lastnost: vera. Drejc: Verjamem v našo skupno stvar. Zato sem z vami, ker verja-mem tako, kot sem svoj čas verjel v boga. Sivi: Verjel sem, brez vere v našo stvar bi ne mogli zmagati. Temelj te drame je torej vera, vera v skupno stvar, v projekt, ki daje smisel vsakokratnim angažmajem, naj se ti še tako upirajo osebni vesti. In čeprav je oblastnik tako rekoč nosilec in namestnik božji te vere na zemlji, kmet Drejc pa le njen sprejemnik, ta njuna naravnanost v isti cilj briše razliko med njunima skupinskima pripadnostma in ju enoti v višjo, integrirano skupnost, v občestvo. Oblastnik in ljudstvo bosta živela v srečni in uspešni enotnosti, vse dokler bosta pod istim skupnim priti-skom zgodovine in usode lahko utemeljevala in razvijala svojo skupno vero in z njo predirala obod svojega vsakdanjega življenja, v katerem sta sicer prisiljena početi celo nemoralne reči. Oblastnika in objekt oblasti druži njuna vera, ki se združuje v transcendenci. Oblastnik in ljudstvo še živita v zlati dobi človeštva. Dejanja imajo kljub nesmiselnosti smisel, zakaj posvečuje jih cilj, in zgodovina je pravična, saj omogoča srečno in-tegracijo in obeta pravično povračilo. — 68 — Treba se je odločiti_FINAL.indd 68 Treba se je odločiti_FINAL.indd 68 13. 12. 2024 10:26:53 13. 12. 2024 10:26:53 KRITIKE Avtor je v čustvenih strukturah svojih dramskih junakov zvesto ob-novil tipično slovensko vero, kakor se razkriva v slovenski mesijanski politični misli in v njenem sredstvu, literaturi, in kakršna je bila prisotna tako včeraj, kot je prisotna danes. Ta vera ni nujno konfesionalna – je predvsem zaupanje v avtoriteto usode, je predajanje, želja, projekt, zani-kanje tega, kar je, v imenu tega, kar ni, pa bo. Ta vera ustvarja integriteto in osebno srečo, odsotnost te vere pa peha človeka v brezup in ne srečo. Razočaranja in padci so nujni spremljevalci te vere, in prav oni jo kljub vsemu znova in znova restavrirajo. Zato je v strukturi Remčeve drame povsem logično in prav, da ta vera obsega in združuje v svojem naročju tako konfesionalne kot nekon-fesionalne vernike, tako zbor religiozno zamaknjenih žensk, ki molijo za rdeče, kot Sivega, pragmatičnega vernika v revolucijo. Tako eni kot drugi so nosilci temeljnih vrednot, zakaj temelj tega sveta je vera, ki pre-sega dani svet in ustvarja iz njega to, kar ni. In dokler zgodovinski čas dopušča vero, se moraličnemu pogledu razkriva svet kot pozitiven svet, kot svet odprtih možnosti, kot varno zatočišče, kot zlata doba. Nasproti svetu vere in vrednot, ki nam ga prikazuje v retrospektivi, je avtor postavil svet brez vere in brez vrednot: današnji, zdajšnji, bi-vajoči, stvarni in oprijemljivi svet: naš svet. Predstavljajo ga brezosebni in brezoblični uradniki in kruhoborci, grozljivi zaradi svoje praznosti, ničevosti in majhnosti, in odurni zaradi svojih nečednih malih opravil: abortiranja, kulinarične prizadevnosti, avtomobilizma, sumljivo domi-selnega koitiranja, paragrafarske pravičnosti in potrošniške pohlepnosti. Zgodovina se je izkazala za nepravično, saj je svoje obete spremenila v farso, in namesto da bi bila ohranila, okrepila in potrdila svet integrira-nih vernikov, je ustvarila svet neosebnih in nečloveških mehanizmov, razpuščen svet. Pred tem razpuščenim svetom se je včerajšnji avtentični svet znašel kot poraženec, kot žrtev. V drami nismo priče tragičnemu spopadu obeh svetov, spopada sploh ne more biti, saj ima neavtentični svet vse adute v rokah: v drami smo samo še priče zadnjemu dejanju žalostnega propa-danja in minevanja včerajšnjega sveta, sveta vrednot in vere. Tudi propa-da revolucijskega oblastnika Sivega, zakaj on je iz istega sveta: čeprav se je bil po koncu revolucijske akcije povampiril in za nekaj časa prestopil v neavtentični svet ter »si pred vrata postavil čuječnega vratarja, da ni bilo več mogoče k njemu«, mu vrednote, ki jih je nosil v sebi, niso dale, da bi v tem svetu vztrajal. Svet brez vere ni zanj: »V kakšno kolesje sem padel … Nisem mogel … Bil sem brez moči. Zmagal je aparat … Potem ko mi je spodletelo, sem zaprosil za upokojitev.« V svetu volje do moči, — 69 — Treba se je odločiti_FINAL.indd 69 Treba se je odločiti_FINAL.indd 69 13. 12. 2024 10:26:53 13. 12. 2024 10:26:53 LADO KRALJ: TREBA SE JE ODLOČITI našem svetu, se vera kaže kot gola nemoč, kot neustreznost in pomanj-kljivost. Zato pridobi Sivi svojo izgubljeno avtentičnost šele tedaj, ko se pusti temu svetu premagati, ko ga kolesje aparata stre in izvrže: šele po-raz mu omogoči, da se vrne v svoj pravi, sklenjeni in resnični svet. Svet, ki ga živimo, je torej razpadla, dezintegrirana skupnost, je apa-rat, ki deluje nečloveško in samogibno. Na ta svet pa avtor арeliга, ga roti, zaklinja in skuša vplivati nanj v imenu skupine, ki je iz resnične-ga, integriranega sveta. Katera je ta skupina? Ta skupina ni le poražena, temveč je v tem današnjem svetu preprosto ni: zakaj gmota te skupine, kakršna se prikazuje avtorjevemu retrospektivnemu pogledu, pogledu želje, je sestavljena iz dveh temeljno divergentnih elementov: iz revolu-cijskih oblastnikov in revolucijskih objektov oblasti, in le skupno breme revolucijskega časa ju v imenu in na način vere nasilno spaja v integrira-no skupnost. Če ju res spaja: če ju ne spaja le na način želje in vere, če ju ne spaja le v zenici avtorjevega hrepenečega pogleda, pogleda, ki zre iz današnje perspektive na revolucijsko občestvo, zre na način želje in vere? Tu se krog vrača vase. Vprašanje revolucijskega aktivista, ki ga ta postavi ob koncu drame svojemu bivšemu terencu: »Samo zoper kaj bi se uprla?«, ne more najti odgovora. V razpuščenem svetu, ki je naš tukajšnji svet, se na način vere in projekta ni čemu upirati. In čemu se upira avtor kot ustvarjalec te drame? Upira se svetu, ki je tu in ki se mu prikazuje kot neavtentičen in nesmiseln, upira pa se mu v imenu sveta, ki je inte-griran na način vere in projekta, in pri tem se avtor upira na način vere in projekta. Zakaj avtor za svoj upor potrebuje vero: vero, da njegovo dejanje ne bo zaman. Kaj pa, če bo vendarle zaman, saj je zgodovina vendar po-kazala, da je krivična in da ne nagrajuje vrednot in pravičnih naporov? Kljub temu. Zakaj res je zgodovina spet pokazala svojo krivičnost, ven-dar prav to dejstvo navsezadnje vendarle dopušča nekaj mesta za vero in upanje: kjer je krivičnost, se more naseliti tudi pravičnost. V bližini zla utegne prebivati tudi dobro. Vera je pripravljena čakati na pravično povračilo tudi ob zlu, čeprav prevarana in ogoljufana. Le tam ni prostora za vero, kjer ni ne dobre ne zle zgodovine, temveč le čas, ki v njem živiš in ki te do kraja izroča tvojim dejanjem. Kaj se dogaja v avditoriju ob predvajanju te drame? Gledalci so po-tisnjeni pred alternativo: ali naj se identificirajo s svetom revolucijskega bratstva, ki ga ni, ali pa s svetom brez vrednot in vere, ki je njihov svet. Po vsej priliki si bo gledalec moral, če je dovolj nepristranski, skesano priznati: »Ta svet brez vrednot in vere, ta razpuščena skupnost, to sem jaz.« In gledalec bo tudi z bolj ali manj grenkim smehljajem, z večjo ali — 70 — Treba se je odločiti_FINAL.indd 70 Treba se je odločiti_FINAL.indd 70 13. 12. 2024 10:26:53 13. 12. 2024 10:26:53 KRITIKE manjšo mero velikodušnosti požrl vse nečedne in grenke atribute, ki jih avtor temu svetu pridaje: kljub temu, si priznava gledalec, in ne glede na vse to: tudi to sem jaz, to je moj svet. Ob vsem tem pa poteka še neko do-gajanje, bolj skrito, vendar ne nepomembno: avtorjevo očitno brezupno in brezuspešno prizadevanje obuditi svet vere in skupnosti, njegov apel na neavtentični svet v imenu avtentičnega sveta, ki ga ni – ta apel resda pada v prazen prostor, resda ne bo obrodil sadu, vendar pri tem na neki poseben način kvalificira neavtentični svet, ki sedi v avditoriju. Vsi sku-paj, avtor, odrski interpreti in gledalci se namreč ob tej priliki udeležujejo nekega posebnega obreda, ki sicer ni tematiziran, ki pa mu mi vsi po nekem prirojenem in pridobljenem nagonu znamo slediti, ga spremlja-ti, srkati vase in se prepuščati njegovemu vplivu. Ta obred je magično zaklinjanje, magični klic po resničnem svetu, po svetu, ki ni tak kot ta, v katerem živimo. Bistvena značilnost tega obreda je neobvez nost, igra-vost na eni strani in – okrog ovinka – konec koncev vendarle sprejemanje sveta takšnega, kakršen je. Klic po resničnejšem svetu se namreč dogaja v atmosferi igre, brezobveznosti, kulta brez dejanske vsebine, zato ta klic tudi ne bo uresničen, saj je po svojih osnovnih intencijah in strukturi ne-uresničljiv. Vendar prav ta neobvezna igra, ta neobvezna magija potrjuje gledalca v neki neizrečeni slutnji, da njegov neresnični, vendar stvarni svet, svet brez vere in resničnih vrednot, kljub vsemu nekje v sebi skriva možnost projekta v boljši, integriran, resnični svet, ki je nekje daleč, ven-dar vedno obstoji želja po njem – saj gledalca prav ta igra, ki jo gleda na odru, opozarja, da je želja po takšnem svetu velika, pravična in ohranja-joča vrednota. Igra pa mu obenem razkriva, da je ta želja neuresničljiva, da obstoji le kot želja – in tako mu je tudi všeč: neresnični, razpuščeni in dezintegrirani svet ohranja svojo neresničnost s pomočjo večno neuresni-čljive želje po boljšem, neobstoječem svetu. Želja po resničnosti in osta-janje v neresničnosti si nista nasprotna: sta le dve maski istega obraza. V tem aktu se združujeta mitološka preteklost in mitološka prihodnost. In zadoščeno je tako duši kot telesu. Potemtakem je avtor projektant želja, ki z večno neuresničljivostjo svojih želja ohranja obstoječi svet zato, da bi se lahko v njem večno po-čutil kot tujec. Gledalec ob tej igri ohranja in poglablja svojo osnovno moralično strukturo. Kako dolgo jo bo še ohranjal? Na ta način še dolgo. Zadeti ga bo morala kaka bolj temeljna, bolj usodna stiska, da se bo nekega dne znašel na koncu poti, in tedaj bo moral storiti to, kar trezno predlaga dr. Janez Janžekovič v poslednjem poglavju svoje nenavadno predirne knji-ge Smisel življenja (Mohorjeva družba 1966): »Treba se je odločiti.« — 71 — Treba se je odločiti_FINAL.indd 71 Treba se je odločiti_FINAL.indd 71 13. 12. 2024 10:26:53 13. 12. 2024 10:26:53 LADO KRALJ: TREBA SE JE ODLOČITI Treba se je odločiti in se okleniti, dokončno in zares, trdne in nevar-ljive konfesionalne vere, ali pa – ali pa vzeti nase svet, kot je, onkraj vere in nevere, projektov in propadov, projektov dobrega in zla. Avtorju igre bi naredil krivico, če ne bi na tem mestu razkril tudi svojega vedenja ob predstavi Delavnice oblakov. Med predstavo sem na-mreč na več mestih občutil ginjenost, zanos ali sočutje. In mar niso prav ta čustva tista, ki jih dramski pisec utegne pričakovati od svojega občin-stva? Kakšna je bila torej narava teh mojih čustev, katera dimenzija igre jih je vzbudila? 1. Snov ali motiv, po katerem je avtor posegel, namreč nepravilno, krivično in kratkovidno ravnanje s kmeti, in posebej še z gorskimi kmeti, do katerih je, kakor vsi vemo, ljudska oblast po zmagi revolucije zavze-la razredni odnos z vsemi posledicami takšnega odnosa. Podatki o tem ravnanju so danes že obče znani, vendar v človeku še vedno vzbujajo razkačenost. Delavnica oblakov mi je na epski način obudila spomin na to neupravičeno in z ničimer opravičljivo prakso, katere posledic še ved-no ne moremo razbrati. Vendar avtorjevo sklicevanje na te dogodke ne more imeti tragičnih mer in skozenj se ne razkriva resnica te drame, saj dosega podoben učinek, kot bi ga sociološka študija, članek ali pamflet o istem problemu. 2. Avtorjev svet vere, projekta in upanja, ki je skozi njegovo željo projiciran z odra vame, nahaja v meni relativno odmevnost zato, ker sem sam prav tako bolj ali manj v svetu, razpetem med stvarnostjo in željo. Ali bolje: želel bi biti tam. Prostor, ki v njem živim, njegova obremenjena zgodovina, resnica mojega sveta, ki se mi razkriva kot neresnica – vse to me žene v željo po tej strukturi razpetosti, v željo po tem, da ne bi bil, kar sem, v željo po absolutnosti in po avtoriteti dokončne in nespremenljive resnice. A ob istem času mi nekatera znamenja razkrivajo konec te poti, in v tej meri sem le to, kar sem, in v tej meri spoznavam, zakaj in kako gre ta drama mimo mene in občinstva okrog mene, zato mi avtorjev tekst resnico biti odkriva in zakriva obenem. Ansambel Slovenskega narodnega gledališča je svojo nalogo opravil nenavadno spretno, skoraj dovršeno. To seveda pomeni, da so gleda-liški ustvarjalci neizogibno v isti temeljni strukturi kot avtor in občin-stvo, v isti strukturi kot fenomen, ki mu pravimo slovenska kultura. Zato ni čudno, da se večina boljših ali celo zelo dobrih igralskih stvaritev, ki delujejo kot lepi kamenčki v sicer nerazvitem mozaiku, realizira prav v tekstih, ki izhajajo iz te temeljne strukture in jo obnavljajo in potrjujejo. Dominantna figura drame Delavnica oblakov je kmet Drejc. Njegov dramski razvoj poteka v prenašanju krivične usode, zato tragičnih ali — 72 — Treba se je odločiti_FINAL.indd 72 Treba se je odločiti_FINAL.indd 72 13. 12. 2024 10:26:53 13. 12. 2024 10:26:53 KRITIKE dramatično usodnih dimenzij tako rekoč nima, vendar je to človeška fi-gura, ki utegne zbujati sočutje in ginjenost. Drejčeva vera v pravičnost končnega smotra in v smotrnost žrtvovanja revoluciji mu onemogoča, da bi izzval svojo usodo k bitnemu sporu, zato se tudi v njem samem ne more zbuditi usodnejši spor, spor med njegovimi protislovji, ki bi na individualnem moralnem nivoju obnavljal veliki spor moralnih protislo-vij revolucije. Drejc je ves iz enega kosa in v njem pravzaprav ne vlada protislovje, temveč enotnost med zavestjo o moralni dvomljivosti dejanj, ki mu jih nalaga pokornost ideji revolucije, ter vero v jutrišnji svet, ki bo pravičen in bo zato dal odvezo vsem preteklim dejanjem. Zato Drejcu revolucijska disciplina ne nalaga prevelikih bremen in prepir med njim in aktivistom Sivim je pravzaprav le epizoda, ki v drami ne nastopa in ne učinkuje kot usodnejši zaplet. Drejčeva pozicija seveda postane žalostna, brezupna in brezizhodna, ko zgodovina ne izkaže svoje pravičnosti, temveč njegovo prizadevnost celo kaznuje. Drejčeva vera v pravičnost zgodovine je izgubila temelj, Drejcu se je zgodila krivica, zato se nam ra-zodeva kot sočutja vredna, nikakor pa ne kot tragična oseba. – Bert Sotlar je odigral to vlogo z izrazito tenkočutnostjo, psihološko prepričljivo in povsem brez patosa, ki bi utegnil zrušiti vso zgradbo lika. Sotlarjeva in-terpretacija more zbujati v gledalcih ustrezno sočutje. Nekakšna čustve-na distanca do vloge in neosebni odnos, ki ga je igralec včasih razodel ob koncu igre, ko se dopolnjuje Drejčeva žalostna usoda, pa po drugi strani priča, da igralec svoje vloge ni igral brez neke slutnje o zaprtosti sveta, iz katerega je bil ustvarjen ta lik in v katerega se je skozi njegovo igralsko poustvarjanje vračal. Drugi eminentni prebivalec sveta vere in zaupanja je revolucijski oblastnik Sivi, ki ga je pritisk usodnega časa integriral z Drejcem in dru-gimi objekti oblasti v idealno skupnost. Sivi, aktivist in realizator nujnosti revolucije, tiste nujnosti, ki zahteva pokorščino in disciplino, ki podreja začasne interesne zasebne vesti edini resnični vrednosti, končnemu cilju, zmagi v boju za oblast. Takšne narave je tudi epizodični spopad med njim in Drejcem, in po teh lastnostih Sivi od daleč spominja na Komisarja iz Kozakove Afere. Vendar se podobnost tudi tu konča, saj ta dimenzija Sivega nima nobenih bitnih posledic ne za Drejčevo ne za njegovo lastno ravnanje. Po zmagi revolucije Sivi kot nosilec vrednote, to je še vedno prisotne vere, ne more obstati v birokratskem aparatu, zato se iz nje-ga umakne, da ob koncu igre izpriča svojo pripadnost pravičnejšemu svetu in doživi žalostni propad tega sveta. S tem dejanjem Sivega avtor z vso silo svoje želje ohranja vero v občestvo, kjer bi vladala enotnost med oblastniki in objekti oblasti, čeprav naj bo ta enotnost dosežena s — 73 — Treba se je odločiti_FINAL.indd 73 Treba se je odločiti_FINAL.indd 73 13. 12. 2024 10:26:53 13. 12. 2024 10:26:53 LADO KRALJ: TREBA SE JE ODLOČITI propadom obeh partnerjev tega občestva: drugega izhoda ni, zakaj na-sproti mu stoji svet, ki je trden in realen, pri tem pa dezintegriran, brez-čuten in nehuman. Vlogo Sivega je odigral Stane Sever z vso potrebno prizadevnostjo, ki naj zbuja v gledalcih odpustljivost, velikodušnost in, če je le mogoče, sočutje. Režiser Mile Korun se z idejno členitvijo teksta ni ukvarjal, ker bi si bil s takim posegom v temelju otežil delo. Tematiziranje dejanskih di-menzij teksta bi ga bilo namreč vodilo v tragikomedijo ali celó parodi-jo, zato se je raje odločil za korektno, solidno in tekstu v vseh pogledih ustrezno interpretacijo. Z mizansceno zbora žensk je dosegel pravo odr-sko mojstrstvo. Predstava se bo po vsej priliki občinstvu priljubila in jo bodo radi gledali. Predstava Delavnice oblakov je skrbno obnovila in potrdila neko te-meljno zaprto strukturo sveta, ki v njem živimo. Pri tej obnovi in potrdi-tvi so vsak po svoje sodelovali avtor, odrski interpreti in gledalci. In tako ves ta obred resnico našega sveta zakriva in razkriva obenem. Pa vendar: treba se bo odločiti. — 74 — Treba se je odločiti_FINAL.indd 74 Treba se je odločiti_FINAL.indd 74 13. 12. 2024 10:26:53 13. 12. 2024 10:26:53 Ivan Cankar: Hlapci, SLG Celje Dejstvo, da se v jubilejnem letu slovenskega gledališča pojavljata v dveh gledaliških hišah dve uprizoritvi Hlapcev zaporedoma, nas kljub skopemu okviru tega zapisa sili vsaj k obrisnemu sklepanju o nekaterih domnevah: očitno je Cankarjeva dramska literatura še vedno tista, ki skozi slovensko gledališče še vedno najobvezneje funkcionira, in ne na primer sodobna dramska literatura. Cankarjanstvo je torej še vedno tisti poglavitni temelj slovenskega gledališča, od katerega sta funkcija in smisel tega gledališča na neki način odvisna, in to gledališče potemtakem komunicira s svetom iz tako ali drugače modificiranih, vendar v poglavitnem cankarjanskih temeljev. Vendar pa sta si bili predstavi obeh gledališč v temelju vseskozi različni in z ohlapno (začasno) oznako bi ju lahko označili takole: režiser ljubljanske uprizoritve se vêde kot do mitološkega vrednostnega mo-dela, ki ga je potrebno razstaviti in v luči današnjega trenutka pokazati njegovo mitologičnost. Režiserja pojmujeta in izvajata Cankarjevo misel torej diametralno nasprotno in to v času, ko pogostost uprizoritev Can-karjevih tekstov ni niti naključna niti reprezentančna in ko malone vsaka uprizoritev izzove najrazličnejše, tudi ogorčene odmeve. To pa nadalje pomeni, da je Cankarjeva misel postala sicer spet prevladujoč model gle-dališkega in v širšem pomenu kulturnega obstoja in ukrepanja, vendar ta model ni vsezavezujoč in sakralen v tistem smislu, ki ne dopušča niti možnosti niti zamisel možnosti različnih interpretacij. Gre torej za degra-diran model, ki že po svoji zamisli ne dopušča v svojem okrilju polne in-tegracije in identitete s svetom. V tem smislu bi veljalo razumeti vse češče ukvarjanje s Cankarjevo mislijo v slovenskem ljudskem prostoru, pojave procankarjanstva in anticankarjanstva, in v tej luči tudi ne moremo meri-ti predstave Hlapcev z merilom »razkrivanja … današnjega obraza resnice Cankarjevih Hlapcev«, kakor formulira svoj režijski koncept režiser Mile Korun v »Zapisu ob uprizoritvi« (Gledališki list SLG Celje 20. okt. 1967), temveč se nam predstava kaže le kot ena od eksplikacij degradiranega, desakraliziranega vrednostnega modela. Prvič objavljeno v: Naši razgledi št. 21 (1967), 608. — 75 — Treba se je odločiti_FINAL.indd 75 Treba se je odločiti_FINAL.indd 75 13. 12. 2024 10:26:53 13. 12. 2024 10:26:53 LADO KRALJ: TREBA SE JE ODLOČITI Svoj polemični odnos do sakralnosti Cankarjevega teksta uresniču-je Korun z grotesknimi poudarki, pospešenim tempom, nenavadnimi rekviziti in nevrotično mizansceno. Te prijeme poznamo že iz njegovih prejšnjih uprizoritev Cankarjevih tekstov, pri Hlapcih pa je imel opravka z bistveno novo postavko: s figuro osrednjega junaka. Jerman je namreč prav v svojem bistvu izrazito dvojna, ambivalentna narava, ki bi lahko skladno funkcionirala le tako, da bi polno in hkrati uveljavila oba svoja temeljna pola, to pa je v temelju nemogoče in neizvedljivo. Dilema med hlapcem in gospodarjem namreč sploh ni nekaj, kar bi lahko Jerman raz-rešil z močjo svoje volje ali čistostjo svojega značaja, temveč je to njegova bistvena situacija v svetu. Če hoče Jerman spreminjati družbo, in njegov program spreminjanja je minimalen, potem mora nanjo vsaj v nekem ob-segu pristajati in se vanjo vključiti, sicer njegova namera ne bo uspešna. Brž ko pa se vanjo vključuje, zahteva ustaljeni družbeni red od njega žrtve, ki bistveno onemogočajo izpeljavo njegovega načrta in odpor do takšnih žrtev ga iz družbe spet izključuje. Pri vsem tem je od dobre volje družbe odvisna njegova materialna eksistenca, torej se Jerman že v teme-lju nahaja v »hlapčevski« poziciji. Nihanje med vključevanjem v družbo in begom iz nje, med »hlapčevstvom« in »protihlapčevstvom«, je zna-čilno za vse Cankarjeve osrednje literarne like in v neki meri tudi za vse Cankarjevo življenje, najbolj eksplicitno pa se na primer kaže v noveli »Profesor Kosirnik« iz Knjige za lahkomiselne ljudi: »Kako bi uravnaval svoje življenje, da bi bil hlapec in gospodar ob enem? Kako bi ukrenil, da bi družbi služil in jo obenem podiral?« Režiserju celjske uprizoritve se Jermanova razumniška pozicija ne prikazuje več kot nerazrešljivo nihanje med ambivalentnimi poli, temveč kot stopnjevana konsekvenca: kot popolna shizofrena situacija. Jerman Branka Grubarja sploh ne deluje več voluntaristično, temveč ga situacija bliskovito požira in v njej deluje le še kot degradirana funkcija humani-stičnega intelektualca, na dogodke se torej odziva po logiki čiste inercije. Na izzivanja svoje usode se odziva shizofreno in po učinku komično, bodisi manično kot po odhodu župnika iz učilnice ali v gostilniškem pri-zoru, bodisi depresivno kot v večjem delu petega dejanja. Grubarjev Jerman je degradiran in komičen sklep neke intelektualne pozicije, ki je v svojem začetku, v literarnem tekstu, koncipirana tragič-no. Ta likvidacija nam je prikazana na način igre, ali, kot pravi režiser v gledališkem listu, »pozerstva«, in je torej popolnoma neobvezna in ne-obvezujoča. Voluntaristični aktivistični humanizem se nam ne kaže več kot nekaj neuspešnega in naivnega, temveč celo kot nekaj popolnoma neeksistentnega, kar nikdar ni zares bilo in na kar je ostal le še smešen — 76 — Treba se je odločiti_FINAL.indd 76 Treba se je odločiti_FINAL.indd 76 13. 12. 2024 10:26:54 13. 12. 2024 10:26:54 KRITIKE anekdotičen spomin. Branko Grubar je izdelal naporen in stopnjevan nevrotičen lik, vendar pa se kljub silovitemu igralskemu zagonu ta vloga zaradi opisane neeksistentne koncepcije skoraj popolnoma umika svoji nasprotni vlogi, ki v tej spremenjeni strukturi prerašča v glavno vlogo. To je župnik. V Cankarjevem tekstu je župnik dokaj nekoherentna figura. »Vi-sok je, rejen in ponosen,« predstavnik je bojujoče se cerkve, brezobzir-no uveljavlja svojo voljo, Jermana skorajda fizično onemogoči, vendar v konkretnih odnosih do Jermana vseskozi uveljavlja nekak fair play in mu celo izkazuje spoštovanje, kakršno pritiče popolnoma enakovrednemu in častnemu nasprotniku. Tudi sicer ni nikjer v tekstu izpričano, da prav župnik vodi in načrtuje vsa nečedna dejanja ljudstva proti Jermanu in na koncu izreče celo besede, ki so popolnoma tuje tradicionalnemu poj-movanju slovenskega klerikalizma: »In če bi vam srce olajšala ta beseda: kakor ste vi storili, bi storil jaz, nevredni služabnik božji.« Eno je jasno iz teh besed, še bolj pa iz drugih dimenzij župnikovega teksta: župniko-vo oblastniško delovanje ni motivirano niti po materialni koristi, niti po želji za močjo zaradi moči same, niti po ideološkem fanatizmu. Župnik v Cankarjevem tekstu ne deluje psihološko, temveč popolnoma funkcio-nalno: oblast je potrebno varovati in ohraniti zaradi trdnosti družbenega reda samega, potrebno je ohraniti trden in soliden družbeni okvir, kajti le v njem imajo vse stvari svoj smisel. Oblast je zanj edino sredstvo inte-gracije v svetu, ki po svojem bistvu teži k dezintegraciji, in pristajanje na sistem vrednot je edini način družbenega življenja. Prav iz tega, doslej skoraj vedno zanemarjenega vidika je režiser izhajal pri koncipiranju lika župnika, ki ga je odiral Stanko Potisk. To je izrazito funkcionalna, ideološko neobremenjena, vitalna, uspešna in perspektivna politična figura, ki ji ne manjka niti neka doza človeškega šarma, kakršna je uspešnemu politiku potrebna. Potisk je tako zasno-vano vlogo odigral skorajda briljantno, brez vsakršne antiklerikalne po-lemike, in je s svojimi nastopi dejansko obvladoval ves oder. Župnik je postal edini relevantni nosilec dramskega dogajanja. Drama o tragičnem prizadevanju humanističnega aktivista se je prestrukturirala v dramo o uspešnem in perspektivnem delovanju politika župnika, ki je na terenu nenavzoče transcendence edina realna moč. V tej prestrukturaciji dobita bistveno nove razsežnosti tudi Hvastja in Kalander. Po režiserjevi zasnovi naj bi Hvastja postal tretji pendant v dogajanju, skozenj naj bi se v razliko od oblastniške ter humanistično aktivistične pozicije prikazovala nihilistična pozicija v odnosu do sveta. Vendar pa Cankarjev tekst daje takšni zasnovi dokaj skromno podporo, — 77 — Treba se je odločiti_FINAL.indd 77 Treba se je odločiti_FINAL.indd 77 13. 12. 2024 10:26:54 13. 12. 2024 10:26:54 LADO KRALJ: TREBA SE JE ODLOČITI pot od odrekanja participaciji v svetu pa do nihilizma je namreč dokaj dolga in Sandi Krošl je bil prisiljen svojo vlogo opraviti bolj formalno kot vsebinsko. Kalander (Jože Pristov) je ob vseobvladujoči župnikovi figuri skorajda popolnoma izgubil tradicionalno mesijansko funkcijo. Po vsem tem se torej predstava dogaja v odsotnosti svojega bitnega eshatološkega jedra in če je naša začetna shematična ugotovitev o degra-daciji Cankarjevega vrednostnega modela natančna, potem se tej nenav-zočnosti ne bo mogla ogniti nobena predstava Cankarjevega teksta, pa najsi bo skušala biti še tako zvesta izvirniku. — 78 — Treba se je odločiti_FINAL.indd 78 Treba se je odločiti_FINAL.indd 78 13. 12. 2024 10:26:54 13. 12. 2024 10:26:54 Švejk v drugi svetovni vojni Celjska uprizoritev Brechtovega teksta nas znova opomni na dejstvo, da je Brecht, ta radikalni klasik včerajšnjega gledališča, ki je tako ali druga-če zapustil v evropski dramatiki in gledališki praksi zelo močno sled, pravzaprav komajda močneje in odločilneje odjeknil v slovenskem gle-dališču. V času administrativne dramaturgije so bili vzroki za Brechto-vo odsotnost na slovenskih odrskih deskah po vsej verjetnosti tistega značaja, kakršni so v vzhodnem Berlinu celo še l. 1951 privedli do pre-povedi uprizoritve Zasliševanja Lukula; v času dramaturgije osamosvoje-nega humanističnega subjekta je Brechtova groba in plebejska dialektika verjetno težko našla svoje ustrezno mesto sredi obujajočega se lirizma; za dramaturgijo dohajanja in preseganja viškov sodobne evropske gle-dališke prakse pa je Brecht po vsej verjetnosti prepozen. To velja tako za Brechtovo dramatiko kot za njegovo gledališko tehniko. S temi ugotovitvami smo se seveda dotaknili samo zunanjih vzro-kov skromnega deleža, ki ga je v slovenskem gledališču odigral Bertolt Brecht, nismo pa odgovorili na vprašanje o vsebini in pomenu takšnega stanja. Tega nam okvir tega zapisa tudi ne dopušča. Vsekakor pa mora-mo pristati na shematično ugotovitev, da se je Brecht na slovenskih odrih pojavljal slučajno, nenačrtno in brez tiste povezave s temeljem sloven-skega gledališča, kakršno bi pričakovali v socialistični deželi po zmagi proletarske revolucije. V tem kontekstu se v l. 1967 vsaka predstavitev Brechta dogaja po logiki naključja in po tej logiki jo občinstvo tudi sprejema, ne sprejema je torej s tisto vnaprejšnjo vednostjo in naravnanostjo na sakralnost, kot se na primer vede do Cankarja, Shakespeara, Rostanda ali Molièra. Ta naključnost velja seveda še posebej za takšen izjemno aktualističen tekst, kot je Švejk v drugi svetovni vojni, ki je »prikaz fašizma kot zgodovinske faze kapitalizma, proti njemu pa se bojuje tako, da ga prikazuje kot ne-kaj, kar je podvrženo spremembam in obvladljivo«. Prvič objavljeno v: Naši razgledi št. 1 (1968), 16. — 79 — Treba se je odločiti_FINAL.indd 79 Treba se je odločiti_FINAL.indd 79 13. 12. 2024 10:26:54 13. 12. 2024 10:26:54 LADO KRALJ: TREBA SE JE ODLOČITI Ta obvladljivost fašizma, ki jo je Brecht v emigraciji v l. 1941–1943 vrgel v svet kot željo in uresničljiv projekt obenem, je danes podatek iz zgodovine, torej se zavezanost gledalca s tekstom ne bo mogla dogajati na tej ravni, in tudi Hitler, Himmler, Goebbels in Göring, ki se osebno pojavljajo na odru, ne bodo mogli ubesediti s čisto silovito blasfemično in demistifikatorsko ostjo, kot bi učinkovali za svojega vzpona in veljave. Omenjeni nastopi predstavljajo zunanji, formalno ideološki ustroj igre, v njem pa poteka epska pripoved o plebejskem, neideološkem, necelovi-tem, celo renegatskem nejunaku Švejku, neprostovoljno prostovoljnem Hitlerjevem vojaku, in obe ravnini igre strmo vodita v zadnji prizor, ko Švejk-spontaniteta sune Hitlerja-ideologijo v zadnjico. Sam lik Švejka je značilen primer Brechtove neortodoksne dialek-tike: je rezultanta določenih zgodovinsko konkretnih in razredno ome-jenih sil, kar pomeni, da je Švejk oportunist malih oportunitet zato, ker ga tako določajo zgodovinski odnosi sil, to je vojna, po drugi strani pa so ti splošni odnosi med ljudmi, ta vojna, prav takšni zato, ker Švejkova razredna zavest ne sega čez drobni plebejski oportunizem. Na srečo pa so medčloveški odnosi spremenljiva količina in v razmerju med ideolo-škim, oblastniškim na eni strani in naivno plebejskim na drugi bo vedno zmagalo nepozitivno stališče malega človeka, kajti ta mali človek je edina pozitiviteta tega sveta in ne more torej biti pozitiven do ničesar drugega. Tekst torej ni antimilitarističen v običajnem pomenu te besede, saj niti ne svari pred vojno niti ne polaga vere v zmago malega človeka, kakor to zmotno počne odrski Hitler, ki v malega človeka vseskozi do konca polaga svoje upe in nanj gradi svoje načrte. Ta mali človek je ne-političen oportunist malih razsežnosti in težišče Brechtovega teksta je na zgodovinskem dogajanju samem, ki je po svoji razredni naravi takšno, da je podvrženo spremembam v škodo ideologiji in v prid spontanite-ti, ki jo predstavlja mali človek. Razumljivo je torej, zakaj se je režiser celjske predstave Franci Križaj odrekel nevarnemu miku antimilitaristič-ne interpretacije teksta in interpretacije Švejka kot humanističnega nosil-ca resnice. Predmet Brechtovega prikazovanja je torej sklop splošnih družbe-nih odnosov med ljudmi in ne individualnih usod, in takšno prikazova-nje je na odru nekaj neobičajnega, zato so potrebni tudi posebni odrski prijemi, ki naj poudarijo to neobičajnost in odvrnejo pozornost gledal-ca od poteka individualnih usod. Temeljno Brechtovo odrsko načelo, ki naj prepreči identifikacijo gledalca z igralcem in skozenj z dramskim li-kom, je nenehno vztrajanje na predstavljanju teksta in celo predstavljanju predstavljanja samega. Ta dobro znana dramaturška in odrska novost je — 80 — Treba se je odločiti_FINAL.indd 80 Treba se je odločiti_FINAL.indd 80 13. 12. 2024 10:26:54 13. 12. 2024 10:26:54 KRITIKE mimo Brechtovih ideoloških intencij zapustila močne sledove v evropski dramatiki, pa tudi današnjih avantgardnih dramskih tekstov si ne more-mo predstavljati na odru brez tistega posebnega igralčevega odmika od vloge, ki ga je v svoje dialektično gledališče uvedel Brecht. V konkretnem tekstu, Švejku v drugi svetovni vojni, pa bi ti potujit-veni efekti seveda predvsem opozarjali na ozko omejeni zgodovinski čas, v katerem je tekst pisan, na časovno vezano aktualističnost, torej na današnjo nezadostnost teksta. V tej luči je razumljivo, zakaj se je celjski ansambel odrekel brechtovskemu prikazu Brechtovskega teksta, odmis-lil ideološko polemiko in poudaril čutno, naivno, plebejsko, praktično, obešenjaško, humoristično dimenzijo igre, tisto dimenzijo torej, ki se ukvarja z malim človekom. Režiser F. Križaj je igralce postavil na oder brez zahtevanih mask, eliminiral je zastoje, prekinitve, opozarjanje na predstavljenost predstavljanja, skoke iz monotone dikcije v fortissimo, vse geste, ki naj poudarijo, da se dogaja nekaj neobičajnega, neko »do-gajanje za dogajanjem«. Tisti element ljudske igre, ki je Brechtovi dra-maturgiji vseskozi za podlago, stopi torej v celjski predstavi kaj najbolj v ospredje. S tem pa se zgodi še en premik: nosilci ideologije, gestapovci, šarfirerji in esesovci, so namreč v tekstu komajda negativni liki in vse prej so žrtve Švejkovega naivno obešenjaškega plebejstva, čeprav nas naj potujitveni efekt nenehno opozarja, da to ni dejansko razmerje sil in da je zaenkrat vse le igra, ki se bo uresničila šele ob zlomu ideologije. V celj-ski uprizoritvi pa postanejo ti nosilci ideologije izrazito negativni liki in poraz hitlerjancev ni več objektivni zakon razredne družbe na določeni stopnji razvoja, temveč kazen za greh, za negativnost, in triumf morale nad nemoralo. Razkrajanje in izginjanje elementov Brechtove neortodoksne socio-metrične dialektike in osamosvajanje njegovih elementov ljudske igre v slovenski uprizoritvi l. 1967 je vsekakor pojav, ki mu bo potrebno posve-titi globljo pozornost, kakor jo dopušča obseg tega zapisa, in razčlemba bo vsekakor morala raziskovati v smeri posebne usode Brechta na Slo-venskem, posebnega odnosa današnje gledališke situacije do ideologije in posebnega položaja ideologije v današnjem prostoru, ne pa v smeri artistične neustreznosti celjskega ansambla. V celjski predstavi, v kateri sodeluje 18 igralcev, je najzanimivejšo vlogo izdelal Branko Grubar, ki je oblikoval lik požrešnega in komajda še patriotičnega fotografa Balou-na. Grubarjeva igra je v mnogočem pripomogla predstavi, da ni zdrsnila z nivoja artistične spretnosti, uspel je poleg Švejka ustvariti sekundar-no težišče dogajanja in tako preprečil preprostost in enodimenzional-nost tradicionalne ljudske igre. Vlogo Švejka je oblikoval Pavle Jeršin — 81 — Treba se je odločiti_FINAL.indd 81 Treba se je odločiti_FINAL.indd 81 13. 12. 2024 10:26:54 13. 12. 2024 10:26:54 LADO KRALJ: TREBA SE JE ODLOČITI s poudarkom na humorju, prebrisanosti, navidezni zabitosti, obstojno-sti Švejka iz Haškove literarne predloge, v skladu s konceptom pred-stave same pa je v mnogo manjši meri razkril negativnost Švejkovega oportunizma in njegovo dialektično krivdo za II. svetovno vojno. Vlogo krčmarice Ane Kopecke je oblikovala Marija Goršičeva, mladega Proház-ko pa Borut Alujevič. — 82 — Treba se je odločiti_FINAL.indd 82 Treba se je odločiti_FINAL.indd 82 13. 12. 2024 10:26:54 13. 12. 2024 10:26:54 KRITIKE SEZON, POROČILA S FESTIVALOV Treba se je odločiti_FINAL.indd 83 Treba se je odločiti_FINAL.indd 83 13. 12. 2024 10:26:54 13. 12. 2024 10:26:54 Treba se je odločiti_FINAL.indd 84 Treba se je odločiti_FINAL.indd 84 13. 12. 2024 10:26:54 13. 12. 2024 10:26:54 Mednarodni festival študentskih gledališč v Zagrebu: Zapiski Nazorska struktura študentov kot socialni pojav je eden svojevrstnih in-dikatorjev razvojnega stanja neke družbe. Zgodovina nam dopoveduje, da je iz razgibanosti te strukture mogoče sklepati na bodoče premike v družbi, da je ta struktura torej lahko rezultat in odsev nakopičenih kon-fliktnih situacij in včasih tudi gibalo njihovih razrešitev. Pri tem je lahko razgibanost znak za izredno demokratično družbeno atmosfero, ki omo-goča in načelno uveljavlja sprotno angažirano reševanje ozkih grl, lahko pa je tudi simptom za nujo po razbijanju zaprte, sakralno vase zagledane atmosfere. Polarno nasproten pojav je spokojna pomirjenost mlade ge-neracije z vprašanji svojega bivanja v svoji družbi: to je dokaz popol-ne, čeprav začasne zmage ideologije na račun družbe, ki si je dopustila naprtiti iluzijo absolutnega, optimalnega, nespremenljivega družbenega stanja: začrtan je evforični enačaj med ideologijo in vsakim posamezni-kom posebej. Ta razmislek se je sam po sebi vsiljeval neravnodušnemu opazovalcu letošnjega IV. mednarodnega festivala študentskih gledališč v Zagrebu (od 6. do 13. septembra). Tu se je zbrala kar najbolj raznorodna druščina študentskih gledališčnikov, med katerimi sta bili le dve skupini z gleda-liških šol, v večini pa so to bile združbe entuziastov, ki jih kljub različ-nemu študiju ali poklicnim usmeritvam druži skupna izpovedna volja. Povsem posebna je ta plast igralstva, prav tako različna od profesional-nih kot od amaterskih gledališčnikov: za poklicnega igralca je značilna njegova vezanost na lastno delo, ki je kot vsako delo neizogibna družbe-na nujnost in sredstvo osebne realizacije obenem. Pri poklicnem igralcu, ki ga lastni poklic ni profesionaliziral, gre torej za simbiozo neke zuna-nje, objektivne in notranje, psihološke nujnosti. Med Scilo in Karibdo teh dveh nujnosti bo v idealnem primeru iskal tretjo dimenzijo: svoj druž-beni korelat, korespondenco z družbeno bitjo. Za igralca amaterja pa je Prvič objavljeno v: Sodobnost št. 12 (1964), 1238–1243. — 85 — Treba se je odločiti_FINAL.indd 85 Treba se je odločiti_FINAL.indd 85 13. 12. 2024 10:26:54 13. 12. 2024 10:26:54 LADO KRALJ: TREBA SE JE ODLOČITI zvečine značilna socialna neobveznost njegovega delovanja: ukvarja se s prosvetljensko dejavnostjo, ki je sicer koristna in potrebna, pa vendar tej dejavnosti ni vzrok eksistencialna nepotešenost po bližini družbene biti, temveč vse bolj psihološka nepotešenost po najustreznejši osebni re-alizaciji v prostem času. Največkrat ga determinira prizadevanje po for-malnem približevanju »resničnemu«, poklicnemu gledališkemu izrazu. Študentska gledališča pa se vključujejo v tisto večjo skupino gledališč, ki jih bom v pomanjkanju primernejšega izraza imenoval »eksperimen-talna«. V študentskih in neštudentskih eksperimentalnih gledališčih se združujejo tako poklicni kakor nepoklicni teatrski ljudje. Značilen zanje je neki stalen eksperiment, ki ne velja le za odrski izraz in izbor reperto-arja, ampak tudi za njih same: z nekim posebnim eksperimentiranjem, ki se imenuje igralstvo, nenehno preverjajo svoj odnos do družbene misli in skušajo nanjo soustvarjalno vplivati. Značilna črta teh občasnih, eksis-tencialno interesnih skupin je zaključena predstava o vlogi gledalištva v družbi. Teater jim ni niti samo poklic niti samo sredstvo osebne reali-zacije, ampak neodtujljiv del njihove neposredne prisotnosti v družbi, s pomočjo katerega skušajo doseči neko aktivno korespondenco z družbo. Poklicno gledališče jim ni vzor, kateremu bi se veljalo limitno približeva-ti, ampak je njihova predstava o gledalištvu s konvencionalno predstavo večkrat celo v nasprotju. Zagrebškega festivala se je udeležilo 17 študentskih gledaliških sku-pin. Od teh so le dve skupini sestavljali izključno študenti gledaliških šol in tem je šola pomenila tudi njihov formalni organizacijski okvir. Vse druge skupine so bile neformalne interesne združbe, čeprav tudi v njih ni manjkalo teatrskih študentov ali poklicnih mladih gledališčnikov. Enfants terribles festivala so bili Slovaki, Poljaki in Čehi. Izgorevali so v ikonoklastičnem ognjemetu zmagoslavne družbene odjuge. Vme-šali so nas v tisti družbeno kritični teater, ki obračunava s svojo publiko kar najbolj neposredno, brezobzirno in s kar najbolj komunikativnimi teatrskimi sredstvi. Igralski ansambel bratislavske igralske akademije Divadelne študio VŠMU je v spopadu z domačim naturalističnim uradnim gledališkim izrazom izoblikoval svoj lastni izraz, ki je njegovo popolno nasprotje. Je poskus sinteze deromantizacije in poetičnosti, parodije in racionalne analitike, moralitete, commedie dell'arte in akrobatike. Svojim izpoved-nim težnjam ustrezno so temeljito adaptirali simbolično politično bajko ruskega dramatika Jevgenija Švarca, ki je svojega Šarkana napisal proti hitlerizmu okrog leta 1938, danes ga v Novi Huti na Poljskem igrajo proti stalinizmu, bratislavski študentje pa kar proti tistemu oblastništvu, ki jih — 86 — Treba se je odločiti_FINAL.indd 86 Treba se je odločiti_FINAL.indd 86 13. 12. 2024 10:26:54 13. 12. 2024 10:26:54 KRITIKE SEZON, POROČILA S FESTIVALOV najbolj skeli. Švarcova zamisel o troglavem zmaju Šarkanu, ki strahuje mesto, je doživela aktualizacijo toliko, da osrednje zanimanje Bratislav-čanov ne velja več zmaju, ampak županu. Zmaj postane ideja oblastniš-tva, župan pa mediator med njo in ljudstvom, njen groteskni realizator. Popolno deheroizacijo doživi lik tradicionalnega ljudskega junaka: ta iz bratislavske vrednostne perspektive postane akcionarski avanturist, ki pomanjkanje zavesti o svoji socialni dimenziji nadomešča s simpatičnim, a neustreznim prebudniškim patosom in sentimentom. Simbolično zgo-dovinsko dogajanje ni interpretirano po merilih neke objektivne zgodo-vinske dialektike, ampak po predstavah in izkušnjah skupine huliganov, ki se sporazumejo, da bodo na opuščenem gradbišču po svoje obnovi-li staro sladko bajko. Le zase – vstop ostalim prepovedan! Zmagovalec v konfliktu je vendarle župan: ideja oblasti je sicer obglavljena, župan razkrinkan in opominjan, ampak nadzorstvo nad položajem zaenkrat le še obdrži v rokah. Bratislavčanom je popolnoma uspel njihov namen razplastiti uprizo-ritev v več jasno ločenih soodnosnih plasti: v odnos med simbolično baj-ko in zgodovinsko nujnostjo, med huligani (to je družbenimi outsiderji) in simbolično bajko, med neresnico bajke in neresnico outsiderske pozicije, in končno, odnos med interpretom vloge in njegovo vlogo. Vsaka plast je učinkovala posebej, kot posebna zareza na puškinem kopitu dojemanja. Za videzom sproščene improvizacije so bili skriti velik ustvarjalni napor, neprestana samokontrola in kritična distanca do lastne vloge. Bratislav-ska gledališka koncepcija lahko velja za nadvse zanimiv poskus v iskanju konkretni družbeni atmosferi ustreznega odrskega izraza. Teatr 38 iz Krakova je eno célo razburljivo, pohujšljivo uro razbijal mit poljskega nacionalizma, slavne zgodovinske kontinuitete in panslavistič-ne determiniranosti. Krakovčani so se lotili nacionalističnega cikličnega epa Stare legende izpod peresa Józefa Ignacyja Kraszewskega (1812–1887), ki je bil napisal čez 600 zgodovinsko prebudniških romanov, katerih glav-ni junaki so sakralni Črtomirji, Tugomeri in Iztoki poljske zgodovinske zavesti. Razumljivo torej, da so bili ti epi že večkrat prekovani v druge iz-razne medije, med njimi tudi v opero. In prav tak vzneseno sladostrastni operni libreto so člani Teatra 38 vzeli za osnovo svoje dramatizacije, pri tem pa inscenirali poljsko zgodovino kot kavbojsko-gangstersko avantu-ro z divjega zahoda. Predstava je oscilirala med groteskno tragiko in blas-femično parodijo. Demitizacijo poljske zgodovine konča dodana oseba, ki je v tekstu Kraszewskega ni: legendarni stranger in town, ki je ves čas z roba odra s puško v roki dobrohotno, a budno nadziral tako oder kot dvorano, uveljavi ob koncu zgodovinsko pravičnost s fizično likvidacijo. — 87 — Treba se je odločiti_FINAL.indd 87 Treba se je odločiti_FINAL.indd 87 13. 12. 2024 10:26:54 13. 12. 2024 10:26:54 LADO KRALJ: TREBA SE JE ODLOČITI Od vse poljske zgodovine, ki mu pomorjena leži ob nogah, ostane na odru le »zgodovinsko upravičeni« tujec s puško. Že ob slovaški uprizoritvi, še bolj pa ob tej poljski, je udarilo na dan dejstvo, da so gledališka prizadevanja študentov socialističnih dežel os-tala popolnoma nerazumljiva in nedoganljiva »zapadnjakom«. Sodobno družbeno problemsko gledališče očitno terja neko enotnost družbene izkušnje. In medtem ko ontološko, filozofsko in gnozeološko orientira-ni teksti še lahko najdevajo neki skupen odzivni prostor kot nekakšna enotnost nasprotij, ima konkretna družbena kritika mnogo ožjo odzivno sfero. Ta pomanjkljivost pa se po drugi strani izravnava z mnogo več-jo komunikativnostjo in možnostjo realnega družbenega vpliva. Poljski, slovaški in češki študentje so se odločili prav za to načelo. Značilna za kulturno življenje teh dežel je množica študentskih eksperimentalnih gledališč, ki težijo za sodobnim gledališčem predvsem v treh smereh: z razbijanjem konvencionalne teatrske oblike in uvajanjem sodobni druž-beni atmosferi ustreznega odrskega izraza; z dramaturškim prevred-notenjem tekstov, kar naj bi omogočilo odzivnost na to atmosfero; in z uveljavljanjem družbene satire, ki naj postane samostojna, enakovredna odrska zvrst. Kar zadeva to poslednje, so posebej opozorili nase Divadlo pantomim iz Brna, politični kabaret Dren 59 iz Lublina, zlasti pa odlični kabaret Divadelko pod okapem iz Moravske Ostrave. V vseh treh ome-njenih deželah je študentskim gledališčem danes že priznano mesto pod družbenim in kulturnim soncem. So nepogrešljiv element kulturnega in družbenega dogajanja in njihova prizadevanja ne ostajajo brez vpliva na profesionalna gledališča. »Zapadnjaki« so se ukvarjali predvsem s prizadevanjem po čim ustreznejših interpretacijah del gledališke avantgarde. Videli smo Albe-ejevo Zgodbo iz živalskega vrta (Student Spektakel Vereniging »De Zingende Traktor«, Wageningen), Smrt Bessie Smith in Zaboj za pesek (oboje C. U. T. Teatro dei 172, Palermo), lonescovo Učno uro (Théâtre 45, Pariz), Renéja de Obaldie Krvnikovo žrtev (Théâtre 45) in Dušik (Stockholms Studentteater), pa tudi dramsko delo danes zopet odkritega Alfreda Jarryja, ki je ob prelomu stoletja vznemirjal publiko s svojim doživetjem animalno de-monske, kalibanske človeškosti. Študentsko gledališče C. U. T. Parma je uprizorilo prvi del njegove monstre-trilogije, dvodejanko Ubu kralj, in z marionetno mizansceno in popolnoma razčlovečenimi kreacijami likov kot bioloških mehanizmov mu je uspelo najti ustrezna vrata v Jarryjev razdimenzionirani svet, razklan med čutnostjo in razumom. Tako glede dramskega teksta kot tudi glede uprizoritve pa je bila najbolj zanimiva predstava skupine University of Manchester Drama Group. Na oder so — 88 — Treba se je odločiti_FINAL.indd 88 Treba se je odločiti_FINAL.indd 88 13. 12. 2024 10:26:54 13. 12. 2024 10:26:54 KRITIKE SEZON, POROČILA S FESTIVALOV postavili delo angleškega avantgardnega dramatika Jamesa Saundersa Prihodnjič ti bom jaz zapel. Po dramaturški strukturi se v delu preple-tata dve prvini: nadaljevanje Pirandellovega izhodišča v raziskovanju odnosa odrske iluzije in realnosti, kar Saunders razvije v raziskovanje odnosa med igralcem in vlogo in od tod v vprašanje o resnici in druž-beni opravičljivosti igralstva. Druga prvina, ki se odvija v nenehni sood-visnosti s prvo, je gnozeološko eksistencialni problem posameznikove komunikacije z družbo in s svojo lastno bitjo. Dialog poteka v dobro-hotno ujedljivi, umirjeni shawovski tradiciji, ki pa jo prekinjajo hipni izbruhi, estradna igra na publiko ali padanje v mrtev beckettovski pros-tor. Režiser se ses tane s svojimi štirimi igralci, da bi se pogovorili, kako koncipirati uprizoritev življenjske zgodbe puščavnika Jamesa Alexandra Masona, ki je umrl v Essexu leta 1942, pred tem pa preživel 36 let v po-polni samoti. »In če je Mason živel popolnoma izoliran, pozabljen od družbe, na katero je tudi sam pozabil, ali je tedaj sploh mogoče trditi, da je zares obstajal, in če je le tako, kakšen je smisel njegovega obstajanja?« Igralci si prizadevajo s pomočjo lastnega izkustva prodreti v neki izra-zito tuj izkustveni svet, obenem pa se bolestno zavedajo, da je njihova igralska eksistenca odvisna le od ohranitve stika s publiko. Oboje se jim ponesreči: vedno bolj se razhajajo med sabo in vedno bolj se oddaljuje-jo od publike. Izgubljajo tako svojo igralsko kot tudi človeško funkcijo. Neko groteskno rešitev najde le igralec, ki si je že spočetka izbral vlogo puščavnika. Zanj edinega njegova vloga ni tuj objekt, v katerega mora ra-cionalno prodreti, ampak ima svojo igralsko povezanost s puščavnikom za svojo zdajšnjo eksistenčno nujnost, na katero mora v celoti pristati in se ji odpreti. In medtem ko se okrog njega razblinjajo vsi vrednostni in spoznavni kriteriji, prihaja sam vedno bolj v jedro svojega problema in puščavnikova eksistenca se vključuje v njegovo lastno zavest. Umetna brada mu priraste h koži, in ne da bi kdo njegovih tovarišev igralcev to opazil, umre v ekstatični mistični blaženosti. Saundersov tekst priča o gnozeološkem premiku v družbeni filozof-ski misli, ki ga evocira konkretna družbena atmosfera in ki neizogibno odseva tudi v dramski poeziji in gledalištvu. To dramsko delo je gro-tesken traktat o neustreznosti tradicionalnega pojmovanja gledališča, odnosa subjekt-objekt, konča pa s spoznanjem o komunikacijski nezmož-nosti in torej moralni neupravičenosti tradicionalne koncepcije drame. Gledalec ima vtis, kakor da je priča sodnemu dnevu te koncepcije, nje-nemu poslednjemu neuspelemu naporu, kako stopiti čez svoj lastni rob. Obenem pa je ironična kritika danes že spoznavnih prizadevanj po pre-novitvi tega tradicionalnega nazora o gledalištvu. — 89 — Treba se je odločiti_FINAL.indd 89 Treba se je odločiti_FINAL.indd 89 13. 12. 2024 10:26:54 13. 12. 2024 10:26:54 LADO KRALJ: TREBA SE JE ODLOČITI Druge »zahodnjaške« uprizoritve so se ukvarjale z verističnimi reprodukcijami tekstov iz železnega repertoarja poljubnega samoza-dovoljnega gledališča in so bile torej v zagrebški atmosferi popolno-ma nerazburljive. Najbolj razburljivi na tem festivalu so namreč le bili »vzhodnjaki«. Njihovi nastopi so bili neposreden dokaz, v kakšnih po-larnih diferenciacijah se je znašlo sodobno gledališče. V tri skupine so se delili. O prvi smo že govorili. Drugo so predstavljali Vzhodni Nemci. Tretjo Rusi. Berlinska študentska skupina Bodenkammerspiele je uprizorila mo-raliteto Zgodba o starem vdovcu iz leta 1937 avtorja Petra Hacksa, nada-ljevalca Brechtove teorije o drami, ki se ji danes ne more izogniti noben vzhodnonemški dramatik. V nasprotju z Brechtom je tekst moraliteta v najčistejšem smislu, brez aluzije na kakršnokoli družbenopolitično si-tuacijo. Je diskurz o dobrem in zlem v človeku kot takem in o mejah možnosti njegovega prizadevanja. Njegova etično normativna tendenca kaže močno sorodnost s Camusovim humanizmom iz Mita o Sizifu. Sama uprizoritev je bila izredno čista, stroga, podkrepila je potujitveni učinek z uporabljanjem efektov originalne moralitete, simultanim predvajanjem, nizanjem zaporednih simboličnih prizorov. Premik od Brechta nazaj do Hacksa je velik. Medtem ko so Brechtove moralitete pouk o dialektiki in priprava na revolucijo, je Hacksova drama moraliteta v svoji originalni dimenziji, to je odrsko izredno učinkovit pouk o tem, kako se ima posa-meznik vêsti do božjih in zemeljskih absolutov v tisti družbi, ki se ima za ustaljeno. Temu vtisu ustrezen se mi zdi tudi položaj študentskih gleda-lišč v Vzhodni Nemčiji: so maloštevilna, njihova gledališka prizadevanja se ne razlikujejo od profesionalnih, pri izboru repertoarja jim skrbno po-magajo in svetujejo zadevni izvedenci. Ruski študentje, člani leningrajskega instituta Leninsovjet, so vzhod-nonemško predstavo takoj ostro napadli. Očitali so, da je to gledališče, ki ne vzbuja emocij, še huje, da tega niti ne poskuša. »S tem pa je zane-marilo svoje osnovno poslanstvo. Tudi v SZ se igra Brecht, a v maniri Stanislavskega, kajti cilj posvečuje sredstvo.« Po koncu javne debate se je razpravljanje še dolgo nadaljevalo v ožjem krogu. Leningrajčani so bra-nili svoje stališče zelo spretno, z veliko, čeprav enostransko erudicijo in neomajno vero v upravičenost svoje pozicije. Moralna zmaga je bila nji-hova, kajti mi take trdne, dokončne vere nismo imeli. Različnost mnenj je najostreje prišla do izraza pri pogovoru o re-pertoarni politiki. Zagovarjali smo nenormativen odnos do dramske-ga pesništva, kjer bodi merilo avtentičnost dramatikovega odziva na njegovo bivanje v družbi. Takšno stališče se je Leningrajčanom zdelo — 90 — Treba se je odločiti_FINAL.indd 90 Treba se je odločiti_FINAL.indd 90 13. 12. 2024 10:26:55 13. 12. 2024 10:26:55 KRITIKE SEZON, POROČILA S FESTIVALOV nesprejemljivo za vsako zdravo družbo: dramatika mora biti v skladu z idejnimi in estetskimi normami, kakršne v prid svoje samoohranitve kodificira »zdrava družba«. Od tod neizogibno sledi potreba po nekak-šnih vrhovnih razsodnikih. Ti skrbe za stik med ideologijo in kulturo. Po mnenju ruskih študentov so to lahko le takšni ljudje, ki mentalno v kar največji meri izhajajo iz naróda (ne razreda!) in so torej vsrkali njegove najbolj pozitivne vzgibe. Njihova in samo njihova naloga je, da pri izboru dramskih del poskrbe, da pridejo na oder le tista, ki bodo te vzgibe evo-cirala in utrjevala, druge pa zavrže. Naslednji dan smo videli rusko predstavo. Uprizorili so Alekseja Ni-kolajeviča Arbuzova Zoro nad mestom. Avtorja poznamo po njegovi Irkutski zgodbi, ki jo je v preteklem letu uprizorilo Mestno gledališče ljubljansko in ji v gledališkem listu dalo na pot programatsko polemično pojasnilo, da se komad »v imenu ČLOVEKA bori ... zoper črno kugo, ki skuša oku-žiti svojo okolico pod videzom raznih estetskih in filozofskih teorij«. Zora nad mestom je Irkutski zgodbi v marsičem podobna. Tudi ta se ne ukvar-ja z avtentičnim človeškim konfliktnim odnosom ali odnosi, ampak je epopeja idealnih čustvenih stanj. Konflikt se prenaša na borbo z narav-nimi silami, »stihijo«, planom. Merilo avtorjeve vrednostne perspektive je stopnja junakove totalitarizacije v kolektivu. A način uprizoritve tega teksta je pokazal, zakaj je bila presaditev Arbuzova v Mestno gledališče manj uspešna. Pustimo ob strani dejstvo, da Leningrajčani uprizoritve niso mogli predstaviti v originalni obliki, ker je bil na meji zadržan njihov 1500 kg težki vagon z vsemi kostumi, kuliserijo in rekviziti, vključno s pripravami za umetni dež, sneg in veter. Čeprav sem tudi ta element v Mestnem gledališču pogrešal, imam v mislih trenutno predvsem igralski izraz ruskih študentov. To ni bil poskus interpretacije vloge, niti poskus identifikacije z njo – ne, bili smo priče resničnim emocionalnim iden-tifikacijam igralcev z dramskimi osebami in spremljali so jih fiziološko psihološki pretresi, ki so za takšne identifikacije značilni. In tako se ob ustrezno vzgojeni publiki spremeni predstava v kultni obred, kjer fizične emocionalne katarze na odru vse do zasičenosti evocirajo ustrezne katar-ze v dvorani. Problematskega odnosa med igralcem vloge in igralcem in-dividuom ni več. Tudi Stanislavskega ni več, je le še njegovo ime. Igralec se radostno, ekstatično, do konca pusti odnesti svoji vlogi, ki je naravna-na v serijo fizičnih pretresov. Ob ustreznem občinstvu povezuje dvorano z odrom nepretrgana emocionalna vez, kjer skoraj ni več važno, kdo je igralec in kdo gledalec – oba drug drugemu omogočata kultno opravilo. Takšno gledališče je najboljši možni družbeni purgativ ideološko struk-turirane družbe. Gledališče v tem primeru ne terja več eksistencialnega — 91 — Treba se je odločiti_FINAL.indd 91 Treba se je odločiti_FINAL.indd 91 13. 12. 2024 10:26:55 13. 12. 2024 10:26:55 LADO KRALJ: TREBA SE JE ODLOČITI odnosa do bivanja v družbi, ampak popolno totalitariziranje z danim, nespremenljivim družbenim stanjem. Teatrska predstava torej pomeni soudeležbo v križevem potu človeških tegob, križanje in zopetno vsta-jenje. Utrujen od preobilice čustvenih pretresov in do izpraznjenosti po-mirjen z družbo in sam s sabo se gledalec vrne k svojemu delu. Dvorana se je naglo praznila. Le nekaj najvztrajnejših nas je še ostalo. Pomislil sem, da sem priča neki zelo tragični lekciji. In nenadoma sem se zalotil, kako me je prebodla nostalgična žalost za lastnim izgubljenim otroštvom, kakršno se je odigravalo na odru v vsej demonstraciji svoje pomirjenosti, zaščitenosti, zaupljivosti ... In preplavila me je strastna že-lja, da bi vsaj za hip nenadzorovane ekstaze mogel v radostnem sožitju začutiti utrip cele dvorane. — 92 — Treba se je odločiti_FINAL.indd 92 Treba se je odločiti_FINAL.indd 92 13. 12. 2024 10:26:55 13. 12. 2024 10:26:55 Kaj je resnica Resnica pomeni enakost, prileganje med duhom (duhovnim spozna-vanjem) in bitjo (adaequatio intellectus et rei), pomeni neko popolno prepletenost duha in biti – Najprej se nam resnica predstavlja kot res-ničnost našega spoznavanja. Ta resničnost spoznavanja (logična resnica) zavzema območje sodbe in obstoji v tem, da se mišljenje prilega biti, da torej mišljenje pripomore k izrazu resničnega stanja stvari. Naša človeš-ka resnica torej ne določa biti, temveč obratno, resnica se meri ob biti in izpoveduje, da bit določa mišljenje, da je torej mišljenje »bitno resnično«. Prava resnica je torej »splošno veljavna«, to se pravi, da velja za vsakega spoznavajočega duha. Kar je za nekega duha resnično, ne more biti za drugega neresnično. V tem smislu je vsaka resnica absolutna in ne obstoji nobena »relativna resnica«, to se pravi, resnica zaradi drugačnosti spoz-navajočega subjekta ne more biti drugačna. Od resničnosti spoznavanja razlikujemo resničnost biti (ontološko, ontično resnico), ki zadeva področje bivajočega. Ta izpoveduje prile-ganje biti duhovnemu spoznavanju. Resničnost biti skupaj z enostjo in dobroto štejemo k transcendentalijam; s tem je mišljeno tisto prileganje vsega bivajočega mišljenju, zaradi katerega lahko bivajoče postane pred-met mišljenja. Resničnost biti nam torej transcendentalno določa vse bi-vajoče, Spoznavnost (intelligibilitas) vsega bivajočega je torej določena tako, da je vse nebožje bivajoče ustvarjeno po božji ideji. Tako torej res-ničnost biti pomeni končno to, da ima vse bivajoče svojo mero v božji ideji in je tudi na ta način z njo presvetljeno. Resničnost spoznavanja in resničnost biti vseh človeških bitij imata torej svoj poslednji bitni vzrok v božji resnici, v kateri sta bit in spoznavanje popolnoma eno in isto. Stavek »Bog je svetloba« prinaša to misel v čutno predstavno podobo. Iz filozofskega slovarja jezuita W. Bruggerja. Ta tekst dovolj izčrpno pojasnjuje svojo lastno resnico oziroma neres-nico, zato ni potreben posebne razlage. Sem sem ga postavil predvsem Prvič objavljeno v: Problemi št. 45–48 (1966), 1136–1143. — 93 — Treba se je odločiti_FINAL.indd 93 Treba se je odločiti_FINAL.indd 93 13. 