DIÓGENES FAJARDO VALENZUELA 
Universidad Distrital y Universidad Nacional, Bogotá, Colombia 
PROCESOS DE (DES)MITIFICACIÓN EN LA NOVELA DE 
PERÓN Y SANTA EVITA DE TOMÁS ELOY MARTÍNEZ 
En las novelas lo que es verdad es también mentira. Los 
autores construyen a la noche los mismos mitos que han 
destruido por la mañana. 
(Tomás Eloy Martínez, Santa Evita, p. 389) 
Al estudiar la llamada Generación parricida de 1955, en la Argentina, notaba cómo «no 
obstante el peso del peronismo sobre los escritores argentinos, todavía no se había escrito 
una gran novela sobre el tema».1 Hoy encuentro respuesta eficaz a esta carencia en las dos 
novelas de Tomás Eloy Martínez que vienen a incrementar la ya larga lista de textos que 
directa o indirectamente se refieren al Peronismo.2 Precisamente este narrador se encarga de 
ilustrar a su lector, en Santa Evita, sobre algunos textos, básicamente cuentos o ensayos en 
los cuales los autores del Río de la Plata han reelaborado el tema casi vedado del peronismo. 
Para el periodista/novelista argentino «algunos de los mejores relatos de los años cincuenta 
son una parodia» de la muerte de "ella", de "esa mujer", puesto que «los escritores necesi-
taban olvidar a Evita, conjurar su fantasma.» (SE: 198) 
Entre los textos en los cuales vislumbra como referente a Evita, menciona los siguientes: 
a) El examen de Julio Cortázar, novela escrita en 1950, pero publicada tres décadas después, 
en donde se presenta la historia de una multitud animal que se descuelga desde todos los rin-
cones de la Argentina para adorar un hueso en la Plaza de Mayo (SE: 197); 
b) el cuento Ella de Juan Carlos Onetti, escrito en 1953 y publicado 40 años después, tiñe 
de verde el cadáver de "ella", pronombre que encubre el nombre pero no la identidad refe-
renciada: la mención al embalsamador catalán, al "mandatario mandante", al anuncio oficial 
de la muerte de "ella", no dejan duda para su identificación; 
c) El simulacro (1960) de Jorge Luis Borges. En este breve texto, «Eva es una muñeca 
muerta en un cajón de cartón, que se venera en todos los arrabales». Lo que le sale, sin em-
bargo es, sin que él lo quisiera -porque no siempre la literatura es voluntaria- un home-
1 Diógenes Fajardo V.: "La novelística de David Viñas", Disertación Doctoral, Ann Arbor, Michigan, University 
Microfilms, 1981, p. 34. 
Para el estudio del tema literatura y peronismo véase Rodolfo Borello: El peronismo ( 1943-1955) en lanar-
rativa argentina, Ottawa, Dovehouse Ed., 1991. 
2 Tomás Eloy Martínez: La novela de Perón (Buenos Aires, Planeta, 1991) y Santa Evita (Bogotá, Planeta, 1995). 
Todas las referencias a estas novelas se harán en el texto mismo del trabajo precedidas de las abreviaturas NP o 
SE y según estas ediciones. 
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naje a la inmensidad de Evita: En El simulacro, Evita es la imagen de Dios mujer, la Dios 
de todas las mujeres, la Hombre de todos los dioses. (SE:99) La alusión se hace evidente al 
final del texto borgeano: «El enlutado no era Perón, y la muñeca rubia no era la mujer Eva 
Duarte, pero tampoco Perón era Perón, ni Eva era Eva sino desconocidos o anónimos (cuyo 
nombre secreto y cuyo rostro verdadero ignoramos) que figuraron, para el crédulo amor de 
los arrabales, una crasa mitología».3 
d) finalmente, aparece Esa mujer de Rodolfo Walsh,4 cuento que en buena medida sinteti-
za muchos de los elementos empleados en la vasta literatura sobre el peronismo. Uno de 
ellos es el juego ambiguo entre verdad, ficción, entre historia y literatura: «Todo lo que el 
cuento decía era verdadero, pero había sido publicado como ficción y los lectores queríamos 
creer también que era ficción. Pensábamos que ningún desvarío de la realidad podría tener 
cabida en la Argentina, que se vanagloriaba de ser cartesiana y europea». (SE: 304)5 
Incluso se puede llegar a pensar, como lo hace el autor/narrador de Santa Evita que 
«todos los relatos que Borges compuso en esa época reflejan la indefensión de un ciego ante 
las amenazas bárbaras del peronismo. Sin el terror a Perón, los laberintos y los espejos de 
Borges perderían una parte sustancial de su sentido. Sin Perón la escritura de Borges no tend-
ría estímulos, refinamientos de elusión, metáforas perversas». (SE: 57) Pero también «explí-
cita o implícitamente, muchos de estos jóvenes vieron en Borges al representante de una 
clase que arruinó el país y abrió paso a Perón».6 
En el contexto argentino los personajes míticos que mejor tipifican la traumática relación 
entre política y militarismo son el general Juan Domingo Perón y su segunda esposa, Eva 
Duarte, "Evita". Ellos, por antonomasia, han encarnado -en Argentina y aún en la América 
Latina- un proceso de mitificación entendido, a la manera de Umberto Eco, «como una 
simbolización inconsciente, como identificación del objeto con una suma de finalidades no 
siempre racionalizables, como proyección en la imagen de tendencias, aspiraciones y temo-
res, emergidos particularmente en un individuo, en una comunidad, en todo un período his-
tórico».7 
3 Jorge Luis Borges: El hacedor, Obras completas, p. 789. 
4 En Jos "Reconocimientos", Tomás Eloy Martínez hace evidente el vínculo intertextual con Esa mujer: «A 
Rodolfo Walsh, que me guió en el camino hacia Bonn y me inició en el culto a "Santa Evita".» (SE:393). 
En un artículo inédito, Amelía Royo señala que "es muy sorprendente que en 1995 otro periodista-novelador 
del peronismo reconstruya desde y como Walsh -sin excluir otra infinidad de fuentes- el mismo intrincado 
capítulo del robo y desaparición del célebre cadáver". 
5 Por supuesto que la lista de textos sobre el peronismo no se limita a estos autores mencionados por Martínez. 
Baste, por ejemplo, mencionar el libro de cuentos Las malas costumbres de David Viñas (Buenos Aires, Ed. 
Jamcana, 1963), el cual trae varios relatos con ese tema: En el cuento Entre delatores, un oficial provoca a sus 
compañeros para que no presten atención a "ese imbécil y su mujer que nos manda a todos". (p. 79) En El privi-
legiado, Ja protagonista, una maestra, no puede soportar el peronismo pero sucumbe ante su alumno favorito, 
quien sólo se dedica a mostrarle fotos de Evita. El cuento El avió negro se basa en el mito del retorno del gene-
ral. La historia otorgó valor profético a reste relato. 
