INTERVAL .atalija .ajsova, .asmina .epetavc & .ace .avrl Razmišljanje o filmu nujno aktivira dolocene teoretske nastav­ke. Ideje, koncepti, teorije in paradigme, ki lahko izhajajo iz filmskega gradiva kot takega, ali pa se ponujajo kot izhodišca za osmišljanje filma – kot teksta, medija, produkcijskega pro-cesa, silnice sodobnih kultur in razsežnosti sodobnega sveta, umetniškega dela in še cesa –, nas po eni strani opremljajo z besedami in razlagalnimi okviri, po drugi pa zacrtujejo tudi meje (za)mišljenega in misljivega. Teoretski premisleki tako napajajo vse revije o filmu; Ekran pri tem ni niti izjemen niti poseben. Se pa revije o filmu mocno razlikujejo glede na to, koliko prepoznavajo, premišljujejo in preizprašujejo svojo teoretsko podstat. Vpogled v arhive Ekra­na pokaže, da je ta zadnjih šest desetletij deloval kot dinamic­na platforma, ki je dejavno sledila mednarodnim trendom na podrocju filmske publicistike – vkljucno z njenimi razlicnimi teoretskimi okviri – ter jih skrbno, s ciljem informirati, izo­braževati in navdihovati javnost, predelovala in premišljevala v kontekstu zanimanj in dogajanj v jugoslovanskem, sloven-skem in evropskem kontekstu. Teorija se je v Ekranu skozi desetletja pojavljala na razlicne nacine, odvisne od preferenc uredniških ekip in tudi od zeitgeista mednarodnih filmskih razprav, vcasih bolj, vcasih manj eksplicitno. S tem uvodnikom napovedujemo ponovno vzpostavitev teoriji posvecene rubrike Interval, namenjene razpravam, ki se ne­posredno posvecajo teoretskim razsežnostim filma in filmske publicistike. Pri tem izhajamo iz v uredništvu prepoznane po­trebe po sistematicnem delu v smeri razvoja filmskega diskur­zivnega polja v slovenskem jeziku, iz želje po tesnejšem sode­lovanju in povezovanju Ekrana in drugih strokovnih medijev, kot je revija KINO!, ne nazadnje pa iz aktualnega globalnega prepoznanja filmskih kritikov, da teorija formativno zaznamu­je naše razumevanje filma kot vecplastnega pojava ter tako ne vpliva zgolj na estetske sodbe, pac pa tudi na razvoj filmskih kultur kot sticišc tehnologij, industrij, vrednot in razvojnih prioritet. Z drugimi besedami: teorijo potrebujemo zato, da razumemo, kako na aktualen nacin pisati o zgodovini filma; o njegovem družbenokulturnem, ekonomskem in planetarnem ucinkovanju; o njegovih prihodnostih. S tem izpostavljamo eno od pomembnih in zgodovinsko jasno prepoznavnih razsežnosti Ekrana. Novo rubriko želimo gradi-ti na trdnih temeljih, h katerim so prispevale prav vse pretekle uredniške ekipe, ne glede na to, ali so teorijo razvijale sistema-ticno ali posredno, z intuitivnimi odzivi na aktualno. V vec kot šestih desetletjih se je v arhivih revije nabralo ogromno drago­cenega gradiva; od prvih teoretskih razprav, posvecenih vpra­šanju avtorstva v prvem letniku revije iz leta 1962, prek trans-kriptov okroglih miz, objav prevodov daljših teoretskih besedil ter strokovnih komentarjev nanje, do teoretsko nabitih esejev in filmskih kritik, intervjujev, pa tudi poglavij iz leksikona filmske umetnosti. Eden od namenov rubrike Interval je vsekakor sca-soma sistematizirati in aktualizirati zbrano gradivo v formatih, kot so ponatisi, nove razprave o nekoc že razgrnjenih konceptih in pregledni teksti o teoretski dedišcini šestih desetletij Ekrana. INTERVAL Drugo izhodišce Intervala pa je slediti novim tendencam in objavljati aktualne mednarodno propulzivne, inovativne in družbeno angažirane vpoglede v razvoj filmske teorije in film-skih študij. Pri tem ne želimo urednikovati »ex