komponiranje glasbe s predstavo o zvočnem posnetku music composition with the idea of audio recording žiga stanič RTV Slovenija, Glasbena produkcija ziga.stanic@rtvslo.si Izvleček: V 20. stoletju se je glasbeno tržišče iz koncertnih in drugih odrov s pomočjo množičnih medijev v veliki meri preselilo v domače okolje. Potreba po prisostvovanju živi glasbeni izvedbi je postala sekundarna, saj so posnetki glasbenih izvedb dostopni vsepovsod. Režirani glasbeni posnetki so sestavljeni iz izbranih najboljših večkrat po- novljenih izvedb istega glasbenega dela, so izvajalsko in akustično spremenjeni, saj ra- čunalniška obdelava zvoka omogoča vedno bolj vsestranske posege v zvočni material. Glasbena produkcija predstavlja ključni element pri umestitvi glasbenih del na globalno glasbeno tržišče, saj posega tako v skladateljsko idejo kot izvajalsko spretnost. Ključne besede: glasbena produkcija, kompozicija, glasbena izvedba, zvočni posnetek, ob- delava zvoka Abstract: In the 20th century, the music market moved from concert and other stages to the domestic environment, to a large extent with the help of mass media. The need to attend a live musical performance has become secondary, as recordings of musical performanc- es are available everywhere. Studio recordings consist of selected best takes from multi- ple performances of the same piece of music. These can be modified to a large extent, as computer sound processing enables more and more complex interventions in the sound material. Music production represents a key element in the placement of musical works on the global music market, as it affects both the composer’s idea and the performer’s skill. Keywords: music production, composition, music performance, sound recording, sound processing uvod V živo izvedena glasba, ki je bila še v začetku prejšnjega stoletja edina možnost glasbene percepcije (Crane, 2010), je ob razmahu množičnih medijev izgubila primat na glasbenem tržišču. Spletni portali omo- gočajo (Dredge, 2021) poslušanje glasbenih del milijardam ljudi, tudi tistih glasbenih del, ki so bila še v 20. stoletju težko dostopna zaradi geografsko po- manjkljive distribucije vinilnih plošč, kaset in zgoščenk. V primerjavi s števi- lom izvedb železnega repertoarja klasične glasbe preteklih obdobij se na kon- certnih odrih novokomponirana umetnostna resna glasba izvaja mnogo manj, največkrat samo krstno, zato je praviloma posneta. Ti posnetki živijo svoje na- Pregledni znanstveni članek ◆ Review Article https://doi.org/10.26493/2712-3987.18(37)119-136 © Author daljnje življenje v okviru specializiranih radijskih programov oziroma v digi- talnem okolju spletne glasbene ponudbe. Za predstavitev glasbe vseh žanrov je danes izjemno pomembno, da so po- snetki glasbe narejeni na način, ki ustreza tako avtorjevi estetski ideji kot tudi tehnološko-akustičnim zahtevam. Pred pojavom snemalne tehnike so se glas- beni ustvarjalci mnogo bolj oklepali naravnih akustičnih pravil, ki veljajo na glasbenem odru, če so hoteli glasbeno misel oblikovati tako, da je bila občin- stvu razumljiva. Zavedati so se morali naravnih akustičnih razmerij jakosti med posameznimi glasbili, sicer podrobnosti njihovih glasbenih del niso bile slišne. Danes večina ustvarjalcev popularne glasbe že med ustvarjanjem upo- števa možnosti mikrofonske tehnike, naknadnega večkanalnega mešanja in oblikovanja zvoka, masteringa, retuš izvajalskih napak itd. Tudi najtišje glas- bilo je mogoče v končno zvočno sliko vključiti kot osrednje in najglasnejše. Čeprav so bili skladatelji umetnostne glasbe pionirji na področju elektroakus- tične glasbe, se uporaba sodobnih tehnologij doslej še ni zelo sprijela pri sklada- teljih akustične umetnostne resne glasbe. Pri tem ustvarjalnem procesu obstaja še ogromna niša neizkoriščenih možnosti prav na področju uporabe tehnologij glasbene produkcije. Že zdaj pa velja, da končna verzija posnetka tako popular- ne kot umetnostne glasbe večinoma akustično ni več takšna, kot jo je bilo sliša- ti v času snemanja na odru ali v studiu. Da bi glasbeno delo zaživelo na tržišču, izvedba pred občinstom sploh ni več potrebna. Predvsem je to odvisno od žanra posnete glasbe. Medtem ko se posnetki klasične glasbe prilagajajo utečenim estetskim kriterijem tradicional- nega akustičnega okolja, pri popularni glasbi veljajo kompleksnejši standar- di za zajem in obdelavo zvoka. Tovrstnim trendom počasi, a zanesljivo sledijo tudi posnetki umetnostne resne glasbe. Na tej točki se začenja izmenjava vlog med tehnologijo in izvajalskimi muzikalnimi vrlinami, prednost glasbenega producenta pred dirigentom, moč oglaševanja in trženja pa se pogosto dviguje nad primarno estetsko močjo novonastale glasbene kompozicije, katere konč- ni produkt, glasbeni posnetek, lahko močno variira glede na stopnjo tehnič- ne obdelave. Pri glasbi, ki je namenjena poslušalcem izključno preko zvočnih posnetkov, je vloga glasbene produkcije in postprodukcije ključna. Glasbeno izvedbo lahko s tehnološkimi sredstvi radikalno modificiramo, spreminjamo tempo, dinamiko, retuširamo, spreminjamo zvočne barve, razmerja glasnosti med skupinami glasbil, odmev in mnoge druge akustične parametre. Topogle- dno je celo funkcija dirigenta, ki pred