UDK 811.163.6'373.7
Matej Meterc
ENOTE SLOVENSKEGA PAREMIOLOŠKEGA MINIMUMA V GOVORNEM KORPUSU GOS
Prispevek predstavlja prvi poskus raziskave slovenske paremiologije v korpusu govorjene slovenščine GOS, ki obsega 120 ur posnetega govora. S korpusno raziskavo, v katero smo vključili 300 najbolj poznanih paremioloških enot iz slovenskega paremiološkega minimuma, smo našli 37 enot. Opisujemo razpon variant, prenovitev in transformacij pregovorov ter prikazujemo primere njihove neprototipne rabe. Po analizi uvajalnih sredstev pregovorov pokažemo, kako ta sredstva lahko uporabimo za odkrivanje novega frazeološkega gradiva v korpusih. Analiziramo tudi zastopanost enot v različnih tipih diskurzov in razmišljamo o mestu paremiologije med preostalimi stavčnimi frazemi.
Ključne besede: korpus govorjene slovenščine GOS, frazeologija, paremiološki minimum, paremiološka enota, pregovor
The paper represents the first attempt to examine Slovene paremiology as it is shown in the corpus of spoken Slovene (GOS) which includes 120 hours of recorded speech. Thirty-seven units were identified with corpus analysis that included 300 most well-known paremiolo-gical units from the Slovene paremiological minimum. We describe the range of proverb variants, their actualisations as well as transformations, and provide examples of non-prototypical usage of proverbs. After analyzing the text introducers of the proverbs, we show how these introducers can be used to detect new phraseological material in corpora. We also analyze the distribution of units in different types of discourse and discuss the place of paremiology among other sentential phrasemes.
Key words: corpus of spoken Slovene GOS, phraseology, paremiological minimum, pa-remiological unit, proverb
0 Terminološko in empirično izhodišče ter glavna vprašanja
Paremiološke enote (v nadaljevanju PE) razumemo kot tisti del stavčne frazeolo-gije, ki se prekriva s kratkimi folklornimi žanri (Permjakov 1988: 82), med katerimi močno prevladujejo pregovori in reki. Razmejevanju pregovora in reka se je posvetil že Mlacek (1983: 131), ki ugotavlja, da je meja prehodna in za frazeološke raziskave ne predstavlja bistvene teme. Zaenkrat je bilo v slovenskem prostoru med stavčnimi frazemi največ pozornosti posvečeno prav tema osrednjima paremiološkima žanroma, širšemu spektru stavčnih frazemov pa skoraj nič. Temu spektru ustreza Topori-šičev termin rečenica,1 ki označuje enote, ki so »povedne že v našem pomnilniku«
1 Raba tega izraza je začela pešati skupaj s terminom reklo za besednozvezne frazeme in se skorajda ne uporablja več. Za njegovo rabo je bilo še v devetdesetih letih značilno, da so ga raziskovalci omejevali le na obravnavo pregovorov, ali pa ga z njimi celo enačili. Za njim je ostalo prosto strukturno mesto, ki ga samo pregovori in reki ne zapolnijo.
2
Slavistična revija, letnik 62/2014, št. 4, oktober-december
(1985: 33). Upoštevati moramo indice o dokaj nizki številčnosti pregovorov v (še dokaj neraziskani) širši množici stavčnih frazemov (Mlacek 1983, Čermak 2009).2 Obenem v svetovni in slovenski frazeologiji še vedno prevladuje predstava o središčnem položaju pregovorov v tem delu frazeologije. Čeprav nas v prispevku zanima predvsem govorna raba slovenske paremiologije, se bomo k temi širšega spektra stavčne frazeologije še vrnili.
Vprašanje frazeologije v govorni komunikaciji je pomembno, ker obsega v vsakdanji komunikaciji znatno večji delež kot pisna, jezikoslovje pa je govorne vire dolgo časa zanemarjalo (Čermak 2005: 19-21). Čermak je prepričan, da bodo to vlogo v prihodnosti prevzeli govorni korpusi, ki pa so zaenkrat še dokaj majhni. Najprej si moramo zastaviti vprašanje smotrnosti raziskovanja PE v govornem korpusu v velikosti, ki nam je na voljo. V korpusu GOS, ki obsega 120 ur posnetkov, lahko pričakujemo relativno malo zgledov PE. Zato je smiselno, da se v prvi tovrstni raziskavi posvetimo dovolj obsežni množici PE, ki v sodobni slovenščini predstavljajo aktivno paremiološko jedro. Če bi se lotili iskanja poljubnih PE z opiranjem na jezikovno intuicijo, bi se morda takemu jedru približali, vendar bi šlo za subjektivno oceno enega govorca. Ocenjujemo, da tako jedro predstavlja slovenski paremiološki minimum, ki smo ga delno že predstavili (Durčo, Meterc 2013). Minimum 300 najbolj poznanih slovenskih PE, ki izvira iz Permjakovo-vega koncepta (1988: 143-44), smo ustvarili s sociolingvistično raziskavo s spletnim vprašalnikom po Durčevi (2002) metodologiji na naslovu vprasalnik.tisina. net (Meterc 2015). V izhodiščnem korpusu za raziskavo je 918 PE, izpisanih iz SSKJ-ja in Frazeološkega slovarja v petih jezikih (Pavlica 1960), med katerimi prevladujejo pregovori in reki, nekaj pa je tudi drugih paremioloških žanrov (krilatic in wellerizmov). V prispevku uporabljamo minimum 1.0, ki je nastal oktobra 2012 po tem, ko je vprašalnik v celoti izpolnilo 316 anketirancev iz vse Slovenije, rojenih med letom 1929 in 2000.3 V okviru doktorskega študija (Meterc 2014a) smo minimum po Durčevem konceptu (2006: 3) nadgradili v paremiološki optimum, v katerem vrstni red PE določata tako poznanost PE kakor njihova pogostnost v korpusu pisnih besedil FidaPLUS. O enotah paremiološkega minimuma si lahko zastavimo naslednja vprašanja:
1.	Koliko jih lahko najdemo v govornem korpusu velikosti GOS, kako pogosto se pojavljajo posamezne enote in kakšen je delež ti. neprototipnih pojavitev?
