MUZIKOLOŠKI ZBORNIK MUSICOLOGICAL ANNUAL LJUBLJANA 1970 ZVEZEK-VOLUME VI Urejuje uredniški odbor — Prepared by the Editorial Board Urednik — Editor: Dragotin Cvetko Uredništvo — Editorial Address: Filozofska fakulteta — Oddelek za muzikologijo, Ljubljana, Aškerčeva 12 Izdal — Edited by: Oddelek za muzikologijo filozofske fakultete — Department of Musicology, University of Ljubljana Izdajo zbornika je omogočil Sklad SRS za pospeševanje založništva v Ljubljani VSEBINA — CONTENTS Bernhard Meier: Rex Asiae et Ponti. Poklonitveno delo Cypriana de Roreja — Rex Asiae et Ponti. A Work of Homage by Cyprian de Rore ... 5 Jitka Smžkova: Prispevek k odnosom Jacobusa Gallusa Handla do Prage — A Contribution to the Study of Jacobus Gallus Handl's Relationship to Prague . .......................12 Jože Sivec: Zbirka nemških pesmi Wolfganga Stricciusa iz leta 1593 — The Collection of German Songs from the Year 1593 by Wolfgang Striccius 20 Andrej Rijavec: K vprašanju tonalnosti in vertikale v skladbah Slavka Osterca — Concerning the Tonality and Harmony in the Compositions of Slavko Osterc........................38 Tomaž Šegula: Zborovske kompozicije Slavka Osterca — Choral Compositions of Slavko Osterc....................54 Danilo Pokorn: Bibliografski pregled kompozicij Slavka Osterca — A Bibliographic Survey of the Compositions of Slavko Osterc.......75 Zmaga Kumer: Zlogovanje v ljudski pesmi — Scansion in the Folk Song . . 89 Bruno Ravnikar: Akustična študija drumeljce — An Acoustic Study of the Jew's Harp......................99 Disertacije — Dissertations..................105 Imensko kazalo — Index...................109 Muzikološki zbornik VI — Izdal Oddelek za muzikologijo filozofske fakultete v Ljubljani — Uredil Dragotin Cvetko — Natisnilo ČGP Delo — Ljubljana 1970 MUZIKOLOŠKI ZBORNIK — MUSICOLOGICAL ANNUAL VI, LJUBLJANA 1970 REX ASIAE ET PONTI POKLONITVENO DELO CYPRIANA DE ROREJA Bernhard Meier (Pfäffingen) Cyprian de Rore je eden tistih glasbenikov, katerih življenje se je odvijalo večinoma v službi knežjih dvorov. Je pa tudi eden tistih mojstrov, katerim je tu uspelo doseči slavo in čast ter razen tega še dobro dotirano službeno mesto.1 V skladu s to značilnostjo Rorejevega življenja in delovanja najdemo v njegovi ustvarjalnosti veliko število del, ki so nastala kot poklonitev visokim osebnostim ali pa so spremljala in slavila dogodke iz dvornega in političnega življenja tistega časa.2 Mnoga teh del so, kar zadeva njihove zveze in nekdaj aktualni povod za nastanek, vse do zadnjega časa razlagali napak. Ne nazadnje velja to tudi za mojstrov latinski madrigal Rex Asiae et Ponti, ki je prvič izšel v tisku kmalu po Rorejevi smrti.3 V nadaljevanju nameravam obravnavati vsebino besedila in vprašanje naslovljenca ter domnevnega datiranja tega dela. Poprej pa je treba rešiti nekatere filološke težave, ki zdaj še ovirajo interpretacijo. Zavoljo orientacije naj najprej podam tekst v obliki, kot ga je posredoval Alfred Einstein.4 Tu se ta glasi takole: 1 Prim. C. Anthon, Some Aspects of the Social Status of Italian Musicians during the Sixteenth Century, Journal of Renaissance and Baroque Music, zv. I, 1946/47, 234. 2 Glede samega Rore j a glej avtorjevo razpravo: Staatskompositionen von Cyprian de Rore, Tijdschrift van de Vereniging voor Nederlandse Muziekgeschiedenis, zv. 21/22, 1969. V večjem obsegu so takšne skladbe obravnavane v odličnem delu A. Dunninga, Die Staatsmotette 1480—1555, Utrecht 1969. 3 Prvi natis: Le Vive Fiamme de' vaghi e dilettevoli Madrigali dell' eccellentissimo Musico, Cipriano Rore..., Venezia 1565 (=RISM 156518). Izdaja: Cipriani Rore Opera Omnia, izdal B. Meier (CMM 14, Roma 1959), zv. V (v tisku). — Naziv »latinski madrigal« je zasilna oznaka kompozicijske vrste, ki menda tisti čas sploh ni imela lastnega imena, po svojem značaju pa je omahovala med tremi natančno določenimi zvrstmi, kot so motet, madrigal in humanistična oda. Ta vrsta kompozicije je povezana z motetom po latinskem tekstu, z madrigalom pa — vsaj pri Roreju — glede načina njenega posredovanja. Po drugi strani jo loči tako od mo-teta kot od madrigala kompozicijska faktura, ki se večinoma odvija v stavku nota proti noti. Po takšni strukturi je delo, kot je Rex Asiae et Ponti, blizu humanistični odi. Vendar jo od te spet loči to, da ni merodajen za uglasbitev metrum teksta, ampak njegova akcentuacijska deklamacija in da skladatelj mestoma uporablja, zlasti v smislu zaključnega stopnjevanja, imitacijo. 4 A.Einstein, The Italian Madrigal, Princeton 1949, zv.I, 388. 5 »Rex Asiae et Ponti potuit celeberrimus olim Linguarum varios ore sonare modos: Divitiis alios longe superaverat omnes Imperii cuius maxima Roma tui: Rebus Alexander gestis clarissimus orbis Inclitus immensi Rex dominator fuit: O prisce Wolffange decusque et gloria stirpis Augspurge [sic] qua se carmina iactat ovans: His quaque fortuna parente voluit esse Alma tarnen virtus annumerare cupit.« Osnova te verzije je verzija dveh poznejših virov obravnavanega dela.5 Vsekakor je treba pripomniti, da posredujeta v četrtem distihu tako ta kot primarni vir RISM 156518 le obliko »Auspurge« in ne oblike »Augspurge«, ki jo je rekonstruiral, ne da bi to omenil, Einstein. Enako ne beremo v tretjem distihu »dominator«, ampak — tako kot v vseh virih — »domitorque«. Razen tega je treba pripomniti, da je besedilo ne glede na Einsteinovi napaki deloma nerazumljivo in popačeno. Drugi in peti distihon nimata nikakršnega smisla. V petem distihu pa kažejo variante tudi na to, da že stavci niso več razumeli primarnega vira besedila in da so ga lahko stavili le po napačni predlogi.6 Po korekturi vseh slovničnih napak in s smiselno dopolnitvijo ločil se potem glasi pesem takole: »Rex Asiae et Ponti potuit celeberrimus olim Linguarum varios ore sonare modos. Divitiis alius longe superaverat omnes Imperii civîs [=cives], maxima Roma, tui. Rebus Alexander gestis clarissimus orbis Inclitus immensi rex domitorque fuit. O prisc[a]e Wolf fange decusque et gloria stirpis Auspurg[a]e, qua se carmina iactat ovans: His quamquam fortuna parem te noluit esse, \ Alma tarnen virtus annumerare cupit.«7 5 Di Cipriano de Rore il Quinto Libro di Madrigali a cinque Voci..., Venezia 1566 (=RISM 156617); Il Primo Libro delle Fiamme..., Venezia 1569 (Vogel, Rore, št. 33). Kot četrti vir se je nedavno pojavil rokopis Bibl. Nationale, Paris, Res. Vma. ms. 851 (Bourdeney). 6 Variante v RISM 156518: »quäque« (Cantus, Altus, Bassus); »parentern« (Cantus, Quintus); »parentes« (Bassus). Bourdeney sledi s »quäque fortuna parentern« (Cantus, tu edino tekstirani glas) prav tako vzoru RISM 156518. 7 Za njihovo pomoč pri popravku se zahvaljuje avtor asistentom seminarja za klasično filologijo univerze v Tiibingenu. — »Noluit« v zadnjem distihonu potrjuje razen tega še glasba: Rorejeva, tonskemu načinu tuja kadenca — »clausula peregrina« g v okviru dela, ki je tradicionalnem 5. modusu, dobi svoj smisel le iz izjave 6 Prevod: Veleslavni kralj Azije in Ponta je znal izgovarjati glasove različnih jezikov. Po bogastvu je nekdo drug vse državljane tvojega kraljestva, o Rim, prekosil. Po svojih dejanjih veleslavni Aleksander je bil kralj in zavojevalec razsežnega področja. O Wolfgang, okras in slava starega dostojanstvenega »auspurškega« rodu, s katerim se v hvalospevih ponaša. Čeprav ni Fortuna hotela, da si tem enak, pa zahteva tvoja vzvišena »virtus«, da se k njim prištevaš. Nekega Wolfganga, pripadnika »starodavnega dostojanstvenega rodu« — razlaga imenskega adjektiva, ki ga posreduje oblika »Auspurg[a]e«, naj ostane zdaj še neopredeljena — torej primerja doslej neznani pesnik s tremi velikimi možmi antike: z Aleksandrom Velikim in dvema drugima, neimenovanima. Od teh prepoznamo prvega kot Mitridata Eupatorja, kot »Mitridate, Re di Ponte«, naslovnega junaka znane Mozartove mladostne opere. Na vrhu svoje moči je vladal Mithridates ne le deželi svojega rodu, ampak celotni Mali Aziji. In kot poroča izročilo, je znal vsem dvaindvajsetim narodom, ki jih je obsegalo njegovo kraljestvo, izrekati pravico v njihovem jeziku.8 Rimljan, ki je omenjen v drugem distihu, pa je lahko le Marcus Licinius Crassus, tisti »najbogatejši med bogatimi«, čigar premoženje je na koncu življenja znašalo 170 milijonov sestercijev.9 Zakaj pa imenuje pesnik prav te tri osebe, osebe, ki so si v zveži le tako, da je njihovo delovanje povezano z Orientom? (Tudi Crassus je bil nazadnje namestnik Sirije in je padel vzhodno od meje svoje province v boju proti Partom.) In kdo je predvsem tisti, ki mu pesnik in skladatelj posvečata to nenavadno primerjavo kot poklonitev? Nekoliko previdno se je o tem vprašanju izjavil Einstein. Na podlagi oblike »Auspurge«, ki jo je potem sam spremenil v »Augspurge«, očitno sodi, da kaže delo na to, kako se je Rore na svojih potovanjih na Nizozemsko ali od tod v Italijo (torej leta 1558/59) tudi mimogrede ustavil v Augs-burgu in se povezal z družino Fugger.10 Zdi se, da zveza z augsburškimi meščani dejansko obstajajo. Iz augsburške trgovske družine izhaja tudi Hiero-nymus Uttinger, ki mu posveča Gardano kot svojemu prijatelju in prijatelju »parem te noluit esse«. Interpretacija besedi »biti drugačen« s pomočjo takšnih tonaliteti tujih klavzul je za 15. stoletje tipičen postopek. Da pa bi bila oblikovana taka klavzula nevedoma, je pri mojstru, kot je Rore, izključeno. (Za interpretacijo besedi in o vprašanju tonalitet v 16. stoletju glej avtorjev prispevek v: Kirchenmusikalisches Jahrbuch, letnik 47, 1963, 75 in dalje; glede pravkar omenjenega uvajanja klavzul, ki so tuje tonaliteti, glej še posebej str. 92 in dalje.) 8 O Mitridatu glej Th. Mommsen, Römische Geschichte, Berlin 1931, zv. II, 266 in dalje. 9 Mommsen TH., ib., zv. Ill, 14 in 523. 10 Einstein A., ib., zv. I, 387. Za manjšega avtorja kot je L. D. Nuernberger (The Five Voice Madrigals of Cipriano de Rore, disertacija, Ann Arbor 1964, 57) velja Einsteinova domneva že kot nekaj gotovega; sicer pa to ni edini primer, ko sta zavedla tega avtorja slepa vera v avtoriteto in pomanjkljiv čut pri razlagi tekstov, ki jih je komponiral Rore. 7 mojstra svojo prvo knjigo petglasnih motetov (1544).11 Vendar pa Wolfganga Fuggerja v 16. stoletju nikoli ni bilo.12 Tako ne ostane drugega, kot da iščemo tega Wolfganga pri drugih patricijskih družinah v Augsburgu, in to predvsem pri takih, katerih patricijski položaj za razloček od Fuggerjev še ni bil novejšega datuma. Noben od maloštevilnih takrat živečih nosilcev imena Wolfgang, kar jih poznamo po življenjskih podatkih iz augsburških rodbin, pa ni primeren za pojasnitev besedila Rex Asiae et Ponti. Toda že pred Einsteinom je Walter Weyler pokazal drugo zvezo omenjenega besedila.13 Weyler je v Archivio di Stato v Modeni odkril pismo — verjetno koncept pisma, ki ga je odposlal Rore — z napisom »Cyprianus Roms Wolff gano Aursperguo« (pravzaprav »Aurspergio«) in datirano s 1. majem 1556 v Ferrari. S tem pismom je našel Weyler tisti dokument, ki bo rešil, kot se bo še pokazalo, vprašanje o naslovljencu Rex Asiae et Ponti. Vendar Weyler ni znal svoje najdbe primerno izkoristiti. Ne da bi se brigal za problem dveh oblik »Aurspergio« (kar je on bral »Aursperguo«) in »Auspurg[a]e«, je kratko malo napravil za naslovljenca pesmi Rex Asiae et Ponti nekega Nemca z imenom »Wolfgang Ausperguo« (sic). In Weyler domneva v tem človeku celo duhovnika. Kako nenavadna je primerjava predstavnika cerkve z Aleksandrom, zavojevalcem sveta, s Crassusom in kraljem Mitridatom, pa menda ta avtor ni opazil.14 Z nekoliko spremenjeno obliko imena (»Wolfgang Auspergus«) je Weyler-jevo tolmačenje pesmi Rex Asiae et Ponti tudi prešlo v sicer zelo dobro študijo Alvina R. Johnsona o Rorejevih duhovnih delih.15 Zakaj pa se nahaja— če predpostavljamo (sprva še hipotetično), da sta naslovljenec Rorejevega pisma in oseba, ki jo slavi besedilo kompozicije, zares isti človek — v Rorejevem pismu oblika »Aurspergio«? Ta oblika skoraj ne more temeljiti na napaki pisarja vojvodske pisarne v Ferrari. Zakaj v tem primeru bi ne bilo italijani-zirano tuje ime, ampak bi prišlo do vrste konsonantov, ki so italijanščini kakor tudi latinščini povsem tuji (likvida + dve muti). Pač pa najdemo pogosto takšno vrsto konsonantov v nemških besedah. Če gledamo z vidika fonetike nemškega jezika, se zdi, da je oblika »Aurspergio« bližja izvirniku. 11 Augsburški trgovec Georg Uttinger se pojavi 1517, 1530 in 1540 med »consoles« v Fondaco dei Tedeschi v Benetkah, torej je bil tam ugledna osebnost. Gl. H. Simonsfeld, Der Fondaco dei Tedeschi in Venedig und die deutsch-venezianischen Handelsbeziehungen, zv.II, Stuttgart 1887, 178. 12 Gl. rodovnik rodbine v G. Freiherr von Pölnitz, Die Fugger, Frankfurt a. M. 1960, 395. 13 w. Weyler, De Teksten van de Rore's Madrigalen, Vlaamsch Jaarboejc voor Muziekgeschiedenis, zv. IV, 1942, str. 168, zlasti op. 12. Signatura pisma, ki ga tu posreduje Weyler, je: Modena, Archivio di Stato, Cancelleria Ducale, Archivii speciali, Busta 22. 14 Značilno, da Weyler celo enači Aleksandra z »Rex Asiae et Ponti«; omenjeni naslov Mozartove opere mu najbrž ni bil znan. 15 A. R. Johnson, The Liturgical Music of Cipriano de Rore, disertacija, New Haven/Conn. 1954, 343. 8 Hkrati pa kaže tudi na staro plemiško rodbino v tedanji Notranji Avstriji, na rodbino Auersperg, ime, ki so ga v tistem času pisali tudi »Aursperg«.16 Cit. Rorejevo pismo se glasi v celoti takole: »Cyprianus Rorus Wolffgano Aurspergio Carniae Corniti S.D. Cum maxima semper erga te universamque familiam tuam observantia propensus fuerim[,] quacun-que mihi oblata occasione^] quanta te prosequerer veneratione, ipsa etiam mearum virium imbecillitate aperto animo explicavi. Quod cum meum sit propositum mihi in perpetuo vitae cursu servandum: nunc pariter[,] postquam quaedam accepi carmina in laudem tuam non minus vere quam egregie conscripta[,] ea tanti féci[,] ut ab ipsis artem musicam posse splendorem capere existimaverim, ac quoniam in praeclarissimis aliis virtutibus hac una maxime polies, hunc meum laborem tibi non ingratum fore censui: ipsosque propterea versus suis numeris harmoniae accom[m]odatos tibi mitto. Teque etiam atque etiam oro[,] ut me tibi esse addictissi-mum tuique studiosissimum certo scias. Vale. Cai. Maij. M. D. L. VI. Ferrariae.« Prevod: »Cyprianus Rore pozdravlja grofa Wolf ganga Aurspergiusa iz »Garnie«. Ker sem bil Tebi in vsej Tvoji družini vselej naklonjen z največjim spoštovanjem, sem pri vsaki priložnosti, ki se mi je nudila, odkritosrčno — čeprav pri vsej šibkosti svojih moči — pokazal, kako Te častim. Ker je to moja namera, ki jo bom ohranil skozi vse življenje, sem Te tudi sedaj, potem ko sem prejel nekaj odlično sestavljenih in resničnih verzov17 Tebi v hvalo, tako visoko cenil, da sem bil mnenja, da bodo glasbi v čast. In ker se razen z drugimi slovitimi sposobnostmi odlikuješ še posebno tudi s to (»ars musica«), sem mislil, da Ti to moje delo ne bo nezaželeno. Zato Ti pošiljam te verze, opremljene z glasbo [, ki jim pripada] in Te vselej znova prosim, da veš, kako sem Ti čisto vdan in Tvoj. Zbogom.« Kot se zdaj kaže, nam da že samo napis Rorejevega pisma, ki ga Weyler ni v celoti priobčil, spoznati, da moramo imeti za našlo vijenca dejansko pripadnika družine Auerspergov. Kajti »Carnia« je tu latinizirana oblika imena dežele Kranjske18 in v tej vojvodini je družina Auerspergov tudi živela. Nadalje pokaže rodovnik rodbine, da je prav za časa Roreja bil nekdo iz tako imenovane Schönbergove linije,19 ki je nosil ime Wolfgang Engelbert I. (t 1557, rojstni datum je doslej nepoznan). 16 Zadnji način pisanja ima npr. J. L. Schönleben, Genealogia illustrissimae fa-miliae principum, comitum et baronum ab Aursperg (Labaci 1681). Na istočasno obstajanje oblik »Aursperg« in »Auersberg« opozarja J. W. Valvasor, Die Ehre des Herzogthums Grain, 1689, zv.III/1, 99. 17 Prevod »verzov« podpira tudi dejstvo, da je lahko naslovljenec celo v hvalospevu, ki obsega le tri distihe, naprošen, da te »carmina« milostno sprejme. (Leon-hard Lechner, motet Te quia Pieridum; gl. L. Lechner, Werke I, izdal L. Finscher, Kassel 1956, 61). 18 Po ljubeznivem sporočilu Avstrijskega državnega arhiva (oddelek Haus-, Hof-und Staatsarchiv), Dunaj. 19 Drugi Wolfgang Engelbert von Auersperg, ki je z imenovanim v daljnjem sorodstvu, je bil rojen šele leta 1553 in zato kot naslovljenec Rorejevega dela ne pride v poštev. 9 Ali ustrezajo razen imena Wolfgang tudi druge izjave v besedilu Rex Asiae et Ponti tej osebi? Nedvomno velja to za hvalo glede porekla iz »starodavno dostojanstvenega rodu«. Kajti družina Auersperg je spadala med najstarejše rodbine dežele. Na Kranjskem je bila, kot omenja pripovedka, že vse od Karla Velikega, dejansko pa vsaj že od 13. stoletja dalje. Tudi to, da so pri njem lahko hvalili le »virtus« — možnost, da posnema junake antike — se ujema z Wolfgangom Engelbertom I., ker v zvezi z njegovim življenjem zgodovina ne ve ničesar poročati o velikih dejanjih. Kot njegov oče si je tudi Wolfgang Engelbert vneto prizadeval, da bi povečal rodbinsko posest. Primerjava z Rimljanom Crassusom se zdi prav glede na te okolnosti verjetna. Ravno tako realno ozadje lahko vidimo v namigovanju na Mitridata, ki je bil vešč jezikov. Kranjska s sosednimi deželami je bila dežela mnogih jezikov. Razen slovenščine, ki je variirala glede na različna narečja, so takrat v deželi govorili tudi nemško — v kočevskem jezikovnem otoku svojstven dialekt —, hrvaško in laško. Kranjski plemič je moral znati govoriti te jezike. Navajanje Aleksandra — in sploh »orientalni« značaj vzornih oseb, ki jih omenja pesnik — pa pojasnjuje zgodovina družine Auersperg in njene domovine. Kranjska je bila v 16. stoletju tako kot druge avstrijske dežele mejno področje, ki so ga ogrožali Turki. Na tej vzhodni meji rimsko-nemškega cesarstva je bila skoro nepretrgoma ogorčena borba. V bojih s Turki pa so se odlikovali različni člani družine Auersperg, med njimi tudi bližnji sorodniki Wolf ganga Engelberta I. Stari stric Wolf ganga Engelberta (Wilhelm von Auersperg) je bil prvi, ki je bil, ko je prišla turška nevarnost, leta 1469 imenovan v novoustanovljeni urad »generala hrvaških in obmorskih meja«. Ko so turške drhali prodrle leta 1532 do Zgornje Avstrije, je Georg von Auersperg, brat Wolfganga Engelberta, te zmagoslavno pobil. Johannes, oče Wolf ganga Engelberta pa je bil ubit na poti — najbrž od Turkov -—, ko je hitel leta 1529 na pomoč obleganemu Dunaju.20 Če izhajamo iz imena »Wolffganus Aurspergius« = Wolfgang Engelbert von Auersperg, ki ga izpričuje Rorejevo pismo, lahko razložimo vse, kar je povedanega v pesmi Rex Asiae et Ponti. Ovira pri tem je le še oblika »Aus-purg[a]e«. Spričo toliko drugih napak v tem besedilu pa lahko domnevamo, če že ne povsem gotovo trdimo, da gre tudi tu za nesporazum. Ime mesta Augsburg so poznali v Benetkah bolje kot »Auspergae«, kar je domnevno latinizirana oblika imena Auersperg. 20 Domnevna starost rodbine Auersperg: Schönleben, ib.; od tod je to prevzel tudi J. H. Zedier v Grosses vollständiges Universal-Lexikon, zv. II, Halle, Leipzig 1732, stolpec 2144. Wolfgang Engelbert I, razsirjevalec rodbinskih posesti: P. von Radies, Herbard VIII., Freiherr von Auersperg (Wien 1862), 53. (Za posredovanje teh in drugih odlomkov iz navedenega dela se avtor zahvaljuje že v op. 18 omenjenemu oddelku Avstrijskega državnega arhiva na Dunaju). Mnogojezičnost Kranjske: Valvasor, ib., zv. I, 210 in dalje, in 255. Wilhelm von Auersperg: Valvasor, ib., zv. IV/1, 51; Georg von Auersperg: Valvasor, ib., zv. IV/2, 446 in 449; Johannes von Auersperg: Schönleben, 1. e, 19; Valvasor, ib., zv. III, 28 in dalje. Kranjskemu kontigentu, ki je branil leta 1529 Dunaj, je pripadal tudi Trajanus von Auersperg, daljnji sorodnik Wolfganga Engelberta (Valvasor, ib., zv. IV/2, 427). — Razen teh podatkov iz literature se ni dalo izvedeti pri Avstrijskem državnem arhivu ničesar več o življenju Wolfganga Engelberta I. 10 Rex Asiae et Ponti je torej po vsej verjetnosti tista poklonitvena kompozicija, ki jo je Rore priložil svojemu pismu 1. maja 1556. Glede na pričevanje tega pisma pa skladba Rex Asiae et Ponti ni edino in prvo delo, ki ga je mojster poslal Wolfgangu Engelbertu von Auerspergu, osebi, ki smo jo spoznali po Roreju kot glasbenega mecena. Katere druge kompozicije ima Rore v mislih, ko pravi, da je naslovljencu svojega pisma že poprej izkazoval čast, pa je doslej še neznano. Podobnost besedila kakor tudi uglasbitev bi dala misliti na latinski madrigal Musica dulci sono, ki ga tudi posreduje RISM 156518 kot eno teh kompozicij. Zavite v temo pa so natančnejše okoliščine glede kraja in časa, ko se je Rore prvič približal Wolfgangu Engelbertu. Ne glede na to je kompozicija Rex Asiae et Ponti nadaljnji dokaz za zgodnjo razširjanje beneške glasbe na ozemlje današnje Slovenije,21 razširjanje, ki tedaj in še posebej v primeru Wolfganga Engelberta I. še ni bilo v zvezi s proti-reformacijskimi ukrepi.22 Skupno z mnogimi drugimi deli C. de Roreja izpričuje tudi obravnavana kompozicija vnemo mojstra — neki sodobnik ga opisuje kot človeka, »ki je neprestano težil za slavo« —, da išče in navezuje stike z velikaši svojega časa. SUMMARY The author of the paper succeeded, on the basis of the concept of the letter which was addressed by Cyprian de Rore on the 1st May 1556 in Ferrara to Wolff -gano Aurspergio from Carnia, in discovering the addressee of Rore's composition »Rex Asiae et Ponti«. He found out that the Wolffgano Aurspergio of the letter and Wolf fang Aurspurg, whose praises are sung in the text of the composition, were one and the same person. Thus the author concluded that Rore could have presented his composition »Rex Asiae et Ponti« to none other than Wolfgang Engelbert I of the aristocratic family Auersperg in Carniola. According to Rore's letter »Rex Asiae et Ponti« is not the only or the first composition presented by the composer to Wolfgang Engelbert I. The work dealt with in the article is also an interesting indication of an early spreading of Venetian music to the areas included in present-day Slovenia. 21 Druge dokaze za to omenja že Cvetko D., La musique slovene du XVIe au XVIIe siecle v Musica antiqua Europae Orientalis, Warszawa 1966, 170. 22 Sin Wolfganga Engelberta I., Hans von Auersperg, je imel na gradu Šumberk kranjskega učenjaka Samuela Budino za vzgojitelja in protestantskega pridigarja (Radies, ib., 54 in dalje). — Glede vpliva protir eformaci j e na glasbeni repertoar ozemlja današnje Slovenije (preorientaci j a od Nemčije k Italiji) gl. Cvetko, 1. c, str. 170. U MUZIKOLOŠKI ZBORNIK — MUSICOLOGICAL ANNUAL VI, LJUBLJANA 1970 PRISPEVEK K ODNOSOM JACOBUSA GALLUSA HANDLA DO PRAGE Jitka S nizko v a (Praga) Češka kultura je pokazala za osebnost Jacobusa Gallusa (Handla) živo zanimanje že v času njegovega delovanja na Češkem. Ljubezen in občudovanje mu izreka češki humanistični pesnik v latinščini Jurij Carolides iz Karl-sperka (1569—1612)1 v uvodni pesmi »Ad cantorem modularom Handelii«, natisnjeni v zbirki Moralia (Norimbergae 1596). Zapuščina J. Gallusa je popisana v češčini,2 bila pa je spisana v sredo ob vigiliji sv. Jakoba (1591). Ta, v češčini spisani pregled zapuščine potemtakem sklepa Gallusovo delovanje v Pragi. O zelo zgodnjih, doslej še neovrednotenih odnosih Jacobusa Gallusa do čeških dežel prav posebno govori rokopis peteroglasnega Officium super Levavi oculus meos, ki ga najdemo v Gradualu latino-bohemicum iz leta 1578. Do nedavnega je bila znana samo signatura univerzitetne knjižnice v Pragi UKBI,3 ki je ohranila štiri knjige — zvezke glasov (discantus, altus, tenor, bassus). Niso pa bili popolni, zakaj manjkal je peti glas. Fragment treh glasov, torej tri knjige iz te signature, so bile že prej znane glasbenim zgodovinarjem.4 Glasbeni zgodovinarji5 se ujemajo v tem, da takrat znani fragment treh glasov tega Gallusovega oficija prinaša eno izmed prvih del mladega skladatelja. »Die Musik in Geschichte und Gegenwart« pozna štiriglasni praški rokopis.6 1 Ceskoslovensky hudebni slovnik, Praga 1963, str. 552. — A. Truhlâr ,Rukovčt' k pisemnictvî humanistickému, Praga 1908, str. 272, 305. 2 Kniha inventaru (ab Anno Millesimo Quingentesimo Octogesimo Quarto et Sequentibus, Arhiv mesta Prage, sign. 1173, fol. 217 b—218 a. 3 J. Truhlâr, Catalogus Codicum Manu Scriptorum Latinorum qui in C. R. Bibliotheca Publica atque Universitatis Pragensis Asservatur. Tom II, Prague 1966, str. 126—127. 4 J. Mantuani, predgovor k izdaji motetov Jacobusa Gallusa, DTOe, Wien 1899, zv.VI, str. XVI. 5 K. Konrâd, Dëjiny posvâtného zpëvu staroceského. Praga, 1893, str. 247. — J. Raček, Češka hudba, Praga 1958, str. 79. —• Ceskoslovensky hudebni slovnik, Praga 1963, str. 360. 6 MGG IV, 1332. 12 Gallusovo avtorstvo je v tej signaturi zapisano v diskantovem zvezku po introitu Rorate coeli pred Kyrie na fol. 328 a, kjer je navadeno z drobnim zapisom z istim črnilom celotno ime Jacobus Handl (signatura UKXIXBla [diskant], fol. 328 a). Dopolnilni glas k tej signaturi je strahovska knjiga z glasom »vagans«, sign. D AII 3.7 Pri spartiranju sem dognala, da gre za peti glas, ki sodi v vseh zapisanih oficijih v družino štirih doslej znanih glasov in da imamo potemtakem v tem viru (Graduale latino-bohemicum) na voljo celo vrsto glasovno kompletnih masnih oficijev pretežno češkega izvora in utrakvističnega značaja, kakor ga določa že sama vsebina (z of ičijem o Janu Husu), prav tako pa tudi oblika oficijev8 in uvodno besedilo. Gallusova peteroglasna maša je tu uvrščena med druge mašne oficije čeških avtorjev Jirija Rychnovskega, Jana Trajana Tur-novskega, Simonida Montana in Mathea Poričenskega. Potemtakem navedeno še bolj bogati seznam del Jacobusa Gallusa in ta dognanja so tem dragocenejša, ker gre za zgodnja dela skladatelja. Glasovno tvorijo kompletno celoto. S transkripcijo in spartacijo dobivamo partituro zelo učinkovitega in kar dragocenega umetniškega dela. Ves oficij uvaja v tenorskem zvezku, prav kakor ostala dela tega rokopisa, iluminirana stran (fol. 327 a) s tekstom, ki nam posreduje natančno datacijo tega dela: »Officium Sacrum de Annunciacione Beatae Mariae Adam Rossa pro décore Christi Sumptu privato curavit Anno Virginei partus 1578.