12. 2024 10:26:55 13. 12. 2024 10:26:55 LADO KRALJ: TREBA SE JE ODLOČITI zato, ker nas more dovolj hitro in nasilno potopiti v bližino tiste proble-matike, ki jo načenja drama Roberta Bolta – Človek za vse čase. Kaj je resnica Thomasa Mora in njegovega ravnanja, kaj je torej res-nica te drame? Bolt nas v obširnem uvodu posebej opozarja, da ima ta njegova drama izrazito moralističen značaj in namen, da torej ne gre za shakespearsko obravnavanje silovitih razponov in pretresov vital-nih človeških značajev, temveč za zgled, zgled humanističnim normam ustreznega »posameznika« sredi »družbe, ki nas navaja k tistemu, kar je najnižje, se pravi najmanj zadovoljivo v nas«. Pred seboj imamo torej moraliteto in kot tako jo bo tudi potrebno obravnavati. Thomas More je, kot pravi Bolt, »človek z neomajno trdnim občutkom o samem sebi«, je torej v posesti neke resnice o svetu in o svojem mestu v svetu, in ta posest resnice ga na neki poseben način izvzema, ga ločuje iz njegove okolice in ga tira na posebno pot, težko in mukotrpno, vendar edino mogočo. Pri vsem tem pa More v svojem življenju ni bil nikakršen asket ali religiozni dogmatik – nasprotno – znal je iz družbe, v kateri je živel, iztisniti kar največ mogoče, bil je čaščen, bogat in slaven. In vendar je bilo v nekem trenutku potrebno, da je zapustil to svoje vsakdanje življenje in se podal na pot mučeništva in svetništva. Kdaj je nastopil ta trenutek? Očitno tak-rat, ko se je svet ene in nedeljive resnice, absolutne resnice, pred njegovi-mi očmi razklal, je bil More naenkrat postavljen pred izbiro med dvema resnicama: med tisto prejšnjo, enotno, absolutno in božjo in neko novo resnico, ki pa ni večna in statična, temveč je prav po človeško pragmatič-na, ki je torej orodje neke akcije, nekega projekta. Obe resnici sta na neki način »humanistični«: božja resnica je tisto jamstvo, ki zagotavlja svetu njegovo trdnost, smiselnost in obstoj. V bož-jo resnico je svet pravzaprav položen, narejen je po njeni meri in šele ona mu omogoča biti to, kar je. Če se torej človekova resnica ne prilega božji resnici, bo izguba samo na človekovi strani: človek ne bo več človek, svet ne bo več svet, svet in človek bosta izgubila vez s samim seboj in se spre-menila v nekaj samemu sebi nasprotnega, to je nečloveškega. – Po drugi strani pa si je More kot državni kancler moral biti dovolj na jasnem o di-menzijah in praktičnih posledicah tiste »druge«, torej neresnične, človeš-ke resnice: monarhija potrebuje naslednika. Če kralj ne dobi naslednika, je pred vrati resna in popolnoma realna nevarnost nove vojne dveh rož, novega večletnega pokola, po katerem bo seveda v svetu ostalo zelo malo človeškosti in v katerem se bo tisočkrat kršila božja resnica. Vendar pa je More v tem trenutku že prestopil meje pragmatične človeške pameti in na vprašanje, kaj misli ukreniti glede naslednika, odgovarja preprosto in prepričano: »Vsak dan molim za to.« Vsekakor pa Morova božja resnica — 94 — Treba se je odločiti_FINAL.indd 94 Treba se je odločiti_FINAL.indd 94 13. 12. 2024 10:26:55 13. 12. 2024 10:26:55 KRITIKE SEZON, POROČILA S FESTIVALOV tudi v tem primeru ni povsem v nasprotju s praktičnimi človeškimi ko-ristmi države, to je svetá, le da je dolgoročnejša, torej resničnejša: »Mis-lim, če se državniki zavoljo svojih javnih dolžnosti odrečejo svoji zasebni vesti, pripeljejo svojo deželo po najkrajši poti v zmešnjavo.« Opraviti imamo torej z neko zasebno vestjo, zasebno resnico kot par-ticipacijo pri božji resnici, ki stoji nasproti neki drugi, nebožji, vendar »objektivni« resnici. More se kot čisti, z resnico razsvetljeni subjekt znaj-de v spopadu s trdnim, brutalnim, božjo resnico zavračajočim objektom. Božja resnica se mora spopasti z vsakdanjo človeško resnico in v tem spopadu neizogibno propade. Še več: prav s tem propadom z dokončno žrtvijo dokaže nosilec božje resnice njeno resničnost in nedeljivost. Kaj pa objektivni svet, svet kratkoročnih načrtov, akcije in politike? Ta živi naprej. Ta živi kot tak pravzaprav v perpetualizaciji spopada božje in človeške resnice, subjekta in objekta, humanizma in pragmatizma in se potrjuje z vsakokratnim propadom božje resnice, s tem istim propadom, s katerim se tudi ona sama vsakokrat znovič potrjuje. Če si zadevo ogledamo iz malce bolj oddaljene perspektive, ki pre-sega horizont obeh temeljnih resnic, potem se nam izkaže, da je to dia-lektično prileganje in spopadanje splošne in posebne resnice, subjekta in objekta, vesti in pragmatizma, oblasti in upornikov proti oblasti, dobre-ga in zla – da je ta nenehni spopad pravzaprav skrajšani kurz evropske humanistične moralke. Subjekt in objekt, dobro in zlo sta drug druge-mu neobhodno potrebna, kajti šele v tem vnaprej začrtanem spopadu se metafizična moralka sploh lahko realizira. Absolutna ideja se dokončno potrjuje s svojim perpetualiziranim poginom, objektivni svet pa se prav tako ohranja s perpetualiziranim uničevanjem te iste absolutne ideje. Če je torej Morova neomajna zvestoba njegovi resnici obsojena na pogin, pa je moralistični poduk te igre v tem, da je prav tako: absolutna resnica potrebuje svoje mučenike. Perverznost te moralke je pravzaprav samo v tem, da gre spopad subjekta in objekta mimo nas po pravilih te igre same: nosilec čiste resnice se žrtvuje za nas, vendar mimo nas. Pravila igre so vedno ista: žrtev, rabelj in gledalci. Žrtev in rabelj sta si med seboj potrebna, obema so potrebni gledalci, in oba sta potrebna gle-dalcem. Kristusu so potrebni rablji, gledalcem pa je potreben Kristus, kajti z ogledovanjem njegove žrtve so to, kar so, in njegova žrtev je prav-zaprav njihov način udeležbe v svetu, njihova kazen in njihova radost obenem, njihova edina dejavnost, skratka, način njihovega bivanja. In pri tem žrtvovanje nosilca čiste resnice nikdar ne more biti obvezujoče, saj je vendar ta božja resnica nekaj nadčloveškega, nedojemljivega; v tej resni-ci sicer po malem participiramo vsi, vendar pa nam postane tuja, kadar — 95 — Treba se je odločiti_FINAL.indd 95 Treba se je odločiti_FINAL.indd 95 13. 12. 2024 10:26:55 13. 12. 2024 10:26:55 LADO KRALJ: TREBA SE JE ODLOČITI se v nekom od nas koncentrira v taki meri, da prizadeti odide na usodno pot: pravila igre pač določajo, da se nosilec resnice žrtvuje za resnico, ki je tudi naša, to pa je tudi vsa naša funkcija. Ker bo po njegovem dejanju ostalo vse, kot je bilo, ni storil pravzaprav nič. In to je tudi vse, kar ob njegovem dejanju občutimo: nič. S tem v zvezi je v Boltovi moraliteti zanimiva pojava Navadnega člo-veka, ki spokojno opazuje Morovo mučeniško pot, se okorišča z njo, ko-likor je pač mogoče, pri tem pa ga tudi večkrat zlorabi in izda. Avtorjev namen je očitno bil, da z Navadnim človekom pokaže publiki ogledalo: poglejte se, taki ste. Vendar je tak poziv po vsej strukturi te moralistične drame zgrešen, kajti k čemu pa naj poziva? Mar k temu, da bi se tudi kdo iz publike odločil za pot Thomasa Mora? Hvala lepa. Kako se naj odločim za neko resnico, ki je v osnovi nespoznatna, ki je spoznatna samo na način vere, popolnega prileganja absolutni ideji, jaz pa te vere nimam in pri tem sem v tej igri vnaprej določen, da je nimam, kot sta vnaprej določena spo-pad in izid spopada? Spopad med humanistom in oblastjo naj se opravi brez mene. Obred absolutne resnice naj se še vnaprej dogaja v obredno določeni shemi, na način, ki potrjuje tako humanista kot oblast in gledalca. Po vsem tem je torej očitno, da ni Thomas More tisti, o katerem govori na-slov: Človek za vse čase. Človek za vse čase je Navadni človek, kajti edino on bo v tej shemi preživel vse čase, vse tiste čase, v katerih bodo humanistična žrtvovanja omogočala ohranjevanje metafizične strukture sveta. To je struktura sveta, kjer so trdno določene vse tri vloge: huma-nistova, oblastniška in gledalčeva. Vsak ima svojo resnico: humanist božjo, absolutno, oblastnik človeško, relativno in »objektivno«, gleda-lec vsakršno, to je nobene. Po neki vnaprejšnji urejenosti bo humanisto-va resnica vselej splošno veljavna in obvezna vse dotlej, dokler ne bo oblastniška resnica zaslutila nekih novih, uspešnejših in »objektivnejših« poti. V luči te nove resnice, ki je neobhodnejša od absolutne, dobe vsa de-janja neki svoj »objektivni« značaj: tudi humanistov pogin je objektivno nujen, prav tako pa dobe vsa dejanja oblasti značaj »objektivne zgodo-vinske nujnosti«. To objektivnost« demonstrira tudi angleška zgodovina: Morov po-gin je bil v luči njegove humanistične resnice »objektivno nujen«, prav tako pa je bilo »objektivno nujno« dejanje Henrika VIII.: s tem dejanjem se je odtrgal od katoliške cerkve in zgodovina je pokazala, da je ta razkol prinesel Angliji nesluten razvoj, ki se je začel kmalu po Henrikovi smrti z elizabetinsko dobo. Vendar pa svet verjetno ni tukaj niti na način subjektivne niti na način objektivne resnice niti na način nikakršne. Resnica sveta se v tej shemi ne — 96 — Treba se je odločiti_FINAL.indd 96 Treba se je odločiti_FINAL.indd 96 13. 12. 2024 10:26:55 13. 12. 2024 10:26:55 KRITIKE SEZON, POROČILA S FESTIVALOV more razkrivati, v njej se lahko razkriva samo neresničnost sheme same. Zatorej tudi ne moremo govoriti o upravičenosti ali avtentičnosti Moro-ve resnice, temveč samo o njeni neresnici. Boltov tekst, kakršen je, je vsekakor spolzek in neprozoren pred-met za roke vsakega režiserja. Vendar pa je režiser Slavko Jan v celoti podlegel perverznemu šarmu Morove žrtvene pozicije. Ta ugotovitev ni nikakršna obsodba niti ni vrednotenje režiserjevih estetskih ali morali-stičnih sposobnosti. Težko si namreč zamišljam danes na Slovenskem režiserja, ki temu šarmu ne bi zapadel, zato torej ta ugotovitev samo evi-dentira neko prevladujoče nagnjenje v slovenskem duhovnem ozračju in torej tudi na gledališkem področju. Boltov tekst je v ljubljanski upri-zoritvi v celoti postal moraliteta o dobroti dobrega in zlohotnosti zla. Ta vtis je kar najbolj krepila neka vznesena himnična atmosfera, ki si je dala duška v prizoru usmrtitve: ta prizor je dobil naravnost značaj obrednos-ti. Stane Sever je v svoji nehvaležni vlogi podčrtal svetniške, vznesene in blagohotno vdane poteze Morovega značaja, Morov dogmatizem je dobil značaj nekakšnega priljudnega in odpustljivega martirija, kar je osnovno ubranost predstave še krepilo. Vsekakor je treba pripomniti, da je Severja sam tekst gnal v takšno interpretacijo in da mu je dajal rela-tivno malo možnosti, kjer bi lahko razvil Morovo trmoglavo dogmatsko pozicijo. Vendar tudi teh možnosti ni izrabil. Morova protiigra je bila uravnana v zlu in v onemogočanju dobrega, zatorej je bila shematizirana in potisnjena ob stran, kot se v moraliteti spodobi. Edina izjema je bil Henrik VIII. Jurija Součka, kajti temu igralcu njegov indirektni, intelek-tualni, suhi in emocionalno odmaknjeni odnos do igralstva že v osnovi onemogoča vsakršno totalno identifikacijo z igranim likom in vsakršno čustveno prenapenjanje: interpretacija Henrika VIII. je bila stvarna in ne-obremenjena, dajala je ustrezno predstavo o močnem, razumnem, cinič-nem in samopašnem vladarju, ki prav toliko ceni Morovo izobraženost in poštenost, kot mu je nerazumljiva in zoprna njegova moralistična poza. »Kje je pravzaprav resnica?« se v Mrakovi himnični tragediji Marija Tudor sprašuje komornik Thomson. »Ta je odločen za katoliški prav, oni-le spet za anglikanski res bridko smrt storiti.« V tem primeru ne gre za nasprotje med absolutno božjo resnico in pragmatično, človeško resnico, temveč za nasprotje dveh božjih resnic. Obe sta absolutni in dogmatični, vendar sta tudi obe spremenjeni, deval-virani. Marije Tudor, imenovane tudi Krvava Marija, ne žene na njeno pot samo čista neodjenljiva sla po resnici, temveč še cela kopica posvet-nih, človeških nagibov: njena zatrta mladost, v kateri je morala skrivati svojo vero in se tresti za življenje, gnus in sovraštvo do očeta, ki ji je — 97 — Treba se je odločiti_FINAL.indd 97 Treba se je odločiti_FINAL.indd 97 13. 12. 2024 10:26:55 13. 12. 2024 10:26:55 LADO KRALJ: TREBA SE JE ODLOČITI odrekel legitimno rojstvo in ustanovil anglikansko cerkev, sramota in bolečina zaradi jalovosti in končno nepotešena ljubezen ostarele ženske do moža, princa Filipa, ki ji ljubezni ne vrača. Pa tudi Cranmerjeva božja resnica je nečista in devalvirana: njegova odločitev za anglikansko vero se je začela iz povsem koristoljubnih namenov in tudi kasneje je v svoji veri še mnogokrat omahoval in nihal, v popolni resnici je njegova vera zagorela šele v dokončnem spopadu z nasprotno božjo resnico. Gre torej za spopad dveh absolutnih božjih resnic, ki pa sta obreme-njeni s človeškimi dimenzijami in v istem hipu prehajata iz božje v člo-veško akcijsko sfero, pri tem pa še vedno ohranjata svoje formalne božje dimenzije. Z drugimi besedami: ker je božja resnica ena sama, lahko kot taka obstoji samo sama po sebi ali pa v žrtveni poziciji nasproti brutalni človeški resnici. Ne moreta pa obstajati dve božji resnici: takoj se bosta obe devalvirali in postali človeški na način akcije in borbe za prevlado, čeprav bosta pri tem obe še vedno ohranjali formalno božjo podobo, na katero se bosta sklicevali. Čista ideja je torej čista le dotlej, dokler ne trči na oviro ali dokler se je voljna žrtvovati. Brž ko postane ideja na način boja in uveljavljanja, takrat postane njena resnica samo še neko sredstvo, ki pa ni večno in vseobvezujoče, temveč na moč gibljivo in pragmatično. Po vsem tem bi pričakovali, da bomo v Mrakovi drami priče boja dveh razveljavljenih božjih resnic, torej razveljavljanju neke večne res-nice, ki se dogaja v dinamični pragmatični strukturi, kjer ostaja božja resnica samo še izgovor za neko totalno in brezobzirno akcijo. Vendar pa ni tako. Mrakova Marija Tudor kakor da si ni v svesti svoje človeške, aktivistične pozicije, saj kar naprej ostaja v obeh sferah: človeški in božji. Njena čista zavezanost božji ideji na neki čuden način vseskozi ostaja prisotna, čeprav jo je že tolikokrat devalvirala z brutalni-mi človeškimi dejanji. Podobna reč je s Cranmerjem: čeprav je znan pra-gmatik in koristoljubnež, ga kraljičina trdnost in neusmiljenost na koncu vendarle na čudežen način pripravi, da se ponovno in dokončno zaveže božji resnici in gre zanjo v pogin. Kje je torej resnica te drame? Pri Thomasu Moru nam je bilo vsaj razloženo, v katerem trenutku in zakaj je odšel na pot resnice. Tega pri Mariji Tudor ne zvemo. Ona ka-toličanka enostavno je, njena resnica je katoliška resnica, in v to je treba verjeti. Tudi Cranmer anglikanec enostavno je, tudi pri njem ne moremo zvedeti za njegov dejanski odnos do njegove resnice. Zato si moramo pomagati z rezonerjem in razlagalcem, komornikom Thomsonom: »Za karkoli pod soncem si se od srca in zares razvnel, po pravi poti si jo mah-nil.« Ta izpoved pa nas seveda navdaja z dvomi: kje je potem tragični — 98 — Treba se je odločiti_FINAL.indd 98 Treba se je odločiti_FINAL.indd 98 13. 12. 2024 10:26:55 13. 12. 2024 10:26:55 KRITIKE SEZON, POROČILA S FESTIVALOV konflikt, kje moreta sploh tragično trčiti druga ob drugo dve taki pravi poti? Izid takšnega boja bi bil tedaj odvisen le od večje ali manjše vi-talitete ene od teh poti, od večje ali manjše srčne razvnetosti, ne pa od zavezanosti resnici. Avtor nas v gledališkem listu posebej opozarja, da je bila drama zasnovana v letu 1948–50. Misliti moramo torej na to, da se mora v tej drami nekako razkrivati dinamizem dveh močnih ideoloških akcijskih struktur, od katerih ima vsaka svojo programatično resnico, in propad ene od teh struktur. Pri tem naj bi se razkrili relativnost in neresničnost obeh akcijskih programatičnih resnic. Če gledamo na dramo v tej luči, nam postane pod pogledom še bolj motna in neprozorna. Kje se nam razvidi tragična dimenzija Marijinega in Cranmerjevega spopada? Nikjer, saj je spopad že končan, in sicer v kraljičino korist. Kje udarja na dan ustreznost ali neustreznost njune res-nice? Nikjer, saj ju ne vidimo delovati v razmerju do njune resnice. Cranmer svoje človeške aktivistične dimenzije nima, vendar pa ga pred koncem vidimo v njegovi zavezanosti božji, absolutni resnici; kra-ljičina nepopustljivost mu je odprla oči. To njegovo dejanje pa ima vse premalo osnove v njegovi celotni strukturi, zato dobi prizvok nekakšne zasebne psihološke zmage nad kraljico. Ta zmaga pa na neki čuden na-čin zaveže tudi kraljico samo, da doživi ekstatično katarzo, ki je neka-kšen tragičen poraz in zmaga obenem. Se vedno pa nam ni jasno, kaj je resnica te katarze, od kod pride in kam vodi. Odgovor je vse preveč preprost: resnica te katarze, resnica očiščenja obeh protagonistov, tako rablja kot žrtve, ki je bila še pred kratkim rabelj (saj je Cranmer iz koristoljubja in konformizma baje dal zažgati mno-go katoličanov), njuna skupna in zavezujoča resnica je mesijanizem člo-veškega trpljenja, trpljenja »gole kreature«: »A vendar, v poslednji trzaj takšna strašna sladkost. Ne, ni ga krika, ki je bil zaman zavpit! Poslušaj, človek! Ne zatiskuj si ušes. Ne ogibaj se trpljenja. Mozgaj do norosti ta prečudno lepi svet. Ko se ti bo zvrtelo v glavi, ko bo tvoje roke in noge zvil v pošastni krč vidov ples ... ko te bo slednji s prezirom v jarek kraj ceste odsunil, pa vedi, da si vekovečni res zaslutil.« Trpljenje, nasladno in ekstatično trpljenje, to je tista univerzalna in vsezavezujoča resnica, ki se pojavlja kot božja resnica in ki je višja od an-glikanske in katoliške dogmatične resnice. Ta resnica podeljuje človeški eksistenci smisel, obenem pa jo tudi odvezuje vseh poprejšnjih grehov in zločinov. To je tista resnica, ki jo doume Cranmer na grmadi, ko se nasmiha milo in strmi žalostno vprašujoč v nas: »Doumel je nekaj, kar mi še ni dano razumeti.« To je tista resnica, ki jo doume tudi Marijin konj, — 99 — Treba se je odločiti_FINAL.indd 99 Treba se je odločiti_FINAL.indd 99 13. 12. 2024 10:26:55 13. 12. 2024 10:26:55 LADO KRALJ: TREBA SE JE ODLOČITI ko »se vzpne, slabotno vzdihne in jo s tistimi presunljivimi očmi vprašu-joče pogleda«. To je tudi Marijina resnica, ki ji je čudežno dana tik pred smrtjo: to je univerzalna, integrirajoča resnica rabljev in žrtev, ljudi in živali. V tej luči je tudi razumljiva tista modrost komornika Thomsona: »Za karkoli pod soncem si se od srca in zares razvnel, po pravi stezi si jo mahnil.« Po pravi stezi zato, ker pač pelje na grmado in od tam v eksta-tično odrešitev v trpljenju. Tako smo zopet prišli do žrtvene pozicije, kakor smo jo zasledili pri Boltu, vendar s pomembno razliko: medtem ko je Boltov svet rabljev in žrtev trdno določen in je tudi trdno določeno, kdo in zakaj se mora žrtvovati in kdo in zakaj mora ostati, tako da razmerje božje in človeške resnice ostaja čisto, je pri Mraku to razmerje nekako zamazano, ti dve resnici, božja in človeška, se poljubno mešata in menjujeta, zamenjujeta in nadomeščata, kajti njuna naloga ni več ohranjanje tega in omogoča-nje božjega sveta: njuna naloga je pravzaprav popolnoma neobvezna, je potrjevanje tega sveta z nekim neobveznim, vendar ekstatičnim in mesi-janskim trpljenjem, in to trpljenje samo na sebi se naenkrat razodeva kot tisti resnični svet, h kateremu velja težiti. Težiti, vendar kdo? Tretji par-tner, gledalci, ostajajo v igri zopet neudeleženi, kajti to je poziv na trplje-nje na način vere, ta vera pa nam z ničimer ni bila utemeljena. Zanimiva je primerjava obeh navadnih ljudi, tistega iz Boltove igre in Thomsona iz Mrakove igre: medtem ko si je bil Boltov Navadni človek vseskozi v svesti svoje neresnične, to je opazovalske, in torej v odnosu do nosilcev resnice konformistične in parazitske situacije, pa se Mrakov Thomson vede drugače: njemu z nekakšno prizadeto resnicoljubnostjo vseskozi uspeva, da na neki način participira pri delitvi resnice, kljub temu pa os-taja popolnoma neudeležen pri nasledkih te participacije, torej pri trplje-nju. Zanimiva figura. T. S. Eliot pravi v svojem eseju o dramatičnem pesništvu, da je maša sicer res popolna drama na malem prostoru, da pa vendar naše želje po drami nikakor ne smejo in ne morejo najti zadovoljitve v maši. Maša, gledana kot drama, zatrjuje Eliot, nam posreduje samo najbolj zunanje, skoraj nespodobno zadovoljstvo, ki že meji skoraj na orgiastično. Če lah-ko prebijemo brez religije, potem se držimo teatra, ne da bi si umišljali, češ da je religija; in če lahko prebijemo brez drame, potem si nikar ne umišljajmo, da sta drama in religija eno in isto. Podobni pomisleki so me obhajali ob uprizoritvi Marije Tudor. Reži-serju V. Molki je tekst resda vsiljeval kar največ priložnosti za gloriozen, obreden in povzdignjen način uprizarjanja – režiser jih je skrbno skoraj v celoti tudi realiziral. Na nekem mestu sem se moral zalotiti, da sem — 100 — Treba se je odločiti_FINAL.indd 100 Treba se je odločiti_FINAL.indd 100 13. 12. 2024 10:26:55 13. 12. 2024 10:26:55 KRITIKE SEZON, POROČILA S FESTIVALOV padel v pravo confusion des genres: ta ganljiva lepota, ki sem jo občutil pri liturgičnem petju – mar je to lepota gledališke predstave ali nečesa, kar je zunaj predstave? Duša Počkajeva kot Marija Tudor je imela na raz-polago dve varianti: ali poskus psihološkega utemeljevanja kraljičinih postopkov ali pa ekstatični naturalizem. Odločila se je za drugi način, iz katerega se je reševala z občudovanja vrednim igralskim naporom. Resnica Marije Tudor je resnica vere v trpljenje in v odrešeništvo trpljenja. To je neobvezna in nezavezujoča resnica, ki pa bo našla svo-je vernike. Gotovo prej kot kakšne drobnohumanistične resnice mnogih slovenskih dramatikov. Tretja igra, ki se na odru Slovenskega narodnega gledališča ukvarja z mozganjem o resnici, je Pirandellova, ki jo je prevajalec prevedel kar s programatičnim naslovom Kaj je resnica. Ta igra je na metafizični hierar-hični lestvici o resnicah na najnižjem mestu – gre za goli [...1] spoznava-jočega subjekta dejanskemu stanju stvari: adaequatio intellectus et rei. In ob tem pomerjanju intelekta ob stvari se lahko zgodi, da se nam stvari enostavno izmikajo, da nikakor nočejo pokazati svoje resnice, ali pa je ta vedno drugačna, torej je ni. Opravka imamo s tipično krizo pozitiviz-ma, racionalizma in objektivizma, s krizno situacijo, ki pa ne beži nazaj v varnost trdnih dejstev, temveč z neko kirurško zvedavostjo brska po svojih spoznavnih nezadostnostih. Ta pozicija je še najdalj od moralne, in res pravi Pirandello na nekem mestu, da sovraži simbolizem, ker je ta tu samo zato, da bi prikazoval neko moralistično resnico. V popol-nem agnosticizmu vsekakor tudi moralizmu ni več mesta. Spoznavajoči subjekt se krčevito trudi, da bi pod videzom, ki zakriva bit sveta, našel to bit – vendar pa pod videzom vedno znova odkriva nekaj neobstoje-čega, nekaj, česar ni. Ljudje niso več nosilci svoje resnice, temveč so le nekakšne neobvezne konstrukcije, pa še te konstrukcije so poljubno za-menljive. Nihče nima trdne, oprijemljive substance, vendar pa se vsakdo krčevito trudi nekaj biti, če ne v resnici, pa vsaj v očeh drugih. In ker so resnice o človeških značajih poljubno zamenljive, zatorej tudi tisti nič, ki ga morda odkrijemo pod videzom, ni zanesljiva resnica, ni absoluten – tudi ta nič je zamenljiv, kot so zamenljive blaznost z normalno pametjo in sanje s stvarnostjo. Ta Pirandellov nihilizem je spoznavnoteoretski, mnogo manj pa je uspešen kot dramska poezija. Pirandellova dramaturška inovacija je da-nes že davno izgubila svoj mik, skromnost zastavljene problematike pa je več kot očitna. Zato je morda tem zanimiveje, da je osrednje slovensko 1 Zapis v izvirniku je nejasen in ga ni mogoče nedvoumno rekonstruirati. Najbrž manjka vrstica, ki se je med tiskom izgubila (opomba urednika). — 101 — Treba se je odločiti_FINAL.indd 101 Treba se je odločiti_FINAL.indd 101 13. 12. 2024 10:26:56 13. 12. 2024 10:26:56 LADO KRALJ: TREBA SE JE ODLOČITI gledališče čutilo potrebo, da dvema igrama o božji resnici pridruži še igro o spoznavnoteoretskih problemih resnice. Kje je resnica te igre? Njena resnica je pač samo ta, da resnice na ta način ne gre iskati. Človeška duševnost je dinamičen element, ki se spro-ti izmika pozitivističnim posegom in raziskovanjem, zasidranim v tradi-cionalni metafiziki. Zato se resnica v tej strukturi ne more razkrivati. To pa je tudi vse. — 102 — Treba se je odločiti_FINAL.indd 102 Treba se je odločiti_FINAL.indd 102 13. 12. 2024 10:26:56 13. 12. 2024 10:26:56 Mestno gledališče ljubljansko v sezoni 1968–1969 Ob razpravljanju o pretekli sezoni v tem gledališču si velja obuditi v spomin gledališke ambicije tega ansambla, kakor jih začrtuje dramaturg Lojze Filipič v Gledališkem listu št. 1, 1968/69: delovni napori Mestnega gledališča so slej ko prej, kot že v prejšnjih sezonah, bili usmerjeni v »so-dobno, novo, aktualno domačo in tujo tvornost«. Temu cilju je Mestno gledališče vsekakor vztrajno sledilo in konec sezone je pokazal, da je takšna usmeritev uspešna. Pri tem imam v mislih širši kontekst Mestne-ga gledališča v slovenski teatrski konstelaciji, kot je na prvi pogled razvi-den iz dramaturgove napovedi. To programsko napoved namreč Mestno gledališče že nekaj let načr-tno realizira tako, da je postalo danes edino slovensko gledališče s stal-nim, socialno popolnoma definiranim občinstvom. Če hoče gledališče ostati gledališče, torej asociacija poklicno uspo-sobljenih ljudi, ki v sklopu moderne družbe uspešno opravlja svojo posebno strokovno umetniško funkcijo, in ima ambicijo, da na to druž-bo funkcionalno vpliva – potem mora takšno gledališče imeti natanko predstavo o tem, kateri publiki želi igrati. Gledališča za vse namreč v današnji družbi ni več. Današnje gledališče je mesto, kamor prihaja-jo določene grupe (publika) po svojo specifično socialno realizacijo in afirmacijo. Takšno gledališče je torej homologno iz dneva v dan poraja-jočim se mentalnim strukturam grupe, za katero se poteguje, in prebija obod teh struktur samo v tolikšni meri, da ohranja potreben socialni stik z drugimi, tujimi grupami. Druge gledališke ambicije, ki seveda kar mrgolijo v današnjem teatrskem svetu, prepušča drugim gledališ-čem za druge grupe. Socialna grupa, h kateri se je usmerilo Mestno gledališče, je najšte-vilčnejša plast v današnji slovenski socialni stratifikaciji: to je tako imeno-vani »novi srednji sloj«, ki ima od vseh socialnih grup verjetno relativno najmočnejšo potrebo po specifični teatrski realizaciji. Obenem pa je gle-dališka forma Mestnega gledališča takšne narave, da je sprejemljiva tudi Prvič objavljeno v: Naši razgledi št. 15 (1969), 448–449. — 103 — Treba se je odločiti_FINAL.indd 103 Treba se je odločiti_FINAL.indd 103 13. 12. 2024 10:26:56 13. 12. 2024 10:26:56 LADO KRALJ: TREBA SE JE ODLOČITI ta vse nedefinirane, teatrsko ne povsem prebujene socialne grupe z izje-mo ekstremističnih in radikalnih. Mestno gledališče se torej nikdar ni spogledovalo z ambicijami, da bi bilo narodnoobrambno, reprezentativno, obenem pa še angažirano, eks-perimentalno in avantgardno. To je verjetno edino slovensko gledališče, ki ima nezamegljeno predstavo o svoji lastni funkciji in ki to predstavo tudi dosledno in dovolj uspešno realizira. In takšna usmerjenost se kaže tudi v specifični akumulaciji gledališke forme tega gledališča, forme, ki ostaja podobna v sezoni 1967/8, ko se je Mestno gledališče ukvarja-lo predvsem s tako imenovanimi »angažiranimi« teksti, kot v letošnji sezoni, ko je bil repertoar usmerjen v bolj umirjeno družbenokritično moralno problematiko. To je forma nenapadalne informacije z zelo ize-načenim kreativnim potencialom, pa najsi bo njen namen moralna kriti-ka ali pa razvedrilo. Napadalna (tj. eksperimentalna) informacija, ki ruši rampo med odrom in avditorijem in nosi seboj vprašljivost o teatru na samem, bi bila namreč nezdružljiva s socialno grupo, ki je vezana na to gledališče, saj je takšna teatrska informacija namenjena socialno bolj ekstremističnim in zato maloštevilnejšim grupam. Jasno je seveda, da imajo tudi te pravico do svoje realizacije in slej ko prej bo treba ustanoviti gledališče, ki bo namenjeno tudi njim – še posebej zato, ker imajo insti-tucionalna gledališča od takšnih eksperimentalnih »laboratorijev« samo korist, saj se tam na manjšem odmevnem področju preizkuša tvegana, nevalorizirana gledališka forma, katere boljši del bo slej ko prej našel pot v institucionalna gledališča. Mnenja sem, da je zgoraj opisana teatrska struktura Mestnega gleda-lišča vzrok, da se je letošnja gledališka kriza te hiše komaj dotaknila in da nima res nikakršnih težav s publiko. In v okviru takšne strukture je šele mogoče začeti govoriti o kreativni moči posameznih uprizoritev. Repertoar Pregled repertoarja sezone 1968/69 nam pokaže, da je ta skušal učinko-vati trodelno: s sodobno slovensko dramatiko (Mira Mihelič: Dan žena – Tone Partljič: Ribe na plitvini), s sodobno tujo dramatiko že preverjene dramaturške forme (Friedrich Dürrenmatt: Prekrščevalci – Rolf Hochhuth: Vojaki – Arthur Miller: Cena) in s sodobno bulvarsko komedijo (Neil Si-mon: Zares čuden par – Alan Ayckbourn: Polovične resnice). Za poslednjo predstavo v sezoni je bilo uprizorjeno delo angleškega restavracijskega — 104 — Treba se je odločiti_FINAL.indd 104 Treba se je odločiti_FINAL.indd 104 13. 12. 2024 10:26:56 13. 12. 2024 10:26:56 KRITIKE SEZON, POROČILA S FESTIVALOV komediografa Georgea Farquharja z naslovom Rekruti in ljubezen (The Recruiting Officer), vendar te repertoarne odločitve ne moremo ocenjevati kot plasma gledališke klasike, kajti uprizoritev je izzvenela kot briljanten dosežek tretje od zgoraj navedenih zvrsti. Dan žena Še najmanj sreče je Mestno gledališče imelo s slovensko dramatiko, ki je bila zastopana s satirično komedijo (Dan žena) in družbeno-kritično igro realistično-naturalistične forme (Ribe na plitvini). Dan žena, sedmo dramsko delo Mire Miheličeve, je motivirana varianta Aristofanovih Žensk v skupščini in tudi idejno problemski sklop drame se zgleduje po Aristofanu: boj proti neenakosti spolov razkriva človeško nesposobnost pravičnega urejanja medsebojnih odnosov, kajti zatiranke postanejo po zmagi zatiralke. Klasično komičnost Aristofanove igre, ki dosega komič-ne učinke s prikazovanjem absurdnosti človeških nravi in kontrastov ple-menite ambicije in banalne, vulgarne realizacije, variira avtorica v treh zaključenih, vendar prepletajočih se in istoznačnih fabulah: dogajajo se v starih Atenah, v sodobni pisarni in nekje v prihodnosti. Prav ti časovni preskoki so verjetno ena najšibkejših dramaturških točk te igre, kajti na-čeloma vzbujajo temporalni premiki iz sedanjosti v prihodnost izrazito nekomedijske, mnogokrat tragične učinke (npr. Priestley: Čas in Conwaye-vi, Wilder: Dolgo božično kosilo). Za tragikomedijo pa je osnovni dramatur-ški zaplet te igre mnogo preskromen. Glavni očitek tej igri bi veljal prešibkemu, preveč enosmernemu osnovnemu zapletu, ki ni v skladu z ambiciozno dramsko formo in ki ima za posledico zelo spremenljivo intenziteto dejanja, ki včasih upade do razvlečenosti in praznin. Odlikuje pa se igra z duhovitim, domiselnim dialogom. Uprizoritev, delo Matije Milčinskega, je bila najbolj učinkovita v prizorih iz Aten in pisarne, težje pa je našla ustrezno odrsko podobo za dramaturško ohlapne futuristične prizore. Prizori iz pisarne, tega to-likokrat uporabljenega alienacijskega monstruma v dramskih satirah ali družbenokritičnih dramah socialističnih držav, so bili odigrani v solidni tradiciji satiričnega kabareta MG. Od interpretacij velja omeniti Toneta Kuntnerja kot Adama in Zlatka Šugmana, ki je zanj značilna, drobna, precizna, zastrta, sramežljiva in malce pikolovska. Režiser se je izkazal še najbolj pri svetlobnih in tonskih rešitvah prehodov iz scene v sceno, sicer pa mu tekst ni dajal dovolj možnos-ti, da bi pripravil res živo predstavo. Zaradi pomanjkanja komedijskih — 105 — Treba se je odločiti_FINAL.indd 105 Treba se je odločiti_FINAL.indd 105 13. 12. 2024 10:26:56 13. 12. 2024 10:26:56 LADO KRALJ: TREBA SE JE ODLOČITI prvin v tekstu je uprizoritev sem pa tja kazala znake, da se bo nagnila v moraliziranje. Ribe na plitvini Ribe na plitvini, dramski prvenec Toneta Partljiča, je dramska igra v pe-tih slikah z družbeno-kritično ambicijo, ki se v zasnovi glavnega akterja vzoruje po Osbornovi neonaturalistični tehniki, v orisu okolja pa skuša biti dedič cankarjanskega izročila. Predmet avtorjeve zagnane porter-jevske ihte je Jelovje, hribovski kraj v slovenski provinci, ki je simbol za majhnost, poniglavost, zaostalost in slabištvo, skratka za popolno družbeno invalidnost. Takšen dramaturški prijem narekuje ostro izri-sane psihološke profile akterjev z natančno določenimi, verifikabilnimi socialnimi funkcijami in intencijami – in ta naloga se je avtorju posrečila zdaj z večjim, zdaj z manjšim uspehom. Predvsem šepa dramsko dejanje na poljubnosti in se ne poganja do zaključka v enem samem, neizbežnem in nezamenljivem loku, kar psihološko realistična dramaturgija zahteva – ta pomanjkljivost pa seveda govori tudi o tem, da družbena atmosfera današnjega časa komajda omogoča psihološko, tj. enoznačno definicijo dramske osebe, kakor je to omogočala Cankarju njegova doba. Ribe na plitvini torej ne morejo zadeti svojega sedanjika v njegovo problemsko jedro, temveč ostajajo nekje na obrobju, so bolj prikaz nenavadnega, osup ljivega kot pa usodnega in bistvenega. Kljub ostremu polemičnemu angažmaju in sodobnim replikam tej igri manjka socialni korelat sodob-nosti – njena mentalna struktura je enako poljubna za katerokoli socialno grupo – torej bi jo prej lahko označili za dramsko fabulirano pričevanje o deformiranih medsebojnih odnosih v nekem posebnem okolju slovenske sedanjosti, polpreteklosti ali preteklosti. Režiser Janez Vrhunc je dober mojster psihološko realistične in na-turalistične odrske tehnike (to je dokazal v isti sezoni z Millerjevo Ceno, prej pa npr. s Camusovim Nesporazumom itd.). Delo je uprizoril solidno in strokovno in mu poskusil dati čim več ritma in psihološke dosled-nosti. Od interpretov je treba omeniti Franca Markovčiča, ki je jeznega mladeniča in verbalnega aktivista Jožeta uprizoril z dobršno mero igral-skega napora, čeprav mu je nejasnost te figure onemogočala, da bi se opredelil med urbaniziranim mladim človekom porterjevskega tipa, ki se je nepripravljen znašel v civilizacijsko nižjem okolju, ter med polurba-niziranim cankarjevskim junakom, ki se je pravzaprav samo za hip iztr-gal iz svoje Betajnove in zdaj spet samoumevno tone vanjo. Njegovega — 106 — Treba se je odločiti_FINAL.indd 106 Treba se je odločiti_FINAL.indd 106 13. 12. 2024 10:26:56 13. 12. 2024 10:26:56 KRITIKE SEZON, POROČILA S FESTIVALOV pasivističnega pendanta Tomaža je uprizoril Franček Drofenik, po sili razmer konformistično Veroniko pa Milena Zupančičeva. Prekrščevalci Eden najvplivnejših dramatikov nemškega jezikovnega področja, Švicar Friedrich Dürrenmatt, je naši gledališki publiki dobro znan (Meteor, Fizi-ki, Obisk stare gospe, Dobrnik in požigalci, Romulus Veliki). Njegove Prekršče-valce nam je Mestno gledališče posredovalo izredno naglo po krstni uprizoritvi. Dürrenmatt sicer ne povzroča več teatrskih škandalov, ka-kor se je to zgodilo po premieri prve različice Prekrščevalcev z naslovom Zapisano je (1947), niti ne velja več za absolutnega teatrskega inovatorja, kakor je še veljal ob prvi uprizoritvi Zakona gospoda Mississippija (1954), mešanice filmskih in radiofonskih efektov, marionetnega gledališča in političnih govorov. Kljub temu pa je še vedno ena od eminentnih figur sodobne dramatike. »Neprijetni Dürrenmatt«, »pesimist Dürrenmatt«, »ljudomrznik Dürrenmatt« je nesporni in deklarirani dedič nemškega ekspresionizma, predvsem Wedekinda in Brechta. Ob vzoru Brechto-vega potujitvenega efekta je razvil specifično teorijo o moderni drami z na videz paradoksalno tezo, da v današnji civilizaciji samo še komedija dosega tragične in torej komunikativne učinke, medtem ko se tragedija sprevrača v smešno. Z groteskno, paradoksno komedijo skuša odvrniti gledalca od identifikacije z vlogo in ga prisiliti h kritičnemu, razumske-mu sodelovanju. V takšni komediji, ki jo Dürrenmatt drugače od karak-terne in situacijske komedije imenuje »komedija dejanja«, je absurdno stanje sveta tisto, ki je komično, medtem ko se osebe same prej nagibajo k tragiki. V skladu z ekspresionistično tradicijo se Dürrenmatt sicer polemič-no ukvarja z vsemi pojavnimi oblikami sodobne civilizacije, bodisi ne-posredno bodisi v alegorični ali zgodovinski preobleki, kljub temu pa ga ne zanima družbeno-politična kritika, zato tudi ne daje odgovorov na vprašanja, ki jih zastavlja. Svet je zanj le vrelec človeških »pra-situa-cij«, »pra-konfliktov«. Ne zanimata ga psihologija ali sociologija, temveč morala. Dürrenmattov človek je izvendružbeno, k zlu nagnjeno bitje, ki ga v drastično tipiziranih kontrastih sestavljajo elementi odgovornosti, izda-je, krivde, greha, zvestobe, svobode in pravice. Dürrenmattove drame so moralitete. Prav takšna je drama Prekrščevalci, obsežna epska kvazihistorična kronika o ničevosti, perfidnosti in komedijantstvu volje po oblasti; konča — 107 — Treba se je odločiti_FINAL.indd 107 Treba se je odločiti_FINAL.indd 107 13. 12. 2024 10:26:56 13. 12. 2024 10:26:56 LADO KRALJ: TREBA SE JE ODLOČITI se s tipično moralistično repliko: »Ta nečloveški svet mora postati bolj človeški. Samo kako! Kako!« Izredno komplicirano in obsežno dramsko zgradbo z 20 prizori in 41 igralci je v uprizoritvi mojstrsko obvladal rež-iser Miran Herzog. Pri tem velja poudariti predvsem njegovo pozornost do mizanscenskih rešitev in opuščanje vsakršnega psihološkega definira-nja. Z vrsto spretno poantiranih brechtovskih učinkov je dosegel izredno teatraličnost predstave. Očitati bi mu veljalo morda le, da ni te teatra-ličnosti močneje izkoristil v prid osnovne strukture te igre, ki je slej ko prej moraliteta, tj. skrajno čutno prikazovanje skrajno religioznih idej in svaril. Tako pa je historičnost te igre morda za spoznanje preveč stopila v ospredje. Zelo dobro vlogo je ustvaril Dare Ulaga, ki je interpretiral Bockel-sona, komedijanta, prevaranta, slavohlepneža, razuzdanca, licemerca in lopova, ki s pomočjo svoje spretnosti postane voditelj prekrščevalcev v Münstru in se da oklicati za kralja. Že za osnovno Ulagovo igralsko fakturo je značilna neka fragmentarnost in navidezna nedoslednost med kretnjo in besedo, ki trga iluzionistično identiteto med njim in vlogo in torej onemogoča takšno identifikacijo tudi gledalcu. Izredno moderen in izviren igralski koncept, ki pa seveda ni uporaben za vsakršno vlogo. Škofa je uprizoril Vladimir Skrbinšek, župana Knipperdollincka pa Saša Miklavc, oba z dobršno mero teatrskega znanja in napora. Impresivna scena je bila delo Avgusta Lavrenčiča. Vojaki S Hochhuthovimi Vojaki je Mestno gledališče tega dramatika že dru-gič predstavilo v dveh zaporednih sezonah. (Namestnik božji v sezoni 1967/68). Tudi Hochhuthove dramatske ambicije so moralistične nara-ve, vendar se pri tem poslužuje povsem drugačne tehnike kot Dürren matt. Medtem ko Dürrenmatt psihologizem izganja iz gledališča, ga Hochhuth vanj zopet vnaša. Hochhuth namreč ne operira s tipiziranimi, posplošenimi liki moralitete, temveč s skrajno agresivnim aktivizmom agitke. Od klasične agitke sovjetskega tipa se loči po tem, da ne priznava zgodovine kot »objektivne zakonitosti« in mu zatorej manjka tisti opti-mizem sovjetske agitke, ki izpričuje optimizem predstavnikov razreda, ki je v zgodovinskem dogajanju kljub težavam in oviram izpričal svoj zgodovinski prav. Sovjetska agitka zgodovino potrjuje in jo zato fabu-lira, Hochhuthova in njegovih pristašev pa jo negira in s pomočjo na-tančnih dokumentov zahteva njeno revalorizacijo – ker pa dokumenti še — 108 — Treba se je odločiti_FINAL.indd 108 Treba se je odločiti_FINAL.indd 108 13. 12. 2024 10:26:56 13. 12. 2024 10:26:56 KRITIKE SEZON, POROČILA S FESTIVALOV ne delajo drame, jih je slej ko prej treba medsebojno psihološko povezati in torej tudi fabulirati. Hochhuth se ne ukvarja z velikimi osebami polpreteklosti zato, ker bi ga zanimale kot nosilke idejnih teženj, kot so npr. Schillerja, ali kot ka-rakterno zanimiv konglomerat zla, kot so npr. Shakespeara. Hochhutha kot moralista zanima zgodovinski greh, ki ga je treba dokumentarično dokazati v nasprotju z ustaljenim mnenjem o pozitivni vlogi velike ose-be, ki jo obravnava. Drama Vojaki dokazuje zgodovinsko krivdo bivšega britanskega predsednika Churchilla. Njegova krivda je v pretirani vnemi po ohra-nitvi lastnega naroda, ki ga je gnala, da je dal bombardirati civilno pre-bivalstvo nemških mest in umoriti poljskega ministrskega predsednika Sikorskega, da bi ohranil stike s Stalinom. Moč takšnega gledališča seveda ni v dramskem zapletu ali odrski dinamiki, temveč samo in predvsem v prepričljivosti in pretresljivosti dokumentov, ki jih dramatik niza pred nami. Oder pri tem služi le kot tribuna, ki je mnogo uspešnejša in neposrednejša od literarnih oblik. Dojemljivost publike za takšno dokumentarno sporočilo pa je zelo spre-menljiva, tako časovno kot tudi geografsko. Režiser Franci Križaj je delo uprizoril s skorajda klasicistično stro-gostjo in neosebnostjo in se s tem uspešno izognil nevarnostim, ki jih predstavljajo fabulistične prvine (predvsem pri stranskih osebah) takšne dokumentarne dramske zvrsti. Ker so akterji tega dela glasniki doku-mentarnih sporočil, je ekspresivnost igralcev omejil predvsem na govor in reduciral mizansceno na minimum. Takšna rešitev uprizoritvenega problema Vojakov se mi zdi ustrezna. Churchilla je uprizoril Dare Ulaga s poudarkom na težkosti, neupoglji-vosti, mogočnosti, nepremakljivosti te figure, ki ji je zaupano breme zgo-dovine, to zasnovo pa je cepil z drobnimi odtenki čutnosti, frivolnosti in prekanjenosti. Velik igralski dosežek. Poročnika je oblikovala Alenka Sve-telova, generalnega blagajnika Vladimir Skrbinšek in Škofa Saša Miklavc. Cena Z uprizoritvijo A. Millerjeve Cene se je ljubljanska publika spet srečala z avtorjem, ki ji je skorajda v celoti in že dolgo znan, saj je bil Miller eden tistih dramatikov, s katerega deli je SNG v Ljubljani kmalu po vojni za-čelo lomiti ozki krog socrealistične in klasične dramatike, ki jo je nare-kovala »partijna« dramaturgija, in uvajati sodobno svetovno dramatiko. — 109 — Treba se je odločiti_FINAL.indd 109 Treba se je odločiti_FINAL.indd 109 13. 12. 2024 10:26:56 13. 12. 2024 10:26:56 LADO KRALJ: TREBA SE JE ODLOČITI Ameriško gledališče je mnogo bolj kot evropsko ostalo pod vplivom Ibsenove dramaturgije, in to velja tako za njegov realistični odrski izraz kot za psihološko definiranje dramskih motivov, analitično scensko teh-niko in celo nekatere Ibsenove teme. Te stroge okvire so ameriški drama-tiki sicer razširili z doslednim uvajanjem freudističnih psihoanalitskih, psiholoških motivacij, sicer pa ostaja (z izjemo radikalno avantgardnih eksperimentalnih odrov) edino veljavni ameriški teatrski teoretik Stanis-lavski, in to velja tako za Millerjevo kot npr. za T. Williamsovo ali Albee-jevo dramatiko. Cena (1968) je izrazit primer takšne dramatske orientacije. To je anali-tična družbenokritična drama, podrejena enotnosti kraja, časa in dejanja, skopa in dozirana v odrskem dogajanju, ki z matematično natančnostjo vodi do končnega tragičnega spoznanja. Tragična zmota vsakega treh akterjev, tj. bratov Walterja in Victorja ter njegove žene Esther, je vera v mit o uspehu: tako služba temu mitu kot tudi žrtveno odrekanje prive-deta akterje do popolne življenjske izolacije in propada vsakršnega ži-vljenjskega smisla. Uprizoritev J. Vrhunca je bila prepričljiva. Naturalistično stop-njevanje napetosti do končnega spoznanja je opravil precizno in brez ustavljanja ob podrobnostih, z zadržanostjo v mizansceni je povzročil efekt vse bolj moreče psihološke atmosfere. Najbolj se je optimalnemu vzorcu ameriškega odrskega naturalizma približala Mira Bedenkova kot Esther, kajti znala je dozirati travmatska stanja svojega lika z nevro-tično napetostjo, mučnim zadrževanjem patoloških izbruhov, skratka, s tisto formo nevrotično izjalovljene osebnosti, ki ima kaj malo opravi-ti z emocionalnimi ali celo patetičnimi izraznimi sredstvi evropskega naturalizma. Policaja Victorja je odigral Janez Škof kot ne povsem ori-entiranega, od sodobne civilizacije malce zmedenega malega človeka, polintelektualca, ki se mu niti izolacija popolnoma ne posreči. Interpre-tacija je bila smiselna, vendar ji je manjkalo občasne brutalnosti. Izjalov-ljenega in zlomljenega vitalista Walterja je uprizoril Janez Eržen. Oba sta opustila priložnost, da bi nakazala možnost zatrtih homoerotičnih želja med bratoma, kar je v ameriški naturalistični drami skorajda nujna psihoanalitična poanta. Dramska oseba Žida Solomona je v tekstu zasnovana kot neuničljivi življenjski antipod frustrirane Amerike. Vladimir Skrbinšek ga je uprizo-ril s takšno zavzetostjo in močjo, da je skorajda zasenčil osnovni akterski trio. Vloga je zares prepričljiva v svojem drugem delu, v začetku uprizo-ritve pa ji gre očitati prehudo mero burkaštva ali celo grotesknosti, ki se ne sklada s strogo racionalno strukturo te dramatike. — 110 — Treba se je odločiti_FINAL.indd 110 Treba se je odločiti_FINAL.indd 110 13. 12. 2024 10:26:56 13. 12. 2024 10:26:56 KRITIKE SEZON, POROČILA S FESTIVALOV Zares čuden par Bulvarska komedija Zares čuden par Američana Neila Simona je tipična mešanica situacijske in besedne komike, ki jo je broadwayska tovrstna produkcija znala v nekaterih primerih dognati do perfekcije. Zaplet te igre je preprost – efeminizirani moški, ki ga je žena zapustila, tudi v sta-novanjskem sožitju s prijateljem ne zna živeti kot moški z moškim, tem-več podlega vlogi soproge, žene, gospodinje, podvržen ničevim ženskim opravkom, skrbem in zavistim. Vrsta zapletljajev se ravna po tehniki filmskega gaga in dosega komičnost preprosto tako, da vzbuja v gledal-cu občutek razumske premoči in pomilovalne simpatije do junaka, ki neprenehoma zapada v nezgode. Režiser Andrej Hieng je primerno izbral kar najbolj realističen in ve-rističen stil uprizoritve, saj bi vsakršno groteskno poantiranje natrgalo skromni in neobvezni okvir te igre. Predstava je bila civilizirana, uglaje-na in je potekala v primernem ritmu. Skorajda vsa interpretacijska teža te igre je položena na ramena efeminiziranega Felixa, ki ga je upodobil Zlat-ko Šugman. Ustvaril je izjemno komično figuro, ki bo gledalcem verjetno še dolgo ostala v spominu. Kot bi mu bila vloga pisana na kožo: uprizoril je celo skalo zniansiranih komičnih reakcij, ki so bile vse pod pečatom rahle frustracije tega psihološko načetega lika. Šugman ima izreden dar za manipuliranje z drobnim, nepomembnim, skoraj ničevim materialom, ki pa nikoli ne postane do kraja klovnovsko, saj mu še tako komične efekte slej ko prej kontrolira njegova osnovna introvertna igralska faktu-ra. Publika je predstavo sprejela z izredno naklonjenostjo, zanimanjem in odobravanjem. Omeniti je treba odličen prevod Dušana Tomšeta, ki je vrsto idiomov in žargonskih fraz poslovenil brez purističnega strahu, v naraven, okreten, odrezav in nepapirnat pogovorni jezik. Polovične resnice Polovične resnice (Relatively Speaking), komična igra maloznanega angle-škega avtorja Alana Ayckbourna, je primer dobro napisane moderne »komedije zapleta«; ta povzroča komične učinke s kopičenjem nespora-zumov in zamenjav, ki se šele ob koncu vse naenkrat razpletejo. Ta kome-dijska zvrst je dobro znana in pogosta v vsej zgodovini evropske drame in vse kaže, da tudi danes ni izgubila svojega mika. Nesporazumi in zapleti v Polovičnih resnicah se dogajajo med dvema erotičnima paroma, mladim in ostarelim, ki medsebojno vzpostavljata resnične, namišljene — 111 — Treba se je odločiti_FINAL.indd 111 Treba se je odločiti_FINAL.indd 111 13. 12. 2024 10:26:56 13. 12. 2024 10:26:56 LADO KRALJ: TREBA SE JE ODLOČITI ali pa resnično-namišljene erotične trikotnike. Igro je režiral Igor Pretnar morda preveč v strahu pred frivolnostjo in manj sproščeno, kot bi bilo želeti. V spletu qui pro quo situacij se je odlikoval Zlatko Šugman, ki je interpretiral naivnega in goljufanega Grega, s spretno doziranimi ko-mičnimi učinki. Druge vloge so igrali Tina Leonova, Franci Presetnik in Marija Lojk-Tršarjeva. Rekruti in ljubezen Za konec sezone je Mestno gledališče uprizorilo komedijo iz obdobja angleške restavracije, dramo Rekruti in ljubezen (The Recruiting Officer) avtorja Georgeja Farquharja (1678–1707). Znano je, da angleška restavracijska drama in celotna sledeča ji dramska produkcija 18. stoletja ne kotira posebno visoko v svetovni dra-maturgiji, saj z izjemo R. B. Sheridana ta doba ni dala pomembnejših, polnokrvnejših dramskih stvaritev, proti koncu pa se je njena dramati-ka celo razvodenela v sentimentalno moralizatorskih igrah, v tako zvani »lachrymose comedy«, solzavi komediji. Oživljeno zanimanje sodobnega gledališča za G. Farquharja je treba razumeti predvsem zaradi senzualnosti, moralistične neobremenjenosti in skorajda obscenosti, ki je značilna za del restavracijske dramske pro-dukcije od leta 1660 do konca 17. stoletja. Ko se je namreč po zlomljeni puritanski revoluciji aristokracija leta 1660 vrnila iz emigracije, je v reak-ciji do puritanizma spreobrnila vse ustaljene moralne norme. Razpušče-nost in razuzdanost sta postali nova socialna norma, nekonvencionalno je ostalo konvencionalno in obscenost je postala znak socialne diferenci-acije. Gledališče se je spremenilo v izključno domeno »razreda izobilja«, predstave pa so služile predvsem in samo čutno dražljivi zabavi. Večina teh iger je po dramatski formi šibka in neprepričljiva, nekatere so tako vztrajno obscene, da postajajo dolgočasne, vendar se vse odlikujejo z bri-ljantnim riskantnim dialogom, s skrajno senzualno vitalnostjo in radoži-vo svobodo, ki ni obremenjena z ničimer na svetu in uživa v svoji lastni reprodukciji. Takšna je tudi Farquharjeva igra o oficirju za novačenje in njegovih ženskarskih pustolovščinah. Tekst je dramaturško izredno šibak in ob konvencionalni uprizoritvi bi povzročil pravi polom. Zasluga režiser-ja Zvoneta Šedlbauerja je, da je znal vzpostaviti stik med restavracijsko atmosfero totalne moralne nevezanosti, neobremenjenosti in manife-stativnega uporništva proti vsakršnemu moralnemu redu ter današnjo — 112 — Treba se je odločiti_FINAL.indd 112 Treba se je odločiti_FINAL.indd 112 13. 12. 2024 10:26:56 13. 12. 2024 10:26:56 KRITIKE SEZON, POROČILA S FESTIVALOV atmosfero mladostniškega rasizma, ki je prav tako totalna in neoprede-ljena, radikalna in neobrzdana, zanikujoča tradicionalno moralo, ki pa se seveda nikakor ne uveljavlja samo na erotično seksualnem področju. Režiser se je osvobodil strahu pred morebitnim neuspehom in do-pustil, da mu je v predstavo vdrlo nekaj mladostne anarhične sponta-nosti. To se mu je posrečilo z večjim številom mladih igralcev, ki jih je skušal čim bolj odvrniti od ustaljene teatrske šablone in izvleči iz njih maksimalno količino njihove zasebne vitalnosti in radoživosti, njim na-sproti pa je spretno postavil in uporabil teatrsko izkušenost in znanje sta-rejših igralcev. Tako je v trenutkih dosegel igro, ki je svet zase, ki je sama sebi namen in je v tem spontanem zanosu ne zanima nič drugega kot lastna reprodukcija: igralci so začeli v igri vidno uživati. Takšna predsta-va nima nobenega definiranega ali celo perfekcioniranega odrskega stila, saj je slej ko prej sklop improvizacij, ki včasih spominja na izredno uspe-lo amatersko predstavo (zelo zabavno komično figuro, ki deluje kot ža-nrska sličica, je interpretiral amaterski igralec!). To je nekonvencionalna, estradna in glumaška zvrst komike, popolnoma nepretenciozna, mnogo bolj od bulvarske, saj ta sloni na psihološkem motiviranju, in takšna ko-mika vse bolj pridobiva veljavo na današnjih odrih, od daleč pa še najbolj spominja na oživljeno tradicijo commedie dell'arte. Režiser je namreč tekst do kraja podredil predstavi, ga tako rekoč iz-ničil in ga uporabil kot predlogo za musical. Pri tem si je našel izvrstnega sodelavca, skladatelja Darijana Božiča, in cele dele predstave sta spre-menila v vokalno-tonsko-svetlobnogestično igro, spontano, dionizično in nadvse privlačno. Nosilca takšne uprizoritve sta bila Janez Vajevec kot donjuanski ofi-cir Plume in Marijana Brecljeva kot erotično emancipirana Silvia. Njuna igra je bila skoraj enakovredna v razsipanju spontane virtualnosti, ši-rokopoteznih izraznih sredstev, v mešanici naivnosti in izvedenosti, v izražanju neobrzdanega igralskega veselja in svobode, ki si včasih daje duška v skoraj zaletavem kipenju. Skorajda isto velja za Svetlano Maka-rovičevo, lepotičko Rose. Zaradi večje igralske rutine sta bila bolj rafi-nirana Dare Ulaga kot seržant Kite in Majda Grbčeva kot hišna, njuna izrazna sredstva so bila bolj obrzdana, vendar so vsekakor podpirala osnovni ton predstave. Pantomimični deli predstave so bili zasluga An-dresa Valdesa. V uprizoritvi so sodelovali še (po vrstnem redu v gleda-liškem listu) F. Drofenik, F. Kumer, A. Cigojeva, F. Markovčič, M. Kalan, M. Brezigar, J. Lončina, S. Strnad, J. Guštin, A. Arčon, V. Perova, T. Kun-tner, L. Šerjak in K. Brišnik. Sceno je zasnoval Jože Spacal, verze je pre-vedel Ervin Fritz. — 113 — Treba se je odločiti_FINAL.indd 113 Treba se je odločiti_FINAL.indd 113 13. 12. 2024 10:26:56 13. 12. 2024 10:26:56 LADO KRALJ: TREBA SE JE ODLOČITI Po tem pregledu uprizoritev lahko skušamo ugotoviti, kakšna je tista mentalna struktura, ki veže MG na njegovo publiko, katero ses-tavljajo, kot smo že domnevali, predstavniki najštevilnejše slovenske socialne grupe: očitno gre za razpon med moralno problematiko in ur-banizirano zabavo. Poudarek je vsekakor na moralni problematiki, ki se [pogosto pusti pre]vesiti1 v moralizatorstvo. Izstop iz težnje po moral-ni realizaciji se dogaja samo na tistem področju, ki se današnji moralni atmosferi že skoraj v celoti izmika: to je na področju erotike in seksa. 1 V izvirni objavi nejasno mesto. Po smislu sem dopolnil urednik. — 114 — Treba se je odločiti_FINAL.indd 114 Treba se je odločiti_FINAL.indd 114 13. 12. 2024 10:26:56 13. 12. 2024 10:26:56 Sterijino pozorje 1972 Vratar mi je odtrgal vstopnico in stopil se m v dvorano, pa je bila prazna. Na drugi strani, levo od zagrnjenega odra, sem zagledal odprta vrata, napotil sem se tja, šel še malo levo in desno in gor in dol po stopničkah in nenadoma padel v velik prostor, temačen in močno osvetljen obenem, ki me je s svojimi reflektorji bodel v oči, tako da mu nisem mogel vide-ti omejitev. Po prostoru je stala, sedela, se premikala, se pomenkovala, odhajala in se vračala cela množica ljudi. Pomešal sem se mednje, potem sem opazil neko žensko, ki je pletla, in potem sem opazil štiri moške v nevsakdanjih uniformah. Natančneje: nemških in ljotičevskih. Igralci. Od nekod me je poklical prijatelj in sedel sem poleg njega. Ti, ki smo sedeli, smo obkrožali prostor od vseh štirih strani, pravzaprav smo ga utesnjevali s svojimi telesi. Čakal sem na začetek predstave, ampak ta se je že začela, ne samo pred mojih prihodom, ampak pred prihodom prvega obiskovalca. Igral-ci, izvajalci predstave, se niso osredotočili na dejanje, prirejeno zame kot gledalca, ampak so nadaljevali simultano izvajanje svojih akcij na vsem igralnem prostoru. Predstavo sem si moral začeti graditi sam, usmerjati pozornost zdaj k tej, zdaj k oni skupini ali posamezniku, razbirati fra-gmente pogovorov, prepirov, pomiritev, vseh teh mnogoštevilnih akcij, ki so se dogajale, kot da sploh ne bi bile igrane, ampak kot da se dogajajo kar tako, spontano, improvizirano, v stalnem prehajanju – pri tem pa so bile tudi zelo daleč od realističnega tipa igranja. To je bila predstava Apel za večnost kragujevškega gledališča Joakim Vujić v režiji Bode Markovića. Tekst te predstave, pravzaprav montaža dokumentarnega materiala, izpovedi preživelih prič itd., delo Dimitrija Tadića, se ukvarja z masovnim streljanjem sedem tisoč Kragujevčanov dne 21. oktobra 1941, pravzaprav s poslednjo nočjo dvaindvajsetih de-lavcev, dijakov, profesorjev itd., ki so zaprti v barako in ne vedo, ali pa samo slutijo, kar vemo obiskovalci – da gredo zjutraj na morišče. – Do gledališča, ki obnavlja tragične dogodke polpretekle zgodovine, sem Prvič objavljeno v: Naši razgledi št. 9 (1972), 261. — 115 — Treba se je odločiti_FINAL.indd 115 Treba se je odločiti_FINAL.indd 115 13. 12. 2024 10:26:56 13. 12. 2024 10:26:56 LADO KRALJ: TREBA SE JE ODLOČITI vedno čutil odpor; to je pač moj odpor do propagande, do manipuliranja z zgodovino, in ne nazadnje moje prepričanje, da se velike bolečine ne da podoživeti in da pravzaprav nima meja: od Kragujevca je bil strašnejši Mauthausen, od tega Vietnam itd. Kragujevška predstava je bila torej pri meni kot obiskovalcu vnaprej obsojena. Vendar sem moral svoje mnenje spremeniti. Ta predstava, ki se je z gledalci vred dogajala na golem, izpraznje-nem prostoru odra, predvsem ni ničesar vsiljevala, ponujala ali sporo-čala; jaz sam sem se moral vključiti vanjo in sodelovati v njej po svojih dispozicijah in nagnjenjih. Zadnja noč pred streljanjem, to ni bila vsebi-na, temveč samo izhodišče, skupna vednost, ki je ustvarjala možnost za ritualno dogajanje. Vsa kompleksnost sveta se je strnila na ozki prostor barake, obiskovalci (ali morda soudeleženci?) predstave smo bili živi zid tega utesnjenega prostora in čim bolj nepatetično, nedeklarativno, nete-atralično sta potekali poslednji dve uri izvajalcev, tem bolj so se obisko-valci spreminjali v zavezance, soudeležence dogajanja – v kongregacijo. Predstava nima formalnega konca in tudi ne začetka – konča se, ko se izvajalci do kraja posvetijo samo samim sebi in je publiki jasno, da nima več kaj iskati. Ena od štirih sten prostora se odpre, to je pravzaprav zavesa, in pred sabo zagledamo prazno gledališko dvorano. In takoj je seveda ritualne zavezanosti konec: udeleženci se spet spremene v publi-ko, odidejo s prizorišča, komentirajo predstavo, jo analizirajo, jo konsu-mirajo. Ritualne atmosfere je bilo konec, takoj ko smo izstopili iz rituala. In tako je seveda tudi prav. Apel za večnost je bila od štirih predstav, ki so izrazito negativno spre-menile strukturo letošnjega Sterijinega pozorja, bodisi režijsko bodisi te-kstualno – ostale tri sunke so opravile Predstava Hamleta v vasi Mrduša Donja, občina Blatuša (Itd, Zagreb), Na norem belem kamnu (Atelje 212, Beo-grad) in Norci (SLG Celje). Poudariti je treba, da nobena od teh predstav ne prihaja iz velikih, osrednjih nacionalnih gledaliških institucij, temveč bodisi iz manjših tradicionalnih bodisi iz eksperimentalnih oz. komornih gledališč. Ta ugotovitev seveda ne more biti kvalitativna, ne more takoj po-meniti, da ustvarjajo jugoslovanske osrednje gledališke hiše slab ali ne-zanimiv teater. Udeležba na Sterijinem pozorju je seveda v prvi vrsti odvisna od odločitve selektorja in letošnji novi selektor in umetniški di-rektor, Georgij Paro, se je pač odločil preusmeriti pozornost od poklicne dovršenosti k poskusom prenavljanja jugoslovanskega gledališča, k no-vim tendencam, in to predvsem na področju predstave kot integralnega gledališčnega dejanja, pa tudi na področju teksta. Pri tem ga je manj — 116 — Treba se je odločiti_FINAL.indd 116 Treba se je odločiti_FINAL.indd 116 13. 