2.	Kaj lahko po količini najdenih PE iz minimuma sklepamo o njihovi rabi na splošno?
3.	Ali je vzorec zgledov dovolj velik za prikaz razpona oblik, v katerih obstajajo in v katere prehajajo?
4.	Kakšna je zastopanost uvajalnih sredstev?
5.	Kakšna je distribucija PE po tipih diskurza in govornih kanalih in v kakšnem odnosu je ta delež z zastopanostjo teh tipov diskurza in kanalov v samem korpusu?
2	V Čermakovem slovarju češke stavčne frazeologije (2009), ki velja za vrhunski in morda tudi v svetovnem merilu najbolj izpopolnjen pristop k temu delu frazeologije, je pregovorov komaj desetina.
3	Raziskava je še vedno v teku, saj želimo podatkovno zbirko povečevati tako v smislu demografskega vzorca, kakor tudi vpisov variant in odgovorov na dodatna vprašanja. Septembra 2014 je število v celoti izpolnjenih vprašalnikov preseglo 400.
Matej Meterc, Enote slovenskega paremiološkega minimuma v govornem korpusu GOS 3
6. Kako vedenje o govorni rabi PE iz minimuma umestiti v širšo sliko stavčne frazeologije?
Podatkom o regiji snemanja in regiji, iz katere prihaja govorec, se ne bomo posebej posvetili. V prihodnosti bi jih bilo treba proučiti v navezavi na variantnost PE.
1 Iskanje PE v korpusu GOS
Ena izmed teženj sodobnega razvoja korpusnega jezikoslovja je izpopolnjevanje taktik iskanja stavčnih in večstavčnih enot v korpusih (Čermak, 2005a: 158), ki se ga lotevajo nekateri frazeologi (prim. Gantar 2004, Durčo 2006, Čermak 2007). PE iz minimuma smo večinoma iskali z enostavnimi iskalnimi pogoji po standardiziranem zapisu.4 Enote smo skušali razdeliti na čim več sestavnih delov, ki bi jih lahko še upo -rabili za iskalne pogoje s prikazom obvladljivih seznamov konkordanc, saj smo želeli zajeti tudi variantne in prenovljene oblike. Poleg tega smo sestavinske variante iskali z različnimi sestavinami, npr. »imeti hudič« za enoto Kadar ima vrag mlade, nima nikoli samo enega. Pogosto je zadoščala že kombinacija polnopomenske in nepol-nopomenske sestavine, npr. samostalnika in predloga: »vrabec v«, »golob na«, »na strehi« in »v roki«. Ker je korpus manjši po obsegu, smo nekatere enote lahko iskali tudi z iskalnimi pogoji iz ene same leme, npr. »pameten« za enoto Pametnejši odneha (52. mesto), kar v večjih pisnih korpusih ni možno. V primerih PE z arhaizmom, nekrotizmom ali kakšno drugo posebnostjo smo iskali z enim samim leksemom po pogovornem zapisu, npr »gliha« pri enoti Gliha vkup štriha (239. mesto), »Trsti« pri enoti Le povrsti, kakor so hiše v Trsti (216. mesto) in »komod«/»komot«/»kamot« pri enoti Čez komod ga ni (271. mesto).
Iz izkušenj s korpusoma FidaPLUS in Gigafida ter primerjave s podobnimi kor-pusnimi raziskavami (Gantar 2004), lahko pričakujemo, da je delež stavčnih fraze-mov in med njimi PE tudi v govornem korpusu dokaj nižji od deleža besednozveznih frazemov. Gantar (2004: 95) npr. ugotavlja, da je 10 do 200 zgledov za besednozve-zne frazeme nizka, 200 do 500 srednja in 500 do 1000 visoka pogostnost, v primerjavi s tem pa smo ugotovili, da v FidaPLUS predstavlja povprečje že 101 zgledov PE (Meterc 2014).5 Precej besednozveznih frazemov smo našli že z iskalnimi pogoji za PE iz minimuma:
1.	z iskalnim pogojem »na zob« (Podarjenemu konju se ne gleda na zobe): »je bla kr žleht a veš k ga je mal na zob vrgla«;
2.	z iskalnim pogojem »je zlato« (Čas je zlato): »je zlat«, »un je zlata vreden če mene vprašaš« in »tist je zlatga dnarja vreden« in
3.	z iskalnim pogojem »od srca« (Daleč od oči, daleč od srca): »se od srca nasmeje« in »se ti zvali kamen od srca«.