« Nato se vrstijo naslednji deli: Rorate coeli, Kyrie, Gloria, motet Laus tibi Christe (pars II: Prophaetae Sancti), Mittit ad virginem, Patrem (Credo), motet Beata es virgo Maria (pars II: Ave Maria). Kyrie Gallusove maše se začenja na naslednjih straneh glasovnih knjig: discantus: sign. XIB 1 a, fol. 328 a, Univ. knjižnica, altus: sign. XI B 1 b, fol. 333 b, Univ. knjižnica, tenor: sign. XIB 1 c, fol. 329 a, Univ. knjižnica, vagans: sign. D AII. 3, fol. 295 a, Strahov, Pamatnik pisemnictvî, bassus: sign. XIB 1 d, fol. 315 a ... Univ. knjižnica. Pri spartaciji tega dela se lahko zamislimo v celo vrsto zanimivosti: 1. Navedeni so trije stalni deli maše: Kyrie, Gloria, Credo. Manjkajo potemtakem Sanctus, Benedictus in Agnus. To dejstvo nas ne preseneča, zakaj utrakvisti so namenoma izpuščali Angus, in to iz notranjega teološkega vzroka.9 Marsikje so izpustili Sanctus in Benedictus tudi tedaj, če so vpisovali v svoje rokopise maše katoliških avtorjev.10 Zato pa najdemo tu organske 7 K. v. Fischer, Repertorium der Quellen tschechischer Mehrstimmigkeit des 14. bis 16. Jahrhunderts, in Essays in Musicology in honor of Dragan Plamenac, Pittsburgh 1969, str. 51. 8 J. Snižkova. Le motet tcheque v pubi. »Musica antiqua«, Bydgoszcz 1969, str. 35. 9 F. Hrejsa, Agenda novokaličnicka, Časopis Českeho musea, 1918, str. 61. — J. Snižkova, Češti kontrapunktikové druhé poloviny 16. stoleti (v tisku). 10 E. Trolda, Češka mesni komposice v dobe rudolfinské, Praga, Cyrill 1933, str. 28. 13 vključitve spremenljivih stavkov v podobi motetov. (Laus tibi Christe, Mittit ad virginem, Beata es virgo Maria). 2. Graduale latino-bohemicum se je ujemal s petimi zvezki, ki so danes vsi dostopni v univerzitetni knjižnici in na Strahovu. J. Mantuani je poznal tri zvezke te signature iz univerzitetne knjižnice; vedel je, da gre za glasovni odlomek, in je domneval, da je prvotna zbirka vseh glasovnih knjig tega graduala pripadala Janu Trajanu Turnovskemu.11 Ta češki polifonik je bil utrakvist, deloval je kot župnik v Sepekovu in v Netvoriju. Kot skladatelj je prav tako avtor peteroglasnih motetov in oficijev, pisal pa je tudi kantofirmalne, pretežno štiriglasne strofične duhovne pesmi.12 Jan Trajan Turnovsky ni bil ne lastnik in ne urednik vsebine teh glasovnih knjig, ki so bile spisane za švetomihaelske literate v praškem Novem mestu, o čemer nas poučuje uvodno besedilo rokopisa. Turnovsky je bil avtor dveh signiranih oficijev v rokopisu (Officium super Dunaj voda hlubokâ in Officium super Hierusalem, Hierusalem). Tudi v uvodnem besedilu rokopisa, v zvezku za tenor, je naveden poleg dveh nadaljnjih imen čeških kontra-punktikov: slavnega Jirija Rychnovskega in manj znanega Mathea luniora Poričenskega. Ni nam znano, v kakšnem odnosu je bil Jacobus Gallus do Jana Trajana Turnovskega ali do drugih dveh čeških utrakvističnih skladateljev. Odnos naših avtorjev in Jacobusa Gallusa do svetomihaelskega bratstva je bil enak —vsi so tu navedeni kot skladatelji in položaj Jana Trajana Turnovskega glede na ta rokopis nikakor ni bil privilegiran. 3. Zastavlja se torej vprašanje, ali je bila Gallusova skladba napisana za Prago, ali pa so si svetomihaelci samo prepisali to mašo v svoj rokopis, pač po lastnih potrebah. Vsi oficiji tega rokopisa imajo po obliki novoutrakvistični značaj. Utrakvistični značaj tega rokopisa poudarja tudi peteroglasni oficij o čeških mučencih — Janu Husu in Jeronimu. (Officium super Vias tuas Domine demonstra mihi.)13 Avtor te anonimne maše je verjetno Jiri Rich-novsky. 4. Pozornost vzbuja še dejstvo, da ima Gallusova maša enako nizko lego vseh glasov kakor drugi zbori, ki so jih peli moški glasovi, kar je za češko polifonijo dovolj značilno.14 Gallusova skladba respektira zgradbo novoutrakvističnega oficij a in njegovo razsežnost. Tekstne spremembe v stalnih delih, posebej še v Credu, so za utrakviste karakteristične. Tudi v Gallusovi maši najdemo npr. frazo Genitum non factum est. Glede na to, da ni ta Gallusova maša ohranjena nikjer drugod kot samo v praškem viru, se zdi verjetno, da jo je bil Gallus napisal za svetomihaelsko literatsko bratstvo. « DTOe VI, str. XVI. 12 Ceskoslovensky hudebnî slovnik, Praga 1965, str. 793—794; MGG XIII, 619—620. 13 J. Snižkova, Češka polyfonî tvorba, Musica polyphonica Bohemiae, Praga 1958, ilustr. priloga 1. Ista: Češka vokalni polyfonie (Sborovy repertoir), Praga 1969. Introit a Kyrie, str. 7—21, Prosa str. 22—26. 14 E. Trolda, Češka mesni komposice v dobë rudolfinské, Cyrill, Praga 1933, 31. 14 Cerkev sv. Mihaela v praškem Novem mestu (sedaj cerkev v Jirharicah) je dobila na svoj prvotni romanski temelj gotično prestavbo okrog leta 1348, v dobi Karla IV. Leta 1511 pa so ji dali poznogotski mrežasti svod.15 V času, ko je okrog leta 1577—1578 nastal naš rokopis, je bila cerkev v posesti novih utrakvistov, pozneje pa so rokopis prevzeli evangeličani in luteranci.16 Sveto-mihaelsko bratstvo literatov je očitno imelo visoko raven,17 zakaj že ta pet zvezkov obsegajoči repertoar je bil zelo zahteven. 5. Zgradba celotnega of ici j a je izrazita. Deli se na stalne in spremenljive dele. a) Stalni deli so v tonalnem sorazmerju. Kyrie in Gloria sta v frigijski tonaliteti. Credo se začenja eolsko, toda v zadnjem sklepu prehaja v frigijsko tonaliteto, kar je dano z modelom, ki je v Credu intervalno obrnjen. Cantus firmus v tenorju je podan v dolgih notah in se potemtakem razločuje od melodike drugih glasov; v Credu pa ima tenor enake vrednosti kakor drugi glasovi, tako da se ne razločuje. Jedro vseh stalnih delov je monotematično. b) Med Glorio in Credo sta vložena dva moteta kot spremenljiva dela (dvodelen Laus tibi Christe, sedmerodelen Mittit ad virginem). Načelno nista v tematicnem razmerju do stalnih delov. Sicer imata oba oznako -b-, vendar nista medsebojno združena s tehniko modelov in ne s kontrapunktično tehniko. Motet Laus tibi Christe obdeluje koral v tenorju s frigijskim sklepom. Ne uporablja imitacijske tehnike, njegova sestava je kantofirmalna. Motet Mittit ad virginem sestoji tekstno in glasbeno iz naslednjih delov: I. Mittit ad virginem (discanti Charitas insignit...) II, Naturam superat (disc: Mirificares ...) III. Exi qui mitteris (disc: O vere Sancta) IV. Accede nunctia (disc: Celsus nunctiat) V. Audit et suscipit (disc: O Maria gratiosa) VI. Qui nobis tribuat (disc: Ave sponsa) VII. Amen. Z nastopom drugega teksta v diskantu, česar pa ni na začetku posameznih delov, temveč po prvi kontrapunktični fazi, prihaja tudi drugačna melodična kantilena v diskantu in ta ni istovetna s cantusom firmusom. Kantilene v diskantu so prastare; iz izrazito češkega materiala je znana melodika iz drugega dela v diskantu »Mirificares et nova atone mandita«, to pa v svojem melodičnem obrisu, kakor ga najdemo v Harmoniae univocae Matouša Kolina iz Choterine,18 ki so bile natisnjene leta 1555. Tam je ta melodija, narejena na tekst Puer olim senio eneratus, označena kot češka melodija. Kontra-punktična tehnika v motetu Mittit ad virginem kaže starejše poteze kot polifonija stalnih masnih delov. Vsi sklepi so — razen ene same izjeme — piagami. 15 E. Poche, Praha krok za krokem, Praga 1948, 142. 16 F. Fischer, Farâri podoboji v Praze 1609—1620, Časopis pfatel starožitnosti XLVII, Praga 1939, 20—25. 17 K. Konrâd, Dëjiny posvâtného zpëvu staroceského, Praga 1893, 273. 18 J. Pohanka, Dëjiny ceské hudby v prikladech, Praga 1958, 63. Československ^ hudebni slovnik, Praga 1963, 695—696. 15 e) Sklep celotnega of ičija tvori motet Beata es virgo Maria; ta je dvodelen z drugim delom Ave Maria. Ni pa edini v doslej znanih motetih Jacobusa Gallusa s to tematiko.19 Gallusov šesteroglasen motet Beata es virgo Maria je skladen v tekstu prvega dela, tudi nastop prvih štirih not je tak, vendar je motet glasbeno povsem drugačen. Tudi peteroglasni motet Beata es virgo20 je glasbeno in glede na model tudi po kontrapunkticnem delu povsem drugačen. Gallusov kompozicijski rokopis je v tem delu dokaj opazljiv: kontrapunkt je zgrajen na imitaciji in mejni glasovi so v kvintnem razmerju do drugih glasov, torej tudi do tenorja in do osnovne miksolidijske tonalitete. Ta tehnika ga veže z Gallusovimi stalnimi masnimi deli. S svojim naznačevanjem -b- pa spet navezuje na predhodne, spremenljive dele. S svojim razmeroma daljšim obsegom, z dvodelnostjo in enako se ponavljajočim sklepom v obeh delih ter s celotno proporcijo ustreza ta motet običajni gradnji čeških utrakvističnih oficijev, ki so imeli v sklepnem delu dolg motet in prav to je nadomeščalo glasbeno opuščeni Agnus, morebiti tudi Benedictus in Sanctus. Oba dela moteta sta zaključena piagamo. Formalno bi mogli oba dela notranje razdeliti na dva odstavka, torej z naslednjo strukturo: Pars I: miksolidijska A brez sklepa B piagami miksolidijski sklep (Beata es virgo ...) (Genuisti qui te ...) Pars II: jonska C brez sklepa B plagalni miksolidijski sklep (Ave Maria, gratia plena ...) (Genuisti qui te ...) Tako formalno zgradbo najdemo v celi vrsti motetov, npr. v delu Jacobusa Vaeta21 in še v mnogih čeških motetih. Po tekstni vsebini je snov moteta kratka,22 s čimer pa jasneje ne določa ničesar drugega. 6. Na vprašanje, če je Gallus avtor celotnega oficija z introitom, z dvema notranjima in enim sklepnim motetom, ali pa je tudi avtor stalnih masnih delov, ne moremo trenutno odgovoriti. Nesporno je Gallus avtor treh stalnih delov, ki so monotematični in izdelani z enako izčiščeno imitacijsko tehniko. Avtorstvo je priznano z njegovim imenom, ki ga najdemo po introitu Rorate coeli pred Kyriem. Tudi motet Beata es virgo Maria je izdelan na enak kontrapunktičen način. Za Gallusovo avtorstvo tudi v drugih delih oficija govorijo vzajemno zakonita arhitektura, enako zgrajeni sklepi in tonalni odnosi motetskih delov. Zoper Gallusovo avtorstvo v motetih Laus tibi Christe in Mittit ad virginem pričajo naslednji razlogi: a) Drugačna kantofirmalna tehnika, ki predstavlja starejši nizozemski tip, vštevši tudi piagarne sklepe in pomanjkanje kromatike. b) Motet Laus tibi Christe se v besedilu naravnost dotika literatov 19 DTOe 1917, XXXVIII, str. 146. 20 DTOe, XXVI, B 51/52, str. 66. 21 M. Steinhardt, Jacobus Vaet and his motets, Michigan 1951, 29. 22 DTOe XXVI, 25i. 16 (literatorum turba...), glasbeno in kontrapunktično pa je blizu motetom Jana Trajana Turnovskega. Motet Mittit ad virginem uvaja v diskant druge, na Češkem priljubljene melodije, e) Graduale latino-bohemicum je izrazito novo-utrakvističen. Jacobus Gallus je bil prepričan katoličan23 in je pisal maše na podlagi vatikanskega ordinarija. Kajpada, nikjer nimamo prepričljivega dokaza o tem, da bi Gallus ne bil avtor teh spremenljivih stavkov — motetov in šele nadaljnje preučevanje celotnega praškega vira bo moglo jasno osvetliti zastavljeno vprašanje. Uvrstitev dela Jacobusa Gallusa v češki rokopis pa dokazuje veliko priljubljenost tega avtorja v Pragi in sicer že leta 1578, torej še v mladostni dobi skladatelja. Repertoar svetomihaelskega bratstva literatov je potemtakem uvrstil v svoje rokopisne knjige glasov eno izmed najstarejših Gallusovih maš. Nadaljnji, doslej še nekomentirani dokument o Gallusovem odnosu do češke polifonije, je fragment dveh glasov moteta Nenî v sile lidu (Ni v močeh ljudstva) iz dveh glasovnih knjig št. 75—76 v Klatovih. Jacobus Gallus je naveden v knjigi bassus, in sicer v indeksu vseh skladb in avtorjev, ki jih obsega rokopis. Motet je tu naveden kot št. 42. Pred zapisom notacije ne najdemo ne avtorske označbe Gallusa ne nobene druge opombe. Tenor fol. 170 b—171 a, bassus 156 b—157 b. Motet ima dva dela: I. pars: Nenî v sile lidu ani v počtu lidu (Ni v močeh ljudstva in ne v njegovem številu). II. pars: O Bože naš, Stvoriteli naš, Vyküpiteli (O naš Bog, naš Stvarnik, Odrešenik). Pri tej skladbi ni niti v indeksu predpisano število glasov, toda omenjeni knjigi sta ostanek glasovne družine šestero do osmeroglasnih zborov. Naš motet ima oznako -b-, tonaliteta pa utegne biti F-dur. Melodika tu ohranjenih glasov je v zvezi z deklamacijo čeških besed in je zlasti v drugi polovici moteta zelo recitativna. Klatovske glasovne knjige so bile spisane v zadnjem petnajstletju 16. stoletja in vsebujejo pretežno osmeroglasne oficije in motete. Izmed avtorjev je v njih najbolj zastopan češki polifonik Pavel Spongopeus Jistebnicky. Vrsta skladb je datirana v obdobju 1585—1594—1596. Glede na to, da ima motet Nenî v sue lidu ohranjena samo dva glasova, danes še ni mogoče odgovoriti na bistveni vprašanji: 1. Ali je Jacobus Gallus pisal ta motet na češki tekst ali pa gre za prevod njegovega moteta v češčino? 2. Ali je spisal ta motet češki avtor po Gallusovem modelu? Potemtakem bi šlo za parodičen motet, kakršni sicer v tem času in v ostali glasbi niso bili pogosti, vendar so se le pojavljali. V tem vprašanju je dokaj pomembno dejstvo soseščine tega moteta v kla-tovskih rokopisnih knjigah. Pod št. 41 je tu naveden motet Pavla Spongopea Jistebnickega Christianum plebs (II. pars: Avertatur furor...), ki opeva v 23 R.Petschek-Kafka, Bohemia, v pubi. G.Reese, Music in the Renaissance, New York, 1952, 736; MGG IV, 1329—1334. 2 Muzikološki zbornik 17 ponavljajočem se sklepnem delu cesarja Rudolfa II. (... et exaudi Rudolphum Caesarem atque regem et populum tuum cum laetitia). Kot št. 43, torej za našim motetom, je spet skladba Pavla Spongopea, in sicer Officium super Praeter rerum seriem Josquini iz leta 1594, očitno torej periodična maša po Josquinovem modelu. Potemtakem ni izključeno, da je tudi naš motet Nenî v sile lidu prišel izpod peresa Pavla Spongopea Jistebnickega, in to po modelu Jacobusa Gallusa Preseneča nas samo, da tenorski glas, ki bi bil moral izrazito citirati model, nastopa sočasno z basom, ni pa imitiran, ampak je le dostavek basovemu fundamentu. Očitno je, da to ni bilo izdelano s tehniko kontrapunktične imitacije in tudi ne s starejšo kantofirmalno tehniko, saj je skladba najbrž imela osmeroglasovno koncepcijo, izdelano morebiti tudi dvozborno s posrečenim harmonskim zvokom. Na podlagi drugih fragmentov posameznih glasov Pavla Spongopea24 vemo, da je ta češki skladatelj uporabljal tehniko beneškega večzborja in bi ne bila izključena neka zveza z Jacobusom Gallusom. Tudi ta klatovski vir z dvema glasovnima knjigama kaže utrakvističen tip, četudi je skoraj dvajset let mlajši od praškega Graduale latino-hohemicum. Ne uvaja namreč samo del, ki so izoblikovana po vzorcih novoutrakvistov, pretežno mašne oficije, temveč najdemo tam tudi vrsto čeških utrakvistično usmerjenih skladateljev. (Pavel Spongopeus Jistebnicky, Jan Simonides Montanus, Ondrej Chrysoponos Jevicsky, Simon Bar Jona Opolsky — Šlezijec, ki je deloval v Plznju.) V vsakem primeru prispeva navajanje imena Jacobusa Gallusa ob češkem motetu Neni v sile lidu k spoznanju, kakšen je bil odnos tega avtorja do češke polifonije. Glasovno kompleten Gallusov Officium super Levavi oculos meos iz praškega rokopisa Graduale latino -— bohemicum je močan dokaz vzajemnih odnosov skladatelja s češko polifonijo omenjenega obdobja. SUMMARY One of Jacobus Gallus HandPs early compostions— the »quinque vocum officium super Levavi oculos meos« — has recently been found in its complete version in the graduale latino-bohemicum; its four voices sign. UK XI B 1 a, b, c, d are completed by a fifth voice vagans from Strahov sign. D AII 3. — The three-voice fragment was known before in literature. The officium is signed with the name of Jacobus Handl written in full, after the introitus Rorate before Kyrie in the part-book discant (fol. 328 a). In the tenor part-book it is introduced on fol. 327 a by the introductory text »Officium Sacrum de Annunciacione Beatae Mariae Adam Rossa pro décore Christi Sumptu privato curavit Anno Virginei partus 1578«. This is followed by Rorate eoeli, Kyrie, Gloria, Laus tibi Christe, Mittit ad virginem, Patrem (Credo), Beata es virgo Maria. When examining the scores we notice a series of interesting features: 1) The officium has a pronounced neo-calixtine structure. It introduces several motets, it omits Sanctus, Benedictus, Agnus from the fixed parts of the mass, it 24 Ceskoslovensky hudebnî slovnîk, Praga 1965, 581; Snižkova, Pavel Spongopeus Jistebnicky — mistr znarn^ i neznâmy, Betramka, vëstnik Mozartovy obče v ČSSR. Praga 1969. 18 ends with a two-part motet and there are slight changes in the text of the ordinarnim. 2) The manuscript of the graduale latino-bohemicum was made for the literary fraternity of St. Michael's church in the New Town of Prague. The Czech composer Jan Trajan Turnovsky is one of the authors of the mass officia represented in this manuscript. He was, however, neither the owner nor the editor of the part-books. 3) The graduale is pronouncedly neo-calixtine, which is evident from the contents as well as the form of the mass officia, from the introductory Latin text and last but not least from the introduction of the officium concerning the Czech martyrs Jan Hus and Jeronym (officium super Vias tuas Domine demonstra mihi) whose author is probably Jirî Rychnovsky. 4) The compact structure with inserted motets and the original low range typical for St. Michael's Church and the calixtine fraternities hint at the strong probability that Gallus wrote this composition for St. Michael's Church in Prague. The composition is dated 1578. 5) The analysis of the work raises the question whether Gallus is the author of the entire composition or only of the fixed parts. Gallus' authorship of the whole composition is sustained by the integrity of the architectonic plan with monothematic fixed parts and the rather archaic variable movements with a systematic regularity in conclusions and keys. Beyond any doubt Gallus is the author of the mentioned fixed parts Kyrie, Gloria, Credo, which are monothematic. Gallus' autorship of only the fixed and not the variable parts can be supported by the following facts: a) A different counterpoint technique, an older type, including piagai conclusions, a lack of chromatic art in the free parts (Laus tibi, Mittit ad virginem). b) The motet Laus tibi is, in its composition, similar to motets by J. Trajan Turnovsky. c) The officium with variable movements can frequently be found among Calixtines, while Jacobus Gallus was Catholic by upbringing and conviction. Another, in literature as yet unmentioned, document of Jacobus Gallus' relationship to Czech polyphony is the two-voice fragment of the motet »Neni v sile lidu« (It is not in the power of the people) in the part-books No. 75—76 in Klatovy, where it is mentioned in the index of compositions and authors in the book bassus, as number 42. The part-books of Klatovy date from the last 15 years of the 16* century and include works by Czech composers, such as Pavel Spongopeus Jistebnicky whose compositions are dated between the years 1585—1596. They are neo-calixtine. Due to the fragmentary nature of the two voices from compositions originally sexvocum or octovocum, we are as yet unable to answer the following questions: 1) Whether Gallus wrote this motet on basis of a Czech text or of a translation. 2) Whether this motet was written by a Czech composer (probably P. Spongopeus) according to Gallus' model in the same way as the adjoining composition No. 43 »officium super Praeter rerum Josquini«. In the inventory of music books by Jacobus Gallus Handl, written in the Czech languague after his death in 1591 (Archives of the city of Prague, the Book of Inventories 1584—1596 sign. 1173) no notes on these compositions can be found. The complete voice scores of the »officium super Levavi oculos meos« by Jacobus Gallus Handl, dated 1578, from the Prague manuscript of St. Michael's literary fraternity, as well as the two voice fragment of the motet »Neni v sile lidu« dating from the end of the 16th century, are striking documents of Jacobus Gallus Handl's mutual relationship with the Czech neo-calixtine polyphony. 2* 19 MUZIKOLOŠKI ZBORNIK — MUSICOLOGICAL ANNUAL VI, LJUBLJANA 1970 ZBIRKA NEMŠKIH PESMI WOLFGANGA STRICCIUSA IZ LETA 1593 Jože S i v e c (Ljubljana) Zbirka nemških pesmi »Der Erste Teil Newer Teutscher Gesänge« skladatelja Wolfganga Stricciusa je bila natisnjena leta 1593 pri Michlu Krönerjü v Ulssnu. Tu se je avtor še pred natisom 10. oktobra istega leta tudi podpisal kot VVolfgangus Striccius, publicus Imperiali autoritate Notarius posvetilo, ki ga je naslovil na učiteljski zbor latinske šole in na Convivium Musicum v Hanno vru. Na prvi polovici posvetilne strani so trije latinski epigrami, ki so jih spesnili skladatelju v čast M. Georgius Calaminus, Johannes Linck in M. Jacobus Praentelius. Pri tem je za nas zanimivo, da je bil slednji v letih 1585 do 1595 rektor stanovske šole v Ljubljani,1 kar torej kaže, da je Striccius imel stike z glavnim mestom nekdanje vojvodine Kranjske še po svoji vrnitvi v Nemčijo. V zbirki »Der Erste Theil Newer Teutscher Gesänge« je objavljeno šestindvajset skladb, ki so označene z arabskimi številkami od 1 do 26. Ta zbirka je obsežnejša od Stricciusove zbirke »Neue Teutsche Lieder«, ki je izšla leta 1588 v Niirnbergu,2 ne le zaradi porasta števila skladb, ampak zlasti zato, ker so zasnovane nekatere od njih v znatno širših dimenzijah. Hkrati se je povečalo tudi število glasov, saj je zloženih več kot polovica skladb za pet glasov (št. 1—14), medtem ko je zadnja (št. 26) napisana za dva štiriglasna zbora. Druge pesmi (št. 15—25) so štiriglasne. Razen v obsegu in glasovni zasedbi se pokaže že pri bežnem pregledu tega zvezka nemajhna razlika tudi v izboru tekstov. Če so bile v starejši zbirki še skoro vse skladbe nabožne vsebine, prevladujejo tokrat v znatni meri posvetna besedila. Tako spadajo na duhovno področje le kompozicije št. 1—7 ter št. 20 in 26, pa še tu predstavljajo tri izmed njih (št. 4, 5 in 6) svobodno poetsko meditacijo o ustanovitvi in smislu zakonskega stanu. Po drugi strani je značilno, da so posvetni teksti večkrat moralizirajočega, refleksivnega značaja (npr. št. 10, 15, 16, 17, 25), pri čemer stopa v ospredje ugotavljanje bridkih življenjskih resnic, kot npr. na svetu vlada le denar, zato je bolje »confidere in Domino quam homine« ali, ko ni več denarja, 1 Schmidt V., Zgodovina šolstva in pedagogike na Slovenskem, Ljubljana 1963,74. 2 Sivec J.j Zbirka »Neue Teutsche Lieder« (Nürnberg 1588) Wolfganga Stricciusa, Muzikološki zbornik V, Ljubljana 1969, 19 in dalje. 20 prenehajo tudi vezi prijateljstva ipd. Na ta način se torej duhovna in posvetna sfera nekje približujeta, meja med njima pa je mestoma zabrisana. Več pesmi ubira tudi ljubezensko tematiko (št. 11, 14 ter 22 in 24), pesem št. 23 »Wer nun noch wil ein Stündelein« pa je vesela napitnica. Za razloček od prejšnje zbirke ni v tej vir pesnitve nikjer naznačen. Medtem ko je tisk zbirke »Neue Teutsche Lieder« v muzikalnem pogledu zelo korekten in ne vsebuje skoro nobenih napak, so v obravnavani zbirki napake precej pogoste. Te se nanašajo največkrat na vrednost not in le redko na tonsko višino. Razen tega so tu skladbe tudi malomarno tekstirane: zlogi besedila so pod note često netočno podloženi, prav tako je opazna dokajšna ohlapnost v postavljanju znaka za ponavljanje besedi. Skladbe te zbirke so za razloček od starejše zložene le v nekaj primerih od aequales, sicer pa so namenjene mešanemu zboru in imajo že bolj ali manj izrazit basovski register, kar med drugim tudi povečuje njihovo sonornost. Tako so glasovna območja znotraj iste kompozicije že bolj diferencirana, samo križanje partov ni več tako zelo pogosto, kot je bilo poprej. Pri petglasnih skladbah zasluži posebno pozornost glas, ki nosi oznako vagans. Ta se je pojavil v glasbeni literaturi že v 15. stoletju, ko se je z dodatkom novega parta razširilo štiriglasje na petgasje. Vagans pomeni drugi, nižji glas k že enemu od dotedanjih glasov in je lahko potemtakem imel vlogo drugega soprana, alta, tenorja ali basa. Vendar je največkrat nastopal kot drugi tenor.3 V nasprotju s to najbolj razširjeno prakso nastopa vagans pri Stricciusu v več kot polovici primerov kot drugi sopran. Njegov obseg se razteza od d' do a" in je notiran v violinskem ključu. V skladbi št. 10 pa vagans sploh ni nižji glas, tj. drugi sopran, saj je njegovo glasovno območje celo nekoliko višje od discanta in se večinoma giblje nad discantom. V drugih primerih je vagans notiran v tenorskem ključu, pri čemer se tudi njegov obseg od c do f krije z obsegom tenorja. Značilno je, da se tenor in vagans stalno prepletata oziroma križata in tako njuno glasovno območje ni diferencirano. Zaradi tega vagans ne nastopa kot izraziti drugi glas tenorja. V kompozicijah št. 1, 6 in 7 se začenja in končuje nad tenorjem, a se tudi sicer večinoma giblje nad njim. Vendar ga spričo njegove nižine le ne bi kazalo enačiti z drugim altom. To bi bilo možno samo v kompoziciji št. 4, kjer se vagans ne spusti več kot do e. Končno je še omeniti, da uporablja Striccius pri kompoziciji št. 2 že oznako, ki je običajna še danes, tj. tenor I in II. Glede izbora tonalitet kaže zbirka »Der Erste Theil Newer Teutscher Gesänge« precej drugačno podobo kot zbirka iz leta 1588. Vsekakor je naj-očitnejše močno nazadovanje uporabe jonskega načina, ki je tam vodil, a je tu omejen na vsega dva primera. Tako so v tem tonskem načinu, ki pa je vselej v transponirani obliki, le kompozicije št. 20 (tu je na koncu modulacija v dominante), 22 in 26. Hkrati je značilen znaten porast dorskega načina, ki zdaj izrazito prevladuje z dvanajstimi primeri. Tudi ta je vedno transpo-niran, predstavljajo pa ga kompozicije od št. 8 do 17 ter št. 21 in 25. Glede pogostosti pojavljanja sledi dorskemu načinu eolski, ki ga z izjemo enega 3 Riemann H., Musiklexikon, Sachteil, Mainz 1967, 1014; Musik in Geschichte und Gegenwart, XIII, 1210—1213. 