novi hollywood (1967-1976)
TEŽAVE V RAJU
Polnočni kavboj
4V4

simon popek
4
Vojna zvezd	Bližnja srečanja tretje vrste
V sredini sedemdesetih let, ko je generacija Novega Hollywooda že prešla v svojo dekadentno fazo, je Orson Welles, maverick in veliki poraženec Starega Hollywooda, upehanemu sistemu prerokoval spektakularen konec: "Rim morda gori, toda Neronovi orkestri igrajo prečudovito." Desetletje režiserjev, neodvisnih producentov in družbene refleksije v tnainstreamu je šlo definitivno h koncu. Hollywoodski studii, ki so jih medtem prevzele multinacionalne korporacije, v pisarnah pa so se naselili odvetniki, borzniki in birokrati, so z Žrelom (Jaws, 1975) in Vojno zvezd (Star Wars, 1977) prestopili v obdobje blockbusterjev. Težave v raju, ki so stare, upehane studijske bosse v začetku šestdesetih let - ko so izgubili stik z mladinsko publiko in niso vedeli, kaj le-ta od zabavne industrije pričakuje - lopnile po glavi, so se definitivno končale. Hollywood je znova prevzel krmilo, povrnil si jc samozavest, iznašel je nepogrešljivo formulo, kako v čim krajšem času s smetmi zaslužiti karseda veliko denarja.
Dvajset let poprej razmere niso bile rožnate; filmska industrija je bila v razsulu, zaslužki so se krčili, dolgovi so se večali. Eni studii so ukinjali produkcijo, drugi so se odpovedovali distribuciji. Producentski mastodonti, ki so v desetih in dvajsetih letih dvajsetega stoletja med pomarančnimi nasadi v Kaliforniji ustvarili tovarno sanj, so se - nekateri prostovoljno, drugi prisilno - umikali iz filmskega sveta. Stara garda t.i. kreativnih producentov je rada ustvarjala, imela stvari pod kontrolo, toda koncem petdesetih jih je čas dokončno povozil. Na veliko nesrečo Hollywooda so v tem procesu naredili mnoge fatalne napake; po drugi svetovni vojni preprosto niso znali - ali hoteli - zaznati radikalnih socialnih sprememb v Ameriki, niso dojeli, da bodo taiste spremembe korenito spremenile vlogo, ki jih filmi igrajo v življenju Američanov. Mlada garda režiserjev, ki je vzniknila v šestdesetih, je te spremembe zaznala intuitivno, saj so z njimi odraščali. Njihovi filmi so tedaj zadovoljili socialne, ekonomske in razredne skupine, ki jih stari moguli nikoli niso zaznali kot potencialno občinstvo za svoje izdelke.
Za propad starega studijskega sistema obstajata dve popularni razlagi; prva se navezuje na odredbo ameriških sodišč, ki so v štiridesetih letih studiem naložila, da morajo v nekaj letih prodati svoje mreže kinematografov in s tem razbiti monopolne položaje, druga za propad krivi prihod televizije. Obstajajo seveda še drugi dejavniki, a dejstvo je, da sta sistem usodno preoblikovala pričujoča dejavnika. S prodajo kinematografskih mrež (proces demonopolizacije je bil dolg in je trajal več kot desetletje, zakon je dokončno stopil v veljavo šele koncem petdesetih let)
so studii izgubili zagotovljen trg za svoje izdelke, nastopila je nova -razburljiva - doba; vsak film je predstavljal določeno tveganje. Vmes sta Ameriko preoblikovala še televizija in koncept ameriškega predmestja (suburbia), kamor so se ljudje množično preseljevali iz mest. Živeti v predmestju je med drugim pomenilo, da je treba zabavo deliti v družinskem krogu. Največje, najprestižnejše in premierne kino dvorane pa so stale v mestih. Hollywood je zajela panika, Louis B. Mayer, šef studia MGM, ki je od nekdaj slovel po razkošnih spektaklih, je kmalu po drugi svetovni vojni ukazal zmanjševanje proračuna za vsak film. Drugi so šli v obratno smer, televizijo, ki do konca štiridesetih vendarle še ni imela usodnejšega vpliva na obisk kino dvoran, so hoteli poraziti z barvno tehnologijo, cinemascopom in še bolj razkošno produkcijo. Darryl E Zanuck (Fox) se je odpovedal B-filmom, ki so jih vrteli v dvojčkih z A-filmi in v podeželskih kinih, pri Universalu in Columbiji, studiih, ki sta ju zaznamovala nižjeproračunska produkcija, so šli prav tako v večje razkošje. Obdobje med drugo svetovno vojno je bilo zadnje, ko so studijski šefi še vedeli, kaj občinstvo pričakuje od njih (dvig morale). V povojnem obdobju resda najdemo nekatere sorodne tematike (npr. pesimizem filma-no/>), vendar bi težko rekli, da je šlo v tem primeru za studijsko ekonomsko strategijo. Sprememba občinstva in njihovih pričakovanj je počasi, a zanesljivo omogočilo mladim režiserjem, da izrazijo svoje poglede na svet.