Najdene zglede navajamo v Razpredelnici 1 na koncu tega poglavja v podobi,
4	V večjem korpusu bi za izdelavo zahtevnejšega iskalnega pogoja uporabili konstrukcijski vzorec PE in ga zaradi možnosti zamenjave, izpusta in dodajanja sestavin v variantah in prenovitvah razčlenili na niz iskalnih pogojev, npr. »#2zc*_za_*_*_za_#2zc*«, »#2zc*_za_*_*_*_za_#2zc*« in »#2zc*_za_*_*_*_*_ za_#2zc*« za PE Vsi za enega, eden za vse v korpusu FidaPLUS.
5	Povprečje (101,54 zgledov na PE) smo izračunali tako, da smo delili število vseh zgledov paremij (30462) s številom PE iz minimuma (300).
4
Slavistična revija, letnik 63/2015, št. 1, januar-marec
v kakršni so registrirani v korpusu oz. brez popravkov in vstavljanja ločil. Izmed neprototipnih pojavitev navajamo le po eno na PE. Govor različnih govorcev je ločen s poševnico. Navajamo tudi stopnjo poznanosti PE v odstotkih, njeno zaporedno številko v paremiološkem minimumu ter pogostnost v korpusih GOS in FidaPLUS. Zgledi so opremljeni tudi s podatki o tipu diskurza, v katerem se pojavlja, o kanalu in regiji snemanja.
Legenda:
Regija snemanja: KR (Kranj) LJ (Ljubljana) MB (Maribor) NM (Novo mesto) SLO (celotna Slovenija) JZ (jugozahodna Slovenija) JV (jugovzhodna Slovenija) SZ (severozahodna Slovenija) SV (severovzhodna Slovenija)
Kanal:
TV (televizija) RA (radio) OS (osebni stik) TEL (telefonski pogovor)
Tip diskurza:
JR (javni razvedrilni)
JIN-IZ (javni informativno-izobraževalni)
NN (nejavni nezasebni)
NZ (nejavni zasebni)
Razpredelnica 1:
poznanost	minimum	paremiološka enota in zgledi iz GOS (tip diskurza, kanal, regija snemanja)	GOS	FP
99,4 %	7.	Kjer .se prepirata dva, tretji dobiček ima: »aha tm kjer se prepirata dva/ in mi je rekla« (JR, TV, SLO)	1	114
99 %	18.	Kdor čaka, dočaka: »čakam že nekej časa /eee kdor čaka dočaka pravijo« (JR, RA, SLO)	1	207
99 %	19.	Kdor drugim jamo koplje, sam vanjo pade: »ma tud en nauk ne/ mhm/ kdor drugemu jamo koplje sam svoje sreče kovač [smeh]« (JR, TV, SLO)	1	113
99 %	22.	Rana ura - zlata ura: »nadaljujemo z našim bojem proti jutranji nenagrajenosti/ rana ura zlata ura« (JR, RA, SV)	6*	81
99 %	24.	Kar danes lahko storiš, ne odlašaj na jutri: »sej praim ne odlagaj nikol kaj lahko dans narediš ti jutri ni treba to si daj toti moto si daj« (NZ, OS, MB)	1	48
Matej Meterc, Enote slovenskega paremiološkega minimuma v govornem korpusu GOS 5
98,4 %	44.	Vsak je svoje .sreče kovač: »ma tud en nauk ne/ mhm/ kdor drugemu jamo koplje sam svoje sreče kovač [smeh]« (JR, TV, SLO)	1	196
98,4 %	47.	Vse ob svojem času: »vse bomo obdelali/ vse ob svojem času« (JR, RA, JZ) »leta dva tisoč vse ob praven času ja« (JR, RA, SLO)	2	116
98,4 %	49.	Hiti počasi: »kaj menite ostali?/ bom pa tako vprašala/ hiti počasi« (JIN-IZ, OS, MB)	1	99
98,4 %	52.	Pametnejši odneha: »a jez sem pa mislu de je miza rekla pametnejši odneha« (NZ, OS, LJ)	1	73
98,4 %	53.	Brez dela ni jela: »na primer ne vem eee brez dela Kikiriki ni jela« (JR, RA, JZ)	2*	68
98,1 %	61.	Obljuba dela dolg: »ampak ker obljuba dela dolg smo eee počakali« (JR, RA, JZ)	1	251
98 %	67.	Dober glas seže v deveto vas: »samo dober glas se širi v deveto vas ne« (NN, OS, MB) »boste slišali še njen glas kaj pravi ampak naj vas opozorim da seže daleč v deveto vas« (JR, RA, JZ)	2	397
97,8 %	79.	Dobro blago se samo hvali: »dobro blago se samo hvali slabega moram pa jaz« (JR, TV, SLO)	1	84
97,8 %	80.	Pomagaj si kakor veš in znaš: »pomaga si vsakdo kokr si more in ve« (JIN-IZ, TV, SLO)	1	30