6 Emir Rodríguez Monegal: El juicio de los parricidas, Buenos Aires, Deucalión, 1966, p. 68 . 
. 7 Umberto Eco: Apocalípticos e integrados, 11ª ed., Barcelona, Lumen, 1963, p. 219. 
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A novelar el mito se ha dedicado la escritura de Tomás Eloy Martínez en La novela de 
Perón y Santa Evita. En estos textos ficticios no se pretende dar respuestas sino plantear aun 
más preguntas, particularmente sobre cómo se fue construyendo el mito y, a la vez, cómo se 
dio y se da el proceso inverso, es decir, «de disolución de un repertorio simbólico institucio-
nalizado». 8 El sólo hecho de tomar como referente de la escritura novelesca a estas dos figu-
ras de innegable connotación mitológica, hace que el resultado sea una narración con menor 
carácter mítico: «El personaje del mito encarna una ley, una exigencia universal, y debe ser 
en cierta medida previsible: no puede reservarnos sorpesas. Un personaje de novela debe ser, 
en cambio, un hombre como cualquiera de nosotros, y aquello que pueda sucederle debe ser 
tan imprevisible como lo que pueda sucedemos a nosotros».9 La aspiración del novelista se 
orienta, por lo tanto, a la creación de personajes con una dimensión universal estética, sin 
pretender la universalidad inherente al mito. 
Tal vez el mayor enigma de las novelas de Tomás Eloy Martínez sobre Perón y Evita tenga 
que ver con esa dualidad de tener que presentar a unos personajes arquetípicos que en un mo-
mento histórico encarnaron las aspiraciones colectivas de una buena parte del pueblo argen-
tino y, al mismo tiempo, convertirlos en personajes sometidos a una situación novelesca con-
temporánea que busca quitarles las máscaras con las que actuaron como personajes míticos. 
La novela de Perón se inicia con una perfecta ubicación temporal: el 20 de junio de 1973, 
y con una acción muy definida: el regreso definitivo de Perón a la Argentina después de su 
largo exilio (18 años) en España. para un historiador este hecho es muy significativo, pues 
«para volver a unas formas democráticas de convivencia se piensa en el regreso de un ex 
dictador» y «para restituir el poder a los civiles se piensa en un militar». 10 Para el novelista, 
ese regreso de Perón el 20 de junio de 1973 se convierte en el cumplimiento del mito del 
eterno retorno que le permitirá trazar los ejes temporales sobre los cuales se creará la reali-
dad de la escritura ficcional. Toda la novela se estructurará como un continuo y permanente 
"zigzag" que le permite al lector conocer el pasado, volver a los preparativos para la bienve-
nida al General en ese presente, e incluso hacer una narración prospectiva de lo que pueda 
pasar en el futuro. 
La conjugación de esos ejes temporales, particularmente del presente con el pasado, se 
da por diversos medios: 
a) los recuerdos del general -plasmados en sus memorias- yuxtapuestos con los prepara-
tivos del regreso inmimente a la Argentina; b) microrrelatos de personajes secundarios que 
conocieron en su trabajo y aficiones pseudomísticas a figuras históricas como José López 
Rega o María Estela Martínez y c) el recurso de las "fotografías narradas" por siete viejos 
parientes o conocidos, testigos de la vida pasada de Perón, que, el 20 de junio como figuras 
fantasmales se prestaron y presentaron a recibir a Perón en el Aeropuerto de Ezeiza. Esa 
8 Eco, p. 219. 
9 Eco, p. 229. 
IO Libro del año 1972, Barcelona, Salvat Editores, 1972, p. 65. 
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estructura temporal de contrapunteo entre el pasado y el presente intensifica eficazmente «el 
clima de tensión, el horror de la masacre de Ezeiza y el profundo abatimiento que se suce-
dieron vertiginosamente ese fatídico día de junio».11 Los recursos empleados revelan el in-
tento de emplear algunas técnicas periodísticas en la construcción del discurso ficticio. 
Evidentemente, estos diversos recursos narrativos lejos de pretender dar una visión mo-
nolítica, verdadera, rígida, incrementan las perspectivas, relativizan los hechos, destruyen la 
verdad, y por lo tanto, apartan al lector de una lectura mítica del texto. Desde los dos epí-
grafes con los cuales se abre la novela, se presenta la confrontación entre la ficción y la ver-
dad. Sintomáticamente, el primero de ellos está tomado de un periodista/ novelista, Ernest 
Hemingway, para justificar «la posibilidad de que un libro de ficción deje caer alguna luz 
sobre las cosas que antes fueron narradas como hechos». El segundo presenta, en boca de 
Perón, un discurso sobre la relatividad de la verdad: «Los argentinos, como usted sabe, nos 
caracterizamos por creer que tenemos siempre la verdad». La tensión y ambigüedad genera-
das son factores fundamentales en el dinamismo de la escritura de Tomás Eloy Martínez. Por 
supuesto que esa tensión, creadora de efectos particulares en el lector, es de índole parado-
ja! puesto que «la verdad es lo que se oculta», e investigando se puede dar «la verdad al 
desnudo» (NP: 38); pero el periodista está muy consciente de que «la verdad es inalcanzable: 
está en todas las mentiras, como Dios». (NP: 39) Muy congruentemente, se llega a invertir 
la relación entre "hecho ~ discursividad histórica para presentarnos cómo el relato puede 
ser el originador de los mismos hechos: «Nada de esto occurió [ ... ] Y sin embargo, Perón 
no mintió al contar esas historias. Eran mentiras, pero las contó tantas veces que terminó 
creyéndolas». (NP:274) 
Teóricamente, es preciso recordar que cuando la novela se dedica a elaborar su discursi-
vidad sobre acontecimientos recientes y sobre personajes históricos adquiere necesariamen-
te una fuerte carga política. Por otra parte, hay críticos -como Frederic Jameson- que 
argumentan sobre la prioridad de una interpretación política de los textos literarios como ho-
rizonte absoluto de todas las lecturas y de todas las interpretaciones.12 Hacer una lectura 
política de la novela es, entonces, buscar la «ideología de la forma», es decir «los mensajes 
simbólicos que se nos transmiten por medio de la coexistencia de varios sistemas de signos, 
los cuales constituyen, por sí mismos, huellas o anticipaciones de modos de producción».13 
En el caso de La novela de Perón, el inconsciente político se manifiesta intensamente en 
toda la textura de la novela; se comprueba, así, que no solamente tenemos una dimensión 
histórico-social, sino que todo en ella es, en última instancia, de carácter político, ya que 
tiene que ver con un grupo social que crea estos artefactos culturales y que, al mismo tiem-
po, sostiene tanto la productividad textual como la creación de sentido. 