21 primera (št. 23) najdemo vselej v prvotni obliki (št. 1, 2, 4, 5, 6, 18, 19). Eolski način zaključuje v štirih primerih frigijsko, tj. na svoji dominanti (št. 1, 2, 5 in 19). Podobno končajo s svojo dominanto, tj. s toniko eolskega načina, še kompozicije št. 9, 13 in 16, ki so sicer v dorski tonaliteti. Kot v analognih primerih starejše zbirke imamo tudi tu vtis v zraku lebdečega konca. Tako se nam zdi, da se kompozicija št. 9 končuje pravzaprav že v predzadnjem taktu z razvezom dominante v toniko, kateri pa sledi s ponovitvijo dominante spet napetost. =f 511 ^^lËj^^^^^g ^ i^ë^ ^P3!^^ ^ m ¦a:—klf^EžŽ ^ Za razliko od prej je Striccius tokrat tudi uporabil miksolidijski način, ki ga predstavljata kompozicija št. 7 in deloma št. 24. Slednja je najprvo jonska, a se šele v drugem delu preusmeri v miksolidijski način, na katerega toniki se plagalno zaključuje. Razen v pravkar obravnavanem primeru zasledimo poleg osnovnega tono vskega načina daljšo ali krajšo prisotnost ene ali več drugih tonalitet še v nekaterih drugih skladbah. Tako bi bilo v kompoziciji št. 12, ki je v transpo-nirani dorski tonaliteti, mogoče posamezne pasuse glede na njihovo akordsko strukturo? razložiti tudi v jonskem in eolskem načinu. Dovolj izrazit kratek odklon v eolski način je razviden v kompoziciji št. 13, v kompoziciji št. 1 pa v miksolidijski način, ki se zaradi zvišanega f že ujema s poznejšim G-durom. Podobno se kaže še v kompoziciji št. 2 kratkotrajno nagibanje v C-dur (pasus »sey unverzagt und furcht kein not«, ki se končuje na dominanti temeljnega eolskega načina), v kompoziciji št. 9 pa v F-dur. Sicer pa druga zbirka nemških pesmi W. Stricciusa v harmonskem pogledu na splošno ne razodeva bistvenih sprememb. Kot pred nekaj leti se je avtor tudi zdaj še močno oklepal modalnega sistema in je le redko uporabljal izrazito modulacijo v novejšem harmonskem smislu. Zato nas seveda še toliko bolj preseneti kompozicija št. 26, ki se v celoti zelo približuje modernemu F-duru. To pa da spoznati, da so se težnje po uveljavljanju novega tonalnega občutja, čeprav Še redko, vendarle že dovolj močno odrazile v skladateljevem delu. 22; Vsekakor je zanimivo, da zasledimo tudi težnjo, po kateri avtor s harmon-skimi sredstvi poudari afekt teksta. V kompoziciji št. 1 dobe besede »der feind jammer stiff t« svojstven poudarek z dokaj apartno učinkuj očim sosledjem akordov B-C-B-dur, g-mol,* A-dur, D-dur j^^^lPI^ jfeEI ¦žm^ j=^LB= U fi der feind jam —------mer stiff 11 din werdes wie der feind jam siiffi/ dein ! fevnd --------- jam -------------- mer stuft I dein ^-r^--#^—\t—U^^^ der feind jam mer stiffiIdein wer—des &^m ^^ stifft I ^^ dein werden wort Na začetek invokacije »Christe« v kompoziciji št. 12 pa je Striccius postavil menjalno subdominanto — tako bi namreč lahko označili v obravnavanem primeru akord Es-dura, če pasus razlagamo v transponiranem jonskem načinu — harmonsko tvorbo, ki so jo skladatelji tistega časa radi uporabljali za ekspresivno interpretacijo teksta. Tu dobijo vzkliki posebno težo še zato, ker jih je avtor oblikoval z zadržanimi akordi v pretežno dolgih notnih vrednostih (brevis, semibrevis), kar povzroči, da to mesto očitno izstopi iz muzi-kalnega konteksta. (Gl. prim, na str. 24 zgoraj.) Od kromatičnih tonov se nahajajo v skladbah zbirke le b, es, fis, eis in gis, torej tisti, ki so bili dovoljeni v strogem modalnem sistemu 16. stoletja. Kar se tiče tonov his in eis, ki ju srečamo na več mestih, je povsem gotovo, da višaj a ni mogoče razumeti niti v današnjem smislu niti kot rahlo zvišanje intonacije, ampak le kot opozorilo, naj se ne poje po pravilu nota super la. Ko preučujemo strukturo glasbenega stavka zbirke »Der Erste Theil Newer Teutscher Gesänge«, se zdi umestno ločiti petglasne pesmi od štiriglasnih, ker so prav v tem pogledu opazni med enimi in drugimi precejšnji razločki. Petglasen stavek je zasnovan izrazito polifonsko, homofonija ima v njem neznatno vlogo. Tako naletimo sredi skladbe le na posamezne, čisto kratke in nekaj taktov obsegajoče akordske bloke. Spričo močno polifonskega ustroja teh široko koncepiranih skladb vsekakor preseneča ugotovitev, da ima tu imitacija razmeroma majhen pomen. Imitacijo srečamo razen v št. 14. sicer še 23 r Y ir f t__f i r L Chri— sie Chri Chri sie üm f "r ^ P 77?en dein Chri ste Cari TTzen deL?2 CArL ----- sie Chri --------- sie Otri ---------- sie ^ " S * &—• 0 l 'i J J^OJ j^ z,??? 7wr- flie??. «I —gr -f-M ^JY'J J 1 J j g «P'«t i J PTT pr —trrr ^^E P ^4 J %j r 27 Vsekakor nenavadna se zdi pojava trizvoka brez terce na težko dobo v pesmi št. 16. To predvsem spričo konteksta, v katerem se nahaja. Pasus, kjer se ta pojavi, je namreč grajen konsekventno homofonsko in zveni kot odmev tedanje italijanske glasbe. 3 4 Pili UAe\i: \i ^iiJj-j-hH f'f f'ff'P 'f H'ff'f f fr aZsđ^ ^L7Z leh-tag host ge ~ kört j als duaeui hh-tag hast ge —hört Čeprav kompozicijski stavek zbirke »Der Erste Theil Newer Teutscher Gesänge« ni povsem brez nerodnosti in okornosti v vodenju glasov — kar ilustrira tudi naslednje mesto iz kompozicije št. 17 — ni spregledati dejstva, da se zdaj skladatelj vse bolj osvobaja spon šolske togosti, s čimer postaja celotna izpeljava glasov bolj gladka. w J*p r gpf^ h -f-fes 11 J^ ;> Jsjb=-f----^4jJ^p y J^j, i. ~3Uj^^- Glede tretiranja disonance ne kaže obravnavana zbirka v primerjavi s starejšo »Neue Teutsche Lieder« nikakršnih bistvenih razločkov. Tudi tu se je Striccius skoro v celoti držal tedaj veljavnih pravil. Kolikor je že mestoma od njih odstopil, je to storil večinoma v skladu s kompozicijsko prakso njegove dobe. Zato naj v tej zvezi opozorim le na nekaj nenavadnih oblik pojavljanja disonance, ki jih v prejšnji zbirki ne najdemo. Med dokaj neobičajne oblike disonance lahko nedvomno štejemo disonanco, ki je uvedena s terčnim skokom navzgor in se nato razveže postopoma navzdol. Najdemo jo v altu kompozicije št. 10 in v tenorju kompozicije št. 3. m ÉaÉ 28 Doslej še ni znan primer takšne disonance pri Palestrini in Lassu ali pri skladateljih neposredno pred njima. Pač pa jo srečamo dokaj pogosto pri angleških skladateljih 16. stoletja, in to pri Byrdu, Whiteu in Weelkesu. Kadar jo uporabljajo ti mojstri, ima največkrat funkcionalen pomen, predstavlja dominantni septakord k naslednjemu akordu. Seveda o takšnem pomenu pri uvedbi disonantne septime v obeh primerih W. Stricciusa ni mogoče govoriti. Kot kažejo dosedanja raziskovanja, so takšno obliko disonance uporabljali razen Anglezov le še starejši skladatelji kot Ockeghem, Obrecht ali Dufay, a tudi ti zelo redko.4 V kompoziciji št. 2 zbudi pozornost zelo nenavadna uporaba kar treh disonančnih tonov neposredno drug za drugim. Tu se pojavi prva disonanca (d") v postopnem gibanju na lahko dobo in preide na težko dobo v naslednjo (e"). Ta se potem spet povrne v prejšnjo (d"), tako da nastopi konsonanca šele na četrto dobo^ Cambiato, ki je usmerjena navzgor, zasledimo v drugem taktu alta kom-zicije št. 23. fi' M iVjViM Pffffiff Ta oblika cambiate je bila za razloček od splošno razširjene navzdol usmerjene cambiate v polifoniji 16. stoletja redkost.5 V navedenem primeru gre za disonančni ton b', ki je dosežen na lahko dobo postopoma navzgor in odskoči v gornjo terco, le-ta se nato spusti za en ton navzdol. Prav tako je v obdobju visoke in pozne renesanse precejšnja redkost pojava tritonske figure z disonanco druge note na lahki dobi, ki jo zasledimo v kompoziciji št. 22. 4 Andrews H. K., The Technique of Byrd's Vocal Polyphony, London 1966, yyj__loo 5 Andrews H. K., ib., 159. 29 > I, p H fi^ ^¦jTj'J'i r f Ta oblika disonance je bila še splošno in pogosto v rabi v obdobju starejše polifonije vse od Dunstabla do Josquina. Pri neposrednih predhodnikih Palestine pa je pogostost njene uporabe dokaj različna. Medtem ko jo Clemens non Papa in Gombert še rada uporabljata, je v delih mojstrov, kot so Morales, Willeart in Senfl, precejšnja redkost. Tudi oba velikana renesančne polifonije Lasso in Palestrina sta jo uporabljala redko. Od Angleških skladateljev tega obdobja je omenjena oblika disonance privlačila le Byrda. Zanj pripominja Andrews, da je del njegove normalne tehnike.6 Byrd je pri tem navadno uvajal disonanco s skokom male terce in v zvezi z imitacijo, kar se ne ujema povsem z navedenim primerom W. Stricciusa. Pojavo dveh zaporednih disonanc z vmesnim skokom, kot ju srečamo v tenorju kompozicije št. 17, bi lahko uvrstili v skupino disonanc, ki jih označuje Andrews kot »changing-note formulae.«7 Gre za vrsto ustaljenih me- tete^ ± ^ v t r =pEg 3'Jt^'JrLijJBi lodičnih obrazcev, ki so bili vezani z iregularno obravnavo disonance. V navedenem primeru nastopi najprej disonančni ton e', ki je dosežen postopoma in zatem odskoči v intervalu male terce v drugo disonanco g', nakar šele sledi njen postopen razvez navzdol. Ta melodični obrat je istoveten s tretjo od devetih formul, ki jih navaja Andrews. Te figure nastopajo v mnogih ritmičnih variantah, disonančni toni pa lahko prihajajo v okviru samih figur na različna mesta. Pri tem je možna celo uporaba dveh disonanc druga za drugo. Kot cambiata imajo omenjeni melodični obrazci svoj izvor v koralu. V polifoni glasbi najdemo posamezne primere že pri Machaultu, Dufay jih je uporabljal obilo v raznih variantah. Kasneje je pri skladateljih, kot so Ockeghem, Obrecht ali Josquin, pogostost obrazcev močno padla in pri mojstrih visoke renesanse, kot sta Palestrina in Lasso jih zasledimo le še sila redko. Edini skladatelj 16. stoletja, ki je obrazce uporabljal razmeroma pogosto, je Nizozemec Clemens non Papa. 6 Andrews H. K., ib., 136—137. 7 Andrews H. K., ib., 173—174. 30 Podobno kot v starejši zbirki je Striccius tudi v tej oblikoval melodije skoro docela v skladu s pravili strogega kontrapunkta. Če pa je že kdaj zapisal kak nedopusten interval, je njegov učinek večinoma znatno ublažen ali zabrisan, ker sta oba tona intervala med seboj oddeljena z daljšo ali krajšo pavzo, pri čemer gre tudi za zaključek ene in začetek druge melodične fraze. Razen tega se je takšnim intervalom v skoro vseh primerih mogoče izogniti, če interpretiramo višaj v smislu rahlega zvišanja intonacije. V primerjavi z zgodnejšo zbirko zavzema tu melizmatika širši obseg, kar velja zlasti za petglasne kompozicije. Razlog za njeno uporabo je dokaj raznovrsten. Striccius jo je ponekod uporabil z namenom tonskega slikanja, kot npr. v kompoziciji št. 8, kjer ima beseda zeucht (zeuchen=ziehen) širok melizem. n \Ur g Qi* y J-3IJ j j r 'J wo ze\ vehi - . der Narr da—her Prav nazorno je Striccius podslikal z melizmom in hitrim tonskim posto-pom navzdol tudi besedo »zerran« v kompoziciji št. 10. Mestoma pa se je i *=S=L W J J avtor posluževal melizmatike zato, ker je hotel z njo doseči izrazni oziroma vsebinski poudarek. Tako je npr. prav iz tega razloga namestil v kompoziciji št. 6 dolg melizem na besedo »wehren«. UAn J 1 r_c_r i^H^^te^J Denn nu GoÜ wols tv weh. Proti koncu kompozicije št. 2 služi široko razredanje melizmov za stopnjevanje izraza radosti. ^njj^^^^^rr~r^^^^aAiu^^ milfrev den mil freu den mit Seveda je pojavljanje melizmatike velikokrat tudi abstraktno muzikalne narave, zato se je ne da razložiti niti iz ekspresivnega niti iz ilustrativnega aspekta. To nam med drugim posebno jasno ponazarja tale odlomek iz kompozicije št. 13, kjer pride dolg melizem na povsem nepomemben predlog »auff«. 31 5=*F Y-0- đenn sie au ff ¦ «Jp j y g"i • trd vor an- Nič manj kot obsežna melizmatika ni za melodiko obravnavane zbirke značilna tudi stroga silabicnost in parlandiranje. Tip silabicne, parlandirane melodije, kot je npr. tale, fe-g_b_p p m r r p M m J' J* p j^ Ein mosse ich dir zoll Dar- nach must ich all mal Darnach musi ich all mal ki se odvija pretežno v krajših notnih vrednostih (semiminime) in ljubi ponavljanje na isti tonski višini, stopa zlasti močno v ospredje v stiriglasnih pesmih, a ga najdemo tudi v nekaterih petglasnih zborih (npr. št. 9, 10 in 14). Tu je živahen ritem melodije v marsičem pogojen po vsebini tekstov, ki so skoro v vseh omenjenih primerih posvetni. Striccius je znal mestoma doseči spevnost in ekspresivnost melodične linije, kar ilustrira npr. vagans petglasnega zbora št. 13. Po drugi strani pa ad-^o^i-p-topI spJ fiEjÉUg r r r Sie wird din sein/denn sie auff . trd j vor on ----dem all/dir ist ni prezreti neke enoličnosti melodije. To opažamo včasih tedaj, ko je težišče na zvočnem, akordskem učinku, medtem ko je melodija bolj ali manj podrejenega pomena. Tako so melodične linije vrhnjih treh glasov v kompoziciji št. 25 dokaj neizrazite. Obseg njihovega gibanja je ozek, posamezni toni se pogosto ponavljajo. Le bas kot harmonski fundament dela značilne kvintne in kvartne postope. Za ilustracijo naj navedem še dve mesti iz kompozicije št. 15. Tu nastopi »girandoletta, overo gioco« hkrati v dveh glasovih. Oba Wt^"5^^^^^^ fe: ^=t=^=t gar wol an der kümht her— vor und gar wol an der I ^^^^^t^t^=^^^^^===^=^^ hümbl her— vor and gar wol on der Icümhi her— vor und fe^p^^l^^-^^ küiribt her — vor and gar wol an der Tdjmbi her— vor und m^^^^m^f^ tr-y^-^=± L L ^ Tcumbt her- vor and gor wol an der kümbi her— vor und 32 ^=^^=^=a^4-r:—z gibt gar nichts in die — ser welt. ^-j ±^j.z=Lm^&Ež gibt gar nichts in die — ser weit. I ^=P^^3öEEE^ gibt gar nichts in BE L=r=^ m die—ser welt. EEEE^ m ^ gibt gar nichts in die__ser welt. navedena pasusa sta zasnovana izrazito harmonsko. V prvem gre za izmenjavanje trizvokov Es-dur, B-dur, v drugem pa je s ponavljajočim izmenjavanjem s in t poudarjen plagalni sklep. Ritmično skladbe zbirke »Der Erste Theil Newer Teutscher Gesänge« niso zapletene. Avtor je skoro vselej uporabljal le dvodelno menzuro (tempus imperfectum cum prolatione imperfecta), ki jo je nakazoval s tedaj običajnim precrtanim C. Za razliko od starejše zbirke pa se včasih poslužuje tudi tridobne menzure (mensura imperfecta), ki je vedno omejena le na krajši pasus sredi kompozicije (prim. skladbe št. 7, 16, 19 in 22). Nastop tridobne menzure naj avl j a z znakom 3, ki je sicer znak za proportio tripla, a v obravnavanih kompozicijah pomeni proporatio sesquialtera in zahteva razmerje treh minim v proporcu nasproti dvema v integer valor. Edino v kompoziciji št. 19 je tridobni metrum naznačen kot minor color prolationes, tj. s črnimi notami namesto z belimi. Tridobna menzura je podobno kot pri drugih skladateljih tega obdobja tudi tu vezana s homofono strukturo glasbenega stavka. Vzrok za uvajanje tridobne menzure je iskati prej v težnji za dosego muzi-kalnega kontrasta kot pa v sami metrični strukturi teksta. Razen tega bi se dalo tridobno menzuro v kompoziciji št. 16 razložiti tudi kot ekspresivno namero avtorja, da poudari radostni afekt teksta. Oblikovno je večji del duhovnih zborov zbirke »Der Erste Theil Newer Teutscher Gesänge« zasnovan v obsežni prekomponirani formi, ki je torej istovetna z motetno, medtem ko so religiozne skladbe v strofični obliki redke (npr. št. 3, 20, 26). Na posvetnem področju je Striccius v okviru petglasja dosledno gradil prekomponirano, s čimer je tovrstne skladbe približal motetu oziroma madrigalu. Nasprotno je zložil vse štiriglasne posvetne zbore v strofični obliki, ki je večinoma dvo-, redkeje tridelna (ABC). Da se je Striccius v kratkem časovnem presledku nekaj let, ki deli obravnavano zbirko od starejše »Neue Teutsche Lieder«, oblikovno in izrazno povzpel, najbolj jasno izpričujejo petglasni zbori št. 1, 2, 7 in 13. To so tudi dela, ki najvredneje predstavljajo njegov doslej znani skladateljski opus. Medtem ko izstopa zbor »Herr unser sach las deine sein« (št. 1) po svojem klenem in pretežno trpkem izrazu in zveni prepričljivo kot klic brezmočnega 3 Muzikološki zbornik 33 človeka, ki se obrača sredi tegob in stisk življenja k Bogu za pomoč, je opozoriti na zbor »Meine Seel was betrübst du dich« (št. 2), kot na primer, kako je znal skladatelj slediti vsebinskim spremembam v posameznih verzih pesnitve, ki jo je muzikalno razpredel v nič manj kot šestdeset taktov obsegajoč motet. Zbor »Wenn ich, mein Gott, nur habe dich« (št. 7), ki izpoveduje vdano vero in zaupanje v Boga ter prepričanje o minljivosti vsega zemeljskega, označuje jasnost in umirjenost, ki se povsem sklada s tekstom. Ta jasnost in umirjenost, kateri se mestoma pridružuje še neka milina, prihaja najbolj do izraza v začetnem pasusu kompozicije, ki je grajen imitacijsko in se zaključuje z avtentično kadenco. Med posvetnimi zbori se odlikuje pesem »Sie wird dein sein« (št. 13) po svoji prepričljivi muzikalni izraznosti, napeti gradnji in učinkovitem kontrastiranju, ki ga ustvarja tudi posrečeno izmenjavanje med delom zbora in njegovo celoto. Ko hočemo zbirko »Der Erste Theil Newer Teutscher Gesänge« natančneje stilno opredeliti, se nam zdi zlasti važno vprašanje, koliko se v njej odražajo novi renesančni umetnostni tokovi, ki so prihajali iz Italije in deloma tudi iz Francije. Pri tem ne smemo pozabiti, da je v času, ko je pisal svoje pesmi W. Striccius, proces romanizacije nemške pesmi zavzel že zelo širok obseg in da je poleg vodilnih mojstrov bilo vsepovsod dovolj manj vidnih skladateljev, ki so se podobno kot pomembnejši radi zgledovali po romanskih vokalnih oblikah, kot so madrigal, villanella, canzonetta, chansona ipd. Vsekakor v tem pogledu tudi Striccius ni bil izjema in to potrjuje prav obravnavana zbirka dosti jasneje kot tista iz leta 1588. Da je njen avtor skušal iti v korak s tokovi svojega časa, je najprej razvidno iz načina oblikovanja melodije, za katero sta, kot sem že omenil, zlasti v posvetnih skladbah značilni silabičnost in deklamativnost, ki sta vezani s tonskim ponavljanjem in pretežno kratkimi notnimi vrednostmi. Tip melodije, ki ga najdemo v kompozicijah št. 19 ali 16 in še v nekaterih drugih pesmih, kaže na chan- (^Hf^jr-frjEfc^^ Man gibi dir zwar die beste wort ------ man gibt dir zwar die beste wort iL-J^p | J-4-^=^gEŽE^E5^^j Mehrmals hab ich mein gell ver — than jim. hü len wein im hüten wein sono. Ta je analogen z melodičnimi primeri, ki jih za Lassa navaja Osthoff.8 Enako spominjajo na chansono tudi nekateri imitacij sko grajeni in lahkotno parlandirani pasusi, tako npr. naslednji pasus iz posvetne pesmi »Man gibt dir zwar die besten wort« (št. 16), kjer se kaže element chansone podobno kot v primeru, ki ga navaja Osthoff za Gosswina.9 (Prim. str. 35 zgoraj.) O stiku z italijansko renesančno glasbo pa govori, kot smo videli, pojavljanje tonskega slikanja in že sama preprosta homofona struktura nekaterih 8 Osthoff H., Die Niederländer und das deutsche Lied, Tutzing 1967, 180. 9 Osthoff H., ib., 282. 34 ^^$EpEE^^F^P=^pjfcEgEg^ Man sagt air zu man sagt dir zu man sagi dir zu bey leib undseel/ ^E=^J^^^^^EEE=E^^^=^ Man sagt dir zv bey hib man sagt dir zu bey leib vndseel/beyleibvndseel/ ^ËEg^,^^?^ngp^i=35^feig| Man sagt dir zu bey leib man sagt dir zu bey hib und'seel/ bey leib vnâ seel/ t= BE ^^j^r-^^^^^^p Man sagt dir zu bey leib undseel/ man sagt dir zu bey leib una seel/ skladb. Vendar sta takšno strukturo poznali nemška pesem in oda humanistično usmerjenih skladateljev že v prvi polovici 16. stoletja, torej v času, ko v nemški glasbi še ni moglo biti sledov vpliva novejših oblik, kakor sta villanela in canzonetta. Zato vpliva teh ni iskati le v polnozvočni akordiki in preprosti silabični melodiji, ampak zlasti v sami izraznosti skladb. In ko pregledujemo posvetne pesmi zbirke »Der Erste Theil Newer Teutscher Gesänge«, moramo ugotoviti, da se nekatere med njimi kot npr. št. 21, 22, 24, ali 25 po svoji sproščenosti in optimistično vedrem tonu že precej približujejo izraznemu območju tedanje lahke italijanske glasbe. fczifc USéaa ^m^m^m tm Y m ^==^Ee^m^E^^^^^MEm^^ i Sott ick nickt frölick sein/die-weil sie schwer! bey steinen und bey bei-neri/ Med navedenimi posvetnimi pesmimi je tudi oblikovno italijanski villanelli oziroma canzonetti najbližja št. 21, ki ima tipično tridelno formo (ABC) s ponovitvijo prvega dela. Podobno tridelna je št. 22, kjer pa prihaja ob homo-foniji do izraza še polifonski elementi. Pesem št. 24, ki obsega kot prejšnja tri kitice, je dvodelna (/:A:/B) in se ujema s skrajšanim in redkeje uporabljanim tipom villanelle, le da se pri njej ponovi drugi del. Na tem mestu naj še opozorim, da je Striccius uglasbil isto besedilo (»Sol ich nit frölich sein«) v isti obliki že v svoji prvi zbirki, pri čemer je začetni del obeh kompozicij po strukturi stavka in napevu soroden. Za razloček od pravkar obravnavanih pesmi pa ne moremo pesmi št. 25 opredeliti niti v en niti v drug oblikovni tip villanelle. Ta obsega štiri kitice, ki se pojejo na isti napev. Sama skladba razpade po posameznih verzih spričo pogostega in izrazitega vertikalnega členjenja na vrsto kratkih, bolj ali manj zaključenih delov. 3* 35 Od štiriglasnih posvetnih pesmi se približuje po svojem prvem delu tedanjim italijanskim lahkim zvrstem še št. 23. Skladba temelji na kontrastu dveh kratkih pasusov: prvi je izrazito homofon in homoritmičen, drugi pa je grajen svobodno kontrapunktsko in se odlikuje po finem melodičnem razpletanju in medsebojnem dopolnjevanju posameznih glasovnih linij. V tej napitnici ubira Striccius ton vedrega humorja in živahne dovtipnosti. Tu je znal avtor na začetku doseči na sicer zelo enostaven, a dosti duhovit način prav posrečen učinek humorja: kratko in suho deklamacijo vseh štirih glasov na ponavljajočih se tonih G-durovega trizvoka odreže na mah daljša pavza, nakar sledi šele dejanski razvoj kompozicije. Wer nun noch will wer rwn noch will ein stiinBe- /ein/mit unsganfzfriséuncJfroluch sew. j Kako močno odmevajo v obravnavani zbirki vplivi italijanske renesanse jasno izpričuje uporaba tehnike cori spezzati v zadnji kompoziciji (št. 26), ki je zložena za dva štiriglasna zbora. Gre torej za kompozicijsko tehniko, ki je doživela svoj največji razcvet v beneški šoli 16. stoletja. V ozkem okviru te skladbe, ki obsega vsega le 19 taktov, je avtor uporabil tako način izmenjave zborov oziroma eha kakor tudi istočasno združevanje obeh glasovnih skupin. Skladba je zasnovana v celoti izrazito homofonsko, pri čemer je v ospredju težnja za zvočno masivnostjo oziroma kupičenjem zvoka. Kakor se torej v kompozicijah zbirke »Der Erste Theil Newer Teutscher Gesänge« že razločno odražajo vplivi modernejših, iz juga pritekajočih umetnostnih naziranj, pa je zanje še značilna vezanost na starejšo tradicijo, ki izhaja iz pozne gotike. Ta se kaže v vrsti skladb v poudarku na linearnosti in v uporabi praznih sozvočij na težko dobo. Prav spričo tega je občuten v zvočnosti stavka tudi razloček, če primerjamo na področju nemške duhovne ali posvetne pesmi W. Stricciusa z njegovimi velikimi sodobniki, kot so O. di Lasso, L. Lechner ali H. L. Hassler. Vendar je treba pripomniti, da je ta razloček spričo porasta homofonije in akordike zdaj manj očiten kot v zbirki »Neue Teutsche Lieder«. Zbirka »Der Erste Theil Newer Teutscher Gesänge« je enako kot »Neue Teutsche Lieder« plod zgodnje skladateljeve ustvarjalnosti, saj deli eno od druge le časovni presledek petih let. Ne glede na to pa se zdi dovolj pomembno, da je v tem dokaj ozkem časovnem razponu mogoče opaziti razločen ustvarjalni vzpon in stilni razvoj avtorja. Vsekakor je bilo oklepanje tradicije v starejši zbirki izrazitejše kot v drugi zbirki, kjer se je že precej okrepil vpliv novih umetnostnih naziranj. Razen tega predstavljajo poleg v rokopisu ohranjenega latinskega moteta »Exulta satis filia Sion« kompozicije obravnavane zbirke izrazno in tehnično najvišji doslej znani ustvarjalni dor sežek skladatelja W. Stricciusa. 