Večina filmov Novega Hollywooda je odražala sodobno družbo; celo Spielbergovi in Lucasovi zgodnji filmi, ki še danes ne najdejo enakovrednega mesta med filmi njune generacije. Bližnja srečanja tretje vrste (Close Encounters of the Third Kind, 1977) so resda znanstveno-fantastični film, toda premore čudovite detajle predmestnega življenja, podobno kot Ameriški grafiti (The American Grafitti, 1973) izrišejo idealizirano adolescentno obdobje prve generacije, ki je - z vsemi upanji in strahovi - odraščala v predmestjih.
Z ukinjanjem hollywoodske produkcije B-filmov so podeželski kinematografi v prvi polovici petdesetih ostajali prazni, brez programa. Hit filmi iz hollywoodske A-lestvice do njih niso prišli, pornografska industrija še ni vzcvetela, zato so ruralne dvorane kričale po primernih filmih za svoja platna. Letna produkcija filmov je drastično upadala; od začetka štiridesetih, ko so ameriške firme sproducirale skoraj 500 filmov, do leta 1952, časa "velike suše", je produkcija padla na 350 filmov. Leta 1959 celo na 250. Republic Pictures, poslednji avtentični dinozaver poceni filmarije (njihovih filmov se je prijel vzdevek Powerty Row), je svoje poslednje serijale in vesterne posnel koncem petdesetih in potem
5
Ameriški grafiti

■ i

Zadnji film
ugasnil. RKO, najmanjši in najmanj profitabilen med studii Velike peterice (še MGM, Paramount, 20th Century Fox, Warner) je ugasnil leta 1957. Največji problem starih mastodontov je bilo vztrajno ponavljanje preverjenih formul. Šefom produkcije se ni sanjalo, kaj hoče mlajše občinstvo.
V tem času sta se pojavila Samuel Z. Arkoff, odvetnik iz Iowe, in James H. Nicholson, upravljavec manjše verige kinematografov z Zahodne obale, in ustanovila AIP - American International Pictres, družbo, ki je našla nišo na filmskem tržišču in jo zapolnila - s specializiranimi filmi za specializirano občinstvo. AIP, kmalu največji med t.i. mini-majorji, je v mlademu in ambicioznemu producentu, scenaristu, režiserju in podjetniku Rogerju Cormanu našla idealen vir inspiracije za material, ki sta ga Arkoff in Nicholson iskala. Cormanovi filmi so bili senzacionalis-tični, hitri, drzni, nasilni, vsebovali so tedaj "prekleti" rokenrol in suge-rirali spolnost. Združenje učiteljev in staršev Amerike je hitro reagiralo in protestiralo, češ da so otroci pod kvarnim vplivom, toda reagirala sta tudi Arkoff in Nicholson, ter lansirala Cormanovo fantazijsko serijo, zasnovano na delih Edgarja Allana Poeja. AIP je nenadoma postala "zgledna" družba, Arkoffu in Nicholsonu pa je uspel najbolj subverziv-en podvig, s Poejevo serijo sta v svojo marketinško strategijo vključila šole in knjižnice!
Corman je danes prepoznan kot "boter" Novega Hollywooda; zgodovini filma je prispeval grozljivke, atomske mutacije, pošasti iz močvirja, votlin in džungel, vedra krvi, gangsterje, Hell's Angelse, hipije na tripu, ter iznašel može z rentgenskimi očmi, ženske-ose, kreature iz zakletih morij in male trgovine groze. Njegov najpomembnejši prispevek je nedvomno njegovo mentorstvo, pod katerim se je senzibilizirala in izoblikovala cela generacija režiserjev. Ti so kasneje - nekateri bolj izrazito, drugi manj - v hollywoodskem sistemu šestdesetih in sedemdesetih let prevzeli vodilna mesta. Spisek Cormanovih učencev je neskončen, zanj so prve filme posneli Hellman, Coppola, Scorsese, Bogdanovich, Dem-me in mnogi drugi. Stari Hollywood je medtem taval v megalomanski dekadenci; ko so se na začetku šestdesetih na filmu dokončno uveljavile barve, so stroški poskočili do stropa. Tovarna sanj je tavala v prekletstvu zapletenih pogodb in delitve dobička na vse konce, studii so vztrajali na "plemenitih" filmih, ki jo jih pri AIP tako prezirali. Holly-wood-ska megalomanija ni bila nič novega, vendar še nikoli ni temeljila na tako krhkih finančnih temeljih kot v začetku šestdesetih. In potem so se zgodile še Moje pesmi, moje sanje (The Sound of Music, 1964, Robert

Wise), uspeh filma je namreč še dodatno stimuliral produkcijo super spektaklov, s katerimi je Hollywood želel konkurirati televiziji. Kolaps je bi! neizbežen. Medtem so studii padli v last konglomeratov; Gulf ■+■ Western se je polastil Paramounta, zavarovalniška družba Transamerica je kupila United Artists, Universal so prodali poslovnemu imperiju MCA, Warner Bros. so prodali Seven Arts. Najslabše se je pisalo MGM-u, edinemu med majorji, ki je ukinil distribucijo in radikalno zmanjšal produkcijo. Njegove studie so dali v najem. Škripalo je povsod. Za razliko od starih mogulov, ki so v filme vlagali lasten denar, so novi poslovneži skrbeli predvsem, da obdržijo svoje službe. Novinci niso imeli tehničnega znanja, njihova ignoranca jih je distancirala od ustvarjalcev. Hkrati so bili od njih odvisni. Režiserji, scenaristi in producenti so pač prinašali ideje. George Lucas, ki ga večina ljudi napačno jemlje za esenco hollywoodskega imperializma, je nekoč dejal: "Mi smo prašiči, tisti, ki izkopljemo tartufe. Lahko nas imate na vrvici in pod kontrolo, toda mi smo tisti, ki kopljemo zlato. Mož v poslovni stolpnici tega ne zmore. Studii so zdaj korporacije, vodijo jih birokrati. O snemanju filmov vedo toliko kot bankirji."
