Primož Čučnik
Strastno zasledovanje resničnosti
Czeslaw Milosz: ŽIVLJENJE NA OTOKIH
Prevedla Jana Unuk, ŠOU-Študentska založba, Ljubljana 1997 (Zbirka Beletrina)
Ti, ki te nisem mogel rešiti, poslušaj me. Razumi to preprosto govorico, drugačne me je sram. Prisežem ti, da nimam čarodejnih besed. Govorim ti molče, kot oblak ali drevo. (Uvod v zbirko Odrešitev)
Leta 1945 je Milosz izdal pesniško zbirko Odrešitev (Ocalenie; rešitev, preživetje). Sestavljajo jo pesmi, ki jih je pisal med vojno, večinoma v Varšavi, mestu, kjer je preživljal usodna leta. Poleg besed iz Uvoda v zbirko Odrešitev, ki so izrazito nagovome, je za zbirko značilen še poskus upovedovan-ja stiske, ki jo je občutil kot pesnik sredi okupiranega mesta. Zgovorni so naslovi nekaterih najboljših pesmi: Vera, Upanje, Ljubezen. V pesmi Campo dei Fiori se s prostorskim odmikom v domišljiji (renesančni Rim) in časovnim odmikom v preteklost (smrt Giordana Bruna), skuša približati resničnosti "za zidovi geta". Gre mu za napetost med življenjem in smrtjo, spominom in pozabo, brezskrbnostjo in strahom, da ne bi postali ravnodušni. Po drugi strani pa je Ocalenie zbirka, ki jasno ohranja nasprotnost med
resničnim življenjem in pisanjem, izraža bes in upor tako ob krutosti dogajanja kot tudi ob pesniški besedi kot zasledovanju resničnosti, ki je vedno prepozno in zato v nenehnem protislovju in napetosti; prepojeno je z občutkom nemoči in hkratno željo po dobri poeziji ter spoznanjem, daje tu skrit rešilni namen. Izrazit občutek krivde, ki ves čas spremlja Miloszevo pisanje, izhaja iz njegove rane katoliške vzgoje in začetnega "katastrofizma", pa tudi medvojnih let in povojnega emigrantstva. Iz razcepa med Miloszem in Müoszem. Človekom v času in pesnikom. Tistim, ki se zaveda nezadostnosti besed in tistim, ki so ga edino te rešile. Ocalenie je zbirka, ki bo, v nasprotju z bučnostjo zgodovinskega trenutka, ostala tiha, a je najboljši primer pisanja, ki vidi in hoče videti. To je angažirana poezija vesti, pritrjevalna in zanikovalna, čutna in miselna, uporna - toda uporna v pomenu "maščevanja umrljive roke". Pisanje ne toliko z mislijo na bralca, kot z mislijo na resničnost. Veliko pozneje, v Ulru, Milosz govori o "katastrofi" v poeziji in krščanski umetnosti, ki od nekdaj opravljata funkcijo, ki nam "dovoljuje sprejeti ta svet, pa ne v imenu njegovega reda, saj je bil ta razbit, temveč v imenu upanja" - da bo napočila vrnitev k redu. "Katastrofična" poezija torej, vendar ne brez upanja. Literatura, ki resda ni "samo orodje spoznavanja", prav gotovo pa je tudi to. Bojevanje proti slepemu determinizmu in poznanstvenemu pojmovanju fiziološkega posameznika ali človeka kot živalske vrste, ki je določen z biološkimi zakoni in "naravno vero". V Ulru beremo: "Pri meni to brez dvoma izvira iz nezdravega občutka krivde, iz odseva 'sence' v meni, za to pa nimam nobenega drugega zdravila kot pisateljsko avtoterapijo."