36 SUMMARY The collection »Der Erste Theil Newer Teutscher Gesänge zu Fünff und Vier Stimmen« was printed in 1593 in Ulssen. The composer dedicated it to the teaching body and Convivium Musicum in Hannover. The collection contains 26 compositions, partially secular and partially devotional. However, the secular texts predominate and it is characteristic that they often are of a moralising, contemplative character. The compositions are only in some cases set ad aequales, otherwise they are intended for a mixed voice choir so that the bass range is more or less present. Whereas the compositions for 5 voices (Nos. 1—14) are of a predominantly polyphonic structure, in the pieces for 4 voices we observe a decrease of polyphony and an increase of a homophonic element. In the majority of the compositions imitation no longer plays an eminent role. Although homophony and sonority gain in significance, we still find here and there incomplete triads on the down beat. Among the modes used in the collection dorian strongly prevails, followed by the aeolian. The ionian mode is restricted to a few compositions and in two cases we also find the mixolydian mode. In general, the composer still strongly clings to the modal system and only seldom makes use of a typical modulation in a modern, harmonic sense. Among the compositions published only No. 26 comes already very near to the modern major. This points, however, to the fact that the tendencies of modern tonal feeling have come, though seldom, yet strongly enough to the fore in the composer's work. Besides this it should be mentioned that we occasionally encounter the tendency to underline the contents of the text by means of harmony. As we want the collection to be more exactly defined with regard to its style, the question seems important how far new trends coming from Italy and France are reflected here. In this connection we must first draw attention to the formation of melodies, for which besides extended melismatics, a syllabic and declamatory character is typical, connected with tone repetition and short note values. This type of melody points to a relationship with the chanson as also do some imitatively constructed and easily flowing parlando passages. The contact with the Italian music of the period is displayed by tone dipiction and simple homophonic structure and even more by the idiom of individual compositions, the optimistic, serene tone of which comes rather near to the villanella or canzonetta. In addition, Striecius followed the Italian model in respect to form in some pieces. Finally, a reference should be made to the last composition (No. 26) which is set for two four-voice choirs. Here the composer has made use of the cori spezzati technique, which reached its most flourishing development in the Venetian school of the 16th century. The collection »Der Erste Theil Newer Teutscher Gesänge zu Fünff und Vier Stimmen« is, like the collection »Neue Teutsche Lieder« (Nürnberg 1588), which was dealt with in the previous volume of this annual, the fruit of the early achievements of the composer, one being devided from the other by an interval of only five years. Nevertheless, it seems significant that in this rather short interval we can observe a distinct creative advance and a stylistic development of the composer. However, the adherence to tradition is more marked in the older collection than in this one, where the influence of new trends becomes stronger. Finally, the compositions of the collection »Der Erste Theil Newer Teutscher Gesänge zu Fünff und Vier Stimmen« represent besides the latin motet »Exulta satis filia Sion«, which is preserved only in manuscript form, the highest achievement of Wolfgang Striecius known to the present, with respect to expression and technique. 37 MUZIKOLOŠKI ZBORNIK — MUSICOLOGXCAL ANNUAL VI, LJUBLJANA 1970 K VPRAŠANJU TONALNOSTI IN VERTIKALE V SKLADBAH SLAVKA OSTERCA Andrej Rij avec (Ljubljana) Pri analizi klasične in deloma tudi baročne ter romantične glasbe — v vseh njenih poznih in zapoznelih oblikah, je nauk o harmoniji, se pravi, nauk o funkcionalni povezanosti in odvisnosti akordov, podlaga, s pomočjo katere se lahko razložijo sozvočja. Funkcionalna harmonija pa je samo eden izmed principov Osterčeve kompozicijske tehnike. Zato lahko z njo razložimo samo nekatere odseke skladateljeve glasbe. Ker je tradicionalna harmonija pri Ostercu izgubila vodilno vlogo, je razumljivo, da je to dejstvo vplivalo na tonalnost njegove glasbe. Tako so tonalni stavki oziroma tonalne kompozicije redke. Vezane so predvsem na začetno skladateljevo razvojno fazo. Stavke, ki jih je uvrstiti v tradicionalne tonalitete, najdemo tudi kasneje, pa čeprav so poslej količinsko izjemni. Tako je možno — v okviru komornega opusa —govoriti o F-duru v II. stavku (Passacaglia) I. godalnega kvarteta, enako v valčku Suite za 8 instrumentov, ali o D-duru v IV. stavku Suite za violino in klavir. Tudi po praškem študiju so Osterčeve skladbe — od Tria za violino, violo in violončelo in II. godalnega kvarteta -— v glavnem zasnovane v določenih »tonalitetah«. Pri tem ne gre za skladbe oziroma stavke, pri katerih je tonalitet več, tako da v tradicionalnem pomenu besede izkazujejo določeno dispozicijo tonalitet, kot na primer III. in IV. ter zlasti I. stavek Divertimenta za kvartet na lok. Gre za stavke in skladbe, kjer občutek tonalnosti ne sloni na funkcionalnih zvezah med sozvočji, ampak nastane š poudarjanjem in izstopanjem določenega tona, ki ga je treba imeti za »tonalno« težišče kompozicije. Takih stavkov je cela vrsta: od Allegra appasionata I. godalnega kvarteta1 do Strette-Presta Kvinteta za pihala se vrstijo stavki, ki vsebujejo »tonalni« center v omenjenem smislu. To seveda ne pomeni, da Osterc v Ouverture Concerta pour violon, alto, violoncelle et piano, ki je »in D«, ne bi smel na koncu zaobrniti glasbeni tok v čisti D-dur; ali, na primer, da si v Sonati za violo in klavir ne bi smel dovoliti občasnega razširjevanja obravnavane »tonalnosti« v smislu tradicionalne durovske oziroma molovske tonalitete. Kot povsod je tudi na tem 1 Prim. Rijavec A., Prvi i drugi gudački kvartet Slavka Osterca, Arti musices, Zagreb 1969, 178. 38 področju za Osterca značilno povezovanje različnih principov; povezovanje tradicionalnega z novim, novega s tradicionalnim, sinteza pričakovanega z nepričakovanim. Že na podlagi posameznih horizontalnih linij je možno marsikaj razbrati, kar prispeva k vprašanju tonalnosti. Ne more biti nobenega dvoma, da je na primer tema, ki jo v godalnem kvartetu iz leta 1923 prinese viola, v a-molu, pa čeprav se giblje v njegovi harmonski kakor tudi naravni varianti. V tem primeru je realizacija celotne zvočnosti vpeta v tradicionalno harmonijo, tako da je tema v »premem sorazmerju« s tonalnostjo kompozicije. Podobno se dogaja tudi po Pragi — v Passacaille Concerta ali v Larghetto Suite za violino in klavir^ pa čeprav v teh in takih primerih harmonsko tuji toni nasičujejo vertikalo, ne da bi mogli popolnoma zamegliti tonalitete, ki jo izpričuje celota, kaj šele posamezne instrumentalne linije. Kakor je tema v Fugi m, Via., 1-10 Ef^vV^^ri*^^ I. godalnega kvarteta v svoji glavi in v zaključku v c-molu in kakor lahko v njenem poteku zavoljo stalnega moduliranja določimo več tonalnih središč, tako se ta tonalna neutrjenost pojavlja tudi pri ugotavljanju osnovne tonalitete stavka. Možno jo je kvečjemu fiksirati na C kot osrednjem tonu. Vendar Osterc tudi temu noče dati popolne prednosti ter s poudarjanjem dominante in vodilnega tona utrdi v zaključku skladbe popolnoma drugo tonaliteto — D-dur. Odmik od tradicionalnega se kaže tudi v tem, Ha temo I. stavka istega kvarteta — razen dveh kromatičnih pr eha jalnih tonov —- oblikuje izrazito celotonsko;2 ali, kot na primer v II. stavku (Andante) Sonatine za dva klarineta, da v spevni melodiji, ki je razen dveh bežnih kromatičnih izmikov in enkratnega nastopa vodilnega tona grajena diatonsko (Des-dur), hkrati poudari implicitno pentatoniko. Ker mu slednja rabi kot vedno znova ponavljajoča se ostinatna podlaga, se s tem ruši durovska kvaliteta, osnovne linije in stavka, zato pa izstopa njuno skupno težišče na Des. Presenetljiva, a vendar točna je trditev, da se Osterc v svojem skladanju ni nikoli popolnoma odpovedal tradicionalnim funkcionalnim harmonskim odnosom; ne sicer v vsej njihovi celovitosti, vsekakor pa v njihovi najbolj tipični obliki, v odnosu dominanta—tonika; če že ne istočasno v celotnem sozvočju, pa v unisono vseh oziroma vsaj v postopih posameznih instrumentalnih glasov. Celo v atonalnih kompozicijah, izjemi sta zopet Trio za violino, violo in violončelo ter II. godalni kvartet iz leta 1934, vpleta v nekatere stavke harmonske zveze, ki bodi v posameznih prebliskih bodi v še tehtnejših zaključkih vnašajo v atonalno fakturo tonalne elemente. In to ne samo takrat, ko 2 Ib., 179. 39 ironizira preteklost, ampak tudi tedaj, ko resno in v smislu disonantnejših zvočnih naziranj oblikuje glasbeno tkivo. Da je najti tradicionalno kadenciranje pred njegovim študijem v Pragi, je povsem razumljivo; to je v času, ko so njegove partiture tudi polne varljivih kadenc in šolskega, harmonsko izrazitega sekvenciranja, ki najde svoj zapozneli odmev celo v Allegru Kvinteta za pihala. Dominantno-tonične odnose pa je možno zasledovati tako v njegovem praškem diplomskem delu, I. godalnem kvartetu, kot tudi poslej. Tako v Passacaglii tega kvarteta skoraj vse nastope ostinatile linije zaključuje z vrnitvijo v dominantno območje. Enako v Passacaille Concerta, medtem ko za zvezo dominanta—-tonika v Chaconne Partite za violončelo in klavir skrbi samo ostinato v basu, ki 1,1-4 m L T TF^f S f>i i if jH *=j* 3K iS pp ^^f Wt wm fWW ^ povrhu še niha med E-durom in e-molom. Seveda take harmonske zveze vključuje tudi v stavke, ki izpričujejo samo osrednji ton, ki pa ga skladatelj ob koncu še kadenčno utrdi.3 Bolj nenavadno pa je, da je take in podobne primere zaslediti v atonalno koncipiranih kompozicijah, kot sta na primer Trio pour violon, violoncelle et piano4 in Sonate pour violoncelle et piano.5 Tako kot tradicionalno kadenciranje najde tudi kromatično moduliranje svoj odmev v delih, ki nastanejo v skladateljevi zreli ustvarjalni epohi. Tak je prehod iz Larga v Scherzando Sonate pour violoncelle et piano: 3 Prim, npr, V. stavek Suite za 8 instrumentov. 4 Prehod v zaključni Choral in konec, kar pa na tem mestu podpira izrazito kvintna zasnovanost basovskega parta klavirja in violončela. s I, 50—51; IV, 35—36; V, 140—142. 40 Če je v tej modulaciji dodana samo ena sekunda, pa je le-teh v zaključni gradaciji I. stavka Noneta več. Izsek, ki pravzaprav predstavlja kromatično sekvenco, je v dominantnih pozicijah kljub dodanim oziroma alteriranim tonom funkcionalno sprejemljiv. Prehodne tonike so seveda »tonične« samo v diskantu. Tako tudi ta primer ilustrira povezovanje podedovanih principov z novimi estetskimi zahtevami zaostrovanja vertikale. I, 240-243 ^ !p Kot posebno zanimivo mesto kaže omeniti pasus v smislu sentimentalne, salonske romantične glasbe, ki ga je Osterc vpletel v Andante Tria pour violon, violoncelle et piano. Medtem ko klavir spremlja v razloženih postopih, 139-144 m m s g ^ v s 41 violina pa v presenetljivem, na prvi pogled kar atonalno zasnovanem kontrapunktu, začne violončelo s svojo, v začetku močno kromatizirano, spevno linijo, ki jo v 143. taktu prevzame violina. Kromaticne modulacije, v katerih se vodilni toni vedno ne razvezujejo, ampak zavoljo spreminjajoče se harmonije prevzemajo vedno nove funkcije, vsekakor slone na terenih harmonijah bolj ali manj popolnih ter alteriranih tri-, četvero- in peterozvokov. Zategadelj in zaradi nekaterih prehajalnih oziroma dodanih izvenharmonskih tonov nastajajo trdote, ki jih salonski stavek sicer ne bi imel. Ravno te občasne disonance vodijo k hipotezi, da gre za norčevanje iz sentimentalnosti, ki je Oster nikakor ni prenašal. Njegova čustvenost je pač veliko bolj napeta in ekspresivna, da bi v resnici prebavila tako plitkost. Da je temu res tako in da gre verjetno res samo za satiro, potrdi ponovna vrnitev v atonalno fakturo. Tako se Oster svobodno giblje med tonalnim in atonalnim. Vendar je le redko popolnoma dosleden v okviru enega ali drugega. Že nekatere njegove teme so pokazale, kako niha celo med durom in molom. Razumljivo, da se podobna hotenja razkrivajo tudi v vertikali, v sozvočjih, v katerih istočasno projicira obe po tradiciji nasprotujoči si tonaliteti.6 Manjša strogost v obrav-navajanju klasičnih dur-molovskih principov pa pride na površje že v prvih komornih delih tudi v enharmonsko zapisanih sozvočjih, ki razkrivajo hotenje, da se vsaj z notnim zapisom razrahlja tradicionalna funkcionalnost akordov.7 Odnos do zvoka se je Oster cu močno spremenil s študijem v Pragi, zlasti pod vplivom avantgardnih nazorov dveh profesorjev — Aloisa Habe in Karla Boleslava Jirâka. Praško bivanje mu je odprlo vrata k novim, njemu še neiz-hojenim potem, ne da bi vplivalo tudi razdiralno, namreč, da bi skladatelj zavrgel vse, iz česar je izšel. Znano je, da je leta 1930 zapisal, »da tradicija ni ovira pri ustvarjanju novih vrednot, ampak pripomoček«.8 Na področju oblikovanja zvoka se je to kazalo tako, da je včasih tudi v starih okvirih skušal zadostiti svojim zvočnim iskanjem, in sicer s povezovanjem dveh tonalitet. Dober primer bitonalnosti nudi Valse v njegovih Silhuetah za godalni kvartet. -^-e^-^-^L pizz psz 4-nJ—A -X ^^ i \jŠ k m=±rr~T m ^^ ^ 6 Prim. Koncert za violino in 7 instrumentov, 239, ali Kvintet za pihala, I, 21. 7 Rij avec A., Komorno kompozicijsko snovanje Slavka Osterca pred njegovim odhodom v Prago, MZ V, Ljubljana 1969, 93—94. 8 Pedina K., Nazori Slavka Osterca o tradiciji v glasbi in o glasbenem nacionalizmu, MZ III, Ljubljana 1967, 90. 42 Opreka je vidna zlasti v 23. taktu, v katerem trije gornji instrumentalni glasovi dominantno kadencirajo, spodnji pa tudi, a drugam: S, 23-24 =3=$=? TTW %r \>4------m------g11 m i ^ Glavna posledica praškega študija je bila gotovo atonalnost, ki je Slavka Osterca v različnih razmerjih in sintezah z nasprotnim, tonalnim polom spremljala do njegove smrti — od Štirih karikatur za pikolo, klarinet in fagot do Sonate pour violoncelle et piano. Pri tem je značilno, da pomeni leto 1934 višek nakopičenja disonantnega zvoka, saj ni disonantnost ne poprej ne poslej tako kljubujoča in izsiljujoča. Tako so do Tria in Kvarteta (1934) samo nekateri stavki atonalno koncipirani: Preludij in Kanon v Silhuetah, srednji del Passacaille iz Sonate za violo in klavir, ali na primer osrednji del Fantazije za violino in klavir. Iz tega obdobja je poučen in zanimiv Menuetto iz Concerta pour violon, alto, violoncelle et piano, ker dovoljuje razširitev atonalnih razsežnosti v nekaj, kar bi lahko imenovali poliatonalnost. S kanoničnim sosledjem štirih oziroma petih atonalno koncipiranih linij skladatelj namreč naklada več atonalnih zvočnih plasti. (Prim. faks. na str. 44.) Po II. godalnem kvartetu ostane atoiialnost v ospredju, a se tudi vanjo vnašajo tonalni elementi. Osterc si dovoli celo tonalno fakturo, kot na primer v prej omenjenemu satiričnemu vstavku iz Tria pour violon, violoncelle et piano, ali pa zavoljo predloge popolnoma tradicionalizira kompozicijski stavek. Tako vrnitev v lastne tradicionalnejše vode predstavljajo Variacije na slovensko narodno »Kdo bo Tebe troštal« za violino in klavir. Komponiranje pa pripelje skladatelja v njegovem zrelem, ljubljanskem obdobju, ko popolnoma suvereno oblikuje glasbene misli, tudi na mejo do-dekafonije, ki pa je ne prekorači; in sicer v Sonati pour violoncelle et piano. Že leto poprej, v klavirski Fantasie chromatique, skladatelj na začetku II. stavka vplete kompletno dvanajsttonsko serijo, četudi jo potem ne uporablja kot izhodišče za nadaljnje oblikovanje, ampak samo kot napoved bolj ali manj svobodne obravnave poltonov kromatične lestvice. V Scherzandu prej omenjene Sonate pa gre nekoliko dalje, saj moremo serijo dvanajstih tonov, s katero stavek začne, imeti za nekakšno temo, ali vsaj za eno izmed tematičnih oporišč stavka. Kljub temu, da napoveduje podobno obravnavo 43 \lft * fi iUWih' rHfr maju ] il -, .intuii ji T ! 4 4 C? ff Y *h*n\.si ^C-.ofe A >i* rtwiJl -MUAI i^M i1' s?1 Î"1 J # *^ » $#V'^ y &•#- 44 poltonov, kakor to nakazuje serija v Fantasie chromatique, pa to serijo — z nekaterimi enharmonskimi zamenjavami — vsaj enkrat ponovi (takti 26 do 29), kar se pri Fantasie chromatique nikoli ne zgodi. Vendar je to tudi vse, saj v nadaljnjem razvoju stavka ne uporablja potencialnih gradbenih možnosti, ki so prisotni v dani seriji. Dokaz, da Osterc dvanajstih poltonov tem-periranega sistema ni serialno urejeval in da so ti primeri samo rahli odmevi drugačnih gradbenih nazorov, ki se jim sam ni priključil, kažejo nadaljnji takti istega Scherzanda: takoj za omenjeno »temo« sledi nova serija dvanajstih tonov, ki s prejšnjo nima zveze, ki se sama, ne v celoti ne v posameznostih, nikoli ne ponovi in ki ob svobodnem kontrapunktu basovskega glase zapelje nazaj v atonalno tretiranje zvoka. Če se sedaj omejimo na vertikalo v ožjem pomenu besede, se pravi na posamezna sozvočja, vodi njih analiza do spoznanja, da slone na različnih sistemih gradnje akordov, pri čemer so le-ti le redko »čisti«, ampak se medsebojno prekrivajo. Osterc je izšel iz dur-molovskega sistema, pri katerem sloni oblikovanje sozvočij na tereni gradnji. V zgodnjih delih zato prednjačijo temu ustrezne harmonije — od navadnih trizvokov, in obrnitev, do alteriranih, in obrnjenih, non- in undecimakordov. Še celo v Allegra appassionatu in Passacaglii I. godalnega kvarteta je tako. Začetek prvega stavka je prav poučen, ker so stalno spreminjajoče se harmonije terčno razložljive. Nimajo pa funkcionalne zveze z osnovno linijo v violi, ampak nastajajo, deloma z zadržki, v pretežno sekundnem gibanju glasov. Da se bo zvok v nadaljnjem skladateljevem snovanju izostril, napove Fuga. Ne toliko v sami temi,9 ampak v prvem dvoglasju med kontrapunktom in njenim ponovnim nastopom. Poveča se namreč število disonantnih intervalov, ki so glede svojega mesta na lahkih oziroma težkih dobah že izravnani s konsonancami.10 Še bolj seveda v nadaljnjih delih, ko na primer vzporedno mesto v Ouverture Concerta pour violon, alto, violoncelle et piano izpričuje v glavnem male in velike sekunde, septime in none ter zmanjšane in zvečane oktave. Ker pa je bilo že ugotovljeno, da se mnoge tradicionalne tonalne značilnosti vlečejo v skladateljevo ljubljansko razdobje, je nujno, da je tudi tereni način formiranja akordov občasno prisoten. Valse iz Suite za 8 instrumentov je v očitnem F-duru z neproblematičnimi terčnimi harmonijami. Ima pa kontrasten srednji del, kjer so na basov ton toni naloženi tako, da jih moremo imeti, če jih z upravičenimi obrati stisnemo v okvir čiste kvinte, za nedosledne sekundne tvorbe. (Glej notni primer na strani 46 zgoraj.) Pogled na prve štiri takte Chaconne iz Partite pour violoncelle et piano zopet kaže, kako Osterc vpleta kvartne harmonije v terčno fakturo, pa čeprav jih (in ravno zavoljo terčnega okolja jih) postavlja v intervalu čiste kvinte.11 Dober primer za terene harmonije, ki si sledijo v počasnem, za Osterca tako značilnem »quasi choral« tempu in v tradicionalno se odvijaj očem funkcionalnem sosledju, je odlomek iz Larghetta Suite za violino in klavir. Ne glede na dodane sekunde, ki polnijo vertikalo, ni osnovna har- 9 Gl. prvi notni primer. 10 Prim. Persichetti V., Twentieth Century Harmony, London 1961> 14. 11 Tako na 3. dobi 1. takta, 1. in 2. dobi 3. ter 1. dobi 4. takta. Prim, drugi notni primer, in Persichetti V., ib., 104. 45 FU Cor. ing- Cl-inß Fg. Cor. inF Trba. ine Tba. TU, 19-23 P^ ^ ^ HÜ ^ m ^^ ^^ ^=T=^ S 4y^- ^^ 3^ ä ëss ffrp 4—#—ri- 7^-nf—^~ A—4r 3=3=2 =? "^W—L• ^ î^5 h J i monska shema nikoli vprašljiva, pa čeprav pomembni toni niso vedno pripravljeni, niti se strogo ne razvezujejo.12 Glede na čas nastanka je terčno EZ, 9-13 A__..J ^^ Ä3p 7^^ « #J J ÉE JN|Jf * *#* -3"- !S S ^sr^ -öp SI $3 3' if .5 *L podobno presenetljiv začetek Kvinteta za pihala, saj si kljub dodanim sekundam akordi slede v naslednjem, jasnem zapovrstju: fis D 7 — G5/3, E D 7 12 Glede na dominantni značaj polzaključka v 4. taktu predstavlja npr. basov ton septimo, ki na četrto dobo kot podlaga sekstakorda skoči na terco subdomi-nantne harmonije. 46 — F73,Cis D 7 — D73,H D 7 — C73. Zanimivo pa je, kako zna Ostere v popolnoma atonalno fakturo vključiti harmonije, ki dovoljujejo tudi terčno razlago. V I. stavku Sonate za saksofon in klavir ima v klavirski spremljavi naložena dva podobna akorda. Naj ju, oziroma celotno vertikalo, slišimo I, 67-72 ^S ^ i gjE Y=L -4—bi ö I pp J "~3~ 0 9 <* i pp K'/? P CjH*^ pp instrumentov glede na harmonijo naslednjega takta pravzaprav značaj nepopolnega dominantnega nonakorda. Pa četudi bi šlo za utrinek sekundnega sozvočja, je stavek v tako trdnem objemu F-dura, disonantnost omenjenega akorda pa tako blaga, da ga nikakor ni moč čutiti ko tujerodno primes v okviru osnovne tonalitete. Pravi začetki takega harmonskega mišljenja so šele v zavestnem sekundnem grajenju vertikale. Najprej samo v diafoniji dveh instrumentalnih glasov.17 Ta in taka sekunda sozvočja z leti vse bolj brstijo,18 nikoli pa v komornem instrumentalnem opusu ne dosežejo stopnje cluster j ev, kot jih izpričujejo nekatere sočasne skladateljeve klavirske skladbe. Kljub temu so sekundne tvorbe značilna sestavina Osterčevega kompozicijskega stavka; tudi v zadnjem delu, Sonati pour violoncelle et piano: 16 Persichetti V., ib., IH si. 17 Gl. npr. Silhuete, I, 5. 18 Prim. II. godalni kvartet, I, -5, ali zaključek Allegra v Kvintetu za pihala. 48 Zložene harmonije so v bistvu zvočne mase, ki predstavljajo simultano vertikalno kombinacijo različnih intervalov.19 Kratek izsek iz Noneta to od- 1,16-17 ta Ft, Ob- me p| Cor. in F Fg. Vins- VU. CB. IP Jp JI? JP ML I 3 P P h P W- i s^ä 19 Prim. Persichetti V., ib., 163 si. 4 Muzikološki zbornik 49 lično ponazori. Pihala skupaj z rogom zastavijo najprej polikordno sozvočje, ki ima zgoraj kvartno, spodaj pa terčno razložljive korenine. Že na drugo dobo pa godala z dodatnimi toni zaostrijo napetost, ki se v skoraj izključno malih sekundnih postopih posameznih instrumentov nekoliko zmanjša v naslednjem taktu. Slednji akord ima namreč v primerjavi s prejšnjim manj disonantnih intervalov, s čimer se zmanjša napon na tem mestu izrazito navpično tretirane zvočnosti. V praksi se vertikalni princip ne samo izmenjuje, ampak tudi prepleta z horizontalnim. Čeprav je horizontalno mišljenje Ostercu gotovo važnejše od vertikalnega, pa to ne pomeni, da je zvočnost, ki tako nastaja, slučajna. Ker, če je Osterc na primer vpel polifonijo godalnega kvarteta iz leta 1923 v »a-mol«, pomeni to, da je tako hotel in da je tako tudi slišal. Če pa je pod vplivom študija na praškem konservatoriju deloma izravnal tradicionalne konsonance in disonance tako v horizontali kot v vertikali, je to gotovo storil zavestno. In če v taki instrumentalni polifoniji nastajajo sozvočja, ki jih ni možno dosledno kategorizirati z nobeno enovrstno intervalno analizo, je to samo teoretična posledica Osterčevega zavestnega hotenja pri oblikovanju zvoka. Iskal je pač nove, še neizrabljene zvočne možnosti in zato vodil instrumentalne glasove tako, da so mu v vertikali rezultirali, kakor je želel in kakor to izpričuje notna podoba njegovih partitur. Če se na primer že 15. in deloma 16. takt Godalnega kvarteta v a-molu obravnava samo s terčno ali kakšno drugo intervalno analizo, se pride do zaključka, da taka pot ne pelje daleč.20 Napak pa bi bilo sedaj trditi, da so ta in taka sozvočja »napačna«, ker jim s tradicionalnimi sredstvi ne moremo do živega in ker jih ne moremo vtakniti v funkcionalno harmonijo. Taki pasusi so sicer v tem času še izjemni, a s svoje strani nakazujejo posamezne značilnosti »klasičnega« Osterca. Z obravnavanega vidika le-ta plastično izstopa v Fughetti iz Štirih karikatur za pikalo, klarinet in fagot. Naslednji primer predstavlja začetek vstopa fagota, katerega glavo teme spremlja kon-trasubjekt v pikolu in svobodni kontrapunkt v klarinetu (in B). Celotni stavek JM,17-18 pgg iyz u- ^ S ËBg É je motorično razgiban, z intervalno značilnimi in močno diferenciranimi instrumentalnimi linijami, katerih razvoj in preplet pomenita bistvo zastavljene Gl. Rijavec A., ib., 94—95. 50 forme. V kakšnem zvočnem svetu se gibljejo, oziroma še bolje, kakšen je vsakokratni harmonski rezultat tako oblikovanega zvoka, pokaže zasledovanje sozvočij v omenjenih taktih. Seveda se kaže poslužiti vseh gradbenih principov, ki se uporabljajo v harmoniji 20. stoletja ne glede na to, da bo rezultat pokazal, da se medsebojno izmenjujejo. Prvi takt: čista kvarta; druga obrnitev kvartnega akorda, ki se »razveže« v durov trizvok in tako »tonalno« podpre začetni ton atonalno oblikovane teme; na začetku druge dobe je nepopolni nonakord; nato dve sozvočji, ki imata obakrat disonantno malo sekundo v diskantu. Drugi takt: disonanca je še večja, ker intervala zmanjšane oktave in male sekunde oklepa mala nona; zavoljo »blažjih« intervalov napetost v naslednjih dveh akordih, zlasti na drugo dobo (enharmonija!) močno vsahne, da bi se na predzadnji osminki (zmanjšana septima in mala sekunda, ki jo oklepa zmanjšana oktava) ponovno zaostrila; zadnja vertikala predstavlja mehko konsonanco, saj zmanjšana septima slušno ustreza veliki sekti. Če povzamemo, je zanimivo, da od devetih sozvočij (dvakrat tvorita vertikalo itak samo intervala) vsebuje kar pet harmonij po eno disonantno veliko ali malo sekundo, da ostalih, večjih disonanc niti ne omenimo. Če pa se k temu še prišteje vodoravno gibanje glasov, ponovno vzbudi pozornost dejstvo, da se glasovi na eni strani gibljejo predvsem v sekundnih postopih, na drugi pa v kvartah, nemirnih tritonusih, v razponu zmanjšane oktave oziroma velike septime in podobno. S tem pa so podane vse glavne koordinate, ki karakte-rizirajo zvočno podobo citirane kompozicije, ki je obenem tipična za Osterčev kompozicijski stavek. Pri določanju odnosa vertikale do horizontale se ponuja še en vidik, ki značilno osvetljuje skladateljevo povezanost z nekaterimi podedovanimi principi oblikovanja zvoka. Gre za vprašanje vstopanja instrumentalnih glasov v zvočno tkivo. Pokazalo se je namreč, da tudi ta element karakterizira kompozicijski stavek in da bistveno določa deloma dokončne deloma pa vsaj začetne vertikalne odnose med posameznimi, polifonsko nastopajočimi glasovi. Vse do začetka izrazitejše atonalne faze (1934) sledi reperkusija tradicionalnemu tonalnemu planu: T-D-T ali T-D-T-D, kar je pač odvisno od števila glasov. Vendar pa ima ta tonalni plan določene posledice. Kakšne so njegove posledice v dur-molovskem sistemu, je znano. Značilno pa je, da veže Osterc tako reperkusijo tudi na stavke, pri katerih je možno govoriti samo o njih osrednjem tonu, kar prispeva k njihovi utrditvi ter k nagibanju k določeni tonaliteti. To lepo kaže ekspozicija Fuge iz Concerta pour violon, alto, violoncelle et piano. Citirano reperkusijo pa je zaslediti tudi v atonalnih stavkih; na primer v Fughetti v Štirih karikaturah. Če v prejšnjem primeru »tonično-dominantna« reperkusija prispeva celo k nagibu v D-dur, pa je njen vpliv v atonalni fakturi manjši, saj samo nekoliko pomaga pri poudarjanju začetnega tona teme. S tem se seveda ruši tako imenovana čistost kompozicijske zasnove, kar je Ostercu vedno zelo pri srcu. V obeh teh in mnogih drugih primerih je reperkusija vedno realna21 in samo v Fugi Sonate za violo in klavir tonalna, s čimer so funkcionalne posledice v smislu tonalnih odnosov še večje. 