ansamblom nastopa kot umetniški vod- ja z dolžnostjo uravnavanja naštetih izvajalskih in akustičnih parametrov, do neke mere razvrednotena. Obstaja vedno več orodij za obdelavo zvoka. Kakor je bilo v začetku radi- ofonije skoraj nemogoče manipulirati z zvokom tako, da poseg ne bi bil prepo- znaven poslušalcem, se je sčasoma na magnetofonskih trakovih razvila relativ- no uspešna metoda rezanja in lepljenja najboljših posnetih delov skladbe (angl. avdio editing). Z uporabo digitalne tehnike se je kompleksnost obdelave zvo- g la sb en o pe d ag o šk i z bo r n ik ◆ le t n ik /v o lu m e 18 ◆ št ev il k a /n u m be r 37 120 žig a sta n ič ◆ ko m po n ira n je g la sbe s pred stavo o zvo č n em po sn etk u 121 ka močno razmahnila, zaradi tega pa se je podaljšal postprodukcijski proces. Stopnja postprodukcije je odvisna od tehnične in izvajalske kvalitete posne- tega materiala, ki je na voljo za naknadno obdelavo. Standard obdelave zvoč- nih posnetkov se nenehno viša, saj je ta vedno celovitejša in zahtevnejša, praksa glasbene produkcije pa kaže, da se tega zaveda in poslužuje vedno več glasbe- nih ustvarjalcev. Celo posnetki koncertov, ki so enkratni dogodki, so lahko postproducirani in je v njih radikalno spremenjena kvaliteta tako izvedbene kot akustične strukture. Za lažjo ponazoritev snemanja in naknadnega obdelovanja glasbenega po- snetka vzemimo primerjavo med glasbeno (Moorefield, 2010) in filmsko (Ško- fič, 2017) produkcijo. Pri scenosledu filma je povprečnemu gledalcu zaradi vizu- alnih podob jasno, da je film kot celota sestavljen iz kratkih kadrov in sekvenc. Jasno mu je, da so bili ti kadri v sklopu filmske produkcije posneti večkrat in da je režiser izbral in v celoto povezal najustreznejši material. Podobno je pri izde- lavi studijskih glasbenih posnetkov, vendar povprečnemu poslušalcu glasbe se- gmentirani postopki glasbene produkcije niso nujno sami po sebi umevni, saj je zvočna informacija v dokončani glasbeni posnetek povezana na zaznavno manj očiten način. Tako kot pri sestavljanju posameznih delcev filma se pri studijski produkciji glasbe povezujejo in v celoto sestavljajo (Agarwal, b. l.) izseki glasbe- nega dela, z glasbeno partituro in s časovnim parametrom definirane muzikal- ne fraze, morda celo korekcije posameznih pasaž ali posameznih tonov. Tako je skladba v svojem časovnem poteku povezana iz krajših delcev, ki morajo biti v celoto sestavljeni tako, da rezov slušno ne zaznamo in da skladba deluje kot ne- deljiva, brezhibno izvedena celota. Slika 1 Zaslonski posnetek iz več krajših delov sestavljene skladbe v aplikaciji Sequoia g la sb en o pe d ag o šk i z bo r n ik ◆ le t n ik /v o lu m e 18 ◆ št ev il k a /n u m be r 37 122 Slika 1 prikazuje sestavljanje posnetka iz kratkih delov posnetega materia- la. V zgornjem levem delu slike so v obliki pokončnih črt vidni rezi, kjer so spo- jeni različni posnetki na način, da jih slušno ne zaznamo. V sredini slike je vid- na virtualna mešalna miza (Izhaki, 2011). Dokončan, na tržišče postavljen glasbeni izdelek je večinoma v stereofor- matu, kar pomeni, da je zvočni zapis kodiran na dveh kanalih, levo – desno, in ustreza potrebam predvajanja na dveh zvočnikih – za levo in desno uho, s či- mer poslušalec dojema panoramo (lokacijo posameznega vira zvočne informa- cije: ali je bolj levo, desno, bližje, dlje itd.). Medtem, ko se filmsko gradivo tra- dicionalno ustvarja s hkratno informacijo enega objektiva za dani trenutek v posnetku, je snemanje glasbe mnogo kompleksnejše, saj praviloma snemamo najmanj stereosliko (tj. uporabljamo najmanj dva mikrofona), večinoma (Mar- tin in Hornsby, 1994) pa uporabljamo več mikrofonov. Z njihovo postavitvijo v prostoru (pri čemer sta pomembna dejavnika usmerjenost in razdalja mikro- fonov od zvočil oziroma glasbil) ustvarjamo barvno in prostorsko sliko posnet- ka. Zajeti signali so dodatno obdelani na mešalni mizi (jakost glasbe iz posa- meznih mikrofonskih vhodov uravnavamo v smiselno celoto, manipuliramo z zvočno barvo – z alikvotnim frekvenčnim spektrom, umetnim odmevom itd.). Tako zajet zvok lahko s pomočjo mešalne mize združimo v stereozapis, lahko pa ga ohranimo v večkanalni obliki in ga kot takega nadalje oblikujemo s po- močjo računalniških aplikacij in/ali mešalne mize. V tem primeru ima obde- lovanje glasbenih posnetkov v primerjavi z montažo filma poleg časovne kom- ponente še kompleksno večkanalno strukturo (Copple, 2021) zvočnega zapisa, ki ga morajo tonski mojstri in glasbeni producenti slušno utrezno obvladovati. Posamezni mikrofonski vhodi so v okviru slike 2 vertikalno nanizani, skupni stereozapis zvočnega miksa pa se nahaja na vrhu. Da bi se izognili neže- lenim šumom in ambientalnim motnjam, so steze (Reichenberg, 2018) posne- tih glasbil v času, ko ne izvajajo glasbe, izrezane. Na teh mestih je t. i. digitalna tišina (temne vrzeli med posnetki). S tem se izboljša kvaliteta (»Digital Silen- ce«, 2022) končnega skupnega stereozapisa. Z višanjem tehnoloških kriterijev se porajajo vedno novi referenčni po- snetki, na katere se naslanjajo avtorji in izvajalci glasbe: svoje izdelke si želijo postaviti na čim višjo avdiofilsko in izvedbeno raven. V okviru večkanalnega editiranja (Kefauver in Patschke, 