97,5 %	87.	Obleka dela človeka: »ja ja sej sej sej sej pravim ne obleka naredi človeka zdaj če bi se jaz sleko bi tud po mojem mlajši zgleo« (JR, TV, SLO)	1	298
97,5 %	90.	Mladost - norost: »dragi moji gledalci a vidte kak je to mladost norost ne« (JR, TV, SLO)	1	115
97,5 %	91.	Kar na dan z besedo: »jov povej/ kr besedo na dan« (JR, TV, SLO)	1	101
96,8 %	108.	Napad je najboljša obramba: »jaz bi reku napad je najboljša obramba« (JIN-IZ, TV, SLO)	1	121
96,8 %	110.	V vinu je resnica: »v vinu se skriva ogromno resnice/ vino veritas« (JR, RA, JZ)	1	60
96,5 %	114.	Kar je preveč, je preveč: »ker kar je pa preveč je pa preveč no« (JIN-IZ, OS, KR) »ne preveč kar je preveč je preveč« (NZ, OS, MB)	2	242
96,5 %	115.	Previdnost je mati modrosti: »previdnost je mati modrosti« (JR, RA, JV) »previdnost je mati modrosti saj veste« (JR, RA, JV)	2	136
96,2 %	119.	Skomnost je lepa čednost: »no skromnost je pa tudi lepa čednost a ne?« (JIN-IZ, RA, SLO)	1	103
95,9 %	126.	Vsaka šola nekaj stane: »draga šola draga šola mpak vsaka šola neki stane ja« (JIN-IZ, TV, SLO)	1	106
6
Slavistična revija, letnik 63/2015, št. 1, januar-marec
95,6 %	136.	Hočeš, nočeš, moraš: »eh moreš to ni zaj hočeš nočeš moreš« (NN, OS, MB)	1	22
95,2 %	144.	Bo, kar bo: »ne vemo še napovedi ampak/ mmm bo kar bo« (JR, RA, SV) »sm reku kurc kar bo bo« (NZ, TEL, NM)	2	416
93,9 %	160.	Ni dima brez ognja: »običajno je f Holivudu tak da kjer je dim je tud ogenj« (JR, RA, SV)	1	33
91,4 %	188.	Enkrat je treba začeti: »enkrat treba začet« (NN, OS, MB)	1	20
91,1 %	191.	Kdor jezika špara, kruha strada: »kdor jezika špara vina strada ne/ na zdravje živeli« (JR, TV, SLO)	1	16
90,5 %	192.	Boljše nekaj kakor nič: »a dve ure so pa zadost/ ja boljš k nč« (NZ, OS, LJ)	1	50
90,2 %	197.	Gora ni nora, tisti je nor, ki gre gor : »torej gora ni nora kikiriki je tisti ki gre gor« (JR, RA, JZ)	4*	32
87,7 %	218.	Še precej vode bo steklo, preden se bo to uresničilo: »da bo še veliko veliko postopkov in vode preteklo« (JIN-IZ, TV, SLO)	1	145
86,1 %	236.	Najbolj neumen kmet ima najdebelejši krompir: »zdej na vjem kaku pravjo to katjer ma ta debjel krompir kk je tist pregovor« (JR, TV, LJ) »veš neumnimu kmet zmeri najbl debel kmpir zraste ne« (NZ, OS, LJ) »pregovor pravi da neumnemu kmetu zraste najdebelejši krompir in to na asvaltu ampak kaj pa če ne zrase?« (JR, TV, SLO)	3	65
85,7 %	241.	Pri denarju se vse neha: »mhm gospa ministrica se bo vse na koncu končalo pri denarju?« (JIN-IZ, TV, SLO)	1	168
85,4 %	245.	S silo nič ne dosežeš: »seveda ne moreš biti hiter na silo se ne da s silo prej« (JR, TV, SLO)	1	35
84,8 %	252.	Kar je, to je: »okej kar je je prteklosti se ne da spremenit« (JIN-IZ, RA,SV) »o ja kar je je« (NN, OS, LJ) »zdej je ker je« (NZ, OS, LJ)	3	459
83,5 %	268.	Naj se zgodi, kar se mora: »naj se zgodi kar se mora« (JR, RA, JZ)	1	72
82,3 %	275.	Lahko je biti poveljnik po bitki: »ampak saj veste kako je eee po bitki smo generali vsi« (JIN-IZ, , SV)	1	114
2 Korpusni zgledi PE iz paremiološkega minimuma
Skupaj smo našli 37 PE iz paremiološkega minimuma in 55 zgledov zanje,6 kar znaša v povprečju 1,49 zgleda na PE. Število zgledov moramo dodatno zamejiti na 46 (oziroma 1,2 na PE), saj smo med zgledi našli 12 ti. neprototipnih pojavitev, ki jih bomo predstavili v podpoglavju, upoštevali pa smo le po en neprototipen zgled na PE. Zaradi razlike med govorno in pisno komunikacijo ter tudi strukture korpusov smo pričakovali, da v korpusu govorjenih besedil ne bomo našli le enot, ki so med
6 Število zgledov bi lahko zmanjšali na 54, če križanje dveh enot, ki ga bomo omenili v nadaljevanju, ne bi šteli dvakrat.