11 Malva E. Filler: "Reseña de La novela de Perón" en «Revista Iberoamericana» 135-36 (1986), p. 762. 
12 Jameson, p. 17. 
13 Jameson, p. 76. 
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La ideología de la forma en La novela de Perón gira en torno a algunos personajes de la 
política argentina y a la presentación de personajes secundarios posibles que representan di-
versas tendencias dentro de ella. Para nadie es un secreto que Perón ha sido la figura domi-
nante de la política de la Argentina desde los años 40 y casi hasta nuestros días. Desde el 
mismo título, la novela de Tomás Eloy Martínez <<juega ya con un sintagma equívoco, puesto 
que se trata de una construcción nominal formada por un núcleo sustantivo y un complemen-
to, sintagma en el que, por razones más que obvias, el peso mayor lo lleva no el primero sino 
el segundo».14 Esas razones «más que obvias» tienen que ver con la importancia política de 
Perón. En la novela aparece como un viejo enfermo que regresa a gobernar; ha ganado las 
elecciones en Argentina, y los militares se habían resignado a dejarlo gobernar. Por supues-
to, históricamente no es el mismo de 1945 cuando asumió el poder o el de 1955, cuando fue 
derrocado. Por otra parte, hay que ver una especie de continuidad puesto que la Argentina 
ha estado allí en la Residencia "17 de octubre" en Madrid. 
Evidentemente, el juego estructural con los tiempos pasado, presente y futuro tiene la 
función de hacer que el lector perciba a esa figura fantasmal, cíclica, estática, en el tiempo 
sin tiempo del presente del mito. Mircea Eliade señalaba el papel de la Historia para supe-
rar el mito. Pero al mismo tiempo encontraba que paradójicamente, «ha logrado sobrevivir 
aunque radicalmente cambiado (por no decir perfectamente camuflado). Y lo más chocante 
es que perdura especialmente en la historiografía.»15 
La novela de Perón promete al lector und discurso desplazado de lo mítico hacia lo his-
tórico. Sólo que es preciso tener en cuenta que desde el título se nos dice que ese discurso 
histórico va a estar más cercano a lo ficticio que a lo que tradicionalmente se denomina 
como Historia.16 
Sin embargo, no hay que perder de vista que en los discursos históricos las representa-
ciones del pasado humano sólo son perceptibles (en la conciencia como en el discurso mis-
mo) de la forma imaginaria. «La historia y lo histórico se originan en los hechos - hechos 
que dependen del lenguaje y de las posibilidades del lenguaje para su concreción. En esa 
medida, el hecho historiado es poética discursiva, es decir, tropos. Para nuestra civilización 
literatura e historia conjugan y conjuegan en el ámbito de la escritura.»17 El novelista mane-
14 Goloboff, p. 99. 
15 Mircea Eliade: Mito y realidad, 2ª ed., Madrid, Guadarrama, 1973, p. 129. 
16 White establece que la distinción entre historias "históricas" e "historias ficcionales" no se da a nivel formal sino 
en su contenido. «Para el historiador narrativo, el método histórico consiste en investigar los documentos a fin 
de determinar cuál es la historia verdadera o más plausible que puede contarse sobre los acontecimientos de los 
cuales los primeros consistuyen evidencia. Un verdadero relato narrativo, según esta concepción, es menos un 
producto del talento poético del historiador, tal como se concibe la presentación de los acontecimientos imagi-
narios, que el resultado necesario de una correcta aplicación del método histórico.» (Hayden White: El contenido 
de la forma, Barcelona, Paidós, 1992, p. 42.) 
l 7 Djelal Kadir: "Historia y novela: tramatización de la palabra" en el libro Historia y .ficción en la narrativa his-
panoamericana. Caracas, Monteavila, 1984, p. 297. 
27 
ja esta escritura que le permite «crear un discurso imaginario sobre acontecimientos reales 
que puede ser no menos "verdadero" por el hecho de ser imaginario».18 
¿Con qué objeto, podríamos preguntarnos, el novelista quiere hacer un discurso narrati-
vo sobre un personaje histórico? La respuesta está directamente relacionada con el valor que 
se le da a la discursividad histórica para crear nuevos sentidos y posibilidades de significa-
ción de la Historia, puesto que la tarea del historiador, como anota Barthes, es la de reunir, 
más que hechos, significantes y relatarlos, es decir, organizarlos «con el fin de establecer un 
sentido positivo y de colmar el vacío de la pura serie».19 
En La novela de Perón se comprueban los anteriores postulados teóricos sobre la rela-
ción historia/literatura. El objetivo del discurso histórico, por ejemplo, no es el de captar los 
hechos como son. Al contrario, el general es consciente de que no hay copia ingenua de la 
realidad, pues no hay garantía de que se ve lo que «es». Se puede argüir que hay documen-
tación, pero también los documentos se inventan. (NP:52) 
Esa conciencia de la historia que revela el personaje Juan Domingo Perón lo lleva a sen-
tir más miedo a la historia que a la misma muerte; la historia revelará lo que él ocultó, menti-
rá sobre su vida, descubrirá que él también le ha mentido a la historia. En definitiva, le im-
porta por encima de todo la imagen que por medio de la discursividad histórica se invente 
sobre él puesto que, un hombre es sólo lo que recuerda. Debiera decir, más bien: «Un hom-
bre no debiera ser lo que recuerda. Debiera ser su olvido». (NP: I09) 
Esta voluntad de olvido es la que produce el mito en la historia. Por otra parte, el empleo 
de la historia de la Argentina como el referente extratextual básico, permite al autor la des-
mitificación de la historia de su país. Juan Domingo Perón es presentado como héroe de la 
novela y no como personaje mitificado por la historia. Este proceso de desmitificación está 
directamente relacionado con esa discursividad que humaniza al personaje presentándolo 
como un ser débil, que duda y sufre, que reflexiona y se lamenta. De ahí su rotunda afirma-
ción: «No conozco la duda. Un conductor no puede dudar. ¿Se imagina usted a Dios dudan-
do un solo instante? Si Dios dudara, todos desapareceríamos.» (NP:33 l) O su reclamo a esa 
discursividad que ejemplifica la escritura narrativa ficcional de Tomás Eloy Martínez: 
La historia no tiene por qué saber que yo, Juan Domingo Perón, tengo dere-
cho a las vacilaciones, a la debilidad de no poder. Que a los setenta y siete 
años, no hallo mejor respuesta que una buena pregunta. (NP: I08) 
Al final de la novela, el lector percibe plenamente que el regreso de Perón pone al descu-
bierto esas vacilaciones que debilitan el mito: Perón parece improvisar un discurso, pero se 
hace evidente que su voz articula las palabras que segundos antes ha musitado, con sus la-
bios, López Rega. Sin embargo, cuando la gente se da cuenta de la treta, y se desencanta, no 