2007) posnetka lahko moteč glas ali instru- ment iz celotne zvočne slike enostavno umaknemo in zamenjamo, pri čemer velja, da mora biti zvočni material na snemanju dobro akustično izoliran in da posamezna steza vsebuje izključno želeno glasbeno vsebino. Če je mikrofon na snemanju zajel še druga glasbila (npr., pri klasičnem snemanju simfonične- ga orkestra na mikrofon klarineta nehote posnamemo še ostale v bližini sede- če izvajalce), potem enostaven izbris steze ne bo ustrezen. Mikrofonsko izolira- na studijska snemanja so najuporabnejša v kontekstu filmske (Snemanje zvoka, b. l.) glasbe, popularne glasbe oziroma povsod, kjer so posamezni glasbeniki ali skupine glasbenikov, ki igrajo isto glasbeno linijo, brez organizacijskih te- žig a sta n ič ◆ ko m po n ira n je g la sbe s pred stavo o zvo č n em po sn etk u 123 žav akustično ločeni med seboj. Njihovo skupno, sinhronizirano muzicira- nje v tem primeru uravnava slušna metronomska informacija, ki jo imenuje- mo »klik« in ji izvajalci prisluhnejo preko slušalk, zato da signala ne zajamejo mikrofoni. Klik omogoča tudi naknadno snemanje ali nasnemavanje, tako da hkratna skupna igra sploh ni potrebna. Zvočni material končnega posnetka se tekom posameznih snemanj v plasteh po stezah nalaga v skupno večkanalno obvladljivo celoto. Skladatelji in aranžerji že v zasnovi svojih glasbenih del ra- čunajo z opisanim načinom snemanja, saj jim to omogoča izdelavo glasbe, ki si- cer v konvencionalnih akustičnih pogojih (Franko, 2016) skupne igre na glas- benem odru ne bi bila mogoča. Najpogosteje so iz skupine glasbenikov, ki izvajajo glasbo hkrati, zvočno izolirana tolkala, saj njihov zvok zaradi velike glasnosti v določeni meri zaje- majo vsi mikrofoni v prostoru. To preprečuje natančnost zvočne informaci- je posameznega glasbila, ki ga z določenim mikrofonom točkovno zajemamo. Tolkala so na odru akustično ločena s paravani ali pa fizično ločena tako, da so locirana v posebej urejeni snemalni kabini, ki ni v istem prostoru. Neželeni posneti material na posameznemu mikrofonskemu vhodu, imenovan tudi ble- ed (angl.), je poleg klika, večkratnega odmeva, tolkal ali drugih glasnih glas- Slika 2 Primer večkanalnega pregleda posnetega glasbenega dela v programu Logic Pro X, zaslonski posnetek g la sb en o pe d ag o šk i z bo r n ik ◆ le t n ik /v o lu m e 18 ◆ št ev il k a /n u m be r 37 124 bil še zvok monitorskih zvočnikov, ki jih izvajalci popularne glasbe praviloma uporabljajo pri glasnih izvedbah v živo, da imajo lahko intonančno in časovno izhodišče za skupno muziciranje. Ustvarjalci glasbe se danes večine teh para- metrov zavedajo in svoje delo organizirajo v skladu s tehnologijo glasbene pro- dukcije od zasnove svoje skladbe dalje. Proces glasbene produkcije tako v svoji začetni fazi vključuje že sam kompozicijski postopek, glasbeni aranžma in pri- pravo skladbe za snemanje. Čeprav se je začetna produkcijska faza sprva najbolj nanašala na ustvarjanje popularne glasbe, se ji v 21. stoletju približuje tudi ved- no večje število ustvarjalcev (Karun, 2016) resne umetnostne glasbe. Zaradi tehničnih možnosti se je sčasoma tudi nekoliko omilil bonton več- jih skupin glasbenikov na odrih. V 20. stoletju je bila približno deset sekund pred začetkom snemanja glasbe zahtevana stroga tišina, sicer so motnje osta- le v posnetku in jih ni bilo mogoče odstraniti. Danes je takšna manira potreb- na predvsem zaradi skupne zbranosti, medtem ko je akustične motnje mož- no odstraniti. Če imamo zvočni posnetek s slišno napako – s tonom napačne tonske višine, zaigranim v nepravem časovnem okviru, z akustično ambiental- no motnjo, kot je šum, ropot, ali elektronsko motnjo v posnetku – lahko s po- močjo vizualnega računalniškega vmesnika (CEDAR Audio, b. l.) takšno na- pako odpravimo ali pa njeno motnjo vsaj slušno omilimo. V času pred letom 2000 so bile tovrstne postprodukcijske storitve zelo težko izvedljive oziroma so bili postopki obdelave zvoka izjemno zamudni (DiCesare, 2013) in zaradi tega predragi, nekonvencionalni, z majhno verjetnostjo ustrezne odprave problema. Mnoge tehnološke iznajdbe (Veber, 2006), ki danes omogočajo komple- ksne postprodukcijske posege v posneti glasbeni material, imajo žal za posle- dico preveliko zanašanje izvajalcev na možnosti korekcije njihove pomanjklji- ve ali slabe izvedbe. Ker v 20. stoletju o tem ni bilo mogoče razmišljati, so bili v povprečju izvajalci na snemanjih bolje pripravljeni pa tudi izvajalska raven glas- benikov je morala biti brezkompromisno višja, kot je danes. Kvaliteta glasbeni- kov se nenehno dviguje, prav tako pa tudi kriterij, po katerem ocenjujemo teh- nično brezhibnost zaigrane glasbene vsebine. Vendar lahko danes ravno zaradi pomoči tehnologije omogočimo solidne izdelke izvajalcem, ki delajo več teh- ničnih napak, medtem ko v preteklosti to ni bilo mogoče. Nezmožnost tehno- loškega korigiranja glasbenih izvedb osvetljuje neizpodbitno izvajalsko mojstr- stvo velikih glasbenih imen 20. stoletja, medtem ko lahko v 21. stoletju vselej obstaja dvom, da so posnetki tehnološko korigirani, s tem pa izvajalsko ne pov- sem avtentični. To velja tako za studijske kot za koncertne posnetke, ki so sicer posneti v živo, a imajo pred objavo možnost obdelave. Seveda