Matej Meterc, Enote slovenskega paremiološkega minimuma v govornem korpusu GOS 7
najbolj pogostimi v pisnem korpusu, temveč tudi take, ki so med manj pogostimi. To se je potrdilo npr. pri enotah:
1.	Kdor jezika špara, kruha strada (16 zgledov v FidaPLUS);
2.	Enkrat je treba začeti (20) in
3.	Hočeš, nočeš, moraš (22).
Obenem v GOS nismo zasledili nekaterih najbolj poznanih ter tudi najbolj pogostih enot v korpusu FidaPLUS, npr. prvih treh pregovorov v paremiološkem opti-mumu:
1.	Denar je sveta vladar (419. zgledov v FidaPLUS);
2.	Jabolko ne pade daleč od drevesa (313) in
3.	Boljši je vrabec v roki kakor golob na strehi (323).7
S podatkom o številu besed v GOS (1035101) lahko izračunamo, da se PE iz minimuma pojavi na okoli 22502 besed. Zanimivo je, da je ta ocena zelo blizu oceni, na koliko besed se PE iz minimuma pojavi v korpusu pisnih besedil; v doktorski raziskavi smo našli skupno 30462 zgledov v šestomilijonskem korpusu FidaPLUS, kar znese okoli 19696 besed na eno zgled PE iz minimuma. Čermšk (2007: 570) je v korpusni raziskavi iz leta 1997, ko je češki korpus pisnih besedil obsegal okoli 23 milijonov besed, na podlagi 284 zgledov za 99 PE iz Schindlerjevega češkega minimuma izračunal, da bi se ena PE iz minimuma morala v korpusu pojaviti na okoli 80000 besed. Njegov rezultat lahko v luči obeh slovenskih raziskav pripišemo ožjemu naboru enot v češkem minimumu, do nastanka katerega je bil kritičen tudi sam Čermak (2003: 15-16).
Če upoštevamo vseh 55 najdenih zgledov in obseg korpusa (7200 minut), lahko izračunamo, da bi se enota slovenskega paremiološkega minimuma ob podobni strukturi govora, kakršna je v korpusu, morala v povprečju pojaviti približno na dve uri (na 130,91 minut).8 Skupina raziskovalcev (Mehl, Vazire, Ramírez-Esparza, Slat-cher, Pennebaker 2007) je v nekajdnevni poskus s snemalnimi napravami vključila 396 govorcev in ugotovila, da tako moški kot ženske izrečejo okoli 16000 besed na dan, medtem ko pri dveh tretjinah govorcev število besed niha med 11000 in 25000. Kljub temu izračunu in podatku o številu besed v korpusu, je težko trditi, da povprečen govorec na dan izgovori eno PE iz minumuma, saj struktura korpusa ni osnovana na oceni distribucije tipov diskurzov v vsakdanji komunikaciji enega govorca. Lahko pa si zamislimo opazovalca, ki bi vsak dan osem ur poslušal govor v različnih situacijah in bi v povprečju slišal štiri enote iz minimuma.
2.1 Neprototipske pojavitve med korpusnimi zgledi
Neprototipne pojavitve so pojavitve PE izven njihove osnovne funkcije (2007:
7	V korpusu GOS nismo našli prvih desetih PE slovenskega optimuma. Našli smo šele 11. enoto Kdor čaka, dočaka. Če ne upoštevamo mere poznanosti enot oziroma namesto prvih desetih enot iz optimuma za primerjavo vzamemo prvih deset enot po pogostnosti v FidaPLUS, ugotovimo, da smo med njimi našli le tri enote: Kar je, to je (459 pojavitev, 5. mesto po pogostnosti), Bo, kar bo (416, 7.) in Dober glas seže v deveto vas (397, 8.).
8	Če upoštevamo le število, ki vključuje prototipne zglede in po en neprototipni zgled na PE (46), se ta časovni interval podaljša na približno dve uri in pol (156,52 minut).
8
Slavistična revija, letnik 63/2015, št. 1, januar-marec
572-73). Zato v razpredelnici število pojavitev ob njih označujemo z *. Čermak izpostavlja primer rabe pregovorov in rekov v kvizih, pogosto pa so povezane tudi s popularizatorji (npr. naslovi del), ki dodatno krepijo njihovo rabo. Tudi v našem vzorcu se dve PE pojavita v (istem) radijskem kvizu, v katerem so eno izmed sestavin nadomestili z medmetom kikiriki, »torej gora ni nora kikiriki je tisti ki gre gor« (4 zgledi) in »ne vem eee brez dela kikiriki ni jela«. Poleg tega gre pri vseh šestih zgledih PE Rana ura - zlata ura za naslov jutranje rubrike na nekem drugem radiu. Če ne upoštevamo neprototipnih pojavitev, se najpogosteje pojavita PE Najbolj neumen kmet ima najdebelejši krompir in Kar je, to je s tremi zgledi.
2.2 Razpon pojavnih oblik PE med korpusnimi zgledi
Glede vprašanja variant ter prenovitev PE upoštevamo klasifikacije, ki jih je v slovenskem prostoru predstavila Erika Kržišnik (1990, 403, 1998, 111). Med zgledi PE iz minimuma v korpusu GOS najdemo vrsto variantnih oblik, npr. sestavinsko varianto Obleka naredi človeka (Obleka dela človeka) ali pa skladenjsko varianto Kar bo, bo (Bo, kar bo). Razumljivo je, da se v govornem korpusu zvrstnost slovenščine kaže v večji meri kot v pisnih korpusih. Našli smo nekaj pogovornih in narečnih variant, npr.