chatedra« oziroma narekovati smernic, pac pa upamo, da se bo v razvoj rubrike vkljucilo cim vec bralk, sodelavk in prijateljic revije. Novo teoretsko rubriko si zamišljamo kot dinamicen prostor, ki je odprt za prevode krajših tekstov oziroma delov besedil tujih avtoric in avtorjev, ki še niso bila objavljena v slovenšci­ni; analiticne in kriticne predstavitve odmevnejših tujih knjig in zbornikov; teoretske razprave domacih strokovnjakinj za filmsko teorijo in filmske študije; angažirana pisma bralcev; teoretsko naravnane filmske kritike in intervjuje z ustvarjalci; ne nazadnje pa za prostor, kjer bi filmskoteoretsko polje s svo­jimi prispevki pomagali graditi razlicni deležniki s podrocja filmske produkcije, programiranja in arhiviranja. Rubriko Interval si tako zamišljamo kot prostor, odprt za raznovrstne formate premislekov o jasno izpostavljenih konceptih oziroma problematikah. Prva tovrstna proble­matika, s katero odpiramo rubriko in ki bo delovala kot nje­na rdeca nit v letu 2024, je razmerje med filmom in okoljem. Tematika še zdalec ni nova, a je v zadnjih dveh desetletjih posta-la urgentna in izjemno pomembna prizma teoretskih refleksij. Ceprav je izvor ekokritike mogoce najti v literarnih študijah, je filmsko polje pristop kmalu posvojilo in razširilo. Tako je že leta 2008 Adrian Ivakhiv v clanku »Green Film Criticism and Its Fu­tures« razdelal bogato polje ekocinekritike (eco-cinecriticism); ta je obsegala vrsto monografij in clankov, ki so se v grobem ukvarjali z analizami reprezentacij in pomenov narave in živali v mainstream, eksperimentalnih in dokumentarnih filmih ali pa z ekokriticnimi raziskovanji širših medijskih infrastruktur. Leta 2008, ko je Ivakhiv pisal clanek, je bilo analiziranje podob veliko bolj razširjeno kot ekokriticno ukvarjanje z mediji sami-mi: »Za pristop, ki se imenuje po znanstvenem raziskovanju na­ravnega sveta in odkrito išce povezave med kulturo in materi­alno naravo, je presenetljivo, kako malo se ekokritika ukvarja z materialnimi vidiki kulturne produkcije.«1 A od takrat se je filmska ekokritika rizomaticno razrasla v bogat teoretski ekosi-stem, v katerem je kritika potratne in okolju škodljive medijske produkcije in platformizacije postala kljucen del iskanja mogo-cih filmskih, družbenih in okoljskih prihodnosti. K filmski ekokritiki so v zadnjih letih prispevale_i tudi doma-ce_i in piske_ci, zlasti v dveh osrednjih filmu posvecenih revijah v Sloveniji. V posebni številki Ekrana; Film po pandemiji se je denimo vprašanje ekologije pojavilo v vec prispevkih. Pandemi­ja je jasno pokazala posledice vztrajne ekološke degradacije na mutacijo in širjenje vedno novih virusov, z ustavitvijo rutinizira­nega vsakdana pa je posegla domala v vse družbene sfere – tudi v filmski krogotok produkcije, distribucije in potrošnje. Nace Zavrl v clanku »Virus kot model: distribucijski vektorji po pan-demiji« opiše sodobni distribucijski sistem filma skozi tri poved­ne koordinate: »muzealizacija, platformizacija, klimatska kata­strofa«2, kjer cilja na dejstvo, da so spletne platforme vse vecji globalni onesnaževalec. Rast potratne platformne potrošnje v domove zaprtih množic je v casu pandemije še dodatno obre­menila okolje, a drasticen rez v ustaljeno realnost je bil tudi naša priložnost, da razmislimo, kaj bi lahko bila (boljša) prihodnost filmskega polja: »Drugacni filmi, boljši filmi; tudi manjši filmi, avanturoznejši filmi, sigurno radikalni, subverzivni, ostri in etic­ni filmi; filmi, ki ne spadajo v algoritemski kalup.