18 White: El contenido de la forma, p. 74. 
19 Roland Barthes: "Le discours de l'histoire" en Poétique, 49, Paris, Seuil, 1982, p. 19. 
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encuentra otra manera de conservar su imagen sino en el terreno mítico. (NP:353) Incluso 
el día de su entierro, hecho que a la vez cierra la novela, una de sus fieles creía que «todo 
podía suceder, que bastaba decirlo para que sucediera: -¡Resucitá, machito! ¿Qué te cues-
ta?». (NP:358) 
El nuevo sentido que comunica el discurso histórico sobre Perón es el de la desmitifica-
ción de ese héroe construido por el discurso oficial que ejemplifica en la novela José López 
Rega. Pero que, en forma alucinante, aparece en los documentos históricos.20 
Su trabajo como historiador oficial es el de estar atento a que se presente una sola ver-
sión de lo acaecido, que no haya ambigüedad posible. La concepción del general Perón es 
completamente contraria y ayuda a diferenciar entre el discurso mitificante (López Rega) y 
el discurso histórico como tal: 
Si he vuelto a ser protagonista de la historia una y otra vez fue porque me con-
tradije [ ... ] La historia es una puta, López. Siempre se va con el que paga 
mejor. Y cuantas más leyendas le añadan a mi vida, tanto más rico soy y con 
más armas cuento para defenderme. Déjelo todo tal como está. No es una esta-
tua lo que busco sino algo más grande. Gobernar a la historia. Cogerla por el 
culo. (NP: 187) 
En contraste con este proceso de mitificación del personaje y de la historia misma, apa-
rece en la novela un constante intento de relativizar la historia, de quitar el fundamento de 
la simbolización inconsciente que se ha hecho sobre el personaje histórico. Una de las for-
mas de lograrlo es la de narrar unos mismos sucesos desde diversas perspectivas. 
De esta forma, el otro "héroe", el novelesco, se humaniza con una discursividad que 
pone al descubierto los procesos de mitificación. No hay nada más desmitificante que poner 
al descubierto los mecanismos de funcionamiento del mito. Es lo que constata un personaje 
cuando dice que «el Perón oficial ya estará vaciado. Hay que buscar al otro.». (NP:38) En 
la historia argentina se comprueba que «cuando la plebe adopta un mito, cont[a]mos con una 
masacre o, peor aún, con una nueva religión». 21 La tendencia a sacralizar (mitificar) a Evita 
y Perón se dio simultáneamente con la que quería humanizarlos (desmitificarlos) y explica 
el hecho de que frente a ellos no se pudean tener sino dos sentimientos: la idolatría o el más 
profundo odio. 
La única manera de diferenciar entre la historia de Perón y la novela de Perón es la 
de prestar atención a la poética narrativa que ofrece la ficcionalización. La vida de Perón es 
20 Un buen ejemplo se encuentra en el discurso con el cual el gobernador de Buenos Aires, Carlos Aloé, clausuró 
los cursos de la escuela sindical nº 1 de CGT: 
«La Doctrina Nacional está destinada a consolidar la acción del movimiento en el tiempo y en el espacio, es 
decir, que a través de una acción mística, de una acción espiritual dentro de todos los argentinos vaya formando 
en cada uno de ellos un pequeño Perón, puesto que los hombres desaparecen pero los pueblos permanecen» 
(citado por Louis Mercier Vega: Autopista de Perón: Balance del peronismo, Barcelona, Tusquets, 1975, p. 155). 
21 E.M. Cioran: Silogismos de la amargura, Barcelona, Tusquets, 1990, p. 128. 
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presentada en la obra de Tomás Eloy Martínez como parte de una novela. Sin embargo, para 
un lector no argentino, desconocedor de los pormenores históricos de esa nación, hay ele-
mentos tan ficcionales que no parecen tomados de la realidad. Por ejemplo, el empleo feti-
chista del cadáver de Evita tanto por los peronistas, como por los militares golpistas después 
de 1955. Sólo así se puede explicar el hecho histórico de que el presidente argentino Alejan-
dro Lanusse hubiese ordenado que devolvieran a Perón el cadáver de su segunda esposa en 
1971. (NP:55) 
Dentro del proceso de desmitificación tiene singular importancia el ingreso del autor a es-
te mundo de ficción/realidad como un personaje más cuando aparece entrevistando al Gene-
ral, en su calidad de periodista de la revista Panorama (NP:l86), como novelista incipiente 
(NP: 192) o como un muerto de hambre (NP: 194), puesto que rompe los límites entre reali-
dad y ficción. El autor narra a Zamora, un periodista personaje, sus encuentros con Perón en 
Madrid, que le han permitido «sentir que un personaje de la historia es algo más que escritu-
ra». (NP:262) Pero que, paradójicamente, no conduce al autor a su mitificación (una única 
versión oficial) sino que produce el efecto contrario: «Tantos rostros le vi que me decepcioné. 
De repente, dejó de ser un mito. Finalmente me dije: es un nadie. Apenas es Perón». (NP:262) 
Este efecto desmitificador se explica mucho más si se tiene en cuenta que para el autor, 
el peronismo es fundamentalmente un recuerdo no vivido como experiencia personal, sino 
como resultado de la imagen mitificadora de los medios de comunicación. (NP:266) 
En La novela de Perón su autor no ha querido tan solo ficcionalizar la historia mediante 
la yuxtaposición de personajes históricos y seres de ficción, sino que, además, ha logrado 
plasmar unos enunciados que producen la ficcionalización del discurso historiográfico, 
puesto que permite el ingreso al mundo ficcional no ya sólo de personas o de objetos sino 
de discursos conocidos, preexistentes,22 que a su vez se fundamentan en otras discursivida-
des.23 Al cambiar la forma del discurso puede que no haya cambiado la información sobre 
su referente explícito, pero, ciertamente, ha logrado modificar el significado producido por 
él. 24 Este nuevo significado tiene que ver con la desmitificación de la historia reciente de la 
Argentina que permite establecer una relación dialógica con el pasado para iluminar el 
nublado presente. 
Sin duda alguna, en La novela de Perón, el personaje por evocación es Eva Duarte, la 
conocidísima Evita Perón. Intencionadamente se comunica como un espíritu que vive 
mucho más ahora que en su tiempo mortal. Es un personaje real sobre el cual el imaginario 
social construye un personaje de novela, pero, a la vez, profundamente mítico y, por lo tanto, 
22 Cfr. Walter Mignolo: "Ficcionalización del discurso historiogáfico" en el libro Augusto Roa Bastos y la produc-
ción cultural americana, Buenos Aires, Ediciones de la Flor, 1986, pp. 203-204. 