12. 2024 10:26:56 13. 12. 2024 10:26:56 KRITIKE SEZON, POROČILA S FESTIVALOV zanimala formalna popolnost predstav kot stopnja kreativne inovacije, zato je pripeljal v Novi Sad tudi predstave, ki jim je mogoče marsikaj hudo očitati. In k temu mu je treba dati popolnoma prav. Priznati si namreč mo-ramo, da je jugoslovanska gledališča kultura ne samo še vedno, ampak celo bolj in bolj nizka, da je tako rekoč neodmevna in neudeležena v gle-dališkem dogajanju današnjega sveta (kar je težko pripisati zaostalemu civilizacijskemu potencialu, saj sta npr. češki ali romunski teater danes povsem suvereno vključena v današnjo svetovno gledališko situacijo); da naša nacionalna gledališča ne vedo, kam bi s svojim poslanstvom, ostala pa se, prepuščena sama sebi, brez povezave, brez integritete, eklektično lovijo za to ali ono iniciativo; da jugoslovanskega gledališča tako rekoč ni in da ga je morda mogoče doseči samo z izrecnim stimuliranjem preno-vitvenih teženj in samo s prizadevanjem po ustvarjanju kompaktnega, na novo formuliranega gledališkega prostora. Na Sterijinem pozorju je bil najostrejši kritik jugoslovanskih naro-dnih gledališč prav vodja enega takih gledališč, to je Miroslav Jančić, direktor Narodnega gledališča v Sarajevu: »Menim, da so tako imeno-vana narodna gledališča proizvod precej nerazvite gledališke zavesti in so kot taka za gotovo že nehala živeti; od imena prek dejanja do cilja ... Kaj, kako in za koga naj počnemo v narodnem gledališču? In – čemu?« V svojem predavanju na Javni tribuni Sterijinega pozorja je skoraj do kraja raztelesil institucijo narodnih gledališč, pri tem pa se mu je kriza te institucije kazala predvsem kot kriza repertoarja in igralcev. – Kragu-jevška predstava pa je to stališče: tekst je tu kot literarna predloga tako rekoč irelevanten, oživlja ga šele režiserjeva adaptacija, oz. tekst posta-ne za predstavo pomemben šele v trenutku, ko kot samostojen činitelj v predstavi potone; in med igralci ni tako rekoč nobenega prvaka, pa tudi vse vloge so enakovredne in slaba mesta predstave so prav tam, kjer iz-vajalci začno »igrati«. Kragujevške predstave seveda ni mogoče postavljati za primer reše-vanja krize jugoslovanskih gledaliških institucij, saj je po svoji teatrski formi enkratna in neponovljiva; nakazuje le eno od smeri, kam bi veljalo iskati v prizadevanju po sodobnejšem, naši situaciji primernejšem gle-dališkem izrazu. Vendar pa je ta predstava, v kontekstu z drugimi tremi omenjenimi, zbudila živahne razprave na javnih zasedanjih žirije ter raz-govorih okrogle mize kritike, razprave o igralcu, o tekstu in o režiserju v današnjem jugoslovanskem gledališču. Ti naši pogovori, razmišljanja, polemike in ugotovitve se mi zdijo eno najpomembnejših dogajanj na le-tošnjem Sterijinem pozorju. — 117 — Treba se je odločiti_FINAL.indd 117 Treba se je odločiti_FINAL.indd 117 13. 12. 2024 10:26:57 13. 12. 2024 10:26:57 LADO KRALJ: TREBA SE JE ODLOČITI O igralcu: že kmalu na začetku pogovorov se je pojavil izraz »ama-terski odnos do igre« kot priznanje za kvalitetne igralske dosežke in kot zahteva po reformiranju našega današnjega igralstva. Izraz, ki se je pojav-ljal tudi v variantah »igranje pod tonom« in »reducirano igranje« nima prav nič skupnega z amaterstvom v smislu diletanstva tj. bodisi pomanj-kanja strokovnega znanja bodisi pomanjkanja talenta. Prav tako ne gre za kakšen poseben teatrski stil, pa naj bo ta realističen à la Stanislavski, ekspresionističen á la Grotowski ali epsko odtujen à la Brecht. »Amater-ski odnos do igre«, ki so ga člani žirije opažali kot kvalitativno novost v nekaterih predstavah in ki so ga v veliki meri vzpostavili kot kriterij za nagrajevanje igralskih dosežkov, je pravzaprav igralčevo preskušanje meje med igralstvom in neigralstvom, med predstavljanjem in vsakda-njim življenjem, (ne pa med igralcem in vlogo!), med vnaprej pripravlje-no emocijo in spontano prisotnostjo. Gre pravzaprav za ugotovitev, da se igralstvo giblje med golo prisotnostjo na eni strani, kjer samo referenčni okvir igralnega prostora daje tej akciji karakter igralstva, in med skrajno emocionalno angažiranostjo na drugi, kjer bi taka akcija delovala igral-sko tudi zunaj igralnega prostora, v tem primeru seveda »teatralično«. Vrednostnega predznaka nima ne ena ne druga stran: oboje je igralstvo; na eni strani se približujemo happeningu, na drugi skrajno profesiona-lizirani igralski formi. Kreativno področje sodobnega igralstva pa se po mnenjih ocenjevalcev novosadskih predstav giblje prav v mejni coni med enim in drugim, prav tu se nahaja kreativni riziko, ki postavlja igralstvo na nivo sodobne senzibilnosti. Predvsem po takšnih kriterijih je bila na-grajena letošnja igralska peterica. Med njimi je predvsem treba omeniti Špira Guberino, ki »predstavlja Mačka, predsednika upravnega odbora zadruge v vlogi Laerta, in ki suvereno obvladuje vse odtenke, kakršne mu narekuje permanentna vloga v vlogi Djordja Jelisića in Vlastimirja Stojiljkovića in enodejanke Generali (Na norem belem kamnu), katerih izva-janje poteka v postopnem prisvajanju osebnih vedenjskih karakteristik svojega soigralca, to je v istočasnem spreminjanju enega igralca v dru-gega, in Boža Šprajca kot Duksa v Norcih, ki je po mnenjih ocenjevalcev poleg determinant, ki mu jih narekuje vloga, vnesel v svoj lik skrajno kontrolirano, pa vendar povsem neposredno atmosfero nove generaci-je, psihično in telesno dinamičnost, sproščenost in agresivnost, kakršno poznamo npr. iz disco klubov. O tekstu: o tekstualni inovaciji lahko govorimo pravzaprav samo v dveh primerih, pri Brešanovem Hamletu in Jovanovićevih Norcih. Zani-mivo pri tem je, da sta oba teksta zelo dolgo čakala na uprizoritev, 6 ozi-roma 8 let. Ker Jovanovićevo igro o manipulativni naravi zgodovine in o — 118 — Treba se je odločiti_FINAL.indd 118 Treba se je odločiti_FINAL.indd 118 13. 12. 2024 10:26:57 13. 12. 2024 10:26:57 KRITIKE SEZON, POROČILA S FESTIVALOV osebnem nasilju kot o surogatu avtentičnega vključevanja vanjo pozna-mo, se ustavimo nekoliko ob Brešanovem tekstu o diletantski predstavi Hamleta v zaostali vasi v Dalmatinski Zagori nekaj let po drugi svetovni vojni. Tekst je izrazito večplasten. Najprej je tu zaplet med vaščani sa-mimi, ki v grobem spominja na situacijo v Shakespearovem Hamletu. Potem so tu deli dogajanja, kjer vaščani dejansko igrajo Shakespearove-ga Hamleta, čeprav v svoji barbarizirani varianti. In potem je tu še tretja plast dogajanja, sinteza obeh prejšnjih, to so prizori, kjer izvajalci uidejo iz vsakršnega časovnega ali krajevnega konteksta in kjer tekst dejansko dobi nekaj elizabetinske atmosfere; dramske osebe postanejo nosilci do skrajnosti pretiranega individualizma in vitalizma, ki pri Brešanu seve-da prehaja v popoln primitivizem in barbarstvo, okrog pa zgublja vsako koherenco svet, ki se je od včeraj zdel trdno in pravilno urejen. »Neka ide vse do vraga!« pojejo v zadnjem prizoru vaščani in plešejo okrog pred-sednika zadruge, ki jim kljub svoji razkriti moralni propalosti vendarle edini zagotavlja minimalno orientacijo v nerazumljivem dogajanju sveta, potem ko so morali odvreči svoje maske prizadevnih vaščanov, pa tudi maske Shakespearovih oseb: »Neka ide vse do vraga!« je refren skoraj kultnega obreda, ki se ukvarja z žretjem in spolnim občevanjem, s tem pač, kar se iz sveta še da iztrgati, ko so vsa ostala razmerja propadla. Pri teh plasteh teksta ima poseben pomen dialog, ki je vseskozi skrajno natu-ralističen, pri tem pa stalno prehaja v nekako barbarsko poetičnost pso-vanja in zmerjanja. Značilna za oba teksta, Norce in predstavo Hamleta, je njuna odprtost predstavi: ne eden ne drugi ne definira dokončno svojih dramskih likov, ne uvaja neke dosledne psihološke logike, temveč pušča razvoj svojih likov tako rekoč nedokončan, namenoma fragmentaren. S tem omogočata avtorja ansamblu ustvarjanje predstave preko meja teksta samega, omogočata »kolektivno igro« in grupno logiko, v Brešanovem primeru celo tekstualne improvizacije. In v obeh primerih sta avtor in re-žiser bolj ali manj tesno sodelovala pri ustvarjanju predstave. Ostali teksti letošnjega Pozorja so manj zanimivi ali celo naravnost slabi. Edina izjema je izvrstni komedijski tekst Borislava Pekića, Na norem belem kamnu, oz. prva teh dveh enodejank, Generali ali sorodstvo po orožju. Pripomniti pa je treba, da so k uspešnosti tega, sicer tradicionalno psihološkega teksta precej pripomogle črte režiserja Ljubomira Draškića, ki mejijo že skoraj na adaptacijo. Režija: Najmanj dve predstavi letošnjega Pozorja sta pokazali skla-dnost s sodobnimi dogajanji v današnjem gledališkem svetu, in to je Markovićeva režija Apela za večnost in Violićeva režija Predstave Hamle-ta. V javnih pogovorih o režijah Sterijinega pozorja se je kmalu pojavila — 119 — Treba se je odločiti_FINAL.indd 119 Treba se je odločiti_FINAL.indd 119 13. 12. 2024 10:26:57 13. 12. 2024 10:26:57 LADO KRALJ: TREBA SE JE ODLOČITI ugotovitev o vertikalnem oziroma horizontalnem režijskem konceptu in v zvezi s tem o (anti)estetskem in (anti)ideološkem gledališču na eni ter o »ideogramskem gledališču« na drugi strani. Z »vertikalnim konceptom« so ocenjevalci imeli v mislih kavzalno, psihološko logiko dogajanja, kjer vizualni in fonični dogodki na odru potekajo eden iz drugega in bolj ali manj jasno vodijo k zaželenemu cilju. Isti efekt, samo na horizontu destrukcije, bo režiser dosegel, če se bo skušal s tem principom načelno spopasti: režiserjev spopad z ideološkim gledališčem bo pripeljal do es-teticistične režije, spopad z estetskim pa do ideologizirajoče. Režiser v takem gledališču je nosilec sporočila teksta, v ideologizirajoči predstavi je interpret teksta igralcem, v estetizirajoči pa posrednik med tekstom in publiko, v prvem se obrača predvsem na obiskovalčev razum, v drugem pa na njegove emocije. Pri horizontalnem režijskem konceptu in »ideogramskem gledališču« kot optimalni realizaciji takega koncepta gre za spremenjeno razpostavo osnovnih vizualnih in foničnih elementov predstave: ti se ne nizajo drug iz drugega, temveč so razpostavljeni priležno, dostikrat celo simultano, z delnim prekrivanjem, in tako ustvarjajo mrežo predstave, v kateri se mo-rata sproti orientirati tako igralec kot obiskovalec. Takšna predstava se obrača tako na obiskovalčev razum kot na njegove emocije, vendar skuša kar najbolj skrajšati pot obiskovalčeve reakcije med enim in drugim, in mu pri tem omogočiti kar najširšo možnost izbora. Igralci pri tem spro-ti, tako rekoč spontano ali celo improvizirano grade predstavo, obisko-valcem pa ta predstava ni servirana kot dokončen produkt, kot predmet zanje, temveč so samo navzoči pri nekem dogajanju, kjer si morajo sami tolmačiti kavzalne zveze in torej prav tako sproti ustvarjati predstavo. Takšen pristop omogoča zelo široke možnosti realizacije, od Markoviće-vega kolektivnega ritualnega izvajanja pa do Violićevih nihanj, od na-turalistične forme prek ritualnih insertov do alegoričnih prizorov. Obe režiji pa kažeta bistven premik v odnosu med predstavo in občinstvom: vzpodbujata spremenjen horizont gledališke percepcije, kjer se igralec spreminja v izvajalca, publika pa v soudeležence. Takšen režijski koncept tudi bistveno spreminja naše predstave o prostoru igranja, tj. o »sceni«. Ideogramsko gledališče že po svoji osnovni formi teži k tako imenovanim »ambientalnim predstavam«, to je k predstavam v najbolj primernem na-ravnem okolju, ki je lahko bodisi »najdeno« bodisi prirejeno. V Marko-vićevem primeru gre za goli oder z živim zidom publike, v Violićevem pa za dejansko pisarno SZDL nekje na robu Novega Sada. Pri tem pa je treba poudariti, da ideogramskega tipa režije spet ne gre jemati za edini meritorni vrednostni model, temveč samo za upoštevanja — 120 — Treba se je odločiti_FINAL.indd 120 Treba se je odločiti_FINAL.indd 120 13. 12. 2024 10:26:57 13. 12. 2024 10:26:57 KRITIKE SEZON, POROČILA S FESTIVALOV vreden poskus prenavljanja našega gledališča, za sunek v novo smer. Po drugi strani pa smo na Sterijinem pozorju videli tudi dve režiji, ki po svoji tipologiji nikakor ne spadata k zgornjima, pa sta s svojo visoko pro-fesionalnostjo vendarle vzbudili precej pozornosti: to sta Šedlbauerjeva režija Norcev in Draškićeva režija Generalov. Od sedmih predstav letošnjega uradnega programa Pozorja sem se v tem razmišljanju ukvarjal samo s štirimi. To pa zato, ker o drugih ni kaj reči. Tako ali drugače so bile odsev stanja v današnjem jugoslovanskem gledališču. Počakajmo na Sterijino pozorje 1973. — 121 — Treba se je odločiti_FINAL.indd 121 Treba se je odločiti_FINAL.indd 121 13. 12. 2024 10:26:57 13. 12. 2024 10:26:57 Meddobje, še en pogled na Sterijino pozorje 1973 Lani je razpoloženje na jugoslovanskih gledaliških igrah bilo evforično: videli smo vrsto dobrih predstav, občinstvo, ki se je udeleževalo javnih razgovorov žirije, je živo in naklonjeno sodelovalo, žirija je bila složna in je opravila svoj zadnji, odločilni razgovor, ki je potekal brez navzočnosti občinstva, v kar najkrajšem času. Čutili smo moč jugoslovanskega gleda-lišča in se nekako krepili ob njej, festival je potekal živahno in razigrano, udeleženci in spremljevalci smo v tistih devetih dneh festivalskega do-gajanja živeli v sproščeni in prav nič nerealni zavesti teatra del mundo, igre, ki se ji reče svet. Letos je bilo precej drugače. Glavni, pa tudi nekateri republiški se-lektorji so čutili potrebo po opravičevanju svojega izbora, občinstvo na razgovorih je bilo skrajno kritično do predstav in tudi do žirije, poskuse eksperimentalne režije so nekateri skušali postaviti pod vprašaj ali jih celo označiti za sumljive, govorilo se je o izneverjenju Krleži ali pa je občinstvo drugo eksperimentalno režijo odpravilo z ledenim molkom. Eden izmed tekstov, ki je bil pred tem nagrajen s prvo nagrado nateča-ja velikih treh jugoslovanskih gledališč, Zupanove Bele rakete, je doživel popolno raztelešenje. Simpatije občinstva je požela bodisi povsem tra-dicionalno realistično zasnovana predstava (Ekvinokcij) bodisi tekst, ki v jugoslovanski dramaturgiji docela zapoznelo obnavlja humanistično kritiko oblastništva, pokrito in zavarovano z alegorično obliko (Job), ali pa predstava, ki je po profesionalno igralski ravni sicer zares briljantna, ki pa je vendarle samo sijajen primerek kabareta oz. TV showa (Svinčnik piše, piše s srcem). Ker je občinstvo na Sterijinem pozorju, posebej pa na javnih razgo-vorih žirije, v večini sestavljeno iz zbora jugoslovanskih gledaliških de-lavcev in le v manjši meri iz novosadske gledališke publike, je vedenje tega občinstva seveda prav tako simptomatično za današnji jugoslovan-ski gledališki trenutek kot predstave, ki smo jih letos videli na Pozorju. Kaj se dogaja? Prvič objavljeno v: Naši razgledi št. 10 (1973), 257–258. — 122 — Treba se je odločiti_FINAL.indd 122 Treba se je odločiti_FINAL.indd 122 13. 12. 2024 10:26:57 13. 12. 2024 10:26:57 KRITIKE SEZON, POROČILA S FESTIVALOV Zdi se, da nekakšen trenutek resnice, ki pa ga spremlja, kot je to pač običajno, zmeda v kriterijih, na hitro roko zamišljene rešitve, nostalgija po dobrih starih časih in dobršna mera splošnega nezaupanja. Trenutek resnice o tem, da gledališče preprosto ni več to, kar smo od njega pričakovali, da vsaj v večini primerov ne zadovoljuje več naših potreb. In da to še posebej velja za gledališče, ki se ukvarja z domačo dramatiko. Pri tem je seveda treba posebej pribiti, da so bili vsi dvomi o upra-vičenosti selekcije umetniškega direktorja Georgija Para povsem neute-meljeni: kot je pokazalo njegovo poročilo, je zbral, upoštevajoč seveda predvsem vidik gledališkosti, bolj ali manj najboljše od tega, kar so jugo-slovanska gledališča mogla ponuditi. Letošnje Sterijino pozorje je treba ocenjevati predvsem kot strnjen prikaz položaja jugoslovanskega gleda-lišča, in ne kot svojevoljno sestavljen repertoar ali celo kot zavračanje takšnih in podpiranje drugačnih v tem gledališču. Lani smo se, z menoj vred, navduševali nad režijskim principom grupnega gledališča (Apel za večnost), nad sintezo naturalizma in ritual-nih elementov v režiji Hamleta v Spodnji Mrduši, nad moderno, po tipu nevrotično, emocionalno odtujeno igro v Generalih, nad dramaturškimi in jezikovnimi inovacijami in kreativno močjo besedila tega istega Hamle-ta in Norcev. V vsem tem smo videli zagotovilo za novo, svežo usmeri-tev jugoslovanskega gledališča, za teater, ki bo občinstvu všeč, in si bo to naklonjenost pridobival s prepričljivostjo svoje vitalnosti in kreativne ekspanzije, ne pa z lažno »čilim« in mehaničnim komercialnim prostitu-iranjem. Očitno smo pričakovali preveč, saj je od vsega tega do letošnjih iger zelo malo ostalo. Ne smemo pa pozabiti, da se je letošnje neljubo presenečenje že pripravljalo med našo lansko evforijo: v času Sterijine-ga pozorja so v glavnem končani že vsi repertoarni načrti za naslednjo sezono, pa tudi nekatere predstave se že začno pripravljati. In takrat, ko smo se veselili napredka jugoslovanskega gledališča, se je letošnje že pripravljalo: da se pokaže po svoji drugi, morda resničnejši, manj repre-zentativni plati. Letošnje gledališke igre so namreč pokazale samo nedvomno moč in profesionalno kvaliteto igralstva, pri tem pa nobenih izjemnih dosežkov v režiji, čeprav sta bili režiji Kolumba in Skaka ne samo solidni, temveč tudi ambiciozni in profesionalno izglajeni. Prav tako nobenih izjemnih dosežkov v dramskih besedilih, čeprav je treba pristaviti, da se je Šeli-gov tekst izkazal tako rekoč za neprevedljivega in da je simultani prevod v srbohrvaščino poslušalcem v osnovi izpodsekal vso besedno magijo, ki jo Šeligo dosega s svojim stvarnim, neemocionalnim, po drugi strani — 123 — Treba se je odločiti_FINAL.indd 123 Treba se je odločiti_FINAL.indd 123 13. 12. 2024 10:26:57 13. 12. 2024 10:26:57 LADO KRALJ: TREBA SE JE ODLOČITI pa že kar alkimističnim ravnanjem s slovenskim besednim gradivom. Kakorkoli že, letošnje Pozorje je pokazalo, da zaenkrat jugoslovansko gledališče sloni predvsem na igralcih in da sta režija in dramatično pe-sništvo postala šibkejša stran tega gledališča. To dejstvo pa samo na sebi ne pomeni nobene katastrofe za Pozorje kot institucijo, vse dokler te in-stitucije ne pojmujemo kot reprezentativno, temveč predvsem kot delov-no telo: vse dotlej ima namreč podoba Pozorja tudi značaj neposrednega delovanja nazaj na gledališko prakso, vzpodbuja nas k razmišljanju o jugoslovanskem gledališču in o načinih, kako to gledališče spremeniti po meri naših gledaliških potreb. Kako razložiti to redukcijo jugoslovanskega gledališča na igralca? Mislim, da se prav v tem času precej drastično končuje neko posebno obdobje jugoslovanskega gledališča: obdobje skoraj izključnega interesa za dramski tekst, to je obdobje gledališča, katerega skoraj edino merilo je bil repertoarni načrt. Skoraj 15 let se je jugoslovansko gledališče ukvarja-lo predvsem z informiranjem o tekstualnih gledaliških novostih po sve-tu, interes za sam gledališki izraz, za »režijo«, pa je bil mnogo manjši, podrejal se je tem novostim; režija si je prizadevala seveda po profesio-nalni popolnosti, ni pa se skušala afirmirati kot samostojno, neposredno izrazilo gledališča. In vsi domači teksti so bili bolj ali manj pod vplivom takšne usmeritve; hote ali nehote so skušali ostati v koraku z veljavni-mi dramaturškimi smermi in modeli, kakršni so se uveljavili v svetu. V polpreteklem času smo bili priče odmiku od takšnega interesa v smer samostojnejšega režijskega prenavljanja tekstov klasičnega dramskega repertoarja, od antike do Shakespeara ali Cankarja. Tudi ta premik se je dogajal vzporedno s podobnimi dogajanji po svetu in prav to je čas, ko je gledališki izraz v povojnem jugoslovanskem gledališču prišel najbolj do veljave, čas, ko so se pojavile izrazite režiserske osebnosti. Nasled-njemu premiku v sodobnem gledališču pa jugoslovansko gledališče ni več sledilo: v mislih imam premik k totalnemu gledališkemu izrazu, k aktiviranju vseh možnih gledaliških sredstev, h grupni igri, ritualnim elementom, preverjanju meja gledališkosti, skratka h gledališču, ki na poseben, gledališki način preverja samo sebe, svoj položaj v današnjem svetu in svoje komunikacijske možnosti. O takšnem sodobnem gleda-lišču – pa najsi se imenuje »revno«, »odprto«, »grupno« ali »ritualno« – smo se imeli možnost informirati zadnja leta na beograjskem festivalu Bitef, vendar pa so vse te informacije ostale skorajda brez učinka na jugo-slovansko gledališko situacijo; odpori do asimilacije takšnih gledaliških teženj so bili bolj ali manj očitni: takšnega radikalnega preloma s tradi-cijo marsikdaj nismo več mogli vzeti nase; dejstvo, da je tekst izgubil — 124 — Treba se je odločiti_FINAL.indd 124 Treba se je odločiti_FINAL.indd 124 13. 12. 2024 10:26:57 13. 12. 2024 10:26:57 KRITIKE SEZON, POROČILA S FESTIVALOV svojo funkcijo kot poglavitni faktor gledališkega dogajanja, nas je sprav-ljalo v zadrego; povsem neupravičeno smo bili pripravljeni takšnemu gledališču očitati hermetizem in nekomunikativnost, pri vsem tem pa je šlo le za našo konservativnost in strah pred nepreverjenim in marsikdaj nepreverljivim. Jasno je, da je percepcija gledališča v osnovi od svojih historičnih za-četkov naprej, mnogo bolj konservativna kot percepcija katerekoli druge umetnostne zvrsti npr. slikarstva ali glasbe. Jasno je tudi, da sodobne gledališke smeri, kakor sem jih bil omenil, ne pomenijo nobene apriorne kvalitete, da utegne radikalnost teh teženj v sodobnem gledališču pola-goma izgubiti svoje ostre robove, se integrirati v tradicijo in tako naka-zati nadaljnjo smer v razvoju. To se v sodobnem gledališču že dogaja. Pri vsem tem pa se mi vendarle zdi, da nas je naša gledališka ksenofobija pustila na pol poti: gledališče velikega teksta se je pri nas iztrošilo, nismo pa še izumili možnosti, kako obuditi integralni, totalni gledališki izraz, v katerem bo besedilo v novem kontekstu spet našlo svoje mesto. Nezaupa-nje do dramskih tekstov je očitno, obstali pa smo ob prenavljanju dram-ske klasike ali pa ob povsem neobveznem, komercialnem gledališču. Tako se mi zdi, da so bili razveseljivi dosežki lanskega Pozorja pred-vsem zagon v novo smer, ki pa je imel premalo zaledja in podpore, da bi mogel postati trajnejša usmeritev. In letos smo uzrli realnejšo podobo jugoslovanskega gledališča: meddobje. Razvoj bo šel verjetno v dve sme-ri: na eni strani težnje po sodobnejšem gledališkem izrazu, na drugi pa vrnitev k tradicionalističnemu tipu režije, vendar v sodobnejši, »neona-turalistični« varianti. Takšno dvojno usmeritev namreč nakazuje že letošnje Pozorje. Na eni strani smo gledali predstavo Krleževega Kolumba (Narodno pozorište Zenica, režiser Tomislav Durbešić) in Šeligovega Skaka (Eksperimentalno gledališče Glej, režiser Dušan Jovanović), na drugi pa Vojnovićev Ekvi-nokcij (Narodno kazalište Dubrovnik, režija Ivica Kunčević) iz Zupanove Bele rakete (Jugoslovansko dramsko pozorište, režija Dimitrije Jovanović). Durbešićeva režija in režija Dušana Jovanovića sta si v marsičem enakosmerni, čeprav je vseskozi vidna razlika v delovnih postopkih: Durbešić je svoj princip grupne igre realiziral z ansamblom neosrednje-ga gledališča in njegove igralce je vezala bolj disciplina, manj kreativna afiniteta. Za obe režiji pa je značilen poudarek na kolektivni igri, ritmu, zvočni plati besednega gradiva, na neki posebni orkestraciji uprizoritve, ki ne izhaja samo iz mizanscene, temveč tudi iz bliskovitega prehajanja skupinskih kreacij v individualne in iz režijske zasnove, ki zavrača dram-ski karakter, vztraja pa na predstavljanju vloge. Osnovni znak takšnega — 125 — Treba se je odločiti_FINAL.indd 125 Treba se je odločiti_FINAL.indd 125 13. 12. 2024 10:26:57 13. 12. 2024 10:26:57 LADO KRALJ: TREBA SE JE ODLOČITI gledališča ne izhaja iz sporočila teksta in kot sredstvo ne uporablja emo-cije, marveč obema, sporočilu in emociji, išče teatrski korelat. In prevla-dujoče razpoloženje take predstave je nekakšna profesionalna igrivost, odprta, nesentimentalna in samokritična, ki pa jo je pri Durbešiću za-radi posebne narave njegovega ansambla včasih precej nasilno ogrožala patetičnost. Režiser Ekvinokcija, po drugi strani, se je kljub svoji mladosti odločil za izrecno tradicionalno režijo, katere poglavitni interes je usmeril v oba protagonista, dva izmed najimenitnejših jugoslovanskih igralcev, Milko Podrug-Kokotović in Miša Martinovića. Napravil je tipično zvezdniško predstavo, ki jo s svojo neprisiljeno igralsko prepričljivostjo nosita oba protagonista. Predstava zaradi njune briljance mora ugajati, tako da smo skorajda pripravljeni odpustiti konservativnost celotnega koncepta. Igro ansambla, ki je seveda degradiran na komparzerijo, je režiser razmeroma moderniziral s hitrim tempom prehodov in z rahlo nevrotizirano mizan-sceno. Mladi režiser Belih raket se je prav tako odločil za tradicionalno, ib-senovsko režijo. Skušal ji je dodati tone latentnega nasilja in ogroženosti, ki naj proseva skozi navidezno neprisiljenost, skratka tehniko, značilno za angleško neonaturalistično šolo, vendar pa mu Zupanov tekst pri tem prizadevanju ni mogel pomagati. Poseben nesporazum je bila uprizoritev Ferencovega Joba (Narodno pozorište Subotica, režiser Szabo Istvan). Poetično dramo, ki skozi sveto-pisemsko Jobovo zgodbo alegorično izreka kritiko oblastništva, je režiser skušal uprizoriti s sredstvi ritualnega gledališča, pri tem pa je vztrajal na osnovnih humanistično kritičnih pozicijah, na karakterjih, logično kavzalni zgodbi itd. Hibridni rezultat je bila povsem netematizirana predstava, ki učinkuje operetno in komično takrat, ko bi želela učinko-vati tragično ali katarzično. Ta predstava je značilen zgled nemoči gle-dališkega eklekticizma, najsi bo ta tradicionalističen ali modernističen. In nazadnje je treba spregovoriti še o predstavi, kjer je o režiji pravza-prav težko govoriti. Svinčnik piše, piše s srcem (Atelje 212, Beograd, režiser Pavle Minčić). Gre za odrsko adaptacijo istoimenske knjige, v kateri sta avtorja V. Rupnik in B. Nešić zbrala statistično obdelano gradivo otro-ških odgovorov na vrsto vprašanj, ki so bila otrokom anketno zastav-ljena. Surealističnost, naivnost, zadrževani erotizem in nasilje, lirizem, porazno odkritosrčnost teh odgovorov je režiser, ki je obenem glavni igralec, spretno adaptiral v odrski tekst, ki ima vse prednosti pa tudi po-manjkljivosti kabaretnega programa. Ta program izvaja sam in s pomoč-jo soigralke, ki pa mu (seveda) ostaja popolnoma podrejena. Predstava je sproščena in igriva, pri tem pa tako očitno spada bolj na TV zaslon kot — 126 — Treba se je odločiti_FINAL.indd 126 Treba se je odločiti_FINAL.indd 126 13. 12. 2024 10:26:57 13. 12. 2024 10:26:57 KRITIKE SEZON, POROČILA S FESTIVALOV na odrske deske, da za razvoj jugoslovanskega gledališča ne more imeti večjega pomena. Kako dolgo bo trajalo meddobje, v katerem je jugoslovansko gleda-lišče ta trenutek, in kam se bo nagnilo močneje, v konservativno ali so-dobnejšo smer – o tem je zaenkrat težko govoriti, saj je takšna usmeritev odvisna od cele vrste zadev, ne samo od volje in zmožnosti gledaliških ustvarjalcev. — 127 — Treba se je odločiti_FINAL.indd 127 Treba se je odločiti_FINAL.indd 127 13. 12. 2024 10:26:57 13. 12. 2024 10:26:57 Treba se je odločiti_FINAL.indd 128 Treba se je odločiti_FINAL.indd 128 13. 12. 2024 10:26:57 13. 12. 2024 10:26:57 KRATKI TEKSTI Treba se je odločiti_FINAL.indd 129 Treba se je odločiti_FINAL.indd 129 13. 12. 2024 10:26:57 13. 12. 2024 10:26:57 Treba se je odločiti_FINAL.indd 130 Treba se je odločiti_FINAL.indd 130 13. 12. 2024 10:26:57 13. 12. 2024 10:26:57 Dolina neštetih radosti 1. To razmišljanje si bo prizadevalo, da bi ob pojavu farse Mirka Zupančiča Dolina neštetih radosti seglo skozi pojav sam, mimo literarno teoretične in gledališko praktične kritične odobritve ali odklonitve in se soočilo z vprašanji, ki jih vzpodbuja to Zupančičevo delo v februarju leta 1965 in ki se zde vznemirljivejša od golega kritiškega posla. Vprašanja, ki nas tako obletavajo, so tale: kakšna splošna struktura, torej kakšna kultur-nopolitična situacija, in kakšna posebna struktura dramskega avtorja Zupančiča je ustvarila to farso? In naprej: kaj ta farsa za to splošno in to posebno strukturo pomeni? Temeljna postavka, iz katere to razpravljanje izhaja, je neki poseben odnos do sodobne literarne in še posebej gledališke ustvarjalnosti. Ta odnos postavlja v prvo vrsto stopnjo in mero avtorjevega tveganja pri snovanju besedne umetnosti. To tveganje je bralcu ali gledalcu pristopno in razvidno že ob prvem neposrednem srečanju z literarnim delom in ga ni mogoče ujeti v okvir oblikovne ali vsebinske analize. Mišljeno je tveganje, ki ga ustvarjalec upravlja, ko s svojim snova-njem prestopa meje, kakršne mu postavlja družbena in zasebna nujnost, ki je njegovo življenje: pa najsi se bo lotil poskusa prevrednotiti neke us-taljene družbene norme ali neki okameneli odnos do literarnega snova-nja, ali pa bo začutil neko lastno nezadostnost v odnosu do sveta in bo šel na pot iskanja novega odnosa. Takšno spreminjanje lastnega odnosa do sveta je še posebej tvegano, odločilno in vznemirljivo, kajti ko je ustvarja-lec ta odnos podvrgel preizkusu sveta, je z njim podvrgel in tvegal prav-zaprav vse, kar mu je doslej omogočalo duhovno ustvarjalno eksistenco. Literarna ustvarjalnost, ki opušča omenjeno tveganje, ostaja v okvirih reprodukcije sveta, kakršen se avtorju prikazuje, ponuja, vsiljuje ali nanj pritiska. Takšna je ta ustvarjalnost bodisi zaradi pomanjkanja ustvarjalne potence, zaradi posebnega popustljivega, spravljivega ali razočaranega Prvič objavljeno v: Problemi št. 26 (1965), 262–268. — 131 — Treba se je odločiti_FINAL.indd 131 Treba se je odločiti_FINAL.indd 131 13. 12. 2024 10:26:57 13. 12. 2024 10:26:57 LADO KRALJ: TREBA SE JE ODLOČITI koncepta do literarnega ustvarjanja, ali pa zaradi zvijačnega mešetarske-ga spoznanja, ki literarnemu ustvarjalcu odsvetuje prizadevanje po pre-seganju, če hoče ohraniti svoj posebni družbeni in materialni stanovski položaj. Poudariti je treba, da kriterij tveganja ni istoveten s kriterijem estet-skega vrednotenja. Res je sicer, da literatura, ki opušča tveganje, redko-kdaj doseže omembe vredno estetsko kvaliteto, vendar se ji lahko kdaj posreči, da ustvari bolj ali manj spodobno branje v okvirih normativ-ne estetike. Po drugi strani se lahko literarno delo hvali še s tolikšnim tveganjem, pa vendar kot celota ni nič drugega kot torzo, nedorečenost, polom besedne umetnosti. Pa vendar: čeprav je takšna besedna umet-nost polomljena in okleščena, čeprav je skorajda poražena, je še vendar lahko močno, pristno pričevanje o svojem avtorju in svoji dobi, še vedno omogoča doživetje in ustvarja komunikacijo. Zatorej bomo na tem mestu literaturi, ki opušča tveganje, odvzeli naslov besedne umetnosti. Ostali del prekletstva bo opravil čas. O Zupančičevi farsi Dolina neštetih radosti sodimo, da jo opredeljuje element tveganja, ki rezultira iz razvoja avtorjevega odnosa do položaja umetnika v družbi. 2. Oglejmo si ta razvoj od leta 1960 do 1965, od alegorične igre Rombino, žalostni klovn, do Doline neštetih radosti. Vmes se v letu 1962 pojavi ibsenov-ska Hiša na robu mesta, ki za naše premišljanje nima večjega pomena, razen posameznih znakov razkroja romantično zaupljivega odnosa do sveta. Zupančičev odnos do umetništva in družbe, kakor se ta izkazuje v Rombinu, je mogoče najbolje opredeliti z izrazom romantični huma-nizem. Pri tem skuša ta oznaka zgolj kar najbolj ustrezno zaobseči Zu-pančičevo ustvarjalno pozicijo in se vzdržuje namena, da bi ideološko razvrednotila ali blagoslavljala. Ko označujemo Zupančičev ustvarjalni odnos do sveta z romantič-nim humanizmom, imamo v mislih tisti romantični odnos umetništva do družbe, ki je dediščina slovenske literature in s katerim se je najus pešneje bojeval in z njim skorajda opravil Ivan Cankar. Ta odnos se je, razumljivo, močneje spet pojavil v slovenski povojni literaturi, zakaj prav vzpodbu-jala ga je disonanca med revolucijskimi iluzijami in dnevno prakso. Ta odnos podstavlja, da se v jedru pojavov in razmerij, torej družbe, skrivata imanentna dobrota in pravičnost – saj vendar ne more biti drugače, ko — 132 — Treba se je odločiti_FINAL.indd 132 Treba se je odločiti_FINAL.indd 132 13. 12. 2024 10:26:58 13. 12. 2024 10:26:58 KRATKI TEKSTI družbo sestavljajo ljudje, ljudje pa ne morejo biti a priori slabi. Osnovno izhodišče torej ni takšna ali drugačna, veljavna ali zaradi popačenih med-človeških odnosov neveljavna družba, temveč abstraktni dobri človek. To osnovno izhodišče je tudi ustvarjalčev credo, je po njegovem mnenju edi-na trdna točka, ki mu omogoča umetniško eksistenco. Tak avtor torej ne registrira družbenih odnosov neposredno, z evi-denco, temveč z nekim vnaprejšnjim vedenjem o sestavnih delih te druž-be, tj. dobrih ljudeh. Vendar pa se mu ta sestav prikazuje kot vseskozi neprimeren in nečloveški. Tu je avtor prispel do Rubikona: ali se bo zvi-jačno odločil, da je nadaljnje prodiranje nevarno tako za njegovo duhov-no kot za njegovo materialno eksistenco, in bo zasnoval svoj umetniški svet tako, da bodo v njem nastopali »človeški«, dobri posamezniki, ki jih ogroža neko metafizično, nečloveško, tuje zlo, in bodo pri tem ostajali posamezniki zaradi pravilne zunanje ideološke usmeritve skoraj vedno zmagoviti; ali bo prenesel princip dobrega človeka povsem vase in pre-puščal ideološkemu principu, naj uravnava metafizično zlo; ali pa bo začel iskati neveljavnost, nezadostnost tako v sebi kot v družbi. Zupančičev Rombino, »žalostni klovn in pajac«, je »čustveno razgi-bana natura«, ki pride v rodno Aretino ponudit in darovat svoje ume-tništvo. To pa je Aretincem tuje in zoprno, zakaj po besedah enega njihovih starešin je »največji humanizem služiti domovini«. V rodnem kraju torej Rombinu ni mesta, zato se napoti »v prihodnji svet iskat ljudi (in kos sreče zase) in za svojo Kolombino«. Pri tem svojem romanju zaide v svet »supercivilizacije, superekonomizacije in superstandardizacije«, kakor ga označuje Zupančič v spremni besedi. Tudi tu ni prostora za tiste Rombinove humanistične prvine, ki mu jih nalaga avtor: »ljubezen, prijateljstvo, navdušenje nad poezijo«. Superstandardizirani svet je zelo nezaupljiv do »človekovega intimnejšega, notranjega in čustvenega sve-ta«, če ga njegov nosilec ni pripravljen prilagoditi in staviti v službo. Tudi na tej postaji romanja pade Rombinov humanizem pod stražo in v zapor, na svobodo pa se ne reši morda zaradi lastnega delovanja ali zaradi spremembe v zunanjem svetu, ampak mu omogoči pobeg doce-la romantično naključno posredovanje Kolombine, večnega ženskega in erotičnega principa, in celo to z dopustitvijo dveh dobrih predstavnikov zlega sveta, nevojaškega vojaka Duma in vojaka Buma. Ta rešitev romantičnega humanizma iz zlega sveta je komajda verje-tna in prepričljiva, še bolj utopičen pa je končni, pravi humani svet, ki ga Rombino po napornem romanju vendarle najde: »naselje kovačev«, svet, v katerem so ljudje »človeški zaradi blagostanja, pa ne dovoljujejo bla-gostanja brez človečnosti«. Tu si mora Zupančič sam priznati: »Utopija? — 133 — Treba se je odločiti_FINAL.indd 133 Treba se je odločiti_FINAL.indd 133 13. 12. 2024 10:26:58 13. 12. 2024 10:26:58 LADO KRALJ: TREBA SE JE ODLOČITI Morda, Rombino se je zanjo odločil.« V tem svetu se znajdejo vsi dobri ljudje iz prejšnjih svetov, za zle pa v njem ni prostora. Ta »svet je za Rom-binov obstoj, oziroma za obstoj humanizma, ki ga nosi s seboj, nujen. Človek ob človeku – to je bistvo.« (Spremna beseda) Zupančičev romantični humanist je v iskanju sveta, ki bi našel mesto za njegov humanizem, prepotoval dva stvarna, neustrezna svetova in jima komaj ušel, ter si je izvolil utopični svet, »svet, v katerega verjame, a še ni ustvarjen«. Ob soočenju romantično humanega odnosa do sveta in realnega sveta si prvi lahko najde eksistenco le v utopiji. Da pa ta uto-pija, v kateri umetnik Rombino »ni več pajac in klovn«, temveč človek, ni Rombinova poslednja, pomiritvena postaja romanja, daje slutiti sklep igre: Rombino ne namerava ostati v varnem zavetju tega sveta, v svoji pesmi napove, da gre spet naprej, »v svet, v novi svet, kos sreče iskat«. Zupančičev umetniški odnos do sveta, kakor se kaže v alegoriji o Rombinu, smo torej imenovali romantični humanizem zato, ker temelji na klasičnem dualizmu umetništva in družbe, obenem pa predpostavlja apriorno pravilno uravnanost sveta, ki jo je treba le prav poiskati, prav najti. Osnovna vrednostna kategorija tega sistema je človek kot vnaprej dober človek. Vse družbene deformacije, ki se zaletavajo ob romantič-nega humanista, so le začasne in naključne postaje na poti do absolutne človeškosti. Osnovna je torej neka mistična vera v namišljenega, nebiva-jočega človeka, in ta vera se ne vprašuje po vzrokih konkretnih družbe-nih deformacij okrog sebe. Ta humanizem komaj vidi družbo, kakršna je, kajti ves že živi v družbi, kakršna bo. Umetniška poštenost pa mu ne dopušča, da bi se s to utopično, čeprav na videz eksistenčno nujno po-zicijo zadovoljil ali jo celo postavil v službo ideologije. Zato se vprašuje po ustreznosti svoje pozicije, in preizkusi mu dokažejo, da je ta mogoča le v utopiji, torej nična. Zaključek alegorije o Rombinu nam napoveduje nadaljnje iskanje. Povsem realistično zasnovana ibsenovka Hiša na robu mesta iz leta 1962 je v tem iskanju celo korak nazaj, saj se zdi, da se v celoti ujema s slo-vensko povojno mešetarsko-sentimentalno dramsko produkcijo. Novo je pri njej le neko čehovsko občutje vsesplošnega razpadanja vsakršne življenjske vrednote in komajda pričujoč delež obveznega tributa ideolo-giji, kakršen je sicer za tako dramatiko značilen. Na nekaterih mestih se v dramo že vtihotaplja spoznanje, da je romantično humanistična pozicija le neustrezna fikcija, ki omogoča, da z njo uspešno trgujejo manipulanti resničnega, stvarnega sveta: »Tujci smo, tujci. Humanizem so vzeli v za-kup akademiki in zdaj vneto razpravljajo, kateri od vseh humanizmov je najbolj humanističen.« — 134 — Treba se je odločiti_FINAL.indd 134 Treba se je odločiti_FINAL.indd 134 13. 12. 2024 10:26:58 13. 12. 2024 10:26:58 KRATKI TEKSTI 3. Farsa Dolina neštetih radosti pa je popoln prelom s pozicijo romantičnega humanizma, tragičen, boleč obračun in spoznanje o neustreznosti, neres-ničnosti te pozicije. Je odprto, neposredno, zaradi bolečine gro teskno pretirano zrenje. Pogled se je iz daljne meglene perspektive zapičil na-ravnost v bestialni mikrokozmos situacije. Osrednje spoznanje tega kreativnega akta velja razkritju, da je bil ves skrbno in naporno zgrajeni sistem o dobrem človeku, ki je bil vse doslej po umetnikovem mnenju nujen in neodtujljiv njegovi socialni in moralni eksistenci, da je bil ves ta sistem predmet in sredstvo najbolj banalnega prekupčevanja z dušami. Vsa dolinska »elita«, vsa dolinska »sublimacija narodove bodočnosti« terorizira in mešetari s pomočjo principov, ki jih je posredno in nehote pomagal afirmirati on sam. In medtem ko je Rombino, povrnjenec v Aretino, propagiral in iskal »člo-veka«, mora Andrej, povrnjenec v Dolino, sprevideti, da se v imenu tega abstraktnega človeka in iz njega izvedenih abstraktnih principov dogajajo kar najbolj nečloveške reči, cinično brutalen teror in barbarsko primitivno politikantstvo. Princip dobrega človeka in princip ohra-nitve dobrega človeka sta se spremenila v ljudožerskega boga, ki se mu v prid nesmiselnega višjega principa darujejo živi ljudje, Rombinova zahteva po dobrem človeku pa je bila cinično zlorabljena in groteskno sprevržena v lastno nasprotje: »Človek je človek samo, če je človek.« »Lah-ko poginejo ljudje, ampak principi morajo ostati.« Da bi ohranila te principe, grize dolinska »izvršna oblast« »vratove, noge, ušesa«. Kajti: »Kdo bo koga požrl, to je dandanes narodna poezija.« Dolinska elita je »storila, kar se je dalo: nekaj smo že pokončali, ostalo še bomo! ... Poti-homa vladamo, a krepko!« Zupančičev iskalec humanizma je torej spremenil zorni kot zrenja sveta, in tam, kjer si je bil poprej zamišljal vnaprej dobro in človeško uravnani svet, ki ga vodi in uravnava neka višja človeška ideja, bodisi telesna bodisi metafizična, je uzrl infernalni, groteskno spačeni mikro-kozmos dejanskega sveta. Lirična alegorija se je sprevrgla v farso, Nase-lje kovačev v Dolino neštetih radosti. Himnično sprejemanje sveta se je spremenilo v tragično groteskno. Peter, pomočnik pri intrigi, ki ga prav tako kot Andreja, iskalca humanizma, lahko štejemo za delnega izpo-vedovalca avtorjevega odnosa do sveta in njegovih intencij, je prišel do grenko uporniške odločitve: »Rad bi se maščeval za nekaj, kar so za-pravili drugi. Intriga, ki smo jo skovali, je zame protest. V današnji igri sem postranski, a zdržal bom v Dolini, mislil bom naprej.« In tik za tem — 135 — Treba se je odločiti_FINAL.indd 135 Treba se je odločiti_FINAL.indd 135 13. 12. 2024 10:26:58 13. 12. 2024 10:26:58 LADO KRALJ: TREBA SE JE ODLOČITI ugotavlja še z grenkejšo ironijo: »Kar vidimo zdajle, je le drobec dolinske resnice. Ta je še hujša, veliko hujša.« Pri pogumnem in tveganem preizkušanju ustreznosti romantično humanističnega principa o dobrem človeku je Zupančič doživel polom tega principa, zatorej tudi prelom v sprejemanju sveta, in priče smo av-torjevi grozi in osuplosti nad novo razkritim svetom. To je dosledno iz-vedeno in tvegano ustvarjalno dejanje, ki spreminja ustaljene dimenzije in obvezuje tako njega kot publiko, ustvarja torej v tej sferi neko moč-no in prvobitno komunikacijo. Vendar je Zupančičevo reagiranje na ta svet, katerega groteskno popačenost je razkril, ostalo še malone docela romantično. To drugo, romantično sfero farse, ki jo Zupančič zavestno in namer-no ohranja, si bomo najlaže ogledali, če farso primerjamo s Cankarjevim Pohujšanjem v dolini šentflorjanski, kajti tu si je Zupančič ne samo sposodil motivni okvir, šlo mu je očitno za nekaj veliko pomembnejšega: nadalje-vati problematsko temo razmerja med intelektualcem in vladajočo plastjo družbe, in to v novih, socialno in ideološko spremenjenih razmerah. Pri-merjava nam kaže, da je Cankar prav v tej farsi v letu 1907 skoraj docela prešel svojo romantično uporniško pozicijo in jo prenesel na neki višji, mnogo bolj suveren in celosten nivo. Primerjajmo Cankarjevega Petra in Zupančičevega Andreja: oba so bili rojaki v mladosti pregnali in oba se zdaj vračata. Cankarjev Peter se vrača zato, da bi napravil dokončni ob-račun, opravil s preteklostjo, s svojim odnosom do dolinske elite, se pos-lednjič suvereno spoprijel z njo, in nato za vse večne čase zaživel v nekem drugem odnosu, mimo nje in nad njo: »Zamalo je umetniku, da bi nad to golaznijo kraljeval!« In še: »Sovražil sem in ljubil; zdaj so smejem, ker sem sám!« V navodilih gledališkemu intendantu opisuje Cankar Petra takole: »Patetičen ni nikoli, tudi ne v tistem verzu drugega akta, ko se nenadoma zasveti v njegovem spominu srd in bolest preteklosti (... domovina, ti si kakor vlačuga: kdor te ljubi, ga zasmehuješ! itd.); tudi v teh verzih je po-leg vsega srda še zmerom nekaj ironije.« Opis Petra v seznamu oseb prav tako priča, da Cankar ni imel v mislih takšnega grotesknega spopada, ki bi bil porojen iz bolnega srca in neutešene romantične podobe o položaju umetnika, temveč nekaj povsem drugega: »Redi in debeli se od akta do akta.« Gre torej za farso, ki postavlja stvari na njihovo mesto, in umetnik Peter dobiva pri tem uteho in zadovoljstvo, bolesti toliko kot nič, kajti ves že živi v neki novi, pristnejši, bolj celostni človeški sferi, in v odnosu do banalno-nevarnih običajev šentflorjanske elite je kar najbolj suveren. Zupančičev povrnjenec Andrej je drugačnega kova: ta ne bi hotel Dolincev zgolj osmešiti, jim v zrcalu pokazati njihovo podobo, temveč se — 136 — Treba se je odločiti_FINAL.indd 136 Treba se je odločiti_FINAL.indd 136 13. 12. 2024 10:26:58 13. 12. 2024 10:26:58 KRATKI TEKSTI ukvarja tudi z mislijo, kako bi jih ob tem spreobrnil. Mnogo bolj stvarna Milena, pendant Cankarjeve Jacinte, ga pred tem poskusom svari: »Ti bi rad pomagal Dolincem, jaz bi rada pomagala tebi. Svet ni sestavljen po tvoji podobi. To bi ti rada dopovedala, zato se udeležujem igre … Ti si vernik, zato boš prej ko slej končal na vislicah.« Takšna Andrejeva upor-niška dimenzija seveda v spopadu z mikrokozmično dolinsko elito ne more najti ustreznega suverenega mesta, zato Andrej v tekstu skorajda ni prisoten in se omejuje le na posamezne patetične izbruhe. Njegovo vlogo v celoti prevzame Milena, ki pri Zupančiču ni niti simbolizira-na umetnost niti pohujšanje, temveč predvsem praktično in razumno žensko bitje, ki se ukvarja z Dolinci »iz gole radovednosti ... Ljubim igro in pustolovščine.« Na Dolince je ne veže noben globlji eksistencialni od-nos, zatorej se vede kot radoveden turist in kot krotilec v cirkuški maneži obenem. Kot nosilka realnega spopada tudi ona ni prisotna. Docela romantično naiven nasledek tega neprisotnega spopada je dejstvo, da se Andreju končno vendarle izpolni želja: pod bestialno pre-kanjeno in primitivno skorjo dolinske mentalne strukture je Zupančič vendarle ohranil kanček principa dobrega človeka, kajti ob koncu si dva Dolinca vzameta nauk k srcu in se spreobrneta. Andrejeva romantično humanistična misija je dosegla torej ustrezen utopično neveljaven uspeh. 4. Čeprav nekako ne spada v okvir tega razmišljanja, pa je celotni podobi v korist vendarle potrebno pridati še pridržek tradicionalno dramatur-ške narave: gre za odrsko funkcioniranje dramskih oseb. Primerjajmo še enkrat Rombina in Dolino, alegorijo in farso. Alegorija in farsa sta si v sorodu kot pridna in objestna sestra, sta istovrsten izraz dveh povsem različnih življenjskih občutij. Obe uporabljata izražanje v podobah, v nasprotju s simboličnim izražanjem pa to izražanje ne »pomeni« neke zadaj skrite reči, temveč je ta reč sama, prestavljena v čutno dojemljivi predmetni svet. Ta zvrst torej zahteva, naj bo vsaki izmed dramskih oseb ostro določen in začrtan njen alegorizirani obseg: človeškost, nečloveš-kost, ljubezen (ali v klasični alegoriji: krepost, ošabnost itd.). Pri Rombinu se je Zupančiču to prav dobro posrečilo, in odrsko dogajanje je mikavno in učinkovito. Tam je imel namreč Zupančič še opraviti z urejenim, to-rej skladno diferenciranim, čeprav utopičnim svetom. Ob Dolini neštetih radosti pa je bil prisiljen skočiti iz urejenosti v kaos, ki ga žal ni zmogel zadovoljivo obvladati. V zverinjaku popačenih medčloveških odnosov — 137 — Treba se je odločiti_FINAL.indd 137 Treba se je odločiti_FINAL.indd 137 13. 12. 2024 10:26:58 13. 12. 2024 10:26:58 LADO KRALJ: TREBA SE JE ODLOČITI so se mu osebe izmuznile iz rok, izgubile medsebojne različnosti in se zlile druga z drugo ter tako odtegnile možnost močnejšega odrskega učinkovanja. Vsi Dolinci so z malenkostnimi izjemami zamenljivi drug z drugim, prav tako Andrej in Peter. To dejstvo bi samo na sebi lahko bilo imeniten dramaturški domislek, vendar bi ga bilo treba izpeljati z docela drugačnimi sredstvi. Tako pa vzbuja občutek nepreglednosti, neobvla-dovanja in odvečnosti oseb, in resno ovira odrsko učinkovitost. 5. V tem poskusu kritičnega razmišljanja smo se zavestno ogibali komuni-kativnega odnosa med avtorjevo farso in občinstvom in se osredotočili na odnos med avtorjem in njegovim delom. Skušajmo povzeti sklepe: – avtor je s tveganim vdorom v lastni doživljajski svet pogumno in pošteno izpričal svojo socialno-eksistencialno stisko, torej priču-je tudi o stiski dobe, v kateri je delo ustvarjal; – avtor pri reagiranju na to stisko ohranja svojo romantično upor- niško pozicijo, ki ni v skladu s perspektivami preraščanja te stiske, kakor se nam kažejo danes in kakor jih je ob podobnem primeru nakazal že Ivan Cankar; – obe komponenti se izražata v umetniški vrednosti in učinko- vitosti Zupančičeve farse Dolina neštetih radosti. Ta je pristna in prepričljiva pri grotesknem, drznem, bolečem prikazovanju po-pačene družbene situacije, in docela neustrezna pri zapletanju in razpletanju akterjev te situacije. — 138 — Treba se je odločiti_FINAL.indd 138 Treba se je odločiti_FINAL.indd 138 13. 12. 2024 10:26:58 13. 12. 2024 10:26:58 Umetniško vodenje gledališč »Vroča tema« z letošnjega 12. goriškega srečanja malih odrov Čeprav bo beseda tekla o slovenski oz. jugoslovanski gledališki situaciji, mi dovolite, da začnem z anekdoto s tujega področja, natančneje, iz Za-hodnega Berlina, ki je danes morda os gledališkega dogajanja na svetu. V mislih imam tri gledališke hiše v tem mestu (kjer jih je seveda mno-go več): Die Schaubühne, Die Freie Volksbühne in Schillertheater. Prvi dve gledališči uživata notoričen sloves, tretje, Schillertheater, pa po svoje tudi: tam so namreč zbrana najbolj slavna nemška igralska imena. Pojdi-te si ogledat predstavo v vsakega od treh. V prvi dve gledališči ne boste prišli, če nimate izjemno močnih zvez, sicer pa boste morali čakati tudi mesec dni. V Schillertheater pridete takoj. Občinstvo, ki ga boste tam našli, bo šolska mladina (organizirana) in starejša populacija srednjega sloja. Obiskovalci v Freie Volksbühne in v Schaubühne pa bodo študent-ska mladina, intelektualci ter intelektualna in politična šikerija, vendar iz vse Nemčije. Freie Volksbühne in Die Schaubühne sta, kot je znano, v svojih predstavah usmerjeni levičarsko, prav takšne so vodstvene skupi-ne teh dveh gledališč. Vodstvena skupina v Schillertheatru je usmerjena tradicionalno. Kaj ta anekdota govori o teatrski, estetski kvaliteti predstav vseh treh gledališč? Nič kaj dosti, teatrska, estetska kvaliteta je približno ista v vseh treh. Die Schaubühne in Die Freie Volksbühne pa se razlikujeta od Schillertheatra po večji stopnji vznemirljivosti. Toda vznemirljivost je modna reč, boste rekli, podvržena trenutku in celo cenenim senzaci-jam. Verjetno je to res, toda o tem kasneje. Zaenkrat: oba tipa gledališča strpno živita drug ob drugem. Kaj ima anekdota opraviti z umetniškim vodenjem gledališč? Tudi o tem kasneje oz. sproti. Prvič objavljeno v: Naši razgledi št. 4 (1983), 100. — 139 — Treba se je odločiti_FINAL.indd 139 Treba se je odločiti_FINAL.indd 139 13. 12. 2024 10:26:58 13. 12. 2024 10:26:58 LADO KRALJ: TREBA SE JE ODLOČITI Dejavniki odločanja pri umetniškem vodenju gledališč Teh je v jugoslovanski gledališki instituciji izredno veliko. Če vzamemo za ključno dejanje umetniškega odločanja repertoar gledališč, potem o repertoarju odločajo naslednji dejavniki: 1. najprej repertoar sestavi umetniški vodja, pogovori se (načelno) tudi z režiserji in z avtorji (če so živi), 2. programski svet (sestavljen napol iz članov gledališča in napol iz predstavnikov družbe), 3. občinska kulturna skupnost, 4. mestna kulturna skupnost, 5. republiška kulturna skupnost (vse te skupnosti najprej na svojih gledaliških odborih, potem pa na svojih skupščinah). Repertoar se potem vrne v gledališče, in o njem razpravljajo: 6. osnovna organizacija sindikata, 7. osnovna organizacija ZK, 8. delavski svet, 9. zadnja instanca: razširjeni delavski svet oz. svet institucije. Če je institucija dvodomna (drama plus opera in balet), mora nekje vmes repertoar potrditi tudi svet obeh domov. Poleg tega imajo nekatere insti-tucije nekje vmes še eno instanco, tj. umetniški svet. Pustimo zaenkrat ob strani vprašanje, ali je tako široko odločanje dobro ali slabo. Tukaj je in vemo, kako je nastalo: nastalo je kot spre-mni pojav demokratizacije oz. podružbljanja vsakršnih odnosov v naši družbi. Pravim kot spremni pojav, ne kot bistven: kajti bistvo samoupravlja-nja bi se moralo kazati vse drugje kot pa v črki statuta in v mehanski reprodukciji. Za zdaj si oglejmo ta pojav tak, kot je: številni dejavniki, ki posegajo v repertoar, res dajejo vsem zainteresiranim, torej tudi družbi kot celoti, satisfakcijo, češ da se je zgodila socialna pravičnost, pri ume-tniškem vodenju so sodelovale kar najširše plasti. Ta občutek socialne pravičnosti je brez dvoma pozitiven pojav. Manj pozitiven pa je v nas-lednjem: vsaka od instanc, ki posegajo v repertoar, izraža in uveljavlja splošne interese okolja, iz katerega izhaja. Splošne, ne posebne, kajti tudi znotraj sebe se mora vsaka instanca dogovoriti o naravi posegov in že med seboj mora izločiti posebne, radikalne ukrepe. Repertoar torej od instance do instance zgublja svoje posebnosti, svoje ostre robove, in po-staja vse splošnejši. Na koncu je povsem splošen, na koncu postane zlata — 140 — Treba se je odločiti_FINAL.indd 140 Treba se je odločiti_FINAL.indd 140 13. 12. 2024 10:26:58 13. 12. 2024 10:26:58 KRATKI TEKSTI sredina. Tudi to ne bi bilo nič hudega, če bi bil tudi namenjen zlati sredi-ni, se pravi občinstvu, ki si v gledališču ne želi vznemirljivosti. Tu pa je problem. Občinstva, ki si ne želi vznemirljivosti, temveč samo lagodno estetsko reprodukcijo, je vse manj. Občinstvo si poleg estetike želi tudi vznemirljivosti. Z drugo besedo: občinstvo, ki ga vznemirljivosti ne za-nimajo, ostaja doma. V gledališče pa hodi oziroma bi hodilo občinstvo, ki ga zanimajo odgovori na bistvena vprašanja. Drugi problem je v naslednjem: število in možnost posegov retrogra-dno vplivata na same člane gledališča, na delavski svet, ki je zadnja in odločilna instanca. Tudi potem, ko bo repertoar dokončno sprejet, si po tej logiki utegne privoščiti nove in nove spremembe. Tak teater je seveda brez vsakršne vidne rdeče niti, s katero bi se občinstvo lahko identifici-ralo. Poudariti pa moram ob koncu tega poglavja, da vsi prizadeti op-ravljajo svoje posege z najboljšim namenom: če si poklical delegata, naj odloča oz. soodloča, bi bilo poniglavo in neumno pričakovati od njega, naj molče dvigne roko. Pošteno in prav je, da pove, kar misli, in pošteno in prav je, da ima njegova misel šanso, da vpliva na repertoar, da ga torej spremeni. Motivacije pri določanju repertoarja Ko umetniški vodja sestavlja repertoar, ga vodijo določene motivacije, in ko vsa osmerica instanc za njim spreminja repertoar ali ga potrjuje, jo spet vodijo določene motivacije. Ker se motivacije teh instanc med sabo multiplicirajo, jih je težko zasledovati. Pač pa lahko natančno opazujemo motivacije v prvi instanci, pri umetniškem vodji. Precej jih je in mnogo-krat se med sabo izključujejo. Oglejmo si jih: 1. skrb za razvoj vsakega posameznega igralca, 2. skrb za razvoj ansambla v celoti (ni zmeraj v skladu s točko 1), 3. skrb za domačo dramatiko, posebej sodobno, 4. skrb za razvoj in delovne možnosti režiserjev, 5. skrb za sprotne informacije o tuji sodobni dramatiki (tako imeno- vana »evropeizacija slovenskega gledališča«), 6. skrb za usklajenost med sodobno domačo, tradicionalno doma- čo, sodobno tujo in tradicionalno tujo dramatiko; znotraj tuje dra-matike: skrb za enakomerno usklajenost med nacionalnostmi, 7. skrb za usklajenost med tragedijo, igro in komedijo, 8. skrb za sprotno informacijo o razvoju gledališkega stila ali stilov v svetu, — 141 — Treba se je odločiti_FINAL.indd 141 Treba se je odločiti_FINAL.indd 141 13. 12. 2024 10:26:58 13. 12. 2024 10:26:58 LADO KRALJ: TREBA SE JE ODLOČITI 9. skrb za estetsko vrednost predstav, 10. skrb za vznemirljivost predstav, 11. skrb za gledališko blagajno: predstave naj bodo po možnosti ekonomsko rentabilne. Čeprav so skoraj vse od teh motivacij obvezujoče, pa vendar niso vse skladne med sabo, mnogokrat ali največkrat si med seboj celo nasprotu-jejo. Tu pa nastopi paradoks: čeprav je umetniški vodja po svoji službeni dolžnosti zavezan, da ustreže vsem tem motivacijam, pa bi za dobrobit gledališča bilo najboljše, ko bi vse te motivacije čim bolj reduciral, da bi ostale le dve ali tri. Še več: najboljše bi bilo, ko bi odrekel pokorščino vsem tem motivacijam in vodil gledališče v luči enega samega spozna-nja oz. maksime: gledališče je umetnostna zvrst, ki izraža takšne stvari in na takšen način, kot jih v tem trenutku ne zmore in ne zna nobena druga umetno-stna zvrst (ne literatura ne glasba ne film ne upodabljajoča umetnost). Le gledališče, ki ustvarja izključno v tej luči, je živo gledališče. Ampak ta maksima je instituciji včasih dobesedno nedosegljiva. Kdo je umetniški vodja gledališča Zdaj, ko smo si bežno ogledali funkcije in disfunkcije umetniškega vo-denja, je verjetno čas, da si odgovorimo na vprašanje, kdo je pravzaprav oseba, ki umetniško vodi gledališče. Tudi na to vprašanje ni enostavnega odgovora. Ker mi je v tem pogledu najbolj znana situacija v slovenskem gledališkem prostoru, se bom omejil nanj: pod vplivom enega najzna-menitejših slovenskih gledaliških delavcev, Lojzeta Filipiča, je zamisel umetniškega vodje kot posebne funkcije začela prodirati od poznih 60. let naprej. Po njegovem vzoru je torej glavni dramaturg gledališča prev-zel umetniško vodenje oz. obratno: direktor se je lahko odločil, da funk-cijo umetniškega vodenja zaupa glavnemu dramaturgu, ki tako postane umetniški vodja. To pa nikakor ni edina možnost. Direktor lahko ohrani tudi funkcijo umetniškega vodje, je torej lahko oboje hkrati, glavni dra-maturg pa je njegov sodelavec ali svetovalec. Nadaljnja možnost: kolek-tivno funkcijo umetniškega vodenja opravlja umetniški svet. In še ena možnost, uporabljana malo ali nič: v gledališčih, ki imajo stalno zaposle-ne režiserje, bi eden od njih – glavni režiser – lahko bil ali celo moral biti umetniški vodja. V vsaki od teh kombinacij veljata dve konstanti: med direktorjem in umetniškim vodjem mora vladati popolno in stvarno zaupanje, zaupanje — 142 — Treba se je odločiti_FINAL.indd 142 Treba se je odločiti_FINAL.indd 142 13. 