danes obstajajo številni glasbeniki z brezhibnim tehničnim in mu- zikalnim izvajalskim potencialom, vendar računalniška glasbena postproduk- cija vrhunske glasbene izdelke omogoča tudi glasbenikom s skromnejšim iz- vajalskim potencialom. Produkcija njihovih izdelkov je zaradi številnejših napak zahtevnejša in dologtrajnejša, s tem pa tudi dražja. Ob ustreznem vode- nju snemanja je mogoče v okviru postprodukcije izvajalsko povprečne ali pod- žig a sta n ič ◆ ko m po n ira n je g la sbe s pred stavo o zvo č n em po sn etk u 125 povprečne posnetke postaviti na relativno visoko kakovostno raven. Takšnih izdelkov povprečni izvajalci v 20. stoletju niso mogli proizvesti, zato je bila pe- ščica vrhunskih izvajalskih imen, vsaj kar se tiče interpretacije resne umetno- stne glasbe, neizpodbitno odlična. Današnja poplava tehnično neoporečnih iz- vedb zaradi možnosti zvokovnih modifikacij zmanjšuje vrednost tistih, ki so vrhunske same po sebi. Ustvarjalci in poustvarjalci glasbe se zavedajo vedno novih storitev v pro- cesu glasbene produkcije, ob tem svoje izdelke primerjajo (Smus, 2018) s kon- kurenčnimi. Danes je globalni trg resne umetnostne glasbe preteklih obdobij takorekoč popolnoma zasičen s posnetki železnega repertoarja. Ob stotinah izvedb temeljnih del, kot so npr. Beethovnove klavirske sonate, si današnji in- terpret ob izdaji svojega fonograma na svetovnem spletu ne more privoščiti napačno zaigrane note ali neustrezno interpretirane fraze. Na tržišču obsta- ja ogromno število izvrstnih posnetkov, zato ni razloga, da bi si kdor koli že- lel kupiti in poslušati manj kvalitetno izvedbo. S tega vidika raste tendenca po tehnološki retuši (CEDAR Audio, b. l.) in korekcijah zaigranega materiala, če število sintaktičnih in muzikalnih napak v izvedbi le ni preveliko. Mnogi izva- jalci na snemanja prihajajo sklonjenih glav, postajajo pa glasni, ko gre za iskanje možnosti korekcij njihove izvedbe v okviru avdiomasteringa. Na sliki 3 je razvidna grafična podoba zvočnega spektra (Se kdaj vpraša- mo, kaj je zvok?, b. d.) v označenem časovnem izseku glasbene izvedbe. Dolge horizontalne črte predstavljajo ležeči ton z njegovimi alikvoti (na dvakratnike osnovne frekvence), krajše ravne črte pa posamezne tone melodije, ki jo zaigra klavir. Vertikalne črte so zgoščine višjeharmonskih frekvenc, ki se porajajo ob vzburjenju posamezne strune. Z grafičnim vmesnikom aplikacije Cedar Reto- uch lahko ponazorimo možnost retuširanja in manipulacijo tonske višine ter dolžine pa tudi tonske barve, če privzamemo, da lahko korigiramo vsak alikvot posebej. Posamezno črtico v sosledju korakov označimo, vertikalno/horizon- talno premaknemo, kopiramo, brišemo, interpoliramo (Kramar, 2013) itd., pri čemer slušno sprotno preverjamo, ali so računalniško obdelane razlike v zvoč- nem posnetku ustrezne ali ne. V osnovi je manipulacija z zvočnim zapisom na tak način izjemno natančna, a zamudna – in ne prinaša vedno ustreznega re- zultata, posebej v primeru, če je zvočna slika kompleksna in polna muzikal- nih podrobnosti. Takrat posamezni toni v dvodimenzionalni grafični podobi niso dobro razpoznavni, saj je zvočnih informacij preveč, da bi jih lahko vizual- no osamili. Eno izmed orodij avdiomasteringa ki trenutno razvija jasnejši gra- fični pogled v večplastnost zvočne slike, je aplikacija SpectraLayers z vpeljavo 3D-spektralnega prikaza. Na tak način je kompleksni zvočni material grafično bolje segmentiran in s tem lažje obvladljiv. Med računalniške aplikacije (Peč- ko, 2014), katerih grafični vmesnik je optimiziran predvsem za uglaševanje po- snetkov z napačnimi intonacijami glasbil in vokalov, sodi studio Melodyne. S tem orodjem lahko korigiramo npr. zelo nestabilne intonacije pevcev in napač- no petje grafično mapiramo na prave tonske višine. g la sb en o pe d ag o šk i z bo r n ik ◆ le t n ik /v o lu m e 18 ◆ št ev il k a /n u m be r 37 126 Poslušalci radijskega programa glasbene posnetke nehote primerjamo ene- ga z drugim, sploh če jih poslušamo konsekventno v sporedu radijskega pro- grama. Pogosto lahko opazimo, da je posamezni posnetek prisotnejši (Romih, 2016) od drugega, glasnejši, v njem je slišati več podrobnosti, lažje spremljamo njegovo muzikalno sporočilo, ni nam treba napenjati ušes ali dvigovati glasnos- ti zvoka na predvajalniku. Ob tem nehote presodimo, da je s tehničnega vidika glasnejši posnetek boljši od tišjega (Hodges in Sebald, 2011), saj v tišjem presli- šimo mnogo glasbenih informacij in se nam s tem zdi manj kvaliteten. Pri posnetkih popularne glasbe je raven glasnosti tekom trajanja celotne skladbe pretežno izenačena (Morrison, 2011), zato se ti dokaj razlikujejo od posnetkov akustične umetnostne glasbe, kjer so dinamične razlike med ppp in fff izjemno velike, denimo pri simfonični glasbi. Orkestrski fortissimo je lah- ko v svoji najglasnejši točki tako glasen kot izvedba trdometalske glasbe, ven- dar potek klasičnega glasbenega dela praviloma ne ostaja ves čas v istem razpo- nu glasnosti in preide v tišje sekvence. Simfonični orkester lahko z akustičnimi glasbili doseže glasnost med 100 in 110 dB, kar dosegajo tudi glasne metalske skupine v popularni glasbi. Razlika je edino ta, da imajo slednje ojačan zvok, predvajan