«3 V isti števil­ki Marina Gumzi v prispevku »The Show Must Go On: Film in podnebne spremembe« opozori na »korelacijo med gledanjem in radikalno spremenjenimi okolišcinami za gledanje v luci pod-nebnih sprememb«4, na katere pa se sodobna filmska industrija in nemalokrat tudi teorija – kot opozori avtorica z opisom kon­ference Future of Film iz leta 2020, kjer je bil vprašanjem filma in ekologije posvecen le en od 18 dogodkov – ne znata odzvati. Dve leti pozneje je jasno, da se revolucija (še) ni zgodila, a film-ska ekokritika kot izjemno prodorna prizma obravnave sodob­nega filmskega ekosistema se je v tem casu v našem prostoru mocno okrepila. Kulminacija zadnjih let dela je tako nedavna izdaja revije KINO! 51: Film in ekologija. Gre za prvo slovensko publikacijo, ki je na enem mestu zbrala razlicne pristope, teorije in metode, ki napajajo polje ekokritike: od študij ekoloških in telesnih grozljivk do obravnav ‘filmarjev kmetovalcev’ ter doku­mentarnih vizij obnove železniškega omrežja v prvem desetletju SFRJ. KINO! 51 tako ni le obvezno branje za zainteresirano jav­nost, temvec izdaja, ki je odprla prostor za dialog o prihodnosti kritike, filma in okolja – ter o neizcrpno raznolikih prepletih vseh treh vej. V ta dialog z Intervalom vstopa tudi Ekran. 1 Ivakhiv, Adrian. »Green Film Criticism and Its Futures«. V: Interdisciplinary Studies in Literature and Envi­ronment, letnik 15, št. 2, 2008, str. 18. 2 Zavrl, Nace. »Virus kot model: distribucijski vektorji po pandemiji«. V: Ekran/Prihodnost filmskih sistemov, let-nik LVIII, marec/april 2021, str. 13. 3 Ibid., str. 15 4 Gumzi, Marina, »The Show Must Go On: Film in pod-nebne spremembe«. V: Ekran/Prihodnost filmskih siste­mov, letnik LVIII, marec/april 2021, str. 75. INTERVAL Rubriko zacenjamo s prevodom clanka »V zraku: atmosferic­no mišljenje« (In the Air: Atmospheric Thinking) italijansko--ameriške raziskovalke in harvardske profesorice na Oddelku za umetnost, film in vizualne študije, Giuliane Bruno. V akadem­skem prostoru sodobnih filmskih študijev gre za eno osrednjih in najvplivnejših preizpraševalk odnosa med vizualnim, afektiv­nim, tehnološkim in prostorskim. Nic manj kot prebojna je bila že avtoricina debitantska knjiga Streetwalking on a Ruined Map: Cultural Theory and the City Films of Elvira Notari iz leta 1992, s katero je Bruno postavila na zemljevid do tedaj hudo prezrto cineastko Elviro Notari. Osrednji argument knjige pa ni le izkopavanje arhiva pozabljene italijanske režiserke (1875– 1946), temvec prej vecplastna obravnava njenih filmov v luci izjemno donosnega prepleta arhitekturne teorije, feminizma, umetnostne zgodovine in študij prostora, še posebej kartografije. Že v tem zgodnjem, prodornem in veckrat ponatisnjenem delu se izrisujejo vodilne interesne silnice, ki vodijo Giuliano Bruno zadnja tri desetletja. Vprašanja, ki se jim je posvecala v nasled­njih štirih knjigah, so ambiciozna in mnogotera, vsa pa druži predvsem izrazito zanimanje za eno: kako gibljiva slika (zlasti projicirana, ne televizijska) obstaja v prostoru in kako okolje ter prostor uokvirjata, odrejata in usmerjata njeno izkustvo? Odprtih vprašanj in neskoncno domiselnih izpeljav je v profe­soricinih knjigah veliko, o obsegu in intelektualni širini njenih prizadevanj pa prica tudi format – Atlas of Emotion: Journeys in Art, Architecture, and Film (Verso, 2002) šteje vec kot 500 strani in skoraj 100 ilustracij, tudi kasnejša Surface: Matters of Aesthetics, Materiality, and Media (University of Chicago Press, 2014) ter ravnokar izdana