21 Prim, še: I. godalni kvartet, III; Koncert za violino in 7 instrumentov; Suita za 8 instrumentov, V; Partita za violončelo in klavir, IV. 4* 51 Oktavni vertikalni odnosi med vstopajočimi glasovi izključujejo dominantno sestavino in samo pomagajo do izstopanja bodi središčnemu tonu22 bodi toniki, katere funkcija je tudi sicer določena z ustreznimi harmonijami.23 Dosledne kvinte nimajo nikakršnih tonalnih vplivov. Celo narobe: od samega začetka razbijajo vsak morebitni pomislek o tonalnosti stavka; še zlasti, ker Osterc uporablja obravnavano reperkusijo v kanonih, in sicer tako, da že prva risposta vstopi nasproti proposti v odnosu zmanjšane oktave oziroma zvečane prime. Na ta način sta oblikovana Kanon v Silhuetah in Menuetto v Concerni. Če v prvem primeru veže skladatelj atonalno s tonalnim in zaokroži stavek v F-duru, pa v drugem ostane zvest izhodiščnemu, kvintnemu vertikalnemu odnosu med instrumentalnimi glasovi.24 Zaoštre vanj e fakture, ki se začne s praškim študijem, najde svoj odmev tudi v citiranem vprašanju. Najprej samo v posameznih razvojnih delih poli-fonskega tkiva, kot na primer na začetku izpeljave I. stavka (Ouverture) Concerta, ko vstopajo glasovi v intervalih velike sekunde oziroma male none. Po letu 1934 pa prodrejo taki vertikalni odnosi tudi v ekspozicije polifonsko zastavljenih stavkov. Eksemplaricno to kaže začetek zaključnega Allegra iz Sonate pour violoncelle et piano. Instrumentalni parti začenjajo v vertikalnih presledkih dvakrat zvečane kvarte in zvečane oktave, kar je nedvomno značilna postavka pri odkrivanju skladateljevega oblikovanja zvoka, oziroma, v I,i-i0 s 3r m ^^ ^fLL___iT t» m -4—^- btr^^f^---jNff m P*l s -* a*—w M JJJ A t Z fljS ' je kf w g m W^ ^m \r- 22 Gl. npr. Concerto pour violon, alto, violoncelle et piano, I, ali oba B dela Fantazije za violino in klavir. 23 Prim. Concerto pour violon, alto, violoncelle et piano, III. 24 Prim, faksimile na str. 44. 52 smislu naslova tega sestavka -— razreševanju vprašanja tonalnosti in vertikale v njegovih skladbah. SUMMARY In the analysis of Classical music and partly of Baroque and Romantic music as well — in all the latter's late and belated forms —¦ the harmonics, that is to say the traditional theory of the functional progressions of chords, are a helpful basis for the explanation of harmonies. Functional harmony is, however, only one of the principles of Osterc's compositional technique. Therefore only some passages of his music can be explained through this, and therefore, naturally, there are only a few compositions which can be placed within traditional tonality. There are more, in which one can speak of a tonal centre. After his studies in Prague atonality comes to the fore but not always consistently, because Osterc combines it with tonal principles as well as with series which are never exploited dodecaphonically. The combining of different principles is characteristic of Osterc on the whole, i. e. the combination of traditional with new, new with traditional, a synthesis of the expected and unexpected. The analysis of individual harmonies reveals a whole kaleidoscope of chords, typical of much of the music of the first half pf the 20th century: more or less complete chords by thirds — from triads to thirteenths, by fourths, added-note chords, chords by seconds, polychords and compound harmonies. As, in practice, vertical principles not only interchange with horizontal ones but are also interwoven with them, some aspects of these relations are dealt with in the article; especially considering the fact that for Osterc horizontal thinking is more important and therefore more typical. This does not mean, of course, that the sonority which thus results is accidental. The analysis of some passages of his music shows that his instrumental lines are consciously formed into harmonies he heard in his search for new, as yet unexploited sounds. 53 MUZIKOLOŠKI ZBORNIK — MUSICOLOGICAL ANNUAL VI, LJUBLJANA 1970 ZBOROVSKE KOMPOZICIJE SLAVKA OSTERCA Tomaž Š e g u 1 a (Ljubljana) Osterčev zborovski opus obsega petintrideset del (bibliografskih enot) za različne zasedbe pevskih zborov »a cappella«. V ta okvir lahko prištevamo tudi dve skladbi za mešani zbor s spremljavo godalnega tria, eno dvoglasno pesem s klavirsko spremljavo ter dvoje duhovnih vokalno-instrumentalnih del, kjer ima pevski part glavno vlogo. Zborovskih skladb je tudi sicer nekoliko več kot petintrideset, ker nekatera obširnejša dela sestavlja cel ciklus skladb. Po kvantiteti in doseženi kvaliteti zavzema skladateljev zborovski opus vsekakor pomembno mesto med njegovimi stosedemdesetimi deli. V Osterčevem prvem skladateljskem obdobju, ki sega od njegovih prvih, sicer neobranjenih poskusov v letih 1912—1914, ko je obiskoval zadnja dva letnika učiteljišča v Mariboru*1 do njegovega odhoda na študij v Prago jeseni leta 1925, so zborovske skladbe zavzemale še skromno mesto. Iz tistega časa so: dva mešana zbora s spremljavo godalnega tria na stihe Otona Župančiča »Barčica« in »Na poljani« (nastala leta 1920), mešani zbor na besedilo Vide Jerajeve »Doma« (1922), moški zbor »Prosinec« na stihe Josipa Murna-Aleksandrova (1923), moški zbor »Moja Lado« na besedilo neznanega avtorja (1923 ali 1924), harmonizacija narodne pesmi »Bom šel na planince« za mešani zbor (1924), »Ni te na vrtu več« za mešani zbor na besedilo O. Župančiča (1924) in mešani zbor »Poljska pesem« na besedilo neznanega avtorja (1925).2 Omeniti je treba tudi »Slovensko mašo« za zbor »a cappella«, ki naj bi po pričevanju Osterčevega mladostnega prijatelja Pranja Kožarja, ki jo je prepisal leta 1922, nastala v zadnjem letniku učiteljišča, tj. verjetno leta 1914. Vendar tudi sam prepisovalec ni povsem gotov, če je maša res Osterčevo delo.3 Skladateljev zborovski opus iz tega obdobja je dokaj skromen, če pomislimo na našo zborovsko tradicijo in na njen vpliv na ustvarjalnost naših 1 Prim. Šiftar V. (ur.), Slavko Osterc, Spominski zbornik, Murska Sobota 1963; Pokorn D., Slavko Osterc, 51. zv. zbirke »Umetnost in kultura«, Prosvetni servis, Ljubljana 1965; Pokorn D., Slavko Osterc, Muzikološki zbornik V, Ljubljana 1969. 2 Pri navedbah skladb iz prvega ustvarjalnega obdobja se opiram predvsem na časopisna poročila in kritike iz tistega časa ter na raziskave Danila Pokorna. 3 Prim, dela, navedena v opombi št. 1. 54 skladateljev ter na to, da je Osterc v istem času ustvaril kar tri opere, sedem orkestralnih skladb (med njimi tudi simfonijo), balet, šest del za godalni kvartet, dvoje klavirskih del ter petnajst samospevov. Morda sta ravno močna zborovska tradicija, zasidrana večidel še krepko v romantiki na eni strani, na drugi strani pa neizmerna Osterčeva ustvarjalna vnema, združena s precejšnjo mero mladeniške samozavesti, a pogojena z izrednim glasbenim talentom, ki mu izražanje v tradicionalnem jeziku ni več zadostovalo, bistveno vplivali na nastanek tako majhnega števila zborovskih skladb v prvem obdobju. Čeprav samouk, ki je rasel daleč proč od neposrednih vplivov pomembnejših glasbenih središč,4 je dokaj visoko razvil svojo kompozicijsko tehniko ter z izrazno močjo svojih del očaral našo glasbeno javnost. Od leta 1922 naprej so se začele pojavljati v časopisju kritike njegovih izvajanih del, ki so ga enoglasno proglasile za modernista, pri tem pa zelo pozitivno ocenjevale njegove ustvarjalne sposobnosti in dosežke ter mu napovedovale bleščečo prihodnost.5 Četudi je komponiranje zborov v tistem času manj pomembna Osterčeva dejavnost in spričo razumljivih razlogov ne daje popolne podobe njegovega takratnega kompozicijskega stavka, vsebuje vendar nekaj njegovih značilnih elementov. Kot primer zborovskega stavka iz tega prvega ustvarjalnega obdobja naj služi analiza štiriglasnega moškega zbora »Prosinec«, komponira-nega leta 1923 na stihe Josipa Murna-Aleksandrova.6 V formalnem pogledu je »Prosinec« mala tridelna pesemska oblika s shemo a(4)-b(4)-a(4)+koda(3), forma, ki je značilna za večino njegovih del iz tistega časa. Osterc je v skladbi porušil enakomerni tok Murnove dvoki-tične pesmi, ki ji je osnova trohejska stopica s tem, da je prenesel poudarek na začetku pesmi s prvega na drugi zlog. Skladba prične temu primerno s predtaktom, ki mu sledi en sam 3/4 takt. Tako je dal skladbi že v začetku precejšen zagon, ki ga še podkrepi unisono gibanje, vseh štirih glasov v terčnih skokih navzgor: Drugi del skladbe, razen začetka reprize, je pisan v 4/4 taktu. 4 Po maturi je slabih pet mesecev učiteljeval v Sevnici, marca 1915 je bil mobiliziran, po demobilizaciji oktobra 1919 je do konca leta 1921 poučeval v Krčevini pri Mariboru, vmes pa nekaj mesecev v Studencih pri Mariboru. Od leta 1922 naprej do odhoda v Prago jeseni 1925, je deloval v Celju. 5 Prim. Jutro, Ljubljana 8. XII. 1922, 8. III. 1925; Nova doba, Celje 5. XII. 1922, 19. XII. 1922, 23. VI. 1923, 3. VIL 1924, 5. III. 1925; Tabor, Maribor, 5. XII. 1925. 6 Rokopis, Celje 15. V. 1923; poklonjeno klubu Komšija; rokopis se tako kot vsi dalje navedeni njegovi rokopisi nahaja v NUK, gl. odd. 55 Skladba je komponirana v zmernem, k novi romantiki nagibaj očem se slogu. Čeprav je homofona, se vidi močan poudarek na linearnem vodenju posameznih glasov, s čimer nastanejo na nekaterih mestih nekoliko neobičajno postavljene akordične zveze, vendar se dajo skoraj vse — prav tako tudi modulacije in kadenciranje — analizirati na temelju tradicionalne, čeprav obogatene dur-molovske funkcionalne harmonije. Skladba je pisana v G-duru, kar je avtor tudi označil na začetku skladbe. Na nekaterih mestih vodi zgornje tri glasove stopnjema čez več taktov v celih verigah vzporednih sekstakordov, drugi bas pa pelje pretežno po sekundah v protipostopu: I ^S . ..ta Iju-bav, ^F=^ T m s EÉ kakor bela sla —na PPW TV &t>*iiI~^ JTT$ ii-hasmdpkmjaY. m ^M^ Tf Uporablja tudi že kompozicijski prijem, ki je tipičen za njegovo poznejše zborovsko ustvarjanje: na istem tonu vztrajaj očem notranjem glasu se drugi glasovi približujejo ali oddaljujejo po sekundah v stranskem postopu: V melodični gradnji7 rabi sekvenciranje (gl. prejšnji prim., 1. tenor), v srednjem delu skladbe pa ponavljanje glasbene misli, dvoje splošnih značilnosti svojega kompozicijskega stavka v tem obdobju. Melodijo v 1. tenorju pelje pretežno silabično v sekundah (diatonično) z vmesnimi večjimi intervali. Tako gibanje prevladuje tudi v drugih glasovih. Drugi bas vodi skoraj dosledno v protipostopu nasproti prvemu tenorju. Ritmični tok je zelo umirjen in razen pri začetnem impulzivnem motivu a-j a sloni na izmenjavanju štirih zaporednih osmink z dvema četrtinkama oziroma polovinko. Le prvi bas je na nekaterih mestih ritmično razgiban z menjalnimi in prehajamimi toni ter zadržki. Zanimivo je vodenje drugega basa v kodi (zadnji trije takti skladbe), kjer v prvem taktu vztraja na tonu G (v smislu ritmiziranega pedalnega tona na toniki), ki se pojavi že v zaključku reprize a-ja, se v drugem taktu dvigne na ton d in na njem vztraja (z značajem ritmiziranega pedalnega tona na dominanti) vse do zaključka skladbe, ki se konča s toničnim kvartsekst-akordom. 7 Melodijo »Prosinca« je uporabil v svoji klavirski skladbi »Erotikon« 1924 (št. 5 v »Impresijah«). . .< ¦ ' iz leta 56 Preobrat v Osterčevem ustvarjanju pomeni študij v Pragi od jeseni 1925 do junija 1927. Tam je ob intenzivnem študiju glasbenih disciplin na kon-servatoriju8 in ob stalnem obiskovanju glasbenih prireditev izpopolnil teh-nično-kompozicijsko znanje in se seznanil z različnimi takratnimi naprednimi glasbenimi smermi. Iz talentiranega, napredno usmerjenega samouka je postal tehnično izbrušen, v naprednih kompozicijskih smereh razgledan skladatelj — avantgardist, ki je po vrnitvi v domovino, kjer je začel jeseni 1927 poučevati na ljubljanskem konservatoriju, z vsem svojim delom odločno in odločilno posegel v razvoj slovenske glasbe. Po praških študijah se je Osterc začel v večji meri posvečati tudi komponiranju za pevske zbore. Verjetno se je poleg čisto notranje ustvarjalne nuje močneje usmeril na to kompozicijsko področje tudi zato, ker je zdaj drugače kot v prejšnjem obdobju gledal na vlogo, ki jo lahko imajo pevski zbori pri širjenju in razumevanju sodobne glasbe.9 Njegova prva zborovska skladba, ki je nastala v tem času je mešani zbor »Familija«, napisan na besedilo Antona Novačana leta 1927.10 Pisan je za štiriglasen, včasih šestero- oziroma osmeroglasen mešani zbor. V formalnem pogledu je skladba tridelna: A-B-A* + koda. V gradnji prevladuje imitacija (tako je B-del zgrajen na načelu štiriglasnega kanona v kvinti in oktavi), v vodenju posameznih glasov pa ima pomembno vlogo sekvenciranje. Vse naštete kompozicijske elemente je uporabljal že v prejšnjem ustvarjalnem obdobju in po tej strani ni bistvenih novosti. Precejšen korak naprej pa pomeni sama vertikalna zvočna struktura skladbe, ki je že Moderato 8 Od teh je absolviral kompozicijo pri Karlu Boleslavu Jirâku, eno leto pa je obiskoval tudi tečaj četrttonske kompozicije pri Aloisu Hâbi. 9 Prim. Osterc S., O sodobni smeri zborovskih skladb, Zbori IV, Ljubljana 1928, str. 19. 10 Rokopis: 4. XII. 1927; posvečenem pevskemu društvu »Tomislav« iz Varaždina; objavljen v Novi muziki, tl% Ljubljana 1928. 57 izrazito usmerjena v atonalnost, s prevladujočimi — po pojmovanju tradicionalnega izražanja — disonantnimi sozvočji. Na začetku, ki je grajen kot podvojena dvoglasna imitacija v oktavi, kjer sta sopran in tenor, oziroma alt in bas pisana unisono (točneje equisono), lahko osnovnemu motivu določimo še tonalno pripadnost. Ta motiv prenese nato v drugem taktu malo sekundo višje, obenem pa nastopi v drugem paru glasov ta motiv v osnovni tonaliteti (z delno diminucijo), tako da se občutek tonalne pripadnosti povsem izgubi in ne moremo več govoriti o bitonalnosti. V drugem delu A-j a, kjer skladatelj prekine z imitacijo, se basovska in tenorska glasova združita v značilen četverozvok, ki ga lahko analiziramo po načelu tradicionalne terene akordične gradnje kot prvi obrat nonakorda (kvint-sekst-septakord), sestavljenega iz molovega septakorda z veliko nono in izpuščeno kvinto. Isti akord lahko razčlenimo tudi kot sozvočje dveh tonov v intervalu čiste kvinte v drugem in prvem basu, ki sta mu v zgornjih dveh glasovih dodana v medsebojnih intervalih velike sekunde še dva tona. S tem je nastal v smeri nasičevanja zvočne gmote že pravi harmonski grozd. Tega postavlja kot podlago zgornjima kontrapunktiraj očima glasovoma na različnih osnovnih tonih: fefe Allegretto ) mssc. 4 um §§H uë •~kn. fjknka nerodno p cr&sc. tescuna shoda. mčerba nerodno \mf cresc. issano, skala, tesarla, skala. V.-&71 V vodenju posameznih glasov prevladuje interval sekunda, pri čemer večidel enakovredno uporablja vse tone kromatične lestvice. To gibanje prekinjajo na nekaterih mestih veliki skoki, tudi do intervala undecime. Ob zaključku srednjega dela imitacijsko uporablja glissando, ki ga najdemo tudi v homo-foni kodi. (Prim, notni primer na str. 59.) To skladbo označuje poleg vsega naštetega tudi pester ritem, izhajajoč iz metruma besedila, ki ga še bolj diferencira, precizira, kar ima v notaciji za posledico naglo menjavanje taktovskih načinov, dalje pogosto spreminjanje tempa ter razgibana dinamika s svojo novo glasbeno govorico. V njej je Osterc sijajno izrazil in še stopnjeval pesnikov groteskni prikaz tragikomičnih, nerodnih, šepastih, racavih, kretenastih, grbastih in drugih figur. Simboličen 58 l_argo(z ironično bolestnim izrazom} je že začetek skladbe, kjer je prvi motiv zgrajen (morda naključno) na padajoči ciganski lestvici. V letu 1929 je Ostercnapisal tri zborovske skladbe: Štiriglasen moški zbor »Pesem revolucionarjev« na tekst Toneta Seliškarja,11 štiriglasen mešani zbor »Pamet se prelehko izgubi« na narodno besedilo,12 ter štiriglasen moški zbor »Aleluja«.13 Eno leto prej (1928) je nastal »Requiem« za enoglasen zbor basov in petnajst instrumentov, ki pa glede na razvoj skladateljevega zborovskega stavka ni toliko pomemben. V »Pesmi revolucionarjev«, ki je od vseh teh izrazno najmočnejša in spada med Osterčeve najboljše zborovske stvaritve, prvič v zborovskem stavku uporablja obliko prekomponirane pesmi, ki jo naravnost zahteva Seliskarjeva pesem, pisana v prostih verzih, ki se močno približujejo prozi. V skladbi, kjer se neprestano menjavajo homofonski in polifonski imitacij ski odstavki, dobi prvič v zborovskem stavku vidno vlogo recitativ. Tega je sicer kot enega bistvenih gradbenih elementov uporabil že v solističnih partih svoje prve opere »Krst pri Savici« (1921), še večji poudarek pa mu je dal v operi »Osveta« (1923), kjer proti koncu prehaja v parlando. V »Belokranjskih uspavankah« za glas in klavir (1925) je uporabljen nov način deklamacijskega izražanja, tako imenovana »Sprechstimme« (oziroma »Sprechgesang«). V delu »Iz komične opere« (1928) uporablja prehode iz recitativa v parlando in dalje v govorjeno prozo. V »Pesmi revolucionarjev« sta ga vsebina in besedni ritem silila k močnejši uporabi recitativa, ob tem pa se je moral spoprijeti z njegovo realizacijo v vertikali, z organizacijo v večglasnem stavku. Najenostavnejša rešitev, ki se v bistvu ne oddaljuje od enoglasnega recitativa, se kaže na mestih, kjer so tenorska glasova in prvi bas vodeni unisono, drugi bas pa v enakem ritmu equisono čisto oktavo nižje: 11 Rokopis: 13. VI. 1929; posvečen »Akademskemu pevskemu zboru« Ijane; izšel v Zborih V/5, Ljubljana 1929. 12 Rokopis: 15. X. 1929; izšel v Novi muziki II/6, Ljubljana 1929. 13 Rokopis: 7. XI. 1929. iz Ljub- 59 Novost v vertikalni rešitvi predstavljajo mesta, kjer so vsi glasovi vodeni v isti smeri in v istem ritmu brez določene absolutne tonske višine v smislu »Sprechstimme«. Tako je skoraj izključena možnost enoglasne interpretacije ter predstavlja nov način nasičevanja in zgoščevanja sozvočij:14 lü^gPi ^E -h>} dolgo ze- Od r -\ i Rajna sem/ od po- ceiba gor- -ja..- Nova je tudi takšna organizacija vertikalne strukture recitativa, kot jo kaže naslednji primer. Tu gre za pravo štiriglasje: tenorja sta vodena dosledno v medsebojni razdalji Čiste kvinte, enako tudi basa, le da zdaj nista več podvojitvi tenorjev. Kjer se zgornja dva glasova dvigneta iz tona, na katerem se odvija recitativ, se spodnja glasova spustita za enak interval navzdol: ffeS^ m ^qfegS: J »J)*fT^ • za — kaj sveče — — ni- ki smo mi mi-ru in Tju - he zri i prosilk iju — ^b=^B i m^EEaEEŽ=^SE ^^^ T^^3^ iBffTffi11 ?-fzJJ Osterc je v »Pesmi revolucionarjev« našel nove možnosti linearne organizacije zvočne gmote.15 Princip podvojene dvoglasne imitacije, ki ga srečamo v »Familiji«, je razvil tako, da lahko že govorimo o sočasni dvojni dvoglasni imitaciji v oktavi (ne v smislu tako imenovanega dvojnega kontrapunkta v strogem stavku), ker glasova, ki se istočasno odvijata (v tem primeru 1. in 14 Prim. Osterc S., E. F. Burian in »Voice-band«, Zbori V/5, Ljubljana 1929, str. 29, ter njegovo kantato »Rapsodova velikonočna poslanica« (1929). 15 Tonalni center skladbe je gis oziroma enharmoničen as. 60 2. tenor ter 1. in 2. bas), ne vodi več le unisono oziroma v oktavni razdalji, temveč tudi v drugih vzporednih intervalih, največ v intervalu čiste kvinte oziroma čiste kvarte: Ls&=3Li ^mmm 3^ Jfc L&=S=53= • Sre- di po - bocja, smo Src-di po ze. Ne - bocjcL smo že. IP^ Ä ^ strpno si^Jclešemo s • TVe-strpno si • • i^ä# iä=e rs3* Tudi v neimitacijskih delih skladbe se para glasov zelo pogosto gibi jeta v vzporednih čistih kvintah oziroma čistih kvartah. Pri tem sta v melodično izrazitejših delih basa zelo pogosto oktavna podvojitev tenorjev: pil Od lteLfisi fm^mmm se pozna — moj- Od \kaaj se pozno Sf-r Novosti v linearni organizaciji prinaša tudi mešani zbor »Pamet se pre-lehko izgubi«. Večinoma je zgrajen v dvojni dvoglasni imitaciji v oktavi, kjer pa se glasovni par ne giblje več samo v stalnem medsebojnem intervalnem razmaku, temveč prevladuje protipostop: Gornji primer kaže tudi novo uporabo melizmov, ki jih v skladbi pogosto rabi na mestih, kjer hoče poudariti določeno besedo. V naslednjem primeru je voden spodnji par glasov realno za decimo nižje od zgornjega para: 61 =f= ^ «T I • - - -rej pfeÖE rrr midi- la: |^^Ë Skladba »Aleluja« s podnaslovom «Quasi fuga«, v kateri je vodilo absolutna muzikalna gradnja ter se odvija melizmatično nad zlogi besede »aleluja«, predstavlja skladateljev poskus linearne organizacije atonalnega zvočnega materiala po načelih klasične gradnje fuge. Začetek skladbe je grajen po načelih stroge ekspozicije štiriglasne fuge (v linearnem pogledu) s temo (subjektom), ki je zgrajen v tonalnem okviru z običajno modulacijo ter s stalnim prvim in drugim kontrapunktom (kontrasubjektom). V zvoku pa kljub pojavom, ki jih lahko spravimo v okvir ^tonalnosti, bitonalnosti in poli-tonalnosti, prevladuje atonalnost, kjer je mnogo sozvočij sestavljenih po sekundnem principu. V srednjem delu skladbe prinašata prvi in drugi bas temo, ki ima tu bolj vlogo ostinata, dvakrat unisono z dodanim novim zaključkom. Nad njima sta zgornja glasova vodena po principu svobodnejše dvoglasne imitacije, ki temelji na tonalnem ogrodju iz transponirane padajoče dorske (2. tenor) ter transponirane padajoče frigijske lestvice (1. tenor). Tretji, zaključni del skladbe je repriza ekspozicije, le z drugim vrstnim redom vstopajočih glasov. Leta 1930 so nastali mešani zbor »Konja jezdi Aga« na besedilo Cvetka Golarja,16 mešani zbor »Pesem o suhi muhi« na belokranjsko narodno bese-sedilo,17 »Tri belokranjske« (Polžek, Na pust, Tepežnica) za mešani zbor,18 naslednje leto mešani zbor »Oče naš«19 in leta 1932 »Magnificat« (1. Magnificat, 2. Quia fecit mihi magna, 3. Fecit potentiam, 4. Suscepit Israel, 5. Gloria) za mešani zbor in klavir štiriročno.20 Iz zgradbe teh skladb se vidi nadaljnji razvoj linearne organizacije zvočne gmote, ki je Oster ca pripeljala skoraj do zadnjih možnosti izrabljanja imitacijske tehnike v zborovskem stavku v okviru tedanje njegove slogovne orientacije in z njim povezane vertikalne strukture. Zelo pogosto, zlasti v skladbah »Pesem o suhi muhi« in v »Treh belokranjskih«, uporablja stranski postop, ki spominja na staro bordunsko tehniko: 16 Skladba je nastala morda že leta 1929, nedvomno pa pred marcem 1930, ker jo je takrat Učiteljski pevski zbor iz Ljubljane izvajal v Zagrebu in Beogradu. Posvečena dr. Ernestu Krajanskemu, zborovodji pevskega društva »Tomislav« iz Varaždina; izšla je v Zborih VI/5, Ljubljana 1930. 17 Posvečena Učiteljskemu pevskemu zboru UJU v Ljubljani. 18 Rokopis: 8. X. 1930; posvečene pevskemu društvu Ljubljanski zvon, izdajatelju in založniku revije Zbori, kjer je skladba tudi izšla — Zbori VII/1, Ljubljana 1931. 19 Datum na koncu tiska: 30. VIL 1931; posvečen dr. Rajku Nahtigalu. Izdala in založila Glasbena matica v Ljubljani. 20 Rokopis: Ljubljana 25. VI. 1932; posvečen Srečku Kumarju. Izšlo leta 1934 pri založbi Universal Edition na Dunaju. 7. VIL 1936 izveden tudi z orkestralno spremljavo. 62 ma Ég^ •• • gospo-dinja mt m hMjo mob&; fiftrr4^ Ua-korje. bi-lo va J J J J-J-^L |N r ^t-fg^f îe ij^P Bozic ta ^ ^ V zboru »Konja jezdi Aga« združuje protipostop in stranski postop s paralelnim gibanjem v čistih kvartah ter velikih in malih nonah. Gibanja v vzporednih čistih kvintah pa v tej skladbi skoraj ne najdemo. Vrhunec izrabe imitacij ske tehnike v pretežno štiriglasnem zborovskem stavku se kaže v njegovi kantati »Celjska romanca« na tekst Antona Aškerca iz leta 1931,21 ki sicer ne spada v okvir obravnavane snovi. Novost v izrabi dvojne dvoglasne imitacije v oktavi predstavlja uporaba diminucije in aug-mentacije: ^m 5É ^PP =L 5L 3E T U-reh ^ ^T T^r T ¦Gle- da ^ IS f1 A sta-re - si- ne srery '' J. J. 5b —ß— -<%- •Gle ah U -Teh P^ -re - st —ne sre7vjske) Pogostna je dvoglasna imitacija, kjer nastopata sopran in tenor ali sopran in alt unisono, druga glasova pa ju unisono imitirata poleg oktavne tudi v kvintni razdalji. Ponekod uporablja tudi imitacijo v inverziji. Druge oblike imitacije so svobodnejše. Zanimiva je dosledna triglasna kvintna imitacija, kjer sodeluje četrti glas kot prosti kontrapunktski glas, ki pa se drži točno ritma imitirane teme. Pojavi se tudi kombinacija imitacije z diminucijo in bordun-skim postopom. Srečamo tudi štiriglasno imitacijo, kjer sta dva glasova vodena v strogem medsebojnem imitacijskem odnosu, ostala glasova pa uporabljata le ritmične imitacije. Večkrat rabi tudi štiriglasno ritmično imitacijo ali dvojno dvoglasno ritmično imitacijo, kjer glasovi posnemajo le ritem vodilnega glasu, ne pa več intervalnih razmerij. S tem prehaja skladatelj že na področje svobodne imitacije, kjer glasovi vstopajo drug za drugim ali po dva oziroma trije skupaj in povzemajo le besedilo vodilnega glasu ali skupine glasov. Glede na vertikalne zvočne strukture se zdijo nekatere izmed nazadnje obravnavanih zborovskih skladb kot korak nazaj v razvoju, saj so npr. »Tri belokranjske«, »Oče naš« in »Magnificat« po harmonski strukturi zelo enostavne. Pisane so diatonično, celo tonalno — tako v linearnem kot v vertikalnem smislu — in je na začetku ponekod celo označena tonaliteta. Sicer pride v diatonični tereni akordični strukturi do sekundarnih sozvočij, ki pa so 21 Rokopis: 4. V. 1931; zasedba: tenor, bariton, mešani zbor in orkester. 