preko zvočnikov, to stopnjo glasnosti pa lahko še nadalje zvišujemo. Tolikšne dinamične spremembe kot pri klasični glasbi se pri popularni glas- Slika 3 Spektrogramski prikaz glasbene sekvence v aplikaciji Cedar ReTouch, zaslonski posnetek žig a sta n ič ◆ ko m po n ira n je g la sbe s pred stavo o zvo č n em po sn etk u 127 bi skoraj nikoli ne pojavijo. S tem postane akustična klasična glasba v svoji iz- virni ideji kontrastne dinamike v tihih delih podmodulirana (Rantuša, 2022) in pretiha za primerjavo s kompresirano zabavno glasbo. Iz tega razloga so se v 21. stoletju zgodili premiki tudi na področju postprodukcije klasične glasbe. Da bi skupno povprečno glasnost klasičnega akustičnega glasbenega dela dvig- nili in jo približali povprečni skupni glasnosti posnetka zabavne glasbe, je tre- ba tišjim delom skladbe povečati glasnost. S tem sicer izničimo sporočilno moč velikih kontrastov glasnosti, v radiofonskem smislu pa omogočimo razločnej- še poslušanje tihih delov skladbe. Tišje dele zvočnega signala lahko spremeni- mo v glasnejše z uporabo t. i. limiter-kompresorjev, orodij, ki stiskajo dinamič- ni razpon med najtišjimi in najglasnejšimi zvoki tako, da ojačujejo tihe zvoke in zmanjšujejo glasnost glasnih. Slika 4 Primer limiter-kompresorja Fabfilter, zaslonski posnetek Presoja o tem, koliko naj bi bili poudarjeni tihi zvoki in stišani glasni, je prepuščena estetskemu kriteriju zvokovnega mojstra, ki uravnava in postavlja ravnovesje med kvaliteto zvoka ter želeno končno glasnostjo glasbene sekven- ce. Pretirano digitalno pa tudi analogno stiskanje (Shimazu, 2022) zvoka lah- ko privede do popačenj zvoka in spremeni osnovne karakteristike naravnega akustičnega zvena glasbil. Zato je pogosto smotrneje, da tihe dele adaptiramo v smislu digitalne montaže in raven njihove glasnosti spreminjamo »ročno«, kot je prikazano na sliki 5. V tem primeru ne spreminjamo barvnih karakteri- stik zvoka, samo glasnost. Tak poseg ima za posledico izjemno visoko glasnost g la sb en o pe d ag o šk i z bo r n ik ◆ le t n ik /v o lu m e 18 ◆ št ev il k a /n u m be r 37 128 tihih glasbil, pri čemer morajo skladatelj, glasbeni producent ali zvokovni moj- stri, ki modificirajo zvok, presoditi estetsko konsistentnost tehnološkega po- sega. Slika 5 Uravnavanje glasnosti zvoka z aplikacijo Logic pro X, zaslonski posnetek Pomemben dejavnik pri kompresiji tihih zvokovnih informacij so tudi neželeni ambientalni šumi, ropot ventilatorjev klimatskih naprav. To je t. i. analogna tišina, ki za razliko od digitalne tišine dosega naš slušni prag in je njen koncept širšemu občinstvu najnazorneje predstavil skladatelj John Cage v skladbi z naslovom 4‘33‘‘. Kadar dvigujemo glasnost tihim delom posnetka, z njimi avtomatsko dvignemo tudi stopnjo analogne tišine – šuma in drugih odvečnih zvočnih informacij, ki v sosledju glasbe postanejo neproporcionalno glasne. V izogib temu postprodukcijskemu dejavniku uporabljamo orodja za odstranitev šumov tako, da računalniški aplikaciji ponudimo signal analogne tišine, ki se nahaja v najtišjih delih posnetka, preden se glasbena izvedba začne oziroma potem, ko se konča. Računalniški proces nato ta material odšteje in izbriše iz glasbenega posnetka. Eden takih algoritmov je spektralni DeNoise aplikacije iZotope RX. Pri označitvi analogne tišine je treba paziti, da vanjo ni zajet tudi frekvenčni obseg, v katerem poteka muzikalni zvočni material, sicer bi z njegovo odstranitvijo v glasbi nastala neželena sprememba barve zvoka. V 21. stoletju se je s pojavom spletnih elektronskih medijev pojavila pra- va tekma v dvigovanju povprečne glasnosti posnetkov. Pri tem so zaporedna radijska predvajanja zgoščenk različnih založb (še posebno, če je šlo za novej- še in starejše posnetke, ki so sledili različnim standardom) privedla do tako ve- likih razlik v glasnosti, da po glasnem posnetku naslednjega, tihega posnetka ob enaki nastavitvi glasnosti na radijskem aparatu skoraj nismo mogli slišati. Evropska radiodifuzna zveza (EBU) je tako leta 2010 sprejela priporočilo EBU žig a sta n ič ◆ ko m po n ira n je g la sbe s pred stavo o zvo č n em po sn etk u 129 R 128 za zvočno normalizacijo in najvišjo raven avdiosignalov z vrednostjo -23 LUFS. LUFS, Loudness Units relative to Full Scale, je merska enota, ki se upo- rablja pri določanju povprečne glasnosti glasbenega posnetka skozi čas traja- nja posnetka. Odčitki so negativni, npr. -23 LUFS, -18 LUFS, -14 LUFS. Bolj kot se vrednost bliža 0, višja je povprečna glasnost posnetka. Evropske radijske postaje na ta način skrbijo za okvirno izenačenost glasnosti, na spletnem trži- šču pa so slednje še precej višje. Priporočilo (Mastering The Mix, 2020) porta- la YouTube za masterirane posnetke je med -13 in -15 LUFS in ne glasneje kot -9 LUFS. Pri teh vrednostih je razmerje med tihimi in glasnimi deli glasbe sti- snjeno do te mere, da merodajnih kontrastov v glasnosti skoraj več ni. Kompre- sija klasične glasbe je v okviru takšnih parametrov estetsko resno vprašljiva, saj izvirna ideja skladateljev ni vključevala tako majhih kontrastov glasnosti. Ne ujemajo se z naravnimi akustičnimi zakoni. Odvisno od tega, kakšno zvrst glasbe in koliko glasbenih izvajalcev hkra- ti snemamo, si izberemo tudi