23 El discurso de Perón, por ejemplo, aparece en la novela fundamentado en varios autores; entre ellos Clausewitz, 
cuyo libro sobre la guerra-según Cioran- fue texto de cabecera de Lenín y Hitler. «Y nos preguntamos toda-
vía por qué este siglo está condenado.» (Cioran: Silogismos de la amargura, p. 127) 
24 White: El contenido de la forma, p. 60. 
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fuera del tiempo. Encuentro muy significativo que Tomás Eloy Martínez haya empleado un 
texto descriptivo de Evita que sirve como de gozne para unir las dos novelas: 
Era (dicen) nada, o menos que nada: un gorrión de lavadero, un caramelo mor-
dido, tan delgadita que daba lástima. Se fue volviendo hermosa con la pasión, 
con la memoria y con la muerte. Se tejió a sí misma una crisálida de belleza, 
fue empollándose reina, quién lo hubiera creído. (NP:256; SE: 11) 
En La novela de Perón, el carácter mítico de Evita se incrementa por el empleo de una 
estructura narrativa de contrapunteo con la 3ª esposa del General Perón, la conocida María 
Estela Martínez, o Isabelita. Simbólicamente, López Rega, el astrólogo, fracasa en su inten-
to de crear un golem mediante la conjunción de los espíritus de Evita y de Isabel. Al final, 
ésta no responde con la mágica frase ritual «Que assim seja». (NP:256-259) Isabel Martínez 
logra ser la compañera de fórmula de Perón y es elegida Vicepresidente, cosa que Evita no 
pudo lograr a causa de la oposición de los militares. Sin embargo, para el pueblo, ese 20 de 
junio de 1973, su imagen está presente e inspira a quienes quieren tomar los micrófonos del 
palco en Ezeiza y humillar a Isabel «coreando que hubo una sola Evita y que es irreem-
plazable» (NP: 101): «Evita hay una sola, no rompan más las bolas[ ... ] Si Evita viviera sería 
montonera». (NP: 210-11) No hay duda de que el nicho mítico de Evita no puede ser ocupa-
do por ninguna otra. Ni aunque se lo proponga. 
El novelista es consciente en todo momento que está trabajando con una figura mítica que 
ha padecido muchísimas construcciones, una de las cuales es «"No llores por mí, Argen-
tina", la ópera, el musical (¿cómo se llama eso?) [que] ha simplificado y resumido el mito. 
La Evita a la que en 1947 la revista Time declaraba indescifrable, ahora se ha convertido en 
un artículo cantabile de Selecciones del Reader's Digest.». (SE:203) Y ya estamos satura-
dos de la nueva versión fílmica de Allan Parker con la Evita Madonna ... 
El proceso de construcción del mito tiene dos fases: por una parte, la elaboración en el 
inconsciente colectivo de la imagen en la cual se proyectan las aspiraciones y deseos de un 
pueblo y, por la otra, la forma escrita que adopta esa simbolización mítica, no siempre coin-
cidente. Así, lo entiende el narrador/novelista: 
El mito se construye por un lado y la escritura de los hombres, a veces, vuela 
por otro. La imagen que la literatura está dejando de Evita, por ejemplo, es 
sólo la de su cuerpo muerto o la de su sexo desdichado. La fascinación por su 
cuerpo muerto comenzó aun antes de la enfermedad, en 1950. (SE: 197) 
Hacia la mitad de la novela, en el capítulo VIII de los 16 que la componen, el narrador 
quiere responder una pregunta que sirve para hacer completamente diáfana la dimensión del 
personaje y para capacitar a su lector en su percepción. La pregunta es: «¿Cuáles son los ele-
mentos que construyeron el mito de Evita?» Y las razones enunciadas son las siguientes: 
31 
1. «Ascendió como un meteoro desde el anonimato de pequeños papeles en la radio hasta 
un trono en el que ninguna mujer se había sentado: el de Benefactora de los Humildes y 
Jefa Espiritual de la Nacion.>> (SE: 183)25 
[ ... ]En una de sus invectivas memorables, Ezequiel Martínez Estrada definió 
así a la pareja: "Todo lo que le faltaba a Perón o lo que poseía en grado rudi-
mentario para llevar a cabo la conquista del país de arriba a abajo, lo consumó 
ella o se lo hizo consumar a él. En ese sentido también era una ambiciosa ir-
responsable. En realidad, él era la mujer y ella el hombre." (SE: 184) 
2. «Murió jóven, como los otros grandes mitos argentinos del siglo [Gardel y el Ché] a los 
treinta y tres años»: 
[ ... ]Como sucede con todos los que mueren jóvenes, la mitología de Evita se 
alimenta tanto de lo que hizo como de lo que pudo hacer. 
3. Fue el Robin Hood de los años cuarenta. Míticamente se convirtió en la Reina- Madre-
Santa de sus descamisados. Pero no hay que olvidar que Evita 
quería que la beneficiencia en pleno llevara su nombre. Trabajó día y noche 
por esa eternidad (186-189) 
4. «Perón la amaba con locura.» 
El amor no tiene unidades de medida, pero es fácil darse cuenta de que Evita 
lo amaba mucho más[ ... ] Una mujer debe elegir, se decía Evita, no esperar a 
que la elijan. Una mujer debe saber desde el principio quién le conviene y 
quién no. Jamás había visto a Perón salvo en las fotografías de los diarios. Y 
sin embargo, sentía que algo los predestinaba a estar juntos: Perón era el re-
dentor, ella la oprimida [ ... ] Sus carnes se necesitaban; apenas se tocaran, 
Dios las encendería. Ella confiaba en Dios, para quien ningún sueño es irreal. 
(SE: 191) 
En este contexto será conveniente señalar que a la pregunta de quién conquista a quién, 
el coronel Moori Koening se autorresponde: 
Ella se le presentó con una frase de alto voltaje seductor: "Gracias por existir, 
coronel", y le propuso que durmieran juntos esa misma noche. Siempre fue de 
armas llevar. No concebía que la mujer pudiera ser pasiva en ningún campo, 
ni aun en la cama, donde lo es por mandato de la naturaleza. El aspirante a 
25 Alguien podría pensar que se trata de un recurso novelístico del autor. Nada más ajeno a la realidad. Un histo-
riador nos había resumido la dimensión de Evita en la Argentina en 1952: "A medida que su agonía progresa, 
se le conceden todo tipo de honores públicos. Una nueva provincia, La Pampa, llevará su nombre. El Congreso 
le otorga el título de 'Jefe Espiritual de la Nación'. Su libro La razón de mi vida, se convierte en texto escolar 
obligatorio a partir del 17 de julio." (Mercier Vega, p. 129). 
32 
dictador era en cambio, algo incauto en las lides eróticas: romanticón, de gustos 
simples. La que lo levantó fuel ella. Tenía muy claro lo que quería. (SE: 137) 
5. «Para mucha gente, tocar a Evita era tocar el cielo. El fetichismo. Ah, sí; eso ha tenido 
una enorme importancia en el mito.» 