Mislim, da je ta malo daljši "uvod" v knjigo Življenje na otokih na mestu. Slovenski izbor iz Miloszevega esejističnega opusa se začenja ravno z esejem Doživljanje vojne, ki je bil napisan med drugo svetovno vojno, kot večina pesmi iz zbirke Ocalenie. Tudi "tehnika" pisanja je podobna. Milosz se, da bi sploh lahko kaj vedel, podobno kot v pesmi Campo dei fiori, prestavi v svet, ki mu omogoča razdaljo. Tokrat je to svet Tolstojevega romana Vojna in mir. Sama resničnost je preblizu in preveč boleča, preza-vezujoča v svoji surovosti, da bi o njej lahko kaj rekli. Piše trezno in jasno. Ko je v poeziji začutiti brezizhodnost, je v eseju čutiti napor pri iskanju mogočih vzrokov, tehtanje nasprotij, premišljevanje, pričevanje misli. Tudi v naslednjih dveh esejističnih knjigah, ki sta predstavljeni s poglavji Ketman
(Zasužnjeni um, 1953) in Mesto mladosti, Katoliška vzgoja, Mlad človek in skrivnosti, Tiger (Rodna Evropa, 1958), Milosz nadaljuje v slogu treznega iskalca novih načinov upovedovanja resničnosti. Zasužnjeni um je intelektualni obračun s povojnim stanjem duha, ki se priklanja novi veri totalitarne oblasti in zapade psihološki stiski ketmanske dvojnosti, ki se po eni strani prilagaja sistemu, mu pritrjuje in dela po navodilih Centra, po drugi strani pa jo to pripelje na rob osebnega zloma, nemalokrat do likvidacije ali samomora. Samega Milosza pa pripravi do tega, da ostane na Zahodu in tam napiše romana Prevzem oblasti in Dolino Isse. Ta je roman domotožja po izgubljenem otroštvu in domovini, poljsko govoreči Litvi. Prevzem oblasti sodi v leto Zasužnjenega uma. Ko piše o razmerah na Vzhodu, predvsem na Poljskem ob koncu vojne in po njej, se izogiba neposrednemu obsojanju, čeprav je v podtonu nemalokrat ironično jasen. Knjiga Rodna Evropa pa je vračanje nazaj, zarisovanje na zemljevid avtorjeve mladosti, gimnazijskih in študentskih let, ter sprehod po spominu vplivov - katoliška vzgoja, filozofija v Tigru - ki pomenijo njegovo duhovno dediščino. Milosz prepričljivo vleče daljice med svojim osebnim, družbenim in duhovnim svetom. "Družbene teme" se v Poglavju, v katerem pisatelj prizna, da je na strani ljudi, ker ne pozna nič boljšega, prelivajo v subjektivno spoznanje: "Ko presojam življenje, ki je sestavljeno zvečine iz bolečine in strahu pred smrtjo, sem torej odkrito pesimističen, in zdi se mi, da se lahko ima človek, ki mu je uspelo preživeti dan brez fizičnega trpljenja, za popolnoma srečnega." V eseju O cenzuri (Videnje nad zalivom San Francisco, 1969) pa beremo: "Domišljija mora torej najti prostor za bolečino, ponižanje, nasilje, revščino, absurdnost verovanj in navad iz vsega sveta ... Če smo sposobni sočutja in obenem nemočni, živimo v brezupni razdraženosti. V tem je najbrž eden izmed vzrokov zagrizenosti, ki sem jo poimenoval novomanihejska."
Govor ob podelitvi Nobelove nagrade še precizneje in bolj naravnost izraža nenehno napetost Miloszevega stališča, ki ga lahko zaslutimo že v njegovem medvojnem pesnjenju: "Resničnost zahteva, da jo ujamemo v besede, toda preveč je strašna, in če se je dotaknemo, če smo ji že čisto blizu, ne pride iz pesnikovih ust niti Jobova tožba, izkaže se, daje vsakršna umetnost zanemarljiva v primerjavi z dejanjem. Toda resničnost lahko za-obsežemo tako, da jo ohranimo v vsej njeni večni štreni dobrega in zla, obupa in upanja, samo z oddaljenostjo, samo tako, da se dvignemo nad
njo - toda to spet diši po moralni izdaji." Nasprotje torej ostaja. To je nasprotje med zgoraj, oddaljenostjo in občutkom solidarnosti z ljudmi. Milosz se sprašuje, kako naj boš zgoraj in hkrati vidiš zemljo v sleherni podrobnosti. "Toda pri omahljivem ravnotežju nasprotij je vseeno mogoče doseči neko harmonijo z razdaljo, ki jo prinaša samo minevanje časa." Videti ne pomeni samo imeti pred očmi, temveč tudi ohranjati v spominu. Videti in opisovati pomeni obnavljati v domišljiji. "Spomin je torej naša moč, moč nas vseh iz 'druge Evrope', on nas varuje pred govorico, ki se mota sama okoli sebe, če ne najde opore v steni ali drevesnem deblu."
