.30
Man Ray, Seance, 1924 _
From left to right: Max Morise, Roger Vitrac, Jacques Boiffard, Andre Breton, Paul Eluard, Pierre Naville, Giorgio de Chirico, Philipe Soupault. At bottom: Simone Collinet. Breton, Robert Desnos, Jacques Baron.
Predstavo so s svojimi prispevki omogočili:
KOVINOTEHNA
BIO DOM - CELJE, EURODAS - CELJE
in AVTOTEHNIKA - CELJE, FRIZERSTVO BOŽA - CELJE, IRRI - CELJE, CHRYSLER JEEP - IMPORT LJUBLJANA, GORENJE FINANCE - VELENJE, KOMPAS - CELJE, ITRO ŽELEZARNA ŠTORE, NOVI TEDNIK RADIO - CELJE, PETROL - CELJE, PIVOVARNA - LAŠKO, MAC PROMUSICA - CELJE, SAVA PAPIR
-	KRŠKO, SCT - CELJE, STEKLARNA B. KIDRIČ - ROGAŠKA SLATINA, ŠPITAL
-	CELJE, TIM - LAŠKO, ZAVAROVALNICA TRIGLAV - CELJE, ZLATARNE -
CELJE
Roger Vitrac
VICTOR ALI OTROCI NA OBLASTI
(Victor ou Les enfants au pouvoir)
Prevajalec: Brane Mozetič
Režiser: Franci Križaj
Dramaturg: Blaž Lukan Scenograf: Marjan Kravos Kostumografka: Cveta Mirnik Skladatelj: Gregor Strniša Oblikovalka scenskega giba: Lojzka Žerdin Lektor: Marijan Pušavec
V predstavi je uporabljena tudi pesem v prevodu Bruna Hartmana.
Igrajo:
Victor ........................................... Tomaž	Gubenšek
Charles Paumelle .................................. Bogomir	Veras
Emilie Paumelle .................................... Anica Kumer
Lili................................................ Milada Kalezič
Esther ........................................... Darja	Reichman
Antoine Magneau ...................................... Miro	Podjed
Therese Magneau .......................... Stanislava Bonisegna k.g.
General Etienne Lonsegur ........................... Marjan	Bačko
Gospa Ida Mortemart, Velika dama ..................Vesna	Lubej k.g.
Zdravnik ......................................... Bruno	Baranovič
Premiera: 27. marca 1992 Predstava ima en odmor
Vodja predstave Zvezdana Štrakl, šepetalka Erna Dordevič, razsvetljava Rudi Posinck in Izidor Korošec, krojaška dela Marjana Podlunšek in Adi Založnik, frizerska dela Vera Pristov, odrski mojster Jože Klanšek, rekviziter Franc Lukač, garderoba Melita Trojar in Liana Baranovič, ton Stanko Jošt, tehnično vodstvo Vili Korošec.
ROGER VITRAC
Rojen leta 1899 v Pinsacu. Vojak v prvi svetovni vojni. Začne študirati medicino, doštudira pa književnost in pravo. Leta 1920 ustanovi časopis Aventure (skupaj z Renejem Crevelom), kjer objavi svoja prva literarna dela. Leta 1921 se pridruži skupini nadrealistov, je soavtor prvega nadrealističnega manifesta. Leta 1926 ga Andre Breton, skupaj z Antoninom Artaudom, izključi iz nadrealističnega gibanja. Naslednje leto ustanovita z Artaudom Theatre Alfred Jarry, kjer 24. decembra 1928 uprizorita Vitracovega Vic-torja v Artaudovi režiji. Istega leta izda Vitrac svoj prvi roman (Humoristiques). Kljub neuspehu Victorja Vitrac napiše še nekaj dramskih besedil (Le Coup de Trafalgar, Le Camelot, Les Demoiselles du large, Le Loup-garou). Leta 1946 je Victor uprizorjen drugič, vendar spet brez velikega uspeha. Vitrac piše tudi dialoge za film. Umre leta 1952 v Parizu. Svoj veliki uspeh doživi Victor šele leta 1962 z uprizoritvijo v Theatre de PAm-bigu, v priredbi in režiji Jeana Anouilha.
Vitracov literarni opus je skromen. Victor je njegovo najpomembnejše delo, obenem pa tudi najpomembnejše dramsko oziroma gledališko delo iz nadrealističnega obdobja. V Victoiju je, kot pravijo, tudi precej avtobiografskih elementov, ki pa so zaradi narave nadrealistične dikcije težko razpoznavni (leta 1909, ko se igra dogodi, je imel tudi sam Vitrac 9 let, bilje izredno nadarjen in obetaven otrok, telesno in duhovno pred vrstniki, s podobnimi lastnostmi kot Victor, podobni odnosi pa so bili tudi v njegovi družini -očetove avanture).
Na Slovenskem je Victorja ali otroke na oblasti prvo uprizorilo gledališče Glej leta 1971, vendar brez posebnega uspeha. Uprizorjen je bil še dvakrat, in sicer v Drami SNG v Mariboru (1972) ter v Mestnem gledališču ljubljanskem (1976). Iz zadnjega časa paje znana Jovanovičeva travestija z naslovom Viktor ali Dan mladosti, uprizorjena v MGL (1988).
Bibliografska opomba
Dramsko delo R. Vitraca je izšlo v štirih knjigah (Theatre I-IV) pri založbi Gallimard, Pariz 1946 - 1964. Zbrana poezija je izšla v knjigi z naslovom Des-Lyre, Pariz 1964. Vitrac je avtor romana z naslovom Cin-naissance de la mort, Pariz 1926, ter kritični študij o dveh slikarjih: Georges de Chirico, 1928, in Jacques Lipchitz, 1929. Njegova bibliografija obsega še vrsto člankov po časopisih in revijah, scenarije za film in balet ter filmske dialoge. Pravzaprav je edino njegovo še živo delo prav drama Victor ali otroci na oblasti.
Blaž Lukan
VITRACOV »ANTI-BULVAR«
1.	»Ne hodite v gledališče. Pojdite spat.« (R. Vitrac, DORMIR)
Predhodnik Vitracovega Victorja je vsekakor Jarryjev Kralj Ubu, ki skupaj z Victorjem anticipira kompletno gledališče absurda (še posebej Ionesca, ki ga nekateri imenujejo kar imitatorja Jarryja in Vitraca). Vitrac je z Victorjem napisal dramo, ki jo lahko imenujemo anti-bulvar. Pri tej oznaki sta pomembni obe sestavini: bulvar zato, ker je igra navzven podobna bulvarki (meščansko okolje, dramaturške zakonitosti) in jo na poseben način tudi evo-cira, anti pa zato, ker so konstitutivni elementi bulvarke uprizorjeni na distanciran, kritičen, komentiran način, oziroma z bulvarskostjo v temelju polemizirajo, žanr pa destruirajo. Tako - angažirano - je bilo gibanje nadrealizma na sploh (izrazito seje bulvarnemu gledališču oziroma konvencionalnemu gledališču nasploh upiral Artaud). In površno branje besedila nas zlahka zapelje v goli bulvar.
Bulvar seveda ni noben strah in trepet gledališča. Bulvar je gledališče glavne mestne ulice, ki je na očeh karseda številni in neizbrani množici občinstva, obdan pa je z drugimi zabavišči: kavarnami, restavracijami, kinematografi, music-halli ipd. Že po naravi lokacije je torej to gledališče v službi neselekcioniranega občinstva, ki mu streže, sredstva pa so seveda znana in vsa usmerjena k enemu in edinemu učinku: zabavi oziroma polni blagajni. Seveda pa je to avtonomen žanr z bogato mitologijo. Vitrac se v zasnovi z vsem tem poigrava, vendar je pri tem angažiran. Njegov angažma poteka na gledališko-literar-nem, socialnem, političnem, psihološkem in erotičnem nivoju. Ta angažma ni nikdar deklarativen, temveč je spontan oziroma vstrukturiran v tekst. Anti v sintagmi anti-bulvar nam govori o odnosu »proti« in to je daljnosežno dejstvo.
Najočitnejše sredstvo, s katerim Vitrac uprizarja svet Victorja, je vsekakor humor. Kot je znano, je humor intenzivno zaposloval nadrealiste, saj jim je pomenil neke vrste revolucionarno orožje z izvorom v podzavesti, podzavest in revolucija pa sta temeljni postavki nadrealizma. Vendar bi pomenilo izpostaviti samo humor, poenostaviti Victorja. Zato si poglejmo še njegove druge formalne postopke:
-	Vitrac je za Victorja uporabil tehniko kolaža (kot je sam povedal): vzel je časopis Le Matin z dne 12. septembra 1909, ga razrezal in članke potem sestavil v novo celoto. To je neke vrste kubistični postopek, ki pa mu seveda ne moremo v celoti nasesti, vendar imamo njegove ostanke v prizoru v spalnici, ko Charles prebira citirani časopis. Ko že govorimo o citatih: v igri Vitrac neposredno uporabil tudi dva citata iz Laroussa: tistega o maršalu Bazai-neu in tistega o tretji republiki.
-	Onirizem - to je delovanje in uprizarjanje sanj - je izrazita značilnost nadrealizma. Za nekatere razlagalce je Vitrac prvi, kije na oder pripeljal sanje (mislijo seveda na sanjski prizor z Veliko damo), čeprav bi pri tem morali omeniti vsaj še Strindberga. Zagotovo pa ima vdor sanj v realnost v njegovi igri velik pomen (pomislimo tudi na Victorjeve monologe), prehod iz realitete v sanje pa je velikokrat zabrisan.