[ ... ] Sé que hay unos cien -por lo menos cien- objetos usados, besados o 
tocados por la Dama de la Esperanza, que han servido para su culto. (SE: 194) 
6. «Lo que podría llamarse "relato de los dones"»: 
En cada familia pero nis ta circula un relato [ ... ] En la escenografía de los rela-
tos, todo sucede una mañana: soleada, de primavera, ni una nube en el cielo, 
se oye música de violines. Evita llegó y con sus grandes alas ocupó el espacio 
de los deseos, sació los sueños. Evita fue la emisaria de la felicidad, la puerta 
de los milagros. (SE:l95) 
7. «El monumento inconcluso». En 1951, Evita propuso un gigantesco homenaje al desca-
misado. Sólo que Evita se entusiasmó tanto con el proyecto que cambió la figura del tra-
bajador por la de ella misma: así yo me sentiré cerca de mi pueblo y seguiré siendo el 
puente de amor tendido entre los descamisados y Perón. (SE: 196) El monumento jamás 
se levantó. 
Desde la perspectiva histórica estas serían algunas de las razones para la explicación de 
la mitificación de Evita. Pero desde el punto de vista de la escritura es necesario señalar có-
mo se re-construye el mito en la textura narrativa por medio de la nominación, de su relación 
con la estructura narrativa y, por supuesto, la pretendida canonización que sirve de título a 
la novela. 
En primer lugar se debería preguntar ¿tiene el nombre algún sentido mítico? Ante el fra-
caso del escritor para hacer su novela acude en vano a la invocación del nombre de ese ser 
superior en busca de ayuda: 
Evita, repetía, Evita, esperando que el nombre contuviera alguna revelación: 
que Ella fuera, después de todo, su propio nombre. Pero los nombres no co-
munican nada: sólo son sonido, un agua del lenguaje. (SE:63) 
En el plano discursivo, el nombre de Evita permite al narrador plantear algunos juegos 
con el nombre de Eva: 
eva =ave 
\, ¿ 
mito 
33 
El empleo del juego eva/ave y su sentido cosmogónico son explotados por el autor para 
establecer estas relaciones que le crean le sensación de que «esta novela[ ... ] se parece a los 
restos de mitos que fui cazando por el camino». (SE:65) Con los restos puede volver a crear 
nuevos sentidos y establecer las coordenadas para su escritura: 
Mito es el nombre también de un pájaro que nadie puede ver, e historia signi-
fica búsqueda, indagación: el texto es una búsqueda de lo invisible, o la quie-
tud de lo que vuela. (SE:65) 
Pero el juego por excelencia con el nombre de la protagonista se da cuando parodia el 
acercamiento al diccionario: 
EVITA. Verb. Conjug. 3ª per. sing. pres. de evitar (del lat. "evitare", "vitare"). 
Estorbar. Impedir. Hacer que no ocurra cierta cosa que iba a ocurrir. 
Evitaría la palabra evita. Evitaría las malsanas palabras de alrededor: levita/ 
prenda masculina; levitar (Ocult.)/alzarse en el aire sin apoyo visible; vital/ 
adjetivo, de la vida. Evitaría todo lenguaje contaminado por el mal agüero de 
esa mujer. La llamaría Yegua, Potranca, Bicha, Cucaracha, Friné, Estercita, 
Milonguita, Butterfly: usaría cualquiera de los nombres que ahora rondaban 
por ahí, mas no el maldito, no el prohibido, no el que rociaba desgracia sobre 
las vidas que lo invocaban, La morte e vita, Evita, pero también Evita e morte. 
Cuidado. La morta Evita e morte. (SE: 131) 
El nombre mítico se ha transformado lúdicamente en el nombre vedado que es necesario 
evitar. 
El análisis de los procesos de (des)mitificación necesariamente tienen que ver con un 
modo de narrar. Se ha señalado cómo el mito es una historia sagrada, o un relato que esta-
blece un sistema de comunicación de segundo grado. El volver a narrar a Evita y a Perón es 
continuar la elaboración de una imagen para que reinicie su aventura mítica.26 El mito apa-
rece cuando se crea una imagen que responde a los deseos inconscientes y adopta la forma 
de una narrativa: 
Lo primero que noté fue que en esos papeles había un relato. Es decir, el ma-
nantial de un mito; o más bien un accidente en el camino donde mito e histo-
ria se bifurcan y en el medio queda el reino indestructible y desafiante de la 
ficción. (SE:366) 
relato 
~~ 
mito<--------- ficción --------->historia 
26 «Un mito es una imagen participada y una imagen es un mito que comienza su aventura, que se particulariza 
para irradiar de nuevo.» (José Lezama Lima: Esfera imagen, Barcelona, Tusquets, 1979, p. 17). 
34 
La ficción que alimenta tanto al mito como a la historia a la vez se nutre de una canti-
dad innumerable de microrrelatos que tienen el efecto de crear la discursividad imaginaria 
alrededor de estos personajes mítico/históricos pues no se constriñen al nivel discursivo o 
actancial de un apasado real sino que se encaminan al mundo de lo posible y del deseo: 
Poco a poco, Evita fue convirtiéndose en un relato que, antes de terminar, en-
cendía otro. Dejó de ser los que dijo y lo que hizo para ser lo que dicen que 
hizo. (SE:21) 
Mediante esa conversión en relato, Evita se va transfigurando en mito, dirigido para el con-
sumo de un pueblo al que no se le invita a participar en «un proyecto, sino que se le sugiere 
que desee algo que otros han proyectado». 27 Por ello, Evita puede aparecer como una enor-
me red que salía a cazar deseos como si la realidad fuera un campo de mariposas. (SE:75) 
[ ... ] Evita no era ya la misma: le había llovido el polen de los deseos y los 
recuerdos ajenos. Transfigurada en mito, Evita era millones. (SE:65) 
Esa transfiguración mítica se realiza siguiendo unos patrones culturales que Evita había 
aprendido en los largos y difíciles años que antecedieron a su definitivo encuentro con el 
entonces Coronel Perón. Se justifica, así, el que quiera mitificarse al estilo de las figuras de 
celuloide: 
Pero Evita, que no tenía otra cultura que la del cine, quería que su proclama-
ción se pareciera a un estreno de Hollywood, con reflectores, música de trom-
petas y aluviones de público. (SE:94) 
En definitiva, ese proceso de (des)mitificación que se da en las novelas de Tomás Eloy 
Martínez se pone en funcionamiento gracias a la narración; sólo gracias a ella se puede sus-
traer al tiempo de la consumación y, por el contrario, buscar la manera de lograr la propia 
eternización: 
«Pero así como detestan ser desplazadas de un lugar a otro, las almas también 
aspiran a que alguien las escriba. Quieren ser narradas, tatuadas en las rocas 
de la eternidad. Un alma que no ha sido escrita es como si jamás hubiera exis-
tido. Contra la fugacidad, la letra. Contra la muerte, el relato.» (SE:62) 
La anterior condición no se aplica solamente a los relatos míticos sino a los históricos. 