Šele eseji po letu 1969, tisti iz ameriškega obdobja, močneje pritegnejo snov - ne da bi zato drugo tematiko izključevali - ki je bliže literaturi in pesništvu. Za to je še posebno pomembna knjiga Pričevanje poezije, Šest predavanj o bolečih točkah našega časa (1983), od katerih v izboru najdemo tri: Pesniki in človeška družina, Šolska ura biologije in Spor s klasicizmom. Kot v Deželi Ulro so tudi tu poglavitni sogovorniki Oskar Milosz in William Blake z zmago umetnikove domišljije, Simone Weil in Lev Šestov. V eseju Pesniki in človeška družina Milosz razlaga poglede na poezijo Oskarja Milosza iz besedila Nekaj besed o pesništvu. Zaveda se, da njegov "antimodernizem" izvira predvsem od tega daljnega sorodnika. A obenem so Miloszevi pogledi še vedno presejani skozi sito "družbenega". Temu sledi kritika "čiste poezije", ki naj bi delovala kot "izredna neposrednost"; kot zven besednih sestavov, ki je neodvisen od njihovega pomena; torej kritika francoske simbolistične dediščine in posredno nadrealizma. Očitek leti na nevsebinskost, umik v umetnost zaradi umetnosti - pa na brezizhodnost, ki jo le-ta ozavešča. Milosz je tu dedič romanticizma, saj ga zavezuje "načelo upanja." Kot pravi, to "kaže tudi na romantični rodovnik marksizma, saj je Marxova filozofija nastala v dobi zanosa ..." Načelo upanja" ravno tako deluje povsod tam, kjer je čutiti kataklizmo, ki bo zadala konec veljavnemu redu, da se bo lahko pojavila nova resničnost, ki jo bo prej očistila revolucija, potop ali conflagration universelle. Z drugimi besedami, med radostnim in tesnobnim pričakovanjem ni velikega nasprotja."
Leta 1931 je bil eden izmed ustanoviteljev literarne skupine Zagary. To je bila levičarska skupina, vendar se je, kot beremo: "Pričakovanje revolucije pri nas čudno povezovalo s pričakovanjem apokaliptične katastrofe, ki je bilo intuitivno, profetično in mu ne smemo iskati verjetnosti ex post, ker
niti po ozračju okrutnosti v obdobju Hitlerjevega prihoda na oblast ni bilo mogoče uganiti posledic." Imenovali so jih "katastrofiste". Po eni strani so bili torej zaznamovani s socialistično idejo in upanjem na revolucijo, ki bo spremenila resnično stanje delavcev (to je čas po letu 1929 in svetovna gospodarska kriza), po drugi pa z eshatološkim upanjem in prepričanjem o eshatološkosti poezije. Neeshatološka poezija "bi bila ravnodušna do osi preteklost-prihodnost in do 'poslednjih reči', potemtakem pa tudi do zveličanja in pogubljenja, poslednje sodbe, Božjega kraljestva, smisla zgodovine, torej do vsega, kar čas, namenjen enemu življenju, povezuje s časom človeštva". Milosz ugotavlja, da je vez med poezijo in gibanjem najbrž neizogibna in da pesniku pomaga upanje, ki se ga le-ta zaveda ali pa tudi ne, ter sklepa: "Mogoče mračnost poezije dvajsetega stoletja izvira iz tega, da model poezije, porojene iz 'nesporazumov med pesnikom in veliko človeško družino', nasprotuje naši civilizaciji, ki jo je izoblikovalo Sveto pismo, in je zato v samem jedru eshatološka."