12. 2024 10:26:58 13. 12. 2024 10:26:58 KRATKI TEKSTI in enakost v pristojnostih, sicer je krah neizogiben. Gre za tip visoko kva-lificiranega teamskega dela. Druga konstanta: v vsakem primeru se bodo pojavile zelo močne težnje, tako gledališča kot družbe, da bi funkcijo umetniškega vodje defi-nirala kot usklajevalca v paralelogramu sil, torej kot povsem uradniško in nekreativno funkcijo. Te težnje so posledica pojavov, kot smo jih opisali v poglavjih 1) in 2), torej gre za legitimne in objektivne težnje, ne pa za zaro-to hudobnežev. In spet pridemo do paradoksa: prav tisti ljudje in forumi, ki se zares in z dušo borijo proti birokratizmu, bodo po naravi svojega legitimnega delovanja spreminjali umetniškega vodjo v birokrata. Manipulacija v gledališču V današnjem gledališkem življenju vsi vsevprek obtožujemo drug dru-gega in si očitamo manipulacije. Igralec meni, da ga manipulirajo režiser, umetniški vodja in direktor, manipuliranost pa se kaže v izboru reper-toarja, v zasedanju vlog in v določanju, kakšno podobo bo predstava imela. Režiser meni, da ga manipulirajo umetniški vodja, direktor in programski svet (manipulacija je v določanju, ali bo delal ali ne, in v zahtevi programskega sveta, naj obrazloži koncept). Umetniški vodja meni, da ga manipulirajo vse instance, ki se ukvarjajo z repertoarjem (sam je namreč sestavil repertoar po motivacijah, ki se mu zdijo nujne in neizogibne, dogovoril se je tudi z režiserji, saj se je moral, ker bi se sicer režiserji terminsko dogovarjali drugje. Zato šteje vsakršno spreminjanje repertoarja za podiranje celotne zgradbe, tudi besedo režiserju bo moral požreti, kar manjša njegovo funkcijsko verodostojnost). Direktor meni, da ga manipulira umetniški vodja (pri izboru motivacij – razen kadar sta res do kraja usklajena). Programski svet in vse nadaljnje instance menijo, da jih manipulira umetniški vodja (ta trmasto vztraja na svojem in jim torej onemogoča, da bi uveljavili svoje legitimno mnenje; umetniški vod-ja jih torej de facto postavlja v položaj dvigovalcev rok). Totalna zmeda nastane v trenutku, ko katerakoli od naštetih prizadetih strank zaradi občutka manipuliranosti začne iskati zaščito in pomoč pri katerikoli od ostalih strank. Nastanejo koalicije, mesalianse in začasna zavezništva, ki imajo lahko za posledico, da se program določa tudi eno celo leto. Prizadete stranke v tem sporu nimajo moči ali sposobnosti, da bi do-jele dve konstanti ali celo dva zakona v tem dogajanju: – vmešane so tako različne interesne skupine, da je spor nujen in trajen. Polomija nastopi v trenutku, ko katera od strank meni, — 143 — Treba se je odločiti_FINAL.indd 143 Treba se je odločiti_FINAL.indd 143 13. 12. 2024 10:26:58 13. 12. 2024 10:26:58 LADO KRALJ: TREBA SE JE ODLOČITI da je spor posledica hudobnega karakterja, oblastniškega nago-na, torej »manipulacije«. Šele trdna zavest, da je oblast v kulturi smešnica in da je spor v takšni strukturi trajen in nujen, bo pripo-mogla k mirnemu in urejenemu sprotnemu reševanju spora – ali pa k spremembi strukture. – manipulacija je bistveno in legitimno gledališko sredstvo, odkar je ob koncu prejšnjega stoletja vojvoda Friderik meininški uvedel funkcijo režiserja ali z drugo besedo: delitev dela znotraj gleda-lišča. Režiser mora tako ali drugače zmanipulirati igralca, da ga ogreje za svoj projekt: bodisi z žarom svoje osebnosti, z avtorite-to, z zaupanjem, ki ga vzbuja. To lahko počne javno in nasilno ali pa zelo prikrito, lahko torej tudi vodi igralca od strani in selekcio-nira ponujene prvine, da igralec tako rekoč komaj opazi. Čeprav seveda igralec to zmeraj opazi in se tega globoko zaveda – in v zdravi gledališki strukturi mirno jemlje nase. Igralec seveda prav tako manipulira režiserja: namesto zahtevane prvine bo ponudil zelo podobno, vendar bistveno drugačno, in skušal peljati v svo-jo smer. Če bo nova smer kreativna in če bo režiser pameten, se bo vdal. Manipulacija je torej obojestranska in samo nestabilen partner bo imel občutek, da je na škodi. Struktura naših gledali-šč seveda ne vzpodbuja k stabilnosti. Ni zaman, da so psihologi tolikokrat primerjali gledališke odnose z erotiko. Kajti gledališki položaji v svojem bistvu so erotični. To pa tudi pomeni: kjer se mora ljubezen prevečkrat preskusiti in na preveč mehanski, bi-rokratski način, tam je ljubezni konec. Nastopi praznina. Ideologija in gledališče Ideologija je, kot vemo iz Marxa, spačena zavest. Vendar je ideologija tako v naši družbi kot tudi v drugih realno stanje, še daleč je do carstva popolne svobode, in zato je neumno sprenevedati se, kot da je ni in kot da se je mogoče pretihotapiti mimo nje. Hočem reči: vsako gledališče, vsaka gledališka predstava je v določeni meri ideološka. Tudi predstava ali gledališče, ki si na moč prizadevata, da bi služila samo »estetiki« ali »kulturi«, sta na svoj način ideološka. Zato je seveda prav tako neum-no, če se gledališče pritožuje, češ, hoteli smo se ukvarjati samo z estet-skimi, umetniškimi vprašanji, naleteli pa smo na ideološko intervencijo. Problem je drugje: ideologija je masovna distribucija etike oz. morale in ker je ta distribucija masovna, postaja splošna, zamenljiva, nekonkretna, — 144 — Treba se je odločiti_FINAL.indd 144 Treba se je odločiti_FINAL.indd 144 13. 12. 2024 10:26:58 13. 12. 2024 10:26:58 KRATKI TEKSTI brezoblična. Obenem proizvaja po svoji naravi večjo ali manjšo mero av-tocenzure, ki še prispeva k nekakšni zamegljeni splošnosti. Do konflikta pride, kadar se sredi te splošnosti, ki z leti lahko postane poljubna, pojavi konkretna ideologija, ki jo narekuje konkretna personalna etika gledali-škega delavca ali gledališke skupine. Tak primer je pravkar med nami, mislim na Golubnjačo, in verjetno jih bo še kaj, čeprav pregled slovenske situacije kaže, da slovensko gledališče pozna relativno malo ideoloških posegov. Prvi ideološki poseg po osvoboditvi je bila ukinitev Javorško-vega Povečevalnega stekla po eni predstavi (zaradi modne zahodnjaške dekadence in eksperimentalnosti), kasnejši vidni poseg je bila prekinitev Rožančeve Tople grede (med premiero). So pa seveda še manj vidne in subtilnejše oblike posegov: tekst lahko cela leta leži v predalih gledali-ških uprav ali pa roma od sestanka do sestanka in je zmeraj preglasovan z nekaj glasovi. Še ena možnost je: tekst lahko dobi vsa privoljenja vseh instanc, a se zaradi ideoloških razlogov upro igralci in ga odstranijo iz repertoarja (primer Jaslic Zdravka Duše). Bistveno pri vsem tem je, da vsaj Slovenci vsak ideološki poseg spremljamo z osuplostjo in ogroženostjo, ker se pač nočemo zavedati, da je vsakršno gledališko dejanje že po svoji naravi ideološko in da je torej treba za njim stati z vso svojo etiko, torej s srcem, ne pa samo z uradniško dolžnostjo. Vse to velja tudi za umetniško vodenje gledališč: to je tudi ideološko dejanje. Če je dovolj trdno in prepričljivo in če zmore prepričati vse dejavnike gledališča o svoji obstojnosti, bo prevladalo. Če pa je v teh dejavnikih preveč avtocenzure ali če se skrivajo za plaščem umetnosti, bo prišlo do pat pozicije. Konservativnost gledališke institucije Brž ko je gledališče institucionalizirano, bo postalo v svojem bistvu kon-servativno in včasih celo regresivno. Kaj to pomeni? Gledališka institu-cija se bo v vsaki situaciji predvsem ravnala po svoji historični skušnji (recimo, zadnjih dvajset let) in bo imela manj odprte oči za dogajanje krog sebe. Zakaj je tako? Predvsem zato, ker se gledališkim delavcem zdi, da je pretekla praksa veliko bolj poučna od sprotnega dogajanja, ki se zdi vse bolj nepregledno. V pretekli praksi je že vse bilo: vé se, kakšni ko-madi občinstvu najbolj ugajajo, kakšen stil igre, kakšen repertoar, kak-šen stil režije. Treba je samo ponavljati tipologijo preteklih uspehov in se izogibati tipologiji preteklih napak. To je seveda popolna zmota, — 145 — Treba se je odločiti_FINAL.indd 145 Treba se je odločiti_FINAL.indd 145 13. 12. 2024 10:26:58 13. 12. 2024 10:26:58 LADO KRALJ: TREBA SE JE ODLOČITI kajti spremenil se je bistveni faktor v tem odnosu, in to je čas, ali moda, če hočete. Nadalje: ostali umetniški žanri so historično verifikabilni, po predsta-vi pa ne ostane nič razen nekaj fotografij in kritiških zapisov, ki pa so spet podvrženi estetskemu oz. ideološkemu pogledu tedanjega časa. V gledališkem življenju se dostikrat povsem neupravičeno pojavi očitek modnosti. Tak očitek pozablja, da je gledališče najmanj večno in da je od vseh umetnosti najbolj trenutno in zato pokvarljivo blago. Stari filmi o starih gledaliških predstavah nas lahko stimulirajo, ne morejo pa nam pomagati pri odločitvi, kaj in kako naj igramo. Gledališki delavec potrebuje torej zvrhano mero personalne etike in poguma, da se ne vda konservativni atmosferi, s katero ga po svoji naravi prežema institucija. In še posebej to velja za umetniško vodenje. Poglavitni problem našega gledališča je potemtakem narava institucio-nalnosti, kakor smo jo z leti zgradili. Kako iz nje z enim samim skokom, mi ni jasno, morda je celo nemogoče. Morda pa je mogoče znotraj te in-stitucionalnosti bistveno drugače ukrepati. — 146 — Treba se je odločiti_FINAL.indd 146 Treba se je odločiti_FINAL.indd 146 13. 12. 2024 10:26:58 13. 12. 2024 10:26:58 Prevajanje za gledališče Te téme bi se pravzaprav moral lotiti s historično filološko metodo. To pa pomeni, da bi bilo treba preučiti gledališke prevode naših starejših prevajalcev, recimo od Otona Župančiča naprej. To je seveda obsežen opravek in za namen nocojšnjega pogovora se ga nisem mogel lotiti, slo-vensko teorijo prevajanja pa še čaka. Takšna analiza bi verjetno potrdila mojo domnevo, ki bi jo lahko trdno podprl vsaj ob zgledu Župančiče-vega prevoda Shakespearjevega Julija Cezarja, da je namreč Župančič prevajal Shakespearja po prevodih Ludwiga Tiecka. Če pomislimo na posebno, zelo svobodno teorijo prevajanja oz. »prepesnjevanja«, ki jo je imela nemška romantika, si moramo priznati, da ima Tieckov vpliv na Župančičevega Shakespearja zelo dalekosežne posledice. Pač pa bom izhajal iz načelne razlike, ki sem o nji prepričan, med tea-trskim in knjižnim prevodom. Razlika se mi je zdela sama po sebi umev-na, odkar se s prevajanjem ukvarjam: da ni po vsej sili treba, da je tako, sem se zavedel šele ob pogovoru z uglednim slovenskim prevajalcem, ki mi je zatrdil, da prevaja prozne in teatrske tekste z isto dispozicijo. Do tega pogovora nisem skušal definirati te razlike, skušal jo bom zdaj. Kadar prevajam za gledališče, največkrat uporabljam magnetofon, najbolj gotovega pa se počutim, kadar lahko prepričam igralca, da mi čim več teksta prebere na glas (ne, interpretira). Bere ga sproti, ko prevod nastaja. Brž ko z glasom zastane, ko ne more takoj najti stavčnega naglasa, brž ko v igralčevem glasu začutim negotovost ali obotavljanje, stavek ali pasažo spremenim. Morda je bila razlog takšnemu ravnanju skušnja, ki sem jo dobil ob praktičnem gledališkem delu, tj. vedenju igralcev na prvi bralni vaji. Igralec je načelno nezaupljiv do prevoda. Zadnje čase se po vseh slovenskih teatrih na bralnih vajah kmalu pojavita izvirni tekst in slovar. Nezaupljivost igralcev ne zadeva toliko korektnosti prevoda kot neko drugo substanco, ki ji igralci rečejo »gledališkost«. Ta pojem je bil seveda že prevečkrat zlorabljen v podporo gledaliških praks, ki so bile Prvič objavljeno v: Naši razgledi št. 17 (1985), 517. — 147 — Treba se je odločiti_FINAL.indd 147 Treba se je odločiti_FINAL.indd 147 13. 12. 2024 10:26:59 13. 12. 2024 10:26:59 LADO KRALJ: TREBA SE JE ODLOČITI v svojih skrajnostih celo šarlatanske, zato ga ne moremo uporabljati kot operativnega. Opozarja pa nas na obstoj nečesa specifičnega v gledali-škem prevajanju, kar presega korektnost, tj. zvestobo izvirniku. Rolf Fjelde, današnji najuglednejši prevajalec Ibsena v angleški jezik, trdno zagovarja tezo o posebnosti gledališkega prevajanja: »Gledališko prevajanje je samorog v menažeriji umetnosti.« Fjelde opozarja na zani-mivo zgodovino, ki jo je gledališko prevajanje imelo v angleških in ame-riških gledališčih. To počne v članku »Invisible No Longer, the Theatrical Translator Emerges as a Force for Change«, objavljenem v reviji Theater Communications, feb. 1984. Članek je ponatis Fjeldejevega predavanja z mednarodne konference prevajalcev, ki je bila na Barnard Collegeu v ZDA oktobra 1983. Približno do druge svetovne vojne, poroča Fjelde, je bil postopek z gledališkimi prevodi v angleških in ameriških gledališčih naslednji: v prvi fazi je tuje besedilo prevedel lingvist, od njega se je zahtevalo, naj bo prevod čim bolj zvest izvirniku, lingvistično korektna replika. V drugi fazi je gledališka uprava zaupala prevod človeku, ki so mu rekli »the man of the theater«, in ta je bil bodisi uspešen dramatik bodisi profesionalen adaptator. Šele ta je besedilu vdahnil življenje, mu dal teatrsko vitalnost, napravil je, čemur se je potem reklo »professional playscript«, profesi-onalno gledališko besedilo. Ker izvirnika sploh ni upošteval, v rokah je imel samo prevod, je seveda žrtvoval velik del zvestobe izvirniku v prid »teatrski vitalnosti«. Šele po drugi svetovni vojni so ugledni teatrski pre-vajalci (Eric Bentley: Brecht; Richard Wilbur: Molière; Marion Peter Holt: španska dramatika) počasi izbojevali veliko spremembo, da se namreč prevajalec in adaptator pojavljata v eni osebi, ki pa mora biti seveda kar najbolj kompetentna in obvladati obe področji, lingvistično in teatrsko. Danes, poroča Fjelde, je v očeh teatrskega managementa ugleden preva-jalec prav tako pomembna postavka kot avtor, režiser in glavni igralec. V čem je po Fjeldeju ta posebna značilnost, ta »teatrska vitalnost«, ki ločuje teatrsko prevajanje od knjižnega? Njegova poglavitna teza je izražena v navidez kontradiktorni sintagmi »zvesta invencija«. Prvi del sintagme se nanaša na zahteve prevajalske dejavnosti, ki zadevajo tudi prevod zunaj gledališča: čim večja strokovnost, zvestoba izvirniku, fi-lološka akribija. Drugi del sintagme pojmuje gledališko predstavo kot fenomen, ki se dogaja prav zdaj, v tem trenutku, in ji zgodovina lahko pomaga samo kot citat. Gledališko predstavo je treba izumiti in njen je-zik je treba izumiti ad hoc. To ne pomeni, da je zmeraj treba postaviti na oder jezik današnje rabe. Dostikrat je to zgodovinski jezik, a spet iz optike današnje rabe, današnje senzibilnosti. — 148 — Treba se je odločiti_FINAL.indd 148 Treba se je odločiti_FINAL.indd 148 13. 12. 2024 10:26:59 13. 12. 2024 10:26:59 KRATKI TEKSTI Dovolite mi, da navedem zgled iz lastne skušnje. Ko sem za celjsko gledališče prevajal komedijo Podeželanka (The Country Wife), ki jo je leta 1675 napisal angleški restavracijski dramatik William Wycherley, se je problem ustreznega jezika postavil predme z vso ostrino, saj je v tej kon-verzacijski igri jezik pravzaprav vse. Razlika med elizabetinsko dobo in restavracijo je neznanska. Vsa igra temelji na duhovitosti, artificialni, skrajno urbani, salonski in tudi nihilistični konverzaciji, gledališče dobi funkcijo intelektualnega ali družbenega salona, določa konverzacijsko modo, in šarmantne erotične lumparije glavnega junaka se štejejo za del dramatikove biografije. V slovenski literaturi bi bil po goli zgodo-vinski logiki najustreznejši jezik patra Rogerja ali Ahacija Stržinarja; da ni ustrezen socialno, ni treba posebej dokazovati. Naslednja možnost je bil seveda Linhartov jezik. Težava z njim je bila ta, da izrazito asociira na »ljudsko«, tj. kmečko okolje, in torej nikakor ni združljiv z urbano, arogantno in celo nihilistično atmosfero Podeželanke. Odločil sem se torej za model, ki je še najbližji arhaiziranemu Cankarjevemu jeziku, ki pa sem ga obilno »romaniziral«: vanj sem uvedel veliko število latinskih ali francoskih tujk, pri tem pa skrbno pazil, da nobena ni spominjala na današnji politični ali časopisni slovar: komplimentirati (ženski), misterij (skrivnost), konverzirati, natura, maltretirati, suponirati, delikaten, sen-tenca (misel) itd. Vrnimo se k Rolfu Fjeldeju oziroma k dvema njegovima nadaljnjima tezama, ki se mi zdita posebej pomembni. Prva: »V teatrskem prevodu mora govoriti sedanjost skozi prevajalčevo celostno življenjsko skušnjo.« In druga: »Prevajanje za gledališče je ena od gledaliških umetnosti, kjer multiplicirani monodramski igralec samotno igra vse vloge.« Od tod morda lahko odgovorimo na vprašanje, ki ga Aleš Berger zastavlja v eni od uvodnih tez: »Zakaj se prav prevodi dramskih besedil najhitreje pos-tarajo?« Če je dramsko besedilo model realnosti, je prevod dramskega besedila model modela realnosti, ki govori v svoji sedanjosti in pretendi-ra na status umetnosti. Obenem pa je časovno, tj. zgodovinsko fiksiran. In medtem ko modelu realnosti zgodovina samo koriti, saj mu daje dig-niteto in meritornost (ali pa ga zavrže), pa zgodovina modelu modela škodi – preraste ga. Treba je ustvariti nov prevod, nov artefakt. Priprav-ljeni smo naklonjeno sprejemati patino časa v Veroniki Deseniški, ne pa v Župančičevem prevodu Hofmannsthalovega Slehernika. Zakaj je ta problem veliko bolj zaostren v gledališču kot v knjigi? Za-radi interpreta, ki ustvarja tretji model, tj. zaradi igralca. In medtem ko bralec bere zastarel knjižni prevod z notranjim glasom, ki je psihološko ali emocionalno nevtralen, se igralec psihologiji in emocijam ne more — 149 — Treba se je odločiti_FINAL.indd 149 Treba se je odločiti_FINAL.indd 149 13. 12. 2024 10:26:59 13. 12. 2024 10:26:59 LADO KRALJ: TREBA SE JE ODLOČITI in ne sme izogniti. Igralec, ki se pripravlja na vlogo, ki ustvarja svoj lik, mora (po Stanislavskem) najti »skriti podtekst«, prebiti se mora do njega s pomočjo lastnih emocionalnih korelatov, ki izhajajo iz njegove lastne »celostne življenjske skušnje«, kot bi rekel Fjelde. Tu je stična točka (ali točka razhajanja) med igralcem in prevajalcem: jezik prevoda mora biti igralcu prepoznaven, mora mu dopuščati, da »zleze vanj«. Z drugo besedo: v Cankarjevi drami sta jezik, čeprav naši skušnji odmaknjen, in vsebina nerazdružno povezana. Enega ni brez drugega. V zgodovinsko odmaknjenem gledališkem prevodu pa nista več, sta samo bila. In ker je vsak prevod degradacija izvirnika, se ta degradacija neznansko poveča, medtem ko teče čas. — 150 — Treba se je odločiti_FINAL.indd 150 Treba se je odločiti_FINAL.indd 150 13. 12. 2024 10:26:59 13. 12. 2024 10:26:59 Hipijevsko, čutno, razpuščeno Ideja o ustanovitvi alternativnega gledališča se je pojavila ob koncu leta 1969. K meni sta s tem predlogom prišla Dušan Jovanović in Zvone Šedlbauer. Kmalu sta se v skupini pojavila še Iztok Tory in potem Igor Lampret, pozneje Marko Slodnjak. Igralsko jedro je nastalo zelo hitro in spontano, večinoma so to bili študentje AGRFT. Glej je imel status društva, ker drugačnega od občine nismo mog-li dobiti. Bil sem prvi predsednik tega društva. Sprejet je bil tudi moj predlog za ime: Glej. Motivacija imena je bila antiinstitucijska: vsa druga gledališča so v imenih imela slovesne abstraktne oznake (»slovensko«, »narodno«, »mestno«, »ljudsko«, itd.), ime novega gledališča pa naj bi že z imenom opozarjalo predvsem na akt recepcije. Mislim, da je pri tem vplivalo name tudi ime revije Look. Pridevnik »eksperimentalno« je se-veda citat Jerzyja Grotowskega, ki je bil takrat veliki guru alternativne teatrske scene. Če smo že delali novo gledališče, ni moglo biti drugačno kot eksperimentalno, sicer bi bilo institucijsko. Prednost Gleja je bila v tem, da se je lahko fleksibilneje odzival na zami-sli, ki so se porajale v njegovi bližini. Nenadoma si dobil v roke zanimiv tekst, se pogovarjal z režiserjem, ki je imel sijajno idejo, in od pogovora do začetka študija je lahko minilo samo štirinajst dni. Matjaž Zupančič Atmosfera, iz katere je zrasla potreba po novi teatrski grupi, je bila sesta-vljena iz različnih tendenc: hipijevska, čutna, razpuščena, globalno al-ternativna po eni strani; po drugi težnja po »združevanju po afinitetah«. To je bil tako rekoč dnevni slogan intelektualnih ali tudi protirežimsko nastrojenih slojev. Nadalje: odpiranje nekam ven iz Ljubljane, želja po ekspanziji, seveda tudi po generacijski izpovedi. Nadalje: težnja po čim večji teatraličnosti, čutnosti, tudi teatrski avtonomiji. Ta težnja se je po-tem v nekaterih variantah radikalizirala v zahtevo po »antiliterarnem gledališču«. Prvič objavljeno v: 20 let EG Glej (Ljubljana, 1990), 6–8. — 151 — Treba se je odločiti_FINAL.indd 151 Treba se je odločiti_FINAL.indd 151 13. 12. 2024 10:26:59 13. 12. 2024 10:26:59 LADO KRALJ: TREBA SE JE ODLOČITI Poleti 1970 sem odšel v Ameriko in se vrnil šele nekaj pred koncem 1971. Precej spremenjen, milo rečeno. Ideje Grotowskega sem vzel zelo zares, saj je bila takrat z njimi inficirana vsa newyorška off off scena. In nalezel sem se, prvič, ameriškega levičarstva in v zvezi s tem idej o soci-alni terapiji kot gledališkem učinku ali celo cilju, in drugič, idej o ritual-nem gledališču. Ena od posledic je bila uvajanje amaterskih igralcev, ki se naj v grupi spajajo s profesionalnimi (pravzaprav s študenti Akademi-je). Glej se mi ni zdel nič več in nič manj kot buržoazen. Bridko sem očital kolegom, da kljub eksperimentalni mimikriji posnemajo strukturo insti-tucije, ker da se ženejo za rezultatom, se pravi, produktom, namesto da bi se ukvarjali s »projektom v nastajanju«, ki naj ima absolutno prednost; da honorirajo igralce in na ta način uvajajo v gledališče tržno vrednost; da tekmujejo z institucijami, češ da na podoben način poskušajo ugajati občinstvu in se plasirati na festivalih; da nimajo nobene vodilne ideolo-gije; skratka, očital sem jim željo po institucionalizaciji. Današnji Glej nima nikakršne zveze z Glejem izpred dvajsetih let. Težko bi v Sloveniji našli gledališče, ki ima manj zveze s svojo preteklostjo kot danes Glej. Matjaž Zupančič Napravil sem torej odcepitev. Mislim, da so si moji glejevski kolegi pri tem oddahnili. Našel sem opuščeno pekarno na Tržaški cesti – bila je v privatni lasti – in jo najel. Kmalu se je pojavil tudi Ivo Svetina, ki je gle-dališču Pekarna dal poseben sijaj, njegova režija Gilgameša z izvajalcema Majo Boh in Zdenkom Kodričem je bila poleg Ristićeve predstave Tako, tako eden vrhunskih dosežkov. Sam sem režiral dve predstavi, Potohodca Daneta Zajca in dramatizacijo novele Ali naj te z listjem posujem? Rudija Šeliga. Osrednja ideologija ritualnega gledališča je bila, da ga občinstvo pravzaprav ne zanima; da se ukvarja predvsem s sabo, s svojim lastnim razvojem, s svojo lastno avtoterapevtsko skušnjo. To enostavno pomeni, da vsaj načelno končni produkt sploh ni važen. Važno je izvajalčevo iz-delovanje odnosa do projekta, do fluidnosti vloge; važen je eksperiment o bistvu igralstva in človeškega imitatorstva, o odnosu med fizičnim in psihičnim. Na ta način naj se estetika tako načelno kot tudi v praksi umakne s prizorišča in prepusti prostor avtentičnosti in socialni terapi-ji. Tu je bila kleč! To je bil eden od razlogov za konec Pekarne po petih letih eksperimenta: skozi ta vrata je namreč v grupo vdiral egocentri-zem in legitimna zahteva, da se vsa grupa ukvarja z vsako psihično fru-stracijo vsakega svojega člana posebej. To je bila označevalna meja med — 152 — Treba se je odločiti_FINAL.indd 152 Treba se je odločiti_FINAL.indd 152 13. 12. 2024 10:26:59 13. 12. 2024 10:26:59 KRATKI TEKSTI umetniško grupo in terapevtskim krožkom, ki ima za edini horizont so-cialno rehabilitacijo. In ob tej kleči se je takrat razbila tudi marsikatera ameriška off off grupa. Kar pa zadeva secesionistične očitke gledališču Glej, je treba poveda-ti, da se je Pekarna držala svojih strogih ideoloških zahtev samo v prvem delu svojega sodelovanja; po približno peti predstavi se je začela struk-turno menjati in se vse bolj približevati prav tisti praksi, ki jo je prej obso-jala. Skratka, v drugi fazi je Pekarna izdelovala zelo podobne predstave kot Glej, razlika je bila samo še v tem, da se je obsesivno ukvarjala s svo-jo terapevtsko funkcijo oziroma z obsesivnim razpravljanjem o svojem smislu. Sicer pa je Pekarna izgubila specifično diferenco. Konec, ki sva ga izvedla skupaj z Ivom Svetino, je bil nekako v smislu gesla: »Izognimo se počasnemu crkavanju.« — 153 — Treba se je odločiti_FINAL.indd 153 Treba se je odločiti_FINAL.indd 153 13. 12. 2024 10:26:59 13. 12. 2024 10:26:59 Dekadenca? Postavil bom hipotezo in poskusil preveriti, kaj je z njo: »Neodvisna pro-dukcija se je v slovenskem gledališču pojavila sredi osemdesetih let in presenetila s svojo kvaliteto in kvantiteto, na začetku devetdesetih let pa je začela kazati znake dekadence.« Pojem »dekadenca« v tej zvezi ni povsem moj, nekaj sva se o tem pogovarjala z Edo Čufer, vendar stvari nisva razvila, tako da sploh ni nujno, da se bo strinjala s tem, kar sledi. »Neodvisna produkcija« je seveda novo ime za »eksperimentalno gledališče« šestdesetih in sedemdesetih let. Novo ime si je nova genera-cija dala sama, vendar atribut »neodvisen« podobno kot »eksperimen-talen« (povzeto po Grotowskem) opozarja na neke posebne proizvodne odnose, ki generacijsko mlajšo in radikalnejšo teatrsko prakso ločujejo od institucijske. Zato bi se gornja hipoteza lahko glasila tudi takole: »Ek-sperimentalno gledališče je v Sloveniji znova zaživelo sredi osemdesetih let in presenetilo s svojo kvaliteto in kvantiteto, na začetku devetdesetih let pa je začelo kazati znake dekadence.« Zdaj pa k »dekadenci«. Oznaka se ponuja iz raznih vidikov, nika-kor ne samo iz enega. Poglejmo si najprej nekoliko marginalnejšega: dekadenco si je za močan kreativni vir izbrala evropska zgodovinska avantgarda, predvsem futurizem, po drugi strani pa slovenska neodvi-sna gledališka produkcija postavlja svoj retrogradni pogled na futuri-zem naravnost za enega svojih temeljev. Nekoliko poenostavljeno bi se dalo reči takole: slovenska neodvisna gledališka produkcija se je začela maja 1986 v Benetkah, v palači Grassi, San Samuele 3231, kjer je bila pos-tavljena prva kompletna in ideološko neobremenjena razstava futuriz-ma; ljubljanski retrogardisti so, če trači ne lažejo, izsilili ogled razstave celo pred njeno uradno otvoritvijo. Od dekadence pa prek futurizma in do neodvisne produkcije sega neka močna vertikala, ki se ji reče »epatez le bourgeois«, šokirajte meščana, ali v današnjem jeziku: bodite za vsako ceno različni od mainstreama. Torej gre mimo drugega tudi za elitizem oz. za opozicijo populizmu. Prvič objavljeno v: Maska št. 4–5 (1993), 13. — 154 — Treba se je odločiti_FINAL.indd 154 Treba se je odločiti_FINAL.indd 154 13. 12. 2024 10:26:59 13. 12. 2024 10:26:59 KRATKI TEKSTI Ampak važen je tudi prvotni pomen besede dekadence: propad, razkroj. To so etablirani meščani očitali bradatim boemom na levem bre-gu Seine v osemdesetih letih prejšnjega stoletja, tako so jih zmerjali, ume-tniki pa so žaljivko s ponosom vzeli nase, po načelu: kar je ostudno in grozno za meščana, je zame najboljše. Tu smo zdaj v središču problema in tu se tudi kaže, koliko sem jaz, ki to pišem, meščan ali kaj takega. Me-ščani so namreč radikalnim mladim umetnikom očitali razkroj s pozicije »normale, zdravja« itd. S te pozicije je psihiater dr. Alfred Šerko v dvaj-setih letih očital Podbevšku, da je norec, v sedemdesetih letih je podoben očitek Tomažu Šalamunu ponovil populistični zdravnik dr. Hodalič. In ko jaz govorim o dekadenci, imam prav tako v mislih neko prezrelost, samozadostnost, larpurlartizem, ki pomeni odklon, ne samo odklon od teatrskega mainstreama, temveč tudi od bistva teatralnega. In kaj je to bistvo? Komunikacija, seveda, posebna komunikacija, ki je ne zmore no-ben drug žanr. Gre torej za antinomno situacijo. Po eni strani neodvisna produkcija kar najuspešnejše uveljavlja Appijeve in Craigove zahteve, naj se v te-atru zmanjša funkcija besede in poveča funkcija plesa oz. giba, pa tudi abstraktne scene, kar vodi v »totalno gledališče«. Po drugi strani se za-čenja dogajati »zu viel des Guten«. Avantgardistične zahteve se izvajajo tako radikalno, da vodijo v avtodestrukcijo (kar je seveda popolnoma v skladu tako z načeli avantgardizma kot tudi z manifesti Sester Scipion Nasice). Avtodestrukcija je legitimno načelo avantgardizma (čeprav se niti njegov izumitelj, Marinetti, ni ravnal po njem, ko je enkrat občutil slast slave), nima pa ničesar skupnega s teatrom. Teater je načelno en sam survival trip, v teatru je nekaj nesramno biološkega, čutnega in re-produktivnega. Ali, kot že rečeno: teater je komunikacija. Kako se dekadenca praktično kaže? Če imam prav, v nizu pojavov. Poglejmo si tri, po naključnem redu. Scena. Ta je postala tako zelo bi-stvena, likovno sporočilo je postalo tako zelo važno, da se scena izdeluje mnogo, mnogo dalj časa, kot to prenese teatrski pogon, včasih (s kostumi vred) tudi eno leto. Te zelo impresivne, vendar glomazne in drage sce-ne, najbolj dognane verjetno pri Repniku, imajo dve posledici: uničuje se kontinuiteta teatrskega pogona in predstave so skoraj nepremakljive, zelo težko je z njimi gostovati. Oboje je načelno antiteatralno: teatrska grupa, posebej zunajinstitucijska, vzpostavlja svojo kontinuiteto prav s čim pogostejšimi novimi uprizoritvami in s kar največjo mobilnostjo, po-tepuškostjo, gostovanji po raznih krajih. Tekst. Tekst je reduciran. To je v redu. Ta redukcija ima največkrat komične učinke. Tudi to je v redu. Ni pa v redu, kadar je ta komičnost neprostovoljna s strani ustvarjalcev — 155 — Treba se je odločiti_FINAL.indd 155 Treba se je odločiti_FINAL.indd 155 13. 12. 2024 10:26:59 13. 12. 2024 10:26:59 LADO KRALJ: TREBA SE JE ODLOČITI predstave. In to se dostikrat dogaja. Tu gre za neki temeljni nespora-zum: patetična, vznesena forma manifesta, uporabljena za teatrski tekst je do neke mere še možna v času futurizma, nikakor pa ni več primerna za današnji horizont pričakovanja (izjema je ironična avtorefleksija, kot npr. pri Bergerjevem Eigerju). Skratka, ni se še pojavil relevantni novi pi-sec govornega dela predstave. Jablanovčeve drame so poskus v to smer, vendar so v tolikšni meri obenem že režijska knjiga celotne uprizoritve, da so preveč osebne in torej za druge ustvarjalce manj uporabne. Živadi-nov ta problem odpravlja na kratko: teksta v tem smislu sploh ne bo več, novi teater ga je ukinil, to ni več zrak, ki bi bil potreben za dihanje. O tem dvomim. Novi tekst bo seveda fragmentaren, alogičen in akavzalen, ne-kaj med Alfredom Jarryjem, Heinerjem Müllerjem, Michaelom Kirbyjem in mogoče Bertom Brechtom, vendar bo imel svoje trdno mesto v upri-zoritvi in pripravljati ga bo treba z isto skrbjo kot sceno ali gib. Začasna rešitev, ki jo je predlagal že Aleksander Tairov, je redukcionistična pri-redba klasičnih tekstov, pri nas to počneta tako Pandur kot tudi Štrucl, vendar ta postopek hitro pripelje do zasičenja. Odnos do občinstva. Tukaj se kaže nekakšna ezoteričnost, samozadost-nost, vase obrnjenost. Prezirljiv odnos do občinstva je seveda dediščina hi-storične avantgarde ali tudi neoavantgarde šestdesetih let (Peter Handke, Zmerjanje občinstva). Ampak v slovenski neodvisni produkciji gre odnos dostikrat še mnogo dlje. Ustvarjalci projicirajo ali imputirajo v uprizo-ritev neka spoznanja, mistična ali alegorična načela, doktrine itd., ki jih poznajo samo oni in o katerih neposvečeni gledalci nimajo pojma. To daje teatrski grupi občutek večvrednosti, insiderstva in militantne razlike v odnosu do okolice, ampak koliko je v tem še teatra? Ta vase obrnjenost se zrcali tudi v odnosu do teatrskih institucij. Le redki so prehodi iz enega tabora v drugega, večinoma pa gre za naravnost sovražno opozicijo dveh nezdružljivih vrst gledališčnikov. Kot dve fronti, ki se gledata čez nišan puške. Tega položaja seveda prav nič ne olajšuje, temveč ga celo otežuje nezavidljivi materialni položaj neodvisne produkcije; ta je, to je povsem očitno, v vlogi pastorka, ki za boljše artistične uspehe dobi manj. Kadar teater streže najnižjemu okusu, si slači hlače, lije solze ali po-nuja na ogled razdrapano srce; je vsakemu nekoliko elitnejšemu okusu ob tej poplavi populistične estetike nekoliko mučno (razen seveda V. Ta-uferju, ki zadevo z užitkom reflektira). Ampak treba je vedeti, da teater počne takšne reči zmeraj takrat, kadar po vsej sili lovi komunikacijo, za katero se mu zdi, da jo izgublja. Boljše kičerska komunikacija kot nobena. — 156 — Treba se je odločiti_FINAL.indd 156 Treba se je odločiti_FINAL.indd 156 13. 12. 2024 10:26:59 13. 12. 2024 10:26:59 Hommage à Ristić Živadinov je v predstavi Marija Nablocka popisal strop prizorišča z ne-katerimi imeni in gledalci so bili prisiljeni, da se jim je pogled znova in znova sprehajal po črkah. Prisiljeni zato, ker so dobesedno sedeli pod odrom (res dobesedno pod njim, ne pod njim in malo stran od njega). Glave so jim štrlele na prizorišče skozi luknje, izrezane skozi odrska tla. Precej hektični izvajalci so se jim podili tik mimo nosov ali jim v nevarni bližini prižigali majhne, strogo nadzorovane ognje. Če je torej gledalca ta bližnji plan utrudil, mu je ostal edini srednji plan in ta je bil strop; s pogledom ga je dosegel, če je za 15 stopinj nagnil glavo nazaj in jo naslo-nil na rob odprtine. Na stropu so bila izpisana imena režiserjev, ki jih je Živadinov predstavil kot svoje predhodnike ali vzornike. Za tole pisanje sta od tukaj naprej pomembni dve imeni. Ferdo Delak in Ljubiša Ristić. Delak je seveda zveza s historičnim avantgardizmom. Delak je zveza z Marinettijem in njegovo agresivno gledališko prakso, Delak je šifra, ki pojasnjuje avantgardistični elitizem in nestrpnost do ubogih v duhu, Delak je navsezadnje celo slovenski prototip načrtovane avtodestrukcije. Vse, kar je retro, teče v slovenskem gledališču prek vozlišča Delak, od tam pa do Marinettija; v svoji reviji Tank je Delak čez celo stran objavil njegova fotografijo, pod njo pa značilno Marinettijevo geslo Marciare, non marcire – Korakati, ne gniti. Tu se zdaj pojavi neko ne preveč prijetno dejstvo, ki ga lahko pome-temo pod preprogo, lahko pa se tudi soočimo z njim – če kdo boleha za pretirano domoljubnostjo, bo to nanj delovalo zdravilno. Dejstvo pa je naslednje: Delak je bil zanimiv avantgardistični teoretik, organizator in pisec, vendar šibak režiser. Njegova predstava, ki jo je leta 1925 pokazal v ljubljanski Drami s skromnim pasatističnim naslovom Literarno umet-niški večer, leta 1926 pa v spremenjeni zasedbi v Gorici s futurističnim naslovom Serata artistica giovanile, ni bila kaj dosti vredna. To so morali priznati celo njegovi somišljeniki v zapiskih delavsko-kmečke matice. Delak se je trudil, da bi predstavo razčlenil na posamezne udarne točke Prvič objavljeno v: Maska št. 1–2 (1994), 27. — 157 — Treba se je odločiti_FINAL.indd 157 Treba se je odločiti_FINAL.indd 157 13. 12. 2024 10:26:59 13. 12. 2024 10:26:59 LADO KRALJ: TREBA SE JE ODLOČITI podobno kot italijanski futuristi v svojih seratah, vendar njegove točke niso bile prav nič udarne; predstava je bila pravzaprav še najbolj podob-na srednješolski umetniško-recitacijski prireditvi. Delak je v predstavi sodeloval tudi kot igralec in ena od njegovih točk se npr. imenuje »Kette: Pijanec (inscenirana pesem)«. Šlo je za precej tradicionalno, deklamato-rično interpretacijo pijanosti lirskega subjekta. Podobno pasatistično so bile koncipirane in izvedene tudi ostale točke. Delaku se v funkciji avant-gardističnega režiserja zgodi podobno kot Miciću v funkciji avantgardis-tičnega pesnika. Bolj kot njuna umetniška moč je pomembna radikalnost njune vizije. Ljubiša Ristić pa je popolnoma drugačen predhodnik ali vzornik ali pobudnik slovenske neodvisne produkcije. Pojavil se je približno 40 let pozneje kot Delak in se ni formiral ob futurizmu in proletkultu, tem-več ob Bitefu in beograjski študentski revoluciji leta 1968. Leta in leta sta Mira Trailović in Jovan Ćirilov v Ateljeju 212 prirejala mednarodni gledališki festival nove gledališke senzibilnosti, ki sta ga imenovala Bitef (Beogradski teatarski festival). Toda bolj ko so minevala leta, bolj je pos-tajalo očitno, da se Bitef nekako sploh ni dotaknil uradnih gledaliških in-stitucij, pa tudi večine jugoslovanskih režiserjev ne. Bitef se je dogajal kot nekakšen bizaren kuriozum, ljudje so se pred vhodom borili »za kartu više«, vendar tega srhljivo drugačnega novega stila niso jemali povsem zares, ni bil obvezujoč. Institucijska gledališča so delovala po stari praksi naprej, neinstitucijskih pa je bilo malo in niso imela nobenega vpliva. Bile so seveda izjeme in najsijajnejša med njimi je bil Ristić. Študent režije iz Novega Beograda se je na predstavah Bitefa dejansko učil gledališke obrti na nov neortodoksen način in ko je za diplomsko predstavo v Ju-goslovanskem dramskem pozorištu režiral Feydeaujevo Bolho v ušesu, je stala na repertoarju več kot dvajset let. Ristić je v Sloveniji režiral 11 uprizoritev, od leta 1974, ko je v gledali-šču Pekarna naredil projekt Tako, tako po motivih srbskega pisatelja Mir-ka Kovača in takoj prodrl na festival v Nancyju, do zadnje uprizoritve leta 1990, Kogojevih Črnih mask v ljubljanski Operi. Na slovenskih odrih je bil torej prisoten 15 let in je v tem času uprizarjal skoraj vsako leto. Njegov vpliv na slovensko neodvisno produkcijo je očiten, pa najsi je šlo za direkten vpliv po letu 1986 ali – in tega je mnogo več – kumulativ-ne pobude, ki so ostajale v zgodovinskem spominu nečesa, kar imenu-jemo »slovensko gledališče«, in vplivale na ustvarjalce, ki morda sploh niso kaj dosti slišali za Ristića. Značilen repertorij takšnih kumulativnih pobud bomo verjetno našli v njegovi antologijski uprizoritvi po motivih Kiševe Grobnice za Borisa Davidovića (Missa in a-minor, SMG, 1980). — 158 — Treba se je odločiti_FINAL.indd 158 Treba se je odločiti_FINAL.indd 158 13. 12. 2024 10:26:59 13. 12. 2024 10:26:59 KRATKI TEKSTI Seznam Ristićevih vplivov ali pobud na slovensko neodvisno pro-dukcijo bi bil nenavadno obsežen, zato ga nima smisla taksativno nava-jati, produktivnejša so posamična sondiranja. Vrnimo se k začetku tega spisa. Koncept scene kot možganske mašine, »gledališče glav« – to je zna-čilen Ristićev koncept, ki izhaja iz njegovih teatrskih eksperimentov na področju ekspandiranja, potujevanja, problematiziranja, preseganja itd. odrskega prostora. Ni pomembno, ali je ta koncept prišel do Živadino-va na način »kumulativne pobude« ali kar direktno, mogoče v kakšnem nerealiziranem skupnem projektu. Ker sta oba, Ristić in Živadinov, kre-ativni in avtonomni gledališki osebnosti, je seveda irelevantno, »čigava« je prvotna ideja. Od tistega je, ki jo najbolje razvije v praksi. Teater je bil vedno postmodernističen, intertekstualen in palimpsesten: ideje potuje-jo od enega ustvarjalca do drugega. Fausta sta pisala tako Marlowe kot Goethe. Živadinov je koncept »gledališča glav« pravzaprav variiral še dvakrat: enkrat, popolnoma razvidno, v baletu Noordung (nekateri gle-dalci sedijo v zgoraj odrezanih kockah pod nivojem odra) in drugič v Kapitalu, kjer gledalci spet sedijo v fizično utesnjenem prostoru (v skup-ni, nekaj večji kocki), vendar gledajo dogajanje skozi konvencionalnejšo režo v vodoravni in ne več v navpični osi. Utesnjene kocke, komaj dovolj velike, da v njej sedi gledalec, se spet pojavijo v Repnikovem Vdoru realne-ga; tokrat so naložene druga na drugo in gledamo skozi režo v vodoravni osi. Tu lahko najdemo zvezo z eno od Ristićevih variant v uprizoritvi Tako, tako v daljnem letu 1974 (izvajalci agirajo v štirih zelo utesnjenih kockah, ki jim komaj še omogočajo gibanje; naložene so druga na drugo in v smeri proti gledalcu so odrezane, da omogočajo vhod gledalčevemu pogledu). Ta Ristićeva scena ima očitno zveze s prizoriščem, kakor ga je opisal Slavko Grum v Dogodku v mestu Gogi. Vendar je dokazano, da je Grum dobil pobudo za takšno sceno in iz nje izhajajočo fragmentarno dramaturgijo od Aleksandra Tairova, saj je leta 1925 na Dunaju videl njegovo slavno uprizoritev Wildove Salome. Itd. itd. Ampak to je drobna, čeprav dokaj prepričljiva instanca, ki sem jo serviral predvsem zato, da na hitro in brez dolgoveznega dokazovanja pokažem, da je Ristićev vpliv na slovensko neodvisno produkcijo po-polnoma realna in istočasno tudi palimpsestna stvar. Ristićev vpliv se kaže tudi v stvareh, ki so za slovensko neodvisno produkcijo tako re-koč paradigmatične, npr. v uvajanju gibalnih (plesnih, baletnih) prvin v tipologijo gledališča, ki sama po sebi ni baletna, temveč uporabimo Marinettijev izraz – sintetična. Tu je Ristić sledil Appijevim in Jacques--Dalcrozovim idejam, kakor jih je obujal izbor predstav na Bitefu (ali tudi idejam Tairova): zmanjšati dominacijo besede v gledališču in dati večjo — 159 — Treba se je odločiti_FINAL.indd 159 Treba se je odločiti_FINAL.indd 159 13. 12. 2024 10:27:00 13. 12. 2024 10:27:00 LADO KRALJ: TREBA SE JE ODLOČITI avtonomijo kinetičnim prvinam. Od tu izvira vsa osupljivo diferencirana paleta plesnih prvin v neodvisni produkciji – celo v sodobnem sloven-skem gledališču. V celjski Tosci in v predstavah SMG, kot so bile Missa in a-minor, Romeo in Julija ali Levitan, je Ristić skupaj z Nado Kokotović uveljavil model sodelovanja med režiserjem in koreografom, porazdeli-tev njunih ingerenc, ki je uveljavljena še danes. Da sploh ne govorim o njegovih posebnih tehnikah, kot so simultanost oz. montaža, problema-tiziranje uprizoritvenega časa, raziskovanje odrskega sentimenta itd. Ristić je svojo velikansko šarmantno energijo posvečal neki tipologiji gledališča, ki je danes ni več, saj je bila vezana na »političnost« in »jugo-slovanstvo«. Vendar njegova teatrska genialnost presega njegov socialni angažma, saj s svojim vplivom sega do današnje neodvisne slovenske produkcije, ki je v celoti transpolitična. — 160 — Treba se je odločiti_FINAL.indd 160 Treba se je odločiti_FINAL.indd 160 13. 12. 2024 10:27:00 13. 12. 2024 10:27:00 Prepričljiva podoba ali zvestoba tekstu Korun ni napadal gledališke institucije od zunaj, temveč je vstopil vanjo in jo spreminjal od znotraj. Bil je režiser, ki je prvi zaznal in artikuliral temeljno razliko gledališkega modernizma, namreč razliko med tekstom in uprizoritvijo, dramo in gledališčem. »Ker beseda vendar tudi ni vse-mogočna.« Prenos iz literarnega v gledališki medij razume kot avtorsko delo, v katerem se neizogibno nekaj od predloge izgubi, na odru pa se pojavi tudi nekaj novega, gledališkega, česar v predlogi ni bilo. Pri tem je režiser odgovoren samo svojemu posluhu za trenutno duhovnozgodo-vinsko situacijo, za njene značilnosti in tudi trivialnosti. Seveda je kmalu trčil ob tradicionalno zahtevo o zvestobi tekstu. »Pljunek na Cankarja!« je udaril plat zvona Josip Vidmar, gledališki kri-tik v Delu, ko je Korun l. 1965 v ljubljanski Drami uprizoril Pohujšanje v dolini šentflorjanski. Najbolj ga je ujezil Jacintin ples, ki je bil prikazan kot striptiz, povrh še nalezljiv, saj se začnejo slačiti tudi Šentflorjanci. Vidmarjevo zavračanje »vulgarnosti, primitivizma in huliganskega oku-sa naše sodobnosti« utegne biti upravičeno, a je zgrešilo naslov: prav te značilnosti svoje sodobnosti odkriva in uporablja Korun, da bi dosegel stik s Cankarjevim tekstom. Primer Jacintinega plesa nazorno ilustrira Korunovo režisersko po-etiko. Ni posegal v glavni tekst, tj. v dialog, temveč v stranski tekst, tj. v didaskalije, v katerih dramatik predpisuje gibanje telesa in emocionalno obarvanost govorice. Korunova odrska artikulacija je izrazito vizualna, likovna, prostorska. Atmosfera je obvladano groteskna, po drugi strani pa, presenetljivo, intimistična in esteticistična. Da bi to dosegel, se izrec-no posveča delu z igralcem, pogosto mu predlaga pantomimo. Dogaja-nje na odru je elegantno in neobremenjeno, nekje z metafizičnega vrha ga povsem diskretno nadzoruje instanca oblasti. Na ta način je Korun po večkrat interpretiral skoraj celoten Cankarjev opus in postavil zgled modernega uprizarjanja slovenske klasike. Prvič objavljeno v: Mile Korun, ur. Vasja Predan in Ivo Svetina (Ljubljana, 2002), 298–300. — 161 — Treba se je odločiti_FINAL.indd 161 Treba se je odločiti_FINAL.indd 161 13. 12. 2024 10:27:00 13. 12. 2024 10:27:00 LADO KRALJ: TREBA SE JE ODLOČITI Korunov način dela sem imel priložnost pobliže spoznati, ko sem bil umetniški vodja ljubljanske Drame, tj. ko smo l. 1980 kot uvodno uprizo-ritev sezone postavili na oder Cankarjeve Hlapce v njegovi režiji. Korun pri svojih uprizoritvah običajno nima dramaturga, njegov delež opravi sam; tokrat pa smo sestavili dramaturško skupino, njeni člani so bili Le-opold Bregant, Taras Kermauner, Janko Kos, Primož Kozak, Dimitrij Ru-pel, Bojan Štih in jaz; pred začetkom vaj smo na temo sodobne recepcije Hlapcev pripravili simpozij. Kar zadeva mene, sem si ogledoval vaje, če so mi le dopuščale druge dolžnosti v gledališču, in se s Korunom pogo-varjal o nastajajočem delu; ti pogovori so se dogajali bodisi v gledališču ali pa, običajneje, po koncu večernih vaj na nočnih sprehodih po Ljublja-ni, na relaciji moja hiša–tvoja hiša, tja in nazaj. Na prvih vajah se je Korun le pogovarjal z igralci o tekstu, spod-bujal jih je k različnim, tudi protislovnim stališčem, k subjektivizacijam, miselnim improvizacijam, osebnim skušnjam, spominom, asociacijam, načelnim izjavam o trenutni družbeni situaciji, o morebitnih stičnih toč-kah Cankarjevega teksta z njo. Ni dociral, daleč je bil od tega, da bi po-kazal neko svoje izdelano mnenje, učinkoval je kot nekakšen moderator in spodbujevalec v diskusiji; pri tem je bolj ali manj opazno spodbujal igralce, naj bodo v svojih stališčih kar najbolj radikalni, »pa čeprav bo zvenelo neumno«. Mene je zapeljal z načelno možnostjo (ali vpraša-njem), da bi posodobili Cankarjev jezik, ga približali današnjemu pogo-vornemu; v tem smislu sem predelal kakšni dve dejanji. Osupli smo bili nad rezultatom: tekst se je spremenil v nekaj drugega, kar sploh ni bil več Cankar. Te inovacije ni bilo mogoče sprejeti in lektorica Nada Šumi je potem izdelala sistem diskretnih in ne preveč številnih posodobitev, ki smo se ga v nadaljnjem držali; vendar nam je ostal v zavesti siloviti učinek tega poskusnega posega, učinek spremembe, drugačnosti, ki ga je potem Korun skušal doseči na druge načine, ne na ravni jezika. Vsi ti Korunovi ukrepi so pri igralcih spodbujali občutek svobode v umetni-škem pojmovanju teksta, občutek disponibilnosti teksta, vendar s stalno samokontrolo, ki sprašuje po smotrih in učinkih posamičnega posega. Korun razume tekst kot partituro, ki ni dokončna; kot zbirko pomenov, ki se v procesu teatralizacije ne pojavljajo nujno v istem zaporedju in tudi ne obsegu. Zato je zelo daleč od tega, da bi dokončno izdelal prvo dejanje, dokončno drugo, zgladil šive oz. prehode med obema, se potem lotil tretjega itd. Se pravi, daleč od običajnega ali tudi tradicionalnega načela, ki mu Erika Fischer-Lichte pravi »linearno načelo« in ga opre-deljuje takole: ta metoda sledi poteku teksta od stavka do stavka, izhaja torej iz pomena posamičnih stavkov, ki kot celota tvorijo dialog, pomen — 162 — Treba se je odločiti_FINAL.indd 162 Treba se je odločiti_FINAL.indd 162 13. 12. 2024 10:27:00 13. 12. 2024 10:27:00 KRATKI TEKSTI pa izvajalci razberejo iz različnih kontekstov (karakterizacija govoreče osebe, strategija njenega sogovornika, doseženi razvoj dejanja itd.). Cilj te metode je gledališko reproducirati pomen dramskih dialogov, uprizo-ritev pa bo skušala biti »zvesta tekstu«.1 Korun ni »zvest tekstu«, to mu je očital že Vidmar; zvest je zvezi med tekstom in svojo sodobnostjo, to zvezo pa je treba šele poiskati in v njeni luči bo tekst znova zasijal. »Kaj, ko bi tretje dejanje začeli s koncem?« Namreč: s prizorom, ko mati poklekne pred Jermana in ga roti, naj ne zavrže Boga. Če ta prizor premakne na začetek 3. dejanja – ali pa še več, če tako spremenjeno 3. dejanje pomakne popolnoma na začetek in z njim začne uprizoritev – bo posledico preformuliral v vzrok, ki bo usmerjal Jermanovo nadaljnje vedenje. Ta montažna disponibilnost teksta je nav-zoča vseskozi: tekst ni tukaj zato, da bi se odvijal linearno, temveč da bi omogočal močne gledališke podobe. Horizontalno, a tudi vertikalno prikazovanje, odvijanje in tudi kopičenje teh močnih, sintetičnih podob ustvarja duha gledališke uprizoritve. Od vseh motivov, ki jih ta drama ponuja bralcu oz. gledalcu, je Koru-na najmanj zanimal tisti, ki je v tekstu najprej razviden, namreč spopad med liberalci in katoličani. Ker tega spopada l. 1980 na Slovenskem ni bilo, ga Korun v svoji režiji ni nameraval povzemati, saj je menil, da ne bi dosegel drugega kot neobvezno rekonstrukcijo nekega historičnega do-gajanja iz časa Cankarjevega življenja. Pač pa je našel neki drug dramski motiv in ga vzpostavil kot osrednjo in najpomembnejšo kategorijo tega teksta: oblast. Hlapci so drama o boju za oblast. Župnik je preinterpre-tiran v nosilca oblasti, kar pomeni, da ima prav tisto aktantsko pozicijo, ki jo je l. 1980 v vsakdanjem življenju zasedala partija. Kot oblastnik je Župnik »moderen«, pragmatičen, obvladan, upornika upošteva in ceni, skuša ga pridobiti z dogovarjanjem, ki je na začetku korektno, »snubi ga«. Bolj ko se dejanje razvija, bolj ima oblastnik tudi poteze vsemogoč-nega Očeta, ki z lepo besedo in trdo roko, pa tudi s pomočjo Matere sku-ša spraviti neubogljivega Sina nazaj na pravo pot. In Sin, Jerman? Ta ni bistveno preinterpretiran, ostane upornik, vendar ne zaseda več pozici-je nesporne pozitivitete, temveč je premeščen v bližino kverulantstva, tj. takšnega uporništva, ki nima pravega načrta ali premišljenega razlo-ga. Tu je Korunu pomagalo lbsenovo pojmovanje uporniškega junaka, ki se je v svoji evropski in svetovni diseminaciji plodno prijelo pri Cankar-ju: junak kot trmasti in ihtavi weltverbesserer, izboljševalec sveta, ki se 1 Fischer Lichte, Erika. »Was ist eine 'werkgetreue' lnszenierung? Überlegungen zum Prozess der Transformation eines Dramas in eine Aufführung.« Das Drama und seine lnszenierung. Erika Fischer-Lichte (ur.). Tübingen: Niemeyer, 1985, str. 37–49. — 163 — Treba se je odločiti_FINAL.indd 163 Treba se je odločiti_FINAL.indd 163 13. 12. 2024 10:27:00 13. 12. 2024 10:27:00 LADO KRALJ: TREBA SE JE ODLOČITI pri tem početju odreka potrebi po racionalni strategiji in pravzaprav ni daleč od subjektivistične volje do moči. Jerman je torej intelektualec, ki bi rad poučil partijo, kako naj bolj pravično vlada. »Zoprn poštenjakar.« Igralcev Korun ne vodi direktno, zelo redko »foršpila«, temveč jim skuša usmerjeno spodbuditi fantazijo, oživiti nekatere sektorje njihove-ga spominskega ali emocionalnega gradiva. Pri tem poroča o lastnem spominskem gradivu, »kaj se mu je nekoč zgodilo«, kaj je kdaj prebral in kaj si je o tem mislil. Vztraja pri metodi, da igralec ponudi lastno obde-lavo gradiva, potem pa se bosta dogovorila o morebitnih redukcijah ali spremembah. V ustrezni delovni atmosferi si igralčevo gradivo pogosto kar samo najde svoje mesto v celotnem mozaiku uprizoritve; vsaj na prvi pogled se tako zdi. Ampak v nekih temeljnih točkah mora biti podreje-no centralnemu dogovoru, ki je v tesni zvezi z interpretacijo glavnega junaka. Takšen utegne biti na primer dogovor, da je Jerman pravzaprav mrtev; že od začetnega slovesa od Anke naprej; žene ga smrtni gon, ki se bolj in bolj realizira. Tu se pokaže Korunova »nezvestoba« Cankarju, vendar ne njegovemu glavnemu tekstu (dialogom), temveč stranskemu (didaskalijam). Cankar namreč v didaskalijah opisuje prizorišče in doga-janje petega dejanja kot nekaj, kar je tipološko podobno tretjemu: »Jer-manova izba. Zvečer; na levi mizi sveča, na pisalni mizi svetilka. Lojzka stoji ob mizi na levi in naliva čaj; Geni sedi za pisalno mizo; Jerman od leve.« V nadaljevanju bralec ugotovi, da v prostoru na levi, zunaj gle-dalčevega pogleda, leži hudo bolna mati, in k njej prideta Zdravnik in Župnik in spet odideta; pride in odide tudi Hvastja s »pohlevnimi ko-linami«. Skratka, dejanje nam kaže Jermanovo slovo od pokončne drže, pa tudi slovo od domačega kraja, saj odhaja v pregnanstvo, na Goličavo. Korun pa je preizkušal interpretacijo, ki koncept slovesa radikalizira: 5. dejanje je dokončni čas in prostor Jermanove smrti, ki se je začela že v 1. dejanju. Prisotnost Zdravnika je prefunkcionirana: ta zdaj secira Jermana na njegovi pisalni mizi in prav tako ravnajo vse druge osebe, kot da je Jerman mrlič; slečejo ga, umijejo, počešejo, z velikimi škarjami mu obre-zujejo nohte. In vendar: dialog je tak kot prej, dialog ne sledi seciranju mrliča in kozmetičnim storitvam na mrliču, temveč se, kot zahteva Can-kar, ukvarja z odhodom na Goličavo, s »to roko, ki bo kovala svet« in z Jermanovo krivdo pred materjo. Na ta način Korun ustvari atmosfero, ki je groteskno realistična in obenem groteskno sanjska. V nadaljnjem pro-cesu izdelovanja uprizoritve ta definicija 5. dejanja, »secirnica«, doživ-lja dodatne kvalifikacije: najprej purgatorij, od tod železniška čakalnica in od tod »prostor evakuacije« in nato »območje norosti«. Na videz so te značilnosti protislovne, vendar se strnejo v značilno končno podobo, — 164 — Treba se je odločiti_FINAL.indd 164 Treba se je odločiti_FINAL.indd 164 13. 12. 2024 10:27:00 13. 12. 2024 10:27:00 KRATKI TEKSTI pravzaprav tableau, ki oddaja sporočilo o »slovesu, odhodu«, in to na poseben, močen, obvezujoč način, ki projicira Cankarjevo misel v pros-tor, širši od korektnega zgodovinopisja. Zvestoba, ki jo je s takim po-udarkom zahtevala tradicionalna kritika, je relativna stvar: prepričljiva podoba je produktivnejša od zvestobe. — 165 — Treba se je odločiti_FINAL.indd 165 Treba se je odločiti_FINAL.indd 165 13. 12. 2024 10:27:00 13. 12. 2024 10:27:00 Treba se je odločiti_FINAL.indd 166 Treba se je odločiti_FINAL.indd 166 13. 12. 2024 10:27:00 13. 12. 2024 10:27:00 GLEDALIŠKI LISTI Treba se je odločiti_FINAL.indd 167 Treba se je odločiti_FINAL.indd 167 13. 12. 2024 10:27:00 13. 12. 2024 10:27:00 Treba se je odločiti_FINAL.indd 168 Treba se je odločiti_FINAL.indd 168 13. 12. 2024 10:27:00 13. 12. 2024 10:27:00 O Marionetah Po svoji formi, pa tudi strukturi je ta drama, ki nosi podnaslov Vzhodnja-ška legenda, alegorična drama: to pomeni, da avtor ni zasnoval dramskih oseb kot nosilce specifiziranih, socialnih, psiholoških ali zgodovinskih komponent in motivov, temveč kot alegorične funkcije, ki so prirejene končni izpovedi, poslanstvu ali spoznanju celotnega dramskega dela. Kot srednjeveška moraliteta tudi ta drama podreja čutno, formalno, ča-sovno funkcijo gledališča absolutnim, totalnim, nadzgodovinskim postu-latom. Nahajamo se torej na izrazito moraličnem področju, kjer ne bomo imeli opravka s spopadom eksistencialnih pozicij, temveč z eksplikacijo absolutnih antropoloških kategorij in z njihovim vrednotenjem. V razli-ko od dramatike, ki se ukvarja s konkretnimi usodami, ki torej razkriva vrednote dramskih junakov in usode teh vrednot in kjer se avtorjevo vrednostno stališče lahko »skriva« za formalnim potekom dejanja, je v moraliteti avtorjevo vrednostno stališče kar najbolj razkrito in eksplicira-no. Katere so te vrednote? Alegorična fabula drame nas postavlja v absolutni, do kraja abstrahi-rani svet totalne oblasti. Ta svet ima tudi svoje posebno ime: Dolina. Vsa izvršna oblast je združena v rokah oblastniškega triumvirata, Konstruk-torja, Svetnika in Konfinanta, absolutna oblast pa se iz njihovih rok steka h Gospodarju, ki je torej vrhovni princip oblasti same po sebi in obenem vrhovni princip Doline. Te štiri osebe so v Dolini edine delujoče in biva-joče, saj je edini model eksistence model oblasti. V razliko od historične, objektivne, »nealegorične« oblasti, ki je oblast po tem, da manipulira, si prilašča, razpolaga in izvaja nasilje, je oblast v Dolini oblast sama po sebi: z ljudmi, predmeti svojega oblastništva, se ji sploh ni več treba ukvarjati, kajti ti so ji že davno prepustili vse oblastniške kompetence, pozabili na to in pozabili na pozabljanje sámo. Oblastniška struktura Doline se torej dogaja sama po sebi, tako da objekti oblasti, Delujoči in Vodiči, funkcio-nirajo v opravljanju vrste priučenih in mehaničnih gibov in obredov. To pa seveda pomeni, da je tudi eksistenca na način oblasti, kot jo realizirajo Prvič objavljeno v: GL SNG Drame Maribor št. 8 (1967–68), 158–162. — 169 — Treba se je odločiti_FINAL.indd 169 Treba se je odločiti_FINAL.indd 169 13. 12. 2024 10:27:00 13. 12. 2024 10:27:00 LADO KRALJ: TREBA SE JE ODLOČITI štirje oblastniki, pravzaprav neeksistentna, saj ni odvisna od oblastni-škega delovanja in poseganja, torej od substance, ki edina dela oblast za oblast. Svet Doline je torej svet popolnega avtomatizma in neprisotnosti, saj se dogaja v imenu oblasti, ki pa je postala abstraktna, izpraznjena, neobvezna vrednota. V skladu s pravili moralitete je avtor v ta prazni prostor projiciral svoje lastne vrednote in jih postavil kot etični postulat, in v imenu teh vrednot se drama sploh dogaja. Gre za dva sorodna vrednostna sklopa, ki se v tekstu pojavljata pogosto in na mnogih mestih: človek, svet. Človek je vrednota, ki je v Dolini ni, in prav odsotnost človeškega je temeljno gibalo te drame. Delujoči in Vodiči niso ljudje, in ta trdi-tev se v drami tudi neposredno pojavlja. So le mehanični po tuji volji. Že zdavnaj so se lutke, marionete, ki funkcionirajo, »dale osvoboditi od bremena oblasti in od bremena samostojnega mišljenja« in »gibljejo se v skladu z navodili, ki jih terja družbeni ustroj Doline«. Človeškost kot vrednota je bila za nekdanje ljudi pretežko breme, zato so si dali to breme odvzeti: »Laže je ne biti človek, nič hoteti, nič več biti; samo prehoditi pot in se umakniti, pozabiti na to, da si, in prižgati lampi-jone svoje varljivosti: biti – in vendar ne biti. In ljudje so Gospodarja poslušali: obljubljal je mir, udobje in blagostanje, v zameno pa je terjal samo njihov človeški svet.