Problem Hollywooda v tem času je bil v tem, da ni zaupal mladim režiserjem, izučenim na filmskih šolah, ki so se na vzhodni in zahodni obali pojavile v začetku desetletja. Najbolj zanesljiva vstopnica v svet filma je bil tedaj Roger Corman, edini človek, ki je študente spustil k svojim profesionalnim filmskih projektom; zanj so lahko delali v t.i. second unitu, snemali zvok, montirali, pisali dialoge ter asistirali v režiji. Ko so se dokazali, jim je zaupal režijo. Produkcija je bila poceni, "iz rok v usta", prisilila jih je, da zanemarijo velike ambicije, iznajdejo tehniko, ki temelji na filmski pismenosti, ter da snemajo hitro in efektno. Kot bi novi val preselil na Zahodno obalo.
Potem je prišlo prelomno leto 1967. Arthur Penn, ki že dalj časa ni imel nobenega hita, je posnel Bonnie in Clyde (Bonnie and Clyde), Mike Nichols je udarit z Diplomirancem (The Graduate). Filma sta našla svoje (mlado) občinstvo, postala uspešnici, in odprla vrata drugim. Še preden so studijski šefi dojeli, kaj se okrog njih dogaja, kakšna so pričakovanja mladega občinstva in kdo so ti hipiji, ki naenkrat snemajo filme, se je podoba ameriškega filma obrnila na glavo. Bonnie in Clyde in Diplomi-rancu, ki sta bila vendarle še produkt Starega Hollywooda, so hitro sledili drugi, leta 1968 Odiseja 2001 (2000: A Space Odyssey; Stanley Kubrick) in Rosemaryjin otrok (Rosemary's Baby; Roman Polanski), leto kasneje Divja horda (The Wild Bunch; Sam Peckinpah), Polnočni
m
Čistina
kavboj (Midnight Cowboy; John Schlesinger) ter Goli v sedlu (Easy Rider), s katerim sta Dennis Hopper in Peter Fonda lastnoročno preoblikovala podobo filmske industrije. Po Golih v sedlu, posnetih za malo denarja za majhno firmo BBS, ki sta jo ustanovila Bert Schneider in Bob Rafelson, je režiser postal bog, človek odločitve. Vse od ustanovitve (in propada) United Artists, ki so ga leta 1919 ustanovili Charles Chaplin, D. W. Griffith, Douglas Fairbanks in Mary Pickford, z namenom, da sami producirajo filme in odločajo o lastni usodi, režiser ni imel toliko moči kot v obdobju med 1967 in 1976. Šlo jeza desetletje režiserjev-nekateri ga podaljšajo do leta 1980 in Ciminovega poloma z Nebeškimi vrati (Heaven's Gate) - in poslednje obdobje, ko je Hollywood produciral drzne in sveže filme; ti so podirali zastarele konvencije, namesto akcije so jih poganjali liki, nasprotovali so tradicionalnim pripovednim postopkom in tiraniji tehnične korektnosti, podirali so tabuje v obnašanju in jeziku, predvsem pa so se drznili končati tragično. Podobo Novega Hollywooda so zaznamovale različne generacije režiserjev; prvo so sestavljali avtorji, rojeni v tridesetih, ki so filme snemali že pred revolucijo, med njimi Coppola, Kubrick, Nichols, Penn, Friedkin, Cassavetes, Pakula, Altman, Bogdanovich, Benton. Drugo so definirali na filmskih šolah vzgojeni mladci, t.i. movie brats, povečini rojeni po drugi svetovni vojni, kamor prištevamo Scorseseja, Miliusa, Lucasa, Spielberega, De Palmo, Matička, Schraderja in druge. Hollywood je znova odprl vrata Evropejcem, predvsem britanskim (Boorman, Schlesinger, Richardson, Roeg) in drugim režiserjem (Malle, Forman, Bertolucci, Polanski), nenazadnje pa so svojo drugo priložnost izkoristili tudi nekateri veterani (Lumet, Siegel, Huston, Peckinpah) in v tem času posneli morda svoje najboljše filme.