-V Vitracovi igri se mešajo različni žanri: prvotno je bila igra podnaslovljena kot »buržoazna drama«, zanjo je značilno vodvilsko vzdušje in na trenutke celo čehovska atmosfera. Igra iz precej lahkotnih in humornih začetnih tonov preide v dramatične in celo tragične zvene. Enot-
nega žanra pa ne definira: bulvarski elementi prehajajo v groteskne, senekovska krutost v absurdno itn.
-	Dejanje v Victorjuje nepredvidljivo in nepredvidljivost je stvar avtomatizma. Na mikro planu imamo nepredvidljive stavčne zveze, reakcije, odgovore na vprašanja, na makro planu pa nepredvidljivo zaporedje situacij, akcij, ki jih ne vodi dramaturška logika, temveč zakonitosti avtomatizma (prizor v spalnici, ko se Charles odloči, da bo mizaril). Seveda pa ta nepredvidljivost učinkuje dramaturško konsekventno.
-	Vitrac v dialog oziroma še močneje v nekatere monologe (Victor, Antoine) prepušča nezavedno, nekontrolirano, sledi svobodnim asociacijam, kijih naknadno ne komentira ali racionalizira.
-	Vitracova igraje prepojena z erotizmom, kar je izrazita značilnost nadrealizma. Tako pozna različne variante erotike in spolnosti, različne namige na erotično in seksualno - od nekaterih Victorjevih stanj, ki so izrazita sublimacija erotičnega gona, do lascivnih podob (tista s Terezo v hotelski sobi z »brki« v pregibu), različne stopnje erotike ter celo vrsto erotičnih asociacij. Konec koncev je tudi Victorjev temeljni problem spoznanje erotike. Vitrac pa je znal vsem oblikam erotike in spolnosti v igri dati učinkovito dramsko formo oziroma je z erotiko zaznamoval vse osebe v igri.
-	V Victorjuje do neke mere prisotna tudi revolucionarna revolta, ki pa je le redkokdaj eksplicitna oziroma deklarativna. Najizraziteje se kaže skozi jezik: jezik naseljuje z nesmislom, včasih se popolnoma osvobodi (nekatere absolutne metafore, nekatere dadaistične ali celo ludistične igrice z jezikom: »Ne morem spati.. .«), jezik dekon-struira, prevrača standardne forme, posega v ustaljene fraze, sintagme, z jezikom se neprestano igra. Seveda pa je Vitracov jezik še vedno sredstvo za komuniciranje oseb, čeprav je ta komunikacija včasih povsem otežena ali že kar prekinjena.
-	V Victorju se realno dogajanje včasih misteriozno transformira v irealno, kar je posledica onirističnih postopkov, v njem je prisotna apologija novega, izvirnega (kar so avatgardistične značilnosti), Vitrac rad izkorišča elemente presenečenja, šoka, dezorientacije, škandala, provokacije in nato uživa v razkritju oziroma pojasnjevanju. Vse to so dramaturške zakonitosti, ki jih pozna že francoska meščanska melodrama (piece-bien-faite), Vitrac jih le radikalizira. Učinkujejo pa presenetljivo sodobno (Monty Python).
-	Vitracov dialog velikokrat teče kot serija monologov, gre za govorjenje mimo, ki pa kljub temu ni nikdar tako drastično, da bi povsem onemogočalo komunikacijo (razen v nekaj primerih: » - Koliko je ura? - Nedelja.«). Ta postopek je kasneje s pridom izkoristilo gledališče absurda.
-	Vitrac velikokrat smeši socialno, politično in kulturno tradicijo, vendar ne iz ideoloških motivov, temveč je to posledica avtomatističnega postopka z dramaturško funkcijo. Igra je angažirana predvsem v moralnem smislu.
-	Vitrac rad izkorišča misteriozni učinek in enigmatič-nost nekaterih izjav, pozna pa tudi veliko oblik humorja: sarkazem, parodijo, črni humor, ironijo, besedno igro, humorno domislico, lapsus s humornim učinkom itn.
2. »V tej hiši ni nič več trdnega. Strah meje.« (R. Vitrac, VICTOR ALI OTROCI NA OBLASTI)
Igra Victor ali otroci na oblasti je zgrajena po pravilih klasične dramaturgije: dogodi se v štirih urah točno določenega dne, na enotnem prizorišču (meščansko stanovanje družine Paumelle - jedilnica, salon in spalnica, pomemben pa je tudi eksterier, saj slišimo njegove glasove - hodniki, vrt, ulica), enotno je tudi dejanje (gre za Victorjev deveti rojstni dan in njegovo praznovanje, s povabljenimi gosti - družino Magneau, generalom Lonsegurjem, nepovabljeno gostjo Ido Mortemart, služkinjo Lili, ki sodi pravzaprav v inventar salona, in zdravnikom, ki pride kot posledica razvoja dejanja). Če pogledamo osebe igre nekoliko natančneje, vidimo, da stoji na eni strani Victor, na drugi pa vsi ostali. Victor je od ostalih oseb drugačen, je genialni otrok, »blazno pameten« devetletnik z izrazitimi ekscesi. Ekscesna sta tudi Antoine Magneau in Ida Mortemart. Predstavniki meščanskega miljeja pa so Charles Paumelle, njegova žena Emilie, Therese in general. Nekje zase stojita Lili, ki je edina po socialnem statusu nižja oseba v igri, ter Esther, kije šestleten otrok.
Kako to meščansko okolje funkcionira? Označili bi ga lahko z besedo stabilnost. Meščansko okolje je v osnovi stabilno, oziroma k stabilnosti neprestano teži.
Ta stabilnost se izraža v socialnem statusu, v finančnih zadevah, zdravju, jeziku. Stabilnost je rahlo progresivna, spremembe pa se dogajajo skozi rodove - pomen genealogije. Meščansko okolje zahteva tudi stabilnost socialnega okolja, zgodovine, politike, vere itn. Z drugo besedo: red. Vse, kar ta red oziroma stabilnost krši, oziroma ruši, nosi v sebi nelagodje: socialna degradacija, bankrot, bolezen, še posebej norost, jezikovni lapsusi itn. Nelagodje se naseli v prostor, ki se odpre med težnjo po stabilnosti in med njenimi kršitvami. Ta prostor pomeni razliko, ki meščanski subjekt onemogoča, de-kondicionira, v moralnem smislu ponižuje. To razliko je potrebno premostiti, preseči in v ta namen se meščanski subjekt poslužuje mimikrije. Mimikrija nam pomeni prikrivanje vsega, kar lahko vzbuja nelagodje, kar je ekscesno (v ekscesnosti pa je vselej skrita resnica). Vendar brez uspeha. Posledica je nov eksces, nov simptom. Zato so evforična stanja, depresivni joki, hipne agresije, histerični smehi tihi principi obnašanja oseb iz igre. Prikrivanje ekscesnosti povzroči novo ekscesnost, ki pa je v osnovi premaknjena, v strukturi popačena. In res, osebe v igri, ki se začne dokaj »realistično«, se skozi igro popačijo, spačijo, dejanje se prenapne: iz bulvarne komedije nastane groteska s tragičnimi elementi.
Povsem ekscesni osebi sta Antoine Magneau in Ida Mortemart. Antoine trpi na kolektivnem in individualnem planu. Kolektivno travmo simbolizira maršal Bazaine, ki je po-
osebljenje poraza francoskega militarističnega duha, simbol za političnega intriganta, kije bil neuspešen tudi na bojnem polju. Antoine je en sam simptom, človek, kije kaznovan za kolektivni greh, za ponižanje naroda, države. Ta kazen se kaže kot norost. In norost je najhujša kazen, saj pomeni popolno destabilizacijo meščanskega individuuma, norost pomeni, daje red porušen, da praktično v glavi ni nič več. Povprečnega meščana je strah norosti, strah ga je, da bi se mimikrija, ki se je vselej tudi zaveda, transformirala v norost, da bi se red, ki ga s tako muko (= sprenevedanje) vzdržuje, porušil. Kajti norost je odsotnost pameti, sam pa s pomočjo mimikrije vzdržuje vsaj minimalno dozo pameti, ki mu pomaga, da ne znori. Naprezanje, da bi se ta »pamet« ohranila, pa je včasih prav nečloveško = ekscesno. Toda važno je, da se iz ekscesne situacije vselej zna povrniti v »normalno« stanje. Norost pa pomeni onemogočen povratek. Se več, norost sploh ni več človeškost, norost je družbeno dno, celo ne-človeškost, živalskost. Ljudi je strah in strah postane kritje za ekscesno obnašanje. Strah ni nekaj, kar je potrebno z refleksijo preseči, temveč ga je potrebno odgnati, prikriti. Toda norost se kljub temu pojavi in to kot spremenjeno stanje subjekta, kot pre-maknjenost, kot nevroza, kot zaporedje simptomov, ki so v resnici ekscesi: od najbolj nedolžnih tikov in migren do agresivnih izpadov ter nenehnega spogledovanja s smrtjo. Vitrac je do Antoi-nea povsem neprizanesljiv. Antoine pa trpi tudi zaradi individualne travme in ta travma sta seveda žena Therese in hči Esther (zaradi slutenj, da ni njen oče). Zmes kolektivne in individualne norosti nam da Antoinea, ki je, mimogrede, sposoben tudi lucidnih, celo genialnih prebliskov. Drug poosebljen simptom je seveda Ida Mortemart. To je oseba, ki je na prvih uprizoritvah povzročala največ škandalov, kar nam govori tudi o njeni avtentični socialni funkciji med občinstvom, ne zgolj na odru. Idina travma je močnejša od nje same. Za vzroke njene »razvade« (= prdenje) ne zvemo. Zvemo za njen - visok - socialni status in za posledice te razvade. Prdenje je nekakšna božja kazen, ki je sicer blažja od norosti, saj glavo pušča pri miru, omadežuje pa čute: sluh, voh. Nihče ne vidi Ide take, kot je: sublimno bitje, hipersenzibilna, nekakšna Sfinga, ki nosi s seboj skrivnosti smrti. Ida je tudi erotično bitje, v njej sta - kot vselej - Eros in Thanatos drug ob drugem. Spolno spoznanje, ki ga omogoči Victoiju, mu prinese smrt. Če o Idi kot o osebi ne zvemo dosti oprijemljivega, pa nam je bolj jasna njena dramaturška funkcija: ko odide, v prostoru ostane vonj smrti, Victor zboli, ekscesi se morajo začeti razpletati. Ida nosi smrt že v svojem imenu.