1.	»eee skratka pomaga si vsakdo kokr si more in ve«;
2.	»katjer ma ta debjel krompir« in
3.	»veš neumnimu kmet zmeri najbl debel kmpir zraste ne«.
Očitno razhajanje variante, ki prevladuje v rabi, z uslovarjeno podobo (ti. ničto varianto) smo morali upoštevati pri naslednjih enotah,
1.	Čas je zlato (SSKJ) - Čas je denar (113. mesto v minimumu);
2.	Nasprotja se privlačujejo (SSKJ) - Nasprotja se privlačijo (112. mesto) in
3.	Govoriti je srebro, molčati pa zlato (SSKJ) - Molk je zlato (294. mesto).
Enoto Lahko je biti poveljnik po bitki smo iskali tudi s sestavino general. Našli
smo le en zgled in sicer v varianti Po bitki smo generali vsi, ki se je po naši oceni razširila zaradi istoimenske pesmi skupine Pepel in kri v vlogi popularizatorja. O tem priča tudi 114 zgledov v korpusu FidaPLUS, med katerimi ni variant, ki bi bile blizu ničti varianti, ter spletna raziskava, saj so med 41 variantami, ki so jih dopisali anketiranci, le PE s sestavino general. Našli smo še primer latinske izvorne PE, ki se pojavlja hkrati s slovensko ustreznico, »v vinu se skriva ogromno resnice/ vino veritas«.
Med zgledi PE smo priča tudi bogatemu naboru prenovitvenih postopkov,
1.	z vrinjenimi, zamenjanimi ali podvojenimi sestavinami (»da bo še veliko veliko postopkov in vode preteklo«, »Kdor jezika špara, vina strada«);
2.	s podaljšavo PE (»dobro blago se samo hvali slabega moram pa jaz«), razgradnjo (»sedaj boste slišali še njen glas kaj pravi ampak naj vas opozorim da seže daleč v deveto vas«) in
3.	z aluzijo na pregovor (»zdej na vjem kaku pravjo to katjer ma ta debjel krompir kk je tist pregovor«).
Matej Meterc, Enote slovenskega paremiološkega minimuma v govornem korpusu GOS 9
Razpredelnica 2:
tip	delež v GOS	delež (zgledi)	Podtip	delež v GOS	delež (zgledi)	kanal	delež v GOS	delež (zgledi)
javni	56,39 %	76,09 % (35)	informativni izobraževalni	34,12 %	21,74 % (10)	televizija	10,5 %	10,87 % (5)
						radio	9,19 %	6,52 % (3)
						osebni stik	14,88 %	4,35 % (2)
			razvedrilni	22,7 %	54,35 % (25)	televizija	10,14 %	23,91 % (11)
						radio	12,13 %	30,43 % (14)
nejavni	43,61 %	23,91 % (11)	nezasebni	15,06 %	10,87 % (5)	telefon	3,27 %	0 %
						osebni stik	11,79 %	10,87 % (5)
			zasebni	28,55 %	13,04 % (6)	telefon	6,67 %	2,17 % (1)
						osebni stik	21,88 %	10,87 % (5)
Pogost je zamolk druge polovice PE, kakršne na primeru zgledov PE v češkem pisnem korpusu podrobneje opisuje Blatna (1998): »aha tm kjer se prepirata dva«. PE najdemo tudi v vprašalnem naklonu: »mhm gospa ministrica se bo vse na koncu končalo pri denarju?«. Že na majhnem vzorcu 46 zgledov lahko opazujemo (neustaljene) skladenjske posebnosti PE v govorni rabi:
1.	»dragi moji gledalci a vidte kak je to mladost norost ne« (Mladost je norost);
2.	»enkrat treba začet« (Enkrat je treba začeti) in
3.	»Kr besedo na dan« (Kar na dan z besedo!).
Našli smo tudi enoto, o kateri lahko zaradi sobesedila sklepamo, da je nastala s križanjem enote Potrpežljivost je božja mast in Skromnost je lepa čednost: »potrpežljivost je božja mast ne/ ja... potrpežljivost je lepa čednost«.9 Primer je zanimiv, ker tudi v korpusu FidaPLUS z iskalnim pogojem »#1čednost//#1lep !skromnost« najdemo veliko število prenovitev vzorcaX je lepa čednost, med katerimi so najpogostejše prenovitve s sestavinami točnost (22), vztrajnost (19) in hvaležnost (7). Ob iskanju pregovora Kdor drugim jamo koplje, sam vanjo pade z iskalnim pogojem »kdor drug« smo našli antipregovor, ki je nastal s križanjem dveh PE: »ki pa ma tud en nauk ne/ mhm/ kdor drugemu jamo koplje sam svoje sreče kovač«. Teme anti-pregovorov kot posebnega paremiološkega žanra smo se lotili v ločenih prispevkih (Meterc 2012, 2014). Prav tako smo obravnavali križanje v ustaljenem antipregovoru Rana ura - slovenskih fantov grob (Meterc 2014: 114).