Prve inovacije pa so ameriškemu filmu šestdesetih vendarle prispevali dokumentaristi, pripadniki direct cinema, Richard Leacock, D. A. Pennebaker in brata Maysles, ki so s poceni in lahko opremo, ter osvobojeni studijskih normativov, na ulicah beležili realnost, ki bo kasneje postala prepoznavni znak mlade generacije. Meja produkcijskih kvalitet med studijskimi in neodvisnimi filmi (npr. Cassavetesovimi) se je v tem času vse bolj brisala; v estetskem pogledu so si bili podobni bolj kot kdaj koli, predvsem po zaslugi studijskih filmov, ki so težili k bolj grobi in tehnično neolepšani estetiki. Pred snemanjem Bomiie in Clyde je moral Warren Beatty prepričevati Jacka Warnerja, naj mu dovoli snemanje na lokaciji v Teksasu; ko je Coppola prvega Botra (The Godfather, 1972) posnel v izrazito temnih tonih in brez pravih kontrastov med prosto-
rom in protagonisti (paradigmatična je že prva sekvenca na poroki, ko Don Corleone sprejema stranke v svoji zatemnjeni pisarni), so studijski šefi noreli, a obveljala je režiserjeva. Z Dennisom Hopperjem je bilo drugače; po uspehu Golih v sedlu so mu za Zadnji film {The Last Movie, 1971), s katerim si je za naslednjih dvajset let zapečatil režisersko kariero, ustregli v vsem (film je snemal v Peruju, prestolnici kokaina), samo da so se znebili norega in neartikuliranega režiserja. Ni kaj, režiserji in "kreativni zvezdniki" (še posebej Warren Beatty, Jack Nicholson) so bili v tem obdobju alfa in omega studijske produkcije.
Prehod v novo obdobje kljub navideznemu blitzkriegu ni bil samoumeven. Lep primer vmesne faze je predstavljal studio Warner. Bonnie m Clyde je bil poslednji film starega studijskega režima, ki ga je z vso avtoriteto vodi! Jack Warner, medtem ko je bil Coppolov Finian's Rainbow (1968) prvi film novega režima, ko je šef produkcije - po Warnerjevi odprodaji svojega lastniškega deleža družbi Seven Arts - postal Eliot Hyman. Bonnie in Clyde ni bil prelomen le zavoljo grafičnega nasilja in seksualne liberalnosti, njegova izvirnost je ležala v dejstvu, da je pokazal, kako sta slava in glamur v Ameriki bolj potentna kot spolnost. To so bili časi Andyja Warhola in njegove Factory, koncepta petnajstih minut slave, in Arthur Penn je v sodelovanju z Robertom Townom, prvim scenaristom, ki v Hollywoodu ni bil več hitro zamenljiv in ki je dodobra revidiral scenarij Roberta Bentona in Davida Newmana, do potankosti ujel duha časa, ne glede na to, da se film dogaja v tridesetih letih. Film je odkrito romantiziral glavna junaka, morilca in bančna roparja, ter njuno morilsko turnejo po jugu ZDA, v času vietnamske vojne in vse hujših političnih pretresov je usodno zabrisal meje med dobrim in slabim. Gangsterji odslej niso bili več osamljeni bojevniki proti pravici, za-barakadirani v mestnem stanovanju, kjer so čakali, da so jih vladni agenti preluknjali z mitraljezi, temveč so bili mobilni, potovali so s svojimi dekleti (Bonnie in Clyde; Malickov Badlands (1973), v mehkejši različici tudi Spieibergov Teksas ekspres (Sugarland Express, 1974)). Če so v šestdesetih letih filmi o Jamesu Bondu legitimirali vladno nasilje in če je Leone legitimiral vigilantsko nasilje, je Bonnie in Clyde legitimiral nasilje proti establišmentu. Filmi tega obdobja so gledalcem bolj ali manj jasno sporočali naslednje: ameriškim sanjam je spodletelo, talilni lonec je iluzija, etnične manjšine so ujete na dnu nepravičnega sistema. Mafija in gangsterji dajejo ljudem tisto, česar vlada ne izpolnjuje, preprosto pravico. Bonnie in Clyde, Goli v sedlu, Boter in drugi so bili izrazito kritični do generacije očetov in politične klime, ki jo bodo v
7
Rain People
Kandidat
kratkem pretresli še politični umori in afera Watergate. Drugi so jim sledili; serija politično motiviranih filmov je bila izjemna, nekateri so bili v svoji kritiki neposredni, drugi bolj alegorični, vsi pa so nosili isto sporočilo, "ameriški vladi in korporacijam ne zaupamo".