Man Ray, Ingres' Violin, 1924
Man Ray, Tomorrow, 1924
3. »V gorečem gozdu/je levom lepo.« (R. Vitrac, PRVI MANIFEST NADREALIZMA)
Eksces par excellence je Victor. Stoji nasproti meščanski mimikriji. Victor pravzaprav vodi vso igro. Meščansko okolje otroka mistificira, z njim se začne zelo zgodaj obnašati kot z odraslim, sploh kadar neposreden vsakodnevni stik z njim prepušča vzgojitelju. Za meščana mora otrok zgodaj postati »človek«, prej ga pravzaprav sploh ni. Tak odnos lahko deluje smešno, lahko pa tudi zelo kruto (literature o tem je dovolj). Po drugi strani znajo tudi otroci zelo zgodaj posnemati meščansko mimikrijo (mladi gospodiči in gospodične). Tako tudi Victor vselej ve, kako se mora obnašati, kaj od njega pričakujejo. Če ga kdaj zanese, takoj najde razlago, ki zadovolji odrasle: »Privide imam«, ali pa: »To so odlomki iz moje prihodnje šolske naloge.« S tem svojo ekscesnost prikriva, vendar to ni sprenevedanje, saj hoče staršem iz povsem praktičnih razlogov prihraniti soočenje z resnico. Victor je vsekakor prezgodaj zreli otrok, ki ga od sveta odraslih loči samo izkušnja spolnosti in pa izkušnja smrti. Seveda izkušnje smrti tudi odrasli (vsaj živi ne) še nimajo, so ji pa s tem, ko imajo izkušnjo spolnosti (teh »malih smrti«), veliko bliže. Victor je »blazno pameten« (kar se ponavlja v igri kot refren), je pa tudi nekakšna pošast, saj skozi potek igre vedno bolj drastično posega v mimikrijo okolja. Victor se ne zaveda vselej resničnih posledic svojih provokacij, svojega razkrivanja. Victorja v resnici zanaša lastna genialnost, kar je najbolj očitno v njegovih monologih, ki imajo več funkcij: vsak od njih opravlja poleg tega, daje nabit s poetično močjo, še neko dramaturško funkcijo.
Victor je tudi v verbalnem smislu še nedolžen (virgo Intacta): ne zaveda se resničnih posledic besed, ne ve, kaj se zgodi, kadar besede postanejo meso. Včasih presenečen obstoji nad lastno izjavo, lastno metaforo.
Ni ga strah in nima še predsodkov: strah je v resnici predsodek in iz predsodkov izvira strah. Victor nikdar ne sodi vnaprej, njegova funkcija ni ideološka, temveč dramaturška: zrcalo. Na njem, na njegovi koži se odraža spačenost sveta.
Victorja zanima predvsem spolnost, ki pomeni zadnje spoznanje, je zadnja preizkušnja zrelosti. Mladost njegovih let ne pozna spolnosti, pozna bolj ali manj nedolžno erotiko, erotične igrice, ki spolnost samo simulirajo. Spolnost ga zanima še toliko bolj, ker se okrog nje vrti tudi življenje odraslih, vsaj tistih, ki ga obkrožajo. V polju produkcije (produkcija-reprodukcija-deprodukcija) predstavlja spolnost njeno pozabo, poskus pobega v smrt z možnostjo vrnitve.
Seveda pa Victor deluje na več nivojih, preokupacija s spolnostjo je samo vselej v ozadju. Victor ni nikdar zavestni upornik, čeprav se velikokrat zaveda, kaj počne. Važno je, da nima nobenega socialnega ali političnega programa. Reagira instinktivno, »avtomatično«, besede (in tudi deja-
Man Ray, Aurelien, 1955
nja) iz njega včasih kar vrejo. Victor se odziva na provokacije odraslih dvoumno, pri tem se z njimi velikokrat suvereno poigrava, norčuje se iz tipične starševske psihologije, včasih pa jim tudi povsem ustreže in takrat so vsi srečni. Vsi so srečni takrat, kadar Victor deluje kot normalen otrok, devetletnik. Njegove drugačnosti ne morejo sprejeti, ne razumejo je, z njim ne znajo komunicirati. Ne vidijo se v njegovem zrcalu. To je usodni nesporazum med meščansko mimikrijo in intaktno deviškostjo Victorja. Navsezadnje so Charlesove zadnje besede v igri: »Pri tem otroku nisem nikoli nič razumel« Edina, ki Victorja spozna, je Lili, ki že čisto na začetku ugotovi: »To ni več otrok.« Vendar njeno spoznanje nima nobene teže.
Victor je torej produkt meščanske mimikrije, njen eksces, simptom in kot tak je usodno stigmatiziran, »bolan-na-smrt«. Victoijev upor je na nek način absurden, saj nikdar ne dobi adekvatne reakcije, odrasli se mu izmikajo, nihče ga ne posluša. Seveda, saj je v njihovem svetu vse preimenovano, spremenjeno, prikrito. Tako Victor ostaja sam. Po vseh poskusih, da bi (zavestno ali nezavedno) destabiliziral svoje okolje, ostane sam, saj praktično nima pravega sogovornika. Okrog njega ni ničesar in nikogar, ki bi mu bil v oporo. Delno je to samo Antoine, ki pa ima svojo norost, in delno je to Ida Mortemart, ki mu, brez pravega razloga, tudi pomaga. Toda njegova usoda je, daje sam. Sicer ljubi, a nikdar ne izvemo, koga. Morda Esther: tako da ležita drug ob drugem, v tišini. Morda smrt, ki je še edine ni skusil. Vendar Victor ni melanholična figura, ni sentimentalnež in tudi ni nekakšen odpadnik, upornik (brez razloga), tujec, izobčenec. Je del svojega okolja, vendar v tem okolju živi sam. V samoto so ga potisnili odrasli, ki ga ne razumejo. Konec koncev učinkuje Victor kot nekakšni »osmi potnik«, corpus alienum, ki zaradi nezanimanja okolja - v esencialnem smislu - osamljen dehidrira (v njem se razraste nekakšna meduza), oziroma se spremeni v nekakšno zločesto brezoblično gmoto, ki bi jo lahko odrešil zakletosti samo poljub resnične ljubezni. Ker tega ni (Esther še ne zna poljubljati, in tudi ona je okužena z istim virusom), umre.
Seveda pa meščansko okolje ne bi bilo to, kar je, če zdravnik igre ne bi komentiral z repliko: »Taka je usoda trmastih otrok.« Stvari so spet postavljene na svoje mesto, našli smo razlago, življenje lahko teče naprej. A le za trenutek: igra se namreč zaključi v smislu dosledne izpeljave bulvarske forme - tragični razplet prekineta dva strela (izumre cela družina Paumelle) in igro poantira povsem kabarejski komentar služkinje Lili: »Mais c’est un drame!« Le-ta prikliče nazaj na oder vse, žive in mrtve, na bogat poklon, z veliko vzkliki in cvetja. Poanta igre torej ni moralistična (grehi odraslih ugonabljajo otroke), temveč gledališka.
Literatura:
Roger Vitrac: Victor ou Les enfants au pouvoir, Paris 1990 Hentri Behar: Roger Vitrac. Un reprouve du surrealisme, Paris 1966 Hentri Behar: Etude sur le theatre dada et surrealiste, Paris 1967 J. H. Matthews: Theatre in Dada and Surrealism, New York 1974 Martin Esslin: The Theatre Of The Absurd, London 1961 Europe Nov.-Dee. 1968: Surrealisme, Paris
Antonin Artaud: Le Theatre et son double, Paris 1964 (shr. prevod Pozorište i njegov dvojnik, Beograd 1971)
Andre Breton: Manifestes du surrealisme, Paris 1972 (shr. prevod Tri manifesta nadrealizma, Kruševac 1979 Mirjana Miočinovič: Surovo pozorište, Beograd 1976 Dragan Klaič: Stvaranje modeme drame, Gradac 44, 45/1982 Xaviere Gauthier: Surrealisme et sexualite, Paris 1971
Gorazd Perko
TEČI PO SVOJEM ZRCALU ali V MOKASINU GLAGOL
Ko se zaganjam ob robove Vitracovega Victorja in poskušam iz njegovega deškega prestopništva izpuliti drobce pomenov in jih sestaviti v rubikovo kocko, sem vedno znova presenečen, ker mi ne uspe spraviti v red niti ene ploskve; Jasno! Victor je zrasel v času nadrealizma; gibanja, v katerem, kot pravi Andre Breton, jim je šlo »za nič manj kot zato, da spet najdemo(jo) skrivnost jezika, katerega deli so se le v drobcih kazali na gladini mrtvega morja«, gibanja, ki je sledil »enega največjih ukazov preteklosti, da je treba predreti mreno mislečega razuma in opazovati luknjo, kije nastala«.