Naleteli smo na primere medravninskih frazeoloških transformacij - tudi iz PE, za katere nismo našli zgleda: »ona je tiha voda kot se temu reče«. Medravninskim
9 Enota se je s 70,3-odstotno poznanostjo sicer znašla izven minimuma na 388. mestu.
10
Slavistična revija, letnik 63/2015, št. 1, januar-marec
transformacijam smo se posvetili na primerih iz slovenščine in slovaščine (Meterc 2012). Ob iskanju enote Hočeš, nočeš, moraš smo bili pozorni na transformacije (ad-verbializacije) te PE v besednozvezni frazem hočeš nočeš: »pa vendarle hočeš nočeš naletite v medijih na tak in drugačen jezik«. Funkcijo prislova opravljajo tudi transformacije enote Vse ali pa nič, ki smo jo našli v treh zgledih in je nismo prišteli k PE:
1.	»gremo na vse ali nič«;
2.	»na vse ali nič ajde gremo strinjam se« in
3.	»ja ne sej smo šli na vse ali nič tko da«.
Frazem na vse ali nič je v Slovarju slovenskih frazemov pojasnjen z razlago »tako da se največ dobi ali pa izgubi« (Keber 2012: 1075). V korpusu FidaPLUS najdemo PE Vse ali nič:
1.	»Ali vse ali pa nič. Obljubil si mi!«;
2.	»so dobili javno žaljiv odgovor. Vse ali nič. NDR naj z eno potezo popolnoma zgine, ali tega ne prizna.« in
3.	»da sistemi, ki delujejo po logiki „vse ali nič!", ki bi torej „raje" nič, če ne morejo dobiti vsega«.
Iz sobesedila je tu razvidna funkcija stavčnega frazema, ki je v korpusu GOS nismo zasledili. Dva zgleda iz GOS kažeta ponovitev istih stavčnih frazemov, kar lahko razumemo kot frazeološki idiolekt določenega govorca (v tem primeru radij -skega špikerja): »tak da okej brez panike ampak vseeno/ previdnost je mati modrosti saj veste« in »tako da eee/ ni takšne panike ampak vsak v vsakem primeru previdnost je mati modrosti«.
2.3 Uvajalna sredstva PE v govornem korpusu
Sredstvo, ki ima funkcijo uvajanja drugih jezikovnih sredstev (zelo pogosto fra-zemov) imenuje Čermak (2004: 71-72) uvajalno sredstvo (po češko introduktor). Na podlagi korpusnih raziskav ugotavlja, da so v okviru frazeologije najbolj pogosta prav v paremiologiji, v njihovi vlogi pa nastopajo samostalniki, glagoli, prislovi, ve-zniki ter besedne zveze (Čermak 2004: 75). V našem vzorcu korpusnih zgledov smo taka sredstva našli v desetih primerih. Med njimi najdemo tipične samostalniške žanrske oznake, ki jih našteva tudi Čermak: »nauk«, »moto«, »po logiki« in »pregovor pravi«. Zadnja oblika sodi tudi v nabor večbesednih uvajalnih sredstev, ki se s pogosto rabo ustaljujejo. Tudi preostala najdena uvajalna sredstva so večbesedna in se sklicujejo na kolektivno vedenje, ki ga posredujejo PE.
Umeščena so:
1.	pred PE (»sej praim«, »sej pravim ne«, »a vidte kak je to«, »saj veste kako je«, »veš kak pravijo ne«) ali
2.	neposredno za njimi (»saj veste«, »pravijo«).
V enem zgledu sta prisotni dve uvajalni sredstvi; večbesedno uvajalno sredstvo pred PE in žanrska oznaka »moto« po zaključku PE: »Sej praim ne odlagaj nikol kaj lahko dans narediš ti jutri ni treba to si daj toti moto si daj.« Posebnost je vprašalna oblika uvajalnega sredstva: »veš kak pravijo ne/ kak?/ dobro blago se samo hvali«.
Z uvajalnimi sredstvi kot iskalnimi pogoji lahko najdemo tudi PE, ki niso vključene v minimum. Oglejmo si nekaj primerov, ki smo jih v GOS našli z uvajalnimi
Matej Meterc, Enote slovenskega paremiološkega minimuma v govornem korpusu GOS 11
sredstvi pregovor, rek, včasih so rekli in v stilu:
1.	»no torej eem/ dopolni pregovor [glas] na dan prežene doktorja fstran«;
2.	»tkole pravi str čebelji pregovor ki provzaprov sploh ni čebelji ampak je tadži-ški ne boj se človeka ki močno kriči boj se tistega ki tiho sedi«;
3.	»je povedal da rek nisi pravi Slovenec če ne osvojiš Triglava ne drži«;
4.	»eee sej včasih so rekli dajte ljudem igre pa pa bodo pozabli na to« in
5.	»v stilu prve ne pozabiš nikoli«.
Ker se temi zbiranja frazeološkega gradiva s tem pristopom na tem mestu ne moremo podrobneje posvetiti, se bomo k njemu morali vrniti v prihodnosti.