Vez med pesnikom in veliko človeško družino je v dvajsetem stoletju dokončno pretrgana. Nasprotno pa je, po njegovem mnenju, ta vez držala v romantiki, ko še velja "renesančni model slave, hvaležnosti in priznanja bližnjih". Da bi krivdo za to zvalili zgolj na publiko ali le na pesnike, bi bilo preenostavno. Milosz je v Šolski uri biologije subtilnejši in jasen. Gre za nasprotje, ki poraja protislovje. Zaveda se, da pretrgane vezi ni moč kar v hipu spet vzpostaviti. Mislim, da svoje stališče in kritiko, s pomočjo Simone Weil, spet gradi kot prestavitev - to naj bi bila poezija kot strastno zasledovanje resničnosti. Kot pravi: "Nobena znanost in nobena filozofija ne moreta spremeniti dejstva, da se pesnik sooča z resničnostjo, ki je vsak dan nova, kompleksna, neizčrpna, in skuša čim več te resničnosti zajeti v besede." Tako smo daleč od kakršne koli čistosti. Besede so umazane z resničnostjo. "Seveda so pesniki, katerih besede se nanašajo na besede, ne pa na predmete, ki so njihova predloga, toda njihov umetniški poraz priča o tem, da gredo proti nespremenljivemu zakonu poezije." To je prestavitev v napetost in protislovje. Povsem konkretno, s pomočjo Simone Weil, kritizira nadrealizem in avtorje, ki jih zaznamuje pomanjkanje občutenja vrednosti: "Besede, ki izražajo skorajda popolno ravnodušnost do vrednotenja, so izpod njihovega peresa prihajale pogosteje kakor besede, ki se nanašajo na dobro in zlo." Milosz se zaveda konzervativnega prizvena teh stališč.
A to so zanj besede poguma in iskrenosti, ki se jih moderni pesnik sramuje in otepa kot "otroka v sebi, ki bi morda rad, da bi bila zemlja ravna plošča, ki bi jo pokrivala kupola neba, in da bi obstajale dvojice jasno začrtanih nasprotij: med resnico in lažjo, dobrim in zlim, lepoto in grdim". To je prestavitev na nevarno področje, zaganjanje "zoper meje jezika". Pesniški nazor v nasprotju z znanstvenim. Kajti etika, tako Wittgenstein, "kolikor izhaja iz želje, da bi kaj povedali o poslednjem smislu življenja, o absolutno dobrem, o absolutno vrednem, ne more biti znanost". Nisem prepričan, če smem v tej primerjavi do konca, toda tudi v Ulru Milosz nasproti znanstvenemu mišljenju, ki mu pomeni vsaj organski determinizem, postavlja Blakovo umetnost domišljije; nekje govori o "zmagoslavju otroka v pesniku, ki so ga predolgo dresirali odrasli".
V eseju Spor s klasicizmom pa mu klasicizem pomeni napetost pesnikove izbire med zakonitostmi pesniškega jezika in zvestobo resničnosti. Če pesnik "prečrta besedo in jo nadomesti z drugo, zato da bi verz kot celota postal enotnejši, gre po stopinjah klasikov. Če pa besedo prečrta zato, ker ne izraža kakšne opažene podrobnosti, potem se nagiba k realizmu." Obenem pa Milosz ve, da teh dveh posegov zaradi medsebojne prepletenosti ni mogoče jasno ločiti. To nasprotje, ki je v temelju pesniške dejavnosti, je že vseskoz tu in se ga le bolj ali manj zavedamo. Miloszev napor lahko označimo tudi kot prizadevanje po samozavedanju in spoznanju kot sledenju resničnosti, eseje pa kot pričevanje in izraz njegovega nagibanja k realizmu in jeziku proze. Vendar je gotovo, da gre prvenstvo poeziji, saj je esejistika zgolj sledila in ubesedovala resničnost mnogih uspelih Miloszevih pesmi. In to je verjetno tudi razlog, da Milosz zelo redko piše zgolj o poeziji - še takrat je esejistični jezik nezadosten, skrivnosten, nekoliko zamegljuje, sama pesem je jasnejša kot pa pisanje o njej. Ko beremo njegove eseje, je osredotočenje na "zgodovino idej" gotovo primernejše. A skrb za to, da si ne bi nasprotoval - neverjetna sta težnja po konsistentnosti in vzdigovanje nad pole nasprotij - pa ne zaradi kake višje združitve (v domnevni sintezi), temveč zaradi ohranjanja obeh polov v ravnovesju, nekakšni novomanihejski skladnosti, ki ohranja napetost, heraklitski boj.