Iz istega korena izrašča tudi vizionarska gledališka misel Antonina Artauda, ki jo je le nekaj let po propadu gledališča, ki sta ga 1. 1926 ustanovila skupaj z Rogerjem Vitracom, in katerega zadnja predstava je bila prav Victor, izpovedal v antologijski knjigi modema gledališča »Gledališče in njegov dvojnik«. Artaudovo gledališče, ki ustvarja pod geslom »živeti spontano«, je neke vrste ogledalo, v katerem se ogleduje nezavedno. Gledališče sicer uporablja elemente »zunanjega« (realnega) sveta, ker nima drugih razpoložljivih sredstev, vendar z njimi izziva neke vrste notranjo realnost, kije skrita pod civilizirano naslago gledalčeve psihe, tj. vrsto realnosti, ki se, če sploh, odkriva v sanjah. Šele osvobojen svoje diktatorske racionalnosti človek postane svoboden in
sposoben spoznati svojo pravo naravo. Na poti do spoznanja potrebuje ritual, v katerem bo prek katarzičnih stanj dosegel to globjo, iracionalno modrost. Gledališče tako kot kuga izziva vrsto krize, ki se lahko konča le s smrtjo udeleženca ali pa z njegovim ozdravljenjem. Korist takega gledališča, trdi Artaud, pa je v tem, da prisili ljudi k spoznanju o samem sebi, da jim sname maske, odkrije laž, nizkotnost in dvoličnost tega sveta, da strese ubijajočo inercijo s stvari... ker odkriva združeni množici (gledalcem) njihove mračne sile, skrite moči, ker jih poziva, naj zavzamejo iz oči v oči z usodo superiorno stališče, ki ga ne bi nikoli zavzeli brez njega.
Osvetljen s te strani je Victor mnogo bolj razpoznaven, mnogo bolj jasen je njegov podtalni angažma, niti ni več naključna Vitracova odločitev, da za glavnega protagonista svoje igre izbere devetletnega otroka, veliko bolj jasna je tudi sintagma, ki se kot rdeča nit vleče skozi vso igro, namreč to, daje Victor »blazno pameten«. Victor je anticipacija Artaudovega svobodnega človeka.
Kaj hočem reči: Situacija, v kateri Victor izvede svojo parado, je nadvse primerna. Praznovanje rojstnega dne je obred, zlasti če gre, tako kot v tem primeru, za izrazito meščansko okolje. To je dan, kjer je slavljencu posvečena posebna pozornost, ta dan velja zanj tudi posebne vrste »po-
pustljivost«Je točka, na kateri mu je vse oproščeno. Vitrac osebe, ki se zberejo na praznovanju rojstnega dne, ostro polarizira in sicer na tiste, ki so (vsaj na začetku igre) po meščanskih normativih »normalni« (pametni) in tiste, ki so »nenormalni« (blazni), nori, okuženi ali kakorkoli že - drugačni. In kje je znotraj te distinkcije Victor? Victor jaha na obeh poljih in prav v tem se usodno razlikuje od ostalih. Victor je blazno - pameten. Njegova ranljiva devetletna senzibili-teta je tisti senzor, intuicija, ki razpoznava vibracije, ki prihajajo iz okolja, je tisto, kar mu omogoča, da razume tisto, kar ostalim ni mogoče (ali pa nočejo) razumeti. »Treba je razumeti, hočem razumeti«, pravi nekje Victorjev oče, »treba je čutiti«, ga popravi Victor.
Victor pa razume in čuti. Victor razume »formulo sprenevedanja«, dvolično moralo, kije »modus vivendi« meščanskega sveta.
Razume prikrite podtone, po katerih potuje blazirana vsakodnevna konverzacija, ki za leporečjem spretno skriva (tudi pred seboj) vse, kar je nemoralno, pokvarjeno in iztirjeno, kar ogroža in lahko zamaje socialni položaj in status. Prav tako pa prepoznava - čuti, kje je izvor Antoinove norosti, saj imata z Antoinom skupno travmo: » Vi, gospa, s to svileno lahkotnostjo, in ti oče, z nemočjo jagnjeta, kako ganljiva zvezda sta nad mojo posteljo vsak večer. Po kavi zgolj brnenje maminega šivalnega stroja. S solzami razmočena spalna srajca, da se nestanoviten soprog vrne domov«, pravi Victor očetu in njegovi ljubici, ko ju zaloti v objemu. Spoznanje sprenevedanja in lastna travma je Victorjev ključ do Antoinove norosti: »Saj ni kaj razlagati, oči. Delal sem se norega. Saj to ni tak hudič!«, pravi Victor. In skozi te oči je prav lahko brati Antoinovo norost kot simulacijo, za katero se skriva njegov osebni poraz. Saj je njegova obsedenost z generalom Ba-zaineom, kije izdal svojo deželo in Bismarcku po sumljivih pogajanjih predal mesto, ne da bi storil to, kar sta mu nalagali čast in dolžnost, vedno le nekakšna simbolna intonacija njegove sublimirane travme, odnosa Charlesa z njegovo ženo Terezo. Ta pa mora v imenu meščanskega moralnega kodeksa ostati prikrita, saj lahko povzroči neljube posledice za vse.
Victorju njegova bipolarna zmožnost omogoča pogled na oba nivoja, na nivo dvolične realitete (pameti) in nivo nezavednega (blaznosti). In to je tista izkušnja, s katero nihče ne računa in kar odpira možnost Victorjeve akcije - upora. Vendar Victor kljub tej izkušnji še vedno ostaja otrok, njegovo dejanje je šibko, naivno, ljubko, lucidno, humorno, polno nepredvidljivih obratov, avtomatično, posnemoval-no, intuitivno, brez programa, ludistično, po formi najbližje kolažu in tako bolj podobno obrambnemu mehanizmu, kakor razlikovalni akciji, kljub posledicam, kijih njegov upor sproži.
Victor je obseden z erotizmom. Pozna njegovo prikrito pojavnost - vse lakirane besede, grimase, dotike, spogledovanja, pozna tudi njegove posledice travme in ljubezenski ogenj, ne pozna pa njegove skrivnosti, ne ve, kako se to dela. Za kopreno erotizma, pa se mu zdi, je tista točka, s katero
bo spet lahko utiril svet, spravil očeta k mami, Antoina k Terezi, ozdravil in zacelil rane, ki so se odprle s prešuštvom in oropale oba otroka starševske ljubezni. In prav tem smislu razumem njegovo intimno izpoved Idi Mortemart: »Ljubim.«
Tako je Victoijeva protiigra le navidez anarhična, v svojem bistvu ostaja kohezivna. Njegov upor je usmerjen v spoznanje erotizma, enega izmed vzvodov Unikata. Vse do tedaj, ko mu Ida Mortemart, poosebljena čutnost, izda skrivnost erotizma, se Victor poslužuje vseh mogočih (njemu znanih) prijemov, parad, zunanjih in notranjih izrazov, s katerimi poskuša razkrinkati obstoječe stanje, ker čuti, da bo le tako lahko dosegel ponovno spravo in z njo lastno ugodje. Vendar ga starejši ne razumejo, ali pa nočejo razumeti, zagledani in ujeti so v lastni krog sprenevedanja, iz katerega jih (očitno) lahko reši le smrt. Victoiju sicer uspe mednje zasejati seme »kuge«, vendar se proti njej ves čas borijo s svojim hladnim razumarskim orožjem.
Victoiju pa se čas usodno izteka, s koncem rojstnega dne, ob izteku dneva, je ukinjen tudi njegov poseben praznični status. Napočil bo čas obračuna. In ko mu Ida končno izda skrivnost, je že prepozno, ali pa Victor kljub svoji superiornosti še ni dovolj zrel, da bi spoznal njeno bistvo. Victor se zave svoje otroške nemoči, za spoznanjem, v katerega je polagal vse upe, ni rešitve. Čas seje iztekel. V njem se naseli resignacija, bolezen, bolezen na smrt.
Z Antoinovim samomorom je igra za Victorja končana. Naloga, ki jo je tako trmasto želel uresničiti, je izgubljena. Poti nazaj ni več. Smrt je poslednji vzvod Unikata. Po njej ne pomaga več niti zaklinjanje na zvestobo, niti molitev. Victor zdaj ve, da bodo starši šele po njegovi smrti spoznali tisto, kar jim je ves čas poskušal izpovedati, svoj pohlep po ljubezni. In spoznanje res pride, a šele za zaveso, iz oči v oči s smrtjo.