Ledino so orali že prej omenjeni dokumentaristi, svoje so v drugi polovici šestdesetih dodali še denimo Frederick Wiseman, ki je v Titicut Follies (1966) zamajal ugled institucije in ameriškega psihiatričnega sistema. Film je pokazal, da v Massachusetts Correctional Institution v Bridge-waterju, "norišnici za kriminalce", vladajo porazne razmere; pazniki namenoma provocirajo psihično nestabilne zapornike, osebje organizira praznične žurke, paciente, ki so tam zgolj na opazovanju, zdravniki šo-pajo s pomirjevali, ipd. Film je bil tako kontroverzen, da je moral Wiseman po odloku vrhovnega sodišča Massachusettsa v odjavni špici dodati napis, "da so se razmere v Bridgewaterju po letu 1966 spremenile na bolje"! Ni kaj, kot bi Formanov Let nad kukavičjim gnezdom (One Flew Over the Cuckoo's Nest, 1975) kombiniral z aktualnimi posnetki iz Guantanama in iraških zaporov.
Po establišmentu je padalo z vseh strani; snemali so se dokumentarci na temo Vietnama {In the Year of the Pig, 1969, Emile de Antonio; Winter Soldier, 1972, kolektivni projekt Winterfilma), drugi so dokumentarne posnetke mešali s fikcijskimi elementi, npr. scenarist, kamerman in režiser Haskell Wexler, ki je v Medium Cool (1969) uporabil dokumentarne posnetke z demokratske konvencije in kasnejših uličnih izgredov, ter jih združil s pripovednim delom. Rezultat je bil trd, ultra realističen film, kjer televizijski kamerman spozna, da televizijska postaja njegove dokumentarne posnetke že dlje časa pošilja FBIju, ta pa jih "analizira" ter z njihovo pomočjo identificira izgrednike.
Michelangelo Antoinoni je prispeval evropski pogled ter v svojem ameriškem prvencu Kota Zabriskie (Zabriskie Point, 1970), z dobršno mero metafizike in psihadelije, prispeval svojo vizijo konca umazanega kapitalizma, megalomanstva, požrešnih korporacij in gospodarske umazanije. Najboljši so bili kakopak studijski filmi, ki so obravnavali zlo "nevidnih", vsemogočnih korporacij in vladnih služb, ki nadzorujejo vse segmente družbe in v primerjavi s katerimi posameznik nima nobene možnosti, razen če postane osamljeni vigilant, ki pravico vzame v svoje roke. Filmi Michaela Winnerja bi lahko bili empirični predstavniki obeh polov {v Škorpijonu (Scorpio, 1973) Organizacija vedno počisti za seboj, za svoji poklicnimi killerji na pušča sledi; v Death Wish (1974) Charles Bronson po umoru žene zaradi neučinkovite policije pravico vzame v
svoje roke), vendar so bili pretirano desničarsko konzervativni, povrh vsega so zgolj eksploatirali preverjeno formulo, ki so jo uspešno uvedli veliko bolj senzibilni filmi, npr. Boormanova Čistina (Point Blank, 1967; Lee Marvin išče jedro korporacije, od katere zahteva izplačilo denarja), Pakulovi Morilci in priče (The Parallax View, 1974, Warren Beatty sku- | ša razkriti naročnike političnih umorov), Ritchiejev Kandidat {The Candidate, 1972; Robert Redford kot idealistični kandidat za senatorja ugo-1 tovi, da je politična demagogija veliko učinkovitejša kot resnica), ter najboljši med vsemi, Coppolovo Prisluškovanje (The Conversation, [ 1974; Geneu Hackmanu, top-prisluškovalcu, pričnejo prisluškovati). Z izjemo Kandidata, očitne politične satire, posameznik v boju s sistemom brez izjeme izgubi, razen če kot žrtev taistega sistema {veteran voj-1 ne v Vietnamu, socialni izmeček) pravice ne vzame v svoje roke in se po-a na "pravičniški" pohod, kar sporoča Scorsesejev Taksist (Taxi Driver, 1976).
Predstavnike Novega Hollywooda oziroma t.i. movie brats je vsaj na začetku družila kamaraderija; drug drugemu so nesebično pomagali in si asistirali, družiia sta jih entuziazem in cinefilija, sploh na Zahodni obali, ki je bila za razliko od predstavnikov newyorske šole (Scorsese, Cassavetes, De Palma ...) bolj odprta. Vsaj na prvi pogled oziroma do trenutka, I ko so jim prvi kritiški in komercialni uspehi zameglili oči. Če je bil Corman boter novega Hollywooda, je bi Coppola kot najstarejši med mladimi (tistimi, ki so prve filme posneli v drugi polovici šestdesetih) njihov neposredni spiritualni oče in mentor. Coppola kot kariz- | matični megaloman je v svoji mentorski vlogi videl višji smoter; v produkcijskem smislu je bil neverjetno spreten in agilen, znal je manipulirati s studii in jim izpuliti ogromne vsote denarja - do točke, ko so šefi [ ugotovili, da so v film vložili že preveč, da bi projekt zdaj opustili. Svoj zgodnji road-movie Rain People (1968) je "prijavil" kot dokumentarec, | zato ni bil vezan na sindikalno ekipo, leta 1969 pa je pod okriljem War-nerja, s katerim je imel dolgoletno razmerje, ustanovil produkcijsko hišo I American Zoetrope. Kot običajno je imel velike ideje, med drugim se je z Warnerjem pogodil, da bo med njim in mladimi, perspektivnimi avtorji, nastopal kot nekakšen vezni člen. Zoetrope naj bi bil valilnica mladih upov, produciral bi poceni filme, s potencialnimi uspešnicami pa bi se postopoma osvobodil studijskih vezi. Vendar sta tako George Lucas kot Walter Murch, njegova tesna sodelavca, kmalu ugotovila, da se v idejah razhajajo.