En realidad, de los personajes históricos como Evita y Perón, sólo nos quedan relatos 
(SE: 176).28 
27 Eco, p. 240. 
28 Valdría la pena analizar las dos formas empleadas para lograr la perduración de Evita: por una parte, el embal-
samiento y, por otra, el relato. Las dos acciones son totalmente complementarias: El arte del embalsamador se 
parece al del biógrafo: los dos tratan de inmovilizar una vida o un cuerpo en la pose con que debe recordarlos 
35 
El escritor/narrador de Santa Evita siempre esta consciente de su papel en esa (des)crea-
ción del mito. Esa conciencia se manifiesta necesariamente al elegir una forma de narrar y 
al imponerle al relato una estructura específica: 
Mi primer impulso fue contar a Evita siguiendo el hilo de la frase con que 
Clifton Webb abre los enigmas de La.ura, el film de Otto Preminger: "Nunca 
olvidaré el fin de semana en que murió Laura". Yo tampoco había olvidado el 
brumoso fin de semana en que murió Evita. Esa no era la única coincidencia. 
Laura había resuscitado a su modo: no muriendo; y Evita lo hizo también: 
multiplicándose. (SE:63) 
Pero, al mismo tiempo, no hay que olvidar que esa multiplicación se logra gracias a la 
escritura. En Santa Evita, la estructura narrativa será parte del objeto de búsqueda para en-
contrar aquella que mejor sirva para la presentación de esas figuras míticas.29 Siguiendo un 
poco a Rodolfo Walsh, T. E. Martínez estructura su novela alerededor de tres ejes: 
Profanación 
Mito j, Narración 
necrofilia 
Evita Cadáver/Coronel Perodista/novelista 
cíclico pasado/memorias presente 
Y el coronel, en las interminables vigilias junto al cuerpo, se había dejado lle-
var por una pasión necrofílica. Todo lo que el cuento decía era verdadero, pero 
había sido publicado como ficción y los lectores queríamos también creer que 
era ficción. [ ... ] 
la eternidad. El caso Eva Perón, relato que Ara completó antes de morir, une las dos empresas en un sólo 
movimiento omnipotente: el biógrafo es a la vez el embalsamador y la biografía es también una autobiografía 
de su arte funerario. Eso se ve en cada línea del texto. Ara reconstruye el cuerpo de Evita sólo para poder nar-
rar cómo lo ha hecho. (SE: 157) 
29 «Recordé el tiempo en que anduve tras las sombras de su sombra, yo también en busca de su cuerpo perdido (tal 
como se cuenta en algunos capítulos de La novela de Perón), y los veranos que pasé acumulando documentos 
para una biografía que pensaba escribir y que debería llamarse, como era previsible, La perdida.» (SE:64) 
36 
Tenés razón -dijo Walsh-. Para el Coronel, la ausencia de Evita era como 
la ausencia de Dios. El peso de una soledad tan absoluta lo transtornó para 
siempre.» (SE:304-305) 
Tal como se puede ver en esta última cita, en toda la novela el discurso narrativo recoje 
tanto el nivel fáctico en donde se desarrolla la fábula, como el nivel que refleja la concien-
cia del narrador para construir su artefacto. Sintomáticamente, el narrador ha tenido contac-
to directo con la gran mayoría de personajes históricos que trabaja en sus novelas pero no 
con Evita y el coronel. (SE:55) Para el narrador, la estructura de la novela está basada en la 
imagen de las alas de la mariposa: 
ala y ala 
<:------------------ ------------------:> 
la hist. de la vida avanzando hacia la hist. de la muerte fluyendo 
atras, oscuridad visible (SE:65) hacia adelante 
La estructuración de toda la novela alrededor del cadáver de Evita tiene una justificación 
mítica: las peripecias reales, que más parecen del reino de la ficción, alrededor del cadáver 
de Evita están en relación con el valor simbólico que había adquirido su figura: 
«No es el cadáver de esa mujer sino el destino de la Argentina. O las dos cosas 
que a tanta gente le parecen una. Vaya a saber cómo el cuerpo muerto e inútil 
de Eva Duarte se ha ido confundiendo con el país. No para las personas como 
usted o como yo. Para los miserables, para los ignorantes, para los que están 
fuera de la historia. Ellos se dejarían matar por el cadáver. Si se hubiera podri-
do vaya y pase. Pero al embalsamarlo usted movió la historia de lugar. Dejó a 
la historia dentro. Quien tenga a la mujer tiene al país en un puño.» (SE:34) 
En esta estructura narrativa, el trabajo del escritor es el de relatar de forma tal que hablen 
los personajes a través de él. A veces, a pesar de él: 
Donde la madre decía: "Desde que Evita vino al mundo sufrí mucho", a mí se 
me daba por escribir: "Desde que nació Evita, Su madre, doña Juana, sufrió 
mucho". No era lo mismo. Casi era lo contrario [ ... ] Pocas veces he com-
batido tanto contra el ser de un texto que se quería narrar en femenino mien-
tras yo, cruelmente, le retorcía la naturaleza. Nunca, tampoco, fracasé tanto. 
(SE:366) 
El título dado a la novela refleja, en cierto sentido, el culmen del sentido mítico en una 
sociedad de cultura cristiana. La elevación del personaje al honor de los altares: 
-Hasta su santidad fue convirtiéndose, con el tiempo, en un dogma de fe. 
Entre mayo de 1952 -dos meses antes de que muriera-y julio de 1954, el 
37 
Vaticano recibió casi cuarenta mil cartas de laicos atribuyendo a Evita varios 
milagros y exigiendo que el Papa la canonizara. (SE:66) 
Como se sabe, el proceso de beatificación sólo se puede iniciar después de la muerte. 
Para los fieles de Santa Evita, era «una afrenta a la fe del pueblo peronista», que el Sumo 
Pontífice no reconociese de inmediato la santidad de quien -en virtudes- era inferior tan 
sólo a la Virgen María. Guiados por la fe, sus devotos testimonian los rasgos típicos de su 
santidad: 
La interrumpí: "Evita no tiene ninguna aureola", dije. "A mí no me podés ven-
der ese boleto". "Sí, tiene", porfió la de nariz más grande. "Todos se la vimos. 