Seveda pa je to le ena izmed mogočih interpretacij Victor-jevega eksodusa. In zdi se mi pomembno poudariti eno izmed osnovnih značilnosti, ki opredeljuje nadrealistično gibanje in njegovo funkcijo, tako v literaturi kot tudi v gledališču: to je svoboda asociacij. Prav s postavitvijo iracionalnega na mesto objekta preučevanja, upesnjevanja, upovedo-vanja, odslikovanja itd. so nadrealisti poskušali zajeti človeka in svet v totaliteti in izvotliti tudi tiste njegove globine, ki so do tedaj veljale za zaprte. Nočem reči, da jim je uspelo, lahko pa trdim, da so odprli vrata, skozi katera je zavel svež veter, kije s svojo provokacijo odprl nove dimenzije. In Vit-racov Victor je ob Jarryjevem Kralju Ubuju tista iniciacij-ska točka, ki je usodno vplivala na razvoj dramatike, ki je v našem času že klasika - gledališče absurda. In verjetno je prav zdaj čas, da ponovno preverimo korenine, saj nam s časovno distanco utegnejo odkriti in povedati še kaj, česar ne vemo, česar ne razumemo, ali česar spet in spet nočemo razumeti. Obljubim vam, da vas bo Victor postavil na prepih, seveda če ne boste prej odšli domov, ali pa se sploh ne boste odločili priti. Tako vam svetuje tudi Vitrac: »Ne hodite v gledališče. Pojdite spat!«
Man Ray, Woman with long hair, 1929
* Naslov je povzet po istoimenskih naslovih dveh nadrealističnih pesmi Benjamina Pereta in Roberta Desnosa.
Igor Koršič:
POETIKA NEDOSTOJNOSTI
Pogled s strani
(Odziv po »nedolžnem« branju dela Viktor ali otroci na oblasti)
»Žalostno je to izreči, dragi Luis, ampak škandal ne obstaja več«, je ugotovil Luis Aragon ob srečanj u z Luisom Bunue-lom leta 1955. Kaj pomeni to za sodobno postavitev dela Viktor ali Otroci na oblasti, če ugotovitev še vedno drži in nobenega tehtnejšega razloga ni, da bi dvomili, da danes ni še bolj resnična, kot je bila v času, ko je bila izrečena? Delo, ki je verjetno hotelo delovati kot škandal, menda ne zasluži, da bi postalo neka nekoliko radikalizirana Pika Nogavička? Če dandanes devetletni otrok premožne družine namerno razbije vazo za 10.000 frankov in s tem dokaže služkinji, da je nemočna, daje pravica in resnica na strani močnih in torej zanjo ne veljajo, mu bodo verjetno priznali nadpovprečno nadarjenost in zdrav pragmatičen duh, ki tako manjka naši, za Evropo zaostali družbi. Deležen bo pomoči družbe, da bo svojo izjemno nadarjenost vpregel v prid tehničnega in ekonomskega napredka. Otroci ne morejo več razkrivati podrobnosti prešuštva svojih staršev, ker je prešuštvo presežen greh. Predobro vemo, da moderni starši ne skrivajo več, da imajo pravico do zdravega spolnega življenja. Civilni status partnerja pri tem ne igra kake bistvene vloge. Če takšen otrok načenja pred denimo »partizanskim« generalom zanj fatalno travmatično temo za domovino ključnega vojaškega poraza, to ne bo nič posebnega. Razen tega taki generali tudi sami ne gojijo nobenih iluzij več o svojih bitkah. Dvom v junaštva in koristnost generalov pa tako ali tako spada v bonton sodobnega državljana. O prdečih lepoticah in bebavih domovinskih pesmih sploh ne kaže izgubljati besed. Take lepotice bi zgražanje zbujale samo v do skrajno provincialnih krogih. Drugod, v bolj mondenih sredinah, bi dolgočasile in bi jih verjetno obdolžili, da se kitijo z neizvirnim »imi-džem.«
Še nepričakovana smrt prezgodaj zraslega otroka v farsi ne bo posebej razburilo sodobnega »prosvetljenega« gledalca. Saj se čuti dokaj varen pred to nadlogo, zaščiten od vere v razum, napredek in sodobno medicino. Morda pa se tukaj le bližamo rahlo občutljivem področju. Sploh, če gre za kombinacijo prikazovanja smrti in nemoči znanosti proti njej. Slovenski film z močno prisotno tematiko smrti je dokaj presenetljivo pri večini kritikov povzročil zgolj staro dobro zgražanje, češ kako si upa, kaj si pa misli in tako naprej. (Ali gre morda za porog racionalizmu in scientizmu, ko Viktor, tik pred svojo smrtjo, odkrije kot poslednji vzvod Unikata prav Smrt? Morda pa se to nanaša na tako imenovani iracionalizem, denimo Heideggerjevega kova, prav v imenu zdrave znanosti?)
Vsekakor je po Verbincu v svojem prvotnem, grškem pomenu škandal »klinček, ki sproži past in povzroči ropot«. V sodobnejšem pomenu gre za sramoten, nemoralen dogodek in za vik in krik, zgražanje in ogorčenje, ki ob tem nastane v javnosti. Zato je bila poetika nedostojnosti, včasih so morda to imenovali poetika krutosti, moralistična poetika. Škandalizirala je lažno, družbeno, v tem smislu meščansko moralo, prikrito z moralnimi prepovedmi, ki obstoječe, prevladujoče, konvencionalne družbene, politične, družinske in verske odnose predstavlja kot normalne in moralne. Predpogoj za poetike nedostojnosti sta licemerstvo lažne dobrote in lepote, je lažna ljubezen (staršev, otrok, zakonskih partnerjev, domovine) in vera (ljubezen do boga). V tak svet spadajo dostojanstveniki, ministri, generali, škofje, pro-fesoiji..., ki so dvignjeni nad vsak dvom. Ključni predpogoj pa je javno priznanje veljavnosti določene morale, pravice, resnice in poštenosti, za katero se v umetniškem delu pokaže, da ni v skladu z dejanskimi razmerami. Čeprav smo priče tendencam v družbi, ki stremijo k vračanju v tako stanje, gre, kot kaže, za medle poskuse zvodenelih ostankov
preteklosti. Svet, v katerem živimo, pa je pošten in ne slepomiši z iluzijami,daje v svetu dobrota, pravica ali resnica. Na pritožbe o krivici, laži in nepoštenosti pogosto slišimo bodrilne odgovore v smislu, ja kdo pa pravi, daje svet dober, pošten, pravičen in tako naprej. S takimi iluzijami se farbajo tisti, ki morajo upravičiti svoje družbene neuspehe. Podoben odgovor ameriškega funkcionarja našemu novinarju, kije namigoval o nepravičnosti ameriške politike do Slovenije, je v tem smislu v vsakem pogledu izraz sodobnega sveta. Pravzaprav dandanes zgražanje povzročajo samo še tisti, ki vztrajajo pri kakršnihkoli moralnih načelih.
Čas, v katerem je bil Viktor napisan in igran, je čas, ko so se prvi globalni upi v zmago človeškega napredka sesuli v prvi katastrofi svetovnih razsežnosti. Kulturno atmosfero, ki je Viktorja rodila, pa so prevevala nova upanja, da se da človeka in družbo obnoviti, osvoboditi, preporoditi in očistiti in zmagoslavno pot napredka ponovno začeti. K temu naj bi pomagali ponovno obujeni, s kulturo neomade-ževani človeški nagoni in želje. Človeka naj bi očistila šokantna in škandalozna umetniška dela s svojo iracionalnostjo, zgrajena na novih spoznanjih o človekovi zavesti in družbenih odnosih. Takšna dela naj bi pripravljala človeka za družbene revolucije, temelječe na znanstveno proučenih zakonitostih družbe in človeka. Se vedno je torej šlo za vero v napredek, vendar na novih temeljih, postavljenih na nova spoznanja.
Od takrat je preteklo dobrih šestdeset let. Novi človek in novi družbeni temelji so tako v teoriji kot v praksi propadli. Vera v napredek je še z nami, vendar seje prelevila v pošteno, odkrito vero v BNP in v procente rasti. Živeti moramo s spoznanjem, da je vera v nove temelje povzročila brutalnosti nezaslišanih razsežnosti za človeštvo ob tem, daje bila v vseh posvetnih stvareh skrajno neučinkovita. Ža sabo je pustila moralno in gmotno pogorišče. Novih temeljev tisti, ki sploh še iščejo, ne iščejo več v utopijah prihodnosti, ampak v ostankih verovanj preteklosti, prepričani, da so ti ostanki povezani vsaj z manjšimi katastrofami kot utopije »polpreteklosti«. Kako torej prirediti škandal sodobnemu gledalcu? In to v gledališču?!
Seveda se lahko tudi upravičeno vprašamo, zakaj vztrajati na škandalu. Mogoče sije sicer zamišljati, da bi bilo zmerjanje škandaliziranega občinstva, metanje jajc, kamenja in povrtnin na oder, demoliranje gledališča in podobno, zdrav veter v kulturnem življenju v nekem, denimo našem kulturnem prostoru. Kar se tega tiče je nedvomno moč razumeti Aragonovo žalost. Vendar, kaj je danes ta »klinček«, ki lahko povzroči javno zgražanje in ali je sploh potreben, ali lahko čemu služi? Danes se vendar javno ne zgražamo več, saj predobro vemo, da gre pri zgražanju za emocionalne odzive, ki ne prinašajo nobene koristi. Gotovo pa je, da nam lahko bolj ali manj škodijo. Tako se bodo dela zgodovinskih avantgard morda, vsaj kar se recepcije tiče, prelevile v nekaj, kar bo spominjalo na zgodnjo, srednjeveško burko.