Warner je pod šefom produkcije Johnom Calleyem medtem postal naj-
Zadnja kino predstava	Pet iahkih komadov
kvalitetnejši studio. Calley je imel dobre, osebne stike z režiserji in jim je povsem zaupal, zavzemal se je za produkcijo brez producentov, rezultat je bila neverjetna serija filmov, ki jo je začel Woodstock (1970, Michael Wadleigh), nadaljevali pa Umazani Harry (Dirty Harry, 1971, Don Siegel), Kvartopirec in prostitutka (McCabe and Mrs. Miller, 1971, Robert Altman), Detektiv Klute (Klute, 1971, Alan J. Pakula), Peklenska pomaranča (A Clockwork Orange, 1971, Stanley Kubrick),Jeremiah Johnson (1972, Sydney Pollack), Odrešitev (Deliverance, 1971, John Boorman), Izganjalec hudiča (The Exorcist, 1973, William Friedkin), Ameriška noč (La nuit américaine, 1973, François Truffaut), ter Viscontijeva Somrak bogov (La caduta degli dei, 1970) in Smrt v Benetkah (La morte a Vene-zia, 1971).
Toda družba, ki je spremenila podobo filmske industrije, je bila BBS (sprva Raybert), ki sta jo v sredini Šestdesetih ustanovila frustrirana Bert Schneider in Bob Rafelson; izhajala sta iz prepričanja, da problem Hollywooda ni pomanjkanje talenta, temveč pomanjkanje ljudi, ki bi prepoznali talentirane avtorje. Columbio sta prepričala, da bo distribuirá! Gole v sedlu, kar je bilo presenečenje, Columbia je namreč veljala za hudo konzervativen studio in se mu ni niti sanjalo, da se dviga kon-trakulturni utrip, ki ga bo najlepši luči ilustriral prav "njihov" adut. Goli v sedlu niso podirali le blagajnikih rekordov, povzemali so mladostniško energijo in gnev do establišmenta ter lansirali serijo kontra-kulturnih filmov, ki so zaznamovali začetek sedemdesetih. Hopper in Fonda sta med prvimi za glasbeno ozadje uporabila rokenrol šestdesetih, podobno kot Bonnie in Clyde sta portretirala upornike, ki postanejo žrtev "normalnega" sveta. Povrh vsega sta bila v filmskem svetu odpadnika v pravem pomenu besede in sta industriji pokazala, da se da hkrati snemati osebne, nizkoproračunske filme in služiti denar. Goli v sedlu so eden največjih misterijev Hollywooda, je nekoč dejal Buck Henry, film brez avtorja; izgledajo kot neposreden podpis kontrakulture, ki ga je treba pripisati tako Hopperju kot soscenaristoma Petru Fondi in Terryju Southernu (scenaristu Kubrickovega Dr. Strangelova, 1965). Trojica se je v procesu nastajanja toliko prepirala in menjala vloge, da nihče ne ve natančno, kdo ga je napisal, niti kdo ga je režiral in zmontria!. A film je definiral senzibilnost, Hollywoodu pa predstavil kontrakulturo. BBS je serijo uspehov nadaljeval z Zadnjo kino predstavo (The Last Picture Show, 1971, Peter Bogdanovich), Petimi lahkimi komadi (Five Easy Pieces, 1970, Rafelson), The King of Marvin Gardens (1972, Rafelson) in Drive, He Said (Jack Nicholson, 1972), toda s kontrakulturnim nabojem so udarili tudi drugi, najbolj očitno Peter Fonda (Kavboj brez miru/
The Hired Hand, 1971), Monte Hellman (Peklenski as/ij/f/Two-Lane Blacktop, 1971), Hal Ashby {Zadnja nalogaiThe Last Detail, 1973), John Schlesinger (Polnočni kavboj), Robert Altman (M *A *S*H*, 1970), Brian De Palma (Greetings, 1969; Hi, Mom, 1970) in seveda Dennis Hopper, ki si je s Zadnjim filmom, s katerim je spektakularno skrahiral, dokončno izkopal grob.