« Svet brez človeškosti je reduciran na vege-tiranje ali, kot to pravi eden od oblastnikov v drami, na »eksistenco«: »Eksistenca, gola in brezskrbna eksistenca je današnjemu rodu edino in zadnje vprašanje.« Pogoj za človeškost pa je »zavestno, samostojno in svobodno odločanje«, ki je v tej drami sinonim za soupravljanje z obla-stjo in brž ko so se Delujoči in Vodiči dali tega bremena osvoboditi, je človeškost iz Doline izginila. Zavestno, samostojno in svobodno odlo-čanje se je v celoti koncentriralo v rokah štirih oblastnikov. Kljub temu, da so te kategorije edini razvidni pogoj človeškosti, pa vendar tudi štir-je oblastniki niso ljudje: to je razvidno iz njihovih lastnih zaničljivih izjav o ljudeh, pa tudi iz avtorjeve vrednostne perspektive, s katero je oblastnike zasnoval. Po vsem tem je torej človeškost nemogoča in one-mogočena prav tako zaradi odsotnosti volje po odločanju (marionete) kot tudi zaradi koncentrirane volje po odločanju (oblastniki). Človeš-kost, temeljna avtorjeva vrednota, je torej definirana le per negationem, pri tem pa ni v drami sami ničesar, kar bi k tej vrednoti težilo, Dolinci torej odsotnost človeškosti ne občutijo kot motnjo ali kot vzpodbudo po spreminjanju tega stanja: v strukturi Doline se vprašanje po smislu in transcendenci ne pojavlja, to je skladen in samozadosten svet. Le avtorjeva perspektiva je tista, ki nam odsotnost človeškosti prikazuje — 170 — Treba se je odločiti_FINAL.indd 170 Treba se je odločiti_FINAL.indd 170 13. 12. 2024 10:27:01 13. 12. 2024 10:27:01 GLEDALIŠKI LISTI kot grozljivo, nezadostno in spreminjanja vredno. Vprašanje po vsebini človeškosti torej ostaja odprto. Svet. Tudi ta vrednota se kot avtorjev moralni postulat večkrat ne-posredno pojavlja in izreka v tekstu. Beseda ni rabljena na način vsako-dnevne rabe, pa tudi ne v pomenu tostranskost, celota bivajočega ali v eksistencialnem pomenu. Najpogostejša vsebina tega pojma v drami je »prostor smisla«, »prostor realiziranih vrednot«. To bi seveda pomenilo dovolj znano metafizično kategorijo slovenske literature, ki se konstituira kot kritika nezadostnega objektivnega sveta in kot postulat po obveznej-šem, skladnejšem in vrednejšem, torej bolj smiselnem svetu. Gre torej za izrazito antropocentrično predstavo o razpadu sveta na dva nezdružljiva dela, na stvarni, objektivni, vendar nezadostni, grozljivi in degradirani svet ter na nedosežni, absolutni, smiselni, vendar povsem subjektivni in neobstoječi svet, ki mu v objektivnem svetu ne ustreza nič stvarnega in obstoji pravzaprav samo kot iskanje, težnja in hrepenenje. Ta predstava, ki je temeljno humanistična, obvladuje velik del slovenske literature, zato le redkokdaj navaja k preverjanju, skratka, navajeni smo nanjo. Tu pa je avtor dospel do točke, ko se je bil prisiljen spopasti s poseb-nim vidikom humanistične problematike. Ta posebni vidik določa celot-no strukturo drame, mero realizacije avtorjevega pisateljskega napora, določa pa tudi meje, ki jih konkretni zgodovinski prostor postavlja raz-reševanju humanistične problematike znotraj humanizma samega. Edini nosilec smisla je namreč v antropocentrični strukturi lahko le človek kot edino zavestno bitje. Človek se v tej strukturi pojavlja kot edi-no in osnovno merilo, svet pa je smiseln, kolikor se podreja njegovim idealom. Humanistični misli se torej tako človek kot tudi njegove vred-note, ideali, hrepenenje, prikazujejo kot nekaj preverjenega in nevprašlji-vega. Zato se npr. Cankarju kot dramatiku ni treba posebej spraševati, zakaj so lepa in velika hrepenenja njegovih junakov po pravilu obsojena na propad. Odgovor je preprost: umazani svet jih je ugonobil. In ker je človek kot nosilec smisla nevprašljiva postavka, ta odgovor popolnoma zadošča, dramatik kot nosilec vrednot se skratka »skriva« za dramsko formo: v tej formi se realizira propad junakovih subjektivnih, vedno zno-va neuresničljivih idealnih vrednot in hrepenenj, kljub temu propadu pa junak požanje moralno zmago. Sodba o pomenu in vsebini propada teh vrednot, to je avtorjevo vrednostno stališče, se v delu ne pojavlja, ta »kljub temu« zadošča, saj je kot že rečeno, v tej strukturi človek kot po-stavka nevprašljiv. Pri Kameniku pa je stvar drugačna. Humanistična struktura se je raz-prla toliko, da je človeškost sama postala predmet dramatične obdelave, — 171 — Treba se je odločiti_FINAL.indd 171 Treba se je odločiti_FINAL.indd 171 13. 12. 2024 10:27:01 13. 12. 2024 10:27:01 LADO KRALJ: TREBA SE JE ODLOČITI realizirane na način načelnega odrskega disputa, to je moralitete. In čeprav je ta disput prirejen afirmaciji človeškosti kot osnovne vredno-te, pa vendar tako neposredno obravnavana vrednostna kategorija, pos-tavljena v središče obravnavanja, ne more več ostati nevprašljiva in a priori veljavna. Vrnimo se k avtorjevi kategoriji »sveta«. Formulacije, kot so: »V Do-lini smo, ne v svetu«, »Kako naj potem sem, če ni sveta?«, »Je svet, mora biti svet«, nam dovolj jasno razkrivajo, da »svet« v Kamenikovi igri po-meni vrednoto, ki smo jo že zgoraj skušali definirati: prostor smisla, dom, prostor realiziranih vrednot. Ker pa je le humanistično pojmovan človek in njegova temeljna subjektiviteta lahko nosilec smisla ter hrepenenja po prostoru, ki naj bo drugačen od stvarnega, realnega in tesnobnega zgo-dovinskega prostora, zato se torej lahko vprašanje o svetu pojavi v igri šele tedaj, ko je Dolina obljudena z ljudmi. Dokler tam ni ljudi, temveč le marionete in oblastniki, se postulat po svetu ne more pojaviti. Avtor mora torej s svojo izhodiščno, ničelno pozicijo, pozicijo brez-človeškega, vpeljati človeškost. In prav tu se izkažejo izjemne težave, ki nastopijo, brž ko je treba to človeškost definirati in se vprašati po njenih konstituantah. Določneje povedano: zakaj in čemu se v Dolini nenadoma spet rodi človek? Tega ne moremo izvedeti, človek se enostavno znova rodi: rodi se tako, da ne sledi več mehaničnemu ceremonialu svojih vr-stnikov, začne se premikati po svoje in spregovori besedo »življenje«. Vsebina in bistvo človeškosti ostaneta torej nepojasnjena. Do ponov-nega rojstva človeka pa je v brezčloveškem svetu Doline vendarle mo-rala obstajati neka zamisel, podoba ali spomin na človeka, s pomočjo katere je na novo nastalega človeka sploh mogoče identificirati. To funk-cijo opravlja Starec, bivši Stvaritelj in esenca človeškosti, zdaj pa ponižan in degradiran na raven jetnika in oblastnikovega hlapca, ki soustvarja prebivalcem Doline le njih vidno podobo, torej tisto zadnjo, a varljivo vez s človeškim, ki je še preostala. Ta Starec je na novo rojenega človeka, Gregorina, prepoznal in identificiral, obenem pa je Starec tudi edini nosi-lec vednosti o pogojih, ki so za ponovno rojstvo človeka potrebni: človek bo tisti, ki se bo zavestno, samostojno in svobodno odločil. Za karkoli. In nasilje je tisto, ki bo oblastnike pokopalo. V tem »karkoli« je skrajna mera Kamenikovega utemeljevalskega napora in obenem skrajna meja vpogleda vase, ki jo humanizem še do-pušča, dokler je obravnavan s svojih lastnih pozicij. Ta »karkoli« pomeni, da so sredstva, s katerimi se realizira človeškost, poljubna in neobve-zna: lahko so ideali in vrednote, lahko pa tudi nasilje in umor, pogoj je le, da človek ta sredstva uporablja zavestno, samostojno in svobodno. — 172 — Treba se je odločiti_FINAL.indd 172 Treba se je odločiti_FINAL.indd 172 13. 12. 2024 10:27:01 13. 12. 2024 10:27:01 GLEDALIŠKI LISTI In nasilje, umor se v tej drami tudi dogodi, in sicer prav kot sredstvo na novo rojene človeškosti. Vprašljivost, problematičnost in nepreglednost humanističnih temeljnih kategorij se v tej dimenziji drame kar najbolj razkrije. Resnica drame o marionetah je resnica krize humanističnega sveta in resnica možnosti razreševanja in kritike te krize s pozicij humanističnih kategorij samih. — 173 — Treba se je odločiti_FINAL.indd 173 Treba se je odločiti_FINAL.indd 173 13. 12. 2024 10:27:01 13. 12. 2024 10:27:01 O Lizistrati Mariborsko občinstvo pozna to izredno Aristofanovo komedijo že iz se-zone 1962/63, ko jo je kot gost režiral Marjan Belina, naslovno vlogo pa je igrala Mija Mencejeva. Igralo pa jo je tudi Mestno gledališče v Ljubljani v sezoni 1952/53. Kaj je tako privlačno na tej komediji, da privlači gleda-liške ustvarjalce? Na prvi, površni pogled pade predvsem v oči izredna seksualna sproščenost Aristofanovih dram in atiške komedije, burkaštvo, obje-stnost in ekstremnost, ki se za naše pojme nahaja že skoraj na robu opolz-kosti. Vendar ne smemo pozabiti, da so bile v Atenah tako tragične kot komične igre svete in posvečene, in sicer ne navkljub svoji seksualnosti, temveč prav zaradi nje. Tako tragedija kot komedija sta se razvili iz kultnega obreda ob čaš-čenju boga Dioniza. Vendar je šel njun razvoj v različnih smereh: medtem ko se je tragedija ukvarjala z vplivom, ki ga ima pričujočnost bogov na človekovo usodo, pa sta komedijo zanimala predvsem čezmerna energija in vitalnost Dioniza, boga razploda, vina in vegetacije. Grški človek je na-šel paralelo med razplojevalnim ciklom v naravi in pri ljudeh, najtesnej-šo psihično zvezo med obema, in od primitivnih začetkov komedije pa preko Aristofanove komedije do danes sta evforija in magija ostali dve osnovni gibali komedije: evforija se odraža v smehu, s katerim se gledalec sprošča ob spačeni podobi svoje lastne resničnosti, magija pa v neizreče-nem občutku, da smeh utegne imeti destruktivne učinke na nepravilnosti v vsakdanjem življenju – brž ko izpostavimo kako neprijetnost zasmehu, uporabljamo magično sredstvo indirektnega, zaželenega uničevanja. Atiška komedija torej izhaja iz obrednega čaščenja Dioniza, ki se je imenoval komos: Dionizovi častilci so prepevali zahvalne pesmi pod okriljem svojega bandera – spolnega organa, obešenega na drog – in se predajali sproščenemu veselju, v katerem so negirali vsakršne civiliza-cijske in družbene obveznosti, preoblečeni v groteskne kostume ptičev, petelinov, konjev in delfinov, kasneje pa se jim pridružijo, verjetno pod Prvič objavljeno v: GL SNG Drame Maribor št. 7 (1968–69), 67–69. — 174 — Treba se je odločiti_FINAL.indd 174 Treba se je odločiti_FINAL.indd 174 13. 12. 2024 10:27:01 13. 12. 2024 10:27:01 GLEDALIŠKI LISTI vplivom iz južne Italije, groteskni demoni z ogromnimi spolnimi organi, visečimi trebuhi in ritnicami ter potlačenimi nosovi. Iz častilcev se počasi oblikuje zbor, ki se mu kasneje pridružijo igralci. Leta 486 pr. n. š. je bila komedija uradno priznana in posvečena v Atenah. Aristofan je napisal okrog 40 komedij, od njih se jih je ohranilo 11. Važno je poudariti popolno svobodo izražanja, čustvovanja in prepriča-nja, ki je vladala v tedanjih Atenah in ki se je je Aristofan, največji ustvar-jalec atiške komedije, polno posluževal. Komedija je bila sredstvo, ki je sproščala in dajala duška vsem nakopičenim nezadovoljstvom, tako fi-ziološko seksualnim kot tudi družbenim. Nič ni bilo takega, kar se ne bi smelo izreči, nobena institucija, oseba, mit ali tradicija ni bila zavarovana ali zaščitena. To je bil tip družbe, kakršen se pozneje v zgodovini skoraj-da ni več ponovil in kjer je dramska umetnost v službi boga samega in v dobro državi izpostavljala totalni kritiki vse obstoječe, in to z najbolj direktnimi, drastičnimi, včasih celo profanimi sredstvi. Aristofanovo zanimanje velja filozofski ter literarni satiri (Oblaki, Ženske na Demetrovem slavju, Žabe, Ptiči, Plutus) in politični satiri (Aharnjani, Vitezi, Ose, Mir, Lizistrata, Ženske v ljudski skupščini). Medtem ko se v prvi zvrsti komedije predvsem zaletava v sofistično racionalističnega duha, ki je začel prodirati v Atene in žgoče, celo nesramno zasmehuje Evripida in Sokrata, pa so v glavnem vse njegove politične satire angažirane proti vojni v mi-rovno tendenco, v pledoajé za mir. Ker pri tem pledira za stare, boljše čase, ga nekateri avtorji označujejo za aristokratskega konservativca, vendar ne smemo pozabiti, da sta bili njegova nestrpnost in satirična ost naperjeni predvsem proti napakam, korupciji in imperializmu atenske demokracije in da je tako z vsemi svojimi komedijami pravzaprav podpiral urejeno in miroljubno, torej demokratsko človeško družbo. Razen v komediji Mir je pacifistična tendenca najbolj očitna v Lizistrati (411 pr. n. št.), ki je bila napisana v 21. letu atensko-špartanske vojne. Težko si je zamisliti bolj dobrodušno, pa tudi bolj riskantno komedijo, saj je tako nenavadno kočljiv ta motiv o zaroti žèna, ki sklenejo zavračati spolno občevanje s svojimi možmi, dokler ti ne bodo končali svoje bedas-te in uničujoče vojne. Spopad žena s starci, ki jim je poverjeno čuvanje mesta, izmikanje pred soprogi in razočaranje teh soprogov – ti elementi so razveseljivo farsični. Za vsem tem pa se skriva Aristofanova žgoča žalost za tisočerimi možmi, ki so pravkar nesmiselno padli v velikem porazu pri Sirakuzah. Vendar ne naglaša tega poraza – njegova zahteva po miru je sicer velika in nestrpna, kljub temu pa se Aristofan vede, kot bi spoznal, da njegovi sodržavljani bolj potrebujejo sproščenega smeha kot pa vso ostrino njegovega prezira. — 175 — Treba se je odločiti_FINAL.indd 175 Treba se je odločiti_FINAL.indd 175 13. 12. 2024 10:27:01 13. 12. 2024 10:27:01 Gledališče akcije, gledališče magije Oba dramatika, tako T. Dorst kot J. Genet, sta neposredna učenca dveh velikih soustvarjalcev modernega gledališča, ki danes po dobi relativ-ne neodzivnosti vse bolj pridobivata na veljavi, še več, v imenu kate-rih današnje avantgardno gledališče ruši vsakršno evropsko gledališko tradicijo, pa celo še včeraj avantgardno »antigledališče« oz. »gledališče absurda«: gre seveda za B. Brechta in A. Artauda. Oba sta delovala v približno istem času, v tridesetih in štiridesetih letih, oba sta proti obsto-ječemu evropskemu gledališču in dramatiki postavila popolnoma nove, radikalne in revolucionarne koncepte in oba sta v svojem času doživljala relativno šibek odmev: Brechtu so očitali pretiran racionalizem, ideologi-zem in izrabljanje gledališča v izvengledališke svrhe, Artaudu pa ravno obratno – iracionalizem, baročno melagomanijo in ekstatiko, fantastič-nost in pretiran senzualizem, češ, da je vse to v takšni ekstremni obliki za evropsko gledališče nesprejemljivo. Oba sta se od svojih gledaliških sodobnikov razlikovala v oceni gledališča, njegovega namena in smisla: ukvarjala sta se z vizijo gledališča mase in želela sta, naj ima gledališče tisto odmevnost in obveznost, kot elementarna nesreča, šport ali cirkus. Oba sta se zgledovala po gledaliških kulturah daljnega vzhoda in po-dobna sta si bila v svojih napadih na psihologizem, iluzionizem in me-ščansko konvencijo sodobnega teatra. In oba, končno, sta na nov način uvajala v gledališče imaginarnost in se posebej ukvarjala s fenomenom igre, tj. igre v igri. In končno je značilno, da je renesansa obeh avtorjev nastopila ravno v drugi polovici šestdesetih let, ko je proti pragmatizmu in skepticizmu socialne misli udaril val, ki nastopa z gesli aktivizma in fantazije (ireal-nosti), z gesli torej, ki so na videz nezdružljiva. In še nekaj: tako prvi kot drugi projekt ne spreminja teatra predvsem tekstualno, tj. na področju dramskih besedil, temveč spreminjata oba projekta tem bolj same zasno-ve modernega evropskega gledališča – forsirata nov način igre, tj. pos-tavljata igro kot socialni fenomen, ki pokriva širše področje od teatrskega Prvič objavljeno v: GL AGRFT št. 7 (1968–69), 266–275. — 176 — Treba se je odločiti_FINAL.indd 176 Treba se je odločiti_FINAL.indd 176 13. 12. 2024 10:27:01 13. 12. 2024 10:27:01 GLEDALIŠKI LISTI poslopja. Na oba gledališčnika skupaj ali na enega od obeh se danes skli-cuje malone vsa gledališka avantgarda, tako P. Brook, kot J. Grotowski, Living Theater, Open Theater, P. Stein, P. Zadek, J. J. Lebel, A. Jodorowsky ali happening, event ali intermedia prizadevanja A. Kaprowa ali R. Schechnerja itd. Gledališka sredstva, ki jih uporablja eden kot drugi, pa so na moč različna. Razkol med odrom in publiko priznavata oba kot neizogibno posledico degradacije evropskega psihološkega, tj. meščansko intelektu-alističnega gledališča; medtem ko skuša Artaud ta razkol odpraviti, pa ga skuša Brecht intenzivirati, ga tematizirati in tako neposredno presko-čiti s pozicij buržoazne na pozicije postburžoazne, recimo proletarske ideologije. Pri tem gre dejansko za preskok v nepredvidljivo, eminentno teatrsko, ideološko nekonsumabilno kvaliteto in ne le za propagando za socialistični oz. komunistični družbeni sistem – o tem nam mimogrede priča prepoved predstave Zasliševanje Lukula l. 1957 v vzhodnem Berlinu ali pa pičla prisotnost Brechtovih iger na povojnih jugoslovanskih odrih. Kaj je pravzaprav prosluli Brechtov potujitveni efekt (V-efekt)? Oglejmo is razlago R. Barthesa: »Avtentičnost igre ima izvor v objektiv-nem pomenu drame in ne kot v naturalistični in vseh poznejših dramati-kah, v 'resnici', ki počiva v igralcu. Izvajati V-efekt pomeni presekati stik med igralcem in njegovim lastnim patosom, pri tem pa vzpostaviti nov stik med vlogo in pomenom te vloge; igralec naj daje pomen igri, ne pa sebi v igri.« Gre torej za totalno destrukcijo igralske koncepcije, kakršno je npr. v najbolj dosledni obliki formuliral Stanislavski, za prekinitev s koncepcijo inspiracije (tj. ideje boga, višje norma itn., ki preko posredni-kov – dramatika in režiserja – »šepetata« igralcu na uho), gre za gleda-lišče, ki dopušča in zahteva refleksivno pozicijo igralca do samega sebe. V-efekt je napad na vživljanje, identifikacija igralca in gledalca z odrskim dogajanjem; in to tako na aristotelovsko identifikacijo, ki se dogaja pod pogledom in v imenu boga, tj. v imenu nepogrešljive antične enotnosti božjega in posvetnega, kot tudi na identifikacijo v območju krščanske moralke, individualne etike ali, od realizma dalje, v območju neke kul-turne konvencije, ki zahteva, da se je treba v gledališču identificirati z igranimi vlogami. Brecht izhaja iz polemične predpostavke, da katarza kot cilj gledališča, predvsem pa identifikacija kot sredstvo katarze, pos-tajata kočljivi v trenutku, ko postajajo vprašljivi in problematični bogovi, večni red, skladnost, harmonija in enotnost sveta. V tem trenutku uvelja-vlja dramatika identifikacijo samo še v službi tradicije, ki se ji je temeljni cilj že dodobra izmaknil, ali pa z večjim ali manjšim uspehom išče substi-tut za božjo prisotnost v drami. Brecht torej predpostavlja gledalca kot — 177 — Treba se je odločiti_FINAL.indd 177 Treba se je odločiti_FINAL.indd 177 13. 12. 2024 10:27:01 13. 12. 2024 10:27:01 LADO KRALJ: TREBA SE JE ODLOČITI človeka, ki so mu poti do katarze že tako in tako zaprte, in od katerega si v gledališču želi popolnoma svobodno, kritično stališče, usmerjeno na reševanje povsem posvetnih težav. Pri tem pa zavračanje identifikacije ne izvira iz zavračanja emocij, niti ne vodi k njemu. V koncepciji Brech-tovega gledališča prav najbolj racionalna forma, tj. didaktična drama, vodi do najbolj emocionalnega učinkovanja. Emocije imajo torej vedno določen razredni, socialni temelj; niso vse človeške in izven časovne, in oblika, v kateri nastopajo, je vedno določena, specifična, zgodovinsko omejena. Zato hoče Brecht vzbujati emocije na podlagi socialno dolo-čene pozicije, ne pa z apriorno aplikacijo neke občečloveške, torej lažne emocije. Gledališče mora torej opustiti svoj monopol do vodenja gledalca, monopol, ki ne dopušča upiranja niti kritike, in mora gledalcu omogočiti in organizirati morebitno nasprotno ali celo protislovno stališče. Predmet prikazovanja v brechtovskem gledališču je sklop družbenih odnosov med ljudmi in ti odnosi so nekaj neobičajnega, niso torej odraz, posnemanje življenja »zunaj odra«. Gledališče izgublja svoj namen, če ga ne razumemo kot nekaj neobičajnega. In namen tako imenovanega Brechtovega »epskega« gledališča je, da publiko odvaja od iluzije, češ da prisostvuje prirodnemu, nenaštudiranemu dogajanju (kjer manjka »če-trta stena«). Občinstvo naj neprestano ve in čuti, da je odrsko dogajanje artificialno – ker pa je občinstvo nagnjeno k zapadanju v odrsko iluzijo, je treba to nagnjenost z gledališkimi sredstvi nevtralizirati. Tehnika V-efekta naj torej igralcu preprečuje, da bi pri gledalcu in-duciral vživljanje v vlogo – igralec se mora direktno obračati na občin-stvo. Igralec ni Hamlet ali Tartuffe, temveč ti osebi le prikazuje. Njihove besede izreka tolikanj verno, kot je le mogoče, prikazuje njihovo vedenje tako dobro, kot mu dovoljuje njegovo poznavanje ljudi, vendar si ne po-skuša predstavljati, da se je v te osebe popolnoma preobrazil, in tako onemogoča takšno iluzijo tudi gledalcem. Igralec je nekdo, ki pred občinstvom nekaj prikazuje, prikazuje pa tudi prikazovanje samo. Njegov namen je, da z igro opozarja na nena-vadnost, neobičajnost, tujost sveta in daje razumeti, da je svet spremen-ljiv in obvladljiv. Igralec epskega gledališča torej nenehno kontrolira dve situaciji: vede se naravno kot prikazovalec, pri tem pa pušča, da se tudi prikazovani (igrana oseba) vede naravno. Nikoli ne pozabi in ne dopuš-ča, da bi se pozabilo, da je le prikazovalec in ne prikazovani. Na vse te elemente epskega gledališča naletimo v Dorstovi drami o Velikem sramotilnem govoru pred mestnim obzidjem oziroma v slovenskem prevodu O ženi pred obzidjem. Že po kratkem gledanju nam postane — 178 — Treba se je odločiti_FINAL.indd 178 Treba se je odločiti_FINAL.indd 178 13. 12. 2024 10:27:01 13. 12. 2024 10:27:01 GLEDALIŠKI LISTI jasno, da kitajski ambient te igre ni folklorni kolorit ali pravljični okvir, niti samo alegorična mimikrija za izpovedovanje problemov današ-njega časa in družbe: to je predvsem element, ki naj opozarja, da smo v gledališču in nikjer drugje, in kitajski ambient je seveda namenoma tak, kot si ga predstavlja Evropejec – zato so tudi možni in dopust-ni vsakršni odstopi od verističnih folklornih ambicij. Kitajski ambient skratka poudarja, da je igra sama le iluzija, kot je vsaka igra, da torej ni neposredno obvezna, pač pa so obvezna nekatera stališča, ki si jih bo moral gledalec oblikovati do elementov te igre. Podoben primer najde-mo pri Brechtu v Dobrem človeku iz Sečuana. Druga stvar, ki nam tako pade v oči, pa je igra v igri. Ta tipični element V-efekta, prav tako dobro znan pri Brechtu, npr. v Gospodu Puntili in njegovem hlapcu Matiju, pote-ka v Ženi pred obzidjem na več nivojih: predvsem igrata Fan Cin-Ting in Hsieh Li, ki morata Suhemu in Debelemu oficirju dokazati, da sta žive-la štiri leta skupaj in da sta torej res mož in žena. Od uspeha v tej igri je odvisno, ali bo cesar pustil moža iz vojske nazaj k ženi. Ker pa akterja nikdar nista bila mož in žena, postaja njuna igra obveznejša od resnič-nosti same: to ni le igra, ki jo akterja prikazujeta oficirjema, temveč se v igri razkrivata tudi drug drugemu, in na dan prihajajo njune ambici-je in najbolj potlačene emocije. Igra torej demaskira tisto, kar običajno življenje prekriva z družbenimi in civilizacijskimi konvencijami. V igri se akterja lahko izdata, lahko preveč zares igrata in se s tem usodno izpostavita, radikalna igra lahko samo sebe onemogoči. Ves efekt dobi še dodatno dimenzijo, ko Hsieh Li igra, kako je pred sodnikom zaigral ljubezensko sceno svoji bodoči ženi, da bi od sebe odvrnil sum, da se je spečal z njegovo lastno ženo. In slednjič stopata v igro še Suhi in Debeli oficir, ki se preobražata v sodnika oz. trgovca z oljem, in s tem preobra-žanjem iz represivne vojaške vloge v »nenevarno« vlogo v Ženini igri dokončno onemogočata gledalcu vsakršno identifikacijo, ki bi jo igra moškega in ženske še omogočala. Dorstova igra je brechtovska tudi po tem, da v gledalcu slej ko prej vendarle vzbuja emocije, seveda le kot konsekvenco, ne pa kot sredstvo gledališča. Vse štiri osebe vzbujajo v gledalcu takšno ali drugačno ču-stveno zavzetost, količina te zavzetosti pa se ravna po intenziteti ali celo kvantiteti, s katero akter vstopa v igro. Edina, ki cela stopa v igro, je Žena: vstopa brez pridržkov, igri se predaja z vsemi svojimi pozitivni-mi in negativnimi emocijami, igri se predaja tako rekoč brez ostanka – čeprav z dvojno racionalno kontrolo, kontrolo osamljene žene, ki si hoče pridobiti moža, in kontrolo mlade ženske, ki predstavlja to ženo gledal-cem. Hsieh Lijev odnos do igre je manj totalen: napol ga že obvladuje — 179 — Treba se je odločiti_FINAL.indd 179 Treba se je odločiti_FINAL.indd 179 13. 12. 2024 10:27:01 13. 12. 2024 10:27:01 LADO KRALJ: TREBA SE JE ODLOČITI tisti element te Dorstove drame, ki ga igra ne more obvladati: zid. Zid je v tej drami simbol samo po sebi umevnega, stalnega, konvencionalnega; ni ga mogoče obvladati na odru, temveč je naloga odra ta, da nanj opo-zori, da vzbudi v gledalcu začudenje, osuplost, občutek nenormalnosti. Tako Ženina zmaga nad zidom kot tragični propad pred njim bi kršila norme epskega gledališča: v Dorstovi drami Ženin neuspeh ni propad, saj je ob koncu igre na istem kot v začetku, le v gledalcih se je dogodila sprememba. Hsieh Li je torej že v večji ali manjši meri obvladan po elementu sa-moumevnosti in nespremenljivosti in njegova šansa je, da se v igri iztrga iz tega elementa, ki pomeni odsotnost rizika pa zato tudi svobode. Ven-dar pa zaradi te svoje osnovne pripadnosti vse premalo vstopa v igro, ne more pristati na vse njene konsekvence (ki so v skrajnem primeru anar-hične) in zato ta akter seveda vzbuja pri gledalcih mnogo manjše emocije kot Žena. Najmanj sta zmožna vstopati v igro oba oficirja, čeprav je igra njuna edina šansa, da se realizirata: le v igri lahko razvijata in razkrivata svoje človeške lastnosti (čeprav ne najbolj prikupne), izven igre pa sploh ne obstajata, saj sta le del zidu. Zamisel zidu je bistvena za Dorstovo brechtovsko dramaturgijo: predstavlja neobvladljivost, ki pa je le navidezna, kajti konstituante zidu so ljudje in ne metafizika; in ti so tipološko razvrščeni glede na večjo ali manjšo pripadnost zidu. Zid je torej mogoče v gledališču spoznati, se pri tem naelektrizirati z emocijo in ga zunaj gledališča podreti. Podreti zid seveda pomeni podreti razmerje med Ženo in zidom, kaj-ti šele to ga konstituira. Oglejmo si še elemente tega razmerja: – Zid (v horizontalni optiki): okrutnost, nasilje, strahopetnost, strah pred odgovornostjo, napadalnost, uničevanje doma, lju-bezni in materinstva, brezčutnost, itd. – (v vertikalni optiki): neomajnost, hrabrost, preudarnost, želja po svobodi, obramba, vitalnost, red itd. – Žena (v horizontalni optiki): ljubezen, mir, harmonija, vdanost, strast, spretnost, razumnost itd. – (v vertikalni optiki): polaščanje, apatija, priklenjenost, suženjstvo, pohotnost, zvijačnost, preračunljivost itd. To so – namenoma preprosti – alegorični elementi dramskega diskurza o igri. Brž ko pa igra neha biti diskurz in začne vabiti gledalca k identifi-kaciji, bo nujno prevladala ena od gornjih optik. Podobno kot je Dorst izrazit Brechtov pristaš in učenec, tako je Ge-net – pustimo ob strani umetniško moč enega in drugega – najuspešnejši — 180 — Treba se je odločiti_FINAL.indd 180 Treba se je odločiti_FINAL.indd 180 13. 12. 2024 10:27:01 13. 12. 2024 10:27:01 GLEDALIŠKI LISTI realizator idej, s katerimi je A. Artaud v tridesetih letih zaman poskušal v temeljih revolucionirati evropsko gledališče. Tako kot Brecht je Arta-ud napadal iluzionizem in psihologizem sodobnega gledališča, vendar je njegov projekt v temelju drugačen, saj izhaja Artaud iz dadaističnega in surrealističnega gibanja: njegovo »gledališče krutosti« oz. »gledališče kuge«, kot ga je obrazložil v delu Gledališče in njegov dvojnik in kasnej-ših manifestih, naj bi postalo osnovna celica nove, epidermne, ekstatične kulture, sveta v stanju permanentnega navdušenja. Zapadnemu gleda-lišču je očital »teološko sceno«, kjer dominira beseda, volja do besede, naravnanost nekega prvobitnega logosa, ki ne pripada gledališču, pa vendar upravlja z njim. Ta prvobitni logos, ki je v središču gledališke strukture, predstavlja pisatelj (dramatik) ustvarjalec, stvarnik; ta upravlja nad smislom predstave, ta vsiljuje svoje ideje, namere in misli nekemu socialnemu prostoru (odru), ki bi moral biti samostojen. Resnična kul-tura pa po Artaudu deluje le z močjo in eksaltacijo – in ta naj ustvarja civilizacijo, ki naj ne bo okvir in pritisk, temveč kipenje, strast, možnost preseganja. Z izrazom »krutost« Artaud seveda nima v mislih fizičnega trpinčenja, temveč delirij, ritual, žrtveni obred, ki naj povnanji latentno krutost zapadne civilizacije in – podobno kot pri Freudovem psihoanali-tičnem projektu – pušča prosto pot civilizacijskim represijam, seveda ne na psihiatrovi zofi, temveč v masovnem socialnem aktu – na gledališki predstavi. Podobno kot je bil orfični in elevzični kult, naj bo gledališče zasnovano na žrtvi in naj se ukvarja z zločinom; in ko bo povnanjilo gle-dalčevo latentno željo po zločinu, bo na ta način doseglo katarzo, davno izgubljeni cilj evropskega gledališča. To je torej gledališče nezavednega, magičnega, obrednega, sanjskega. Artaudova vizija gledališča, za katero je iskal pobud v balijski in starih mehiških kulturah, je predvsem vizualna. Elementi predstave naj imajo značaj hieroglifov, ki le od časa do časa puščajo ključe za razume-vanje, in v takšnem gledališču naj imajo eminentno vlogo glasba, ples, pantomima, gestikulacija, intonacija, arhitektura, scena in luč, predmeti nenavadnih razsežnosti, ogromne maske itd. Poglavitna ost Artaudove polemike pa velja seveda gledališki besedi: gledališče krutosti je tradici-onalni besedi napovedalo boj, kajti takšno gledališče, ki temelji le na be-sedah, »je obtičalo v oblikah, ki ne ustrezajo več potrebam časa«. Beseda zapadnega gledališča hoče po Artaudovem mnenju reducirati neznano na znano in s tem oddaljuje gledališče od njegove osnovne funkcije: magije. Artaud seveda ni nameraval odrske besede ukiniti, temveč ra-dikalno spremeniti njeno vlogo in jo preobraziti v obliko zaklinjanja. Beseda torej naj ne bo več sredstvo sporočanja socialnih in psiholoških — 181 — Treba se je odločiti_FINAL.indd 181 Treba se je odločiti_FINAL.indd 181 13. 12. 2024 10:27:01 13. 12. 2024 10:27:01 LADO KRALJ: TREBA SE JE ODLOČITI konceptov, temveč oblika magije, obreda, ekstaze. Beseda naj inducira trans in delirij, tj. v gledališče naj destilira neobrzdanost in divjost ima-ginacije in sanj. In Jean Genet je realizator Artaudovih mesijanskih konceptov pred-vsem v svojem odnosu do dramske besede, ki ima pri njem izrazito zaklinjevalsko funkcijo in proti prevalentnemu psihološkemu ali anti-psihološkemu modelu evropskega gledališča dejansko uveljavlja dram-sko fakturo kot magični obred. Tudi Genet se je zatekal po pobude k japonskemu, kitajskemu in balijskemu gledališču, in kot ugotavlja v predgovoru k drugi izdaji Služkinj (1954), »hoče odpraviti gledališče, ki preveč natanko reflektira vidni svet, reflektira dejanja ljudi in ne bogov«, ukiniti hoče dramski značaj, ki ga običajno omogoča samo psihološka konvencija, in vpeljati v gledališče znake, ki naj bodo kar najbolj oddalje-ni od svojega prvotnega pomena: »Značaji na odru naj bodo samo meta-fore nečesa, kar so po naših predpostavkah nekoč predstavljali.« Idealna oblika gledališča je za Geneta mašni obred, vendar ne katoliške religije, temveč religije zla. Pomanjkanje religiozne zavesti evropskega človeka naj namreč nadomesti estetika, lepota, ta pa se z vso prvinsko močjo lahko konstituira samo ob najbolj prvobitni in radikalni, izvendružbeni skušnji – zločinu. Za Genetovo dramaturgijo so značilni naslednji motivni sklopi: a) ju-naki njegovih dram so po pravilu zavrženci, izobčenci v luči vitalistično moralističnega kodeksa evropske družbe: to so kriminalci (Hodnik smrti), služkinje, črnci, Alžirci (Zasloni), obiskovalci cenenih bordelov (Balkon). Vendar, kot bomo videli kasneje, niso determinirani socialno, temveč so izbrani z ozirom na posebno religiozno tipologijo; b) ti junaki imajo do svojih gospodarjev, to je do etabliranih, integriranih ali pa vsaj močnejših dramskih oseb malikovalski odnos; c) od tod sledi nenehna težnja teh junakov po transformaciji, metamorfozi ali pa kar transvestitstvu, z na-menom, da bi izven svoje lastne vloge dosegli identiteto; ta je možna po njihovi presoji samo na oni strani črte, ki loči malikovalce od malikov; č) v vsaki Genetovi drami pride do ritualnega umora. Povsem napačno bi se približali Genetovim dramam, če bi jih skušali razumevati kot apologijo zločina ali kot blasfemičen upor proti obstoje-čemu. V Genetovih dramah je morala do kraja nadomeščena z »estetiko odra«, na Genetovem odru se konstituira nov prostor, ki ni do družbe niti v apologetskem niti v polemičnem odnosu. Lahko bi rekli, da je nad-družben. To je prostor predlogičnih pomenov, prostor mitov in sanj, in dramske osebe – izobčenci in malikovalci – imajo le »metaforičen pomen nečesa, kar so po naših predpostavkah nekoč predstavljali«. Njihova — 182 — Treba se je odločiti_FINAL.indd 182 Treba se je odločiti_FINAL.indd 182 13. 12. 2024 10:27:02 13. 12. 2024 10:27:02 GLEDALIŠKI LISTI navidezna družbenost je tisti obvezni tribut psihologiji, ki je potreben, da nam je potek rituala sploh še lahko dojemljiv. To misel bomo najbolje razumeli ob Genetovih Črncih, ki jih na nje-govo izrecno zahtevo smejo igrati res samo črnci. Črnec, ki ga belci po-tiskajo ob stran in zavračajo komuniciranje z njim, hoče igrati to vsiljeno komedijo do kraja. Torej je sam po sebi gledališki subjekt: igra komedijo, igra pa jo zato, ker je postala njegova druga narava. Ker pa je njegova dramska igra – igranje črnca – ponavljanje in pretiravanje vloge, ki so mu jo predpisali drugi (maliki, tj. belci), in ker se ta vloga ne menja, postajata dramaturgija in ritual eno in isto. Značilno za obred je namreč ponavlja-nje. Oseba, ki igra komedijo na odru, pri tem pa jo je prisiljena igrati tudi v življenju, bo delno razkrivala svojo resnico, delno pa jo bo prikrivala. Gledalci ne vedo, kaj ta igralec dejansko je, in prav spoznanje gledalca, da je igralec nekaj drugega od kateregakoli drugega igralca, povzroča nemir in nelagodnost, prostor dogajanja pa izrinja iz vsakršnih poznanih socialnih oblik. (J. P. Sartre.) Tudi Claire in Solange sta le obredna simbola, ki nimata s socialnim problemom služkinj nič opraviti, kar Genet posebej poudarja v uvodu. Njun jezik je sredstvo zaklinjanja, ne sporazumevanja. Njune besede ne nosijo smisla, temveč na magičen način zaklinjajo soigralca – spreminjajo se v magično formulo. Erotična sla se povnanji kot želja po posedovanju ljubljenega objekta, po transformaciji vanj in identifikaciji z njim. Bese-da je sposobna soigralcu odvzeti identiteto ali pa jo podvojiti ali celo potrojiti. Formalno ima igra o služkinjah fakturo klasicistične tragedije z enot-nostjo kraja, časa in dejanja, petim dejanjem tragedije pa ustreza pet delov te enodejanke, ki jih označujejo vdori realnosti v magični obred: zvonjenje budilke, zvonjenje telefona, prihod Gospe in odhod Gospe. Obredno osebje je razdeljeno na malike (Gospa in neprisotni Gospod) in malikovalce (služkinji Claire in Solange). Svet malikov je lažen in potvor-jen, Gospa je pravzaprav deus ex machina, saj je malik samo v maliko-valski imaginaciji obeh služkinj, vendar to zadošča, da je nedotakljiva in nepremagljiva. Na drugi strani sta služkinji, avtentični v vlogi, ki jima je podeljena, orgiastično intenzivni, ki istočasno ljubita in sovražita svoja malika, Gospo, Gospoda in njegovega prav tako neprisotnega dvojni-ka Mlekarja. Ta svet je tako ekstremen v pozitivnem in negativnem, lju-bezni in sovraštvu, da popolnoma relativizira vrednost tako enega kot drugega. Edina avtentična vrednota, avtentična zaradi neprenehnega ponavljanja, je imaginarno utelešenje ljubezensko-sovražnega odnosa, ki ga služkinji opravljata vsak večer ob odsotnosti Gospe in ki ga zdaj na — 183 — Treba se je odločiti_FINAL.indd 183 Treba se je odločiti_FINAL.indd 183 13. 12. 2024 10:27:02 13. 12. 2024 10:27:02 LADO KRALJ: TREBA SE JE ODLOČITI odru igrata za gledalce. Obredno služkinji zmagata nad Gospo, vendar ta pripada svetu realnosti, zato je ni mogoče uničiti. To je »tragična zmo-ta« služkinj. Preostane jima le najbolj radikalna transformacija, obredni umor oz. samomor. Ker Claire igra Gospo, Solange pa Claire, je s Clai-rinim obrednim umorom oz. samomorom uničena identiteta obeh, tako Claire kot Solange. — 184 — Treba se je odločiti_FINAL.indd 184 Treba se je odločiti_FINAL.indd 184 13. 12. 2024 10:27:02 13. 12. 2024 10:27:02 Tennessee Williams: Stekleni zverinjak Razmišljanje o tej drami, ki je imela 1. 1945 svetoven uspeh in sloves in je bila označena za vrh ameriške dramatike »vojne generacije« (njena najizrazitejša predstavnika sta T. Williams in A. Miller), odpira danes precej drugačne perspektive. Ta drama seveda že dolgo ni več avan-tgardna, kot so jo sodobniki v Ameriki in Evropi hrupno imenovali, vendar ne gre za to. Kajti gledališče 20. stoletja je že precej tega postalo hitro pokvarljivo blago, pa tudi same gledališke aktualnosti že dolgo več ne omogočajo in vzdržujejo samo dramski teksti, temveč vse bolj in bolj način interpretacije – iz obdobja »avtorskega gledališča« prehajamo verjetno v obdobje »režiserskega gledališča«. In v skladu s tem proce-som postajajo tudi dramski teksti vse manj absolutni, totalni, vseobse-žni in bolj kot razkrinkavanje resnice, bistva neke družbe jih zanima forma, tj. dinamika in vitalizem te družbe; to zanimanje pa vodi seveda proč od ideje in v smeri teatrskega dogodka, predstave, magije, pa tudi šoka. Evropska dramatika se je že v drugem desetletju tega stoletja za-čela odvračati od analitične gradnje k sintetični. T. Williams in A. Miller s svojo izrazito družbenokritično dramsko gradnjo in intencijo v štiri-desetih in petdesetih letih pa predstavljata tipično ameriško kulturno zamudništvo za evropsko ibsenovsko tradicijo. Kasnejši ameriški dra-matiki, kot so E. Albee, A. Kopit, M. Schisgal, J. Richardson, J. Gelber, R. Owens, Le Roi Jones, K. Brown, D. Jasudowicz itd., so to zamudo v večji ali manjši meri preskočili in njihova vizija gledališča je več ali manj identična z današnjo evropsko avantgardo. Ne zanima jih resnica – they want blood. Kje so torej razlogi, da se ameriška družbenokritična dramatika »vojne generacije« vendarle v neki meri ohranja v repertoarju današnjih gledališč ali pa celo doživlja uspeh (npr. Millerjeva Cena l. 1967)? Kaj je tisto, kar publiki še vedno vzbuja takšno ali drugačno zanimanje za to dramatiko? Prvič objavljeno v: GL AGRFT št. 8 (1969–70), 333–339. — 185 — Treba se je odločiti_FINAL.indd 185 Treba se je odločiti_FINAL.indd 185 13. 12. 2024 10:27:02 13. 12. 2024 10:27:02 LADO KRALJ: TREBA SE JE ODLOČITI Odgovor bo verjetno trojne narave: 1. Williamsova in Millerjeva črnogleda družbenokritična dramati- ka je vznemirila in pretresla svet, ker izhaja prav iz ameriškega miljeja, iz prototipa družbe torej, ki je kar najbolj urbanizirana in predstavlja nekakšen futurističen model in projekcijo za ves ostali svet. 2. Pozornost te dramatike je v celoti usmerjena k usodi in trplje- nju tako imenovanega »malega človeka«, anonimnega in nemoč-nega. To zanimanje nosi s sabo poudarjeno socialno patetično, intimno, pa celo sentimentalno noto, ki je našla ugoden odmev predvsem po izteku druge svetovne vojne. 3. Te tendence so, posebej pri Williamsovi Stekleni menažeriji, rea- lizirane s posebno odrsko liriko, zaradi katere je bila dramatur-ška struktura te drame tudi poimenovana z izrazom »poetični«, »sublimni« ali »lirični realizem«. Ta lirika velja pri Williamsu seveda za njegovo odrsko tehniko, ne pa pov-sem za tematiko, ki niha med sentimentom in brutalnostjo. Ta tematika je utemeljena skoraj izključno na psihoanalitičnih problemih, in Freud ter C. G. Jung sta Williamsova mojstra, pri katerih se uči, kako naj gle-da realnost in jo postavlja na oder. Williams je najočitnejši predstavnik psihoanalitične dramske šole, ki se je v Ameriki začela že s prvim ve-likim ameriškim dramatikom, E. O'Neillom, pridobivala preko Barryja, Saroyana itd. vse večji in večji vpliv ter se razrasla v pravo ideologijo. Williamsov sentiment, njegova lirika in sočutje so na strani življenjskih iluzij malega človeka, njegovih samoprevar in pobegov iz resničnega živ-ljenja – resnica pa, ki jo Williams išče in najde, je vedno brutalna, agresiv-na, nagonska. Ekstremne dramske situacije, ki potekajo iz tega konflikta, se strogo ravnajo po Freudovi osnovni shemi: čim bolj se človek zate-ka v svet iluzij, tem nevarneje se v njem samem, pa tudi (pri Williamsu predvsem) v njegovi okolici kopičijo in ga ogrožajo nezadovoljeni nagoni; vse preveč tankočutne, delikatne in prefinjene ženske, te glavne protago-nistke njegovih dram, se slej ko prej vržejo v uničujoči objem bestialno hormonske, nagonske moške živali. Teze iz Freudovih dveh najvplivnejših del Konec iluzije in Nelagodje v kulturi, ki so v evropski dramatiki le občasno in sublimirano prihajale do izraza in dokončno zamrle v tridesetih letih, v ameriški pa povzroči-le pravo psihozo in postavile v središče dramskega zanimanja civiliza-cijsko frustracijo, shizofrenijo, paranojo, nevrozo, »depression of sex«, homo seksualnost in lezbištvo – pa je Williams apliciral na svoje dramsko — 186 — Treba se je odločiti_FINAL.indd 186 Treba se je odločiti_FINAL.indd 186 13. 12. 2024 10:27:02 13. 12. 2024 10:27:02 GLEDALIŠKI LISTI ustvarjanje in na svoje življenje kar najbolj neposredno. Po Freudovih tezah je namreč umetniško ustvarjanje po provenienci enako sredstvo pobega iz neznosne resničnosti, iz nelagodja sredi kulture, kot so histe-rija, nevroza, spolne abnormalnosti, sanje, sanjarjenje, droge ali samo-mor. Razlika je le ta, da je umetniško ustvarjanje kot sredstvo pobega tematizirano, torej namensko in kontrolirano uporabljeno, in ima zato terapevtski učinek, kot ima terapevtski učinek seansa pri psihoanaliti-ku, kjer pacient pripoveduje svoje sanje ali pa se namenoma prepušča svobodnim asociacijskim povezavam svojih zatrtih želja, pa naj se jih še tako sramuje. Pacient se bo ob takem postopku prej ali slej dokopal do tistih osrednjih zatrtih nagonov, ki ga tirajo v psihopatologijo, izgovoril jih bo in se tako osvobodil svoje travme. Podobno funkcijo naj bi imelo umetniško ustvarjanje: to naj bo izgovarjanje zatrtih nagonov in s tem avtorjevo samoosvobajanje, ki daje možnost podobnega samoosvobaja-nja tudi konsumentu umetniškega dela, torej publiki. Takšen odnos do psihoanalize in dramatike je Williams večkrat iz-recno izpričal, kot npr. v Intervjuju s samim seboj iz leta 1957: »Torej priz-navate, da 'naraščajoča napetost', kot jo imenujete, zrcali vašo notranjost? – Da. – Takšno notranjost, ki morda že meji na psihotično? – Mislim, da je bilo moje delo zame zmeraj nekakšna avtopsihoterapija. – Kako pa morete pričakovati, da se bo občinstvo dopustilo vplivati po dramah, ki jih je napisal potencialni ali pa celo vse bolj dokončni umski bolnik, da bi se osvobodil svojih notranjih napetosti? – S tem občinstvo sprošča svoje lastne napetosti, svoje lastne, psihozam se bližajoče napetosti.« Prav Steklena menažerija, »igra obujenih spominov«, kot jo imenuje avtor sam, je tipičen poskus takšne psihoanalitične avtoterapije. Avtor se identificira s pesnikom Tomom, zdaj mornarjem, ki na način psihoa-nalitičnega obujanja travmatskih spominov izpoveduje, vodi in usmerja dramsko dogajanje. Protagonistki sta seveda ženski, hipersenzibilni in nesposobni za trdo vsakdanje življenje, ki se pred brutalno realnostjo zatekata v svet iluzij: Laura v svet svojih krhkih steklenih figuric, mati Amanda v paranoično projekcijo preteklosti, v svet nekdanjega pleme-nitega, decentnega in skoraj dekadentno prefinjenega ameriškega juga. Gospod na obisku je v tej drami edina v realnosti živeča oseba in sam njegov prihod zadošča, da se ob tem soočenju realnosti in iluzij svet dru-žine Wingfieldovih v hipu in dokončno poruši. To soočenje ima tudi za posledico, da se Tom, avtorjeva projekcija, odloči za prehod iz psihotič-nega sveta iluzij – to je iz čustvenega kompleksa sovraštva do pobegle-ga očeta, sovraštva in ljubezni do gospodovalne in erotično materinske matere ter ljubezni, sočutja in zaničevanja do pohabljene sestre – v svet — 187 — Treba se je odločiti_FINAL.indd 187 Treba se je odločiti_FINAL.indd 187 13. 12. 2024 10:27:02 13. 12. 2024 10:27:02 LADO KRALJ: TREBA SE JE ODLOČITI trde, neizprosne realnosti. Williamsova ljubezen velja iluzijam, ki so po-vezane s psihozo, poezijo in romantiko, njegovo racionalno priznanje pa velja resničnosti, pa naj bo še tako brutalna. To dvojnost, ta prestop od iluzij k realnosti, je seveda treba plačati: Tomov pobeg spremlja bolečina, »nelagodje sredi kulture«, in prav ta ga sili, da se s pomočjo psihoanali-tično organiziranih spominov ukvarja z izgubljenimi iluzijami: »O Lau-ra, Laura, poskušal sem ti uiti, a sem bolj zvest, kakor sem hotel biti!« In šele tedaj, ko je do konca obnovil travmatsko situacijo iz preteklosti, ko je izgovoril svojo zatrto bolečino in zvestobo, dobi možnost, da se svoje travme dokončno osvobodi: »Upihni sveče, Laura, in potem zbogom!« Ta dvojnost, razpetost med socialno šibkimi, preobčutljivimi indi-vidui, ki so vselej nevrotične, histerične, paranoične narave in ki tvo-rijo poezijo, romantiko, subtilnost tega sveta, in med realnim, trdnim, uspešnim svetom, ki ga je slej ko prej treba priznati, tvori jedro William-sove družbenokritične dramatike. Konsekvenca tega izpovednega jedra je pač, da moderna družba ne more priznavati slabičev in da je avtorjeva ljubezen do njih na neki način priznavanje lastne psihoze. Sama psiho-analitična shema pa je avtorja silila, da je vse bolj in bolj poudarjal in predimenzioniral šibkost ene in brutalnost druge strani. V Tramvaju poželenje (1947) predstavlja svet psihotičnih iluzij spet hi-persenzibilna, psihotična južnjaška ženska, Blanche Dubois; njena proti-igra, Stanley Kowalski, ki pooseblja realni svet, torej sproščene, nezatrte nagone, pa je inačica Gospoda na obisku, ki pa ji je avtor dal že mnogo bolj primitivno, nasilno in neusmiljeno podobo. Tudi njegova vloga je razbijanje nevrotičnih iluzij, vendar na mnogo bolj brezobziren in uniču-joč način – končno razdejanje iluzij vodi preobčutljivo Blanche naravnost v umobolnico. V Tetovirani roži (1950) se supererotična Sicilijanka zapreda v nevro-tični iluzijski svet spominov na mrtvega moža, dokler ji tega sveta ne razbije resnica o pravi naravi pokojnika in prihod robustnega, nagonske-ga moškega. Podoben motiv, boj dveh nevrotičnih in življenju odtujenih žensk za spomin na umrlega sina oz. moža, ki kulminira v razkrivanju resnice o njegovi pravi (homoseksualni) naravi, najdemo v drami Nena-doma lansko poletje (1958). Očitno je, da Williamsova osnovna dramaturška shema, naravna-na po psihoanalitični doktrini, ne vzdrži sentimenta in nostalgije kot sredstva razreševanja zanj bitnega civilizacijskega spora med iluzijo in resničnostjo, kot se to se dogaja pri Stekleni menažeriji: od te drame naprej postaja spor vse bolj nerazrešljiv, nevrastenična nostalgija vse bolj pre-pušča mesto paranoji in sadomazohizmu, ki postaja lahek plen brutalne — 188 — Treba se je odločiti_FINAL.indd 188 Treba se je odločiti_FINAL.indd 188 13. 12. 2024 10:27:02 13. 12. 2024 10:27:02 GLEDALIŠKI LISTI destrukcije nasprotne igre. Sam Williams potrjuje, da postajajo njegove drame od Steklene menažerije naprej »bolj in bolj trde in agresivne«. To velja še posebej za drame, kjer se tipične karakteristike njegovih žen-skih nevrotikov pojavljajo v moških osebah, feminiziranih playboyih, zgubljencih, zavržencih, impotentnežih in homoseksualcih. Tak je pri-mer bivšega boksarja, seksualno, fiziološko in življenjsko impotentnega Kilroya v misterijski igri Camino Real (1952), ali pa bivšega atleta, zdaj nevrastenika in homoseksualca Bricka v drami Mačka na vroči pločevinasti strehi (1956), ali pa do kraja izvotljenega, klavrno ambicioznega žigola in prostituta Chanchea Wayna v Mili ptici mladosti (1959). V svoji pos-lednji drami »psihoanalitične črne serije«, Legvanovi noči (1961), je Wil-liams postavil na oder tako moškega kot ženskega nevrotika, bivšega pastorja in ostarelo frigidno žensko, ki ju v mehiškem hotelu oba izsesa in požre seksualno lakomna in vitalna hotelirka. Po tej drami je Williams napovedal in opravil preobrat, umiril svojo dramaturgijo, jo nagnil na stran prizanesljive karakterne komike in se s tem tako rekoč popolnoma umaknil iz moderne drame. (The Milk Train Doesn't Stop Here Anymore, 1962; Slapstick Tragedy, 2 enodejanki, 1965; Kingdom of Earth, 1968.) V današnjem gledališču si je ohranila svoje mesto predvsem »črna serija« iz Williamsove dramatike, mnogo manj pa Steklena menažerija – teatrska senzibilnost publike se je medtem že skoraj v celoti odvrnila od sentimenta in nostalgije – in še manj njegove poslednje drame. Kljub teatrski potenci Williamsove »črne dramatike« pa je mogoče iz današ-nje perspektive tudi tej marsikaj očitati: preozko, vedno ponavljajoče se problemsko področje, preveč dosledno, zato že skoraj ideološko apli-kacijo psihoanalitične doktrine, bližino melodrame. Poseben problem je vpliv slovitega avantgardnega gledališčnika E. Piscatorja, ki pa je v Williamsovi aplikaciji doživel preobrazbo v skrajno tradicionalistično, konvencionalno smer: vsi ti Williamsovi skrbno opisani efekti odrskih luči, filmskih projekcij, transparentne scene, glasbe, zvočnih efektov itd. nimajo namena stimulirati mnogodimenzionalne, čutne, kolektivne gle-dališke predstave, temveč so v smislu melodrame namenjeni samo in predvsem čim bolj akcentuirani karakterizaciji vodilne dramske osebe. V razvoju modernega gledališča je Williamsova dramatika pravza-prav pomembna še najbolj zato, ker je s svojo agresivno dramaturgi-jo tako rekoč mimo lastnih intencij součinkovala pri porajanju novega igralskega izraza: neonaturalizma, ki je danes ena prevladujočih igral-skih form. — 189 — Treba se je odločiti_FINAL.indd 189 Treba se je odločiti_FINAL.indd 189 13. 12. 2024 10:27:02 13. 12. 2024 10:27:02 O profesorju Klepcu »Sodobnega sveta obzorja so mračna, človeštvo se izgublja v labirintu, iz katerega skoraj ni videti izhoda.« (F. Kozak, 1933) Črna misel, kot je bolj črne ni Cankar nikdar zapisal. In vendar je F. Kozak prevzel njegovo socialno kritično dediščino – medtem pa se je zgodil nagli preskok iz trške družbe naravnost v urbano, iz nacionalne nesvobode v vse bolj su-mljivo samostojno državo in iz spodobnega imperializma prve svetovne vojne v nesramežljivi fašizem pred drugo. Policija, ta pomembni faktor urbanizirane družbe, si pribori svoj vstop v dramatiko. Bivši klerikalci in liberalci se skrijejo za nove oznake, JRZ in JNS, in se spopadejo za real-ne – gospodarske interese. Oblast pa ostane oblast. 1936. Kako strašno zanimiva postajajo desetletja pred drugo svetov-no vojno! Mar predvsem zato, ker nas vse bolj zanimajo neposredne ko-renine našega današnjega položaja? Ali pa tudi zato, ker odkrivamo vse več vzporednic med tedanjim in današnjim svetom? Ali iz nostalgije? Je potrošniška miselnost res tako zelo današnji izum? Pa pasivizem, resi-gnacija, oziroma nadomestne realnosti, kot so hrana, pijača, strokovnja-karska izolacija in seks? »Vedno smo bili realni, a ne realistični,« pravi F. Kozak, »ali točneje: prilagodljivi, a ne stremeči.« Leta 1936 se drama dogaja, leta 1939 jo je F. Kozak napisal. Dve leti kasneje podpišejo Načelniki, Žulaji, Žajblji in Ravnatelji trojni pakt in kmalu zatem se »oblast, ki je dana od boga«, sesuje v franže. Koliko spoznanja bodoče katastrofe preseva skozi Kozakovo besedilo? Kdo od nastopajočih bo šel v plavo gardo, kdo v belo, kdo se bo pridružil OF? In kdo bo ostal OR (oprezna rit)? Policija in seksualno agresivne ženske: kakšna inovacija v slovenski dramatiki! Kako nesramežljivo se kažejo te še včeraj neobravnavane reči, kako nepatetično in nesentimentalno! In kako malo je »junak po božji volji«, profesor Peter Klepec, pripravljen na spopad s temi rečmi! Kako hitro ga pohrustajo, mimogrede in za zajtrk! Ne socialno in ne biološko ne zna migati tale slovenski junak. Prvič objavljeno v: GL SNG Drama Ljubljana št. 3 (1979/80), 15. — 190 — Treba se je odločiti_FINAL.indd 190 Treba se je odločiti_FINAL.indd 190 13. 12. 2024 10:27:02 13. 12. 2024 10:27:02 GLEDALIŠKI LISTI Kozak se je odločil za formo komedije. In njegova otožno posmehlji-va komedijska forma nam danes bolj približuje slovenski predvojni mi-krokozmos kot na primer Brnčićeva strastna, resnobna in neprizanesljiva socialna analitika. Omogoča nam, da prepoznamo diskretni šarm naše lastne (drobne) buržuazije. Zelo naši so ti čudno zveriženi Kozakovi ju-naki in nekako čudno simpatični – težko se je upreti njihovemu šarmu, čeprav vemo, kam vodi. V tej čudni simpatiji naj bi bil ključ današnjega uprizarjanja Profesorja Klepca. Slovenski predvojni meščan je podlegel svojemu lastnemu šar-mu, to je samovšečnosti urbaniziranega tržana, ki je nekaj dosegel; dose-gel je nekakšne evropske oblike družabnosti in oblastniških igric, ali pa nekakšne evropske oblike intelektualske izolacije od vsega posvetnega. Evropa! Ali smo ali nismo Evropa? Red in mir! In v tem očarljivem evro-peiziranem svetu se vse lepo in spodobno uredi, rogovileže spravimo v zakonski stan, gremo praznovat na Rožnik. Vse skupaj pa je naivna in ignorantska igrica na sodu smodnika. Ko-zaku je to vseskozi jasno, vendar pušča svoje figurice veselo cepetati. Vsaj v osnovnem komediografskem zarisu. Izza tega zarisa pa preseva, včasih pa tudi useka, atmosfera bližajoče se katastrofe. Je to bolj današnja projekcija kot dejansko stanje? Zakaj se ni raje od-ločil za analitično dramo cankarjansko ibsenovskega tipa? Sam se temu vprašanju izmakne: »Samo se je tako zasnovalo in ko se je kobalilo v mis-lih, mi je bilo všeč.« Se v tem kaže suverenost nad položajem ali nemoč, podobna Klepčevi? Na takšno vprašanje lahko odgovori le vsaka doba posebej. Naj torej odgovori predstava. — 191 — Treba se je odločiti_FINAL.indd 191 Treba se je odločiti_FINAL.indd 191 13. 12. 2024 10:27:02 13. 12. 2024 10:27:02 Milo za drago Zdaj se izkaže, če je čast še čast tudi potem, ko ima v rokah oblast. 1, 3 Morda je ni Shakespearjeve drame, ki bi od svojih ocenjevalcev, od eli-zabetinskega časa pa vse do danes, doživela toliko in tako različnih in nasprotujočih si ocen. Vzbujala je odpor in navdušenje; zavračanje ali pa tudi potrditev v imenu krščanske morale ter potrditev v imenu moder-ne sociologije. Zgodbo te drame so ocenjevalci tolmačili bodisi kot čisto alegorijo ali moraliteto, pa spet kot povsem realistično renesančno igro bodisi o konkretnem času Jakobove dinastije v Angliji bodisi reformacije in protireformacije v srednji Evropi. Vsi ocenjevalci so si edini v tem, da ta drama, skupaj z dramama Konec dober vse povrne in Troilus in Kresida, zavzema v Shakespearjevem opusu posebno mesto. Značilen za te drame je poseben Shakespearjev pogled na naravo družbenosti, posebej kritičen in neprizanesljiv ali celo posebej pesimističen. Značilno je tudi posebno mešanje ali prepletanje komičnega in tragičnega žanra in za njegov čas nenavadno neharmo-nična, »nearistotelska«, intenzivna, skokovita, danes bi rekli »moderna« dramaturgija. Zato sta se za te tri drame od konca prejšnjega stoletja nap-rej uveljavila dva termina: »problemske drame« ali »črne komedije«. Zanimanje za Shakespearjeve črne komedije sta najprej obudila P. Brook in J. Kott ob Troilu in Kresidi, od takrat naprej pa se sodobno evrop-sko gledališče s tem in takšnim Shakespearjem vse bolj pogosto in vse bolj intenzivno ukvarja. Razlogi se nam zde dovolj razumljivi. Zato smo se torej odločili za uprizoritev drame Milo za drago, ki postavlja pred nas nalogo sodobne interpretacije, in ne morda Hamleta ali Macbetha, kjer so – vsaj v luči današnjega življenjskega občutka – stva-ri mnogo bolj jasne. Snovno se drama Milo za drago ukvarja na kar najbolj reduciran na-čin samo z dvema kategorijama: seks in oblast. Ti kategoriji nastopata Prvič objavljeno v: GL SNG Drama Ljubljana št. 7 (1979–80), 111. — 192 — Treba se je odločiti_FINAL.indd 192 Treba se je odločiti_FINAL.indd 192 13. 12. 2024 10:27:02 13. 12. 2024 10:27:02 GLEDALIŠKI LISTI povsem neprikrito in brez sramu sta zamenjali prejšnji dve kategoriji, na kateri smo pri Shakespearju in v klasični dramatiki bolj navajeni: erotika in pravica. V drami gre torej za padec absolutnih vrednot (intimnih in javnih) nekega družbenega sistema in za poskus obnovitve teh vrednot, vendar obnovitve brez moralne avtorske perspektive, ki je sicer značilna za Shakespearjevo dramatiko: ta drama je torej »moderna« tudi v tem, da predvsem opozarja, ne jemlje pa si pravice, da bi predlagala rešitev. Seks in oblast sta seveda kategoriji, s katerima se ukvarja tista veja družbene misli, ki ji rečemo morala. In pretiranemu, totalitarnemu ukvarjanju z moralo rečemo moralizem. In moralističnih tolmačenj oz. zavrnitev je doživela ta Shakespearjeva drama precej. Seks in oblast pa sta v novodobnem svetu lahko tudi nadomestka za bistvene vrednote – kadar te vrednote izginjajo. Lahko označujeta nič-nost, nihilizem sodobnega sveta. Lahko označujeta meje današnjega sve-ta, kjer se na eni strani svoboda spreminja v kaos, na drugi strani pa se red spreminja v totalitarizem ali fašizem. Svoboda – red. Kaos – fašizem. Svoboda – kaos. Red – fašizem. V tem miselnem razponu smo začrtali predstavo, v ta prostor je naša predstava postavljena, v nihilistični vmesni prostor med kaosom in fa-šizmom. In kdo je potem nosilec avtorske ali moralne perspektive, če ga v Shakespearjevem tekstu ni, če so vse osebe le marionete v »theatru mundi«, obremenjene s hlastanjem po ničnih vrednotah? Nosilci moralne perspektive smo mi. Mi – to so gledalci, če bodo sprejeli takšno interpretacijo, in to je ansambel, ki je takšno interpretacijo pripravil. — 193 — Treba se je odločiti_FINAL.indd 193 Treba se je odločiti_FINAL.indd 193 13. 