snemalni prostor, včasih je to dvorana, cerkev, prostor na prostem, drugič studio. Ker izbira prostora ni vedno idealna, zara- di različnih mikrofonskih postavitev (Kreslin idr., 1986) ne moremo zadostno kontrolirati skupne zvočne slike v smislu zvočnih barv, odmeva ipd. V vsakem primeru je treba posnetek modificirati, zvočno oblikovati ali masterirati na na- Slika 6 Spektralni DeNoise v aplikaciji iZotope RX-7, zaslonski posnetek g la sb en o pe d ag o šk i z bo r n ik ◆ le t n ik /v o lu m e 18 ◆ št ev il k a /n u m be r 37 130 čin, da je zvočna slika optimalna. Uspešnost dela z orodji za avdiomastering je močno odvisna od izkušenj in individualne estetske presoje zvokovnega moj- stra oziroma tistega, ki se odloča o končni podobi zvoka. Kriteriji kvalitetne- ga izdelka so univerzalni samo do določene mere, saj se lahko močno razlikuje- jo glede na glasbeni žanr (Remillard, 2017) ali na glasbeno izvajalsko zasedbo. Osrednje okno na zaslonskem posnetku slike 8 s krivuljo prikazuje fre- kvenčni spekter in amplitudo signala v posameznem obsegu tonskih višin. S pomočjo te aplikacije1 lahko modificiramo frekvenčne karakteristike v poljub- nih pasovih, torej spreminjamo barvo zvoka. Npr., frekvenčno območje, ozna- čeno s št. (3), smo nekoliko stišali, višje frekvence (7) smo poudarili, najnižjim (1) pa spet odvzeli nekaj moči. Pomemben parameter, ki ima opraviti ne samo s prostorsko predstavo zvočne informacije, pač pa tudi s tonsko barvo, je pood- 1 https://www.izotope.com/en/products/ozone/features.html Slika 7 Procesiranje izvirnega posnetka na EBU R 128 – standard integrirane glasnosti posnetka (-23 LUFS) s programom Nugen, zaslonski posnetek žig a sta n ič ◆ ko m po n ira n je g la sbe s pred stavo o zvo č n em po sn etk u 131 Slika 8 Akustično oblikovanje zvoka z vtičnikom ekvalizatorja (EQ) iZotope Ozone, zaslonski posnetek. Slika 9 Zaslonska posnetka: izbiranje ustreznega odmeva v aplikaciji Altiverb g la sb en o pe d ag o šk i z bo r n ik ◆ le t n ik /v o lu m e 18 ◆ št ev il k a /n u m be r 37 132 mev (Kunc, 1981) ali reverberacija. Danes obstajajo številne računalniške apli- kacije, s katerimi zvočnemu posnetku dodajamo umetni odmev. Tako kot s frekvenčnimi filtri lahko tudi z odmevom sooblikujemo zvočno barvo posa- mezne mikrofonske informacije na samostojni stezi ali na skupini stez večka- nalnega posnetka. Aplikacije nam ponujajo izbiro velikosti prostora, ki ga imi- tiramo, dolžino in zvočno barvo reverberacije, glasnost dodanega efekta, itd. Novejše aplikacije imitirajo kar konkretne ambiente (Rudolph, 2019) slavnih studiev in akustično nadpovprečno kvalitetnih koncertnih dvoran, kot je pri- kazano na sliki 9 z aplikacijo Altiverb. sklep Sodobni ustvarjalci gasbenih del se vedno bolj zavedajo procesa glasbene pro- dukcije svoje umeščenosti v ta proces. Bolj ali manj vešče se prilagajajo novim potem, po katerih pridejo do svojega končnega skladateljskega izdelka: zvočne- ga posnetka, postavljenega na globalno glasbeno tržišče. V snemalni praksi se med krstnimi izvedbami umetnostne akustične glasbe pojavljajo mnogi prime- ri akustično nekonsistentnih del, ki ob izvedbi na glasbenem odru še zdaleč ne zvenijo tako kot na posnetku. V resni glasbi je to, denimo, pogosta raba glissan- da v harfi, ki pričara čarobno vzdušje glasnega orkestrskega finala. Če to pod- robnost na posnetku slišimo, potem se moramo vprašati, ali je glasnost harfe sama po sebi dovolj velika, da preglasi tolkala in deset trobil, vštevši štiri rogo- ve, ki sedijo poleg harfe in na ves glas trobijo pompozni akord. Te podrobnosti poslušalec v dvorani skoraj zagotovo ne more slišati, posnetku pa pomagamo z manipulacijo jakosti točkovnega mikrofonskega zajema zvoka harfe na mešal- ni mizi. S figo v žepu nastajajo celo solistični koncerti, npr. hkratna igra flav- te in orkestra. Skladatelj lahko napiše izvajalsko zahteven solistični part flavte v nizkem registru, ki v nobenem primeru ne more biti dovolj sonoren in pro- doren, da bi ga slišali ob hkratni spremljavi orkestrskega tuttija. Temu bi lahko rekli tudi slab primer komponistične prakse. Pa vendar, na uspešno izdelanem posnetku ga lahko slišimo, če si je avtor tako zamislil in je glasbeni producent to njegovo željo uspel realizirati. Še kompleksnejše so želje sodobnih skladateljev umetnostne glasbe, ki si želijo akustično enakovredno hkratno izvedbo, denimo desetih solističnih glasbil, pri čemer pričakujejo, da bo poslušalec vsako od njih enako dobro raz- ločil. Gre za psihoakustični fenomen, ki ga lahko enostavno ilustriramo kar v obratni smeri, s percepcijo posameznega solističnega glasbenika v orkestru. Rog, denimo, je v času izvajanja simfoničnega dela osredotočen na svojo lini- jo, posluša glasbila, ki ga topografsko uvedejo k začetku iganja njegovega mate- riala, in glasbila, s katerimi je za posamezno frazo izvajalsko povezan. Solist v orkestru ni pozoren na orkestrsko celoto, saj ni zmožen slediti izvajalskim po- drobnostim drugih glasbil, to pa tudi ni njegova obveznost. Ker sam odlično žig a sta n ič ◆ ko m po n ira n je g la sbe s pred stavo o zvo č n em po sn etk u 133 pozna podrobnosti svojega parta, bi si želel v končnem skupnem posnetku sim- foničnega dela slišati čim več