Največ zgražanja pri nas je verjetno povzročil naš minister za kulturo s svojimi škandaloznimi izjavami in kulturno (ne?)-politiko. V kolikšni meri se zavedamo, da zgražanje ne sodi več v naš čas, morda kaže prav dejstvo, da nam je minister, ravno zato, ker tako neženirano povzroča zgražanja, postal simpatičen. Še več, tudi on sam kaže, da v zgražanju, ki ga povzroča, uživa. Tako postajajo njegove afere in afe-rice kot dobre gledališke predstave v obojestransko zadovoljstvo obeh, občinstva in nastopajočega. Saj nam v našem prostoru česa takega ne nudi tako rekoč nihče drug. Morda so prav taki ministri nadrealisti našega časa?
Po drugi strani pa »Viktor ali otroci na oblasti« lahko postane tudi poštena veseloigra za otroke. Zakaj pa ne!
Man Ray, Untitled,
Man Ray, Dora Maar, 1936
Peter Shaffer ČRNA KOMEDIJA
Režiser Vinko Moderndorfer Premiera je bila 29. novembra 1991
Shaffeijeva »Čma komedija« v Celju
Angleška komedija »po francosko«
Duhovit, smiselno zgrajen lik je oblikovala Daija Reichmann kot Brindsleyeva zaročenka Carol; bila je dražljiva lutkica, punca iz (lepih) cunj, ki ima ravno toliko pameti, da reprezentira družico tržno usmerjenega umetnika. Ko ji drugi razkrijejo zaro-čenčevo flagrantno seksualno življenje, je seveda ustrezno užaljena. Janez Bermež je skozi vse situacije natančno in duhovito peljal lik čedalje bolj osuplega, učinkovito ironiziranega polkovnika Mel-ketta, ki ljubljene hčerke pač ne bo prepustil fičfiriču. Drago Kastelic je delikatenemu lastniku antikvariata Haroldu Gorringeju z občutkom odmeril dendijevski značaj in homoerotično naturo. Kot naglušni milijonar Georg Bamberg je nastopil Borut Alujevič.
JERNEJ NOVAK
Janez Bermež, Bojan Umek
naši razgledi
Slovensko ljudsko gledališče Celje Peter Shaffer: Črna komedija
,Metod Pevec
,
Janez Bermež, Bojan Umek, Vesna Jevnikar, Dalja Reichman, Jerca Mrzel
Komični zapleti znotraj te ideje so precej standardni; temeljijo na zamenjavah, mizanscenskih gegih in značilnih komedijskih značajih. Moški so bodisi nezvesti, bodisi prostaški, ali pa homoseksualci. Tudi ženski značaji so oblikovani po žanrskih merah. Črna komedija nas seznani s prismukrjeno in rahlo omejeno koketo, s hipokritično pijanko in s pretkano pa tudi precej brezobzirno ljubico :Shaffeijeva Črna komedija je potemtakem v prvi vrsti komedija značajev in ti so v temi še boU razvidno eksponirani, zato je popolnoma jasno, da taka igra lahko uspe le z dobrimi igralci. Vsi so ubrano in skladno s konceptom poudarjali žanrske profile svojih likov, razvijali so jih v obsežnem razponu od subtilnih podrobnosti do blagega karikiranja. Bojan Umek je Brindsleya Milleija posredoval s smislom za humor nespretnih lažnivcev, Daija Reichman mu je bila pri tem odlična družica, Vesna Jevnikar pa popolnoma drugačna, nevarna in pre-vejana, tekmica. Gostujoča Jerca Mrzel je gospodično Furnival v veliko zabavo občinstva razvijala od bontonsko sprenevedave dame do prostodušne pijanke. Drago Kastelic je galantno odigral Harolda Gorringa, ljubeznivega emocionalno sofisticiranega gaya. Janez Bermež je polkovniku Melkettu znal odmeriti dovolj skopo merico zdravega razuma. Maijan Bačko in Borut Alujevič pa sta v vlogah dozdevnega in pravega Georga Bamberga tako rekoč posnemala drug drugega.
Daija Reichman, Jerca Mrzel, Bojan Umek, Drago Kastelic
Vesna Jevnikar, Bojan Umek, Maijan Bačko, Drago Kastelic, Daija Reichman, Janez Bermež
DELO DELO
ČRNA KOMEDIJA V CELJSKEM GLEDALIŠČU
Svetloba iz teme
NPC
Belo, da bi videli črno
Po premieri Shatterjeve Črne komedije v SLG Celje
“Režiser Vinko Modcrndorfer, ki se je tokrat podpisal tudi kot dramaturg uprizoritve, je ponovno dokazal, kako močno se je sposoben in pripravljen približati natančni avtorjevi zamisli ter trdni komedijski zgradbi dogajanja ter kako sproščeno in domiselno je pripravljen z vso ekipo soustvarjalcev iskati skozi vse besedilo odgovore na edino vprašanje - kako! Po uspešnih režijah Fevdeauja v Kranju, Ljubljani, Celju, Moliereja v Celju (in še koga) se je izbrusil v postavljanju komedije, ki terja discipliniran odnos do žanra, neav-tokratsko spodbujanje igralcev ter skrbno upoštevanje občutljivosti sodobnega občinstva. Tokrat je ustvaril situacijsko skrbno domišljeno, »prometno« zapleteno in razgibano predstavo, polno drobnih domislic, natančno v izrabi prizorišča in drugih gledaliških izrazil ter učinkovito v pospeševanju tempa.
K čisti in estetizantni likovni podobi je prispevala bela Stenografija meščanskega salona Tomaža Marolta s kiparskim prispevkom Silvana Omerzuja ter bela kostumografija Alenke Bar tl z elegantnimi in individualiziranimi, nekoliko zgodovinsko patini-ranimi oblekami. Bleščeča in brezreliefna belina v črnem okvirju, kot na filmskem platnu, bi pretirano sploščila podobo in še dodatno otežila naloge igralcev, če jim ne bi k burlesknemu in mestoma grotesknemu poudarjanju likov pomagale maske Alenke Nahtigal. Posebej je treba tokrat omeniti svež, živ, zvrstno in slogovno bogat prevod Zdravka Duše, ki funkcionalno uporablja jezikovne prvine od zbornih in visoko pogovornih, preko narečnih do generacijsko slengovskih. Za oživljanje tega tekočega dialoga na odru je dobro poskrbel lektor Marijan Pušavec.
'SLAVKO PEZDIR
Sicer pa je Shafferjeva Črna komedija v svojem dogajalnem in sporočilnem jedru nekakšna nevsiljiva moralileta: po klasičnih načelih enotnosti kraja, časa in dogajanja razkrinka očitno stremuškega kiparja Millerja, ki s salonsko sleparijo skuša pridobiti naklonjenost za-ročenkinega očeta, toda pregorela varovalka prekriža njegove nakane. Zadrege, v katere se v temi zapleta, ko mimo nevidnih navzočih prenaša sposojeno pohištvo nazaj v prijateljevo stanovanjc in ko prikriva svojo bivšo ljubico, imajo moralno podlago; kazen za njegov stremuški in polaščevalni značaj pa je malce tudi vzgojna: svojih modernističnih kiparskih mojstrovin ne proda in s poroko ne bo očitno nič. Toda to ni v ospredju, bistvena je komična teatralična struktura, ki omogoča predstavo po sebi.
O igralcih — vse dobro, o nekaterih kar najboljše. Bojan Umek ima
v vlogi osrednjega akterja kiparja Millerja najbolj zahtevno nalogo nenehnega koordinatorja in ižmi-šljevalca rešitev iz zadreg, kar upodablja s primerno dinamiko; Jerca Mrzel, ki kot gostja igra čednostno gospodično Furnival, postopoma, ob pitju gina posrečeno razkrinkava svoj lik; Janez Bermež je v vlogi polkovnika primerno ironično patetičen, Daija Reichman zavzeto odslikava neizkušeno gosko. Vesna Jevnikar pa prebrisano maščevalko z domiselno transformacijo v služkinjo in z njeno dolcnjščino. Drago Kastelic označuje lik angleškega dandyja z nujno eleganco in pozo; groteskno poudarjeno igra električarja Marjan Bačko (njegova nemščina in Zupančič nekako ne gresta skupaj, očitno ima prevajalec nekaj za bregom), Borut Alujevič pa je kot bogataš Bamberger pritisnil piko na i.-
FRANCE VURNIK
SLOVENEC
Mateja Komel
POGLED NA ODER
SVETLO-TEMNA KOMEDIJA
Po premieri Črne komedije v Slovenskem ljudskem gledališču Celje
mviCE
Komedijantstvo v belem
Uprlzerller Petri SctntterU trne kememie r SLS Celle - Kil le tresite, -trne?- Letal zisek! - Oder Ul pirter Ul niribe
Potem, ko odmislimo nekatere igralske role, mislimo seveda na ljubice Vesno Jevnikar in Einsteina Marjana Bačka, penis na levi skulpturo & penis na desni skulpturo ter efekmo razsuti kipec Bude, nam od vsega (ne ravno perfekcionističnega) tipanja v temi ob polni svetlobi, ostane bore malo.
Tisto, kar vznemirja, namreč končni preskok luči čez rampo v publikum.
pa zahteva drobno sugestijo. Luč na odru, v dramskem dogajanju popravljena električna napeljava, po logiki stvari zahteva temo v drvarnici. Ko pade zavesa, Modcrndorfer sicer pomisli na zatemnjeno občinstvo in stvar tudi nakaže. Toda radikalno branje Komedije —verjamem, da bi se s tem strinjal tudi Shaffer sam — bi zahtevalo nekaj drugega: gledalstvo bi se hočeš nočeš mo-
ralo v popolni temi odplaziti iz dvorane. Šele z vsesplošnim prerivanjem, spotikanjem in suvanjem med rebra bi Črna komedija dobila svoj raison d’etre... Najtežji problem gledališča, zamenjava odra in parterja, ali drugače: fikcije in realnosti, bi bil tako ugodno rešen. Rodila bi se komedija.