12. 2024 10:27:02 13. 12. 2024 10:27:02 Italijanski Brecht Dario Fo ima danes 54 let, gledališke igre piše več kot 20 let, več kot 50 jih je. Nekaj malega smo ga uprizarjali tudi Slovenci, nekaj malega drugod po Evropi, vendar je pravo eksplozijo popularnosti dosegel šele v zad-njih dveh, treh letih. Z velikim uspehom in na mnogih odrih ga uprizar-jajo v obeh Nemčijah, v Franciji, Belgiji in Angliji. Pri tem je treba vedeti, da ima Fojeva ustvarjalna praksa izrazito in pomembno prelomnico, in ta se je zgodila leta 1968, ko se je razšel z vod-stvom italijanske komunistične partije, ki mu je očitala pretirano kritiko partijskih taktičnih in strateških postopkov. Do leta 1968 je bilo namreč Fojevo gledališče Nuova scena, pod pokroviteljstvom KPI, pomembnim sodelavcem te partije, s svojo družbenokritično ostrino in zabavno for-mo obenem je pomagalo organizirati delavce, jih poučevati in usmerjati. Tarče napada so bile tri: cerkev, velekapital in mafija. Obenem so bile dotlej Fojeve igre takšne, da jih je brez zadržkov lahko igralo vsakršno meščansko gledališče – in v Italiji so jih meščanska gledališča tudi igrala, vzporedno z nastopi Fojeve gledališke skupine v tovarnah, šolah in na improviziranih prizoriščih. Ko pa se je Fo lotil temelja meščanske ure-ditve, tj. države in njenega delovanja, je prišlo do spora z »resnobnimi in pedantnimi intelektualci doktorskega marksizma«, Fo je ustanovil novo gledališko skupino, »La commune«, in postal komediograf neposredne-ga razrednega boja, ki naravnost spodbuja k državljanski neposlušnosti. Odtlej se je tudi že zagovarjal pred sodiščem zaradi »spodbujanja h kaz-nivim dejanjem in k nasilnemu uporu«. Sam je obrazložil svojo odločitev takole: »Zavračamo vsakršno teori-jo umetnosti in kulture, ki naj bi služila pomiritvi med državljani. Umet-nost, ki je dobra za podjetnika, ni in ne more biti dobra za mezdnega delavca.« In Anarhist, ki je nastal leta 1970, je ena najpomembnejših iger te Fo-jeve nove usmeritve. Prav tako velja zanimanje gledališke Evrope tej po-zni, »totalni« Fojevi usmeritvi. Prvič objavljeno v: GL SNG Drama Ljubljana št. 3 (1980–81), 30. — 194 — Treba se je odločiti_FINAL.indd 194 Treba se je odločiti_FINAL.indd 194 13. 12. 2024 10:27:02 13. 12. 2024 10:27:02 GLEDALIŠKI LISTI Primerjava z Brechtom se vsiljuje že po tem, kar je bilo povedano doslej, ne nazadnje pa na sorodstvo z Brechtom opozarja Fo sam v svojih izjavah: svoje gledališče imenuje za »didaktično«, za njegove izvore na-vaja neapeljsko ljudsko igro in Brechtovo dramaturgijo. Je Fo italijanski Brecht in kaj to pomeni danes, približno 40 let kasne-je, v očitno drugačnih okoliščinah današnjega sveta? Brechta in Foja družijo mnoge reči. Najprej opazimo pri obeh speci-fično teorijo gledališča, ki skuša preseči golo dramaturgijo in se uveljaviti kot praksa, ki je gledališka in družbena obenem: preko kritike obstoje-če, »meščanske« dramaturgije in obstoječega družbenega sistema skuša ustvariti nov, »totalen« vrednostni sistem. Z drugo besedo: v obeh pri-merih gre za enotnost dramskega pisanja, gledališke teorije in uprizorit-vene prakse. Oba sta zato ustanovila lastno gledališko skupino, Fo v njej ne sodeluje samo kot režiser, temveč celo kot igralec (Norec v Anarhistu je njegova vloga). Prav tako se oba zgledujeta pri tradiciji ljudske igre, prav tako si oba prizadevata, da bi njuna gledališka forma bila zabavna in čutna. Oba pozivata k razrednemu boju, oba sta zato imela težave z oblastmi; Brecht tako z ameriškimi kot s sovjetskimi. Do razlik pa pride pri Brechtovem bistvenem dramaturškem pojmu, tj. pri »epskem gleda-lišču« (za razliko od »dramskega« ali »iluzionističnega gledališča«), ki ima za posledico prepoved »identifikacije« in zahtevo po potujitvenem efektu«, ki naj izzove gledalčev distancirani, kritični odnos do predstave. Na videz Fo tudi tu sledi Brechtu, saj tudi on apelira na gledalčev dvom in razum: »Prepričani smo, da je v smehu, groteski in satiri najvišji izraz dvoma, da pa nudita tudi najpomembnejšo pomoč, pomoč razu-ma.« Ali kot pravi na drugem mestu (1970): »Čemu služijo komična mes-ta, ki smo jih potaknili v igro? Lahko bi jih odstranili, če bi hoteli. Vendar ta mesta omogočajo več zraka, pomagajo občinstvu k pozornosti. Občin-stvo, ki ni vajeno slediti nepretrgani diskusiji, bi se čez čas zdolgočasilo in bi izgubilo stik s temo ... Treba si je prisvojiti vsa sredstva, najboljša, kar jih je, da bi se dokopali do teme, ki nas zanima. Vse dokler so ta sredstva gledališka. Kajti naš dolgoročni cilj je posredovati naša stališča s pomočjo gledališča.« To je skoraj tako, kot bi brali Brechtovo teorijo. Vendar v Fojevi praksi ni povsem tako, in razliko, bistveno razliko ustvarja prav narava Fojevega humorja. Za Brechtove igre bi težko rekli, da so komedije, še manj pa sodobne komedije, čeprav so te igre večinoma zabavne. V strahu pred čustveno identifikaciijo gledalca, pred vsakršno močno emocijo, tudi komično, se Brecht nekako izogiba tako neposredni sodobnosti kot tudi neposredni — 195 — Treba se je odločiti_FINAL.indd 195 Treba se je odločiti_FINAL.indd 195 13. 12. 2024 10:27:02 13. 12. 2024 10:27:02 LADO KRALJ: TREBA SE JE ODLOČITI komediji: najraje se umika v historiziranje, parabolo, eksotična okolja, vložno zgodbo, na vse načine torej opozarja na vprašljivost uprizarjane-ga. Fo pa, kakor kak Ibsen, jemlje svoje teme neposredno iz dnevnega ča-sopisja, in se jih oklepa z doslednim ljudskim realizmom. Še več: včasih celo predvideva razvoj dogodkov, kot v komediji Ugrabljeni Fanfani, ki se ukvarja z ugrabitvijo predsednika italijanskih socialnih demokratov, kakršna se je zgodila šele kasneje. In humor, farsičnost, grotesknost, ki prežema te realistične ljudske igre, nikakor ni prvina, ki bi jo bilo mo-goče kar tako »odstraniti«, to je bistvena lastnost teh iger, medtem ko ima didaktični namen šele sekundarno vlogo. Zakaj? Zato, ker so Fojeve igre (po letu 1968) tako grozovito smešne prav zaradi temeljnega nihiliz-ma današnjega sveta, ki ga tako verno odražajo. To so igre o ponorelih ljudeh v ponorelih situacijah sredi ponorelega sveta. Norec ni prav nič slučajno tako pogosta oseba Fojevih komedij. In prav zato Anarhist manj deluje na naš razum, tem bolj pa na naše emocije. Ko občinstvo v Fojevih igrah prepoznava nihilistično bistvo današnjega sveta, reagira s sponta-nim smehom, odreagira torej tipično emocionalno, saj skuša s to reakcijo ta nihilizem izničiti. In prav to je razlog Fojeve izjemne priljubljenosti v današnji gledališki Evropi, mnogo manj pa njegov didaktični namen. In prav to precizno odslikavanje nihilizma današnjega sveta omogoča tipič-no gledališkost Fojeve produkcije, za razliko od Brechta, ki mu je danes mogoče očitati pomanjkanje gledališkega šarma. Drugo vprašanje je seveda, kaj se danes, v času pravkaršnjega bolonj-skega, münchenskega in pariškega masakra, zgodi s Fojevimi besedili izven Italije, kjer jih uprizarjajo prav v »meščanskih« gledališčih institu-cijskega tipa, za razliko od Fojevih neformalnih uprizoritev v tovarnah, šolah in pod milim nebom. Na to vprašanje naj odgovori naša predstava. — 196 — Treba se je odločiti_FINAL.indd 196 Treba se je odločiti_FINAL.indd 196 13. 12. 2024 10:27:02 13. 12. 2024 10:27:02 Moralizem na odru – da ali ne? Igra Zdravnice, ki je imela krstno uprizoritev v Mannheimu novembra 1980, je uperjena proti tistim zdravnikom in farmacevtom, ki eksperi-mentirajo z bolniki: prvi v interesu razvoja (medicinske) znanosti, drugi v interesu razvoja (farmacevtske) industrije. Rolf Hochhuth je prav gotovo najbolj sporen med sodobnimi nem-škimi dramatiki, verjetno pa tudi med evropskimi. Prav letos je dobil Lessingovo nagrado, pa vendar vsako njegovo dramo pričakujejo mnogi ocenjevalci na nož in jo sprejmejo z zasmehom. Njegovo dramaturško tehniko ocenjujejo kot čisti anahronizem, kot neprimeren poskus oživlja-nja klasične nemške dramatike, natančneje, kot neuspelo posnemanje Schillerja. Njegov stil je deležen še hujših očitkov, češ da Hochhutha prehuda želja po posnemanju resničnosti žene stran od metafore in po-etičnosti, v bližino žurnalizma in literarnih klišejev, tj. kolportažnega romana. Po drugi strani ima Hochhuth izjemen uspeh pri občinstvu: prav go-tovo je Hochhuth danes eden najbolj igranih sodobnih svetovnih dra-matikov. Številke so impresivne: Božji namestnik (1963) je bil uprizorjen v 25 državah, na Broadwayu je imel nad 400 predstav, in tega v Ameriki še ni dosegel noben nemški avtor; evropski rekord pa je dosegel Pariz s 346 predstavami. Že pol leta po krstni uprizoritvi je bilo objavljenih nad 3000 kritik in zapisov o tej drami. Zdravnice so bile od krstne uprizoritve novembra 1980 naprej uprizarjane v petih gledaliških hišah v obeh Nem-čijah, prav zdaj pa se pripravljata še dve nemški uprizoritvi in premiera na Finskem, Švedskem, Nizozemskem in v dunajskem Burgtheatru. Še bolj nenavadni so škandali, senzacije in polemike, ki spremljajo Hochhuthovo dramatiko. V Božjem namestniku, ki ga je režiral legendarni Erwin Piscator, je avtor obtožil papeža Pija XII., da je namenoma dopus-til deportacije italijanskih Židov v koncentracijska taborišča. V Vojakih (1967) je obtožil Churchilla, da je med drugo svetovno vojno skrivaj dal likvidirati poljskega ministrskega predsednika Sikorskega, in sicer tako, Prvič objavljeno v: GL Drama SNG Ljubljana št. 3 (1981–82), 30–31. — 197 — Treba se je odločiti_FINAL.indd 197 Treba se je odločiti_FINAL.indd 197 13. 12. 2024 10:27:02 13. 12. 2024 10:27:02 LADO KRALJ: TREBA SE JE ODLOČITI da je insceniral letalsko nesrečo. Britanska cenzura je igro prepovedala, polemika, ki je sledila, pa je pripeljala do ukinitve gledališke cenzure v tej deželi. V Pravnikih (1980) je povzročil padec Filbingerja, ministrskega predsednika pokrajine Baden-Württenberg. Obtožil ga je namreč, da je kot bivši nacistični sodnik na tekočem traku in z birokratsko ravnoduš-nostjo izvajal smrtne obsodbe na podlagi povsem ničevih obtožnic. Fil-binger je Hochhutha tožil in tožbo izgubil. Močno je odjeknila Hochhuthova polemika s filozofom T. Adornom in z njegovo frankfurtsko šolo. Hochhuth je napadel Adornovo tezo o odpovedi subjektu v prid anonimnim silam in uveljavljal zahtevo po in-dividualnosti, češ da brez te moderna tragika ni mogoča. Ta Hochhuthova zahteva po individualnosti v sodobni dramatiki, to njegovo ukvarjanje z izjemnimi posamezniki je ključ do njegove drama-turgije. Hochhuth je brez dvoma zavesten Schillerjev naslednik in to tudi sam rad priznava. Njegova dramaturgija je namenoma nemoderna, je dramaturgija klasičnega nemškega idealizma. Od tod tudi Hochhuthov agresivni moralizem, ali, če hočete, brezpogojni humanizem: v sredino dogajanja postavlja moralno in družbeno odgovornost protagonista, temu po pravilu pripada moč nad soljudmi, dramski zaplet se ukvarja z zlorabo te moči, s krivdo in s prebujanjem vesti, z igro in protiigro. Hochhuth s klasičnimi dramaturškimi sredstvi piše sodobno tragedijo. Od tod izhajajo vsi formalni problemi – ali pomanjkljivosti – Hoch-huthove literature, obenem pa tudi nedvomne gledališke prednosti: Hochhuthov moralizem – ali humanizem – ima veliko in zagotovo pozi-tivno in aktivno gledališko moč. In v današnjem času moralne ravnoduš-nosti ali nihilizma si Hochhuth brez dvoma zastavlja prave cilje, čeprav je morda pot do njih nekoliko staromodna. Njegova osnovna teza je vse-skozi ista, od prve drame, Božjega namestnika, pa do Zdravnic: človek ne sme nikdar, v nobenih pogojih, postati »material«, nobena politična tak-tika ali strategija, tudi noben navidezen »splošen interes« ne daje niko-mur opravičila, da bi razpolagal z življenjem koga drugega. Morda Hochhuthovemu stilu res manjka poezije, morda je zaradi prevelike želje po posnemanju resničnosti res blizu žurnalizmu. Prav to pa je obenem Hochhuthova velika prednost v trenutku, ko se gledališču vse teže posreči, da bi s svojim delom prodrlo do družbe. Hochhuth je eden redkih dramatikov, ki takoj in neposredno zaznava žgoče proble-me svojega družbenega okolja in jih s kar najmanjšo časovno zamudo dramaturško organizira in daje na ogled javnosti. Njegovo gledališče je angažirano, sodobno, nudi snov za razpravo in je sposobno vzbuditi zanimanje občinstva. — 198 — Treba se je odločiti_FINAL.indd 198 Treba se je odločiti_FINAL.indd 198 13. 12. 2024 10:27:03 13. 12. 2024 10:27:03 Zlata čeveljčka Ta izjemno nenavadni in presunljivi dramski tekst učinkuje kot zelo sestavljena metafora. Po tej svoji lastnosti je bližji poeziji kot dramatiki: Smole je opustil običajne dramske postopke – kako sijajno jih obvlada, je pokazal v Antigoni, temeljnem tekstu slovenske povojne dramatike – in se lotil radikalno drugačnega načina dramskega pisanja. Predzgodovino ima ta njegov ustvarjalni postopek v dramah, kot so Potovanje v Koro-mandijo, Igrice, Veseloigra v temnem in Cvetje zla, pa tudi v njegovi prozi. V mislih imam male, marginalne, »mikropsihološke« teme in značaje, v razliko od velikih, dramaturško jasnih, trdnih in veljavnih spopadov med junakom in njegovo okolico, med zasebno in javno sfero, kot to velja za Antigono in Krst pri Savici. Vendar se Zlata čeveljčka ostro in očitno lo-čita tudi od Smoletovega »mikropsihološkega« opusa, ne nazadnje zato, ker se je avtorjev blago cinični humor umaknil neki mnogo temnejši, pa morda zato mnogo bolj obvezujoči atmosferi. Ta atmosfera, kot globalna metafora, je obenem ta igra. To pomeni, da ni dramskega dejanja v običajnem smislu, predvsem pa ni dramske-ga spopada. Igra se dogaja tako, da se sestavljena metafora pred nami postopoma razgrajuje in nam pušča vpogled v globino. Vendar bi težko rekli, da je takšno sprotno dojemanje. ki se nudi bralcu ali gledalcu, raci-onalne narave. Kajti tudi posamične prvine, do katerih nas igra s svojim razpletanjem vodi, so spet iracionalne, metaforične narave: na tem nivo-ju se nam igra ne razpira brez ostanka. Tematsko se igra ukvarja z osnovnimi »eksistencialijami«: življenje, smrt, smisel enega in drugega. Kot poroča Paž o Antigoni, da »za neko misel vztrajno išče smisel«, tako se zdi, da dramske osebe Zlatih čeveljč-kov, sodni uradniki in obtoženec, vztrajno in obenem odsotno počno to, kar počne fizično neprisotna Antigona: »Leži v sobi, v strop strmi in kot da nekaj misli.« Drama se dogaja na nekem močno nenavadnem sodišču, sodišču za samomore: za sodno obravnavo, pravzaprav za »sejo« gre, ki pretresa Prvič objavljeno v: GL Drama SNG Ljubljana št. 4 (1982–83), 54–55. — 199 — Treba se je odločiti_FINAL.indd 199 Treba se je odločiti_FINAL.indd 199 13. 12. 2024 10:27:03 13. 12. 2024 10:27:03 LADO KRALJ: TREBA SE JE ODLOČITI obtoženčevo pritožbo proti »animaciji«: Sodni sluga ga je namreč v skla-du s svojo dolžnostjo spet pripeljal v življenje in to je storil s svojim lastnim dihom, »usta na usta«. Ob koncu »seje« je obtoženec pomiloščen, kar pomeni, da sme spet umreti. Sodni sluga mu bo svojo sapo vzel nazaj. In prav ob koncu sodna uradnica, Administratorka, sledi obtožencu na ono stran. Fabula drame je izredno preprosta. Še več: dramatik se je odpove-dal vsakršni pomoči dramske tehnike, ne samo običajnemu dramskemu spopadu, temveč tudi dramskim karakterjem in tehniki stopnjevanja dramske napetosti. Po drugi strani pa je do kraja razvil eno samo dram-sko značilnost, ki je sicer v dramaturgiji običajna, vendar ne neizogibna, in ki sicer zelo redko nastopa kot nosilec dramatikove izpovedne volje. To je »dramska atmosfera«. Da je dramska atmosfera njegovo poglavitno oblikovalno sredstvo, se zaveda avtor sam, saj jo polaga na usta eni od svojih oseb. Dr. Poročevalcu, ki govori o »izjemno dekadentnem razpo-loženju«. Omenili smo že, da gre pri tem za lastnost, ki je verjetno bližja poeziji kot dramatiki, in da moramo torej v hipu, ko to spoznamo, spre-jemati celotno Smoletovo dramo kot sestavljeno poetsko metaforo. Kakšni nagibi delujejo na dramatika Smoletovega kova in formata, da se odloči za tako dalekosežno metamorfozo? Kajti razlika med veli-kopotezno, ambiciozno in tehnološko perfekcionistično Antigono, ki se ukvarja z nasprotjem in bojem med javno in zasebno sfero, med politiko in intimo, ter Zlatima čeveljčkoma, ki sta redukcija na eno samo, čeprav usodno pomembno občutje, je ogromna. Je to spoznanje o spremenjenem času, ki nima več posluha ali potrpljenja za velike javne zadeve? Je to spoznanje o nepomembnosti velikih javnih zadev? Ali pa je to organski življenjski položaj velikega pisatelja, ki v času svoje zrelosti namenoma reducira svojo umetniško voljo na eno samo moralno preokupacijo, ves ostali dramaturški in idejni dekor pa name-noma opušča, ker mu postaja nebistven? Vsak dober dramatik se ukvarja predvsem z vprašanji etike oz. mo-rale. Da je Smole izrecen in nepopustljiv moralist, smo videli že ob Anti-goni in Krstu pri Savici. Vendar je tam Smoletov moralizem ostajal nekako v drugem planu, bil je objektiviziran, objektivizirala ga je dramska teh-nika, ki uveljavlja spopad med različnimi in spremenljivimi vrednotami, objektiviziral ga je tudi historicizem fabule. V Zlatih čeveljčkih pa Smole-tov osnovni moralizem pride v celoti do veljave. Drama Zlata čeveljčka je pravzaprav moralni diskurz ali, če hočete, direktno in nezakrito uvelja-vljanje avtorjeve »vrednostne perspektive«, zopet dramaturške značil-nosti, ki je v dramatiki sicer običajna, vendar ne nosilec dejanja. — 200 — Treba se je odločiti_FINAL.indd 200 Treba se je odločiti_FINAL.indd 200 13. 12. 2024 10:27:03 13. 12. 2024 10:27:03 GLEDALIŠKI LISTI Dve sta torej poglavitni značilnosti Zlatih čeveljčkov: poetska atmos-fera, ki je sestavljena, zakrita, iracionalna, in katere razkrivanje je po-tek drame; in »moralistična vrednostna perspektiva«, ki je odprta, jasna, nedvoumna, enoznačna in do kraja neusmiljena. Oglejmo si najprej prvo prvino, poetsko atmosfero v Zlatih čeveljčkih. Čeprav je ta atmosfera fantastična in fiktivna, pa nam ob branju vse bolj prehaja v razumevanje neracionalne narave in nam celo vzbuja občut-ja »déjà vu«. Primeri iz literarne tradicije nam pri tem ne pomagajo kaj dosti. Slavko Grum? Da, morda. Občutje usodne brezizhodnosti, ujetosti, zagatnosti, stvarnega obupa bi mu lahko bilo podobno. Nekatere metafo-re bi nas lahko spominjale neposredno na poglavitne Grumove obsesije, npr.: »Človek začne tako sveže in jasno … kako, da se vse tako neizogibno in pri vsakem … spusti dol?« J. P. Sartre, Igra je končana? Morda. Kafkov Proces? Tudi. Vendar lahko s temi primerami samo približno nakažemo »zvrst« Smoletovega pisanja v Zlatih čeveljčkih, ne moremo pa razložiti skoraj ničesar o posebnih razsežnostih njegovega umetniškega dela. Poskusimo drugače. Smoletove metafore niso predvsem estetske, temveč predvsem eksistencialne narave, saj za njimi stoji avtor, ki je predvsem moralist, kot smo rekli. Katere so te eksistencialije? Smrt. Nesmisel. Strah. Beg. Sovraštvo. Mrzlo bitje. Negativne eksistencialije. Te seveda v dramatiki ali v literaturi sploh niso nič neobičajnega, vendar smo navajeni, da imajo svoj pozitivni par, svoje nasprotje, protipol, in posebej v dramatiki smo navajeni na dia-lektični boj med členoma takega para. Nič takega ni pri Smoletu. Boja ni več, ker je že izgubljen. Boja med svetlobo in temo, tega velikega žiga evropske humanistične tradicije, ni več, ker se Smole zavestno postavlja nekam na konec ali v položaj po koncu te tradicije. Dramske osebe nam samo dopuščajo, da stopinjo za stopinjo doje-mamo njihovo negativno eksistencialno pozicijo. Zato je seveda logika dramske fabule obrnjena na glavo: na prvi pogled živi sodijo mrtvim – kar je že sama po sebi paradoksalna situacija – pravzaprav pa je obratno res: življenje, ki ga živijo živi, je tako nevredno, tako je »brez smisla«, da se prava vrednost nahaja na oni strani, med mrtvimi, kamor je pobegnil Obtoženi: »Samo dve sta dilemi: ali čakaš ali zbežiš. Moj starejši brat, ne igraj junaka, pobriši jo, pusti vse in jo pobriši karseda na hitro. Nič ju-naštva, samo beg, taka je moja skušnja, tak je moj nasvet.« Vendar pa tak beg ni kar tako dovoljen, sledi urejene družbe so še ostale: Sodni sluga oživlja begunce, »usta na usta«, in šele »seja« na sodišču bo ugotovila, ali je imel begunec do pobega pravico. Če je pomiloščen, sme nazaj v smrt. Sodni sluga mu svojo sapo spet vzame. — 201 — Treba se je odločiti_FINAL.indd 201 Treba se je odločiti_FINAL.indd 201 13. 12. 2024 10:27:03 13. 12. 2024 10:27:03 LADO KRALJ: TREBA SE JE ODLOČITI Če ni spopada in razvoja, seveda tudi ni več časa. To nam razločno pove Dr. Prisednik: »Čas je, gospodična, ne pa, da bi se spreminjal.« Čas se ne spreminja več, dogajanja ni, samo še golo životarjenje. To životarje-nje, to Potemkinovo vas življenja pa počno dramske osebe vsaka na svoj poseben, diferenciran način, in ti načini pravzaprav opravljajo funkcijo dramskega karakterja: Dr. Prisednik eksistira v imenu starosti, kajti bolj kot bo star, bolj bo lahko sovražil in več ljudi bo preživel: »Sovražite jih vse, stalno in dolgo. Poskrbite za dolgo svoje življenje in jih sovražite z vztrajno dolgostjo … Star, star biti, to je nasvet star-ca tukaj pred vami, mladenič!« – Dr. Predsednik eksistira v imenu lo-vstva, ubijanja živali, kajti »ko človek poklekne z nožem k nji, se skloni k lastnemu bitju … Nikomur ne morejo škoditi trenutki, ko je v drži lovca sklonjen nad svojim kadavrom.« – V Tožilcu »se jeza kuha, se kuha srd, nezajezljivi veliki srd. Srd na vse in vsakogar.« V svojem poklicu ne vidi več smisla, kajti »zločini so spremenljivi tako rekoč iz hipa v hip: včeraj zločinec, danes v oltarju, včeraj v oltarju, danes bičan in križan.« – Dr. Poročevalca požira »dekadentno razpoloženje«, ki si ga ne zna razložiti drugače kot s »prezakurjenostjo in preveliko hladnostjo prostorov«, in paranoičen strah, ki se mu javlja v podobi metaforične »gospe z glavo na labodjem vratu«. Administratorka se skuša dokopati do pozitivnega ži-vljenjskega načela, saj ugotavlja, da se »človek rodi zaradi smrti, vendar je njegova bližnja poteza, da živi«. Obenem pa se vse predobro zaveda. da se je vse, »neizogibno in pri vsakem, prav Vsakem spusti(lo) dol.« – Odvetnica je zazrta v metaforo, ki je brez dvoma vere in upanja vredna, v »zlata čeveljčka«. Vendar pa te metafore ne razume, tako kot tudi nam ni jasna do zaključka drame. Ta metafora je samo še bledi odsev »rože čudotvorne«, oddaljen spomin, brez moči, zanosa in čudeža. – Obtoženi, ki je spoznal, da imajo ljudje »zelo mrzla bitja« in da bolšči v nas »zenica živali, ljudem neprijazne zveri«, je storil edino dosledno dejanje in »jo pobrisal karseda na hit-ro.« – In edini, ki se je v tem Smoletovem svetu mrtvih zares razživel, ki je poln vitalizma in prešerne ljudskosti, samozadovoljstva in vere vase, je lumpenproletarski Sodni sluga, robustno prijazni krvnik in porodni-čar obenem, Haron v dve smeri. Sam se označuje za »spodnji srednji razred«. Zgradil si je bahaško hišo z dvema straniščema in dvema bide-jema. Opravil je zmagoslavni preskok, »včeraj gate dol za grmom in rit v prosti svet, zdaj pa …« Ta bo zmlel v krvavici vsakogar, ki starta na njegova dva bideja. Poskušajmo zdaj ugotoviti avtorjevo vrednostno perspektivo. Ta je, kot smo rekli, v razliko od metaforične večplastnosti dramske ali poetske — 202 — Treba se je odločiti_FINAL.indd 202 Treba se je odločiti_FINAL.indd 202 13. 12. 2024 10:27:03 13. 12. 2024 10:27:03 GLEDALIŠKI LISTI metafore, ki zamenjuje dramsko dejanje, izrecno jasna in nedvoumna. Pa tudi preveč voluntaristično človekoljubna ni. To je jasna in premočrtna, seveda na moč boleča in verjetno tudi agresivna – vizija moralista. Igra o zlatih čeveljčkih je moraliteta. Smole kot moralist zgroženo in obenem do kraja prepričljivo ugotavlja odsotnost vsakršnega etičnega principa. Kaj naj bi ta princip pravzaprav bil, kaj je avtorjev etični postulat – tu nam avtor zaenkrat ne pušča prav blizu, vsaj na racionalnem nivoju ne. Je to smisel, ljubezen, bog? Do kraja prepričljiv pa je opis razkro-ja, ki sledi, kadar takšnega principa ni. Kot moralist in dramski pisatelj obenem se Smole zavestno odpoveduje ustvarjanju dramskega sveta v njegovem protislovnem nasprotju in v spremenljivem boju veljavnega in neveljavnega. Smole nam kaže golo neveljavno, nevrednostno, v vsem zmagoslavju ničevosti, v mrtvaškem plesu. Smoletov dramski svet je svet neveljavnega, nevrednega. Ničnost eksistence je greh in kazen obenem. Luč absoluta ne sveti več, ker je absolut ne samo nedosegljiv, ampak ga ni več. Nejasni spo-min, motni odsev tega absoluta sta zlata čeveljčka. Moraliteta kot zvrst je dostikrat lahko nagnjena k didaktičnosti ali k poenostavljenim abstraktnim kategorijam. Takšna je na moč uporabna za ideologijo, umetniško pa ne pretirano prepričljiva. Smoletova morali-teta je seveda daleč od takšnih nevarnosti, saj ni zapisana nobeni ideolo-giji. Daleč je od didaktičnosti ali abstraktnosti. To se je avtorju posrečilo s presunljivo in iracionalno metaforično zgradbo, ki nam največkrat go-vori neposredno, »skozi kožo«. Zasluga za umetniško prepričljivost te drame pa gre tudi briljantnemu, duhovitemu in dostikrat sarkastično humornemu dialogu, ki nas kdaj pa kdaj spominja na tradicijo drame absurda. — 203 — Treba se je odločiti_FINAL.indd 203 Treba se je odločiti_FINAL.indd 203 13. 12. 2024 10:27:03 13. 12. 2024 10:27:03 Troilus in Kresida Ko je Shakespeare pisal Troila in Kresido, je kakor vsakič posegel po mno-gih razpoložljivih virih: med njimi je, kakor so ugotovili raziskovalci, Chaucerjeva pesnitev z istim naslovom, Caxtonova pripoved o zgodo-vini Troje in Lydgatova pesnitev o Troji. To so tako imenovani srednjeve-ški viri, ki segajo v Chaucerjevem primeru nazaj vse do Boccacciovega Filostrata, v Caxtonovem in Lydgatovem pa v trubadursko poezijo. Po-polnoma drugačen vir je bil Chapmanov prevod Homerjeve Iliade; ta je Shakespearju nudil nov in dobesedno svež, izviren pogled na herojske antične primitivce, ki so se sicer na italijanskih in francoskih poteh do Anglije že zdavnaj spremenili v uglajene viteze z utrjenim srednjeveškim kodeksom časti. Virov je seveda še več, na primer Henrysonova moralistična pesnitev o Kresidi in Ovidove Metamorfoze v Goldingovem prevodu. In pri vsem tem je imel Shakespeare pri roki še en mogočen vir, in to je bila trdna navzočnost trojanskih in grških junakov v zavesti Shakespearovih sodob-nikov. Renesančno pojmovanje zgodovine je bilo nekoliko drugačno od našega in trojanska vojna ni bila časovno nič bolj oddaljena, kot je od nas na primer prva ali druga svetovna vojna. In vendar vse to ne pome-ni mnogo za umetniško, literarno ali gledališko vrednost Shakespearjeve tragikomedije. Pregledovanje in primerjanje virov je izjemno pomembno za vedo, ki se imenuje tematologija, za ugotavljanje umetniškega učinka in notranje koherence dela pa precej malo ali skoraj nič. Shakespearovi junaki so živi in prepričljivi ali pa niso, njegovo delo je pomembno ali pa ni, ne glede na njegovo skrbnost pri uporabi virov. Če bi bilo drugače, bi danes bolj cenili Bena Jonsona. Podobno velja za stvarne okoliščine iz Shakespearovega časa, ki so Shakespeara utegnile vzpodbuditi k pisanju te drame ali pa vsaj odsevajo v njej: to utegne biti vojna med Anglijo (Grčijo) in Trojo (Španijo), v ka-teri se nesmiselno spopadata modernejše renesančno, vitalistično in pra-gmatično, trgovsko načelo ter srednjeveški kodeks časti. Ali pa spopada Prvič objavljeno v: GL PDG Nova Gorica (1982–83), 3–7. — 204 — Treba se je odločiti_FINAL.indd 204 Treba se je odločiti_FINAL.indd 204 13. 12. 2024 10:27:03 13. 12. 2024 10:27:03 GLEDALIŠKI LISTI med veleizdajalcem lordom Essexom (Ahilom) in kraljico Elizabeto (Aga-memnonom). Ali pa vojna med gledališkimi avtorji Jonsonom, Marsto-nom in Dekkerjem. Vse te zadeve utegne Shakespearova drama vsebovati ali pa tudi ne – prav nič pa ne vplivajo na umetniško potenco te drame. Predvsem zato ne, ker je seveda to Shakespearovo delo, kot tudi vsa druga, izrazito večplastno, večpomensko in preprosto ne dopušča ene same simbolične ali alegorične razlage. Oziroma: dopušča vse razlage in jim obenem uha-ja, ker ima vseskozi na zalogi velik preostanek, in prav ta je seveda tisti, ki mu spoštljivo rečemo dramska poezija. Prav zato pa je seveda Shakespeare na svoji geografski poti po Evropi in časovni poti do danes doživel takšen veličasten niz različnih interpre-tacij, branj in predstavitev. In prav zato je vsaka doba lahko občutila, kar je Jan Kott izrekel z besedami: »Shakespeare naš sodobnik.« V času od Kottove francoske in slovenske objave (1964) do danes je seveda moralo priti do nekaterih drugačnih pogledov na Shakespearovo dramo Troilous in Kresida. Nikakor ni nujno, da so pametnejši, in nikakor ni nujno, da je Kott zastarel. Vendar se razlike pri branju tega Shakespe-arovega dela ponujajo same po sebi. Kottova knjiga in v njej esej o Troilu in Kresidi sta blesteča in pro-nicljiva (kot vemo, je knjiga navdušila Petra Brooka in ga vzpodbudila k njegovim slavnim interpretacijam Shakespeara), vendar nam danes udarjata v oči vsaj dve posebnosti: Navdušenje ali celo presenečenje ob spoznanju, da je Shakespeare naš sodobnik, da se ga da igrati moderno, nas je danes minilo. Seveda se ga da igrati moderno, danes poznamo relativno malo historizacijskih predstav gledališke klasike. Kadar pa naletimo nanje, ne vihamo nosu: tudi to je legitimen način in po pravem ustvarjalnem hotenju in zmož-nosti utegne privesti do zelo zanimivih učinkov. Vsekakor pa danes izhajamo iz predpostavke, da je vsak avtor, klasičen ali sodoben, ki ga postavimo na oder, naš sodobnik. Zato smo ga tudi uprizorili. To nam seveda ne daje popolne svobode v interpretaciji, kot je gledališče še pred nekaj leti mislilo na vrhu vala modernizma: meje svobodi interpretacije narekuje avtor, tj. polnost in večplastnost njegovega dela, narekuje pa jih tudi zvestoba njegovemu umetniškemu hotenju. Za Kottove eseje je značilna nekakšna humanistična deklarativnost, ki se navdušuje ob najdenih paralelah in koincidencah med letoma 1584 in 1964, ne vprašuje pa se preveč po vzrokih. Najprodornejši je torej Kott v pasažah, ki utemeljujejo, da je njegova sodobnost v marsičem kopija Shakespearove dobe. Zato tudi ugotavlja, da je drama Troilus in Kresida — 205 — Treba se je odločiti_FINAL.indd 205 Treba se je odločiti_FINAL.indd 205 13. 12. 2024 10:27:03 13. 12. 2024 10:27:03 LADO KRALJ: TREBA SE JE ODLOČITI groteska in zato recimo postavlja trditev, tipično za šestdeseta leta: »Če je vojna samo pobijanje, je svet, v katerem eksistira vojna, absurd.« Ali pa: »Drama Troilus in Kresida je spor o eksistenci moralnega reda v okrutnem in nerazumnem svetu.« Vse to je seveda res, vendar leta 1983 tako zelo res, da stvar ne potre-buje posebne razlage ali celo obravnave. Zato si je naša uprizoritev poi-skala nekaj dodatnih interesov. Poglavitnemu od njih bi z učeno besedo lahko rekli raziskava fenomenologije evforičnega razpada. Vojna je nesmisel, da vseeno teče naprej, osnovne vrednote so ne-smisel, pa vseeno padajo zanje glave, ljubezen je degradirana na parje-nje, pa je v človeškem življenju vseeno pomembna stvar, povzdignjena v vrednoto. Čemu je to tako? Vsi vse vedo, vendar veselo drvijo v propad, kot da se nič ne dogaja. Tu nam je Shakespeare dal iztočnico, ko smo raziskovali osnovni psihološki ali morda ideološki horizont njegovih junakov. Ta sega od popolne slepote, iluzionizma ali donkihotstva na eni strani (Troilus, Ahil, Ajaks, celo Hektor) pa do popolnega realizma, pragmatizma ali manipulacije na drugi (Odisej, Nestor, Agamemnon, Pandar, Terzit). Osebe vmes so na večji ali manjši stopnji razsvetljenosti. Celoten horizont, od enega kraja do drugega, pa je sterilen in pravzaprav nebistven, vsekakor pa do kraja neustvarjalen: razsvetljenost in spozna-nje pomenita manipulacijo in polaščanje; romantičnost in iluzionizem pa pomenita po gubno in nevarno, fašistoidno slepoto. Igra je torej brez vsakršne moralne vrednostne perspektive, po osnovni intonaciji pa je bufonada, kar je lepo ugotovil že Kott. Vendar se nam danes zdi, da junaki ne počno svojih pogubnih oslarij zato, ker bi bil svet »okruten in nerazumen«, temveč zato, ker njih same žene neka infantilna, evforična, neodgovorna, obenem pa sila polaščevalska strast. Današnjemu bralcu se zdi, da je horizont sveta (imperija, družbene ure-ditve) preprosto izginil. Ostane samo še neodgovorna bufonada s po-gubnimi posledicami. Zato smo si vzeli dve pravici, v misli seveda, da nam ju daje Shake-speare sam: razširili smo igro v igri iz Ahilovega šotora na celo prizorišče in predstavo postavili v zgodovinski čas, ki nam morda pomeni to, kar je elizabetincem trojanska vojna: v trideseta leta. — 206 — Treba se je odločiti_FINAL.indd 206 Treba se je odločiti_FINAL.indd 206 13. 12. 2024 10:27:03 13. 12. 2024 10:27:03 Peter Turrini Ta avstrijski avtor je širšemu občinstvu seveda najbolj znan po svojem sijajnem scenariju sijajne televizijske nadaljevanke Alpska saga (1979), ki smo jo gledali tudi pri nas. Velja pa tudi za enega najzanimivejših avstrij-skih dramatikov zadnjih let. Za sabo ima osem dram, večinoma enodejank, roman, več zbirk no-vel, zbirko lirike. Njegove drame je doslej uprizorilo več kot dvesto gle-dališč, avstrijskih in nemških, pa tudi drugih. V Avstriji in Nemčiji so prve uprizoritve njegovih dram skoraj zmeraj povod za živahne razpra-ve, nasprotujoče si ocene, celo javne tribune. Njegova zadnja, celovečerna drama Meščani (1982), ki je bila uprizorjena v Volkstheatru na Dunaju, je še pred premiero povzročila razpravo v parlamentu, nekateri so celo zahtevali, da se premiero prepove. Turrini je podobno kot Peter Handke naš najbližji severni sosed, avstrijski Korošec. Rodil se je leta 1944 v Šmarjeti blizu Borovelj, odra-ščal je v Gospe Sveti, maturiral v Celovcu. Od leta 1971 naprej živi kot svoboden književnik na Dunaju. Njegov oče, umetni mizar, se je na av-strijsko Koroško priselil iz Italije, od tod Turrinijev italijanski priimek. Socialno kritični angažma, v formi pa realizem, to je značilnost Turri-nijevega pisanja, ki najprej pade v oči. Seveda tudi socialistični svetov-ni nazor. Avstrijski kritiki menijo, da tudi močna osebna prizadetost, skoraj ranjenost. Vendar vse te prvine še ne naredijo dobre dramske ali katerekoli literature. Važnejša od vsega tega je druga Turrinijeva značil-nost ali odlika in to je jezik njegovih dramskih oseb. Turrinijeve osebe se razkrivajo skoraj izključno z jezikom, dejanja namreč skoraj nimajo. Zato je ta dramski govor prej monolog kot dialog. Negova funkcija pa je arheološko izkopavanje, razkrivanje junakove preteklosti in ta pretek-lost je bila največkrat nezadovoljiva. Sedanjosti nimajo ali je nimajo več. Pri razkrivanju preteklosti pa imajo peklenske težave z artikulacijo. Ta zavrta, pohabljena, nelogična artikulacija je bistvo Turrinijevega umet-niškega postopka. In v tem iskanju preteklosti in pravzaprav smisla so Prvič objavljeno v: GL Borštnikovega srečanja (1983), 42. — 207 — Treba se je odločiti_FINAL.indd 207 Treba se je odločiti_FINAL.indd 207 13. 12. 2024 10:27:03 13. 12. 2024 10:27:03 LADO KRALJ: TREBA SE JE ODLOČITI Turrinijevi junaki tragični, nekoliko sentimentalni in zmeraj komični. In največkrat zelo prepričljivi. Lov na podgane je prva Turrinijeva drama (1971), Jožef in Marija je mno-go novejša, prvič je bila uprizorjena leta 1980 na Štajerski jeseni v Grad-cu, festivalu novejše avstrijske dramatike. Tam so ji prisodili prvo mesto. Razlika v času nastanka obeh dram se seveda pozna, kritika potrošnika družbe v Lovu na podgane lahko danes kdaj pa kdaj zazveni nekoliko sta-romodno, čeprav je Turrini po drugi strani v tej drami napovedal pojav, o katerem takrat v Avstriji ni bilo ne duha ne sluha: pankerje. Obe enode-janki pa sta seveda značilno turrinijevski: ukvarjata se z osebami z roba družbe, družba jih je odrinila. Proletarskega porekla so, v življenju so odnesle slabši delež. In zdaj na tragičen, sentimentalen in humoren način skušajo ugotoviti, kdo pravzaprav so. — 208 — Treba se je odločiti_FINAL.indd 208 Treba se je odločiti_FINAL.indd 208 13. 12. 2024 10:27:03 13. 12. 2024 10:27:03 O Bernhardu, višavah in miru Gledališča Zahodne Nemčije, Avstrije in nemško govoreče Švice so da-nes pravzaprav enoten kulturni prostor, kjer se neprenehoma pretakajo ideje in ljudje: pobude, dramska besedila, igralci, režiserji in celo občin-stvo. In Thomas Bernhard, avstrijski dramatik in romanopisec, ki se je rodil na Nizozemskem leta 1931, je pomemben, vznemirljiv in neodtuj-ljiv del tega prostora. Pripomogel je k njegovi ostrini in prodornosti, ka-kor se danes kaže, njegove drame so režirali najpomembnejši režiserji, Claus Peymann skoraj vse, igrali so jih najznamenitejši igralci, Bernhard Minetti, rojen 1905, živa legenda, veliki igralec, ki še zmeraj igra, je in-terpretiral več njegovih likov, eno dramo pa mu je Thomas Bernhard napisal na kožo: Minetti. Zvrst Bernhardove dramatike je tragikomedija, če je ta danes še mo-žna, ali boljše: farsa. Za oznako »groteska« manjkajo prvine popačenosti in pretiravanja, prvine torej, ki vodijo proč od realizma. Bernhardove drame na videz vseskozi ostajajo realistične, vendar le na videz. Čeprav niso groteskne, jih obvladuje nekakšna obsedena mehaničnost, njegovi dramski liki niso psihološki ali pa so morda preveč: vloge igrajo vsak od njih perfektno in zato prazno in mehanično in torej smešno vsak igra vlogo, ki mu jo nalaga družba, ki v njej živi. Bernhardove igre so torej nekakšni realistični rituali, komične so zato, ker so ti rituali že zdavnaj izgubili vsak temelj, vzrok in smisel. Zaradi ritualnega značaja so ocenjevalci posebej zgodnje Bernhar-dove drame primerjali z Artaudom, Gombrowiczem in Beckettom. Bernhardovo dramsko zanimanje velja vseskozi eni sami temi: sodob-na civilizacija je na smrt bolna, razpada in gnije v svojih etičnih te-meljih: in ti temelji so pravzaprav meščanski, novih ali drugačnih ni. Vsako dejanje vodi v represijo, obenem pa tudi v regresijo. Bernhardov svet naseljujejo invalidi, šarlatani, bedaki in norci; monomani, kot bi jih zbral v psihiatrični kliniki. Ker pa zbrano, vestno in vztrajno igra-jo vloge, kot jim jih nalaga družba, ohranjajo videz resničnosti. In to Prvič objavljeno v: GL PDG Nova Gorica št. 4 (1983–84), str . 4–7. — 209 — Treba se je odločiti_FINAL.indd 209 Treba se je odločiti_FINAL.indd 209 13. 12. 2024 10:27:03 13. 12. 2024 10:27:03 LADO KRALJ: TREBA SE JE ODLOČITI je po Bernhardu edini cilj, ki si ga sodobna družba zastavlja: videz resničnosti. Klinična norost kot stanje sveta, veličastna, pompozna in družbeno priznana trivialnost kot vsebina rituala, ki skuša to stanje prikriti: tak-šen je tloris Bernhardovih dram. To veličastno trivialnost je Bernhard, kot bi se ravnal po Aristotelovih zahtevah, preizkusil skoraj na vseh po-membnejših akterjih današnje družbe: na državnikih, pravnikih, filozo-fih, slavnih zdravnikih in na umetnikih (glasbenih, gledaliških in zdaj na književniku). In Bernhard seveda ugotovi, da je lahko umetnost prav takšno slepilo, prav takšna trivialna in nesmiselna norost kot druge pri-znane in spoštovane družbene dejavnosti. Naslov drame Über allen Gipfeln is Ruh je citat naslova Goethejeve pesmi, v slovenščini se naslov pojavlja kot citat citata, pesem je namreč prevedel Oton Župančič. Povod za dramo je bila izvolitev predsednika Zvezne republike Nemčije Walterja Scheela za rednega člana nemške Akademije za jezik in književnost v Darmstadtu leta 1979. Thomas Bern-hard, član akademije, se je odzval tako, da je s porogljivim telegramom izstopil, potem pa je napisal dramo. To je torej drama o nesmiselnem in pompoznem ritualu, v kakršnega bi rada moderna država spremenila svojo umetnost – in tako prikrila svojo klinično norost. Goethe, zadnji univerzalni duh Evrope, je seveda simbol univerzalnega, skladnega in smiselnega časa, ki je za zmeraj minil – če je kdaj bil. Danes se krčevito ohranjanje goethejevske eksistence kaže kot tako zelo izpraznjena vloga, da je enaka monomaniji. Literarni genij Moritz Meister, najvišji duh svo-jega časa, ustvarja in ohranja svojevrsten Olimp, ta pa naj bi seveda dajal višji smisel družbi, ki je literarnega genija promovirala kot svoj sublimat. Moritz Meister hoče preseči vse višave, vendar nas Bernhard uči, da je tam, kamor si prizadeva priti, mir. Mir, torej nič. V tej drami je Bernhard do kraja opustil zunanja dramaturška opozo-rila na dvojno optiko, ki vlada v njegovem dramskem svetu, na izmuz-ljivo mejo med »normalnim« in »norim«. Ta meja ali recimo možnost razbiranja je v njegovih zgodnjih dramah še dobro vidna, sčasoma pa jo je vse volj opuščal. V Immanuelu Kantu, drami iz leta 1978, se najvišji filozofski duh svojega časa vozi na ladji čez Atlantik, obdajajo ga ade-pti in Kant seveda docira in docira. V Ameriko potuje, ker mu bo uni-verza Columbia podelila častni doktorat. Ko pa navsezadnje pristanejo v newyorški luki, se na pomolu pojavi bolniški avto, dva bolničarja ga vtakneta v prisilni jopič in ga nanaglo odpeljeta. Takšnemu opozorilu se je Bernhard v svoji zadnji drami popolnoma odrekel in odločitev prepus-til gledalcem. — 210 — Treba se je odločiti_FINAL.indd 210 Treba se je odločiti_FINAL.indd 210 13. 12. 2024 10:27:03 13. 12. 2024 10:27:03 Gospa iz Dubuqua V tej duhoviti konverzacijski igri z alegoričnimi podtoni ni težko prepo-znati značajev in atmosfere iz Virginie Woolf: provincialni intelektualci, gostitelja, zapletena v brezupen, brezobziren in neskončen strindbergo-vski boj med spoloma, gostje, ki so v tem cirkusu neprostovoljni soigral-ci. Morbidne družabne igre, ki naj zdrastijo obupni vsakdanji dolgčas in praznino. Slepilo o urejenem življenju, slepilo, ki ga je mogoče ohranja-ti samo z nenehnim poniževanjem partnerja. Sovraštvo kot sprevržena ljubezen. Obredno preigravanje infantilnih štorij, eksorcizem, obredni umor: umre ameriški sen. Skratka: gre za odsotnost smisla. Vendar je igra nastala osemnajst let po Virginii Woolf, v času, ki je na vsak možen način bolj zaostren od blagih šestdesetih let. To se ji pozna, prav tako se seveda pozna avtorju, da medtem ni prav nič bolj vzljubil človeškega plemena. V Virginii Woolf je umorjena samo velika in lepa iluzija, »ameriški sen«, sen o najlepšem, najboljšem in najbolj pravičnem življenju. V Gospe iz Dubuqua pa postane vprašljivo življenje samo na sebi, ne takšna ali drugačna njegova lepa forma. Življenje kot biološko dejstvo. Igra o gospe iz Dubuqua je burka in misterij obenem, predmet te igre je smrt. Osebe so obremenjene z mnogo večjim prekletstvom od onih v Virgi-nii Woolf: ne gre več za to, da ne bi znale dostojno in polno živeti – sploh niso vredne življenja. Avtor jih meri ob edinem neizpodbitnem, neodtuj-ljivem in dokončnem dejstvu, ki se ga ne da zmanipulirati: ob smrti. In v tem preizkusu osebe pokažejo svojo popolno neprimernost. Nesposobne so, da bi smrt vzele nase, zato niso zares ljudje. Le nihilistični posnetki. Albee je dovolj spreten dramski avtor, da konverzacijske komedije nikdar do konca ne prevesi v misterij in dogajanja nikdar ne porine v nasilno alegoričnost. Gospa iz Dubuqua ostaja natanko to, kar trdi, da je: gospa iz Dubuqua, resničnega provincialnega mesta v Iowi, 200.000 pre-bivalcev. Nekaj je seveda jasno: atomski sodni dan, ki je tako neverjetno lirično opisan, vrača svet v tirnice. Vrača smisel. Prvič objavljeno v: GL SSG Trst (1983–84), 4. — 211 — Treba se je odločiti_FINAL.indd 211 Treba se je odločiti_FINAL.indd 211 13. 12. 2024 10:27:03 13. 12. 2024 10:27:03 Joe Orton, teatrski »poète maudit« Plen je bil prvič uprizorjen februarja 1965 v Cambridgeu in je popolnoma propadel. Septembra 1966 ga je v Londonu ponovno uprizoril Charles Marowitz, bivši sodelavec Petra Brooka, in igra je doživela velik uspeh, tako pri kritiki kot tudi pri občinstvu. Razlog za takšno razliko v recepciji je bil povsem spremenjen stil druge uprizoritve. Plen namreč postavlja pred izvajalce dve različni zahtevi, ki ju je treba obe enako upoštevati: vulgarno burkaštvo na eni strani in kritično noto na drugi, ta pa zahte-va veliko preciznost in ostrino. Krstna uprizoritev se je opirala samo na prvo prvino in zato je učinkovala neobvezno, kot golo spakovanje. Veči-na današnjih ocenjevalcev meni, da je Plen vrhunec Ortonove dramati-ke, nekateri dajejo prednost igri Kaj je videl strežnik, ki je bila uprizorjena posthumno. Orton je umrl l. 1967, star štiriintrideset let, njegova smrt je bila nasilna in spektakularna: s kladivom ga je ubil njegov sedem let starejši prijatelj in mentor Kenneth Halliwell, s katerim je živel, in potem umoril še sebe, zastrupil se je z nembutalom. Ortonova smrt se je zgo-dila kot del teatrske legende ali mitologije »Joe Orton«, njegov konec je bil značilen in bizaren in kot prirejen za medije. Potrdil je predstavo, ki jo je Orton imel in razširjal o sebi in ki jo je kmalu povzela tudi njegova okolica: samega sebe je namreč uvrščal med socialne izobčence ali izvr-žence, v skupino, kamor sodita tudi Oscar Wilde in Arthur Rimbaud, »le poète maudit«. Deklarirana, prav nič skrivana ali zadrževana homo-seksualnost je pripomogla k tej uvrstitvi in podobnosti. Orton v svojih dnevniških zapiskih s podobno prostodušnostjo kot Jean Genet opisuje svoja naključna homoseksualna srečanja. Artistični ugled in finančni us-peh, ki si ju je pridobil ob drugi uprizoritvi Plena, je končal dolgo obdob-je njegove anonimnosti in jalovega prizadevanja, da bi se dvignil iz sive vsakdanjosti. Bil je proletarski otrok iz proletarskega Leicestra, iz številne družine, otrok zapite matere in očeta, ki ga je življenje že zdavnaj poho-dilo. Predvsem pa: po mnenju okolice popolnoma nenadarjen za karkoli, bolehen in nesposoben. Kljub temu se je vpisal na Kraljevsko igralsko Prvič objavljeno v: GL SLG Celje št. 4 (1989–90), 44–45. — 212 — Treba se je odločiti_FINAL.indd 212 Treba se je odločiti_FINAL.indd 212 13. 12. 2024 10:27:04 13. 12. 2024 10:27:04 GLEDALIŠKI LISTI akademijo v Londonu, pa jo je moral kmalu zapustiti. Tam je spoznal Kennetha Halliwella, ki je imel prednost meščanskega doma, predvsem solidno izobrazbo. Najela sta si sobo in začela živeti skupaj, preživljala sta se s prispevki socialne pomoči. Halliwell se je poskušal v pisateljevanju in polagoma je v to stroko uvedel tudi Ortona – prve Ortonove objave utegnejo biti celo Halliwellovo delo. Predvsem pa sta se ukvarjala s po-skusi cinične korozije ali destrukcije obstoječe družbene ureditve, čeprav ta revolucionarna dejavnost ni bila preveč nevarna. Sposojala sta si na primer knjige iz javnih knjižnic in jih knjigoveško zelo spretno predelova-la, v resnobne knjige sta vmontirala pornografske pasaže ali slike. Zalotili so ju in ogorčeni sodnik ju je zelo strogo kaznoval, s šestimi meseci zapo-ra. Majhna zadoščenja torej, majhno življenje, in uspeh Plena je res prišel kot mana z neba. Pa tudi kot usoda: uspeh ju je razdvojil, Orton je postal slaven, Halliwell je ostal anonimen. In potem uboj s kladivom, dejanje v afektu, v napadu ljubosumnosti. Če Ortona pogledamo nekoliko manj z vidika njegove življenjske skušnje in nekoliko bolj teatrsko ali literarno, sodi v tisto vrsto angleške dramatike, ki se je v petdesetih letih začela z Johnom Osbornom, »jeznim mladim možem«, in se nadaljevala z Arnoldom Weskerjem in Haroldom Pinterjem, v prozi lahko opazujemo paralelo pri Anthonyju Burgessu (Peklenska pomaranča). Dramski karakterji pa tudi avtorji so mladi ljudje iz proletarskega okolja, ki jim sistem ne dopušča družbenega vzpona, zato se odzivajo z nihilističnim in ciničnim uporništvom, ki je bolj ali manj razbremenjeno racionalne ali intelektualne refleksije in lahko meji na slepo ali tudi kriminalno agresivnost. Ortonova inovacija je ta, da se v njegovi dramatiki proces dosledno dogaja v žanru komičnega, v žanru burke ali farse. To mu omogoča, da vnese še nadaljnjo prvino: vulgar-nost, bizarnost, obscenost, pri tem se sklicuje na Plavta. Orton hoče na vsak način šokirati svoje občinstvo, zadeti v nevralgično točko družbenih tabujev. In ta točka se po njegovem prepričanju konstituira na območju seksualnih in smrtnih ritualov. Seks in smrt – dva pojava, kjer konvencija nalaga umetnosti, da v svojih poskusih reproduciranja realnosti pozna svojo mejo. Mejo dostoj-nosti, se temu reče, mejo dobrega okusa, obzirnosti. Seksualni in smr-tni rituali se v gledališču samo markirajo, nakazujejo, zahteva evropska konvencija, in ne morejo postati glavni predmet prikazovanja. Orton meni drugače: destrukcija te konvencije prinaša energijo, ki osvobaja. Zato se njegova pozornost na naravnost plebejski, vulgaren način vrti okrog teh dveh tematskih sklopov. Homoseksualne erotike ne uvaja na oder na konvencionalno dopuščeni način, to je kot neobičajno ali tudi — 213 — Treba se je odločiti_FINAL.indd 213 Treba se je odločiti_FINAL.indd 213 13. 12. 2024 10:27:04 13. 12. 2024 10:27:04 LADO KRALJ: TREBA SE JE ODLOČITI nedopuščeno seksualno prakso, ki se jo sme prikazovati bodisi posmeh-ljivo bodisi klinično sočutno, ampak kot samoumevno stanje stvari. Hala in Dennisa, mladostna junaka Plena, opisuje v nekem komentarju takole: »Amerikanci vidijo homoseksualnost kot fag ali pa kot drag« (tj.: ali jo zaničujejo ali mitologizirajo). »Moj pogled na univerzalno bratovščino sploh ni tak. Hal in Dennis morata biti popolnoma običajna fanta, ki se pač fukata med sabo.« Ampak pri seksu Orton vsaj ne forsira vizualne recepcije. Zato pa to izdatno stori pri smrtnem ritualu. Truplo na odru, to bi še šlo, to je že bilo. Ampak da izvajalci to truplo kar naprej prekla-dajo iz krste v omaro in nazaj, ga slačijo do golega, vlačijo sem in tja, mu vtikajo in iztikajo umetno oko in umetno zobalo – to je verjetno čez mejo spodobnega okusa. In da gre povrh za truplo matere enega od karakter-jev in soproge drugega – to je verjetno višek šokantne situacije, skrajni rob tabuja, ki ga je Orton želel doseči. In mislil je zares, resnično je bil »poète maudit«. Ko je sodeloval pri pripravah na drugo uprizoritev, mu je umrla mati. In na vajo je prinesel njeno umetno zobalo, da bi prepričal igralce, da mu gre krvavo zares. Bizarnost ima svoj namen: bizarni šok naj doseže enotnost vulgarno burkaškega in tragičnega. Med komičnim in tragičnim ni bistvene razlike. Gledališče naj osvobaja, za vsako ceno. V gledališču naj se sproščajo silovite energije, ki so doslej bile zatrte. Ob destrukciji tabujev naj se sprošča norost in ta bo učinkovala osvobodil-no, kot očiščenje. Tu se je Orton po vsej priliki zgledoval po doktrinah o gledališču krutosti, kot jih je formuliral Antonin Artaud. Po drugi strani pa gre tudi za stališče, za izpoved, v odnosu do ob-stoječega sveta. To stališče je nihilistično: nobene vrednote ni, najmanj pa obstojijo tiste, ki so najbolj deklarirane: pravica, morala, lastnina, religija, red in zakon. Ena sama vrednota je in ta je moč, podeljuje pa jo denar. V ta namen so dovoljena vsa sredstva, kdor tega ne ve, bo potegnjen za nos. Zločin se prav lepo izplača, kriminalci so mnogo duhovitejši in bolj šarmantni od spodobnih državljanov, ki spoštujejo zakon; tem namreč manjka domišljija in tudi velikodušnost. Žanrsko je torej ta Ortonova drama, kot tudi druge, sinkretična mešanica: sestavljajo jo tradicionalna farsa plus detektivka plus igra nravi. Avtorjeva moralna perspektiva je kljub cinizmu in vulgarnosti dobro razvidna: demontaža lažne morale, na kateri temelji sodobna civilizacija. Pomembno sredstvo Ortonovega dramaturškega sistema je jezik oz. dialog. Tega je povzel po komični radijski drami, žanru, ki ga pri nas ne poznamo. To je radijska drama, v katero so odzivi občinstva, predvsem krohotanje, že vmontirani. Dialog torej gradi fabulo šele v drugem planu, v prvem pa gre predvsem za kratke, bliskovite replike in kontrareplike, — 214 — Treba se je odločiti_FINAL.indd 214 Treba se je odločiti_FINAL.indd 214 13. 12. 2024 10:27:04 13. 12. 2024 10:27:04 GLEDALIŠKI LISTI v katerih je komično denunciran posamični dramski karakter. Karakterji so torej tipizirani, podobno kot v komediji dell'arte. Iz tega sledi pri Or-tonu še ena posledica: jezik karakterjev je klišejski, izpraznjen, ni njihov. Vljudno kramljajo, govorijo v formulah, ki se jim zdijo za situacijo pri-merne ali potrebne, povzemajo pa jih s televizije ali iz časopisov. Karak-terji so lutke v sistemu, v prav tistem sistemu, ki ga je treba razbiti. — 215 — Treba se je odločiti_FINAL.indd 215 Treba se je odločiti_FINAL.indd 215 13. 12. 2024 10:27:04 13. 12. 2024 10:27:04 Pohujšanje Ko človek spet vzame v roko ta Cankarjev dramski tekst, bi si želel, da bi ga mogel brati neobremenjeno, brez svojih prejšnjih znanj ali spoznanj o njem. To je seveda precej nemogoče, posebej ob takšnem nacionalno za-vezujočem avtorju, kot je Cankar. Tako ali drugače sem si o drami nap-ravil svoj »horizont pričakovanja«, kot temu pravi Wolfgang Iser, in to pričakovanje uravnavajo trije vidiki: vednost o avtorju, vednost o žanru in vednost o dobi, v kateri je delo nastalo. Kljub temu mi ne ostane dru-gega, kot da skušam brati to dramo čim bolj naivno, če naj bo moje branje produktivno. Ko pa želim odgovoriti na vprašanja, ki se mi pri tem zas-tavljajo, bodo seveda koristni ali vsaj informativni tudi predlogi prejšnjih ocenjevalcev, ki stojijo v neznansko dolgi vrsti pred mano. Kaj mi odkrije takšno ponovno, naivno branje? Predvsem nekakšne težave z razumevanjem glavne osebe, ki je v seznamu oseb označena kot »Krištof Kobar, imenovan Peter; umetnik in razbojnik«. In če ne razu-mem prav dobro glavne osebe, verjetno tudi dramskega dejanja ne bom, saj ga prav ta oseba poganja; da sploh ne govorimo o tem, da je Krištof Kobar precej očitno nosilec avtorjeve vrednostne perspektive, če že ne njegov alter ego – v tem primeru mi namreč tudi umetniški namen, ki ga avtor zasleduje v tej drami, ne bo povsem jasen. Kaj pomeni, da je Krištof Kobar umetnik in obenem razbojnik? V dialogu celo zvemo, da je bil umetnik, zdaj ni več: »Jacinta, jaz sem bil nekoč umetnik … / A zdaj sem več! Dokler sem hrepenel, / sem bil umetnik, zdaj ne hrepenim več.« In kakšno je njegovo povsem fizično razmerje do osebe, ki je v dramatis personae označena kot »Popotnik … zelo mlad človek«? Ta oseba se v dialogu sama označi takole: »Popotnik Peter iz doline šentflorjanske,« pa tudi: »Sirota sem iz doline šentflorjan-ske; Mojzes, pod vrbo skrit.« Peter, ki mu je Krištof Kobar ukradel ime, je torej tisti najdenček, ki ga je pred petindvajsetimi leti voda prinesla in ki je greh doline šentflorjanske, saj bi vsak Šentflorjanec lahko bil njegov oče ali mati, toliko je prešuštvovanja v tej dolini. In ker se Krištof Kobar Prvič objavljeno v: GL SMG št. 1 (1991–92), 12–14. — 216 — Treba se je odločiti_FINAL.indd 216 Treba se je odločiti_FINAL.indd 216 13. 12. 2024 10:27:04 13. 12. 2024 10:27:04 GLEDALIŠKI LISTI izdaja za nekoga, kar ni, namreč za siroto Petra, lahko izsiljuje vse Šent-florjance po vrsti, si pridobi premoženje in njihovo naravnost suženjsko pokornost in postane graščak, dokler njegove prave identitete ne razkrije »Debeluh«, ki je »postava«, torej posvetna oblast, policija. Do sem je vse jasno. A stvar ni tako zelo preprosta. Po drugi strani je namreč precej očitno, da Krištof Kobar ni samo človek razbojniške obrti, ki se je priklatil iz širnega tujega sveta, da bi z vednostjo o skrivnem grehu in s trikom lažne identitete osleparil in oropal Šentflorjance, temveč je bil tudi sam nekoč tukaj doma, še več, zdi se, da je prav on ta sirota iz doline šentflor-janske: »Da sem pozabil, da ne mislim nič, / kako sem jokal po teh belih cestah, / kako so me gonili kakor psa / in tepli me, otroka, kakor vola / pred plugom! Da ne mislim čisto nič, / kako sem svojo prvo kri prelil, / kako sem stopil prednje s čistim srcem, / pokazal jim, umetnik, svoje srce – / in so pljuvali nanj!« Dokler je torej bil sirota, je bil umetnik; in ko je nehal hrepeneti, je umetništvo prešlo, postal je razbojnik, ki sam sebe označuje takole: »Pijača sem, ki se opaja sama … / in ogenj sem, ki sam sebi gori.« Postal je popoln solipsist in torej nedovzeten za trpljenje, a s tem verjetno tudi za umetnost. Vse to pa seveda pomeni, da je Popotnik, ki v 10. prizoru II. dejanja nepričakovano pade v Kobarjevo kolibo in ki ga Kobar sploh ne pozna – »Kdo si in kaj bi rad?« – pravzaprav Kobarjev dvojnik iz mlajših let življenja, njegov »brat, ki zdavnaj spi«. Kobar mu torej ni ukradel identitete, saj je istoveten z njim ali je vsaj bil. Še enkrat: tudi do sem je nekako jasno, čeprav nekoliko manj. A kaj je z razmer-jem obeh dvojnikov do Zlodeja? Zakaj Zlodeja tako zelo skrbi Kobarjeva identiteta, zakaj se tako zelo boji, da bi ga Kobar v tej zadevi »opeharil«? Ko sta sklepala kontrakt, se mu je Kobar očitno predstavil kot najdenček Peter, tako kot pozneje Šentflorjancem: »Sirota iz doline šentflorjanske je podpisala … da privleče na vrvi to dolino šentflorjansko.« Zdaj pa Zlo-deja skrbi: »Ali si ti res Peter, tisti Peter, greh iz doline šentflorjanske?« Če namreč ni, je Zlodej osleparjen in ga je zaman redil, »prehudičili so hudiča«. Zakaj? Zakaj Zlodeja zanima kontrakt s sirotnim umetnikom, ne pa z razbojnikom? Če sta namreč dvojnika, bo dušo tako in tako dobil v vsakem primeru. Začasni odgovor bi bil, da Kobar s to prevaro pridobi v odnosu do hudiča isti solipsizem, isto nedotakljivost kot v odnosu do Šentflorjancev. A še zmeraj ostane problem tretje glavne osebe, »Jacinte, popotnice, družice njegove«, ki očitno personificira umetnost. Kako da se Peter Kobar druži z Jacinto prav v času, ko ni več umetnik? Da so odnosi med osebami precej nejasni, nelogični, nedosledni, »ugankarski«, je opazila že kritika v Cankarjevem času. Od tod je tudi izvajala zaključek, da ima drama pomanjkljivo gradnjo ali tehniko in — 217 — Treba se je odločiti_FINAL.indd 217 Treba se je odločiti_FINAL.indd 217 13. 