63 rezultat uporabe opisane bordunske tehnike ali pa so sekunde tretirane kot zadržki, prehajalni in menjalni toni. V zboru »Oče naš« so sosednji glasovi vodeni pogosto v vzporednih tercah in sekstah, v »Magnificatu« pa celi deli skladbe slonijo na enostavnih akordičnih zvezah, npr. durovih in molovih kvintakordov, čeprav ne v tradicionalnem funkcionalnem smislu. Vendar so navedene značilnosti vertikalne strukture v gornjih skladbah opravičene z značajem teksta. Za Osterčevo zborovsko ustvarjanje je na splošno značilno to — razen redkih izjem ^-— da so vsi kompozicijski elementi v službi izraza, tako da konstrukcija nikoli ni sama sebi namen. Za vsak tekst je znal v skoraj najboljši možni meri izbrati primerno formo, melodično in harmonsko strukturo, ritem, dinamiko itd., vendar ne v podrejenem ilustrativnem smislu, saj je na vsaki, umetniško še tako visoko kvalitetni tekstovni podlogi zgradil še veliko močnejšo in popolnejšo, s specifičnimi dimenzijami glasbene govorice razširjeno in poglobljeno umetnino. Zato ni čudno, da spada npr. »Oče naš« ali »Magnificat« v sam vrh njegovega celotnega, ne samo zborovskega skladatelj skega opusa. S formalne strani je od nazadnje obravnavanih kompozicij zanimiva predvsem »Pesem o suhi muhi«. Skladatelj jo je v naslovu označil kot »Rondo«. V širšem pogledu je skladba tridelna, vsak del pa je sestavljen iz več manjših delov, od katerih je sleherni napisan na eno dvovrstično kitico pesmi. Nekateri deli se ponavljajo, imajo pa razen refrena vselej nov tekst. Oblikovna shema je naslednja: A-R-B-A-R — C-D-E-F-G — A-R-B-A-R. Refren nastopa vedno le po A-ju kot nadaljevanje štiriglasne imitacije s homofonskim zaključkom. »Konja jezdi Aga« je prva Osterčeva zborovska skladba, v kateri ne označuje taktovskega načina, temveč je na začetku skladbe napisana le osnovna ritmična enota — četrtinka. Vendar v zborovskih skladbah iz naslednjih let poleg, takega uporabi tudi tradicionalno zapisovanje taktovskega načina, ponekod/na začetku skladbe ne označi več niti osnovne ritmične enote. S »Pesmijo o suhi muhi« in s »Tremi belokranjskimi« je Osterc prvič v svojem zborovskem ustvarjanju posegel po besedilih iz Bele krajine, čeprav jih je nekaj let prej začel uporabljati že v nekaterih svojih samospevih.22 Odslej zavzemajo belokranjska narodna besedila vodilno mesto v njegovem zborovskem ustvarjanju. Poleg pestre in šegave vsebine, polne zdravega humorja, ga je prav gotovo privlačevalo tudi bogato belokranjsko narečje, predvsem njegova pestra akcentuacija.23 V letu 1933 je nastal značilen preobrat v Osterčevem ustvarjanju na področju vokalne glasbe. V prejšnjih letih (1928—1932), ki pomenijo kvantitativno višek ustvarjanja na tem področju, je zelo intenzivno komponiral predvsem vokalno-instrumentalna dela (pet oper, dve kantati, več kot dvajset samospevov s klavirsko oziroma komorno instrumentalno spremljavo), po letu 1932 22 »Belokranjske uspavanke« (1925), »Jurjevanje« (1926), »Delajmo zlata kolesa« (1926). 23 Npr.: Polžek nese v malin, na ta beli kamin. Polžek nese iz maina, iz tega belga kamna. 64 pa se je z nekaj izjemami24 povsem preusmeril na področje »čiste« vokalne glasbe, v ustvarjanje »a capella« zborovskih skladb, predvsem mladinskih in ženskih zborov, ki jim ni pred letom 1933 razen ene izjeme25 posvečal nobene pozornosti. Po enoinpolletnem premoru v ustvarjanju »a capella« zborovske glasbe je leta 1933 nastal mešani zbor »Ko sem ja služil« na belokranjsko narodno besedilo.26 Skozi vso skladbo se neprestano izmenjujejo basi solo in celoten, tudi do osmeroglasja razširjeni zbor. Vertikalna struktura skladbe se razvija v okviru kot pri »Treh belokranjskih«, »Oče našu« in »Magnificatu«. Ne uporablja imitacije, razen fragmentarno na začetku kode, v linearni strukturi pa je glavno sredstvo sekvenciranje. Forma, ki se približuje rondoju I. vrste, raste iz besedila, ki ima značaj naštevanke. Enega izmed vrhunskih dosežkov v Osterčevem zborovskem ustvarjanju predstavlja mešani zbor »Opica in naočniki«, v katerem je s svojo govorico sijajno izrazil šegavost pa tudi ostrino basni Ivana A. Krylova.27 Skladba je grajena homofono, z enakim ritmičnim gibanjem v vseh glasovih. Glavni poudarek je na hitro odvijaj očem se razgibanem ritmu, ki ga smer gibanja glasov in iz nje nastajajoča sozvočja samo še stopnjujejo. Homo-fonski tok, v katerem imajo vsi glasovi (od četveroglasja do osmeroglasja) enak ritem, je na nekaj mestih za hip prekinjen tako, da ženski glasovi vstopajo v skupnem ritmu za ton ali dva pozneje kot moški glasovi, ali nasprotno. Na teh mestih se enotnost ritmičnega toka sicer za trenutek — besedo ali dve — razrahlja, pri čemer pa jasnost petega teksta prav nič ne trpi (navadno je ženski del zbora tu označen s stopnjo močnejšo dinamiko), homofonskemu gibanju pa daje močan impulz. Tak način vstopanja glasov bi le še s težavo spravili v okvir imitacije. Ta se pojavi dosledno le na enem mestu, pa še tu fragmentarno. Od gornjega koncepta gradnje le nekajkrat odstopa. Tako ima na začetku moški del zbora drugačen ritmičen tok kot ženski, kar bistveno pripomore k ustvaritvi potrebne uvodne atmosfere. Drugo mesto sega od konca enajstega do sredine enaindvajsetega takta. Tu je moški del zbora voden v ostinatnih kompleksih, nad njim pa so ženski glasovi vodeni v drugačnem ritmu in so ponekod celo polifonsko koncipirani. S takšno gradnjo je lahko primerno ustvaril vtis gibanja, ki ga prinaša na tem mestu tekst:28 24 Samospevi »Vrata« (1933), »Procesija« (1934), »Oba junaka« (1935), nadalje »Štiri mladinske pesmi« za glas in klavir (1936), »Male pesmi za Ireno« za glas in štiri instrumente (1936)^-ornala kantata v četrttonskem sistemu^»Cvetoči bezeg« (1936) ter priložnostna humoristična »Kantata o šahu« (1938), ki pa je pisana brez vsakršnih umetniških pretenzij. Istočasno pa se je še bolj kot prej posvetil ustvarjanju instrumentalnih del, predvsem orkestralnih, katerih vrh je dosegel v »Mouvement symphonique« (1936), »Quatre pieces symphoniques« (1938/39), simfonični pesnitvi »Mati« (1940) in v baletu »Iluzije« (1938/41). 25 »Belokranjske nagajivke« (osem triglasnih ženskih ali mladinskih zborov) iz leta 1930. »Ančka Baneka« iz leta 1931 pa je pravzaprav bolj samospev s klavirsko spremljavo. 26 Rokopis: 7.1.1933. Razmnožilo Celjsko pevsko društvo, 1933. 27 Rokopis: 1. XI. 1933. Prevod B.Vdovie. 28 »Naočnike vrti na vse strani: zdaj k čeli jih prižme, zdaj jih na rep naniže, zdaj poduha, zdaj poliže.« 5 Muzikološki zbornik 65? na vse sirani! vr— tti na vse sira—ni na vse sira—ni.-- I • • • /fa-l ocnike vritj na X o - eni — Ice vr — ti} na vse straX-ni, na vse sira J— ni.-" • --NaX očnih vriiJ na vse strani/ na vse siranit na I vse sira -----L ni:- V vertikalni strukturi se pojavljajo različne vrste akordov: akordi zgrajeni po terčnem načelu (kvintakordi, septakordi itd. ter njihovi obrati), kvartni in sekundni akordi, poleg teh pa še mnoga neopredeljiva sozvočja, ki so rezultat prevladujoče linearne koncepeije skladbe. Akordom, grajenim po terčnem načelu, so skoraj dosledno dodani disonančni toni. Ti nastopajo v razmerju do akordičnih tonov v sosednjih glasovih večinoma v intervalu velike sekunde, včasih pa tudi v intervalu male sekunde (npr. ponekod v gornjem primeru). Taki toni so pogosto podvojeni, kar ima za posledico še gostejši, izrazno napetejsi zvok. Pri mnogih akordičnih zvezah je ohranjena funkcionalnost, kar se opazi zlasti na zaključkih posameznih odstavkov skladbe, kjer nastopajo akordične zveze z značajem avtentične kadence: Gradnja melodične linije sloni pretežno na enakovredni uporabi vseh dvanajstih tonov kromatične lestvice, čeprav ne v smislu dvanajsttonske tehnike. Ne izogiba se ponavljanju istega tona, ne brani pa se rabiti tudi stopnjema vodene durove, molove ali kromatične lestvice. Izogiba se vsakršnemu ponavljanju melodične misli, razen ostinata. Skladba je pisana atema-tično, pri tem pa odpade zanj doslej tako značilna uporaba imitacije in sekven-ciranja. Ponovita se le dva takta v zaključku skladbe, s čimer zaustavi vseskozi zelo dinamičen tok skladbe (k temu pripomore tudi uporaba kratke ostinatne figure v 2. basu) in tako učinkovito poudari zaključno misel basni. Skladba je po vertikalni strukturi ena najzanimivejših in zvočno najbolj nasičenih Osterčevih zborovskih skladb, hkrati pa tudi ena najtežjih za iz-- 66 vajanje. Tega se je skladatelj tudi zavedal in pripisal v partituri obširno »Navodilo k načinu študija«.29 V istem mesecu kot »Opica in naočniki« je kot obdelava narodnega na-peva nastal tudi moški zbor »Lepa Vida«. Osterc ga je napisal na prošnjo odbora »Akademskega pevskega zbora« iz Ljubljane,30 čeprav se je sicer v svojem zrelem skladatelj skem obdobju v zborovskem ustvarjanju izogibal melodike narodnih pesmi, dasiravno je večino tekstov zanj črpal prav iz njih. Narodne pesmi kot kompozicije sicer ni odklanjal, načelno pa je bil proti njeni uporabi kot vodilni ideji pri skladatelj skem delu.31 Njegova obdelava osemtaktnega enoglasnega zapisa »Lepe Vide«32 je zanimiv in dokaj uspešen poskus druženja preproste, v okviru durove tonalitete in njene funkcionalnosti zgrajene melodije z modernim kompozicijskim stavkom, vendar v Osterčevem zborovskem opusu ne zavzema pomembnejšega mesta. Precejšen del svojega zborovskega opusa je Osterc posvetil mladinskim zborom, čeprav jih je pričel pisati razmeroma pozno. Prve so nastale leta 1930 »Belokranjske nagajivke«, ki jih je v podnaslovu označil kot »Osem troglasnih ženskih ali mladinskih zborov na narodno besedilo« (1. Andreju, 2. Francetu, 3. Juretu, 4. Vinkotu, 5. Jošu, 6. Vlahu, 7. Tonetu, 8. Butoraj-cem).33 To so kratke, na diatoniki sloneče in izvajalsko ne preveč zahtevne skladbice, komponirane na šaljiva narodna besedila. Pobude za nadaljnje ustvarjanje mladinskih zborovskih skladb je Osterc dobival od Avgusta Šuligoja, dirigenta našega takrat najboljšega mladinskega pevskega zbora »Trboveljski slavček«,34 od skladatelja Maksa Piriiika, dirigenta mladinskega pevskega zbora v Litiji in pozneje na Rakeku, od »Društva pevovodij mladinskih zborov« s sedežem v Slovenskih Konjicah, ki je leta 1937 začelo izdajati zbirko »Mladinske pesmi«,35 ter nazadnje od skladatelja 29 Tu v prvi točki zopet poudarja to, kar je z nekoliko drugačnimi besedami opozarjal že leta 1928 v članku »O sodobni smeri zborovskih skladb« (Zbori IV, Ljubljana 1928, str. 19): »Študira naj se ta zbor (slog) horizontalno, t. j. Šele tedaj skupno, ko vsak glas zase trdno ,sedi\ Tako bodo izostale vse intonaci)ske težkoče. Takoj v začetku (2. takt), ko vpadeta sopran in alt, bi nastale harmonske ostrine, če bi se to mesto študiralo akordično, t. j. oba glasova hkrati. Vsak glas zase lahko to mesto zapoje res segavo, ne da bi se pevcem ,napenjale od težavnosti žile na vratu'.« 30 Rokopis: 22. XI. 1933. Akademski pevski zbor je takrat pripravljal koncert pod naslovom »Slovenska narodna pesem« in je zaprosil vrsto slovenskih skladateljev, da bi sodelovali s svojimi priredbami slovenskih narodnih pesmi, katerih napeve z besedili jim je predložil. Prim, dopisa S. Ostercu z dne 26. X. in 18. XI. 1933 — Osterčeva mapa, NUK, rpk. odd. Na koncertu je bila izvedena »Lepa Vida« v priredbi Matije Tornea. 31 Prim. Osterc S., Slovenija in slovenska narodna pesem, rkp. str. 3 — Osterčeva mapa, NUK, rkp. odd.; Vegan M., Prof. Osterc o naših mladinskih zborih, Učiteljski tovariš, LXXVIII, 1937/38, št. 27, str. 2; Osterčeva članka v Jugoslovanu I, 1930, št. 108, in v Ljubljanskem zvonu 1/3, 1930, str. 183. 32 Besedilo in napev po zapisu Stanka Vraza sta vzeta iz Kuhačeve zbirke Južnoslovjenske narodne popjevke. 33 Objavljene v Grlici (ur. in izd. S. Kumar), Zagreb 1933/35, str. 212—214. Tudi priredba s klavirjem. 34 Prim. Supančič D. (ur.), Pet let Trboveljskega slavčka, 1937, str. 34. 35 Prim. Kalan P., Utrinki iz zgodovine naše mladinske pevske kulture, Grlica VI/3, Ljubljana 1960, str. 36. 5* 67 in dirigenta Cirila Preglja, ki ga je leta 1940 povabil k sodelovanju v IV. delu svoje zbirke »Za mlada grla«.36 Iz teh pobud so nastali v letih 1933—1940 vsi naslednji, večinoma triglasni mladinski zbori: »Kvartet« na besedilo I. A. Krylova,37 »Študija« na solmiza-cijske zloge,38 »Nezgoda na piru« na narodno besedilo,39 »Delajmo zlata kolesa« ter »Žabica in muha« na belokranjsko narodno besedilo,40 }»Mamica« na tekst M. Klopčiča ter »Ovce in psi« na tekst I. A. Krylova,41 »Oba junaka« na besedilo Josipa Stritarja,42 ter »Biba leze« in »Štuparama« na besedilo Danila Gorinška.43 Sern lahko prištejemo tudi »Novico«, zadnjo izmed »Štirih mladinskih pesmi« iz leta 1936 na besedilo D. Gorinška, pisano za dva vokalna glasova in klavir, ki jo je Osterc podnaslovu kot dvospev ali dvoglasen mladinski ali ženski zbor.44 Nekatere Osterčeve mladinske zborovske skladbe so po strukturi in izrazu enostavnejše, pri čemer so bili odločujoči predvsem zunanji faktorji,45 večina njih pa v izrabi kompozicijskih sredstev in po stopnji dosežene kvalitete ne zaostaja za njegovimi takratnimi storitvami na področju moških, ženskih in mešanih zborov. Tendenca nasičevanja zvočne gmote pride tu ob prevladujočem triglasju in v omejenosti pevskih glasov še bolj do izraza. Videti je, kot da mu je v kopičenju tonov različnih višin okrog bolj ali manj evidentnega trenutnega centra — za doseganje gostejšega ali prozorne j šega zvočnega tkiva, pri čemer je vodilna maksimalna izraba funkcijske logike disonanc46 — tradicionalni notni zapis komaj še zadostoval. Poleg nastajanja zvočnih grozdov se kažejo že težnje, ki jih je novejša glasba še razvila ter jih je možno zapisovati v okviru sodobnih načinov glasbene notacije:47 36 Prim. Osterčevo korespondenco v Osterčevi mapi, NUK, rkp. odd. 37 Rokopis: 13. II. 1933. Prevod B.Vdovič. Posvečen »Trboveljskemu slavčku«. Izšel v pesmarici Slavček, Ljubljana 1957, ki jo je uredil A. Šuligoj, na čigar prošnjo je skladba tudi nastala. Prim. Supančič D. (ur.), ibid. 38 Rokopis: 14. III. 1934; »Za mladinski ali ženski zbor«. Posvečena A. Šuligoju. 39 Komp. 1. 1934. Izšel v zbirki Mladinske pesmi, DPMZ-I, Slov. Konjice 1937. 40 Komp. 1. 1937. Izšla v zbirki Mladinske pesmi, DPMZ-I, Slov. Konjice 1937. Posv. M. Pirniku. Besedilo uporabil že 1. 1926 za samospev. 41 Komp. L 1938. Prevod B. Vdovič. Izšla v zbirki Mladinske pesmi, DPMZ-II, Slov. Konjice 1938. Obe posv. mladinskemu zboru meščanske šole na Rakeku. 42 Rokopis: Ljubno pri Otočah, 21. VIL 1940. Posv. mladinskemu pevskemu zboru »Vilhar« na Rakeku. Izšla v zbirki Slavko Osterc: Mladinski zbori (ur. M. Pirnik), izdal Mladinski pevski festival, Celje 1963. Zbor se v melodiki le deloma naslanja na istoimenski samospev iz leta 1935. 43 Nastali 11. in 12. IX. 1940. Prim. Osterčevo korespondenco v NUK, rkp. odd. Posv. C. Preglju. Izšli v zbirki Za mlada grla — IV. del, izd. C. Pregelj, Celje 1940. Na oba teksta napisal leta 1936 samospeva (v »Štirih mladinskih pesmih«). Tematiko samospeva je deloma uporabil le pri zboru »Biba leze«. 44 Rokopis: Ljubljana, 14. II. 1936. 4a Npr. »Biba leze« in »Štuparama«, kjer je Osterc upošteval Pregljevo prošnjo, naj bosta skladbi čim lažji, da bosta dostopni vsem mladinskim pevskim zborom. Prim. Osterčevo korespondenco v njegovi mapi v NUK, rkp. odd. 46 Prim. Osterc S., Kromatika in modulacija, 29. poglavje, Ljubljana 1941 (tipkano) — NUK, rkp. odd. 47 Te tendence se kažejo že v njegovem nagnjenju k četrttonski kompozicijski tehniki, v pogosti rabi glissandov in v uporabi »Sprechstimme«. Zelo jasno pa so 68 Rubato (J) .Oce. „Va- ho si spehani bled inplak-f%aj tije} Hai tij Tonce?» „Ttje pa si Ult o-\ U- yi\J ^^^^ L ^pE^ w i "*1f , Jami vestet vHu-dem bregu 'S fe fg^-J- tó^ÉÉ ,9» P^^ ^ J^EËEEfE 3? „J&77Z, veste, — #-0&, go-vo —7"i/ v Hv- dem bregu troie, go go v o ------rt! i 7 ^J ,,jt^r^^ P -^ îf ^ V Osterčevem zborovskem ustvarjanju je prišlo sedaj prvič do uporabe zanj značilnega načina izražanja, ki ga označuje na začetkih nekaterih svojih skladb s »Kakor koral« ali »Quasi choral«, katerega je že prej uporabljal v nekaterih instrumentalnih in vokalno-instrumentalnih delih. Značilno za to izražanje je enakomeren, v enakih ritmičnih vrednostih in v počasnem tempu odvijajoči se tok akordičnih sozvočij z vodilno linijo v zgornjem glasu: Kakor koral ppg te^ s s=ä lp ^ f^? ? ^z ff zla-ta ho - Jk-hy~ mo( de -lqj-mo da po- pe-ufe-mo j j i h ^ -^,j. iJ*° T^^ v J iFf^ j^~ =k ^Ei -«T 3^E3 4f=^ I isve-ta ne -4 be —saJ EP vsve — ta ne 4- be. sa. m p^ * d iJ" w pp Osterčeve mladinske zborovske skladbe odlikujeta prisrčnost in vedrina v izrazu. Skladatelj je znal izbirati taka besedila, ki se jim je njegov način realizirane npr. mestoma v »Pravljici in resnici o svetovnem miru« za klavir (1937), kjer je zgoščevanje zvoka pripeljalo že do pravih cluster j ev. 69 glasbenega izražanja zelo prilegal, hkrati pa so bila blizu mladim pevcem. Njegove mladinske zborovske skladbe so bile pri pevcih mladinskih zborov, katerih zborovodje niso bili obremenjeni s težo romantične tradicije, zelo priljubljene. Še več: »Kvartet« je kmalu po nastanku postal celo najljubša pesem mladih trboveljskih pevcev.48 Osterc je imel navdušen sprejem »Kvarteta« pri mladih pevcih za velik in izredno pomemben uspeh. Dejstvo, da je mladina vzljubila skladbo, pisano v modernem slogu, ga je prepričalo, da smo se končno le izkopali iz tradicije in stopili v korak z naprednim glasbenim razvojem po svetu, čeprav ni sam nikdar pričakoval »... da bomo posekali čitalništvo in vse, kar ga spremlja, vprav z zborom!«.49 Ustanovitev »Ženskega akademskega pevskega zbora« leta 1938 v Ljubljani je vzpodbudil Osterca, da je pričel pisati tudi skladbe za ženski zbor. Predtem je sicer že napisal nekaj zborovskih skladb, ki jih je sam namenil tako mladinskemu kot tudi ženskemu zboru, a so po vsebini in glasovnem obsegu bližje mladinskemu zboru kot ženskemu.50 Prva za ženski zbor napisana skladba je šele »Starca ne maram« na narodno besedilo iz leta 1938.51 Naslednje leto je skomponiral še »Naše božično drevo« na besedilo Ine Sloka-nove,52 leta 1940 pa kot zadnje delo za ženski zbor »Belokranjsko suito« (1. Jurjevanje, 2. Na poti v Črnomelj, 3. Sv. Peter mi je dal sóli, 4. Mati kuha kozji rep) na besedilo Albina čebularja.53 V vseh teh skladbah, ki so komponirane pretežno štiriglasno, še nadalje razvija formo svojega zborovskega stavka (tako je »Starca ne maram« koncipirana kot rondo s shemo AB AB AB +koda, zadnja skladba iz »Belokranjske suite« pa se zelo približuje fugi), poglablja svoj značilni koralni način izražanja in išče nove možnosti v linearni organizaciji. Kot novost je uporabljena dvojna dvoglasna imitacija v kvintah, v kateri sta oba istočasno nastopajoča glasova vodena v vzporednih velikih sekundah: Osterc je zadnja leta pred smrtjo večkrat posegel v svojem zborovskem ustvarjanju po tekstih s socialno tematiko. Poleg že omenjenega ženskega zbora »Naše božično drevo«, spadajo v to vrsto še moški zbor »Skozi mrak«, 48 Prim. Ajlec R., S. Osterc: Kvartet, »Slavček« (ur. A. Šuligoj), Ljubljana 1957, str. XXVI. 49 Supančič D. (ur.), ibid., str. 34. 50 Belokranjske nagajivke (1930), Študija (1934), Novica (1936). « Rokopis: 18. X, 1938. 52 Rokopis: 22. XII. 1939; posv. Ženskemu akademskemu pevskemu zboru v Ljubljani, ki je skladbo leta 1941 tudi izdal. 53 Rokopis: 15.—22. V. 1940; posv. Francetu Maroltu, izšlo isto leto v Ljubljani. 1Q komponiran leta 1939 na besedilo Ivana Molka,54 ter mešana zbora »Cvetoči bezeg« in »Vstajenje«, oba komponirana na besedilo Toneta Seliškarja.55 Vse te pesmi, ki izražajo odpor proti socialnim krivicam ter vero v zmago pravice in človečnosti, odlikuje v glasbeni obdelavi izrazita ritmika, ki organsko raste iz besednega metruma in ga še stopnjuje. Še v večji meri kot doslej uporablja izrazno moč pavz. S težkimi, napetimi disonančnimi sozvočji, z ekspresivno melodiko, dinamiko in agogiko, je naravnost pretresljivo podal vsebino in izraz besedila. Te skladbe spadajo med Osterčeve najboljše zborovske stvaritve in nam prikažejo Osterca, ki smo ga doslej večidel spoznali kot duhovitega glasbenega oblikovalca šaljivih in zbadljivih besedil, tudi z druge strani, kot umetnika, ki je v svojem ustvarjanju zavzel napredno in bojevito stališče tudi do splošno človeških vprašanj. Iz Osterčevih zborovskih skladb, ki so nastale v zadnjih letih njegovega življenja, je razvidno, da njegova govorica ne stagnira. Sloni sicer še vedno na osnovah, ki jih je izgradil v prvi polovici tridesetih let, vendar se do poslednjih del, ko je prezgodnja smrt nasilno pretrgala njegov ustvarjalni polet, stalno dopolnjuje in poglablja. Vedno bolj stopa v ospredje melodična dikcija. Prej je šel njegov razvoj k nasičevanju zvočne gmote, ki se je hkrati z zgoščevanjem tudi širila ter pokrivala vedno večji zvočni prostor v vertikali. Ta ekspanzija zvočne mase je dosegla vrh v zboru »Opica in naočniki«, ki se razvija v pravcatem »pleno« disonančnega osmeroglasnega zborovskega zvoka. Od tedaj naprej se koncentracija skladateljevega izraza preusmeri v samo vodilno melodično linijo. Večglasna struktura, v kateri se je prej mnogo posvečal njeni linearni organizaciji, kjer so prevladovale vse mogoče oblike imitacije, postaja vedno bolj podrejena melodični dikciji vodilnega glasu. Ta se po svoji logiki v tesni povezanosti z izrazno vsebino, ritmom in intonacijo teksta razvija v najvišjem glasu. Polifonska konstrukcija stopa precej v ozadje, vendar je težko ta nov način opredeliti kot homofonijo. Koncentracija zvoka vodi namreč tako daleč, da nastane občutek enoglasnega vodenja glasbenega toka tudi na večglasnih mestih (gl. npr. že notni primer str. 69 zgoraj). Enoglasje je dobilo s tem povsem novo dimenzijo. Melodična linija se v svojem toku ne samo dviga in pada ali stoji na isti višini, temveč se z novim obravnavanjem večglasnega zvoka, ki ji je že tako podrejen, da postane del nje same, širi oziroma krči, naravnost diha v smeri vertikale. Včasih vzkipi do polnega osmeroglasnega zvoka, drugič pa se spet skrči na en sam ton. Še več: zreducira se celo v pavzo, ki je včasih izrazno še veliko močnejša kot zvočno še tako polno, disonančno nabito sozvočje. 54 Rokopis: Ljubljana 26. X. 1939. 55 »Cvetoči bezeg« — rokopis: Ljubno pri Otočah 25. VIL 1940; posv. pevskemu društvu »Tabor« v Ljubljani. Izdal v samozaložbi. Uporabil je isto besedilo kot v četrttonski kantati z enakim naslovom iz leta 1936. »Vstajenje« — rokopis: Ljubljana 3. IX. 1940; posv. Ristu Savinu. Zbor se le v začetku deloma naslanja na motiviko skladbe za sopran in violo, komponirano leta 1929 na isto besedilo. Razmnožilo pevsko društvo Ljubljanski zvon. 71 I SEË^SE ¦--3ICLVLL eft J3L ff ffr? 1^ o-| za-dju tir?