Ocena: Vrtnica (3)
Simon Kardum
Laurence Olivier je leta 1965, ko sije ogledal eno pn-ih vaj za Črno komedijo, enodejanko, ki jo je Peter Shaffer napisal v veliki naglici, pripomnil: »To je nora igra, spisana v norih oko-liščinah.* Po pelkovipremieri o lem nekoliko dvomimo. Shaffer, priljubljen tako pri občinstvu kol pri kritikih, vendar nikoli zares in, v slovenskem prostoru z/ta navdušiti. V poznih sedemdesetih so si ga z Equusom zn pokušino privoščili Mariborčani, pred skoraj desetimi leti pa Celjani z bolj znanim Amadeusom. In če ste pozabili: Shafferjeva je tudi igra Leticija in luštrek Zdi se. da celjsko občinstvo ljubi komedije oziroma si želi gledaliških dogodkov, ki vsaj malo dišijo po spektaklu. Vendar je vprašanje, kdo je tokrat »zakrivil* veliko navdušenje —
1 ftTprenZt'e^rjanja n, če ste obsedeni od If^njamed videzom in resnico, si boste ves čas nemočno zeleh: velluc -Lahko pa se zgodi, da boste v komiki, izvirajoči iz teme. nadvse uživali. Zato vam samo prišepnemo, da nam Peter ....	srshiif ničnnve.pa in da nas nagovarja na
' ZZgcrauo, spieienu u.
Črnakomedijapravzapravvničemer ne presega razsvetljenske
komediie- gledamo jo lahko tudi kol hommage a Sheridan, Marivata hi Goldoni. Sedmim igralcem celjskega gledališča m eni goš^i je reinterpretacija molierovskcga duha. cammed,e delPane in rokokojske igrivosti, z. eno besedo »posodobitev«, dobro uspela.
Sue Townsend
SKRIVNI DNEVNIK JADRANA KRTA
Režiserka Duša Škof
Premiera je bila 14. januarja 1992
SLOVENEC
»Skrivni dnevnik Jadrana Krta« na celjskem odru
Ko ima svet trinajst let in tri četrt
Takega Krtka, ravno prav zateženega premišljevalca in prostoduš-neža, oboroženega z »intelektualno distanco« do sveta odraslih in povsem brez obrambe, do vratu vpletenega, kdar gre za njegovo Istno ljubezensko zorenje - takšnega Jadrana Krta je na odru Slovenskega ljudskega gledališča ustvaril Renato Jenček. Naslovni lik je gradil s točke deklariranega, v etičnih načelih utemeljenega »intelektualca«, hkrati pa je bil vseskozi ranljiv pubertetnik. Na presečišču teh dveh izhodišč dobiva Jadran Krt Renata Jenčka vso potrebno nerodnost in mehkobo adolescenta ne da bi za trenutek zdrsnil v spakljivost in oponaševalsko maniro.
Jadranove starše sta upodobila Anica Kumer (pavlina) z dosledno, zdaj bolj zdaj manj poudarjeno igrivo distanciranostjo do tipiziranih likov, ki jih je z uporabo plastičnih materialov zarisala kostumografka Gordana Gašperin ter Zvone Agrež, ki je očetu Juretu dal poteze samozadovoljnega in samozadostnega, v nadaljevnaju pa razžaljenega in ubitega, a tudi vzkipljivega zakonskega moža in očeta. Miro Podjed je s pravo mero humorja obarval poželjivca g. Lukasa, nastopil pa je tudi kot ravnatelj Cepidlak.
v n
nekoliko ekscentrične ljubiteljice poročenih moških, prave ptice selivke ih ji dala predimenzionirano težo »usodne« ženske.
V vlogah’Jadranovih vrstnikov sta kot gosta nstopila Maja Sever (pandora) in Niko Logar (Nigel, Barry Kent); oba pa sta v predstavo . vnesla svežino in z ikgrivim humorjem poudarila najstniško naivnost. Vlogo odljudnega in nato dobrodušnega starca je igral Bruno Barano-
JERNEJ NOVAK
karikirano puščobno gospo Lukas je upodbila Milada Kalezič, ki je adaljevanju igre kot Dorina Krivec zgrešila ironično-igrivo bistvo te
Renato Jenček, Miro Podjed, Milada Kalezič
15.1.1992
Metod Pevec	I.program
"Skrivni dnevnik Jadrana Krta" je v celjski gledališki izvedbi sproščena nanizanka najstniških oziroma pubertetniških dogodivščin na poti prehoda v svet odraslih, ki je vse prej kot obljubljena dežela, pa vendar z bežno obljubljenim srečnim koncem.
V teatraličnem smislu ta predstava ni nič posebnega, vendar teh ambicij niti nima in jih tudi ne potrebuje.
Zvone Agrež, Renato Jenček	Nik» ^ Renato Jen&k
Maja Sever
NW
Asketska uprizoritev uspešnice
Po premieri datirana Krta v SLG Celje
Repertoarno odločitev velja pozdraviti, saj v naših gledaliških repertoarjih najbolj pogrešamo predstav za najstnike. Pri pretvorbi prvoosebne dnevniške proze za oder je avtorica ohranila osebno optiko mladostnika v prikazovanju družinskega in družbenega okolja ter s tem usmerila uprizoritev v izrazito stiliziran realizem. Na novo pa je razvila tudi fragmentarne prizore v živahnem, mestoma tudi duhovitem dialogu, s katerim je nazorno karakterizirala posamezne protagoniste in medčloveške situacije. V izrazito mladostniško občutljivi optiki naslovnega junaka je prikazala tudi v našem okolju vse bolj prepoznavne zadrege in stiske zakoncev, družinske, generacijske in družbene nesporazume, nasprotja in odkrite spopade, a tudi spravne streznitve zrelega sprejemanja slehernikovega življenja v svoji danosti. V igri so dovolj nazorno predstavljeni kar predstavniki treh generacij in iz vzporednih zgodb dozori v Jadranu Krtu zaključno spoznanje: »Ljubezen je edino, kar me še drži
pokonci, da se mi ne zmeša.«
V naslovni vlogi se je predstavil Renato Jenček, ki je dovolj rafinirano in nevsiljivo izrisal netipičnega mladostnika, odprtega poeziji in intelektualističnim meditacijam, nihajočega med privlačnostjo in odbojnostjo sveta odraslih. Njegovega značilno pozuna-njenega vrstnika Nigela in izsiljevalsko agresivnega Bany-ja je s telesno ležernostjo izoblikoval Niko Logar, dokaj naravno prvo dekle Pandoro in prvo učiteljico poljubljanja pa Maja Sever. Značilne karikature meščanskih nezadovoljnih in nezadoščenih parov, njihovih nekritičnih begov z drugimi partnerji in spokorniških povratkov, so upodobili Anica Kumer in Zvone Agrež kot Pavlina in Jure Krt ter Mi-lada Kalezič (kot gospa Lucas in zapeljiva večno druga ženska Dorina) in Miro Podjed (kot gospod s preveliko dozo hormonov in šolski ravnatelj Cepidlak). Spiva odljudnega in nato vse bolj dobrodušnega starca Berta Baxter j a je upodobil Bruno Baranovič.
SLAVKO PEZDIR
DELO DELO
Težave s starši
Notranjo živost in dinamiko pa seveda prispevajo znameniti Jadranovi kratki komentarji vsega dogajanja, ki sodijo v kategorijo črnega humorja in ironične distance; zdaj je že vzvišen nad vsem, saj obvladuje intimno sredstvo, »ki mu pomaga, da se mu ne utrga«, ljubezen, dasi mu ta, v predstavi le delno nakazana ljubezen s Pandoro, prinaša težave in konflikte s starši, zlasti račun za telefon; kajti v ozadju Jadranovc mladostniške zgodbe se nakazuje tudi paradigmatična eksistencialna problcfnatika.
Predstava po režijski zasnovi Duše Škof se z vsemi sestavinami opira na anekdotične sekvence besedila, kar daje vtis preglednosti, enovitosti, le v dinamiki nemara nekoliko zaostaja. Konstruktivistična Andreja Kalam arja, scena, ki zgolj nakazuje bivanjski interier, omogoča hitro menjavo in sinhronost prizorov, velika, sestavljiva postelja iz štirih velikih jogijev v obliki kvadrov pa s svojimi dimenzijami dodaja poudarek središčni temi. Določen komentar izražajo tudi kostumi Gordane Gašperin s svojo sintetično bleščavo, za katero se skriva bistvo, ki ga razkriva pronicljivi Jadran Krt.
Tega mozoljastega mladostnika, ki se je odločil, da bo po
poklicu intelektualec in pesnik, z zadrževanim in vse skozi obvladljivim odnosom (h z nekaj grenkobe v podtonu ponazarja Renato Jenček, več izraznih poudarkov je v igri Maje Sever kot Pandore in Nika Logarja vrstnikov Nigla in Berryja Kenta, vendar v mejah funkcijske sporočilnosti. Podobno velja za interprete odraslih vlog, da z ustrezno stilizacijo ilustrirajo Jadranova opažanja: Anica Kumer v vlogi matere in ljubimke, Miro Podjed kot nenasitni zapeljivec, Zvone Agrež v vlogi očeta z zaposlitvenimi in iz tega izhajajočimi težavami, nad katerimi se pritožuje ljubica Dorina v značilnih poudarkih Milade Kalezič, ki na začetku igra tudi zgroženo soprogo zapeljivca Lukasa; v vlogi starca Berta Buxterja, za katerega skrbi Jadran kot član krožka dobrodelnežev, pa se po daljšem času z umirjeno igro vrača Bruno Baranovič.