12. 2024 10:27:04 13. 12. 2024 10:27:04 LADO KRALJ: TREBA SE JE ODLOČITI delo precej soglasno odklonila, tako v katoliškem taboru kot tudi v li-beralnem. Izrecna izjema je bil Vladimir Levstik v Ljubljanskem zvonu, poleg njega še nekaj drobnih, večinoma anonimnih zapisov v socialistič-nem tisku, vendar so bile te pohvale neprepričljive, saj so se opirale na argumente ideološke narave. Zelo možno je, da je formalni, dramaturški vidik odklonitve pri večini kritike samo maskiral globljega, moralistič-nega, da so torej ocenjevalci zamerili Cankarju njegovo oholo in sarka-stično prepotenco, s katero se je zakadil v slovenski narod ali družbo. Dejstvo je, da občinstvo ni bilo istih misli, zelo se je zabavalo in dvorana je bila »trikrat natlačeno polna«, kar je bil v tistem času velik uspeh, nato je gledališče gostovalo s Pohujšanjem tudi po drugih slovenskih mestih in drama je imela v času Cankarjevega življenja vsega skupaj osem pred-stav, kar je več od vseh drugih. Pa tudi vrednotenje Pohujšanja se je pola-goma začelo spreminjati in v zadnjih desetletjih velja celo za Cankarjevo najboljšo dramo, kot npr. pri V. Kralju, ki meni, da je »med našimi dra-mami iz preteklosti gotovo najbolj sposobna za izvoz«, ali pri J. Kosu, ki ji skupaj z Lepo Vido pripisuje »največjo izvirnost, s tem pa tudi največjo ceno« v Cankarjevem dramskem opusu (Kralj, 1963: 137; Kos, 1968: 14). Drugi izsledek naivnega branja je ta, da so nejasnosti v odnosih med dramskimi osebami sicer očitne in naravnost opozarjajo nase, vendar me ne motijo preveč. Roko na srce: podobne nedoslednosti v karakteriza-ciji me ne bi prav nič motile in bi se mi zdele prav običajne v sodob-nem dramskem tekstu recimo neoavantgardističnega tipa. Pri Cankarju se spotaknem obnje, ker mi nekako ne sodijo v kontekst ibsenovskega psihološkega realizma, kakršen sicer prevladuje v njegovem dramskem opusu. Kleč je seveda v tem, da je ta drama, skupaj z Lepo Vido, izjema v tem opusu, da je namreč simbolistična. To je pač Cankarjeva posebnost: medtem ko je vsa njegova zrela proza nedvoumno zavezana simbolizmu, je bil pri dramatiki konservativnejši, ravnal se je po Ibsenovem zgledu in se v prevladujoči realistični dramski fakturi omejeval samo na občasne simbolistične vložke. Vendar: z izjemo Lepe Vide in posebej z izjemo Po-hujšanja, kjer se je povsem prepustil simbolističnemu subjektivizmu, ira-cionalnosti in neomejeni fantaziji. Predstava o umetniku, ki je razbojnik, je seveda ena temeljnih avtorefleksivnih predstav zgodnjega simbolizma oz. natančneje, dekadence. Umetnik se s prezirljivo gesto izloči iz druž-be, ker zaničuje njene moralne norme, živi po lastnih boemskih načelih, nad katerimi se strumni meščan ogorčeno zgraža in ga zmerja z brezbo-žnikom, razvratnežem in capinom, in prav te vzdevke potem umetnik kljubovalno vzame nase, vzame si jih za svoje ime, ker je zmerljivka iz filistrovih ust zanj pohvala. Prav na ta način so si dekadentje tudi našli — 218 — Treba se je odločiti_FINAL.indd 218 Treba se je odločiti_FINAL.indd 218 13. 12. 2024 10:27:04 13. 12. 2024 10:27:04 GLEDALIŠKI LISTI svoje ime, meščanska družba jih je namreč zmerjala, da so »dekadentni«, tj. pokvarjeni, izprijeni. Subjektivizem, iracionalnost in fantastičnost, ki vdrejo v to Cankarjevo dramo, seveda popolnoma razmajejo dramsko zgradbo in povzročijo hude nedoslednosti v karakterizacijah; avtorja bolj zanimajo njegove emocije in afekti kot pa objektivna realnost. Povrh so, kot ugotavlja J. Kos, usmerjene v oblikovanje nekih zelo ekskluziv-nih simbolističnih idej, v našem primeru gre za idejo močne osebnosti in njene volje do moči, za satirično idejo o meščanski družbi in za idejo nekonformizma. Te tri ideje so si samo deloma skladne, še večkrat pa so si protislovne, zato v celotni zgradbi drame prihaja tako do idejnih kot tudi do formalnih, tj. dramaturških kolizij in dvoumnosti. Pa vendar: čeprav se ob te nedoslednosti spotaknem pri logični ana-lizi, ustvarjajo po drugi strani neko splošno atmosfero, ki je vsekakor eminentno teatrska in zelo očarljiva. To je atmosfera, v kateri so na pre-senetljiv in duhovit način odprte vse možnosti. Začne se že pri prizori-ščih: prvo dejanje se dogaja v vaški krčmi, drugo v »brlogu«, tj. v kolibi ob potoku, ki pa je opremljena z nenavadno neprimernim inventarjem, tretje v razkošnem gradu. Realne osebe nastopajo ob irealnih (Zlodej, Popotnik, tudi Jacinta), realne osebe izgubljajo svojo realnost in jo spet pridobivajo, ljudje vstopajo in izstopajo skozi okna, dialog iz proznega prehaja v blankverz in nazaj, glavna oseba kar naprej na duhovito zmuz-ljiv način spreminja svojo identiteto, Šentflorjanci v novih in novih preo-bratih stopnjujejo svojo zabavno grotesknost. To posebno teatraličnost je Cankar med drugim dosegel tudi tako, da se ni ravnal samo po simboli-stičnem modelu, čeprav je bil ta poglavitni, ampak tudi po drugih, tako da gre pravzaprav za konglomerat različnih stilov. Atmosfero subalp-skega vaškega zakotja je povzel po avstrijski ljudski veseloigri, verjetno po drami Trije vaški svetniki Ludwiga Anzengruberja, kakor je opozoril že V. Kralj, pred njim pa leta 1930 L. Mrzel in F. Koblar. Že tu imamo na eni strani »društvo različnih čednosti«, na drugi pa skupinski greh vaških veljakov pred petindvajsetimi leti in izsiljevanje zaradi tega neza-konskega očetovstva. Nadaljnji zelo verjetni modeli oz. delni motivi so Goethejev Faust (intelektualčeva pogodba s hudičem), Wildova Saloma (erotični ženski ples kot vrh drame, izražen z neverbalnimi, mimetični-mi sredstvi) in Gogoljev Revizor (prihod lažne osebe v zakotno okolje in zaključek drame z njenim odhodom oz. prihodom resnične osebe). Veselje pa imam s to dramo samo, če se izognem ideološkemu gleda-nju na glavnega junaka oz. na njegov odnos do Šentflorjancev. To je tisto gledanje, kakor ga je ob krstni uprizoritvi izrazil Vladimir Levstik, edini izrecni zagovornik te drame: »Pribijmo to: Pohujšanje v dolini šentflorjanski — 219 — Treba se je odločiti_FINAL.indd 219 Treba se je odločiti_FINAL.indd 219 13. 12. 2024 10:27:04 13. 12. 2024 10:27:04 LADO KRALJ: TREBA SE JE ODLOČITI je ostra, strupena, besna satira na slovenske literarne in umetniške raz-mere in če priznavamo, da je pravična in zaslužena, bomo rekli, da je strašna … Cankarjev bič je škorpijon.« Takšno stališče bomo posebej po 2. svetovni vojni pogosto našli pri glasnikih cenene šolske modrosti. Mene ne more zavezovati in v tem ne morem videti Cankarjeve umetni-ške kvalitete. Če me njegov dekadenčno prepotentni prezir do vsakršne urejene družbenosti zanima in zabava, pa me njegovo »bičanje razmer« v slovenski družbi v letu 1907, ki naj jo suponiram kot dejansko do kraja pokvarjeno, ne more pritegniti, tudi in še celo ne na ta način, da bi situ-acijo »aktualiziral« in si kot predmet napada predstavljal današnjo ali polpreteklo slovensko družbo. Šentflorjanci so v tako zelo groteskni meri licemerni, tj. samo navidez čednostni in domoljubni, v resnici pa pokvar-jeni, odnos med njimi in glavnim junakom je tako zelo polariziran, da tega preprosto ni mogoče vzeti dobesedno, temveč kot parabolo. To pa pomeni, da protagonista ni pametno razumeti kot brezprizivno pozitivi-teto, temveč ga je treba razpreti in njegovo boemsko etično perspektivo nekoliko bolj skeptično premisliti. Tehtnejši ocenjevalci so to že poskušali. A. Slodnjak predlaga razmi-slek, češ da je Cankar »svojo farso naperil tako zoper družbo kakor zoper samega sebe … da bi prikazal tudi problematičnost umetnika Krištofa Kobarja, se pravi samega sebe, ker se je okoriščal kot literat, četudi zelo skromno, s honorarji, ki mu jih je omogočalo osmešeno in obsojano ma-lomeščanstvo s kupovanjem njegovih knjig« (Slodnjak, 1977: 103). Na-daljnji Kobarjev (Cankarjev) problem je po Slodnjaku faustovske narave: zaradi želje po spoznanju je podpisal kontrakt s hudičem. Rešil se je tako, da je svojo ustvarjalnost (Jacinto) povzdignil v »erotično prerodno moč« in se z njeno pomočjo razšel tako s hudičem kot tudi z občinstvom. Za Slodnjaka je najvažnejši nasledek vsega tega protagonistova resignacija: »Tvegal je svoj umik iz umetniške arene ter napovedal možnost umetni-škega nastopa pristnega sina in najbolj poklicanega oblikovalca šentflor-janske doline – 'Siromaka Petra'.« Tudi V. Kralj problematizira protagonistovo etično držo, vendar pre-cej drugače od Slodnjaka. Osredotoča se na njegovo razbojništvo, ki ga tolmači s pomočjo dveh Cankarjevih prejšnjih novel, ena je Mrovec in njegova slava in druga V mesečini, ki tudi po splošnem konsenzu velja za prozno predhodnico Pohujšanja. (Nadaljnja takšna znamenita prozna predhodnica je novela Razbojnik Peter, ki jo je Cankar napisal tik pred Pohujšanjem; uvrstil jo je v zbirko Zgodbe iz doline šentflorjanske, vendar z veliko težavo, saj mu jo je založnik Schwentner hotel izločiti, češ da je samo predloga dramatizacije. Cankar jo je ubranil z argumentom, češ — 220 — Treba se je odločiti_FINAL.indd 220 Treba se je odločiti_FINAL.indd 220 13. 12. 2024 10:27:05 13. 12. 2024 10:27:05 GLEDALIŠKI LISTI da ima Jacinta v Pohujšanju popolnoma nov in izviren pomen, namreč pomen »lepšega in višjega življenja«.) Kralj interpretira razbojništvo kot problem umetnikovega dvojnega obraza, lepega in nelepega, ustvar-jalnega in jalovega, nesebičnega in preračunljivega. Prvega občinstvo odklanja, ker je »amuzično«, drugega slavi in plačuje. Kraljev sinonim za razbojnika je »rutiner«. Skratka, po Kralju je protagonist »ironična podo-ba Cankarja samega v tistih šibkih trenutkih njegovega umetništva, ko je utrujen od večnega romanja in naveličan svoje nenehne tlake umetnosti mislil na to, da si v domovini dobi stalno namestitev, ki bi mu zasigurala življenjski obstoj, na kar je dejansko mislil v zvezi z nameravano poroko s Štefko Löffler« (Kralj, 1963: 148). P. Kozak pa je postavil pod vprašaj črnobelo interpretacijo razmerja med protagonistom in Šentflorjanci tako, da je zavaroval Šentflorjance; vsaj deloma jih je potegnil iz popolne negativnosti. Priznal jim je iskro človečnosti, njihovo grešno erotično dejavnost je tolmačil kot dionizič-nost v Nietzschejevem smislu, njihovo negativnost pa omejil na avtore-presijo, s katero takšna svoja nagnjenja preganjajo. »Erotika prehaja tako z ozko erotičnega nivoja na širši ustvarjalni nivo, na nivo umetnosti, nivo lepote … Vsi ljudje v dolini šentflorjanski so dostopni lepoti, vsi ljud-je nosijo v sebi ustvarjalno dionizični princip, ki jih dela ljudi« (Kozak, 1980: 118). Od tu izvaja Kozak sklep, ki je podoben Slodnjakovemu o resignaciji: Kozak ga imenuje ljubezen. Dionizična erotika Šentflorjancev namreč protagonistu omogoča, da do njih razvije odpustljivo ljubezen, pri tem se opira na ljubezen do Jacinte, ki je kot erotični princip tako in tako simbol ustvarjalnosti: »Opozoriti moramo na nov pojem, ki se izrazi v Pohujšanju, pojem ljubezni. To je odprtost, ki … se veže na svet ne glede na njegovo socialno ali moralno vrednost.« Umetnikova epizoda v dolini šentflorjanski je torej samo ljubezniva potegavščina, med katero svojim rojakom odpusti in se potem z Jacinto, svojo umetnostjo, odpravi spet ven, kamor spada, v svet svobode. Te tri temeljne in daljnosežne interpretacije so si nenavadno različne, skupno jim je samo to, da razbijajo črnobelo in polarizirano, pravzaprav ideološko predstavo o Pohujšanju. In kako storiti podoben proces ob da-našnjem branju? Verjetno tako, da znova premislimo pojem umetnosti in umetništva, ki je od Cankarjeve dekadenčne predstave prešel precej dolgo pot. — 221 — Treba se je odločiti_FINAL.indd 221 Treba se je odločiti_FINAL.indd 221 13. 12. 2024 10:27:05 13. 12. 2024 10:27:05 LADO KRALJ: TREBA SE JE ODLOČITI BIBLIOGRAFIJA Kos, Janko. 1968. Idejna in formalna tipologija Cankarjeve dramatike, v: IV. seminar sl. jezika, literature in kulture. Ljubljana. Kozak, Primož. 1980. Temeljni konflikt Cankarjevih dram. Ljubljana. Kralj, Vladimir. 1963. Ivan Cankar, Pohujšanje v dolini šentflorjanski, v: V. Kralj, Pogledi na dramo. Ljubljana. Izvirni natis v »Naši sodob- nosti«, 1956. Slodnjak, Anton. 1977. Skrivnost Pohujšanja v dolini šentflorjanski, v: J. Vid- mar / Š. Barbarič / F. Zadravec (ur.), Simpozij o Cankarju. Ljubljana. — 222 — Treba se je odločiti_FINAL.indd 222 Treba se je odločiti_FINAL.indd 222 13. 12. 2024 10:27:05 13. 12. 2024 10:27:05 Tekst, igralec, srednja Evropa, smrt Videl sem skoraj vse Freyeve uprizoritve v Koreodrami in De profundis je bila ena zgodnejših. Predstavo sem šel gledat z zelo mešanimi občutki, pravzaprav poln dvoma, saj je bilo najavljeno, da se opira na korespon-denco Slavka Gruma in na nekatera njegova dela – kot urednik Grumove-ga Zbranega dela pa sem čutil dolžnost, da avtorja zaščitim pred morebitno zgrešeno, površno ali nekorektno interpretacijo. Igrali so v tesnem klet-nem prostoru pod Biotehniško fakulteto (Frey skoraj zmeraj uprizarja v nekakšnih klavstrofobičnih luknjah) in zelo kmalu so se moji dvomi in sumi spremenili v nekaj povsem nasprotnega. Prvič sem z vso jasnostjo spoznal, kar sem nekako zaslutil že pri Triptihu Agate Schwarzkobler: Frey zna zadeti in na novo producirati bistvo teksta, ki se ga je lotil. In pri tem pravzaprav ni važno, koliko je teksta sploh ostalo, saj tega bistva ne iz-raža verbalno. Skratka, Frey se na iracionalen, intuitiven način dokoplje do bistva nekega dramskega (ali narativnega) teksta in ga potem repro-ducira v zelo spremenjenem in tujem, vendar še zmeraj prepoznavnem kontekstu – in na način, ki verbalnosti sicer ne zametava, vendar jo prese-ga. Konkretno: uprizoritev De profundis je pravzaprav vizualno-avditiven esej o naravi ženskosti, natančneje: o enem od možnih vidikov ženskosti in ta vidik je zoprn, temen, trpeč, agresiven in polaščevalen – ampak av-tentičen in popolnoma verjeten. Še več: Frey se je v skladu z ugotovit-vami Slavka Gruma, ki se je v norih dvajsetih letih zelo veliko – preveč? – ukvarjal z razmišljanjem o funkcijah ženske (ljubica, mati, prijateljica, samica, žrtev itd.). Čeprav uprizoritev ne temelji na verbalnosti, pa tako rekoč v celoti temelji na igralskih dosežkih. Frey ima očitno nek poseben način dela z igralcem, na poseben način se ukvarja z njegovo emocional-no sfero; rezultat je ta, da vsak interpret po eni strani ohrani svoje po-sebnosti, po drugi pa se vključi v neko povsem razvidno kolektivno igro – njena osnovna značilnost je intenzivnost, patos, ekstaza, tudi histerija, vendar vse te skrajne emocije ostajajo ves čas pod interpretovo kontrolo, celo na način nekakšne hladne distance do lastnega početja. Nenavaden Prvič objavljeno v: GL Koreodrama Ljubljana št. 5 (1993), 26. — 223 — Treba se je odločiti_FINAL.indd 223 Treba se je odločiti_FINAL.indd 223 13. 12. 2024 10:27:05 13. 12. 2024 10:27:05 LADO KRALJ: TREBA SE JE ODLOČITI in povsem neverističen, pravzaprav abstrakten način, na katerega igralci obvladujejo oder, pa verjetno izvira iz Freyeve plesne oz. koreografske prakse – to je najbolj vidno pri njegovih prihodih in odhodih. Ko sem spremljal Freyeve nadaljnje uprizoritve, sem se zavedel še dveh značilnosti njegove gledališke senzibilnosti, ki sta mogoče med sabo celo povezani – ena je sindrom srednje Evrope, druga je nekrofilija. S »sre-dnjo Evropo« mislim tisto stvarno stanje duha, kot ga poznamo predvsem iz relevantne literarne fikcije: to je svet umazane domačnosti, zatohlosti in plesnivosti, posladkanih vrednot, seksualne zatrtosti, vsiljive in privoš-čljive radovednosti, provincialnega dostojanstva, stalnega občutka manj-vrednosti in vsakršne socialne neprimernosti, potlačene maščevalnosti, divjosti ali celo morilskih želja. To je nekakšen zoprn zagrebški forštat s hišami iz začetka stoletja, kjer ljudje stanujejo tako, da celo nadstropje hodi srat na eno samo stranišče, to je svet Grumove Goge, za katerega mi je Frey prepričljivo dokazal, da avtentično živi še danes, to je umaza-no domačna in obenem nevarna Praga Meyrinkovega Golema. Dramske osebe v uprizoritvi Prihajajo ali pa v Dogodku v mestu Gogi spominjajo na like z Generalićevih ali Chagallovih platen. Ta značilno plesnivi srednje-evropski duh se drži Freyevih uprizoritev celo takrat, kadar se ukvarjajo z očitno francoskimi zadevami, npr. s fantazijami markiza de Sada. Frey je, če hoče ali ne, pričevalec in interpret neke zoprne in prav nič veličastne srednje Evrope, ki gre njemu samemu najbolj na živce. Nekrofilija je z vsem tem verjetno v neposredni zvezi. Frey nam kar naprej namiguje na bližino smrti ali pa nam vsaj kaže stanja, ki so v ne-posredni zvezi z njo: gnitje, razpad, negibnost, otrplost. Povsem do iz-raza je ta Freyeva značilnost seveda prišla v uprizoritvi Prihajajo, ampak opazimo jo lahko že v vseh prejšnjih. Nekrofilija je verjetno generalna značilnost Freyevega teatra, to je teater o smrti, o bojazni pred smrtjo in o eventuelni zmagi nad smrtjo (ena takšnih zmag je Hanin orgazem v Dogodku v mestu Gogi. Tu Frey preseže Gruma: užitek je važnejši od maš-čevanja, Frey prenese akcent od uboja na zadoščenje, ki ga prinaša spolni akt tik pred njim. Ampak zadoščenje prihaja od vednosti, da ga bo takoj potem ubila). Značilen je prenos, ki ga Frey opravi v uprizoritvi Prihajajo, ki je oprta tako na Marinettijevo enodejanko istega imena kot tudi na Ionescove Stole. Pri Marinettiju povzroča srhljivo-groteskni občutek ani-macija oz. antropomorfizacija neživega sveta (mobilije, stolov), tam so torej stoli tisti, ki »prihajajo«. Pri Ionescu »prihajajo« fantazme, to je ute-lešene, v ljudi spremenjene infantilne želje dveh ostarelih zakoncev, ki sta zapravila svoje življenje. Pri Freyu pa »prihajajo« sladostrastni mrliči. Ideja srednje Evrope je definitivno nekrofilna, nam dokazuje Frey. — 224 — Treba se je odločiti_FINAL.indd 224 Treba se je odločiti_FINAL.indd 224 13. 12. 2024 10:27:05 13. 12. 2024 10:27:05 Tragična zgodba o Hamletu, princu danskem To je najbolj protislovna Shakespearova drama, le obenem najbolj igra-na, na Slovenskem ima že skoraj status ljudske igre. To je tudi najdaljša Shakespearova drama, približno 4000 vrst ima in to je približno dvojni obseg Macbetha – in 40 % vsega tega ogromnega besednega gradiva iz-govarja nesrečni Hamlet, princ danski. Slovenci seveda igramo Hamleta v bolj ali manj sčrtanih verzijah, saj integralna uprizoritev traja približno 6 ur. Priljubljenost Hamleta pri občinstvu sploh ne upada od tistega juli-ja 1602 naprej, ko je bila prva izpričana uprizoritev, obenem pa se množi korpus interpretacij te drame, od katerih je mnogokatera v popolnem nasprotju z drugimi. »Najbolj protislovne interpretacije so sledile druga drugi, valovile so skozi zgodovino ... Te interpretacije pridejo do najbolj nenavadnih, najbolj nekoherentnih rezultatov,« ugotavlja J. Lacan in se potem tudi sam postavi na rep te dolge vrste interpretov. Nekaj je v tej drami, kar gledališki opazovalci že skoraj 400 let zelo radi gledajo in poslušajo. Obenem pa se ocenjevalci prav nič ne morejo sporazumeti, kaj je pravzaprav ta »nekaj«. Zanimiv in sploh ne osamljen je način, kako je dramo ocenjeval J. W. Goethe. Ta je v dramo kratko malo projiciral svojo lastno literarno prakso in s tem tudi svoj lastni, duhovnozgodovinsko pogojeni okus o literarnih zadevah. Preproste-je povedano: dramo je bral in (ugodno) ocenjeval, kot da bi imel pred sabo dialogizirano, historizirano in anglizirano verzijo Trpljenja mladega Wertherja. Njegova razlaga Hamletovega problema je znana, vrsto let je učinkovala na njegove privržence, po drugi strani pa je vzbujala prav tako številne ugovore. Goethejeva razlaga: bistveni Hamletov problem je njegovo okleva-nje, da bi maščeval očeta. Do oklevanja pa pride zato, ker mu pretirano razmišljanje ohromi voljo po dejanju. Svetobolje torej, wertherjanski pro-blem, ki ga je mogoče celo podpreti s citatom s konca monologa, ki ima »To be, or not to be« za začetek: »Tako nas misel kar postrahopeti / in prirojena barva srčnosti / zbledi v nezdrav odtenek umovanja; / slednji Prvič objavljeno v: GL SNG Drama Ljubljana št. 1 (1994–95), 13–14. — 225 — Treba se je odločiti_FINAL.indd 225 Treba se je odločiti_FINAL.indd 225 13. 12. 2024 10:27:05 13. 12. 2024 10:27:05 LADO KRALJ: TREBA SE JE ODLOČITI podvig silen, visok, zanosen / krene ob tem pomisleku narobe / ime de-janje pa gre v nič.« Goethejevi nasledniki, ki so nadaljevali to misel, so v njen zagovor celo citirali podatek iz Klavdijevega dialoga, da je Hamlet študiral v Wittenbergu (»Namera o vrnitvi v Wittenberg / na študije, pa je na moč nasprotna / našim željam«) in tako se jim je zdela stvar ja-sna: problem Hamleta je problem svetobolnega, preveč razglabljajočega intelektualca. Goethejeva sodba o tej drami je ugodna. Mnogi ocenjevalci pa sploh ne mislijo tako. To ni dobra drama, zatrjujejo, ampak prav obratno, in njen uspeh pri občinstvu pripisujejo nekultiviranosti oz. emocionalni preproščini tega občinstva ali pa tudi njegovemu sumljivemu nagnjenju k žgečkljivim senzacijam. Zdaj je verjetno čas, da se jaz sam kot pisec tegale člančiča vprašam, ali mi je Hamlet všeč ali ne in zakaj. Ja, še kar, čeprav me v Shakespearovi produkciji najbolj zanimajo njegove kome-dije in med njimi Vihar. In zakaj mi je ta tragedija še kar všeč? Nekaj razlogov je in verjetno niso vsi med sabo kompatibilni. Najprej je tu tisti zadovoljivo polni, grobi, neukročeni, zemeljski, telesni, predrzni, agre-sivni, nastopaški in patetično teatralni občutek nekega podžanra eliza-betinske tragedije, namreč tistega z motivom maščevanja. V zvezi s tem žanrskim ugodjem je dramaturško precizni tloris zgodbe, ki spominja na današnjo detektivko oz. kriminalko. Nadalje: Hamletova blaznost. Jo le igra ali je prava blaznost? In kje je meja? In kdaj je iz ene situacije prešel v drugo in zakaj? In v zvezi z igranjem blaznosti me fascinira še neko drugo igranje, igra v igri, eleganten, paradigmatičen in največkrat citiran primer tega tipa fiktivnega prizorišča. »KRALJ: Kako se imenuje ta igra? / HAMLET: Mišelovka.« In ne nazadnje: v tej drami je poleg vsega tega še neki presežek, neka čudna, irealna atmosfera, nekaj težko izrazljivega in samo nakazanega, nekaj mračnega in verjetno drastljivega, skoraj go-tovo je v zvezi s seksualnimi fantazijami ali tudi morami oziroma tabuji, nekaj, kar se formira v trikotniku seksa, blaznosti in smrti. Artaud bi verjetno rekel: nekaj ritualnega, gledališče kot kuga. Trez-no gledano je to v vsakdanjem življenju destruktivna energija, vendar je na področju umetnosti gotovo produktivna. Pozorni bralec bo opazil, da se pri naštevanju stvari, ki so mi v Hamle-tu »všeč«, močno oklepam Hamletove zasebne sfere in opuščam sfero javnosti, polisa, sveta. Skratka, ne zdi se mi nujno, da bi to dramo razumel predvsem kot spopad zasebne in javne etike v junaku samem, to pa je seveda, kot vemo, metoda, ki jo s poudarkom neizogibnosti priporoča G. W. F. Hegel v svoji Estetiki in še danes na marsikoga učinkuje z močjo dva-najsterih zakonov. Skratka, kadar gre za ločevanje med schilleriziranjem — 226 — Treba se je odločiti_FINAL.indd 226 Treba se je odločiti_FINAL.indd 226 13. 12. 2024 10:27:05 13. 12. 2024 10:27:05 GLEDALIŠKI LISTI in shakespeariziranjem (ta posrečeni in izredno uporabni dramaturški strokovni izraz sta uvedla, horribile dictu, K. Marx in F. Engels v svoji kri-tiki Lassallove zgodovinske drame Fritz von Sickingen), sem absolutno na strani shakespeariziranja, tj. poudarka na zasebni sferi dramskega karak-terja. Seveda pa se tudi Shakespeare ne ukvarja popolnoma in izključno samo z intimnostjo svojih junakov, tudi on do neke mere odpira kon-fliktne situacije v smer javnosti, države, polisa oz. politike, sveta, vendar seveda mnogo manj kot pozneje Schiller. Da Shakespeare vključuje tudi sfero javnega delovanja (»družbenega angažmaja« v nekoliko trši termi-nologiji), pričujejo že nekatere replike iz Hamleta, ki so bile zelo pogosto citirane in zlorabljene. »Nekaj je gnilega v danski državi,« možuje vojak Marcel, ko mu živce razrahlja duh Hamletovega očeta. »Čas je iz sklepa spahnjen. Zlo pekla, / da jaz sem mož, ki naj ga uravna,« tako sklene Hamlet naslednji prizor, ki se prav tako ukvarja z Duhom. »Danska je ječa,« izjavi Hamlet Rozenkrancu in Gildensternu, ko ju hoče prepričati, da je res nor. Jasno je torej, da se Shakespeare ni povsem izognil javni sferi. Vprašanje pa je, kolikšno pozornost ji namenijo strokovni bralci (kri-tiki, dramaturgi) ali pa npr. gledališki aparat, ki tekst uprizori. Jan Kott npr., slavni in odmevni Shakespearov interpret v šestdesetih in sedem-desetih letih, posveti tej javni sferi Hamleta skoraj vso svojo pozornost, intimni pa tako rekoč nobene. O tem nas prepriča že bežen pogled v njegov tozadevni esej: »Hamlet se ... noče sprijazniti s svetom, v katerem uzurpator in morilec zasede očetov prestol in posteljo ... Moralni red je porušen, treba ga je obnoviti ali pa oditi s sveta.« Ali Hamleta bolj skrbita svetovna dimenzija in porušeni »moralni red« ali pa npr. neko precej bolj prozaično dejstvo, da je namreč njegova mati »genitalka«, kot ji pravi Lacan, kar Hamleta tako neznosno bega, da ne ve, kaj bi s sabo? To je vprašanje. Vrnimo se k razlogom, ki sem jih zgoraj navedel, zakaj da mi je ta Shakespearova drama o princu danskem »še kar« všeč. Nekatere teh ar-gumentov je T. S. Eliot leta 1919 uporabil za prav obraten namen: da bi dramo sesul in napravil konec njeni neupravičeni hvali. To je napravil s precejšnjo silovitostjo: »Ne samo da Hamlet še zdaleč ni Shakespearo-va največja mojstrovina, temveč je v umetniškem smislu celo zgrešeno delo.« In to kljub temu, meni Eliot, da je Shakespeare v to dramo vložil največ truda. Grobost in neukročenost v zgradbi, ki je meni všeč, pripi-suje Eliot dejstvu, da Shakespeare Hamleta ni napisal samostojno, temveč je samo neuspešno predelal danes neohranjeno verzijo, ki jo je napisal Thomas Kyd. Ker je Kyd slabši dramatik od Shakespeara, je struktura — 227 — Treba se je odločiti_FINAL.indd 227 Treba se je odločiti_FINAL.indd 227 13. 12. 2024 10:27:05 13. 12. 2024 10:27:05 LADO KRALJ: TREBA SE JE ODLOČITI njegovega dela bolj groba; in te osnovne tektonske grobosti Shakespeare ni znal predelati, prebija se skozi površino in moti. Glede motiva mašče-vanja in Hamletove blaznosti: v Kydovi verziji, očita Eliot (kakšna je bila, je mogoče sklepati po nekaterih indicih), je bilo maščevanje res mašče-vanje in Hamlet je igral blaznost zato, da bi odvrnil sum, z ubojem pa je odlašal, ker je bil kralj stalno obdan s stražo. V Shakespearovi verziji pa Hamletova blaznost ne odvrača kraljevega suma, ampak ga naravnost vzbuja. Povrh tega je »manj od blaznosti in več od pretvarjanja«, torej neko vmesno stanje, ki kaže Shakespearovo umetniško nemoč. Kar pa zadeva maščevanje, ga je popolnoma prekril neki drug motiv, namreč Hamletovo trpljenje zaradi materinega greha – in zgradba ni več verje-tna niti umetniška: »Materin greh je motiv, kakršnega drama ne more prenesti.« In kaj sodi Eliot o tem, čemur jaz pravim »presežek«, »nekaj težko izrazljivega in samo nakazanega« itd.? Eliot to stvar obsoja in jo šteje za Shakespearov umetniški spodrsljaj. »Hamlet je, tako kot soneti, poln neke snovi, ki je pisatelj ni bil zmožen izvleči na beli dan, jo miselno po-vezati in umetniško oblikovati. Če skušamo najti ta občutek, bomo ugo-tovili, da ga je, tako kot v sonetih, zelo težko lokalizirati ... Kratko malo moramo ugotoviti, da se je v tem primeru Shakespeare dotaknil nekega problema, ki je presegel njegove moči. Zakaj se ga je sploh lotil, ostaja nerešljiva uganka; kakšna skušnja ga je prisilila, da poskuša izraziti tisto, kar je neizrekljivo grozno, ne bomo nikdar zvedeli.« O Hamletu je težko govoriti objektivno. Razen mogoče z neke pov-sem trdno določene ideološke pozicije. — 228 — Treba se je odločiti_FINAL.indd 228 Treba se je odločiti_FINAL.indd 228 13. 12. 2024 10:27:05 13. 12. 2024 10:27:05 Restavracijska komedija Slovenci jo poznamo malo ali nič. Malo, ker smo videli samo eno, Rekrute in ljubezen Georgea Farquharja, uprizorilo jo je leta 1969 Mestno gledali-šče ljubljansko, režiral Zvone Šedlbauer, prevedla Mira Mihelič. Nič, ker v naši teatrsko zgodovinski zavesti ni podatka, da je restavracijska ko-medija posebna in samostojna zvrst. Oton Župančič, ki si je med obema vojnama zastavil nalogo, da odpravi slovensko zgodovinsko zamudo v poznavanju teatrske klasike, ni uvrstil na seznam tudi restavracijske ko-medije. Mogoče ni utegnil, mogoče mu ni bila všeč. Podeželanka je bila, kot zvemo v faksimilu naslovne strani, prvič upri-zorjena leta 1675 v Theatre Royalu v Londonu, natisnil jo je Thomas Dring v Londonu, Harrow, vogal Chancery Lana in Fleet Streeta. Wycherley je bil pomemben restavracijski komediograf, pustolovec, dvorjan in goljuf. Napisal je celo vrsto dram, navedimo še tri najpomembnejše: Ljubezen v gozdu, Plesni učitelj in Poštenjak (The Plain-Dealer). Štirje so najpomembnejši avtorji restavracijske komedije: George Etherege, William Congreve, George Farquhar in William Wycherley. Prva restavracijska komedija je bila uprizorjena leta 1664, tj. 64 let po nastanku Hamleta. Imenovala se je Komično maščevanje ali Ljubezen v kadi, napisal jo je George Etherege. Zaznamovala je začetek nove dobe, ki je bila prav zares in na vsak način drugačna od prejšnje, elizabetinske. Vmes pa je bil pomemben intermezzo, 18 let je trajal in s svojim totalitar-nim moralizmom je pravzaprav pripeljal do preobrata, do restavracije. To je bila vladavina puritancev. Brž ko so puritanci, »zdrave ljudske sile«, prišli na oblast, so se lotili ži-vahne dejavnosti, da bi Anglijo popeljali na pot resničnih vrednot. Obgla-vili so kralja Charlesa, ukinili gledališča, prešuštvo kaznovali s smrtjo. Vladali so tako silovito, da si je vsa Anglija oddahnila, ko je leta 1660 spet prišla na oblast monarhija, tj. kralj Charles II. Ta je medtem čakal na svoj trenutek v francoski emigraciji. Monarhija se je vrnila, zlata elizabetinska doba pa ne več. Vse se je spremenilo. Duh časa, vrednotenje, interesi. Prvič objavljeno v: GL SLG Celje št. 3 (1994–95). — 229 — Treba se je odločiti_FINAL.indd 229 Treba se je odločiti_FINAL.indd 229 13. 12. 2024 10:27:05 13. 12. 2024 10:27:05 LADO KRALJ: TREBA SE JE ODLOČITI O restavracijski duhovni atmosferi nam najbolj slikovito govori raz-vpiti dnevnik Samuela Pepysa, bonvivana in visokega vladnega uradni-ka. Shakespeare se mu je zdel klavrn in brezupno zastarel, Romeo in Julija najslabša drama, kar jih je kdaj videl, Sen kresne noči smešno neokusna in zoprna. Tako so čutili tudi drugi. Wycherley je na začetek Podeželanke napisal moto, ki ga je povzel po Horacijevih Epistolah: »Jezi me, če neka-terim ni dovolj, da smo do starih prijateljev strpni, temveč zahtevajo, naj jih častimo in nagrajujemo.« Puritanska vladavina je ljudem nove dobe do kraja priskutila vsakršen moralizem ali etično tendenco, važna je pos-tala samo forma, ki naj bo čim bolj elegantna in duhovita. Stil je postal vse. Zdaj je bila Shakespearjeva komika pregroba, tragika prepatetična. Shakespeare, Jonson, Webster ali Ford so vzbujali samo še pomilovalen nasmešek. Verjeli so v božji red, večna pravila, absolutne vrednote. In teh zdaj ni bilo več. Prišla je nova doba, realistična in neherojska. Ideali so se sesuli in postali smešni. Seveda pa do spremembe v duhovni atmosferi ni prišlo samo za-radi reakcije na puritanstvo. V vsej Evropi je namreč nastopila nova miselnost, ki ji pravimo barok in ki je marsikatero od včerajšnjih pred-stav o svetu postavila na glavo. V Angliji je bil glavni znanilec novih idej filozof Thomas Hobbes, »Freud in Marx svojega časa«. Svet ni to, kar se kaže, je poudarjal. Je več in manj. Naše čutno dojemanje sveta je varljivo. To je med drugim dokazoval tudi mikroskop, ki so ga izumili prav takrat. Dotlej je bila resnica nesporen pojem, bila je »adaequatio ad rem«, sklad intelekta in spoznavanega predmeta. Neskladje med vide-zom in resnico je bilo še pri Shakespearju nekaj osupljivega in moralno slabega: bodi, kar si. Zdaj je to neskladje postalo pravilo. Kar se kaže, naj ne bo odraz tega, kar je. Na odru in v življenju se pojavi maska, preobleka, kamuflaža. Ko pravimo »v življenju«, mislimo dobesedno: bilo je moderno, da dame hodijo po cestah s krinko na obrazu. Zbudi se zavest, da je človek izoliran, egoistično motiviran individuum in da sta civilizacija in kultura umeten, ne naraven artefakt. Zato je civilizacija enaka modi, duhovitemu prenarejanju, »šminki«. Družabnost zahteva, da ljudje prikrojijo svoja čustva in misli v vljudno, elegantno, duhovito, varljivo obliko. In ko se spet odprejo gledališča, igrajo restavracijsko komedijo. Pra-vijo ji tudi »commedy of manners«, komedija nravi. Izraza nikakor ne smemo zamenjevati s francosko komedijo nravi, »comédie de moeurs«. Ta se je v Franciji pojavila šele sredi 19. stoletja, njeni glavni zastopniki so bili Dumas sin, Augier in Sardou. Bila je pravo nasprotje restavracijski komediji, saj je bilo moraliziranje njen glavni namen. — 230 — Treba se je odločiti_FINAL.indd 230 Treba se je odločiti_FINAL.indd 230 13. 12. 2024 10:27:05 13. 12. 2024 10:27:05 GLEDALIŠKI LISTI Restavracijsko gledališče je že po zunanjem videzu drugačno od eli-zabetinskega. Pokrito je, nima več jezika, ki sega v občinstvo, tudi bal-kona nad prizoriščem ne. Ženske vloge igrajo ženske in to je bila mala revolucija. Prvič se pojavi zavesa, scenske dekoracije in teatrska mašine-rija, začne se oder à la italienne. Ta gledališča so manjša od elizabetinskih, vanje ne zahajajo več tako široke in pisane plasti prebivalstva. Obiskujejo jih predvsem ljudje, ki v življenju prestolnice kaj pomenijo ali to želijo. Pridejo gledat, kaj je novega na ravni stila, elegance, šarma in posmeho-vanja: kakšna je »moda«. Restavracijsko gledališče goji intelektualno ko-miko, prevzame pravzaprav funkcijo literarnega ali družabnega salona. In tako se obiskovalci tudi vedejo, prekinjajo predstavo, polemizirajo z igralci ali med sabo, spreminjajo gledališče v pravo židovsko šolo. Komedija pred restavracijsko je hotela s smešenjem, »bičanjem« popravljati človeške nravi in grehe. Restavracijska komedija pa nravi samo kaže, brez kakršnega koli poučnega namena. Ker je obsedena od ideje o nezmožnosti prave komunikacije, povsod odkriva prenarejanje, posebej pod krepostjo. Vendar ne obsoja. Pravzaprav obsoja nespretno, nedomiselno prenarejanje, duhovitega in učinkovitega pa podpira. Junak restavracijske komedije vsakomur vidi skoz masko, njemu ne more nihče. Temu junaku pravijo »wit«, duhovitež. Največkrat je avtobiografske narave, restavracijski komediograf mora živeti natanko kot njegov junak. Eleganten je v obleki in vedenju, hiter in duhovit v konverzaciji, skepti-čen do sebe in drugih. Je seveda strahovit ženskar, zapeljivec, cinik, spri-jenec in goljuf. Nihilist, bi rekli danes. In ker dramatik kaže samega sebe, se seveda prav nič ne »biča«, temveč kaže svojo sposobnost duhovitega prenarejanja duhovitega izzivanja sveta. Rekli bi: nihilističnemu bistvu sveta odgovarja z inteligentnejšim nihilizmom. Gledalec restavracijske komedije se ni več smejal sprevrženi morali, na primer skopuštvu, lice-merstvu itd., temveč nespretnim maniram. In takšne nespretne manire kažejo skoraj vse osebe okrog glavnega junaka. Izrazito komična inačica »wita« je »fop«, ponesrečeni »wit«. Ta suženjsko posnema vsa formalna pravila mimikrije, vendar se mu nobena stvar ne posreči, ker ne pozna skritega namena tega početja, ne ve, da gre za izziv svetu. Še na nižji sto-pnji, torej še bolj smešni, so seveda zarobljenci, ki se predajajo čustvom, recimo ljubosumnosti, ali pa domišljavi bedaki, ki menijo, da jih viso-ki družbeni položaj varuje pred prevaro. Na ravni »wita« je osvobojena ženska, ki pod mimikrijo kreposti spretno prikriva promiskuiteto. Zelo učinkovito obvladujejo vso to igro videza in resnice služabniki, »ljudje iz ljudstva«, civilizacijska zmešnjava jih ne more poneumiti. In ne na-zadnje je v restavracijski komediji še ena tipološka oseba, ki ji nobena — 231 — Treba se je odločiti_FINAL.indd 231 Treba se je odločiti_FINAL.indd 231 13. 12. 2024 10:27:05 13. 12. 2024 10:27:05 LADO KRALJ: TREBA SE JE ODLOČITI mahinacija ne more blizu. V naši igri je to naslovna vloga. Podeželanka je tako do kraja naivna, da ji nobena nihilistična spretnost nič ne more, ker je preprosto ne skuša razumeti in deluje samo po svojem prvinskem nagonu. Glavni junak restavracijske komedije torej živi v neomejeni svobodi, intelektualni in predvsem seksualni. Nobena moralna kazen ga ne do-leti, vendar je nekakšna kazen prav to življenje, saj junaka reducira na gole seksualne apetite, to pa ima za posledico nekakšno izolacijo, celo melanholijo. Ni več absolutnih vrednot, ni več kazni za greh. Kljub vsej eleganci in duhovitosti pa živi junak v nekakšni samoti in tako se spet vračamo na Hobbesov nauk: človek je izoliran in egoistično motiviran individuum. Kot da bi junak s svojimi škandaloznimi dejanji hotel preiz-kusiti meje svoje svobode in ji uiti. — 232 — Treba se je odločiti_FINAL.indd 232 Treba se je odločiti_FINAL.indd 232 13. 12. 2024 10:27:05 13. 12. 2024 10:27:05 Dramska biografija o pesniku, nihilistu, požrešnem uživalcu življenja To je prva Brechtova drama. Ohranilo se je pet njenih verzij 1918, 1919, 1926, 1953 in 1955, ob prvi je imel avtor 20 let in jo je napisal še v Münch-nu, kjer je takrat študiral biologijo in medicino, zadnjo pa je izdal leto dni pred smrtjo. Razlike med verzijami, ki so mestoma precejšnje, ko-rigirajo prvotno viharništvo mladega Brechta, reducirajo genialoidnost, fragmentarnost in lirsko razpuščenost teksta in ga skušajo približa-ti trdnejši dramski zgradbi, v ta namen ga spreminjajo v distancirano montažo o bizarni življenjski poti protagonista. Razlike se kažejo tudi v konceptu naslovnega junaka. Medtem ko je Baalov vitalistični in hedo-nistični nihilizem na začetku samozadosten in ga Brecht ne opremlja s podrobnejšo utemeljitvijo ali opravičilom, pa ga je v času pisanja zadnje verzije razumel nekoliko drugače: Baal se s svojo umetnostjo preživetja brani, da bi družba uničila njegov talent, »Baal je asocialen, vendar v asocialni družbi«. Prvič sem Baala prevedel l. 1993, izšel je pri Mladinski knjigi v izdaji Bertolt Brecht, Šest iger. Z urednico Mojco Kranjc sva se takrat dogovo-rila, da v knjigi predstaviva verzijo iz l. 1919. Pet let pozneje je režiser Eduard Miler za uprizoritev v Drami SNG želel zadnjo verzijo in tako sem dramo prevedel drugič, ta prevod je natisnjen v gledališkem listu. Mislim, da je Miler želel še eno verzijo predvsem zato, da je imel čim več slovenskega besednega gradiva, iz katerega je sestavljal svojo lastno, odrsko študijo o Baalu, tem nenavadnem lirskem pesniku. O avtobio-grafskih vzporednicah med Baalom in mladim Brechtom iz časa, ko je Baala napisal, se je nabrala obsežna literatura. Ne bom je povzemal, naj zadošča podatek, da je drama Baal atipična v Brechtovem opusu. V tem času Brecht še ni srečal Korscha in se torej še ni navezal na dialek-tični materializem; o ideološkem angažmaju v njegovi dramaturgiji še ni sledu, prav tako ne o potujitvenem učinku, pač pa je mogoče govo-riti o začetkih plebejskega gledališča in o postajni tehniki. Za mladega Prvič objavljeno v: GL SNG Drama Ljubljana št. 3 (1998–99), 6. — 233 — Treba se je odločiti_FINAL.indd 233 Treba se je odločiti_FINAL.indd 233 13. 12. 2024 10:27:06 13. 12. 2024 10:27:06 LADO KRALJ: TREBA SE JE ODLOČITI Brechta sta značilni predvsem dve potezi. Ena je živahno iskanje na-gonske, čutne strani življenja v rojstnem mestu, provincialnem Augs-burgu, kar je med drugim pomenilo tudi pijančevanje, klateštvo in seks. Druga značilnost pa je duhovna sorodnost oz. sopotništvo z nemškim literarnim ekspresionizmom. S to avantgardistično literarno smerjo je mladi Brecht delil osnovni, po Nietzscheju prevzeti koncept o nihilizmu kot stanju duha v zahodni civilizaciji, prezir do meščana in zahtevo po voluntarističnem potrjevanju življenja, kakršnokoli že je. Nihilist je po Nietzschejevem konceptu tisti, ki prvi spozna nično bistvo sveta, oprte-ga na meščansko moralo, in ga tudi prvi preseže in pusti za sabo. Ni pa Brecht delil z ekspresionisti njihovega utopizma, patosa in odrešeništva oz. socialno-metafizičnega aktivizma. Odpor do teh ekspresionističnih vrednot je najbolj jasno izpričal v začetnem prizoru zadnje verzije Baa-la, ki se dogaja v jedilnici veletrgovca Mecha. Tu trendovske gospe in gospodje kar medlijo od občudovanja dveh pesmi, ki ju mlada dama recitira skoraj v celoti – Baal, genialni lirski pesnik, ki ga je meščanska družba povzdignila, ko je njemu na čast priredila ta slavnostni večer, pa je do recitiranih pesmi žaljivo ravnodušen, češ da nista po njegovi meri. Brecht pri teh dveh pesmih sploh ne navaja avtorja ali naslova, vendar je prvo tudi brez tega mogoče prepoznati, saj je notorična za duha časa. To je delo Johannesa R. Becherja, imenuje se Pripravljajte se (Vorberei-tung), objavil jo je v zbirki Evropi (An Europa, 1916). Ta pesem je še bolj znana po prvem verzu: »Der Dichter meidet strahlende Akkorde« (Ble-ščavim verzom pesnik se izogne). To pa zato, nadaljuje Becher, ker se pesnik rajši oglaša z donečo trobento, tolče po bobnu in drami ljudstvo z nazobčanimi stavki. Skratka, pesnik mora opustiti estetiko (bleščave verze), priznati odrešeniško vlogo proletariata in se socialno angaži-rati. V prevodu za Dramo SNG sem želel Becherjevo paradigmatično pesem nadomestiti z nečim realno slovenskim, z nečim, kar bi govorilo s približno enako bizarno, pa vendar tudi zavezujočo predirljivostjo, in takšna se mi je zdela pesem Frana Albrehta Bojni ritmi, ki jo je ta prvič objavil v Krleževi reviji Plamen (1919), pozneje pa v zbirki Pesmi življenja (1920) – torej v času, ko je Brecht napisal Baala. Albreht se je samo v tej zbirki začasno približal ekspresionističnemu pesnjenju, vendar je nje-govo sporočilo presenetljivo podobno Becherjevemu: »Jaz zaničujem te, gladko obriti, s parfumom obliti / lirični pesnik, jaz zasmehujem te, / ko brenkaš na struno izpeto ...« Albreht od pesnika zahteva, naj names-to tega »stopi iz sebe«, naj bodo njegovi ritmi »bojni spev množice in naj ne estetizirajo, temveč kričijo, ječijo, vreščijo in se krohotajo oz. kot temu pravi teorija: pesnik naj se zaveže estetiki grdega«. — 234 — Treba se je odločiti_FINAL.indd 234 Treba se je odločiti_FINAL.indd 234 13. 12. 2024 10:27:06 13. 12. 2024 10:27:06 GLEDALIŠKI LISTI Druga pesem, za katero se navdušujejo trendovskih poslastic lač-ni gostje na gala večerji pri družini veletrgovca in nesojenega mecena Mecha, nima prepoznavnega empiričnega avtorja, napravil jo je Brecht sam. Tudi do te pesmi je Baal ravnodušen, tudi z njo se noče identificira-ti, verjetno spet zaradi prevelike stopnje patosa. Bistvena razlika med to pesmijo in Becherjevo pa je skrajni individualizem rimbaudovskega tipa, ki se pojavlja namesto kolektivnosti. Podobno pozicijo je imel na sloven-ski sceni dvajsetih let Anton Podbevšek, zato sem na to mesto prevoda vstavil njegovo pesem z naslovom, ki se začne z besedami V pravljičnem gorovju, [...] potem pa naslov še kar traja in traja in zavzema 5 vrst v izvir-ni objavi, tj. v zbirki Človek z bombami. Ime Baal v babilonski, feničanski in hebrejski mitologiji označuje boga sonca in plodnosti, pa tudi požrešnosti in destrukcije. V času, ko je Brecht pisal to dramo, je bil pojem v literarnih krogih znan, Georg Heym si je npr. v svojih pesmih o »bogovih mest« predstavljal orjaškega Baala, kako sedi na strehah berlinskih hiš in s svojo požrešnostjo in destruktiv-nostjo prinaša katastrofo. Posebnost Brechtove karakterizacije je v tem, da je lirski pesnik Baal bralcu/gledalcu marsikdaj prav simpatičen v svojem totalnem in sarkastičnem zavračanju meščanske družbe in njene morale in zaradi svojega prepričanja, da mora slediti le samemu sebi. Po drugi strani pa v tej svoji drži postaja bolj in bolj asocialen. Kdor torej ni poučen o motivih njegovega ravnanja, ga utegne videti z istimi očmi kot oba žandarja, predstavnika zakona in represije: »Predvsem morilec. Prej igralec v varieteju in pesnik. Tudi lastnik vrtiljaka, drvar, ljubimec neke milijonarke, arestant in zvodnik. [...] Vzrok umora: neka natakarica, registrirana prostitutka. Zaradi nje je zaklal svojega najboljšega prijatelja iz mladosti.« Drama torej odpira vprašanje nihilizma in vitalizma in pri tem bi morala, če me občutek ne vara, naleteti na pozorne gledalce. Navsezad-nje je slovenska zgodovinska skušnja že registrirala nekaj obdobij, ko je bila refleksija o nihilizmu v prvem planu duha časa, od dvajsetih let (Podbevšek, Kosovel, Bartol, Grum) do šestdesetih (Strniša, Jovanovič, Svetina, Chubby). — 235 — Treba se je odločiti_FINAL.indd 235 Treba se je odločiti_FINAL.indd 235 13. 12. 2024 10:27:06 13. 12. 2024 10:27:06 Glejte, česar nočete videti Kako je mogoče, da Slovenci prvič igramo to besedilo s takšno zamudo, dolgih 114 let po njegovi krstni uprizoritvi v Berlinu? Ko pa je ta berlinski dogodek (1889) vendar veljal za prodor in zmago nemškega dramskega naturalizma! Odgovor je verjetno treba iskati v okoliščini, da je bila ta zmaga pospremljena s teatrskim škandalom, ki je bil po nekaterih mne-njih hujši in odmevnejši od očeta vseh škandalov iz leta 1830, ko so se v Parizu, na premieri Hugojevega Hernanija, udarili tradicionalisti in ro-mantiki. V Berlinu je Hauptmannovo dramo prikazalo društvo Die Freie Bühne, nemška filiala pariške institucije Theatre Libre; tako v Parizu kot v Berlinu so si člani društva zastavili cilj, da bodo uveljavljali naturalistič-ne tekste, posebej tiste, ki jih je cenzura po številnih prošnjah dovolila pri-kazati samo enkrat, na zaključeni predstavi. Pred sončnim vzhodom je bila druga uprizoritev društva Die Freie Bühne, začeli pa so, istega leta 1889, s prav tako sporno Ibsenovo dramo Strahovi. Ob Hauptmannovem tekstu so se z naturalisti spoprijeli privrženci tradicionalnejše, realistične dram-ske poetike. Ti so s tuljenjem, trobentanjem, topotanjem in na koncu tudi besnenjem skušali prekiniti predstavo, privrženci naturalizma pa so jih z usti in rokami skušali utišati. Razlog za ogorčenje polovice občinstva so bili tipični naturalistični prizori, tj. natančno prikazane nižine življenja: alkoholizem, prešuštvo, poskus incesta, prostaštvo, »žaljenje kmetskega stanu«. Znani berlinski zdravnik in publicist dr. Kastan je očitno zelo skrbno prebral tekst, saj je prišel na premiero s pravimi porodniškimi kleščami v žepu. Ko se je v 4. dejanju za odrom dogajal porod, je začel mahati s kleščami po zraku – eni poročevalci pravijo, da zato, da bi jih posodil dramskemu zdravniku dr. Schimmelpfennigu, drugi pa, da mu jih je skušal vreči v glavo. Ljubljansko gledališče ni želelo doživeti ničesar takšnega, zato se je vedlo, kot da za sporni tekst še ni slišalo. Pač pa so v Ljubljani igrali kar precej nadaljnjih, manj silovitih Hauptmannovih tekstov, posebej tistih, kjer avtor prehaja iz naturalizma v simbolizem; Haničina pot v nebesa je Prvič objavljeno v: GL SNG Drama Ljubljana št. 7 (2002–03), 16–18. — 236 — Treba se je odločiti_FINAL.indd 236 Treba se je odločiti_FINAL.indd 236 13. 12. 2024 10:27:06 13. 12. 2024 10:27:06 GLEDALIŠKI LISTI bila npr. v Ljubljani uprizorjena že leta 1901. No, tri desetletja pozneje (1932) je uprava Narodnega gledališča v Ljubljani spremenila svoj odnos do teatrskih škandalov in si je enega, predvidljivega, mirno privoščila. Uprizorila je namreč Zuckmeyerjevo neonaturalistično kmečko kome-dijo Veseli vinograd, ki je na poetološkem področju izrekala konec dram-skega ekspresionizma, spet razdeljeno občinstvo pa je iz estetike hitro prešlo v ideologijo: gledalci so se prepirali in spopadli v imenu katoli-ških vrednot na eni strani in liberalističnih na drugi. Naturalistična drama ima škandal tako rekoč vpisan v svojo matri-co. Emile Zola namreč v manifestu Naturalizem v gledališču oznanja do-besedno takole: »Mi vas učimo grenko resnico življenja, pri nas dobite brezobzirno lekcijo o resničnosti.« Ali na drugem mestu: »Absolutne kre-posti ni, kot tudi ni popolnega zdravja. V vsakomer je zasnova človeka zveri in v vsakomer je zasnova bolezni ... Mi povemo vse, mi ne izbiramo, mi ne idealiziramo; zato nas obtožujejo, da uživamo v nesnagi.« Poveda-no nekoliko drugače: mi vas silimo gledati nekaj, česar pravzaprav nočete videti, nekaj, kar je družba skrivala pod preprogo. Vendar to morate izve-deti, če hočete postati svobodna in odgovorna človeška bitja. V gledališče ne prihajajte več iskat estetskih, pač pa spoznavne in etične vrednote – in ta proces utegne biti neprijeten, celo mučen, je pa potreben. Zola pravza-prav v nekakšni sveti vojni, v kateri razkriva skrita bolna mesta družbe, obljublja »blood, sweat and tears« in pri tem naleti na navdušeno odobra-vanje, pa tudi na silovit in ogorčen odpor. To se v Nemčiji ne zgodi samo pri Hauptmannovi drami Pred sončnim vzhodom, temveč že pred njo npr. pri Ibsenovih Strahovih, ki jih je prav tako uprizorilo društvo Die Freie Bühne. Tu je bil odpor do dramskega naturalizma najbolj nazorno izra-žen v precizni dikciji uredništva časopisa Die Vossische Zeitung, ki se je zaradi številnih pisem užaljenih bralcev distanciralo od pozitivne ocene svojega gledališkega kritika: »Umetniško delo naj nas navdaja z užitkom, veseljem in zanosom, ne pa z grozo, muko in, kar je še hujše, s popolnim obupom – tudi takrat ne, kadar dramsko dejanje temelji na resnici, kar pa mi tej Ibsenovi drami tako in tako oporekamo.« O Hauptmannovi tehnopoetski zvezi z Zolajem in Ibsenom ne more biti nobenega dvoma, saj jo izreka njegov protagonist Loth že v svojem prvem približevanju gruntarski hčeri Heleni Krause. Ampak za razliko od Zolaja, ki je ves dogmatsko resnoben, sta Ibsen in Hauptmann prip-ravljena dati svojim osebam bolj življenjske in torej med drugim tudi hu-morne poteze. Ko Helene v 2. dejanju ponižno poprosi Lotha, naj ji da kvalificirano mnenje o Zolaju in lbsenu, ji »socialistični ekonomist«, kot rad imenuje samega sebe, odgovori, da tadva pisatelja nista umetnika, — 237 — Treba se je odločiti_FINAL.indd 237 Treba se je odločiti_FINAL.indd 237 13. 12. 2024 10:27:06 13. 12. 2024 10:27:06 LADO KRALJ: TREBA SE JE ODLOČITI temveč nujno zlo. »Sam imam zelo zdravo žejo po umetnosti in kar zahte-vam od nje, je čist, osvežilen napoj. Nisem bolan. To, kar ponujata Zola in Ibsen, je zdravilo.« Alfred Loth v tem odgovoru uporablja dikcijo, ki močno spominja na izjavo uredništva časopisa Die Vossische Zeitung; to pa pomeni, da Hauptmann tega naturalističnega junaka ni napravil kot dvodimenzionalno, ploščato figuro, temveč se v njem bijejo različne, tudi nasprotujoče si sile. Drama Pred sončnim vzhodom je sestavljena iz dveh poglavitnih prvin. Prva je naturalistično okolje in druga je naturalistični junak. Oko-lje je prav tisti pojav, ki ga gledalci morajo po Zolaju neizogibno dožive-ti, čeprav morda tega ne želijo. Gre za propadanje kmetstva v sodobni Šleziji. Na nekaterih parcelah so našli premog, njihovi lastniki so postali neznansko bogati, v pokrajini se je začelo moderno rudarstvo. Prebi-valstvo pa se je razslojilo na bogate gruntarje, revne rudarje in grozno revne, gladajoče dninarje. Skupaj z razslojevanjem je v pokrajino vdrl moralni propad: pojavijo se alkoholizem, zapravljivost, požrešnost, se-bičnost, napuh, prostaštvo in prešuštvo. Moralne vrednote popolnoma izgubijo svoj smisel in dramske osebe skušajo samo še streči svojemu gonu po užitku. Hauptmann je takšno okolje izpričano povzel po Tolsto-jevi drami Moč teme in paralele so več kot očitne: v obeh dramah akterji propadajo zaradi pijančevanja in neobrzdanih seksualnih strasti, v obeh prihaja ta kuga iz moderne civilizacije, tj. iz mesta. V takšnem razkroje-nem okolju je nujna pritiklina umski bolnik, v Moči teme je to Akulina, v drami Pred sončnim vzhodom pa Hopslabaer. V slovenski dramatiki ima Cankar nastavke naturalističnega juna-ka, nima pa naturalističnega kmečkega okolja. Žanr kmečke drame ima pravzaprav samo dve tehnopoetski možnosti: folklorno idilo kot npr. pri Finžgarju ali pa naturalizem, ki se pojavi šele v Potrčevi Kreftovi kmetiji. Ta je bila napisana leta 1937, naletela pa je na hud odpor dr-žavne cenzure in je bila prvič uprizorjena šele po koncu 2. svetovne vojne, leta 1946, v knjižni obliki pa je izšla eno leto pozneje. Med na-stankom naturalistične kmečke drame v Nemčiji in njenim ponovnim rojstvom na Slovenskem je torej minilo 48 let, vendar, začuda, kaže Kreftova kmetija precej strukturnih podobnosti tako z dramo Pred sonč-nim vzhodom kot tudi s Tolstojevo Močjo teme. Gospodar, gruntar Jura Kreft, je brezupen pijanec; socialna razlika med gruntarji in dninarji je grozotna, dninarji nimajo niti vsakdanje hrane; v okolju pohlepa, se-bičnosti, požrešnosti in popolne človeške brezbrižnosti se tudi tokrat pojavlja umski bolnik, Hrenkov Franci. Tudi pri Potrču prihaja zlo iz mesta: gospodarska kriza je začela razjedati trdne kmetije in spotoma — 238 — Treba se je odločiti_FINAL.indd 238 Treba se je odločiti_FINAL.indd 238 13. 12. 2024 10:27:06 13. 12. 2024 10:27:06 GLEDALIŠKI LISTI uničevati tradicionalne moralne vrednote. Povrh tega druži Tolstojevo in Potrčevo dramo umor. Loth, protagonist Hauptmannove drame, nam že s svojim imenom nakazuje koordinate o svojem poslanstvu in usodi. To je Lot iz stare za-veze (1 Mz 19,17), ki je na zapoved dveh angelov na vrat na nos zbežal iz grešnega mesta Sodome, tik preden je Gospod Sodomo in Gomoro zasul z ognjem in žveplom. Tudi Loth zbeži iz šlezijskega kraja Witzdorf, kamor je kot »socialistični ekonomist« prišel preučevat socialne razme-re, in pusti za sabo na smrt užaloščeno Helene, s katero sta že kovala ljubezenske načrte za skupno prihodnost, brž ko izve, da je njen oče al-koholik. Loth namreč skupaj s Hauptmannom trdno veruje v ugotovitve tedanje medicinske znanosti, da se alkoholizem neizogibno deduje že v prvi generaciji, z očeta na otroka. To je podobna znanstvena napaka kot v Ibsenovih Strahovih, kjer sta avtor in protagonist prepričana, da očetov sifilis neizogibno povzroči možgansko okvaro pri otroku. Slepa vera v znanstvene izsledke, posebej genetske, je seveda značilnost naturalistič-ne literature, tako dramske kot tudi pripovedne. Ampak pri Lothu gre za nekaj bolj usodnega, namreč za dogmatizem, v katerega okuje svoje sicer načeloma pozitivno socialistično prepričanje, da je ljudem treba po-magati do resnice in svobode. Loth trdno veruje v svojo dedno zasnovo, ki jo mora nepoškodovano predati svojim naslednikom, torej mora zelo paziti, s kakšno krvjo se bo oženil. Loth je značilen junak iz naturalistične sheme »zunaj-znotraj«. Pri-haja od zunaj, iz velikega, svobodnega, čeprav tudi nevarnega in neza-nesljivega sveta, in prihaja »sem noter«, v tesne, nesvobodne, statične, popačene razmere, ki nujno potrebujejo spremembo. Tak je Gregers v Ibsenovi Divji rački ali Doktor Stockmann v njegovem Sovražniku ljudstva ali Jerman v Cankarjevih Hlapcih. Vsi ti protagonisti pa imajo tudi neko bistveno napako, podrejeni so neki zmoti (hamartiji), obvladuje jih neka prevzetnost (hybris). V tej točki se lbsen, Hauptmann ali tudi Cankar bistveno razlikujejo od Zolaja. Čeprav gre za dramatike, ki se v večji ali manjši meri podrejajo naturalistični poetiki, pa njihov junak, čeprav og-njevito oznanja če že ne naturalistična, pa vsaj socialistična načela, ni zmeraj simpatičen, celo pozitiven ne. Njegova ideološka zagnanost mu pogosto slepi oči, da ne more zaznati preprostih in temeljnih človeških vrednot – in zato propade njegov celotni projekt, pa naj je bil še tako ple-menito zastavljen. Njegova pot do pekla je tlakovana z dobrimi nameni. Trdna vednost o pravi poti, ki bo človeštvo popeljala v srečo, navdaja no-silca z nadutostjo in neobčutljivostjo in tako se ne zmeni več za bolečine, ki jih utegne prizadevati svoji okolici. In začne se vesti na način, ki mu je — 239 — Treba se je odločiti_FINAL.indd 239 Treba se je odločiti_FINAL.indd 239 13. 12. 2024 10:27:06 13. 12. 2024 10:27:06 LADO KRALJ: TREBA SE JE ODLOČITI mogoče očitati pomanjkanje osnovne taktike in strategije ali tudi osnov-nega bontona. Cankarjev Jerman bi bil prav gotovo uspešnejši s svojim projektom bralnega društva, če bi bil pri tem za trohico prožnejši, bolj taktičen in manj nadut – in ker se ni potrudil v to smer, je dosegel, da so njegove ideje najprej zavrnili tisti, ki so jim bile namenjene, namreč prep-rosti ljudje; povrh je na začetku drame zgubil podporo dekleta, na koncu pa matere. In tudi Loth, ki je bil zaradi svojih socialističnih nazorov že zaprt, podobno kot Potrčev Ivan, bi lahko uspešneje končal tako svojo družbeno kot tudi erotično misijo, če njegovih odločitev ne bi uravnavala samovšečna pompozna retorika, kot npr. v 2. dejanju: »Moj boj pa je boj za srečo vsega človeštva. Če hočem biti srečen, morajo biti najprej srečni vsi okrog mene ... Šele kot zadnji se lahko usedem za mizo življenja.« Pa niso srečni vsi okrog njega; Helene, ki mu je najbližja, se ob njegovem pobegu iz Sodome usmrti. Zdi se, kot da bi imeli naturalistični junaki, ki večinoma gojijo so-cialistične nazore, že v svojem osnovnem odnosu do življenja vpisano klico čezmernosti in brezdušnega aktivizma, ki njihov projekt obsoja na propad. — 240 — Treba se je odločiti_FINAL.indd 240 Treba se je odločiti_FINAL.indd 240 13. 12. 2024 10:27:06 13. 12. 