* P Ft^ —če z yr s io — vi : fa-ta mor x Hi ppl 4- ganat fa-ta mor- - ga—na. fa-fa. mor- -----a-------0—y-----m—&-----m— i f? zs.:—U_ p=f=f ^P^gm*^ ^ •_L^L pa hxkoT ču—cžežjetopo- \ga.TLja holehav hezeg • m^mm=m SUMMARY The choral opus of Slavko Osterc (1895—1941), one of the most important Slovene composers between the two wars, comprises 35 works in different settings »a capella« (15 four to eight-voice mixed choruses, 6 four-voice male choruses, 11 three-voice youth choruses, and 3 four-voice female choruses). To these can be added 2 compositions for mixed choir with the accompaniment of a string trio, a two-voice song with piano accompaniment and two sacred vocal-instrumental works, where the vocal part has the dominant role. As some more extensive works represent a whole cyclus, the number of individual choral compositions actually exeeds the number quoted. Concerning its extent and artistic quality, the choral opus takes an prominent place among the composer's 170 works. In the choice of texts, Osterc primarily restricted himself to poems by Slovene authors, especially to those with progressive social object matter, but he also made use of narrative fables by Ivan A. Krylov in Slovene translation. A considerable number of texts were taken from the folk songs of Bela Krajina (the south-eastern 72 region of Slovenia), which are distinguished by lively and humorous contents, by a rich dialectic idiom and by a very varied accentuation. With the exception of one composition, which was commisioned, Osterc never made use in his choral works of quotation of folk tunes. He acknowledged their artistic value but was, in principle, against their application as the dominant idea in a composer's work. With regard to the form, we observe a development from a predominantly three-part song form at the beginning to a durchkomponiert form. Occasionally a free rondo form is also applied and in some works the composer even comes near to the classical principle of the fugue. The basis of the. melodic construction is rhythm. This rhythm emanates from the metre of the text and even refines it further, which entails a constant change of time. The melody grows from the contents, accentuation and syllabication of the text. Syllabic progressions in seconds prevail, sometimes, if dictated by the expression, also enlivened by larger intervals. The composer uses equally all tones of the semitone scale, but without avoiding the repetition of the same tone nor rejecting the of a major, minor or chromatic scale. We often encounter recitatives or the application of the so-called »Sprechstimme«. Athematic construction is frequent but it is not the only principle of the development of the melodic texture. Throughout the composer's work sequence plays an important role and to some extent so does ostinato. The composer often uses glissando and also employs melismas to underline the meaning of individual words. The expression is intensified with varied dynamics, marked in detail, whereas the number of agogic signs are fewer. Concerning the vertical structure in Osterc's choral works, we observe the transition from an enriched tonality in his early works to later atonality with predominating dissonant structures. In a dominant position is the linear principle of the organisation of the sound mass which prevails over the vertical structure, the latter being rather the consequence of the former. In his theoretical work »Chromaticism and modulation« (1941) Osterc himself says that it is not so important which tones compose a chord but rather the question of their progression. In polyphonic sections imitation plays an eminent role, from a strict imitation, including different kinds of canons, to different possible varieties of a very free one. The predominant linearity occasionally entails bitonality and poly tonality which are a kind of middle product of atonal construction. The neighbouring voices are often combined in parallel perfect fifths, fourths or major seconds. Different kinds of chords appear in the vertical structure: chords constructed by thirds i. e. triads, chords of sevenths etc. and their inversions, chords by fourths and chords by seconds and in addition to these many indefinable chordal structures resulting from the linear conception of the composition. Dissonant tones are nearly always added to the chords by thirds. These tones appear in relation to the chordal tones of the neighbouring parts chiefly in an interval of a major second. At the end of the phrases there occasionally occur chordal progressions with the character of an authentic cadence. In the structure a constant or moving tonal centre can often be found. Just as the development of Osterc up to the middle of the thirties led to a saturation of the sound mass, which at the same time by condensing also widened and covered an ever larger space in a vertical direction, so in the last years of his work his concentration of expression was reorientated into a single melodic line. The multivocal structure becomes ever more subordinated to the melodic diction of the leading voice. The polyphonic construction falls rather into the background, nevertheless this new way is difficult to define as homophony. The concentration of the sound goes so far as to give the feeling of a monophonie development of the musical flow at multivocal points. In this way monophony 73 acquires a completely new dimension: the melodic line does not only ascend and descend or remain at the same level, but by means of this new treatment of multi-vocal sound, which is so subordinated to the melodic line that it becomes, so to say a part of it, it expands and contracts. This line sometimes effervesces to an eight-voiced sound only later to subside to a single tone. Even more: it can also be reduced to a rest, which is sometimes in its expression still far stronger than a dissonant chordal structure, however full this my be. 74 MUZIKOLOŠKI ZBORNIK — MUSICOLOGICAL ANNUAL VI, LJUBLJANA 1970 BIBLIOGRAFSKI PREGLED KOMPOZICIJ SLAVKA OSTERCA Danilo Pokorn (Ljubljana) Umetniška zapuščina Slavka Osterca bi bila štiri leta po njegovi smrti skoraj uničena. Med napadom ameriških letal na Ljubljano 9. marca 1945 je ena izmed bomb zadela tudi vilo v Verstovškovi ulici na Mirju, v kateri so stanovali skladateljevi svojci.1 Njegova tasta in tašča Nikolaj in Roža Valjalo sta bila tedaj ubita, hčerka Lidija pa ranjena. Od zgradbe je po bombardiranju ostala samo četrtina, po srečnem naključju ravno tista, kjer je na stopnišču med nadstropjem in podstrešjem stala omara s skladateljevimi deli. Tako je bilo mogoče povzpeti se do nje, odmetati ruševine, ki so jo pokrivale, in rokopise sveženj za svežnjem spustiti po vrvi na zemljo.2 Osterčeve stvaritve so danes po večini zbrane v glasbenem oddelku Narodne in univerzitetne knjižnice v Ljubljani, le majhen del je v arhivih drugih ustanov in rokah posameznikov. Nekaj skladb je še vedno pogrešenih, vendar ni mogoče reči, da bi bile uničene in se bodo s prizadevnim iskanjem verjetno še našle. Dokončno izgubljene bi utegnile biti le nekatere iz časa pred skladateljevim študijem v Pragi.3 Osterc je sam vodil seznam svojih kompozicij.4 Kdaj ga je začel, se ne da ugotoviti, bil pa je z njim na tekočem vse do konca leta 1940. Prvo delo, ki ga je vpisal, so »Štiri belokranjske« za glas in klavir iz leta 1925, zadnje »Petites variations pour piano« iz leta 1940.5 Katalog ni popoln in tudi kronološko ne čisto dosleden, vendar pa je s svojimi, četudi pomanjkljivimi podatki bibliografu v dragoceno pomoč. Zanimiv je ta katolog končno še zato, ker kaže, kako je skladatelj sodil o svojih, pred šolanjem v Pragi napisanih 1 Danes Teslova 18. 2 Avtor ima ta podatek od Janeza Bilenca, ki je rešil Osterčevo skladateljsku zapuščino. 3 Ni izključeno, da jih je uničil skladatelj sam. 4 Kartoniran zvezek formata 20cmX16cm z napisom »Seznam kompozicij. Slavko Osterc«. Avtorju ga je izročil Demetrij Zebre. 5 Osterčevi poslednji stvaritvi— Sonato za violončelo in klavir ter baletno pantomimo Iluzije — kakor tudi nekaj del iz njegove celjske dobe je najbrž po skladateljevi smrti vpisala — sodeč po rokopisu —¦ njegova žena Marta Osterc-Valjalo. Neznana roka je pozneje vnesla še nekaj vpisov. 75 delih: od približno štiridesetih kompozicij, kolikor jih je bil ustvaril dotlej ali so nam vsaj danes znane, jih najdemo v seznamu samo šest.6 Prvi bibliografski pregled Osterčevih skladb je ob prvi obletnici njegove smrti objavil Stanko Premrl v Cerkvenem glasbeniku.7 V tem pregledu pa so bistvene vrzeli, saj manjka v njem kar dobra polovica bibliografskih enot, zato ga je v istem letniku revije dopolnil Osterčev učenec Radoslav Hro-vatin.8 Drugi seznam Osterčevih, del je izšel ob desetletnici njegove smrti v v Slovenski glasbeni reviji izpod peresa Marijana Lipovška.9 Tretjega je hkrati s poljudnim, klubski dejavnosti namenjenim predavanjem o skladateljevem življenju in delu objavil ob sedemdesetletnici njegovega rojstva Danilo Pokrn.10 Pričujoči bibliografski pregled zajema vse kompozicije Slavka Osterca, ki jih je bilo mogoče ugotoviti v danes dostopnem gradivu. Navedena so tudi njihova nahajališča.11 *" I. ODRSKE SKLADBE a) OPERE 1. KRST PRI SAVICI. Glasbena drama v treh dejanjih. Libreto po Prešernovi pesnitvi napisala Slavko Osterc in Gustav Šilih. Komp. 1921. Prva izvedba 3. I. 1961 v glasbenem programu Radia Ljubljana. Partitura, klavirski izvleček. Rokopis.12 2. KRALJ EDIP. Komp. med 1922 in 1925. Pogrešan.13 3. OSVETA. Opera v enem dejanju po tragediji Th. Körnerja »Die Sühne«. Komp. 1923. Partitura,, klavirski izvleček. Rokopis. 4. IZ KOMIČNE OPERE. Komična opera v enem dejanju po istoimenski veseloigri H. Murgerja. Komp. 1928. Posv. Ivanu Ašiču. Prva izvedba 9. XI. 1928 v ljubljanski Operi. Partitura, klavirski izvleček. Rokopis. 5. KROG S KREDO. Opera v petih dejanjih. Libreto po Klabundovem besedilu v prevodu Otona Župančiča priredil Milan Skrbinšek. Kom. 1928—1929. Posv. Otonu Župančiču. Pogrešana.14 ** 6 Samospeve »Štiri belokranjske« (s klavirjem in s komorno spremljavo), »Sonce v zavesah«, »Slavec«, »En bretana« in »Uspavančica«. 7 Premrl St., Slavko Osterc in njegove skladbe. Cerkveni glasbenik LXV, Ljubljana 1942, str. 8—10. 8 Hrovatin R., Dopolnilo k »Slavku Ostercu ...«, ib. str. 43—47. 9 Lipovšek M., Slavko Osterc. Slovenska glasbena revija I, 1951/52, str. 42—44. 10 Pokorn D., Slavko Osterc. Izd. Prosvetni servis, Ljubljana 1965. , 11 Če nahajališče ni navedeno, je delo v glasbenem oddelku NUK. Če ga ni tam, je povedano v opombi, kdo ga hrani. 12 Partituro hrani vdova Demetri j a Žebreta. 13 Pisano gradivo te opere iz skladateljeve celjske dobe začuda nikjer ne omenja» Spominja se je Konrad Fink in trdi, da je libreto zanjo napisal Osterc sam. Ciril Pregelj je v zvezi z njo povedal avtorju tole podrobnost: z Ostercem sta nesla klavirski izvleček v Ljubljano in tu ga je Niko Štritof vpriču njiju preigral Antonu Lajovcu in Josipu Michlu; Stritofu je delo ugajalo, Michl ga je odklonil, Lajovic pa je ostal neodločen. Lajovic sam se v zadnjih letih življenja tega ni več spominjal. Opero je še imel v rokah Osterčev učenec Dragotin Cvetko. Ali je nastala pred »Osveto« ali po njej in kakšna je bila njena usoda, je za zdaj nemogoče reči. 14 Osnutke hrani Lidija Osterc. 6. ŠALOMA. Minutna opera-parodija. Komp. 1919—1930., Partitura, klavirski izvleček. Rokopis.15* -t* 7. MEDEA. Opera v enem dejanju po Evripidovi tragediji. Komp. verjetno 1930. Prva izvedba 27. II. 1932 v ljubljanski Operi.16 8. DANDIN V VICAH. Operna groteska v enem dejanju po Molieru in Hansu Sachsu. Komp. verjetno 1930. Prva izvedba 27. II. 1932 v ljubljanski Operi.17 b BALETI 1. I. S. D. (IZ SATANOVEGA DNEVNIKA). Balet v treh epizodah. Scenarij napisal Slavko Ostera18 Komp. 1924. Partitura, klavirski izvleček. Rokopis. 2. MASKA RDEČE SMRTI. Baletna pantomima v enem dejanju po noveli E. A. Poe-ja. Komp. 1930. Prva izvedba 27. II. 1932 v ljubljanski Operi. Partitura (prepis), klavirski izvleček, glasovi (rokopis).19 3. ILLUSIONS. Baletna pantomima v treh dejanjih, osmih slikah. Komp. 1937 do 1941. Posv. Sergeju Prokofjevu. Prva izvedba 25. IV. 1962 v ljubljanski Operi. Partitura (nedokončana, do 44. takta pete slike), klavirski izvleček. Rokopis. Klavirski izvleček izšel v skladateljevi samozaložbi, Ljubljana 1941.20 c) SCENSKA GLASBA 1. HERMAN CELJSKI. Glasba k istoimenski drami Antona Novačana. Komp. 1928. Rokopis.21 II. KANTATE 1. REQUIEM za moški zbor (basi unisono) in 15 instrumentov: 1. Requiem aeternam; 2. Dies irae; 3. Tuba mirum; 4. Rex tremendae; 5. Recordare; 6. Confutatis; 7. Lacrimosa; 8. Domine lesu; 9. Hostias; 10. Sanctus; 11. Bene-dictus; 12. Agnus Dei. Komp. 1928.22 Rokopis (samo glasovi). 15 Partituro in klavirski izvleček hrani vdova D emetri j a Žebreta. 16 Partitura in klavirski izvleček sta pogrešana, osnutke hrani Lidija Osterc, arhiv ljubljanske Opere orkestrske glasove (rokopis), razmnožene glasove ženskega zbora in delno glasove solističnih vlog (prepis). 17 Partituro in klavirski izvleček pogrešamo, arhiv ljubljanske Opere hrani orkestrske glasove (rokopis), razmnožene glasove moškega zbora in delno glasove solističnih vlog (prepis). 18 V partituri se kot avtor scenarija sam ni navedel (tega v svojih glasbeno-scenskih stvaritvah skoraj dosledno ni delal, dasi so domala vsi libreti in scenariji ' njegovi), ampak je to povedano v poročilu E. Berana, ko je mariborska vojna muzika pod vodstvom Ferda Herzoga delo izvedla na svoji vaji pred povabljenimi gosti. »Tabor«, 14. aprila 1924. 19 Po glasovih v arhivu ljubljanske Opere je partituro po naročilu RTV Ljubljana 1965 rekonstruiral Ivo Petrič. Ta partitura je v glasbenem arhivu RTV Ljubljana. 20 Instrumentacijo baleta je za uprizoritev v ljubljanski operi dokončal Demetrij Zebre. 21 V arhivu ljubljanske Drame. 22 »...in skiciram že latinski requiem.« Osterc v odgovoru na vprašanje: »Kaj delajo in snujejo naši umetniki.« Jutro, 23. VI. 1928. \/W > />rj. ^.M J- Glavga po mor-ju pta-va—la (GNIM 20.565, Dolenjsko) al te-be glav - ça boli (GNI M 21.520, Gorenjsko) Ma-ri-ja se mu prl-kb-ni (GNIM21.280, Notranjsko) Mu — ha sko-ma-rom ple-sa-la (GNI M 24.182, Prekmurje) Mo-ti so mi nâ-basa-li (GNI 122.683, Štajersko) 90 V starejših slovenskih pesmih se besedilo tako ureja v verze, da metro-ritmični obrazec ne dela jeziku sile. Npr.: H J> J^ I J J ! J' -t'1 J J I JJ J I J J I J * Jer- ca je šla po v9 — do, pa jo več na — zaj ni blo. hew Jo je ta dowji moLi p%e-lu jo je pod vd —do. Ho-ter je bla lei Jan dani her je sin—ka pe-dva-la. lid. (GNI M 20.713) Število zlogov je v takih pesmih ves čas enako, le včasih je treba zaradi kakšnega zloga, ki je preveč ali premalo, ritem melodije prilagoditi. Sicer pa se metroritmični obrazec melodije in besedila lepo ujemata. Npr.: Po cesti mi gresta slu— den-ta dvat iz čr — ne eo—le šolarja dva. Oj do — her ve — čer. kel-nar- cat al bos nama dala' ve - čer -ji -co? Saj bo-de- va do-bro li pia- ča — la, ko - li -ko naj boćks po-ger— va - la. (GNI M 22.684) Prav ta urejenost je tudi eden izmed vidikov za presojanje starosti variant neke pesmi. Kadar opazimo, da se melodija in besedilo s težavo ujemata, je to navadno znamenje, da se je v pesmi že začel razkroj in da spada besedilo med mlajše variante. Naši prvi zapisovalci pesmi se za melodije niso zmenili. V pesmih so gledali besedno umetnino, pomembno jim je bilo besedilo, njegova vsebina, ne pa tudi oblika. Zato so si dovoljevali jezikovne popravke, nadomeščali germanizme s slovenskimi izrazi, dajali besedam slovnično pravilno obliko in se niso vprašali, kako bi bilo mogoče tako zapisano besedilo peti. Različno dolgi verzi v naših starejših pesemskih zapisih so zavedli I. Grafenauerja v teorijo o pripovedni dolgi vrstici1 in F. Marolta v domnevo o nekakšnem koralnem načinu petja najstarejših pesmi,2 kar se je oboje pozneje izkazalo kot zmotno.3 Te ugotovitve o napačnem ravnanju prvih zapisovalcev pa seveda ni vzeti kot obsodbo, saj vemo, da so ravnali v skladu s tedanjimi nazori. Kdo ve, kakšne napake delamo mi, ne da bi se jih prav zavedali! Sicer pa si je celo F. Kramar, eden naših najboljših zapisovalcev pesmi z melodijami, dal ponavadi zapeti le prvo kitico pesmi, drugo besedilo pa narekovati. Znano je, da so pevci nezanesljivi pripovedovalci verzov in da izpeljejo besedilo pesmi do konca brez napake le v primeru, da ga pojo. Ko je Kramar svoje zapise prepisoval na čisto, da bi jih poslal »Odboru za nabiranje slov. narodnih pesmi z napevi«, za katerega je zbiral, je opazil, da narekovanih verzov ni I. Grafenauer, Lepa Vida. Študija o izvoru, razvoju in razkroju narodne balade o Lepi Vidi, Ljubljana 1943, 130—172. 2 o. c, 131. 3 Prim. V. Vodušek, Arhaični slovanski peterec-deseterec v slovenski ljudski pesmi, Slovenski etnograf XII/1959. 91 ai h ^ ili ^#4 Ili Wm m ii t U Ä \^ $C* Y %1 \ fi 41 Iff i| •hi 1^ k4 4^ * 92 mogoče vselej peti po melodiji prve kitice. Zato je z vezaji nakazal, kje bi bilo treba zloge strniti, da bi se besedilo prav »izšlo«, kar kaže primer v faksimilu. Ko v Glasbeno narodopisnem inštitutu prepisujemo pesmi z magnetofonskega traku, pišemo melodijo za vsako kitico posebej, eno pod drugo, da je mogoče natančneje in sproti zaznamovati morebitne spremembe. Kajpak je treba pod zapis melodije pisati tudi besedilo natanko po petju in tako se sama po sebi ponuja priložnost za opazovanje zlogovanja. O deljenju besed je bilo pri nas že marsikaj napisanega,4 ne pa tudi o zlogovanju, če izvzamemo navodila pevskih pedagogov. Ti trdijo,5 da so za petje najbolj primerni odprti zlogi, tj. taki, ki se končujejo s samoglasnikom. Zato da je treba soglasnike jemati k naslednjemu zlogu. Izjema so zvočniki, ki lahko s spredaj stoječim samoglasnikom tvorijo diftong. Tudi skupin -ml in -mr ne smemo deliti. Potemtakem je treba po pevsko zlogovati npr. takole: le-pši (ne: lep-ši, kot bi bilo po pravopisu), pi-hni-ti (ne: pih-ni-ti), ra-zve-za-ti (ne: raz-ve-za-ti), raj-ski, pre-mlad, ra-zga-nja-ti (ne: raz-ga-nja-ti), bre-zda-nji (ne: brez-da-nji) itd. Šolani pevci se morajo ravnati seveda po teh pravilih, saj jim je tudi pevska izreka natanko določena in v marsičem drugačna od zborne izreke. Ljudskim pevcem je vse to neznano, zlasti tistim, ki niso nikoli peli v kakšnem cerkvenem ali drugačnem zboru. Poj o po občutku in so pozorni včasih bolj na melodijo, drugič na besedilo, nikoli pa ne mislijo na izgovorjavo, na oblikovanje glasov, tona ipd. O tem se lahko prepričamo, če poskušamo čim natančneje opazovati, kaj oziroma koliko zapoje pevec kot en zlog. Pri tem se ne smemo zadovoljiti le s primeri iz enega kraja ali pokrajine, marveč pregledati gradivo iz različnih narečnih območij. Seveda je vsak zapis bolj ali manj subjektivna stvar. Nikoli se ni mogoče popolnoma zanesti, da si slišal natanko tako, kot je pevec zapel. Samo aparat lahko povsem objektivno zaznamuje pojave. Za prepis ali razlago pa je že spet potreben človek in je torej neka mera subjektivnosti — čeprav še tako majhna — neizbežna. To velja v enaki meri za zapise melodij kot za zapise besedila in v našem primeru za zaznamovanje zlogovanja, Ko pregledujemo zapise besedil po magnetofonskih posnetkih, najprej opazimo, da ljudski pevci v mnogih primerih zlogujejo drugače, kot bi bilo prav po pevskih načelih. Zgodi se, da isti pevec v isti pesmi zloguje besedo enkrat tako, drugič drugače. Npr.: čr—no suknjo no-sil ; fajn go — spod da bom J> fl fi I ) \ fi fi fi fi J zdaj sem pa pi-sar vsak m je gos-po-dar (GNI M 27.788) 4 Prim, razen Slovenskega pravopisa, Ljubljana 1962 še: T. Bajec, O deljenju besed, Jezik in slovstvo V/1959—1960; J.Toporišič, Deljenje besed v slovenščini, o. c.; B. Urbančič, K predlogu o deljenju besed, o. c. 5 Prim. A. Gröbming, Zborovodja, II. del, Ljubljana 1948, 170. 93 J js J i J_j J I J -T31 J js J-3 močno je za—- lo—stno/ močno je za-lo-dno (GNI M 24.202) .m j .m j />i n b\ j me drobno sr- če -ce ho- Li in drob-no ti- či - co vio ~vi (GNI M 27.764) j> j> ;> ; >/>i j>jij i^jh j. jii^j j i j dai-ma ze dru z-ga /an-ti-čoj dai-ma ie dru1- iga fan— tč — ča (GNI M 23.899) J ;> >j1 j j io sli-saw sem pti— čke pet JS J^ JS sli-saw sem ptič-ke pet (GNI M 26.868) /> J> JJ 1 III če nam misleš — te kej dat če nam mish-----ste kej dat (GNI M 24.303) Po pevsko je treba soglasnike jemati k naslednjemu zlogu, ljudski pevci pa večkrat končajo zlog s soglasnikom. Npr.: J> h 1 h b > i > -h 1 bb* včos sdn ved-no mislil, da bom o-fi-clr (GNI M 27.788) /> J> b /> 1 j. />;>! j^^^>f j J ed-no rav-no drex- vof na tri vr-he koš - na-to (GNI M 24.178) /H J> J> .M /> J> >l .h J> * ! -h ooc? mo-jal bod mo-jatjbom les-ni- kov daw (GNI M 21.708) ii 1 rj j j>/>i ji j ¦fril-na ro — sat oj-stra ko — sa (GNI M 26.867) /> /> I /> I J J J 6>"-fe cfro-&îe mrav-li-ce (GNI M 22.023) jsjsij vmes pa na-gelj] rož-ma-rin (GNI M 23.312) 94 Včasih delijo dvojice oziroma skupine soglasnikov, ki jih ponavadi pišemo skupaj. Npr. st-, ks-, sp-, šč-, ipd. Npr.: i i ;>;>/>/> i ;> «h ¦;> gos — tu- va-nje mo siti- ži- li (GNIM 24.182) J^ I h> I I III\J .M J vaš - can-ke so spek-le po- ti- ci — co {GNI M 27.763) j> * J> -h I ^>J Her pa. ne-ma zek-sa-ra (GNI M 22.623) /> js 1 * J> .h ,M /> J koš-ček spe-ha, zli-co masti (GNI M 24.325) Ker ne velja pravilo odprtih zlogov, se katerikrat začudimo, kako da je pevec njemu na ljubo (ali res?) ohranil nerodno izgovorljivi zlog, namesto da bi delil kot drugod. Npr.: ^ i j j> j .m n j j Po----po-tnik pri-dem čez go-rv (GNI M 23.549) Zlasti v osrednjih slovenskih narečjih, ki so izvedla t. i. moderno vokalno redukcijo, lahko nastane zlog tudi z opustitvijo samoglasnika v besedi, ponavadi v zaimku in pomožnem glagolu. Tako skrčene besede — dve ali tri — tvorijo en sam, redkeje dva zloga, posebno če naj se ritem verza ujema z ritmom melodije. j) i ^ b *\ ;> j> h\ **>\ J hod mo-jat bod mo-jat tbom ue-een-kov daw (GNI M 23.885) yfli j j j u cçmglih kajž-ca zgo-ri (GNI M 23.196) i /> i J n ^ -hi j daj tak OToč-Tio ža-lost-na (GNI M 21.347) .h ^ i n n *n j ksg ie vdol — gi več-no-sti (GNI M 22.386) JI J. -b J Ji J- >J ku — koj ho fle-tno v tvoj- mv kos (GNI M 22.410) 95 Nekateri predlogi se zaobešajo na predhodno ali naslednjo besedo, kakor se pevcu zdi pripravneje zlogovati. Npr.: ^i^^^i^j)^U > i j z od — pr— tu- mi usti po - siv — sa —jo (GNI M 27.763) J ;>ji J j> j de-kle pa spoj-sk shoe (GNI M 23,946) je ste- khu sve-tlo hjm-br-co (GNI M 24.367) Včasih združijo pevci v en zlog konec in začetek dveh sosednjih besed, če je mogoče tam izgovoriti diftong, se pravi, če ga izgovarjajo tudi v vsakdanjem narečnem govoru. Spet se to primeri večkrat v osrednjih narečjih kot v obrobnih. Npr.: pajjdse-ka ljub—ci gfav-co preč (GNI M 24.824) J js- J-1 j-. J> J de-kle paud-pi-rat skoc (GNI M 23.946) ta vodr-ka pa no-če tga "o-gjau-ga-sii (GNI M 23.810) ^ -^ -h -h I -h -h J ma-čdk se je sj?*-cdjj~hu (GNI M 26.909) -h -h -h -h I -h J^ J ka-dardu-klejj-mr-la b«om (GNI M 26.907) S temi zgledi kajpak nikakor ni povedano vse, kar se da dognati o zlogovanju. Problem je komaj načet. Posebej bi bilo treba raziskati, ali morda ne vpliva na zlogovanje zgradba melodije, zlasti ritem, recimo punktirani, metrični poudarki, podal j šave tonov ipd. Ali pa je narobe in vpliva besedni izgovor na oblikovanje melodičnega ritma? Morda bo kdo dejal, da zganjamo nepotrebno dlakocepstvo, ko posebej zaznamujemo vse podrobnosti zlogovanja, celo slučajno nastale zloge. Vezaji se bodo zdeli še celo odveč, češ da že vsak ve, kako vežemo predloge k besedam ali kako se zlivajo v enega zlogi sosednjih besed. V resnici bi bili brez vezajev dostikrat v zadregi, ker bi mislili, da zapisovalec v primeru, kot je npr. 96 /> ;> ;> ^ I /> Ji J, "ka-dar du~kle^u-mr-Ia bom (GNIM 26.907) ni zaznamoval ritmične prilagoditve melodije. Pevka bi namreč lahko takole zapela: ^ /> «h j> j> i ;>;> j "ka-dar dv-kh u ------mr-la hom, Verz pa se da zlogovati tudi drugače in ne bi bilo prvič, da bi kdo zapel: J> J> J> ;> i ;> /> J Ica-dar du-Tele umr-lg bom Poudarek je v tem primeru na -r, -u pa je oslabljen. Ker dopušča netočen zapis različne razlage, se mi zdi nujno, da natanko zapišemo izgovarjavo ter označimo tudi zlogovanje s pomišljaji in vezaji. Brez tega pri zapisovanju pesemskih besedil ne gre, če naj bralec iz zapisa razbere tudi ritem verzov ter njihovo razmerje do ritma melodije. Pri zapisih besedila brez melodije kajpak opustimo pomišljaj in pišemo besede strnjeno, vezaju pa se tudi tu ne da vselej izogniti, ker bi sicer dostikrat ne vedeli, če je na meji med dvema besedama hiat ali je izgovor diftongičen. Da to ni vseeno, dokazujejo otroške izštevalnice, ki so redno brez melodije, zato pa ostro ritmizirane. To zahteva že njihova povezanost z gibanjem: pri izgovarjanju besedila kaže otrok, ki izšteva, na tovariše okrog sebe. Za zgled naj navedemo vsaj eno: Ânza ponza Jj Sé štrukle ptékuJ j"J J""^ fiée podrt/, f°2 J vsé požra, J™^ J ¦ujfôso zhézow^J^ J""3 smóle nebraWj JjJ J fiée nemazow} Jj Jj tokvje pray.J^Jj J En, dvâ} tri, Jj J vija, vaja, veni Jl H I JS (GNIM27.036) 7 Muzikološki zbornik 97 Raziskovanje ritma naših vprasalnic je za zdaj se nenacet problem, kar pa ne pomeni, da zapise gradiva zanj lahko zanemarjamo. Kolikor mi je znano, se tudi proznega govora doslej še nihče ni lotil z vidika ritma, čeprav mora zlasti dialektologa zanimati, kako ljudje izgovarjajo besede v stavkih, kje in kako jih povezujejo, kakšne besedne tvorbe pri tem nastajajo in zakaj, kakšen je ritem vsakdanjega govora in kakšna njegova melodija. Čeprav se raziskovalcu pesemskih besedil zastavljajo drugačna vprašanja kot dialektologu, ki bi se lotil narečne proze, se bosta pri delu vendar večkrat srečala. Naj bi bil ta kratki sestavek opozorilo, da nas vse skupaj čaka še veliko zanimivega, preden nam bo uspelo odkriti zakonitosti, ki oblikujejo našo ljudsko pesem in vsakdanjo govorico. Kakor raziskovanje pesemskih besedil ni le naloga folkloristov, tako je tudi raziskovanje ljudske govorice več kot samo jezikoslovna zadeva, tu se srečata ljudska glasbena in besedna umetnost. SUMMARY A modern ethnomusicologist should regard nothing he observes when recording, transcribing or exploring the folk tradition as insignificant. For it may happen that something he considers as only of little interest proves to be an important, characteristic feature. One of such phenomena is for instance the scansion of the texts of folk songs. Until now nobody has written widely on this subject. It is mentioned only by D. Holy in his book »Probleme der Entwicklung und des Stils der Volkmusik« (Brno 1969, p. 176) where he says — when dealing with dance songs — that the singers do not scan according to the rules of grammer but sing according to the dance rhythm. In Slovenia there are only a few genuine dance songs. However, the rhythm of melody is even in narrative songs of such importance that, if necessary, the singers sacrifice, the word stress to it. The first Slovene ethnologists considered the folk songs only as a literary art and took no notice of the melodies. Later recorders of the melodies paid attention primarily to the tune of the song. If the text was dictated to them they only seldom took heed of its harmony with the melody, let alone paying attention to the scansion. Only when transcribing from tape, writing the melody and text of each stanza directly one under the other, can we observe how the folk singers divide the syllables. This phenomenon is interesting, but it is not yet sufficiently explored. Until now it was found that the folk singers do not always scan according to the principles of singing, nor according to the rules of grammer, and that one and the same word is not necessarily scanned the same way twice. They often end a syllable with a consonant, divide a consonant group, which we usually write together or combine neighbouring syllables in a diphtong or leave together syllables which are difficult to pronounce etc. An exact marking of scansion is not an end to itself, but rather a good means to find out the rhythm of the verse and its relation to the rhythm of the melody. In this way our attention is also drawn to he rhythmic form of prose speech which is still a blank chapter of Slovene dialectology. This short article acts as a kind of warning that we still have a great number of problems to explore, before we succeed in finding out the principles which govern our folk song and our everyday speech. I MUZIKOLOŠKI ZBORNIK — MUSICOLOGICAL ANNUAL VI, LJUBLJANA 1970 AKUSTIČNA STUDIJA DRUMELJCE Bruno Ravnikar (Ljubljana) Drumeljca je preprost glasbeni instrument, ki je bil močno razširjen tako med nerazvitimi kot razvitimi ljudstvi. V najbolj preprosti obliki je drumeljca izdelana iz kosa bambusa, v katerega je vrezan prosto nihajoči jeziček. Med igranjem je naslonjena na zgornje in spodnje zobe tako, da predstavlja ustna votlina resonator izza jezička drumeljce. Z brenkanjem jezička ustvarjamo ton, ki se v ustni votlini še posebej o jači. Nihajoči jeziček in zrak v ustni votlini predstavljata potemtakem dva sklopljena nihajna sistema. Kasnejše izvedbe drumeljce so kovinske. Pri njih je pritrjen prožen in jeklen jeziček na kovinski okvir v obliki epolete. Brenkanju namenjen konec jezička je pravokotno zapognjen in predstavlja vzvod, ki olajšuje brenkanje. S spreminjanjem ustne votline dosežemo modulacijo proizvedenega tona. Močno odprta ustna votlina povzroča nastanek nizkih tonov, medtem ko nam daje ozko stisnjena ustna votlina visoke tone. V Evropi je spadala drumeljca k tako imenovani »musici irregularis«, t. j. h glasbi preprostega ljudstva, beračev in otrok. Iz 16. stoletja je znana slika Hansa Burgmaira »Zmagoslavje cesarja Maksimiljana«, na kateri je upodobljeno igranje drumeljce na vozu za norce. V začetku 19. stoletja je postala drumeljca virtuozni inštrument in iz tega časa imamo podatke o umetnikih, ki so uporabljali do 16 drumeljc, da bi iz njihovih alikvotnih tonov lahko ustvarili uporabno lestvico. Na alpskem področju je postala drumeljca priljubljen pripomoček fantov pri vasovanju, medtem ko jo po letu 1830 izpodrinejo orglice. Sachs ugotavlja, da ga menda ni inštrumenta, ki bi imel pri različnih ljudstvih tako različna in pomanjkljiva imena.1 Nemci ga imenujejo »Maul-trommel«, Angleži »Jew's harp«,2 Italijani »Spassapensieri«, Švedi »Mungiga«, Rusi »Vargan« in Francozi »Rebute«. Delovanje drumeljce opisujejo mnogi znani avtorji več ali manj enako. Mednje moramo prišteti mimo že imenovanega Sachsa3 še Bainesa4 in Klimo.5 1 Sachs C, Handbuch der Musikinstrumentenkunde, Leipzig 1930, 64. 