svojega parta, z vsemi podrobnostmi. Nek drug solist, denimo violončelist, bi zase želel enako, med poslušanjem posnetka lovi svojo linijo in zanj bi bilo ustrezneje, da bi bil čelistični part bolj izpostavljen. Vsak bi rad čim več svojega. Čeprav si v praksi tako nekateri skladatelji kot izvajalci, ki se zanašajo na moč posptrodukcijskega mešanja zvoka, želijo modifikacije jakosti in pre- zence posameznih glasbil, to ni mogoče. Tudi če bi bila vsa glasbila točkovno zvočno izolirano posneta in enakovredno sestavljena v stereosliko, slušno ne bi mogli vseh razločiti individualno enakovredno. Popolna akustična demo- kracija orkestrskih glasbil ne more obstajati, ne v dvorani ne na posnetku. So- lidna klasična partitura je glasbilom odpirala prostor, da so zazvenela, v sodob- ni kompozicijski praksi pa se ta pravila na račun tehnologije pogosto izpuščajo. Ker gre za vprašanje individualne psihoakustične percepcije, lahko tehnologija pomaga le v smeri, da čim bolj reducira reverberacijo in s tem povečuje defini- cijo in razpoznavnost posamezne mikrofonske informacije, če privzamemo, da ima vsak solist svoj mikrofon v neposredni bližini zvočila in da ta zajema rela- tivno malo zvočnih informacij iz okolice. S tega vidika imajo mnogi skladate- lji prevelike želje ali pa premajhno znanje o tem, kaj je mogoče v okviru glasbe- ne produkcije uresničiti in kaj ne. Še pogostejše napake so predvidevanja skladateljev, da bodo snemalni po- goji na koncertih v živo zadovoljivi za ugoden posnetek glasbe mešanih žanrov, imenovanih crossover (angl.), Če združimo rockerski band in simfonični or- kester, moramo vedeti, da lahko z nesmotrnim mešanjem zvoka en sam nežen trzljaj po struni kitare preglasi orkestrski tutti. V praksi koncertnih ozvočenj se je v preteklosti prepogosto dogajalo, da je bil 70-članski orkester bolj ali manj v funkciji grafične kulise štiričlanskemu bendu. Glede tega nosi tonska ekipa, ki regulira glasnost zvoka, izjemno odgovornost, opremljena pa mora biti tudi z velikim estetskim znanjem v kombinaciji s tehnološkimi izkušnjami, sicer lah- ko izvajalsko in vsebinsko najdražji projekti postanejo največji fiasko, neupo- rabni in s strani poslušalcev slabo sprejeti. Zato se pogosto zgodi, da se posnetki kompleksnih crossover-projektov solidno realizirajo šele po naknadni postpro- dukciji, medtem ko neprocesirani prenos preko medijev v živo, ali pa vtis na poslušalca, prisotnega v ozvočenem avditoriju, ne dosega stopnje želene kvali- tete. Skladatelji se tudi večinoma zavedajo, da je akustična izolacija instrumen- talnih in večjih vokalnih skupin (zborov) za studijske posnetke ugodnejša, zato je tehnološka in izvajalska koordinacija projekta ključna. Posnetek orkestrske spremljave, na katerega naknadno nasnamemo npr. solistični vokal, je pri popularni glasbi običajna praksa. Po tem, ko je orkestrska spremljava posneta in zmontirana – sestavljena iz najboljših izvedenih delov, nanjo na samostojno stezo sinhronizirano posnamemo vokalni part. Preden ga združimo v stereoposnetek s spremljavo vred, vokal intonančno obdelamo, pazimo na ustrezno artikulacijo in glasnost. Kolikor je mogoče, izenačimo ra- g la sb en o pe d ag o šk i z bo r n ik ◆ le t n ik /v o lu m e 18 ◆ št ev il k a /n u m be r 37 134 ven glasnosti tihih delov z glasnimi, da v končni zvočni sliki ne pride do nera- zumljivosti vokalnega parta. Skladatelji v teku svojega dela prejemajo izkušnje v okviru povratnih informacij, kako so bile njihove ideje realizirane po koncu tehničnih postopkov. Na podlagi dovolj obširnega znanja in s pravilno organi- zacijo dela se njihovi načrti ustrezno uresničujejo. Pogosto pa se tudi zgodi, da se v tehnološkem smislu izvedba ne izide, če obdelava akustičnih posebnosti ni pravilno zamišljena in vodena skozi ves postopek glasbene produkcije. Zato je pomembno, da so ustvarjalci glasbe na tem področju dobro izobraženi. Literatura Agarwal, R. (B. l.). What is audio editing. AudioShapers. https://www .audioshapers.com/blog/what-is-audio-editing.html CEDAR Audio. (B. l.). CEDAR Studio Retouch. https://www.cedar-audio .com/products/cedarstudio/cedarstudio8retouch.shtml Copple, B. (2021, 2.december). Multitrack recording: Edit, mix and add effects to your podcast. Descript. https://www.descript.com/blog/article/ multitrack-recording-edit-mix-and-add-effects-to-your-podcast Crane, K. (2010, 6. oktober). Spread the sound: A brief history of music reproduction. Illumin Magazine. https://illumin.usc.edu/spread-the -sound-a-brief-history-of-music-reproduction/ Crossover music. (2022, 1. november). V Wikipediji. https://en.wikipedia .org/wiki/Crossover_music DiCesare, R. (2013, 23. oktober). A look at the history of audio post production. postPerspective. https://postperspective.com/the-history-of-audio-post -production/ Digital silence. (31.10.2022, 31. oktober.). V Lavry-Wiki. http://www .lavryengineering.com/wiki/index.php/Digital_silence Dredge, S. (2021, 22. marec). Surprise! YouTube is the most popular music streaming service. Music Ally. https://musically.com/2021/03/22 /surprise-youtube-is-the-most-popular-music-streaming-service/ Franko, T. (2016). Avdio produkcija glasbenega dela v domačem studiu [Neobjavljeno diplomsko