Al final, .cuando se despidió, también la vimos elevarse del palco un metro, 
metro y medio, quién sabe cuánto, se fue elevando en el aire y la aureola se le 
notó clarísima, había que ser ciega para no darse cuenta." (SE: 118) 
Ese proceso de mitificación culmina cuando se relaciona esa especie de muerte conti-
nuada que Evita/cadáver experimenta con la figura mayor del cristiano: 
Pensó al subir por la planchada, que Evita había pasado por varias muertes en 
los últimos dieciséis meses, y a todas esas muertes había sobrevivido: al em-
balsamiento, a los secuestros, al cine donde había sido una muñeca, al amor y 
a las injurias del Coronel, a los insensatos delirios de arancibia en el altillo de 
Saavedra. Pensó que ella moría casi a diario, como Cristo en el sacrificio de 
las misas. (SE:332) 
Pero la novela no se limita a este espacio señoreado por lo mítico. Sabe que tiene tam-
bién como función la desacralización de esa figura mítica. Entiende que debe decir lo que 
se ha querido ocultar. Que la función de la literatura es la de profanar el mito, la de entroni-
zar la carnavalización. El novelista confiesa que la seducción que experimenta por su perso-
naje se debe «a sus márgenes, su oscuridad, lo que había en Evita de indecible». (SE:64) Le 
interesa corroborar, por ejemplo, cómo parte de la mitificación es la omisión de la vida sexu-
al de la nueva santa y cómo la función de la escritura es correr el velo sobre eso que se quiere 
ocultar: 
Evita quería borrar el sexo de su imagen histórica y en parte lo ha consegui-
do. Las biografías que se escribieron después de 1955 guardan un respetuoso 
silencio sobre ese punto. Sólo las locas de la literatura la inflaman, la desnu-
dan, la menean, como si ella fuera un poema de Oliverio Girondo. Se la apro-
pian, la palpan, se le entregan. Al fin de cuentas, ¿no es eso lo que Evita pidió 
al pueblo que hiciera con su memoria? (SE:202) 
En relación con la narración, se impone como parte del proceso de desmitificación, una 
escritura secular, fabulosa que adquiere la cualidad de lo imaginario, de algo sobre lo cual 
38 
se admite que no es verdadero. El narrador es consciente de que se encuentra frente a los 
restos de una figura mítica, pero también de la necesidad de desmitificarla: 
No iba a dejar que las supersticiones me arredraran. No iba a contar a Evita 
como maleficio ni como mito. Iba a contarla tal como la había soñado: como 
una mariposa que batía hacia adelante las alas de su muerte mientras las de su 
vida volaban hacia atrás. (SE:78) 
El maleficio tiene que ver con el final trágico de todos los que han tenido que ver con el 
tema de Eva; ella es un mal agüero. 30 A pesar de los riesgos, el novelista sabe que no puede 
simplemente repetir una realidad mítica sino que tiene que inventarla de nuevo (SE:97), con 
base en fuentes poco confiables porque se basan en la ambigüedad de la realidad y en el len-
guaje. (SE: 143) Por lo tanto, se puede dar incluso la posibilidad de que los personajes 
históricos actúen, finjan, inventen como los novelistas, y al hacerlo, se ofrezcan como mo-
delos a imitar: 
Mintieron [Perón y Evita] porque habían dejado de discernir entre mentira y 
verdad, y porque ambos, actores consumados, empezaban a representarse a sí 
mismos en otros papeles. Mintieron porque habían decidido que la realidad 
sería, desde entonces, lo que ellos quisieran. Actuaron como actúan los nove-
listas. (SE: 144) 
En este contexto de desmitificación, es importante analizar el final de la novela pues él 
nos revela: 
- cómo fue imaginándose a su personaje: 
La veía en mis sueños: Santa Evita. Con un halo de luz tras el rodete y una 
espada en las manos (SE:390) 
- la necesidad imperiosa de narrarla: 
Si no la escribo, voy a asfixiarme. Si no trato de conocerla escribiéndola, 
jamás voy a conocerme yo (SE:390) 
- el sentido cíclico (mítico) de la estructura narrativa: 
En la soledad de Highland Park, me senté y anoté estas palabras: "Al desper-
tar de un desmayo que duró más de tres días, Evita tuvo al fin la certeza de 
que iba a morir". (SE:390) 
- la escritura después del punto: 
No sé en qué punto del relato estoy. Creo que en el medio. Sigo desde hace 
mucho en el medio. Ahora tengo que escribir otra vez. (SE:391) 
30 «La culpa la tuvo Evita -repitió la viuda-. Toda la gente que anduvo con el cadáver acabó mal. [ ... ] Si va 
contar esa historia, debería tener cuidado. Apenas empiece a contarla usted tampoco tendrá salvación.» (SE:59) 
39 
Luego de hacer la lectura de La. novela de Perón y de Santa Evita podemos concluir 
que: 
a) las dos novelas obedecen a un mismo proyecto (des)mitificador aunque, paradójicamente 
termine como Borges haciendo «Un homenaje a la inmensidad de Evita»; 
b) el proceso de desmitificación en La novela de Perón tiene mucho que ver con la presen-
tación del viejo líder en un contexto que resalta su humanización, por lo tanto, sus debili-
dades y temores; 
c) Evita se revela como más hábil a la hora de construir su propio mito. Sus sueños y deseos 
estaban mucho más ligados al mundo de la actuación, de la representación. Por eso tuvo 
mayor conciencia de su actuación mítica. Los títulos de los capítulos son una especie de 
homenaje rendido por el novelista a esa capacidad discursiva mitificante; 
d) la discursividad narrativa de Tomás Eloy Martínez pretende recoger una pragmática nar-
rativa ya legitimada, de carácter tanto popular como literario, y deslegitimarla mediante 
el juego con las estructuras narrativas y del lenguaje que configuran, en definitiva, un 
nuevo saber narrativo; 
e) este nuevo saber permite una doble mirada: desde la literatura y desde la historia con el 
manejo de una herramienta común: el empleo de la ficción, ya que: 
Si la historia es -como parece- otro de los géneros literarios, ¿por qué pri-
varla de la imaginación, el destino, la indelicadeza, la exageración y la derro-
ta que son la materia prima sin la cual no se concibe la literatura? (SE: 146) 
Es este el sentido que se le puede dar al epígrafe de Santa Evita, tomado de Sylvia Plath: 
«Morir es un arte como cualquier otro. Yo lo hago extremadamente bien». Evita logró su 
mitificación gracias al arte de sus múltiples muertes y resurrecciones. El novelista logra la 
creación de literatura gracias a los múltiples procesos de (des)mitificación empleados en su 
discurso narrativo. 
POSTOPKI (DE)MITIFIKACIJE V DELIH LA NOVELA DE PERÓN IN 
SANTA EVITA TOMÁSA ELOYA MARTÍNEZA 
Juan Domingo Perón in njegova karizmaticna soproga Evita Duarte de Perón, osrednji 
osebnosti argentinskega druZbeno-politicnega pojava imenovanega peronizem, pridobita po-
membno fikcijsko razsefoost v romanesknem pisanju Tomása Eloya Martíneza. Argentin-
ski novinar in pisatelj se je lotil mitifikacije in hkrati demitifikacije tako zgodovinskih oseb kot 
tudi pripovednih struktur, ki so mu omogocile, da je razbil zgodovinski okvir in jih spremenil 
v mitske simbole. S sredstvi za ustvarjanje fikcije uspe dokoncno stopiti institucionalizirano 
simboliko ter Peronu in Eviti sneti maske, ceprav so paradoksalno tudi njegovi romani nacin 
ohranjanja in ponovnega oiivljanja mitskega pomena. V tem smislu je naslov obeh romanov 
zelo zgovoren: Roman o Peronu in Sveta Evita. Roman in mit, da se predstava lahko nadaljuje. 
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