Hollywood je v sedemdesetih animirala predvsem republikanska politika, zato je logično, da se je leta 1976, z izvolitvijo Jimmyja Carterja, končalo neko obdobje. Film, ki je najbolje povzel depresijo sedemdesetih, je bil kakopak Taksist, ki ga je Scorsese posne! po scenariju Paula Schraderja. Schrader, čigar namen je bil med drugim nadgraditi Pennov Bonnie in Clyde in analizirati fenomen medijske izpostavljenosti, je vojno pripeljal domov, vendar je z nje odstranil strast, ki je animirala mirovno gibanje, in jo prestrelil z evropsko odtujenostjo in ameriškim vigi-lanstvom. Schrader je nekoč zelo plastično definiral svoj film: "Če spravite v isto posteljo Penna in Antonionija, nastavite pištolo na njuni glavi in ukažite, naj se pofukata, medtem ko dogajanje skozi ključavnico opazuje Bresson, potem dobite Taksista." V primerjavi s Taksistom je Bonnie and Clyde izgledal krotko; Schrader in Scorsese sta potemnila in deglamurizirala motiv izobčenca ter ga skupaj z dekletom postavila v sodobno urbano džunglo, odstranila populistično romanco z ameriškega juga za časa depresije, ter ustvarila film preproste brutalnosti, ki je odražal Carterjevo centristično administracijo.
V začetku sedemdesetih so režiserji, auteurji, vladali Hollywoodu; dajali so vtis, da ustvarjajo harmoniji. Coppola je bil prepričan, da je os progresivne filmarije, v resnici pa American Zoetrope Warnerju ni dobavljal obljubljenih filmov, Produciral je Lucasov prvenec THX 1138 (1971), ki so ga zaradi eksperimentalnega izgleda in forme vsi sovražili, kasneje še Ameriške grafite (The American Graffitti, 1973), s katerimi si je Lucas ustvaril delno finančno neodvisnost ter zagotovil mirne priprave na Vojno zvezd. American Zoetrope je medtem zaprla vrata, a Coppola je leta 1972 takoj dobil novo ponudbo; skupaj z Bogdanovichem in Friedkinom je ustanovi! The Director's Company, Paramount, ki je v tistem času pod Robertom Evansom postal najbolj vroč studio (Boter, Ljubezenska zgodba/Love Story, 1970; Kitajska ceirf/Chinatown, 1974), pa naj bi trem najbolj vročim režiserjem distribuiral filme, ki bi jih ustvarjali s popolno avtorsko kontrolo. Ideja je bila odlična, inspirš rala jo je družba First Artists, ki so jo pred časom ustanovili igralci Barbra Streisand, Paul Newman in Sidney Poitier, vendar je napovedala
9
konec hollywoodskih wunderkindov in njihove solidarnosti. Pokopal jih je denar, v pogodbi je bilo namreč izpostavljeno, da je vsak režiser upravičen do dobička od filmov ostalih dveh. Problem je bil, da je Bogdanovih za Director's Company posnel dva filma (Papirnati meseci Paper Moon, 1973; Daisy Miller, 1974), Coppola enega (Prisluškovanje), Friedkin, ki je bil preveč zaposlen z Izganjalcem hudiča, pa nobenega, dobiček preostalih dveh pa je vseeno pobral. Ko je Daisy Miller po minornem uspehu Prisluškovanja povsem skrahirala, se je Friedkin umaknil, rekoč, da drugje lahko dobi več denarja. Namesto kreativne svobodo je izbral denar. Zdravo tekmovalnost med movie brats je zamenjal pohlep, odnosi so se krhali na vseh nivojih, največkrat med scenaristi in režiserji. Nekdanje kemije naenkrat ni bilo več; spričkali so se Robert Towne in Warren Beatty, Peter Fonda in Dennis Hopper, Paul Schrader in Martin Scorsese, Lucas in Coppola. V filmski industriji, kjer se nikoli zares ne ve, ali je uspeh naključen ali načrtovan in kjer so stave (pre)visoke, ljubosumje hitro razžre kamaraderijo. Režiserji bi produci-raii, producenti bi režirali, režiserji bi igrali. Scenaristi, ki nikoli niso dovolj cenjeni, so prekletstvo režiserjevega ekskluzivnega "avtorstva" najbolj občutili, zato so sčasoma tudi sami pričeli režirati (Towne, Schrader).