Atmospheres of Projection: Environmentality in Art and Screen Media (University of Chicago Press, 2022) pa štejeta med kilogramsko težje izdaje v anglofonskih filmskih študijah zadnjih let. Slog pisanja je v av-toricinih delih konsistenten: sofisticirane konceptualne razde-lave se izmenjujejo in bogato dopolnjujejo z osebnimi, obcasno tudi intimnimi uvidi, vseskozi pa jezik in nacin pisanja ohranja­ta vijugajoco smer z neštetimi odvodi, obvozi in stranpotmi. V univerzitetnem kontekstu Bruno pripada ‘tradiciji’ Annette Mi­chelson – ene najvecjih (ter teoretsko najrigoroznejših) filmskih esejistk vseh casov, obenem pa mentorice tako Giuliane Bruno kot cele vrste danes vplivnih filmskih mislic in mislecev, šolanih na Oddelku za filmske študije New York University v osemdese­tih in devetdesetih letih prejšnjega stoletja. Esej »V zraku: atmosfericno mišljenje« je v angleškem izvirniku izšel jeseni 2021 v peti številki mednarodne znanstvene revije Venti, ki objavlja tudi številne druge avtorje iz prvih vrst so-dobne umetniškoteoretske in ekološko orientirane misli, kot so Eva Horn, Esther Leslie, Andrei Pop in drugi. Bruno v svojem besedilu razvija pojem atmosfericnega mišljenja (atmospheric thinking), ki ga aplicira in konkretizira s pomocjo instalacij dansko-škotske umetnice Shone Illingworth. Avtorica si zastav­lja osnovna vprašanja – »Kaj je atmosfera? Kako jo lahko defi­niramo kot koncept in kot estetsko prakso?« –, ki pa v tem kon­ceptualno dovršenem in idejno ter stilisticno kreativnem clanku privedejo do intrigantnih, nepricakovanih zakljuckov. Besedilo je tudi dostopen uvod v misel nekaj kljucnih zgodovinskih in so-dobnih piscev o atmosferskih, prostorskih in ekoloških posledi­cah medijske tehnologije (zlasti filma, videa in gibljive slike, od Béle Balázsa in Friedricha Nietzscheja do Jane Bennett, Ema-nuela Coccie in Timothyja Mortona), hkrati pa postreže z jasno in originalno tezo: »Projekcija gibljivih podob je stvar atmo­sfere … umetnost projekcije je natanko v atmosferi svetlobe in zvoka, ki se premikata skozi zrak ter obkrožata stvari in ljudi.«5 V naslednjih številkah Ekrana bomo nadaljevali z originalni-mi clanki in prevodi kljucnih del filmske ekokritike in teorije: v prihajajoci majski številki bo filozofinja in filmska teoreticarka Laura U. Marks pisala o ogljicnem odtisu pretocnih platform, ki bi lahko bile zaradi trenda porasta porabe do leta 2030 od­govorne za kar 20 odstotkov globalnih toplogrednih izpustov. V kasnejših številkah letošnje sezone sledijo še izvirni teksti uve­ljavljenih in vzhajajocih imen domace ter tuje ekološko-filmske misli, nadvse odprti pa ostajamo za vsakršne predloge, ideje in zamisli. Vzporedno z izpostavljanjem odmevnih besedil želimo v tej rubriki filmsko teorijo izdelovati in negovati kot živo stvar: ne kot skupek že vnaprej skovanih idej, konceptov in razlag, temvec kot razvejano omrežje nenehno nastajajocih in spremi­njajocih se izpeljav, ki jih lahko ustvarjamo (torej nadgrajuje-mo, spodbijamo, izpopolnjujemo) le kot heterogena skupnost. Skratka: s to in naslednjimi številkami oznanjamo le zacetek vecjega, konstitutivno fragmentarnega in nikoli koncanega pro-jekta, ki gradi na mocnih temeljih predhodnikov, obenem pa prihodnost pušca odprto še neznanim in nepredvidljivim – na­tanko zato pa tudi izjemno obetavnim – intervencijam. Ideje, predloge in zamisli za tekste v rubriki Interval sprejemamo na info@ekran.si. 5 Bruno, Giuliana. »In the Air: Atmospheric Thinking«. V: Venti Journal, letnik 2, št. 2, jesen 2021.