Lani, v drugi polovici devetega desetletja Miloszevega življenja (rodil se je leta 1911), so izšle kar tri knjige: Psiček ob cesti, Miloszev abecednik in Življenje na otokih. V eseju, po katerem je dobil naslov tudi slovenski
izbor, Milosz znova v objemu svojega "da" in "ne" premišljuje o pojmu "boeme". "Pojem boeme je lahko koristen, ker z eno besedo označuje neko odtujeno skupino ali skupnost, sovražno hierarhiji vrednot, ki jo priznava večina - skupino ali skupnost, ki ima svojo lastno lestvico 'velikih', a hkrati privoljuje v svoj marginalni položaj v posamezni deželi." In na drugem mestu: "Toda običajna, vsakdanja Poljska zagotovo ni potrebovala pritlikave boeme, ki so ji večkrat rekli avantgarda in sem ji sam pripadal ... To je bilo življenje na otokih, zelo provincialnih, z neizogibnim odmerkom domišljavosti kot ceno, ki jo je bilo treba plačati za osamitev." In ko razmišlja o svojem sedanjem boemskem "življenju na univerzitetnem otoku", se zaveda, da tako "vsak dan brani svojo avtonomijo" pred sredstvi množičnega obveščanja in civilizacijo filma, televizije in broširanih revij, "torej od zasužnjenosti razuma od denarja". Če po Viru straši prikazen znanstvene resnice in se ji lahko izognemo le tako, da se skupaj z Dostojevskim odločimo za Kristusa (glede Dostojevskega in resnice v Miloszewem abecedniku spoznamo tudi njegov "ne"); ali povedano drugače, za religiozno domišljijo umetnika, potem je zadosten razlog za življenje na otoku že sama civilizacijska zasuž-njenost razuma od denarja, neumnih filmov in televizije. Vseeno pa se zdi, da se Milosz tokrat prestavi v neko idealnejšo pokrajino, ki je na prvi pogled osvobojena občutka krivde. A prav tako, kot ne popušča, ko piše o religiozno-teoloških debatah, ki so predvsem sežetost njegovega odnosa do vere in nevere (v neki pesmi na vprašanje vstajenja odgovarja s človeškim: ne vem), tako tudi Življenje na otokih končuje, kot pravi, z malce skrivnostnimi, a zanimivimi stavki iz Bahtinovega eseja Umetnost in Odgovornost: "Človek, potopljen v umetnost, ni navzoč v življenju in narobe. Ne povezujeta se v eno popolno osebnost. Kaj zagotavlja enotnost posamezne osebnosti? Samo skupna odgovornost. S svojim življenjem moram pričevati o vsem, kar sem izkusil in kar sem razumel zaradi umetnosti, da bi tisto, kar je bilo izkušeno ali razumljeno, ne šlo v nič. Odgovornost je povezana tudi s krivdo. Umetnost in življenje morata skupaj prenašati ne le odgovornost, temveč tudi krivdo. Pesnik mora vedeti, da je njegova poezija odgovorna za trivialnost, lastno prozi življenja, povprečni človek pa mora vedeti, da plitva in ne dovolj zahtevna vprašanja, kijih zastavlja življenju, izčrpavajo umetnost."
So ti stavki "malce skrivnostni" zato, ker je v njih izražena vsa napetost
Miloszevega pisanja? Toda "zanimivi", ker je vseeno ne zmorejo do konca izreči? Strastno zasledovanje resničnosti se nadaljuje in kjub nezadostnosti jezika ("kako nezaslišano malo dvajsetega stoletja je bilo spremenjenega v besede"), je Milosz na strani moči govorice in vsepričujočega spomina; protislovja med hvalnico bivanju in uporom. V Psičku ob cesti preberemo kratek zapis z naslovom Hvaležen. V nekaj stavkih se premakneta tako božanje kot ostrina Miloszevega peresa. Nepretrgana prežetost življenja in pisanja, mišljenja in pesnjenja, težnja po iskrenosti in sodbi človeške pravičnosti: "Hvaležen sem za to, da so me nekoč davno v leseni cerkvici med hrasti sprejeli v Rimskokatoliško cerkev. Pa tudi za to, da sem dolgo živel in da sem lahko, verujoč ali neverujoč, razmišljal o dva tisoč letih svoje zgodovine. Ta zgodovina je ravno toliko peklenska kolikor nebeška. Zgradili smo mesta, večja od Jeruzalema, Rima in Aleksandrije. Naše ladje so obplule oceane. Naši teologi so iztuhtali silogizme. Takoj smo začenjali spreminjati planet Zemljo. Ko se vsaj ne bi zavedali, toda ne. Nobene nedolžnosti ni bilo v naših odpravah s križem in mečem."