Predstava z Jadranom Krtom ni le zabavna in kratkočasna na račun drugih; gledalčevo pozornost usmerja na tisto fundamen-talne življenjske zadeve, ki se jim nihče ne more izogniti in hkrati zastavlja vprašanje: kako pa ti? No, še kar, če je le kaj smisla za humor.
FRANCE VURNIK
Zvone Agrež, Anica Kumer
Bruno Baranovič, Renato Jenček
Od 1. februarja letošnjega leta je novi član SLG Celje igralec TOMAŽ GUBENŠEK. Rojen je v Celju (1965), na ljubljanski AGRFT je diplomiral z vlogama Octava v igri Dušana Jovanoviča Življenje plejbojev (skupna produkcija Akademije s Cankarjevim domom) in Prefekta v Pi-randellovi igri Kaj je resnica. Med študijem je sodeloval v projektu Helios (CD), v Mestem gledališču Ljubljanskem in v ljubljanski Drami, delal pa je tudi pri filmu in na televiziji. Za vlogi v diplomskih predstavah je lani prejel študentsko Severjevo nagrado.
Iz slavnostnega nagovora celjskega župana ANTONA ROJCA ob razglasitvi nagrajencev
»Dnevi komedije so za naše mesto in vse tiste, ki jim je pri srcu celjsko gledališče, prijetna osvežitev. S svojimi prireditvami je naše gledališče, o tem pričajo polna dvorana in povpraševanje po vstopnicah, začutilo spremembo v času in gledalcem ponudilo mnogo tistega, kar v teh zgodovinskih dogajanjih potrebujejo.« ... »Danes lahko ugotovimo: prvi Dnevi komedije v Celju so bili uspešni. Uspešni so bili po organizacijski strani; in ker so gledalci globoko doživljali ustvarjalnost nastopajočih, je tudi ocena umetniške vrednosti prireditve lahko le visoka.«.. . »V Celju želimo, da bi bila komedija kot zvrst gledališke in duhovne ustvarjalnosti prisotna trajno kot tradicionalna prireditev in pregled slovenske ustvarjalnosti na področju gledališkega humorja.«
Tomaž Grubenšek
IZ OBRAZLOŽITVE ŽIRIJE OBČINSTVA:
Naziv ŽLAHTNEGA KOMEDIJANTA prejme igralec Prešernovega gledališča Kranj TINE OMAN za vlogi Bori-queta in Ventrouxa v predstavi Do-re-mi-fey-deau, naziv ŽLAHTNE KOMEDIJANTKE pa POLONA VETRIH, igralka SNG Drama Ljubljana, za vlogo Lotte v predstavi Leticija in Luštrek v izvedbi Cankarjevega doma v Ljubljani.
Polona Vetrih in Tine Oman sta dokazala, da tudi v komediji nobena, še tako slavna vloga ne pomaga, če je igralec ne izpolni s svojo osebnostjo; da igranje ni nič drugega kot čisto posebne vrste hipnoza; dokazala sta, daje naj večji dar ko-medijanstva tisti, ki se sploh ne da opisati. Skrivnost njune igralske osebnosti je v njunem glasu, v besedi, kretnjah, v obrazu, moč njunega komedijanstva je z razumom neugotovljiva in nepopisljiva, obstaja pa v vsem njunem izrazu in njuni pojavi. Predstavila sta žlahtnega komedijantskega duha, tako da si je občinstvo oddahnilo, nasmejalo in razvedrilo in prišlo na lep, kulturen in visoko profesionalen način do svoje toliko pogrešane in zaželene zabave ter sproščenega smeha.
Celje, 6. marca 1992	Predsednik komisije
Slavko Deržek, prof.
Člana: Vesna Mejač in Bine Javornik
M. Zupančič, E Vetrih
T. Oman, E Pakovec
im miLMim	j/vu»
MEMMNOIROTOPODJEIJE
KOVINOTEHNA
Kovinotehna d.d., Mariborska 7,63 000 Celje, Tel. o63 34 711, Fax. 063 26 538
POHIŠTVO - OPREMA
bio^WIII
d.o.o. trgovsko podjetje Celje 63000 CELJE, TEHARSKA 111 tel.: 063/29-144 telefax: 063/29-144
V OBNOVLJENEM POCAJTOVEM MLINU V CELJU, NA KONCU STARE TEHARSKE CESTE 111, NA 300 m2, VAM NUDIMO V TRGOVINI BIO DOM POHIŠTVO PO NAJUGODNEJŠIH CENAH. ZASTOPANI SO VSI NAJUGLEDNEJŠI PROIZVAJALCI.
I.	BIO POHIŠTVO PRIMERNO ZA DNEVNE SOBE, SPALNICE IN OTROŠKE SOBE
II.	KUHINJE NAJBOLJŠIH DOMAČIH IN ITALIJANSKIH PROIZVAJALCEV
III.	SEDEŽNE GARNITURE - V USNJU IN BLAGU - RAZLIČNIH OBLIK, SESTAVOV IN BARV
IV.	REGALI, DNEVNE SOBE, OTROŠKE SOBE, PREDSOBE IN SPALNICE
V.	AKUSTIKA, BELA TEHNIKA, OD PROZVAJALCEV BLAUPUNKT, NESCO, YAMAHA, BOSCH
VI.	OPREMA PISARN, TRGOVIN, POSLOVNIH PROSTOROV, DOMAČIH IN ITALIJANSKIH PROIZVAJALCEV
MOŽNOSTI PLAČILA: - ZA PLAČILO V GOTOVINI 10-50 % POPUSTA
-	NA TRI ČEKE
-	VEČMESEČNO ODPLAČEVANJE Z UGODNIMI OBRESTMI
PODJETJE ZA TRŽENJE, EKONOMIKO IN ORGANIZACIJO POSLOVANJA, d.o.o. CELJE
Z ELEKTRIČNIMI ŽARNICAMI IN BATERIJSKIMI VLOŽKI PHILIPS -V SVETLEJŠO PRIHODNOST!
UVAŽA IN PRODAJA - EURODAS, 63000 CELJE, ZAGRAD 61
Telefon: 063/27-554 Telefax: 063/26-919
DO TRGOVINA Z NAFTNIMI DERIVATI LJUBLJANA p.o.
LJUBLJANA, TITOVA 66
Chrysler Jeep.
IMPORT - LJUBLJANA
PIVOVARNA LAŠKO N-N-***-
ZGODOVINSKI SPOMIN JE NAŠE BOGASTVO, ODZIV ČASA JE NAŠ PONOS
Ker življenje potrebuje varnost
SR
SAVA d.o.o. PAPIR KRŠKO
Danes naročite - jutri dobite!
Vse vrste papirja odslej na enem mestu!
Prodajni program:
Leykam-Magnostar, Magnomat, Magnoprint
in celotni asortiman
Aero, Radeče, Vevče, Videm... Katerikoli papir si zaželite,
od 50 kg do polnega vagona,
vam dostavimo v 24 urad!
Pokličito'
tel.: 0608/21-430, 21-530 ali 068/26-031 fax: 0608/21-630 ali 068/22-338
63000 Celje, Kersnikova 19, p.o. 75 Telefon: 063/31-711 Telex: 33597 YU ZC Telefax: 063/31-570
Dolgoletna tradicija predelave žlahtnih kovin
Dedič starih celjskih zlatarskih mojstrov iz 17. stoletja
Kakovostno in moderno oblikovanje, prilagojeno modnim gibanjem v svetu
Sodobni tehnološki postopki z novimi možnostmi oblikovanja nakita
Visokokakovostni nakit ročne, individualne izdelave
Skladiščno transportni center Celje
SKLADIŠČNO TRANSPORTNI CENTER CELJE
UGODNO NUDIMO:
-	Špediterske storitve
-	Trgovsko blago (gospodinjske aparate, elektroniko, svetila)
-	Poslovne prostore
-	Skadiščne prostore
-	Hramba čolnov in prikolic
cab
KLASJE
Upravnik Borut Alujevič, umetniški vodja Blaž Lukan, režiser Franci Križaj, dramaturginja Marinka Po-štrak, lektor Marijan Pušavec.
Igralski ansambel:
Zvone Agrež, Marjan Bačko, Bruno Baranovic, Ljerka Belak, Janez Bermež, Tomaž Gubenšek, Renato Jen-ček, Vesna Jevnikar, Milada Kalezič, Drago Kastelic, Anica Kumer, Miro Podjed, Stane Potisk, Darja Reichman, Igor Sancin, Jana Šmid, Bojan Umek, Bogomir Veras
Vodja programa: Anica Milanovič, tel.: 063/441-861, tajništvo: 441-814, blagajna: 25-332, int. 208.
Gledališki list Slovenskega ljudskega gledališča Celje, sezona 1991/1992, št. 4- Predstavnik upravnik Borut Alujevič - Urednik Gorazd Perko - Lektor in korektor Marijan Pušavec - Fotografije Jane Štravs - Tisk CETIS Celje - Oblikovanje Domjan.
Man Ray, Vogue, 1936
Man Ray, The Prayer, 1930