Medtem, ko so se ostali prerekali ter doživljali prva kritiška in komercialna razočaranja, sta dva asocialna mladeniča, predstavnika televizijske generacije, pripravljala projekta, s katerima bosta za vedno spremenila podobo Hollywooda. Lucas je po velikem uspehu Ameriških grafitov ugotovil, da mu veliko bolj kot ekperimentalni film, s katerim je bil vseskozi obseden (TXH 1138 to lepo odraža), ustrezajo "človeške" zgodbe, z jasno definirano razliko med dobrim in slabim, ter pričel s pripravami na Vojno zvezd, s katero si bo dokončno izboril finančno neodvisnost od hollywoodskih studiev, medtem ko je Spielberg po seriji televizijskih produkcij in kinematografskem prvencu Teksas ekspres, sebi lastno revizijo kontrakulturnega filma, v kaotičnih razmerah, ki so spominjale na kasnejše Coppolove filipinske težave pri produkciji Apoka-lipse zdaj (Apocalypse Now, 1979), posnel Žrelo, s katerim so studii dokončno izpopolnili strategijo proti arogantni, vzvišeni mulariji Novega Hollywooda: fenomen blockbusterja, široko razvejano distribucijo na tisoč in več filmskih kopijah hkrati, velikanski zaslužek v zelo kratkem času. Žrelo je prvi v celoti izrabil masivno televizijsko promocijo; pred njim so studii televizijo še vedno videli kot rivalski medij, s katerim se ne gre pečati. Zrelo je, podobno kot Boter tri leta pred tem, lepo ilustriral post-watergatovsko klimo korumpirane oblasti, govoril je namreč o politični kliki, ki hoče na vsak način utišati govorice o nevarnosti morskega psa, da bi rešila turistično sezono in napolnila občinsko blagajno. Če je Žrelo premikalo meje v filmskem marketingu, potem je Boter ob premieri kot prvi vzpostavil novo strategijo v prikazovanju, ki bo počasi, a zanesljivo spodnesla avtorje. Do prve polovice sedemdesetih je vladala idealna klima za kvalitetne, avtorske filme, ki so si občinstvo nabirali počasi, z ustno reklamo. Pred Botrom so filmi premierno igrali zgolj v parih elitnih dvoranah v veli-
kih mestih (New York, L.A. Chicago), kjer se je - tudi s pomočjo kritik, ki so tedaj lahko dvignile ali uničile film - vzpostavljala ustrezna energija; v drugem krogu distribucije so ga poslali v "drugorazredne" dvorane velemest in v večja ameriške mesta, v tretjem krogu pa v provinco. Z Botrom, ki je tedaj štartal na precedenčnih 400 kopijah hkrati, se je vse spremenilo, uveljavila se je mentaliteta blockbusterja, ki jo bo nadaljeval Friedkinov Izganjalec hudiča ter izpopolnila Žrelo in Vojna zvezd. Ne preseneča torej, da se je Pauline Kael, proslula in zelo vplivna kritičarka New Yorkerja, nekaj let kasneje pritoževala, da v kritiškem poslu preprosto ni več nobenega čara, ker je distribucijska logika kritiškemu peresu odvzela dobršno mero moči.
Leta 1975 je bilo prelomno v več pogledih; zgodilo se je Žrelo, toda zgodili so se tudi agenti, ki so postali dominantna institucija v industriji. Po koncu klasičnega studijskega sistema, ko so studii režiserje, zvezdnike in tehnično osebje nase vezali z večletnimi pogodbami, je nastopilo kratkotrajno obdobje liberalizacije. Tedaj ni bilo paketov; kupil si scenarij, najel režiserja in igralce, posnel si film. Z močjo agentov in agencij (ICM, William Morris in CAA, največje in najmočnejše) se je logika obrnila na glavo; paket je bil sestavljen, še preden je bil scenarij dokončan, kar je pomenilo, da je projekt postal suženj procesa oziroma afinitet zvezdnikov. Posledica tega so bila osemdeseta, obdobje, ko so režiserje na oblasti zamenjali agenti in zvezdniki.
V sredini sedemdesetih so številna velika imena novega Hollywooda dokončno pogorela. Bogdanovich je po treh huronskih hitih posnel tri komercialne flope zapored (Daisy Miller, At Long Last Love, 1975; Kino za grosTNickelodeon, 1976). The Fortune (1975) je bil tretji zaporedni kiks Mikea Nicholsa, Arthur Penn in Robert Altman sta spoznala, da z dekonstrukcijo žanra (Nočni premik//Night Moves, 1975) in pripovednih tehnik (Nashville, 1975} pri novem občinstvu ne bosta žela uspehov. Režiserji so naenkrat postali expendable, kako bi rekel Jack Ford. Tega se je po svoje zavedal Lucas, ki se je po travmatični izkušnji z Vojno zvezd odločil, da ne bo več režiral. Imperij vrača udarec (Empire Strikes Back, 1980) je režiral Irvin Kershner, z njim si je Lucas dokončno priboril popolno finančno neodvisnost od sistema, o katerem je Coppola ves čas le sanjal. Morda se sliši neverjetno, toda eden največjih sovražnikov hollywoodskega establišmenta je bil prav Lucas, ki je po Imperiju dramatično pretrgal vse stike s Hollywoodom. Vse pisarne Lucasfilma je preselil v San Francisco, kjer je že bival Industrial Lights 8c Magic, raztrgal je člansko izkaznico Director's Guilda ter izstopil iz Motion Picture Academy. Skywalker Ranch naj bi bil Lucasova različica Coppolove (neuspešne) firme American Zoetrope, kinematografski "miselni kamp", kjer naj bi se odvijala predavanja, seminarji in kjer bi vsi prijatelji imeli svoje pisarne ter v idiličnem miljeju, daleč od dekadence Hollywooda, ustvarjali filme. A iskra je vmes ugasnila, kamaraderije ni bilo več. Vsi so samo še čakali, kdaj bo potonil še največji megaloman med vsemi ... s čim se bo Coppola vrnil iz filipinske džungle, kjer je več kot dve leti snemal svojo Apokalipso ...»