2 Angleži so prvotni naziv »jaw's harp« (čeljustna harfa) iz neznanega razloga spremenili v »Jew's harp« (židovska harfa). 3 Ibid., 62. 4 Baines A., Musical Instruments Through the Ages, Penguin Books 1966, 39. 5 Klima J., Spielanleitung für die Maultrommel, München 1967, 2, 7* 99 Njihova razlaga trdi, da ojačimo v ustni votlini nekatere višje harmonske tone nihajočega jezička, medtem ko osnovnega tona ne moremo proizvajati. Tonski niz, ki odgovarja višjim harmonskim tonom od četrtega dalje, bi bil za drumeljco z osnovnim tonom C naslednji: c1, e1, g1, b1, c2, d2 itd. Podoben niz predstavljajo višji harmonski toni trobil. Iz te razlage vidimo, da ne moremo vzbujati vseh tonov harmonične lestvice, kar nekako omejuje uporabo tega inštrumenta. Celotno diatonsko lestvico dobimo šele od osmega harmonskega tona dalje, to pa je zopet mogoče le pri večjih drumljah z nižjo osnovno frekvenco. Klima navaja v svojem delu nekaj notnih primerov za igranje z drumeljco,6 vendar obsegajo izbrane melodije proti pričakovanju vse stopnje diatonske lestvice. Nadaljnje razočaranje prinese poskus dvoglasnega igranja z dvema drumeljcama. Ako želimo zaigrati neko melodijo v vzporednih tercah, nam bo to uspelo le takrat, kadar bosta razmaknjeni tudi osnovni frekvenci v intervalu terce. To pa pomeni, da ima osnovna frekvenca drumeljce vendar važno vlogo, čeprav zatrjujejo že omenjeni avtorji, da je ni mogoče vzbuditi. In še v eno protislovje pademo, če želimo zaigrati na drumeljci glissando. To nam uspe brez truda, čeprav lahko vzbujamo po objavljenih opisih le določene tone diatonske lestvice. Vsa ta dejstva postavljajo dosedanje razlage v dvomljivo luč in terjajo zadovoljiv odgovor vsaj na zastavljena tri vprašanja. Sledeča razlaga bo skušala dati primerno pojasnilo, pokazala pa bo tudi, da slonijo vsi dosedanji opisi na napačnih osnovah. Drumeljca predstavlja dva sklopljena nihajna sistema. Prvi sistem je prosto nihajoči jeziček, ki ima aktivno vlogo, drugi sistem pa je pasivni ustni resonator, ki ojačuje določene frekvence nihajočega jezička. Za nihajoči jeziček pravokotnega preseka velja diferencialna enačba ô2y E.d2 ô4y ôt2 12 e ôx4~ Tu je »y« odmik jezička iz mirovne lege, »t« čas, »x« koordinata vzdolž jezička, »E« elastični modul jezička (za jeklo 22.000 kp/mm2), »d« debelina jezička in »q« gostota jezička (za jeklo 7900 kg/3). Iz robnih pogojev za jeziček, ki je na enem koncu vpet, na drugem pa prosto niha, dobimo končno enačbo cos w. cosh w = -1 -Tu je 4jtf.Pi/3Q *—7-7T in pomeni »1« dolžino jezička. Zgornja transcendentna enačba ima korene wi = 1,875, W2 = 4,695, W3 = 7,854, W4 = 10,99, ws —14,14 itd. Že na prvi pogled vidimo, da vrednosti korenov ne sledijo harmonskemu zaporedju. Praviloma torej tudi 6 Ibid., 7 ss. 100 alikvotni toni drumeljce ne morejo predstavljati harmonskega niza, ampak nepravilni neharmonski niz! Če vstavimo izračunane vrednosti v obrazec za frekvenco, dobimo w2. d -j / E f = 4ji1* f 3~q in razmerja frekvenc alikvotnih tonov fi= 0,1616 f2 = 6,26 fi f3 = 17,53 fi U = 34,36 fi f5 = 56,6 fi fé = 84,5 fi Že niz prvih šestih alikvotnih tonov obsega več kot šest oktav. Iz izračunanih vrednosti vidimo, da imamo prvi alikvotni ton in obenem tudi osnovni ton na začetku prve oktave. Drugi alikvotni ton je v sredini tretje oktave, tretji alikvotni ton v začetku pete oktave, četrti alikvotni ton v začetku šeste oktave, peti alikvotni ton v sredini šeste oktave itd. Niz alikvontih tonov je tako redek, da z njimi ne bi mogli izvajati nobene uporabne melodije. Tako je ovržena trditev že omenjenih avtorjev, da uporabljamo pri igranju na drumeljco alikvotne tone od četrtega harmonskega dalje. Pojavi se vprašanje, kako potemtakem sploh igramo na drumeljco? Mehanska slika se z našim računom ni prav nič spremenila. Jeziček je še vedno aktivni del, ustna votlina pa resonator, ki ojačuje določeno frekvenco. Frekvenca igranih tonov na drumeljci je odvisna od resonančne frekvence ustne votline. To frekvenco si lahko ocenimo po Helmholtzu7 s pomočjo izpeljanega obrazca kjer je »c« hitrost zvoka v zraku, »r« povprečen polmer odprtine ust, kadar so ustnice naslonjene na drumeljco in »V« prostornina ustne votline. Meritve so pokazale, da je pri moškem največja prostornina ustne votline približno 120 cm3, najmanjša pa 20 cm3. Pri povprečnem polmeru odprtine ust r = 0,5 cm dobimo za ustrezni resonančni frekvenci vrednost fmin = 540 Hz in fmax = 1080 Hz, kar ustreza resničnemu obsegu drumeljce, ki je približno ena oktava. Z drumeljco lahko torej proizvajamo tone od cca 500 Hz do 1000 Hz. Iz našega računa pa sledi, da v to področje lahko tudi ne pade noben alikvotni ton drumeljce in igranje bi bilo nemogoče. Navidezno zmedo lahko 7 Helmholtz H. v., Die Lehre von den Tonempfindungen, Brauschweig 1913, 602. V- vy Q 101 takoj odpravimo, če se spomnimo vsiljenega nihanja. Nihajoči jeziček je razmeroma močno dušen, zato mu ni težko nihati s frekvenco, ki mu jo vsiljuje resonator ustne votline. Alikvotni ton jezička, ki je frekvenčno najbližji resonančni frekvenci ustne votline, se premakne k tej frekvenci, s to frekvenco vsiljeno niha, ustna votlina pa to frekvenco še posebej primerno ojači. Pri tem ne smemo zanemariti nižjih alikvotnih tonov, zlasti ne osnovnega. Ta zveni stalno skupaj z modulirano melodijo in predstavlja bordunsko spremljavo. Z opisano razlago lahko sedaj odgovorimo na zastavljena vprašanja. Dvoglasno igranje z dvema drumeljcama je resnično mogoče samo takrat, kadar je med obema drumeljcama nek konsonančen interval, npr. velika terca, saj se osnovni ton drumeljce stalno oglaša in ne izgine, kot to trdijo Sachs, Baines in Klima. Nadalje lahko zaigramo na drumeljci poljuben ton katerekoli lestvice v obsegu od 500 Hz do 1000 Hz, pri tem pa ne smemo pozabiti, da se bo stalno oglašal tudi bordunski ton osnovne frekvence. In končno sledi iz naše razlage, da lahko glede na značaj vsiljenega nihanja drumeljce zaigramo poljuben glissando v omenjenem frekvenčnem območju. Ta razlaga vsekakor ne bi bila popolna, če bi slonela le na teoretični razlagi. Zato ji moramo dodati še rezultate meritev, katere je v ta namen ljubeznivo izvedel dr. Graf s sonagrafom.8 Meritev se nanaša na drumeljco, katere osnovno frekvenco smo predhodno ocenili na 50 Hz. Po naših ugotovitvah bi se morali pri vzbujanju te drumeljce oglasiti še naslednji alikvotni toni f2 = 313 Hz f3 = 877 Hz f4 = 1718 Hz itd. Posnet je bil glissando z drumeljco in analiziran. Sonagram je pokazal* da niha drumeljca stalno z osnovno frekvenco 50 Hž. Tej frekvenci se pridružuje drugi alikvotni ton s frekvenco 270 Hz, medtem ko tretji alikvotni ton ne niha s stalno frekvenco, ampak se njegova frekvenca spreminja z vsiljeno frekvenco ustne votline od 500 Hz do 900 Hz. Četrti alikvotni ton ni več tako izrazit in je njegova frekvenca okrog 1300 Hz. Izmerjene vrednosti odstopajo od izračunanih zato, ker nismo upoštevali mase zapognjenega dela jezička, vendar je ujemanje kljub temu dokaj dobro. Drugi alikvotni ton odstopa za 16°/o, tretji se popolnoma podredi vsiljeni frekvenci, četrti pa ponovno odstopa za 32 %. Sonagram nam prinese še en dokaz o pravilnosti naših trditev. V primeru* da bi imeli v frekvenčnem območju od 500 Hz do 1000 Hz resnično opraviti z nizom harmonskih alikvotnih tonov, bi se to prav gotovo pokazalo v posameznih resonančnih maksimumih registrirane amplitude našega glissanda. Ti pa popolnoma izostanejo in amplituda enakomerno pada brez sledi o kakršnih koli vmesnih resonančnih mestih. Teoretične študije in meritve na drumeljci so pokazale, da moramo drumeljco uvrstiti med inštrumente s prosto nihajočim jezičkom in redko posejanimi alikvotnimi toni. Melodijo izvajamo tako, da s spreminjanjem reso-nančne frekvence ustne votline spravimo k vsiljenemu nihanju najbližji ali- 8 Graf W., Die musikalische Klangforschung, Karlsruhe 1969, 23. 102 o kvotni ton. Frekvenčni spekter tega nihanja je zvezen in ne kaže nobenih prednostnih frekvenc, zato je praktično mogoče vzbuditi vsak ton v frekvenčnem območju od 500 Hz do 1000 Hz. Poleg moduliranega tona, ki je pri večjih drumeljcah tretji alikvotni ton, pri manjših pa verjetno že drugi, se stalno oglaša osnovni ton v obliki bordunske spremljave. Nič slabši ni pri večjih drumeljcah tudi drugi alikvotni ton, ki prav tako spremlja modulirano melodijo. Dodatni prijemi, ki jih uporabljajo pri igranju, kot npr. sunkovito vdihavanje in izdihavanje, ne vplivajo na višino vzbuj anega tona in rezultatov naše analize v ničemer ne spreminjajo. SUMMARY Descriptions of the Jew's harp up to the present are insufficient from the standpoint of physics. Therefore the author of the article indicates the need for a more exhaustive study of this instrument. By means of higher mathematics the series of overtones of the Jew's harp is calculated. The sound structure agrees closely with the measurements taken on the sonograph. Both methods confirm the assumption of the author that the series of the overtones of the Jew's harp is not a harmonic one, but it presents a non-harmonic distribution with rather scattered overtones. Therefore when playing on this instrument we do not produce individual overtones but we cause a vibration with a forced frequency only of that overtone which is the nearest to the resonance frequency of the oral cavaty. The frequency spectrum of the Jew's harp is continuous and reaches from 500 Hz to 1000 Hz. Besides the modulated frequency a bourdon with its fundamental frequency simultaneously vibrates. 104 DISERTACIJE — DISSERTATIONS RAZVOJ I OBLICI GLAGOLJAŠKOG PJEVANJA U SJEVERNOJ DALMACIJI The Development and Forms of the Glagolitic Chant in Northern Dalmatia Jerko B e z i ć Svojevrstna posebnost ljudske glasbene kulture v primorski Hrvatski je tamkajšnje tradicionalno cerkveno ljudsko petje, liturgično in paraliturgično. Do leta 1965 je bilo delno v cerkvenoslovanskem, delno v arhaiziranem živem hrvatskem jeziku. Namen disertacije je bil prikazati razvoj tega petja, »glagoljaškega petja« v severni Dalmaciji od njegovih začetkov v 10. stoletju do današnjih dni. Termin »glagoljaško petje« označuje ljudsko cerkveno petje (zborno in solistično), ki je izšlo iz liturgičnega petja v staroslovanskem jeziku in v cerkvenoslovanskem hrvatske redakcije, se postopoma formiralo v liturgicno petje zahodnega obreda pretežno v živem hrvatskem jeziku, a napeve oblikovalo po elementih gregorijan-skega korala in karakteristikah posvetnega ljudskega petja tistih geografskih področij, na katerih se je razvijalo. V izčrpnem pregledu literature, ki se je doslej bavila samo z glagoljaškim petjem izven področja severne Dalmacije, je avtor disertacije podrobno vrednotil njene zaključke, še posebej predpostavke o glagoljaškem petju v preteklih časih (E. Ko-schmieder, V. Žganec). Osrednje poglavje disertacije skuša rekonstruirati razvoj glagoljaškega petja. Obsega več podpoglavij, v katerih je govor o pojavi glagoljaškega petja v 10. stol. in njegovem razvoju do sredine 13. stol., o razvoju od prvega omejevanja v Zadru (1460) do tridentinskega koncila, o odmevih tridentinskega koncila, o glagoljaškem petju od nastopa nadškofa Zmajeviča do druge avstrijske vladavine (1713—1813) in za časa te vladavine v razdobju od 1813 do 1918. Za rekonstrukcijo glagoljaškega petja skozi posamezna razvojna razdobja avtor disertacije na splošno ni imel na voljo ustreznega konkretnega gradiva, ki zaradi ustnega predajanja ni obstajalo v pisani formi. Zato se je v glavnem moral nasloniti na splošne zgodovinske vire. Za razdobja od 16. stol. dalje, zlasti pa za 18. in 19. stol. si je indirektno pomagal tudi s starejšimi še živimi napevi iz obilnega terenskega gradiva, ki ga je zbral v letih 1958—1964 v severni Dalmaciji na teritoriju zadrške nadškofije (npr. velikonočna sekvenca v obliki stalnega dialoga, starinske pogrebne pesmi). Iz tako rekonstruiranega razvoja je avtor disertacije na temelju dostopnega gradiva skušal pokazati da je glagoljaško petje v drugi polovici 14. stol. in v prvi polovici 15. stol. bilo v Zadru in v njegovem zaledju zelo verjetno pod precejšnjim vplivom zadrskih variant rimskega koralnega petja. Po tridentinskem koncilu glagoljaši niso dobili možnosti za kvalitetno šolanje. V zelo težkih življenjskih pogojih 105 se niso posebej bavili z liturgicnim petjem. Direkten vir iz sredine 18. stol. pa že poroča o neposrednem sodelovanju številnih laikov, ljudskih pevcev v liturgicnem petju. Na temelju starejših slojev danes živih oblik glagoljaškega petja sklepa avtor disertacije, da je v tem času prišlo do pomembnega vdora elementov posvetnega petja v liturgično glagoljaško petje. O živih oblikah glagoljaškega petja v prvi polovici 20. stol. disertacija daje samo informativen pregled. Razporeja jih po vsebini in funkciji teksta (liturgično petje, paraliturgično petje in péte molitve) in po glasbenih elementih (tonalni odnosi, ritem, večglasje). Priloženih 40 notnih primerov je avtor disertacije izbral glede na skupne značilnosti in specifične karakteristike. Prvi primeri prikazujejo značilnosti večjega dela napevov iz severne Dalmacije, drugi pa se zaradi starosti ali novejše razvitejše oblike vidno izdvajajo iz ostalih oblik. Obranjena dne 18. aprila 1970 na filozofski fakulteti univerze v Ljubljani. A specific trait of folk music culture in the coastal region of Croatia is the traditional folk chant, both liturgical and paraliturgical. Up until 1965 it was performed partly in Old Church Slavonic and partly in an archaic but still living Croatian language. The aim of the dissertation was to show the development of this chant, the so-called »Glagolitic chant« in northern Dalmatia from its beginnings in the 10th century up to the present day. The term »Glagolitic chant« denotes a folk chant (solistic and choral), descended from the chant in Old Slavonic and in a Croatian version of Old Church Slavonic, which was then gradually formed into a liturgie chant of a Western rite, sung predominantly in a living Croatian language, whereby the melodies were modelled on the elements of the Gregorian chant and the secular folk song of the areas where it developed. In an exhaustive survey of the literature which until now dealt only with the Glagolitic chant outside the area of northern Dalmatia, the author evaluated in detail the conclusions of this literature and especially the surmises about this chant in the past, forwarded by such authors as E. Koschmieder and V. Žganec. The central chapter of the dissertation attempts to reconstruct the development of the Glagolitic chant. It contains many sections in which the author discusses its appearance in the 10th century and its development up to the middle of the 13^ century, the development from its first restriction in Zadar (1460) tö the Council of Trent, the consequences of this council, the Glagolitic chant from the accession of Archbishop Zmaj evie to the beginning of the period of the second Austrian rule i.e. from 1713 to 1813 and during this rule from 1813 to 1918. For the reconstruction of the chant through its separate phases there was in general no concrete material available, owing to its oral tradition. Therefore the writer had mainly to rely upon general historical sources. For the period from the 16th century on and especially for the 18th ind 19th centuries, older, still living melodies also included in the extensive material he recorded from 1958 to 1964 in northern Dalmatia within the archbishopric of Zadar (e. g. Easter sequence in the form of a continuous dialogue, ancient funeral songs) were of help to him. 106 On the basis of this reconstructed development and the material available, the author attempted to explain that the Glagolitic chant in the second half of the 14th century and the first half of the 15th century in Zadar and its surroundings was probably under a rather strong influence of Zadar versions of the Roman chant. After the Council of Trent the adherents of the Glagolitic chant had no good opportunities for an appropriate training, and under such difficult conditions they were unable to devote themselves to it. However, a direct source from the middle of the 18th century gives us evidence of the direct participation of numerous laymen and folksingers in the liturgical chant. On the basis of older strata, still extant, of the forms of the Glagolitic chant, the author infers that in this time an extensive invasion took place of the elements of secular song into the liturgical glagolitic chant. The dissertation only gives an informative survey of the still living forms of this chant in the first half of the 20th century. They are ordered according to the contents and function of the text (liturgical chants, paraliturgical chants and sung prayers) and according to their musical elements (tonal relations, rhythm, polyphony). The 40 musical examples included were chosen on a basis of common characteristics and on the grounds of specific characteristics. In the first case they show the characteristics of a greater part of tunes from northern Dalmatia, while in the second case they obviously differ from the other forms owing to their ancient or newer, more developed style. Defended April 18, 1970, University of Ljubljana. 107 IMENSKO KAZALO Ajlec, Rafael 70 Aleksander Veliki 7, 8, 10 Andrews, H. K. 29 Anthon, C. 5 Ašič, Anica 84 Asie, Ivan 76, 84, 85 Aškerc, Anton 63, 78 Auersperg 8, 10 Auersperg, Georg von 10 Auersperg, Hans von 11 Auersperg, Herbard Vili. 10 Auersperg, Johannes 10 Auersperg, Trajanus von 10 Auersperg, Viktor 85 Auersperg, Wilhelm von 10 Auersperg, Wolfgang Engelbert I. 9, 11 Augspurge 6, 7 Aursperg 8 Aurspergio, Wolffgano 8, 9, 11 Aurspergius, Wolfgang 9, 10 Aursperguo, Wolffgano 8 Auspurge 6, 7 Babler, O.F. 85 B aines, Anthony 99 Bajec, Tone 93 Banovec, Svetozar 84 Bedina, Katarina 42 Beran, Emerik 77 Betetto, Julij 84 Bitenc, Janez 75 Budina, Samuel 11 Burian, E. F. 60 Byrd, William 29 Calaminus, M. Georgius 20 Carolides, Jurij 12 Clemens non Papa 30 Crassus, Marcus Licinius 7, 8, 10 Cvetko, Dragotin 11, 76 Čebular, Albin 70, 87 Čerin, Josip 78 Debeljak, Anton 83 Debevec, Pavel 84 Djurić, Stana 82 Domjanić, Dragutin 84 Dufay, Guillaume 29 Dunning, Albert 5 Dunstable, John 30 Einstein, Alfred 5, 6, 7 Euripides 77 Fakin, Albin 79 Fink, Konrad 76 Finscher, Ludwig 9 Fischer, F. 15 10, Fischer, Kurt von 13 Fletcher, John Gould 85 Fuchs, Liza 82 Fugger 7 Fugger, Wolfgang 8 Gallus, Jacobus 12—19 Gardano 7 Golar, Cvetko 62, 84, 86 Golia, Pavel 84, 85 Golovin, Peter 79 Gorinšek, Danilo 68, 85, 87 Gosswin, Anton 34 Gradnik, Alojzij 83, 84, 85 Graf, W. 102 Grafenauer, Ivan 91 Gregore, Jurij 78 Gröbming, Adolf 93 Guzelj, Vladimir 79 Hâba, Alois 42, 57, 79, 82, 85 Hassler, Hans Leo 36 Helmholtz, Helmut von 101 Herzog, Ferdo 77 Holy, Dušan 90 Honegger, Arthur 81 Hrejsa, F. 13 , Hrovatin, Radoslav 76 Hubad, Matej 85 Hus, Jan 13, 14, 19 109 Ivančič, Avgust 81 Jeraj, Vida 54, 86 Jeviesky, Ondrej Chrysoponos 18 Jirâk, Karl Boleslav 42, 57, 79, 80 Jistebnicky, Pavel Spongopeus 17, 18 Johnson, Alvin R. 8 Josquin des Prez 18, 30 Kalan, Pavle 67 Karl IV. 15 Karel Veliki 10 Klima, J. 99 Klopčič, Mile 68 Konrad, K. 12, 15 Korner, Theodor 76 Koschmieder, E. 105, 106 Kozar, Franjo 54, 88 Krajanski, Ernest 62 Kröner, Michel 20 Krylov, Ivan A. 65, 68, 72, 84, 87 Kuhač, Franjo 67 Kumar, Srečko 62, 67, 78 Kušej, Ksenija 86 Laj o vic, Anton 76 Lasso, Orlando di 29, 34, 36 Lechner, Leonhard 9, 36 Linck, Johannes 20 Lipovšek, Marijan 76, 82, 83 Loparnik, Avgust 81 Nahtigal, Rajko 62, 87 Nervo, Armado 83 Novačan, Anton 57, 77, 84, 86 Novak, Stanislav 81 Nuernberger, L. D. 7 Obrecht, Jacob 29 Ockeghem, Jean 29 Olup, Marica 84 Opolsky, Simon Bar Jona 18 Osterc, Lidija 75, 76, 77, 79, 82, 86 Osterc, Slavko 38—88 Osterc-Valjalo Marta 75, 82, 84 Osthoff, Helmuth 34 Palestnna, Giovanni Pierluigi da 29 Persichetti, Vincent 45, 48, 49 Petrić, Ivo 77, 80, 82 Petschek-Kafka, R. 17 Pilat, Boris 79 Pirnik, Maks 67, 68, 88 Plamenac, Dragan 13 Plotnikov, Viktor Andrej evie 79 Poche, E. 15 Poe, Edgar Allan 77 Pohanka, J. 15 Pokorn, Danilo 54, 76 Pölnitz, G. Freiherr von 8 Poričenski, Matheo Iunior 13, 14 Praentelius, M. Jacobus 20 Pregelj, Ciril 68, 76, 88 Pregelj, Ivan 78 Premrl, Stanko 76 Prešeren, France 76, 78 Pretnar, Mirko 84 Prijatelj, Ivan 84 Prokofjev, Sergej 77 Sachs, Curt 99 Sachs, Hans 77 Saharo v, Vasilij 81 Savin, Risto 71, 87 Scherchen, Hermann 79 Schmidt, Vladimir 20 Schönberg 9 Schönleben, J. L. 8, 10 Schwab, Anton 59, 71, 78, 85, 87 Senfl, Ludwig 30 Simonsfeld, H. 7 Sivec, Jože 20 Skrbinšek, Milan 76 Slavenski, Josip 85 Slokan, Ina 70, 87 Snîzkovâ, Jitka 13, 14, 18 Steinhardt, M. 16 Striccius, Wolfgang 20—37 Stritar, Josip 68—88 Suk, Josef 81 Majer 78 Mandič, Pepina 80 Mantuani, Josip 12, 14 Marinčič, Ivan 79 Marolt, France 70, 87, 91 Meze, Anita 85 Michl, Josip 76 Mithridates, Eupator 7, 8, 10 Molek, Ivan 71, 87 Moliere 77 Mommsen, Theodor 7 Montan, Jan Simonid 13, 18 Morales, Christobâl de 30 Mozart, Wolfgang Amadeus 7, 8 Murger, H. 76 Murn-Aleksandrov, Josip 54, 55, 83, 87 Radies, Peter von 10 Rascher, Sigurd 81 Reese, Gustav 17 Reger, Rya 79 Rehar, Radivoj 84 Reiner, Karel 82 Riemann, Hugo 21 Rijavec, Andrej 38, 42, 50 Rojec-Ornik, Francka 79, 81, 82 Rore, Cyprian de 5—11 Rus, Marjan 84 Rychnovski, Jiri 13, 14, 19 110 Šiftar, Vanek 54 Šilih, Gustav 76, 86 Šivic, Pavel 83 Štritof, Niko 76 Šuligoj, Avgust 67, 68, 70, 87 Urbančič, Boris 93 Uttinger, Hieronymus 7 Vaet, Jacobus 16 Valjalo, Nikolaj 75 Valjalo, Roža 75 Valvasor, Janez Vajkard 8, 10 Vdovič, B. 65, 68, 84, 87, 88 Vegan, M. 67 Supančič, D. 67, 68, 70 Vladigerov, Pančo 82 Vodnik, Anton 83 Vodušek, Valens 91 Vraz, Stanko 67 Vurnik, Stanko 82 Zedier, J. H. 10 Zepič, Ludvik 84 Zmajević 105, 106 Zebre, Demetrij 75, 77, 83 Žganec, Vinko 105, 106 Žgur, Fran 83 Župančič, Oton 54, 76, 83, 86 . Žužek, Anton 84 Tome, Matija 67 Weelkes, Thomas 29 Toporišič, Jože 93 Weyler, Walter 8 Trolda, E. 13, 14 White, Robert 29 Truhlar, A. 12 Willaert, Adrian 30 Turnovski, Jan Trajan 13, 14, 17, 19