2024 10:27:06 Psychopatia sexualis Skupina študentov medicine se v času po prvi svetovni vojni nahaja v si-loviti moralni in duhovni krizi, ki se odraža predvsem v patoloških obli-kah njihove seksualnosti, zraven tudi v želji po smrti, tj. po samomoru ali umoru. Premiera te drame skrivnostnega neznanega avtorja Ferdinanda Brucknerja je bila l. 1926, najprej v nemškem gledališču v Wroclavu in potem v Hamburgu, l. 1928 v Berlinu. Seznam patoloških aktivnosti je impresiven: sadomazohistični odnosi med Marie in Frederjem, lezbični med Marie in Desiree, izbruhi Mariejine histerije, seksualno suženjstvo, v katerega Freder potisne služkinjo Lucy, pri Desiree želja po smrti ali vsaj po tem, da bi se prostituirala, latentna želja po vampirskem umoru ženske pri Frederju. Vse te obsesije in prakse je avtor navdahnjeno pov-zel po takrat slavnem priročniku »za medicince in juriste« in uspešnici avtorja Richarda von Krafft-Ebinga, Psychopathia sexualis. Dramske osebe so bile tako prepričljive, da je v javnosti prevladovalo mnenje, da je avtor psihoterapevt, ki je v dramo uvrstil primere iz svoje prakse. Na koncu drame imamo trupli dveh žensk, ena naredi samomor z veronalom, ki ga je vseskozi napovedovala, druga umre kot žrtev sadističnega morilca, ki pa ga je k temu dejanju načrtno spodbudila. Verjetno ni treba posebej po-udarjati, da študentje razumejo svoja nihilistična in pesimistična dejanja predvsem kot edini možni izraz upora proti meščanski morali, in sicer v času weimarske republike, ko je ta posebej klavrno kazala svoj propad. In na takšne okoliščine se posebej usodno odziva mlad človek, saj je v mladosti senzibilnost mnogo večja kot pozneje, zato pa tudi ranljivost: »Mladost je žarišče nevarnosti. Mladost je latentna bližina smrti,« pravi lrene. (I/9) Brucknerjevi študentski junaki se torej na nihilizem dobe od-zivajo z avtodestrukcijo. Edina, vendar nesprejemljiva rešitev problema bi bila, da bi sprejeli meščanske vrednote. »Človek se ali pomeščani ali pa naredi samomor. Drugega izhoda ni,« ugotavlja Desiree. (III/1) Važen vidik v našem kontekstu je t. i. »smrt ekspresionizma«, ki se je zgodila približno l. 1920. Na ekspresionizem so odločilno vplivali trije Prvič objavljeno v: GL SNG Drama št. 12 (2005–06), 18–20. — 241 — Treba se je odločiti_FINAL.indd 241 Treba se je odločiti_FINAL.indd 241 13. 12. 2024 10:27:06 13. 12. 2024 10:27:06 LADO KRALJ: TREBA SE JE ODLOČITI pomembni zgodovinski dogodki: prva svetovna vojna, oktobrska revo-lucija in nemška novembrska revolucija. Prva svetovna vojna je bila na-povedovana in pričakovana in je ekspresionistično gibanje celo utrdila, prav tako oktobrska revolucija, ki so jo šteli za dejanski začetek »nove dobe«; nemška novembrska revolucija, tj. državljanska vojna na nem-ških tleh, v kateri so prostovoljci v uniformah vladnih čet klali in streljali člane utopičnih berlinskih in bavarskih »sovjetov«, pa je učinkovala kot antiklimaks. Vera v »novega človeka« se je sesula in z njo celotna ek-spresionistična dogma, ideje o »novem človeku« in »bratstvu med vsemi ljudmi« so čez noč postale klavrne in smešne. Ekspresionisti so se jih začeli sramovati, obžalovali so svoj patos in svojo naivnost. Mnogi so literaturo povsem opustili, nekateri pa so se začeli obračati k »novi stvar-nosti«, tj. literarni smeri, ki je umeščena nekje vmes med ekspresioniz-mom in »socialnim realizmom«; ta se je pojavil ob koncu dvajsetih let. V »novi stvarnosti« avtor ni več genialen videc in oznanjevalec večnih vre-dnot, temveč distanciran ali tudi dokumentaren opazovalec aktualnih dogodkov, njegov svetovni nazor je streznjen, skeptičen ali tudi ironičen, zato tudi ne priznava več mej med visoko in nizko literaturo. Ferdinand Bruckner je pravzaprav avtor, ki je v nemškem literarnem ekspresionizmu najprej dosegel opazen, čeprav ne izjemen uspeh pod svojim pravim imenom Theodor Tagger, tako v liriki kot tudi v drama-tiki. Bil je direktor Renaissance Theatra v Berlinu. Potem pa je v nekem trenutku sklenil, da bo podrl vse mostove, ki so vodili do njegove li-terarne preteklosti, in začel pisati drame pod psevdonimom Ferdinand Bruckner. In prva stopnja te njegove preobrazbe je prav Bolezen mladosti. S pomočjo založnika in svoje žene je znal zelo dobro skrivati svojo iden-titeto; razkril jo je šele l. 1930, ob dunajski premieri Elizabete Angleške, ko je kot Ferdinand Bruckner že dosegel veliko, čeprav pogosto sporno popularnost in ko je literatura ekspresionista Theodorja Taggerja postala povsem nevažna. Razvil je premišljene taktike in strategije, s katerimi je zavajal poizvedujoče novinarje o svoji identiteti, pisma založniku in gledališčem je npr. dal pošiljati iz raznih mest v Evropi, in sicer prav iz tistih, v katerih zanesljivo ni bil. Ves ta napor je bil usmerjen v zanikanje ekspresionistične preteklosti; danes spadata njegova teksta Bolezen mla-dosti in Zločinci med značilne dramske primere »nove stvarnosti«, zra-ven, recimo, Brechtovega Baala ali Zuckmayerjevega Veselega vinograda. Ženske so tiste osebe v Bolezni mladosti, ki trpijo in tudi umirajo za-radi deziluzije, zaradi nihilistične odsotnosti smisla. Aktivni nosilec, oz-nanjevalec ali tudi izvajalec tega nihilizma pa je Freder, ki je na ta način motor vsakršne dejavnosti v tej drami. Freder je brutalen in brezvesten; — 242 — Treba se je odločiti_FINAL.indd 242 Treba se je odločiti_FINAL.indd 242 13. 12. 2024 10:27:07 13. 12. 2024 10:27:07 GLEDALIŠKI LISTI cinično komentira psihološke krize kolegic in tako so te na nenavaden način podrejene njegovemu vplivu. Njegov demonični vpliv izhaja iz njegove gospodovalne volje: Freder obvladuje ljudi okrog sebe tako, da jim zna gledati v dušo in jim potem vzeti voljo. Pri oblikovanju Frederja si je Bruckner zelo verjetno pomagal z vulgarnimi predstavami o Ni-etzschejevem nadčloveku. Vendar ima Freder tudi napako, ki ga dela šibkega: ko pade v zločinsko ekstazo, ko se ne more več racionalno nad-zorovati, ga je mogoče manipulirati in ga nagovoriti k čemurkoli. Poznamo še najmanj dve drami iz tega časa, ki imata podobno strukturo: moški, aktivni nosilec nihilizma, si z močjo volje in brutalne nagonskosti zlahka podreja ženske, jih zatira v njihovi seksualni sferi in jih v svojo zabavo fizično uničuje. To sta Brechtov Baal, kjer je takšna naslovna vloga, in Grumov Dogodek v mestu Gogi, kjer vlogo prevza-me posiljevalec, komi Prelih. Mogoče bo zanimivo pogledati, v čem se izvedba osnovnega motiva v Baalu in Dogodku razlikuje od Frederje-ve, in tako ugotoviti, zakaj sta Brechtova in Grumova drama boljši od Brucknerjeve. V Brechtovi drami imamo genialnega lirskega pesnika Baala, ki ga je Brecht ustvaril po zgledu istoimenskega božanstva iz Male Azije, pož-rešnega, nagonskega in nenasitnega. Baal sovraži meščansko okolje in se mu posmehuje, pri tem je skrajno sebičen in brezobziren tudi do ljudi v svoji okolici. Prijatelju Johannesu prevzame dekle in se potem tako nor-čuje iz nje, da ta steče v reko in se utopi. Prijatelja Ekarta zakolje v krčmi zaradi natakarice. Klati se po pokrajini in beži pred policijo, preživlja se z goljufijami, na koncu bolan čaka na smrt v kolibi med drvarji, ki nočejo počakati, da bo umrl: »Podgana krepava! Pa kaj! Da le ne bo cvilila!« V Dogodku v mestu Gogi je takšna figura, ki si zna povsem podrediti voljo neke ženske, komi Prelih. Na bogatem posestvu, ki spominja na prizorišče Strindbergove Gospodične Julije, je komi Prelih, »hlapec, če ho-čete«, posilil gospodarjevo hčer Hano, ko še ni imela niti trinajst let. In potem je prihajal k njej spet in spet, ker si je pridobil popolno oblast nad njo, tudi še potem, ko Hana odide v tujino študirat in se vrača domov samo na počitnice. Prelihu ni treba drugega, kot da izreče zarotitveni stavek »Prvega dekle ne pozabi nikoli!« in že Hana izgubi vso svojo vo-ljo, povsem brezmočna postane, še več, kataleptična, in počne vse, kar ji Prelih ukaže. »Kot v katalepsiji odtrga korak od tal, se mu bliža z rokami pred seboj v brezupni zaščiti.« In podobno kot Freder ima Prelih svojo šibko točko: v ekstazi seksualnega poželenja, tik pred posilstvom, pos-tane smešen, in ko Hana to vidi, »jo mine vsa zasvojenost, čez ustnice prezirljiv nasmeh«. Zdaj ga lahko ubije s svečnikom. — 243 — Treba se je odločiti_FINAL.indd 243 Treba se je odločiti_FINAL.indd 243 13. 12. 2024 10:27:07 13. 12. 2024 10:27:07 LADO KRALJ: TREBA SE JE ODLOČITI Brecht in Grum imata pred Brucknerjem to prednost, da svojih de-monskih figur ne jemljeta preveč resno. Spet in spet je njun tekst pretkan z ironijo ali s komičnimi ali tudi grotesknimi ekskurzi. Na ta način je demonska figura sicer še zmeraj osrednja, vendar je pozornost bralca ali gledalca vseskozi usmerjana na celoto dogajanja, tj. obiskovalcev gostiln in drugih prostorov za goste, skozi katere se vleče Baal, in na prebivalce mesta Goge. Tako celota personala postane pomembnejša od individu-alnega nosilca zla, gledamo predvsem neko panoramo in manj posamič-ne točke v njej. Bruckner pa si takšne humorne ali ironične distance ne privošči, saj mu je veliko do tega, da bi čim bolj vestno prikazal situa-cije, pravzaprav bolezenske primere, ki jih je povzel po Krafft-Ebingu. Drama je smrtno resna in to dejstvo ima v mislih slavni gledališki kritik Paul Fechter, ko ob berlinski uprizoritvi ugotavlja, da se je tekst »moč-no približal neprostovoljni komiki«. Skratka, trupli pri Brucknerju imata povsem drugo težo kot pri Brechtu ali Grumu, dišita po tragediji, kar pri prvih dveh sploh ni primer. — 244 — Treba se je odločiti_FINAL.indd 244 Treba se je odločiti_FINAL.indd 244 13. 12. 2024 10:27:07 13. 12. 2024 10:27:07 Zakon kot etični problem Zakonska zveza med moškim in žensko ni noben civilizacijski dosežek, opozarja Ibsen v Strahovih, brez dostojanstva je in tudi ničesar posveče-nega ni v njej, še zdaleč ne, v praksi gre največkrat za čisto navadno, bru-talno in obenem licemerno kupčijo s človeškimi telesi, v kateri sta seks in imetje menjalni vrednosti. Ibsen je to obtožbo formuliral 1. 1881, precej pozneje pa tudi slovenska personalistka Dora Vodnik v članku »Zakon kot etični problem« (Križ na gori, 1926–27, št. 2). Škandal, ki ga je takšen polemičen odnos do zakonske zveze zbudil, je bil v obeh primerih silo-vit, saj je bil napaden temelj takratne družbene ureditve; ena od posledic članka Dore Vodnik je bila npr. ta, da je revija Križ na gori nehala izhajati. Dvom o etični korektnosti zakonske zveze je bil torej ob koncu 19. in v začetku 20. stoletja izrečen od dveh tako različnih ideoloških usmeri-tev, kot sta naturalizem in personalizem. Danes je zanimanje gledališč, pa tudi literarnih zgodovinarjev in drugih interpretov spet usmerjeno predvsem v tiste Ibsenove drame, ki tvorijo t. i. »naturalistični kvartet« in jih je pisal med leti 1877 in 1883 (Stebri družbe, Nora, Strahovi in Sovraž-nik ljudstva). Z drugo besedo: zanima nas predvsem Ibsenova etična in družbeno-reformistična drža, mnogo manj pa stvari, ki jih je pisal pred »naturalističnim kvartetom« in po njem, tj. njegova postromantična pro-dukcija (Brand, Peer Gynt) ali njegovi izskoki v dramski simbolizem (Divja račka, Rosmersholm itd.). V »naturalističnem kvartetu« se je Ibsen močno približal družbenopolitičnim in teatrskim idejam Emila Zolaja; vendar to še ne pomeni, da je njegove ideje preprosto prevzel, saj jih je npr. v Stebrih družbe razvijal že nekaj let pred Zolajem – torej so bile te ideje tak-rat v zraku in Ibsen in Zola sta jih izrekala v približno istem času, eden v dramski obliki, drugi v romanih in člankih (manifestih). In še naprej: Ibsenov naturalizem je kmalu začel dobivati poteze, ki so bile precej raz-lične od Zolajevih, to pa zato, ker se je Ibsen povezal s kozmopolitskim danskim literarnim kritikom Georgom Brandesom, avtorjem epohalne-ga dela Glavni tokovi v evropski literaturi 19. stoletja. Ibsen in Brandes sta Prvič objavljeno v: GL SNG Drama št. 12 (2006–07), 21–24. — 245 — Treba se je odločiti_FINAL.indd 245 Treba se je odločiti_FINAL.indd 245 13. 12. 2024 10:27:07 13. 12. 2024 10:27:07 LADO KRALJ: TREBA SE JE ODLOČITI bila silovita in uspešna bojna tovariša, ki sta nagovarjala evropske inte-lektualce, naj se uprejo konservativnim razmeram, ki utesnjujejo duha; njuno bojno geslo je bilo: »Resnica in svoboda sta eno in isto.« »Svoboda« je Ibsenov in Brandesov značilen dodatek k Zolaju, ki tega gesla ne upo-rablja, pravzaprav ga ne potrebuje, ker ga povsem okupirata »resnica« in »realnost«. »Mi učimo grenko resnico življenja, pri nas dobite brezob-zirno lekcijo o realnosti. Izvolite, obstoječe življenje je takšno in takšno; potrudite se, izboljšajte ga!« je vzklikal Zola. Pravzaprav Zola v svojem manifestu Naturalizem v gledališču spodbuja dramatike, režiserje in igral-ce, naj kažejo tudi to, česar občinstvo ne želi, a mora videti, naj kažejo neprijetne, temne stvari življenja, ki jih je družba pometla pod preprogo. Temu pozivu je Ibsen v svojih štirih naturalističnih dramah sledil, dodal pa je poziv, naj si evropski človek spet pridobi svojo svobodo. Danes se nam to geslo utegne zdeti precej abstraktno in oguljeno zaradi prevelike in prenaporne uporabe v vsej prvi polovici 20. stoletja. Ampak v Ibseno-vem času je bilo geslo še sveže, kot tudi Zolajevo geslo o resnici in realno-sti. Za Ibsena resnica ni cilj, kot je za Zolaja, temveč sredstvo. S pomočjo resnice, brezobzirne uporabe resnice, se bomo osvobodili, spet pridobili svobodo, ki nam jo je že podarila francoska meščanska revolucija, pa smo jo potem izpustili iz rok, jo prepustili družbenim institucijam. Na ta način sta Ibsen in Brandes artikulirala temeljne pravice in svoboščine posameznika, individua; v dilemi med interesi družbe in posameznika sta se opredelila za posameznika. L. 1871 je Georg Brandes v Köbenhavnu začel svoj ciklus predavanj o evropski literaturi 19. stoletja. Predavanja so zbudila neznansko pozor-nost in tudi protislovne odmeve, saj je Brandes v njih pozival pisatelje, naj se uprejo. To je počel s stališča ideologije osvoboditve, ki jo je direktno povezoval s svobodo, kakršno je artikulirala francoska revolucija skoraj sto let pred tem. Ampak Brandesovo malomeščansko občinstvo iz l. 1871 ni bilo zelo sprejemljivo za revolucionarne ideje. Pravkaršnji dogodki v Parizu, tj. pariška komuna in njen travmatični poraz, so prestrašili me-ščane po vsej Evropi in jih še bolj odmaknili od njihove lastne ideološke preteklosti, od zgodovinskega dogodka, v katerem se je sodobno me-ščanstvo sploh formiralo, tj. od francoske revolucije. Proti čemu natančno je Brandes usmerjal svojo ostro kritiko? Proti konservativni, statični družbi, proti družbi, ki »ima pod masko svobode resnični obraz tiranije«. Njegova tarča je bila meščanska družba pozne-ga 19. stoletja, očital ji je fasado lažne morale in manipulacijo javnega mnenja. In to je prav ta meščanska družba, ki jo je Ibsen osvetlil z žaro-metom v svojih štirih naturalističnih dramah. Ljudje, ki živijo v takšni — 246 — Treba se je odločiti_FINAL.indd 246 Treba se je odločiti_FINAL.indd 246 13. 12. 2024 10:27:07 13. 12. 2024 10:27:07 GLEDALIŠKI LISTI družbi, prav dobro poznajo pritisk t. i. »Javnega mnenja«; raznih instanc, ki skrbijo za »red in mir«; te instance so norme, konvencije in tradicije, ki pravzaprav pripadajo preteklosti, vendar segajo v sedanjost, kjer na zelo različne načine dušijo individualno svobodo. Nekatere Ibsenove dramske osebe ta problem vidijo in občutijo, nekatere pa sploh ne. V Strahovih je pastor Manders takšna oseba, ki problema ne vidi. Te osebe so sprejele zahteve, ki jih postavlja meščanski način življenja, vzeli so jih za svoje, prilagodili so se jim – in pri tem se niti najmanj ne zavedajo, kakšno etično ceno plačujejo za to. Te osebe imajo neko posebno zavest o sebi, mislijo namreč, da je njihova naloga, da potrjujejo obstoječo soci-alno strukturo – kot same sebe vidijo, so »stebri družbe«, če uporabimo Ibsenov naslov prve drame iz naturalističnega kvarteta. In to je položaj, ki ga nočejo izgubiti, za nobeno ceno ne. Vendar so prav ti branilci obsto-ječe družbene ureditve najmanj svobodni, nam zatrjuje Ibsen. Ibsenovo in Brandesovo stališče je naslednje: takšna družba, kot jo branijo ti »stebri družbe«, ne more zadovoljiti naravne posameznikove potrebe po svobodi. Takšna družba temelji na moči, na hierarhiji in na neenakosti med spoloma. Ta represivni odnos meščanske družbe do vsega, kar bi lahko ogrožalo njeno pozicijo moči, zelo dobro kaže, kako daleč se je odmaknila od stališč revolucionarnih meščanov v revolucio-narnem letu 1789. Vprašanje duhovne svobode je bilo odrinjeno v ozad-je, nadomestila pa ga je neka druga gonilna sila v življenju posameznika, namreč ekonomska svoboda. Možnost pridobivanja denarja, pridobljeni kapital, daje posamezniku v družbi položaj moči; in ko je enkrat ta po-ložaj pridobil, ga je pripravljen tudi braniti, za vsako ceno. Tako meščan začne braniti status quo in pravzaprav postane izdajalec prav tistih vre-dnot francoske revolucije, ki jih je v preteklosti sicer sam uradno izražal in zagovarjal. Skratka: na eni strani imamo uradno retoriko, na drugi strani, v realnosti, pa nekaj povsem drugega. In tu smo spet pri Zolaju: meščanska družba skriva mrliče v omarah in pod cvetličnimi gredicami, mi pa vas bomo prisilili, da boste gledali neprijetne, zamolčane stvari, grehe iz preteklosti. Takšna je bila osnova Ibsenove in Brandesove družbene kritike. V svoji dobi sta našla očitno protislovje med ideologijo in prakso, med javnim in zasebnim življenjem meščanskega posameznika. Za bleščečo fasado družine, te bistvene osnovne celice meščanske družbe, je bilo mo-goče najti mnogo bolj temačno resničnost. In prav to protislovnost, to problematično prvino meščanskega sveta je Ibsen začel načrtno preu-čevati in komentirati v prav nič idealizirani obliki, tj. na naturalističen način. Tako Ibsen kot tudi Brandes sta hotela kot temeljno prvino družbe — 247 — Treba se je odločiti_FINAL.indd 247 Treba se je odločiti_FINAL.indd 247 13. 12. 2024 10:27:07 13. 12. 2024 10:27:07 LADO KRALJ: TREBA SE JE ODLOČITI vzpostaviti posameznika, zato pa sta tudi hotela detronizirati družino, ji vzeti njen vodilni položaj v meščanski družbi. V očeh meščana je družina nekakšna mikro-družba, ki odseva stanje v makro-družbi in na ta način učinkuje kot dokaz o njenem zdravju. Struktura moči, ki vlada med zi-dovi domačega zavetja, odseva hierarhično strukturo moči tam zunaj v širši strukturi v svetu. Brandes je na novo določil namen in smisel literature: »Odpirati razpravo o sodobnih problemih.« Zelo natančno tudi pove, katere šti-ri probleme ima v mislih: zakonsko zvezo, religijo, lastnino in odnos med spoloma. Literatura se mora torej spoprijeti s problemi, ki vdirajo v konkretno eksistenco posameznikov in vplivajo nanjo: »Literatura se mora ukvarjati z našim življenjem, ne z našimi sanjami.« In prav to poč-ne Ibsen v dramah svojega »naturalističnega kvarteta«, od katerih prva, Stebri družbe, običajno velja za začetek moderne dramatike. V teh dra-mah se Ibsen osredotoči na neko fazo sodobne situacije, v kateri latentna kriza nenadoma postane očitna. To je njegov značilni način karakterizi-ranja svojih dramskih oseb: posebna, posameznikova usoda naj osvetli splošno usodo družbe. Takšna tehnika ima zmeraj bolj ali manj močno didaktično tendenco, saj hoče vplivati na občinstvo in prek njega na iz-boljšanje družbe. Naturalizem kombinira željo po čim bolj objektivnem prikazovanju po eni strani in didaktičen namen po drugi, kar je dobro vidno pri Zolaju. Takšna kombinacija obeh želja pa je precej naporna ali celo paradoksalna: če hoče avtor učinkovati objektivno, mora biti od-soten, umakniti se mora; če hoče biti didaktičen, pa mora biti čim bolj prisoten, mora nam dati čutiti svoja moralna stališča, kaj je zanj dobro in kaj zlo. Dodatna težava nastopa pri dramskem žanru. V pripovedi, npr. v romanu je povsem možna pozicija vsevednega pripovedovalca, ki povrh še malo pomoralizira. V drami pa je načelno prepovedana pri-sotnost vsakršnega pripovedovalca, to zahteva žanrsko pravilo o abso-lutnosti drame, ki ga je prav dramski naturalizem prignal do vrhunca: dramatik izdela dramske osebe in jih postavi v teatrski stroj, od tu naprej pa ne izražajo več avtorjevih idej, ampak se artikulirajo skladno s svojim značajem in se zadevajo druga ob drugo. Njihove perspektive utegnejo biti popačene, zato jim gledalci ne smejo kar slepo verjeti, temveč jih mo-rajo stalno preverjati; avtorjeva intendirana perspektiva pa je vidna šele kot rezultat ob koncu drame. Ibsen se je zelo dobro zavedal te dileme in se je z njo veliko ukvarjal. Posebej se je zaostrila ob Strahovih, ko so se po Evropi zelo hitro širile uprizoritve te drame, zraven pa pogosto tudi močan odpor kritike; ta je namreč napadala Ibsena zaradi njegovih neprimernih »mnenj«, ki da jih — 248 — Treba se je odločiti_FINAL.indd 248 Treba se je odločiti_FINAL.indd 248 13. 12. 2024 10:27:07 13. 12. 2024 10:27:07 GLEDALIŠKI LISTI izrekajo dramske osebe v Strahovih. Ibsen je l. 1882 napisal znano pismo prijatelju, kjer zatrjuje, da v drami ni nobenega njegovega neposredne-ga mnenja; mnenje imajo dramske osebe, on sam pa se mu je kot avtor umaknil. »Moj namen je bil v bralcu ustvariti občutek, da je stvar v resnici iz-kusil. In ta svoj cilj bi si sam do konca pokvaril, če bi v dialog vrival svoja avtorska mnenja. Kaj ljudje pri nas doma mislijo, da imam tako malo občutka za dramo, da še tega ne vem? Seveda vem in tudi ravnam temu ustrezno. V nobeni moji drami ni avtor tako zunaj, tako popolnoma od-soten kot prav v Strahovih.« Seveda pa ni nobenega dvoma o tem, na kateri strani so Ibseno-ve simpatije: na strani posameznika, ki nasprotuje družbi. Družba kot celota je v teh dramah izgubila kompas glede vrednot, družba kot ce-lota ne ločuje več med pravimi in lažnimi vrednotami. To pa pomeni, da je Ibsen sprožil neki proces, s katerim zahteva ponovno preverjanje osrednjih vrednot meščanskega sveta. V Strahovih npr. dve kar najbolj različni dramski osebi, tj. konservativni ali celo reakcionarni pastor Man-ders in liberalna ali celo radikalna Helene Alving govorita o »idealih«, pa čeprav se izkaže, da imata popolnoma nasprotne poglede na to, kaj v vsakdanjem življenju pomeni »resnica« in kaj »svoboda«. Če se kljub temu oba kar naprej sklicujeta na ideale, to pomeni, da je pojem »ideal« treba na novo preveriti, ga na novo definirati. Skratka, Ibsen je bil prepri-čan, da so osrednji vrednostni pojmi meščanske družbe, prav tisti pojmi, ki izhajajo iz francoske revolucije, postali votli, da ne pomenijo ničesar zavezujočega več, in da jim je zato treba dati novo vsebino. Prav to je Ibsen tudi predlagal Georgu Brandesu v enem svojih pisem: potrebna je »revolucija človeškega duha« in geslom francoske revolucije iz leta 1789, »liberte, egalite, fraternite«, je treba dati nov smisel. Kljub temu, da je Ibsen govoril o »revoluciji človeškega duha«, ni bil seveda noben revolu-cionar, temveč reformist. Bil je meščan, hotel je ostati meščan, vendar je hotel meščansko družbo reformirati, čeprav samo tako, da bi jo popeljal nazaj k idealom francoske meščanske revolucije. Skratka, Ibsen se ni di-stanciral od družbe. Pač pa se je kritizirana družba distancirala od nje-ga, posebej norveška družba malih obalnih mest, ki jo je povsem očitno opisoval. Njegovi sonarodnjaki so ga naredili za obstranca, ga margina-lizirali, ga odrinili na rob svojega interesa – ne nazadnje se je to kazalo v dejstvu, da Ibsen med njimi ni mogel živeti in je 27 let živel v eksilu, tj. zunaj Norveške, predvsem v Berlinu, pa tudi v Italiji. To izgnanstvo mu je dajalo osebno umetniško svobodo, razdalja pa je tudi pripomogla k razčiščevanju stvari in pojavov, k jasnejši perspektivi. — 249 — Treba se je odločiti_FINAL.indd 249 Treba se je odločiti_FINAL.indd 249 13. 12. 2024 10:27:07 13. 12. 2024 10:27:07 LADO KRALJ: TREBA SE JE ODLOČITI Paradoksalno je, da si je Ibsen ravno v tej fazi družbenokritične dra-matike pridobil nenavadno številno in zainteresirano občinstvo po vsej Evropi. Tem meščanskim gledalcem je pravzaprav nudil stalno kroniko njihovih lastnih grehov in laži. Njegove drame so bile sicer res postavlje-ne v okolje majhnih norveških mest in trgov, ampak perspektiva meščan-ske morale je bila dovolj mednarodna, da je bila zlahka razumljiva od Dunaja do Milana, Pariza, Berlina in Prage. Uprizoritve Ibsenovih dram so vzbujale škandale in javno zgražanje. Ampak obenem so si te dra-me pridobivale veliko zagovornikov, tudi med tistimi, ki so jih napadale. Celo nekateri t. i. »stebri družbe« so menili, da je Ibsenove drame vredno gledati in poslušati. To je med drugim pomenilo, menijo raziskovalci, da takratna meščanska družba ni v celoti izgubila občutka za preteklost in ni povsem pozabila svojih lastnih idealov iz francoske revolucije. Meš-čanska družba – ali vsak njen del – je bila pripravljena priznati, da ima sodobna realnost probleme, ki destabilizirajo družbo – med temi proble-mi so industrializacija, pozitivizem, liberalizem, sekularizacija, politič-no razvrščanje na levo in desno itd. Meščanska družba je v osemdesetih letih 19. stoletja postala zelo gibljiva. Samo najbolj konservativne sile so želele po vsej sili braniti pridobljene vrednote in onemogočiti takšne »sovražnike ljudstva«, če si posodimo še en naslov Ibsenove drame, kot sta bila Ibsen in Georg Brandes. Ampak te najbolj konservativne sile so se zelo močno upirale – in v njih je Ibsen našel nasprotnike in svoje dramske osebe in tudi temo konfliktov v svojih dramah. Opozicija proti Ibsenu se je formirala iz vseh tistih, ki so se hoteli v svojih majhnih skupnostih (me-stecih, trgih, družinah) umakniti vznemirljivim novostim, ki so prihaja-le iz »velikega sveta tam zunaj«. Sam Ibsen je bil v tem času prebivalec mnogo večjega in širšega sveta, recimo evropske kulturne scene – pisal pa je o življenju norveške province. Eden značilnih konceptov, s katerim Ibsen oblikuje atmosfero, v ka-teri živijo njegove dramske osebe, se opira na kontrast med velikim sve-tom in provinco ali, kakor sam pravi, »tam zunaj – tu znotraj«. Od Ibsena ga je prevzel tudi Ivan Cankar. V provinci se živi zagatno, zadušljivo in zato popačeno, veliki svet pa je odprt, nevarnejši, vendar svobodnejši in zato čistejši. V Strahovih ta koncept izreče Osvald v 1. dejanju: »Joj, da morejo to lepo, sijajno, svobodno življenje tam zunaj – da ga morejo tako blatiti.« Namreč: ljudje »od znotraj« iz province, moralisti, blatijo v svojih izjavah svet »tam zunaj«, ker se bojijo, da bi prodrl do njihovega doma, do »tu znotraj«. Ni naključje, da je Slavko Grum v svoj Dogodek v mestu Gogi na način montaže vstavil cel prizor iz Strahov. Grum naredi med lokacijo in ključnimi osebami obeh dram natančno paralelo: mesto — 250 — Treba se je odločiti_FINAL.indd 250 Treba se je odločiti_FINAL.indd 250 13. 12. 2024 10:27:07 13. 12. 2024 10:27:07 GLEDALIŠKI LISTI Goga = zagaten domač milje, kjer družbena skupnost sili prebivalce v pretvarjanje, jim ne da možnosti za razvoj in jih na koncu popolnoma popači, jih spremeni v monstrume. Tisto »lepo, sijajno, svobodno življe-nje tam zunaj« sta pri Ibsenu Rim in Pariz, pri Grumu Dunaj. Par gospa Alving – Osvald ima pri Grumu paralelo gospa Prestopil – njen naje-mnik grbavec Teobald. Grumov par na glas bere Ibsenovo dramo, ker na Teobaldovo prošnjo ponavljata tekst, saj se Teobald pripravlja na kariero poklicnega igralca. Ampak to je samo fantazma, Teoblad ne bo nikoli igralec, saj je grbav, torej neozdravljivo zaznamovan in onemogočen. Pa tudi Osvald je neozdravljivo zaznamovan in onemogočen, tudi on ne bo nikoli več slikal, ima namreč padavico (»možgani se mi mehčajo, postajajo kot češnjevo rdeča žametna zavesa«, pravi sam) in ko bo dobil naslednji napad, se bo spremenil v rastlino, v nekaj, kar samo še vegetira. Grum je s tem montažnim vrivkom Strahov v Dogodku v mestu Gogi pos-tavil Ibsenove tekste na mesto, ki jim gre – na začetek moderne drame. — 251 — Treba se je odločiti_FINAL.indd 251 Treba se je odločiti_FINAL.indd 251 13. 12. 2024 10:27:07 13. 12. 2024 10:27:07 Ali so te osebe izmišljene ali realne Jovanovićeva nova drama je na prvi pogled videti preprosta in zato je nekatere komentatorje zvabila k preprostim reakcijam. »Gerontološka ljubezenska zgodba« jo imenuje piarovec Tedna slovenske drame v Kra-nju in potem še posebej opiše, da gre za ljubezenski trikotnik med tremi močno starejšimi osebami. Avtorica intervjuja z Dušanom Jovanovićem pa se zapiči v dialog, ki ga govori dramska oseba, označena kot »Boris, kapitan dolge plovbe v pokoju, 67 let«, moti jo namreč njegova oholost, njegov mačizem, ki se izraža npr. v njegovi repliki, izrečeni osebi, ki se imenuje »Milena, igralka, 63 let«. »Jaz sem tvojega telesa gospodar,« ji reče Boris, in malo pozneje: »In vedi, tvoja dva gospodarja nista ena-ka. Do naju ne moreš imeti ekvidistance! On je tvoj tlačitelj, jaz sem tvoj osvoboditelj!« Avtorica intervjuja se takole pritoži nad to sekvenco: »Ali ni tovrsten izris razmerja med moškim in žensko nekoliko pretiran in zgolj podčrtuje ustaljene in usidrane poglede na spol?« Nevarno vprašanje avtorju nove slovenske drame! Ali dramatik s tako izrisano osebo podpira neenakost med spoloma, uvaja politično ne-korektnost? Jovanović takoj odgovori: »Da bo ta očitek nekje izgovorjen, sem se zavedal že v trenutku, ko sem stavek zapisal. A kar se mene tiče, to ni politični stejtment, to je karakterni eksces.« V nadaljevanju intervju-ja Jovanović pove, da je stavek pobral iz petdeset let starega filma Fedor-ja Hanžekovica Svojega telesa gospodar. Oče sili mladega kmeta v zakon iz preračunljivosti, sin pa se upira: »Jaz sem svojega telesa gospodar.« Oseba Boris je seveda alfa samec, on hoče biti gospodar ne samo svojega, temveč tudi Mileninega telesa. O sebi pravi: »Jaz sem dih jemajoč. Jaz sem edinstven.« Na ta način govori Mileni, svoji ljubici, zakonski ženi novinarja Radka, starega 64 let, da jo hoče samo zase in je ni pripravljen deliti z nikomer. Bistven je tisti del Jovanovićevega odgovora, ko pravi, da vsaka re-plika v njegovi drami še ni politični stejtment, temveč je lahko karakterni eksces. Z drugimi besedami: dramatik ne stoji za vsemi izjavami, ki jih Prvič objavljeno v: GL SNG Drama Ljubljana št. 1 (2013–14), 6–8. — 252 — Treba se je odločiti_FINAL.indd 252 Treba se je odločiti_FINAL.indd 252 13. 12. 2024 10:27:07 13. 12. 2024 10:27:07 GLEDALIŠKI LISTI izgovarjajo njegove osebe, temveč samo za celotnim kontekstom, ki se večinoma pokaže šele ob koncu. S tem problemom se je soočil že He-nrik Ibsen davnega leta 1881 v svoji drami Strahovi. Drama obravnava propad meščanskega zakona, ker je tak zakon kupoprodajna pogodba in ker morajo otroci trpeti zaradi grehov svojih očetov. Drama je vzbudi-la neznansko ogorčenje, eden od kritikov je zahteval, da je treba knjigo vreči v apneno jamo, Ibsenu so očitali nemoralnost zaradi nekaterih zelo kritičnih stavkov, ki jih izgovarja mladi epileptični Osvald. Ibsen jim je odgovarjal: »Jaz ne stojim za prav vsako od teh izjav, to ni nujno moje prepričanje. Jaz samo izdelam svoje osebe in jih razpostavim v dramsko dejanje, potem pa se spoprijemajo med sabo po svoji lastni logiki. Jaz stojim samo za rezultatom, ki nastopi ob dramskem koncu.« Skratka: bistvo te Jovanovićeve drame ni v tem, da je »gerontolo-ška«, niti v tem, da je ena od oseb mačistična, temveč v zelo posebni dramski zgodbi, v kateri upokojeni kapitan dolge plovbe zapelje poro-čeno žensko in v kateri ta ženska noče zapustiti svojega moža novinarja, temveč vztraja, naj živijo v troje, »v komuni«, tj. v poligamiji. Ker se ne mož ne ljubimec nočeta strinjati s to vizijo, ju Milena oba zapusti. Šele na tej točki je verjetno treba dodati značilnost, da ja, res je, vse tri osebe so že krepko v letih, Milena je že babica. Vrnimo se k Jovanovićevemu opozorilu, da vsaka replika v njegovi drami še ni politično stališče, in k podobnemu Ibsenovemu opozorilu, da vsaka njegova replika ne odraža nujno njegovega prepričanja. To je značilnost dramskega žanra, tako modernega kot tudi tradicionalnega. Dramo je treba razumeti kot dinamičen paralelogram sil in v njem imajo karakterji zelo različna stališča ali prepričanja, celotna slika pa je razvi-dna šele ob koncu. Skratka, dramatik ni identičen z nobenim od svojih karakterjev. In prav v tej točki Jovanovićeva drama Boris, Milena, Rad-ko značilno odstopa od tega pravila in se prav zares precej razlikuje od običajne dramske tradicije. Odstop je v tem, da biografski in dokumen-tarni deli močno presegajo običajno dozo. Natančneje povedano, drama obravnava ljubezensko življenje dejanskega, ne fiktivnega avtorja Jova-novića in njegove dejanske, ne fiktivne soproge Milene. No, nekoliko je situacija že premešana, a ne toliko, da ne bi bila zelo lepo razpoznavna: v dejanskem življenju je Dušan odpeljal Radku njegovo ženo Mileno, v drami pa Boris odpelje Radku njegovo ženo Mileno. Skratka, Boris je do-dan, zaradi kamuflaže, je pa dejanska in znana osebnost iz tega časa, ki kredibilnost dogajanja samo še podkrepi, posebej z resničnimi navedki o njegovi mornarski preteklosti. Dramski Radko je narejen iz dejanskega Radka plus iz Dušana, Boris pa se pojavi kot nadaljnji v nizu zapeljivcev. — 253 — Treba se je odločiti_FINAL.indd 253 Treba se je odločiti_FINAL.indd 253 13. 12. 2024 10:27:08 13. 12. 2024 10:27:08 LADO KRALJ: TREBA SE JE ODLOČITI Seveda je jasno, da avtor v dramah pogosto opisuje lastno življenje, torej tudi svoje erotično življenje, ampak važno je, v kolikšni meri. Dra-matiki ponavadi pazijo, da tega ne bi počeli preveč razvidno, da njihove erotične dogodivščine ne bi bile povsem razpoznavne. Več razlogov je, zakaj so pri tem tako pazljivi. Eden je seveda obzirnost do soudeležencev, v tem primeru do Milene in tudi do Radka. Drugi razlog pa je zaželeno ravnotežje v odnosu med fikcijo in faktom, v mešanici »fiction – faction«. Če se to ravnotežje poruši, lahko proizvod hitro postane nespodoben ali tudi neokusen, torej preneha delovati zaščita, ki jo daje status umetnosti, fikcije, izmišljije. Če je dogajanje povzeto po pikantnih zasebnih dogod-kih, lahko hitro postane vsakdanje in banalno, kakršna je pač resničnost zmeraj. Dramsko dogajanje se lahko preveč približa nivoju rumenega tiska, kar sicer utegne biti zanimivo in za marsikoga privlačno, a brez vsake veličine. Jovanović se te nevarnosti dobro zaveda, o njej govori v intervjuju: »Na začetku me ni prav nič mikalo, da bi skočil v to deročo in mrzlo vodo, ampak na koncu sem le privolil ... V začetku sem bil precej izgubljen. Tipal sem v razne smeri. Prva stvar, ki sem jo fiksiral, so bila imena. Oni naj bojo oni, prepoznavni, in vendar ne taki, kot jih pozna-mo. Se pravi, neprepoznavni. Oni, ki niso čisto oni. Domači tujci, deja vu ljudje. Ves čas sem se počutil kot plesalec na žici ali kot apotekar, ki meša kombinirani prašek in vaga sestavine na lekarniški tehtnici. Samo piko preveč sode bikarbone bi dal, in bi bilo že preveč, prašek bi postal neužiten.« V svetovni dramatiki poznamo razmeroma malo primerov, da bi dramatik predstavil na odru svoje lastno erotično življenje. Dveh prime-rov se lahko spomnimo dokaj hitro, to sta August Strindberg in Arthur Miller, za druge bi bilo verjetno treba več brskati. Strindberg je postavil na oder svoj zakon z igralko Siri von Essen; njun neusmiljeni boj med spoloma je razviden v drami Oče, pa tudi v obeh proznih avtobiografi-jah. Mnogo pozneje, v šestdesetih letih, je dal Arthur Miller v drami Po padcu na ogled svoj zakon z Marilyn Monroe, maskiral jo je z imenom Maggie; Marilyn Monroe je poldrugo leto po razvezi naredila samomor. Tu je treba takoj opozoriti na bistveno razliko, če primerjamo Strin-dberga in Millerja na eni strani in Jovanovića na drugi. Strindberg je na-turalističen in tragičen, pri tem nekoliko grotesken; Miller je realističen in tragičen, pri tem nekoliko nostalgičen. Skratka, oba, tako Strindberg kot Miller, nam kažeta tragičen, pesimističen pogled na življenje. Jovanović pa ne piše te svoje drame prav nič tragično, temveč v prefinjeni komič-ni maniri, sem pa tja tudi nekoliko groteskno. Jovanovićevi trije prota-gonisti niso pritlehni ali vulgarni, nikakor ne, njihov jezik je elegantno — 254 — Treba se je odločiti_FINAL.indd 254 Treba se je odločiti_FINAL.indd 254 13. 12. 2024 10:27:08 13. 12. 2024 10:27:08 GLEDALIŠKI LISTI pogovoren, in pri tem skoraj spregledamo dejstvo, da ta forma skriva še nekaj več, namreč psihološko analizo. Jovanović svoje tri zakonolom-ce kar naprej analizira: Zakaj počnejo vse to, kar počnejo? Kaj jih žene? In ti karakterji so izdelani tako in dramsko dejanje jih premetava tako, da nam je ob koncu servirano zelo jasno izoblikovano sporočilo: Milena noče zapustiti ne moža ne ljubimca, Milena zahteva poligamijo. Ker je moška nočeta slišati, zapusti oba. Zdaj se seveda moramo vprašati, kaj je s tem Mileninim stališčem, s poligamijo: je to samo stališče te dramske osebe, Milene, ali pa, ker smo zdaj že ob koncu drame, je to tudi avtor-jevo stališče, ki ga pošilja občinstvu kot svoj moralni kredo? No, če je to njegov moralni kredo, ga pošilja precej posmehljivo – ampak, saj smo navsezadnje v komediji. — 255 — Treba se je odločiti_FINAL.indd 255 Treba se je odločiti_FINAL.indd 255 13. 12. 2024 10:27:08 13. 12. 2024 10:27:08 Lado Kralj pred Pekarno (fotograf Dušan Rogelj) Lado Kralj s knjigo Das grüne Gesicht (Zeleni obraz) Gustava Meyrinka — 256 — Treba se je odločiti_FINAL.indd 256 Treba se je odločiti_FINAL.indd 256 13. 12. 2024 10:27:08 13. 12. 2024 10:27:08 Oddelek za primerjalno književnost in literarno teorijo ob upokojitvi bibliotekarke Vere Troha leta 2001 Portret Lada Kralja in Jožice Avbelj (fotograf Ivo Prijatelj) — 257 — Treba se je odločiti_FINAL.indd 257 Treba se je odločiti_FINAL.indd 257 13. 12. 2024 10:27:09 13. 12. 2024 10:27:09 Portret Lada Kralja (fotograf Tihomir Pintar) Razglednica Michaela Kirbyja. Michael Kirby je konec maja 1991 s predstavo Brace up (Pripravite se), ki temelji na Čehovovih Treh sestrah, v produkciji Wooster Group gostoval na Wiener Festwochen. Pozimi 1990/1991 je v filmu Shadows and Fog (Sence in megla), ki ga je režiral Woody Allen, odigral psihotičnega morilca. V filmu Raúla Ruiza The Golden Boat (Zlati čoln) pa je Kirby imel glavno vlogo. — 258 — Treba se je odločiti_FINAL.indd 258 Treba se je odločiti_FINAL.indd 258 13. 12. 2024 10:27:09 13. 12. 2024 10:27:09 ja a z ko ki ko vs ok vić j gie gi ek og un Mile an al ij tan Žar one ro tan Žar ežiser_k eor eor or epano erz R Pe G Ljubiša Šedlbauer Zv Pa G Valič Izt Pe K St Milan Souč Jur Pipan Jane HMir Kr a a Lad or_ic edbeir vt Apr ja a a z o voden man man ut ut ev sih Milan ek ek idmar Josip Pr ajalec_k tank esmi t Jane , P Rendla S Je Moder Jank V Tr Bor Menar Tomše Dušan TrBor Tomše Dušan ga ke s l e a hse hlose k i t elle ou ec tniš v yolf ual ea nik eis w lüc ocay ginair ir anar aslo unsc dg ildtr ng ačnik N izv W U D Lille E Sg Le c ima Er The S WBe ume je j ji, su ra ev ji lepec je ča yolf el ali jeni ihar emla v t onk el ja v viščar je tr esor Kar j vobodit op zli v to anar aslo amišl gonosec zne domači ofev N Žalos san Os Sk Le Mali E Sg N ro Duh z Mor Mr je Ods PrPr jana er jav e vić e kind rd ri i ik l sim tzz X r ak er or old do wa oe Ljubl vt andk te vano ork sen ede ank an ozar A H Pe Jo Dušan G Mak Ib Henr Molièr W Fr Bond Ed Rupe Dimit Kr Fr K Fer PintH ame ama ama ama i oder i oder i oder i oder i oder i oder i oder e Dr lik lik lik lik lik vi oder liklik G Kj Mala Dr Ve Ve Ve Mala Dr Ve Ve Mala Dr Le VeVe SN a toar emier Pr 28/09/1978 07/11/1978 22/11/1978 02/02/1979 14/02/1979 07/03/1979 20/06/1979 26/09/1979 13/10/1979 08/11/1979 22/11/1979 . Št 1 2 3 4 5 6 7 1 2 3 4 Reper na Sezo 1978/79 1978/79 1978/79 1978/79 1978/79 1978/79 1978/79 1979/80 1979/80 1979/80 1979/80 — 259 — Treba se je odločiti_FINAL.indd 259 Treba se je odločiti_FINAL.indd 259 13. 12. 2024 10:27:09 13. 12. 2024 10:27:09 REPERTOAR SNG DRAME LJUBLJANA V ČASU UMETNIŠEKGA VODENJA LADA KRALJA a z j ok lj gi ežiser_k ajc Božo te hak ar r un Mile un Mile ajc Božo ro ija tsc te one or eor o or R Špr K Pa G Pr Iv Lo Pe Valič Izt Šedlbauer Zv K Pipan Jane Jan Aleš Mlak DušanŠpr a or_ic z edbe hak ajalci ir tsc ter in ipa vt A pr Lo Pe ek Pipan Janeizv a e o a j,ranc er or te a ajalec_k man ut nik F ev man oha V ek ošir Ig Pr Bor Ma Sodnik Anuša Tr K Moder Jank Tr Bor Vur JerZdenk v e or an lepo vit a ale or e e f o aslo nik je oni anen o d te chic est ir asur asur er lik cidentot ak N izv Me Me Il S di due padr K počin Pe Mor ac di un anar РевизорPr v a dr tih h an v ve ta r j v us iš oag t aslo anc o se d an ga st ljučna smr his zo en ga d podo lik ke viote omisar Kr or ak ak N K V Milo z Og Slu gos K lepo začne Pe Hlapci Pisma Josipini N ne anar RePr er an e or es o lj je v ar el lo olala jc D jc D jsić onimir um vk illiam sil vt oldoni ar rindber ugus ank ogo av A et pe t io ane ane j vič ar Iv ar g Božič P Za Shak W Za G C Ba Zv St A C Gr Sla Fo D G Nik Va H Vác ka ama ama ama e evniš i oder i oder i oder i oder i oder i oder i oder i oder ev iž rk lik lik lik lik lik lik liklik Kj Kr ce Ve Ve Mala Dr Ve Mala Dr Ve Ve Mala Dr Ve VeVe a emier Pr 30/12/1979 16/01/1980 06/03/1980 11/04/1980 25/04/1980 16/09/1980 19/09/1980 17/10/1980 13/11/1980 11/12/1980 13/02/1981 10/04/1981 . Št 5 6 7 8 9 1 2 3 4 5 6 7 na Sezo 1979/80 1979/80 1979/80 1979/80 1979/80 1980/81 1980/81 1980/81 1980/81 1980/81 1980/81 1980/81 — 260 — Treba se je odločiti_FINAL.indd 260 Treba se je odločiti_FINAL.indd 260 13. 12. 2024 10:27:09 13. 12. 2024 10:27:09 REPERTOAR SNG DRAME LJUBLJANA V ČASU UMETNIŠEKGA VODENJA LADA KRALJA a z e lena or j vič ej e gi je ajc Božo ent un Milear Ig al ane jc He one anc ro ežiser_k ur or eor R Špr Kr Br Pipan Jane K Andr Za Jamnik Fr Šedlbauer Zv K Babič Jož Pa GLik or_ic vič , je edbe an Blaž ter ar Ig ir a or vt al ane ancis A pr Kr Br Luk Hus Fr Lik a e ajalec_k av o ar tan lje Rapa ev a le ranc Pr man c P adišnik ank ant aje sih Milan Jer Zdenk G K Jar Jamnik F Gr Br ŠukJe ys la ty v the te s le te e nik a s re aslo ir t innen ue es es smo zt ome talis N izv At Pr de Jacq fa son maît Är Close of PVoic Les v j vi onec a i S jeni te zens ta a Br go vi t ode ues avnic jeso d len av ke ed e ici a nož ga aslo es ome st pr ra ig talis re je k oz N At Uk Pr Kr Ljube pr fa Jacq Mlad Zdr Disident Ar in n Ig Gla G Tišina osmejut or l ot ane h i vič sk imonje k ander o in rd hhut an rov ks ola ve jc D ay S iffva vt ohout ominik enis rag st ocbe A K Pa Aishilos Smole D Dider D Za Hoc Rolf Jančar D Gr Gr Sus O Ale Nik KEd ama ama ama ama i oder i oder i oder i oder i oder i oder i oder e lik lik lik lik lik lik lik Kj Ve Mala Dr Ve Mala Dr Ve Ve Ve Ve Mala Dr Ve Mala Dr a emier Pr 10/04/1981 14/05/1981 10/10/1981 16/10/1981 23/10/1981 18/12/1981 22/01/1982 12/02/1982 31/03/1982 09/04/1982 24/06/1982 . Št 7 8 1 2 3 4 5 6 7 8 9 na Sezo 1980/81 1980/81 1981/82 1981/82 1981/82 1981/82 1981/82 1981/82 1981/82 1981/82 1981/82 — 261 — Treba se je odločiti_FINAL.indd 261 Treba se je odločiti_FINAL.indd 261 13. 12. 2024 10:27:10 13. 12. 2024 10:27:10 Treba se je odločiti_FINAL.indd 262 Treba se je odločiti_FINAL.indd 262 13. 12. 2024 10:27:10 13. 12. 2024 10:27:10 Seznam predavanj Lada Kralja na Filozofski fakulteti (1971–1979 in 1986–2009) 1971/1972 Proseminarske vaje (1) 1972/1973 Seminarske vaje (1) 1973/1974 Seminarske vaje iz dramaturgije (2) 1974/1975 Seminarske vaje iz dramaturgije (2 PS) Proseminar (2 PS) 1975/1976 Seminarske vaje (2) 1976/1977 Proseminar (2) 1977/1978 Seminar (2) 1978/1979 Evropske dramske poetike (3) 1986/1987 Evropski ekspresionizem (seminar 2) 1987/1988 Teorija moderne drame (2) Evropski ekspresionizem (predavanja 2, seminar 2) 1988/1989 Moderna drama (2) Evropska literarna avantgarda (2) — 263 — Treba se je odločiti_FINAL.indd 263 Treba se je odločiti_FINAL.indd 263 13. 12. 2024 10:27:10 13. 12. 2024 10:27:10 LADO KRALJ: TREBA SE JE ODLOČITI 1989/1990 Teorija moderne drame (predavanja 2, seminar 2) Evropska literarna avantgarda (2) 1990/1991 Teorija moderne drame (predavanja 2, seminar 2) Evropska literarna avantgarda (2) 1991/1992 Teorija drame (2) Literarna teorija (izbirni seminar 2) Evropske literarne avantgarde (2) 1992/1993 Novejše dramske in gledališke poetike (2) Literarna teorija – seminar (2) Evropske zgodovinske avantgarde (2 ZS, 4 LS) 1993/1994 Teorija drame (2) Seminar iz gledališke kritike (2) Literarne avantgarde (2) 1994/1995 Izbrana poglavja iz teorije drame (2) Gledališka kritika (predavanja 2 ZS, seminar 2 LS) Literarne avantgarde (2) 1995/1996 / 1996/1997 Teorija drame (2) Seminar (2) Literarne avantgarde (2) 1997/1998 Dramski naturalizem in simbolizem (2) Seminar (2) Avantgarde (2) — 264 — Treba se je odločiti_FINAL.indd 264 Treba se je odločiti_FINAL.indd 264 13. 12. 2024 10:27:10 13. 12. 2024 10:27:10 SEZNAM PREDAVANJ 1998/1999 Avantgardistična drama (2) Literarna teorija (seminar 2) Teorija drame (2) 1999/2000 Drama in vojna (2) Literarna teorija (seminar 2) Slovenska ekspresionistična dramatika (2) 2000/2001 Komedija (2) Literarna teorija 2 (seminar 2) Literarne avantgarde (2) 2001/2002 Dramski naturalizem in simbolizem (2) Literarna teorija (seminar 2) Literarne avantgarde (2) 2002/2003 Od elizabetinske drame do meščanske tragedije (2) Literarna teorija (seminar 2) 2003/2004 Drama absurda (2) 2004/2005 Izbrana poglavja iz teorije drame (2) 2005/2006 Novejša slovenska drama (2) 2008/2009 Dnevnik in pismo (2 PS) — 265 — Treba se je odločiti_FINAL.indd 265 Treba se je odločiti_FINAL.indd 265 13. 12. 2024 10:27:10 13. 12. 2024 10:27:10 LADO KRALJ: TREBA SE JE ODLOČITI Seznam predavanj Lada Kralja na Univerzi na Dunaju (2006–2007) Wintersemester 2006/2007 Die historische literarische Avantgarde in Europa und in der sloweniA-schen Literatur (Seminar, 2) Die slowenische Dramatik in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts (2) Die Strategie der Kritik der Obrigkeit in der slowenischen Literatur der »bleiernen Jahre« (2) Die Kurzgeschichte in der slowenischen Literatur zwischen den beiden Weltkriegen (Konversatorium, 2) Sommersemester 2007 Der jugoslawische Bürgerkrieg (1991–1995) in der bosnischen, kroati-schen, serbischen, montenegrinischen, mazedonischen und sloweni-schen Dramatik (2) Slowenisch V (Übung, 1) Das slowenische expressionistische Drama (2) Das Prosawerk von Slavko Grum (Seminar, 2) — 266 — Treba se je odločiti_FINAL.indd 266 Treba se je odločiti_FINAL.indd 266 13. 12. 2024 10:27:10 13. 12. 2024 10:27:10 Imensko kazalo A Berger, Aleš 149 Adorno, Theodor W. 198 Berger, Matjaž 156 Ahačič, Draga 36 Bernhard, Thomas 23, 209–210 Aishilos 261 Bibič, Polde 22–23, 38–39 Albee, Edward 23, 88, 110, 185, 211 Boccaccio, Giovanni 204 Albreht, Fran 24, 234 Bogataj Gradišnik, Katarina 7 Albreht, Janez 53 Boh, Maja 152 Allen, Woody 258 Bolt, Robert 63, 94, 96–97, 100 Alujevič, Borut 82 Bond, Edward 17, 22, 259 Ambrogi, Silvano 54–55 Bor, Matej 260 Amis, Kingsley 48 Božič, Darijan 113 Andres, Rok 36 Božič, Peter 29, 39, 260 Anzengruber, Ludwig 219 Brain, John 48 Appia, Adolphe 155, 159 Brandes, Georg 245–250 Arbuzov, Aleksej Nikolajevič 91 Brecelj, Marijana 113 Arčon, Angel 113 Brecht, Bertolt 11, 20, 30–31, 79–81, 90, 107, Aristofan 105, 174–175 118, 148, 156, 176–181, 195–196, 233–235, Aristotel 210 242–244 Artaud, Antonin 20, 30–31, 176–177, 181– Bregant, Leopold 162 182, 209, 214, 226 Brešan, Ivo 118–119 Augier, Émile 230 Brezigar, Milan 113 Avbelj, Jožica 13, 257 Brišnik, Karel 113 Ayckbourn, Alan 104, 111 Brnčić, Ivo 191 Brook, Peter 177, 192, 205, 212 B Brown, Kenneth 185 Babič, Jože 55, 261 Bruckner, Ferdinand (Theodor Tagger) Bajec, Bojana 13 241–244 Bajsić, Zvonimir 260 Burgess, Anthony 213 Bajt, Aleksander 16 Baranovič, Balbina 36 C Barry, Philip 186 Camus, Albert 16, 55, 90, 106 Barthes, Roland 41, 177 Cankar, Ivan 11, 17, 22, 57–64, 75–79, 106, Bartol, Vladimir 235 124, 132, 136–138, 149–150, 161–165, 171, Becher, Johannes R. 234–235 190, 216–221, 238–239, 250, 260 Beckett, Samuel 209 Cankar, Karel 58 Bedenk, Mira 110 Caxton, William 204 Behan, Brendan 55 Chagall, Marc 224 Belina, Marjan 174 Chapman, George 204 Bentley, Eric 148 Chaucer, Geoffrey 204 — 267 — Treba se je odločiti_FINAL.indd 267 Treba se je odločiti_FINAL.indd 267 13. 12. 2024 10:27:10 13. 12. 2024 10:27:10 LADO KRALJ: TREBA SE JE ODLOČITI Churchill, Winston 109, 197 Frisch, Max 55 Cigoj, Anka 113 Fritz, Ervin 113 Congreve, William 229 Craig, Edward Gordon 40, 155 G Gale, Jože 53 Č Gantar, Kajetan 261 Čeferin, Peter 15 Gelber, Jack 185 Čehov, Anton Pavlovič 55, 258 Generalić, Ivan 224 Čufer, Eda 154 Genet, Jean 176, 180, 182–183, 212 Georgievski, Ljubiša 259 Ć Goethe, Johann Wolfgang von 159, 210, 219, Ćirilov, Jovan 158 225–226 Gogolj, Nikolaj Vasiljevič 22, 219, 260 D Golding, Arthur 204 Däubler, Theodor 24 Goldmann, Lucien 30 Debelak, Joža 21 Goldoni, Carlo 22 Dekker, Thomas 205 Golob, Andreas 13 Delak, Ferdo 157–158 Gombrowicz, Witold 209 Devereux, Robert lord Essex 205 Gorki, Maksim 259 Diderot, Denis 261 Goršič, Marija 82 Dolenc, Mate 33 Govekar, Fran 57 Dolgan, Marjan 19 Gradišnik, Branko 261 Dorst, Tankred 176, 178–180 Gray, Simon 261 Draškić, Ljubomir 119, 121 Grbac, Majda 113 Dreiser, Theodore 16 Griffin, Susan 261 Dring, Thomas 229 Grotowski, Jerzy 9–10, 17, 19–21, 27, 29–32, Drofenik, Franček 107, 113 36–37, 41, 118, 151–152, 154, 177 Drouet, Minou 47 Grubar, Brane 23, 76–77, 81 Dumas, Alexandre, sin 230 Grum, Slavko 10, 12, 16–17, 20–21, 23–24, Durbešić, Tomislav 125–126 40–41, 159, 201, 223–224, 235, 243–244, Dürrenmatt, Friedrich 55, 104, 107–108 250–251, 260 Duša, Zdravko 23, 39, 145 Grün, Herbert 21 Guberina, Špiro 118 E Guevara, Ernesto Che 18 Eliot, Thomas Stearns 100, 227–228 Guštin, Julij 113 Elizabeta I. 205 Engels, Friedrich 227 H Eržen, Janez 110 Hacks, Peter 90 Etherege, George 229 Hahn, Judita 53 Halliwell, Kenneth 212–213 F Handke, Peter 17–18, 22, 41, 156, 207, Farquhar, George 23, 105, 112, 229 259 Feral, Josette 41 Hanžeković, Fedor 252 Feydeau, Georges 158 Harwood, Ronald 23 Filbinger, Hans 198 Hašek, Jaroslav 82 Filipič, Lojze 103, 142 Hauptmann, Gerhart 236–239 Finžgar, Fran Saleški 238 Havel, Václav 22, 260 Fischer-Lichte, Erika 30, 37, 41, 162–163 Hegel, Georg Wilhelm Friedrich 226 Fjelde, Rolf 148–150 Henrik VIII. Fo, Dario 54, 194–196, 260 Henryson, Robert 204 Ford, John 230 Herzog, Miran 108, 259 Freud, Sigmund 24, 40, 181, 186–187, 230 Heym, Georg 235 — 268 — Treba se je odločiti_FINAL.indd 268 Treba se je odločiti_FINAL.indd 268 13. 12. 2024 10:27:10 13. 12. 2024 10:27:10 IMENSKO KAZALO Hieng, Andrej 111 Kamenik, Ignac 171–172 Hobbes, Thomas 230, 232 Kantor, Tadeusz 31 Hochhuth, Rolf 104, 108–109, 197–198, 261 Kaprow, Allan 177 Hodalič, Milan 155 Kastan, Isidor 236 Hofmannsthal, Hugo von 149 Kermauner, Taras 30–31, 33–34, 162 Holt, Marion Peter 148 Kirby, Michael 18, 156, 258 Horacij (Quintus Horatius Flaccus) 230 Kiš, Danilo 21, 158 Hugo, Victor 236 Klopčič, Mile 24 Huster, Francis 261 Klotz, Volker 41 Knop, Seta 7, 13 I Koblar, France 219 Ibsen, Henrik 11, 22, 88, 110, 148, 196, 218, Kocbek, Edvard 67, 261 236–239, 245–251, 253, 259 Kodrič, Zdenko 152 Ingarden, Roman 41 Kogoj, Marij 158 Inkret, Andrej 22 Kohout, Pavel 22, 261 Ionesco, Eugène 88, 224 Kokotović, Nada 160 Ipavec Dobrota, Irena 13 Koloini, Diana 16, 23, 39 Iser, Wolfgang 216 Kolšek, Peter 25 Kopit, Arthur 185 J Koren, Evald 7, 23 Jablanovec, Bojan 156 Korošec, Viktor 16 Jacobi, Ruggero 54, 56 Korsch, Karl 233 Jamnik, France 261 Korun, Mile 11, 22, 57, 62–63, Jan, Aleš 260 74–76, 161–164, 259–261 Jan, Slavko 97 Koruza, Jože 23, 30 Jančar, Drago 22, 38, 261 Kos, Janko 19–20, 23, 30, 162, Jančić, Miroslav 117 218–219 Janžekovič, Janez 9, 71 Kosovel, Srečko 40, 235 Jaques-Dalcroze, Émile 159 Košir, Igor 260 Jarc, Miran 24 Kott, Jan 192, 205–206, 227 Jarc, Pavle 261 Kovač, Mirko 158 Jarry, Alfred 88, 156 Kozak, Ferdo 190–191 Jasudowicz, Dennis 185 Kozak, Primož 19, 73, 162, 221 Javoršek, Jože 145 Krafft-Ebing, Richard von 241, 244 Jerman, Zdenka 260–261 Kralj, Hilda 15 Jeršin, Pavle 81 Kralj, Lado 7–13, 15–25, 27–42, Jesenko, Primož 31, 33–34, 37 256–259 Jesih, Milan 259, 261 Kralj, Vladimir 15, 218–221 Jodorowsky, Alejandro 177 Kraljevič, Brane 261 Jones, LeRoi (Amiri Baraka) 185 Kranjc, Mojca 13, 18, 22, 233 Jonson, Ben 204–205, 230 Kraszewski, Józef Ignacy 87 Joplin, Janis 18 Križaj, Franci 80–81, 109 Jovanović, Dimitrije 125 Krleža, Miroslav 23, 122, 234 Jovanović, Dušan 11, 22, 27, 29–30, 32, 118, Kroetz, Franz Xaver 259 125, 151, 235, 252–255, 259 Krošl, Sandi 78 Jovanović, Sveta 53 Kuhar, Lovro 15 Jung, Carl Gustav 186 Kumer, Franjo 113 Juvan, Nika 53 Kunčević, Ivica 125 Kuntner, Tone 105, 113 K Kurent, Andrej 261 Kafka, Franz 23, 201 Kyd, Thomas 227–228 Kalan, Milan 113 — 269 — Treba se je odločiti_FINAL.indd 269 Treba se je odločiti_FINAL.indd 269 13. 12. 2024 10:27:10 13. 12. 2024 10:27:10 LADO KRALJ: TREBA SE JE ODLOČITI L Monroe, Marilyn 254 Lacan, Jacques 225, 227 Mrak, Ivan 63, 97–98, 100 Lassalle, Ferdinand 227 Mrzel, Ludvik 219 Lavrenčič, Avgust 108 Müller, Heiner 156 Lebel, Jean-Jacques 177 Lehmann, Hans-Thies 29 N Leiler, Ženja 16, 23, 39 Nešić, Budimir 126 Leonova, Tina 112 Novak, Boris A. 20, 23, 38–39 Lessing, Doris 48 Levstik, Vladimir 218–219 O Likar, Igor 261 O'Neill, Eugene 186 Lobe, Franc 15 Obaldia, René de 88 Löffler, Štefka 221 Ocvirk, Anton 16, 20–23, 40 Lojk-Tršar, Marija 112 Orton, Joe 212–215 Lončina, Jože 113 Osborne, John 9, 47–48, 55, 106, 213 London, Jack 47 Ostrovski, Aleksander Nikolajevič 261 Lotschak, Peter 260 Ovidij (Publius Ovidius Naso) 204 Lukan, Blaž 261 Owens, Rochelle 185 Lydgate, John 204 P M Pandur, Tomaž 156 Maeterlinck, Maurice 16–17, 24, 40 Paro, Georgij 22, 116, 123, 259–261 Makarovič, Svetlana 113 Partljič, Tone 104, 106 Mann, Klaus 12, 23 Pavis, Patrice 41 Manson, Charles 17–18 Pekić, Borislav 119 Marinetti, Filippo Tommaso 155, 157, 159, Pepys, Samuel 230 224 Per, Vera 113 Markovčič, Franc 106, 113 Petan, Žarko 259 Marković, Boda 115, 119–120 Peymann, Claus 209 Marlowe, Christopher 159 Pfister, Manfred 41 Marowitz, Charles 212 Pij XII. 197 Marston, John 205 Pintar, Tihomir 258 Martinović, Miše 126 Pinter, Harold 213, 259 Marx, Karl 144, 227, 230 Pipan, Janez 23, 259–261 Menart, Janez 259 Pirandello, Luigi 89, 101 Mencej, Mija 174 Pirjevec, Dušan 16, 20, 22 Meyrink, Gustav 224, 256 Pirkmajer Slokan, Andreja 15 Micić, Ljubomir 157 Piscator, Erwin 189, 197 Mihelič, Mira 104–105, 229 Plavt (Titus Maccius Plautus) 213 Miklavc, Branko 55 Počkaj, Duša 101 Miklavc, Saša 108–109 Podbevšek, Anton 24, 155, 235 Milčinski, Matija 105 Podrug-Kokotović, Milka 126 Miler, Eduard 233 Potisk, Stanko 77 Miller, Arthur 104, 106, 109–110, 185–186, Potrč, Ivan 238–240 254 Predan, Vasja 30, 161 Minčić, Pavle 126 Presetnik, Franci 112 Minetti, Bernhard 209 Pretnar, Igor 112 Mlakar, Dušan 260 Priestley, John Boynton 105 Moder, Janko 259–260 Prijatelj, Ivo 257, 260 Möderndorfer, Vinko 39 Pristov, Jože 78 Molière 79, 148, 259 Pritekelj, Milan 21 Molka, Viktor 100 Prosen, Irena 15 — 270 — Treba se je odločiti_FINAL.indd 270 Treba se je odločiti_FINAL.indd 270 13. 12. 2024 10:27:10 13. 12. 2024 10:27:10 IMENSKO KAZALO R Strniša, Gregor 235 Rancière, Jacques 29 Svetel, Alenka 109 Reinhardt, Max 19 Svetina, Ivo 19, 21, 29, 31, 33–34, 36, 152– Remec, Miha 66–67, 69 153, 161, 235 Rendla, Stanka 259 Szabo, Istvan 126 Repnik, Vlado 155, 159 Szondi, Péter 40 Richards, Kenneth 16 Richardson, Jack 185 Š Rimbaud, Arthur 212 Šalamun, Tomaž 155 Ristić, Ljubiša 11, 22, 42, 152, 157–160 Šedlbauer, Zvone 38, 112, 121, 151, 229, Rogelj, Dušan 256 259–261 Rostand, Edmond 79 Šeligo, Rudi 21, 123, 125, 152 Rožanc, Marjan 145 Šerjak, Ludvik 113 Ruiz, Raúl 258 Šerko, Alfred 155 Rupel, Dimitrij 162, 259 Šprajc, Božo 118, 260–261 Rupnik, Vanja 126 Štefanac, Mire 50 Štih, Bojan 64, 162 S Štrucl, Tomaž 156 Sagan, Françoise 47 Šturm, Lovro 15 Sardou, Victorien 230 Šugman, Zlatko 105, 111–112 Saroyan, William 186 Šuklje, Rapa 261 Sartre, Jean-Paul 52–53, 55, 183, 201 Šumi, Nada 162 Saunders, James 89 Švarc, Jevgenij 86–87 Schechner, Richard 8–9, 17–19, 21, 27–32, 36–37, 41, 177 T Scheel, Walter 210 Tadić, Dimitrij 115 Schiller, Friedrich 109, 197–198, 227 Tairov, Aleksander 40, 156, 159 Schisgal, Murray 185 Tate, Sharon 17 Schwentner, Lavoslav 220 Taufer, Vito 156 Sever, Stane 74, 97 Taylor, John Russell 56 Shakespeare, William 11, 22, 79, 109, 119, 124, Tieck, Ludwig 147 147, 192–193, 204–206, 225–228, 230, 260 Tolstoj, Lev Nikolajevič 238–239 Sheridan, Richard Brinsley 112 Tomše, Dušan 111, 259 Sikorski, Władysław Eugeniusz 109, 197 Toporišič, Tomaž 13 Simon, Neil 104, 111 Trailović, Mira 158 Skrbinšek, Vladimir 53, 108–110 Trefalt, Franek 53 Slanc, Karel 60 Trekman, Borut 30, 259–260 Slodnjak, Anton 220–221 Troha, Gašper 28, 41 Slodnjak, Marko 151 Troha, Vera 257, 260 Smole, Dominik 22, 199–203, 261 Turrini, Peter 23, 207–208 Smolej, Tone 8, 13 Tynan, Kenneth 48 Sodnik, Anuša 260 Sotlar, Bert 73 U Souček, Jurij 97, 259 Ubersfeld, Anne 40–41 Spacal, Jože 113 Ulaga, Dare 108–109, 113 Stalin, Josif Visarionovič 109 Umek, Andrej 15 Stanislavski, Konstantin 20, 34, 88, 90–91, 110, 118, 150, 177 V Stein, Peter 177 Vajevec, Janez 113 Stepanović, Milan 259 Valdes, Andres 113 Strindberg, August 22, 30, 243, 254, 260 Valič, Iztok 259–260 Strnad, Slavko 113 Vidmar, Josip 15, 19, 30, 161, 163, 259 — 271 — Treba se je odločiti_FINAL.indd 271 Treba se je odločiti_FINAL.indd 271 13. 12. 2024 10:27:10 13. 12. 2024 10:27:10 LADO KRALJ: TREBA SE JE ODLOČITI Violić, Božidar 119–120 Vodnik, Dora 245 Vojnović, Ivo 125 von Essen, Siri (Sofia Matilda Elisabet von Essen) 254 Vrečko, Janez 21 Vrhunc, Janez 106, 110 Vurnik, France 260 W Wain, John 48 Webster, John 230 Wedekind, Frank 22, 107, 259 Wesker, Arnold 213 Whitman, Paul 47 Wilbur, Richard 148 Wilde, Oscar 159, 212, 219 Wilder, Thornton 16, 105 Williams, Tennessee 110, 185–189 Wilson, Colin 48 Wycherley, William 23, 149, 229–230 Z Zadek, Peter 177 Zajc, Dane 9, 21–22, 29, 33, 36, 152, 260–261 Zajc, Helena 261 Zajec, Matjaž 29, 32, 37 Zlatar-Frey, Damir 223–224 Zola, Émile 237–239, 245–248 Zuckmeyer, Carl 237 Zupan, Vitomil 122, 125–126 Zupančič, Matjaž 151–152 Zupančič, Milena 107 Zupančič, Mirko 131–137 Ž Živadinov, Dragan 11, 156–157, 159 Župančič, Oton 147, 149, 210, 229 — 272 — Treba se je odločiti_FINAL.indd 272 Treba se je odločiti_FINAL.indd 272 13. 12. 2024 10:27:10 13. 12. 2024 10:27:10