delo]. Višja strokovna šola Academia Maribor. Hodges, D., in Sebald, D. (2011). Music in the human experience: An introduction to music psychology. Routledge. Izhaki, R. (2011). Mixing audio: Concepts, practices and tools (2. izd.). Focal Press. Karun, A. (2016). Glasbeno ustvarjanje v objemu tehnologije [Neobjavljeno diplomsko delo]. Univerza v Ljubljani. Kefauver, A. P. in Patschke, D. (2007). Fundamentals of digital audio. A-R Editions. žig a sta n ič ◆ ko m po n ira n je g la sbe s pred stavo o zvo č n em po sn etk u 135 Kramar, J. (2013). Izgubno stiskanje zvoka s krivuljno interpolacijo in dinamičnim programiranjem [Neobjavljeno diplomsko delo]. Univerza v Mariboru. Kreslin, V., Mastnak, J., in Cedilnik, R. (1986). Mikrofonska tehnika (Skripta). Izobraževalno središče RTV Slovenija. Kunc, P. (1981). Digitalna izvedba umetnega odmeva [Neobjavljeno diplomsko delo]. Univerza Edvarda Kardelja v Ljubljani. Kyburz, R. (B. l.). Comparing music recordings. Rolf ‘s Music Blog. https:// www.rolf-musicblog.net/how-i-compare-recordings/ Martin, G., in Hornsby, J. (1994). All you need is ears: The inside personal story of the genius who created the Beatles. St. Martin‘s Griffin. Mastering The Mix. (2020, 26. maj). Mastering audio for Soundcloud, iTunes, Spotify, Amazon Music and Youtube. https://www.masteringthemix .com/blogs/learn/76296773-mastering-audio-for-soundcloud-itunes -spotify-and-youtube Moorefield, V. (2010). The Producer as composer: Shaping the sounds of popular music. The MIT Press. Morrison, G. (2011, 8. julij). Compression is killing your music. CNET. https://www.cnet.com/culture/compression-is-killing-your-music/ Pečko, M. (2014). Avdio postprodukcija [Neobjavljeno diplomsko delo]. Univerza v Mariboru. Rantuša, L. (2022). Analiza in klasifikacija zvočnih posnetkov v programskem okolju Python [Neobjavljeno diplomsko delo]. Univerza v Mariboru. Reichenberg, M. (2018). Avdio produkcija: učbenik za razumevanje smisla dela z zvokom. IAM Visoka šola za multimedije. Remillard, J. P. (2017, 16. marec). Making and breaking genres in your music. Pheek. https://audioservices.studio/production/making-and-breaking -genres-in-your-music Romih, S. (2016). Merjenje glasnosti v radiodifuziji [Neobjavljeno diplomsko delo]. Univerza v Mariboru. Rudolph, B. (2019, 24. oktober). Creating ambience and depth with reverberation. Sonarworks Blog. https://www.sonarworks.com/blog /learn/creating-ambience-and-depth-with-reverberation Se kdaj vprašamo kaj je zvok? (B. l.). AudioBM. https://www.audiobm.si /zvok/ Shimazu, H. (2022, 15. marec). What is compression? How to use compressors in music production. Splice.com. https://splice.com/blog/what-is -compression/ Smus, B. (2018, 20. september). Comparing classical music interpretations. https://smus.com/classical-interpreters/ Snemanje zvoka. (B. l.). Naj se vidi: priročnik za dokumentariste. Filmska šola.si. http://www.filmska-sola.si/snemanje-zvoka/ g la sb en o pe d ag o šk i z bo r n ik ◆ le t n ik /v o lu m e 18 ◆ št ev il k a /n u m be r 37 136 Spill (audio). (2022, 31. oktober). V Wikipediji. https://en.wikipedia.org /wiki/Spill_(audio) Škofič, Š. (2017). Filmska produkcija: od ideje do distribucije. [Neobjavljeno diplomsko delo]. Univerza v Mariboru. Veber, U. (2006). Glasba na pragu digitalne (re)produkcije. [Neobjavljeno diplomsko delo]. Univerza v Ljubljani. Summary UDC 781.6:004.032.6 At the beginning of the previous century, listening to live performances was the only means of perceiving music. As the present article notes, however, the rise of mass me- dia has resulted in live concert events becoming a relatively small market niche. Internet platforms deliver a range of musical recordings to billions of people, including record- ings that were difficult to access in the 20th century due to the limited distribution pos- sibilities of physical data carriers. Today, newly composed contemporary music usually gets very few live public perfor- mances, which is why audio recordings are so important to composers. These record- ings extend their life in the context of specialised radio programmes or in the digital en- vironment of online music offerings. It is therefore extremely important that recordings of newly composed contemporary music are made in a way that is acceptable to the com- poser’s aesthetic idea, while at the same time meeting technological-acoustic require- ments. After post-production, the final recording of the musical performance is no longer the same as the performance on stage at the time of recording. Furthermore, performing in front of an audience is no longer necessary for the musical work to come to life. It is at this point that the exchange of roles between technology and performing virtues be- gins, with the preference of the music producer often being more decisive than that of the conductor. Moreover, the power of advertising and marketing rises above the prima- ry aesthetic power of the newly created musical composition, whose final product, the musical recording, can vary greatly depending on the level of technical processing. The paper summarises the process of music production from the original musical idea to the distribution of the final product.