2.4 Distribucija PE po tipih diskurza in govornih kanalih
Deleže posameznih tipov in podtipov diskurzov ter govornih kanalov med zgledi PE iz slovenskega paremiološkega minimuma sopostavimo s strukturo celotnega govornega korpusa, objavljeno na spletni strani GOS.10 Zastopanost PE iz slovenskega paremiološkega minimuma je v javnem tipu diskurza občutno večja kot v nejavnem. Delež PE iz nejavnega diskurza (23,91 %) je skoraj za polovico manjši od zastopanosti besedil nejavnega diskurza v korpusu (43,61 %). Ta razlika se krepi predvsem na račun polovičnega deleža nejavnega zasebnega diskurza med najdenimi PE, za tretjino pa je zmanjšan tudi delež iz nejavnega nezasebnega diskurza.
Med PE iz javnega diskurza ima podtip razvedrilnega diskurza (54,35 %) občutno prednost pred podtipom informativno-izobraževalnega diskurza (21,74 %). Treba je sicer upoštevati, da so se snovalci korpusa odločili uvrstiti prosti moderirani radijski program v razvedrilni diskurz, ker ta »skuša podajati informativne vsebine na razvedrilen način« (Verdonik, Zwitter Vitez 2011: 49). Največ je PE, ki se v okviru razvedrilnega diskurza pojavljajo v radijskih besedilih. Predstavljajo približno tretjino vseh najdenih PE (30,43 %), delež radijskih besedil tega podtipa pa v korpusu znaša le 12,13 %. Opazno povečan je tudi delež PE iz televizijskega javnega razvedrilnega diskurza (23,91 %), če upoštevamo, da televizijska besedila tega tipa predstavljajo 10,14 % vseh posnetkov v korpusu. Tako delež PE iz televizijskih kakor tudi radijskih posnetkov iz javnega informativno-izobraževalnega diskurza sta primerljiva z zastopanostjo besedil v korpusu. Občutno nizek je delež PE v osebnem stiku javnega iz-obraževalno-informativnega diskurza (4,35 %), če ga primerjamo z deležem besedil tega tipa v korpusu (14,88 %). Korpus GOS vsebuje tudi podsklop šolskega diskurza (javni izobraževalni diskurz preko kanala osebnega stika), ki obsega 10 %. Našli smo le dve PE, kar sicer priča o prisotnosti paremiologije v šolskem pouku, je pa za kakršnekoli druge zaključke premalo. Delež PE iz osebnega stika v okviru nejavnega nezasebnega podtipa diskurza (10,87 %) je primerljiv z deležem besedil tega podtipa v korpusu (11,97 %). Izrazita razlika se kaže v okviru osebnega stika nejavnega zasebnega diskurza, saj je delež PE prepolovljen (10,87 %) v primerjavi z deležem takih besedil v korpusu (21,88 %). Zelo majhen je tudi delež enot iz telefonskih pogovorov nejavnega nezasebnega diskurza, saj smo na tem kanalu našli le eno PE iz minimuma (2,17 %). V korpusu pa je delež telefonskih pogovorov bistveno večji (6,67 %).
10 Razpredelnico navajamo neposredno pod razpredelnico PE in najdenih zgledov na koncu razprave.
12
Slavistična revija, letnik 63/2015, št. 1, januar-marec
Če primerjamo deleže najdenih zgledov z deleži v celotnem korpusu le na podlagi kanala, ugotovimo, da so PE najbolje zastopane v radijskem etru. Delež takih zgledov je za polovico višji (36,96 %) od deleža radijskega govora v korpusu (21,49 %). Z upoštevanjem neprototipnih pojavitev, ki so vse z radia, bi delež presegel polovico vseh najdenih zgledov (56,52 %). Podobno razmerje se kaže pri televiziji (34,78 % med zgledi in 20,64 % v strukturi korpusa). Delež zgledov PE iz minimuma na kanalu osebnega stika, ki dosega skoraj polovico (48,55 %) vseh posnetkov v govornem korpusu, je občutno znižan (26,09 %). Zastopanost PE v posnetkih telefonskih pogovorov (2,17 %) je zelo nizka v primerjavi z zastopanostjo teh posnetkov v korpusu (9,94 %).
3 Zaključki
Potrdilo se je pričakovanje, da v korpusu govorjenih besedil ne najdemo le PE, ki so med najbolj pogostimi v pisnem korpusu, temveč tudi take, ki so med najmanj pogostimi. V velikem govornem korpusu bi verjetno našli vse PE iz paremiološkega minimuma in optimuma. Predstavili smo povprečno število (prototipnih) pojavitev PE iz minimuma v korpusu GOS (1,2 zgleda). Ocenili smo tudi, da se PE iz slovenskega paremiološkega minimuma v povprečju v korpusu govorjenih besedil pojavi na okoli 20000 besed, kar je povsem primerljivo s podatkom iz korpusa pisnih besedil. Ugotovili smo, da že 46 zgledov PE zadošča za pester prikaz variantnosti, prenovitev in nekaterih drugih fenomenov (antipregovorov, transformacij ter celo frazeoloških specifik določenega idiolekta). Med zgledi prevladujejo PE iz javnega razvedrilnega diskurza. S pomočjo korpusa smo izdelali tudi približno oceno pogostnosti pregovorov in rekov iz minimuma v omejenem časovnem intervalu, ki bi jo bilo zanimivo primerjati z izsledki prav tako časovno omejenega terenskega zapisovanja kot dopolnilne raziskave.
Ker gre v raziskavi za sondo, ki predstavlja presečišče omejene množice govorjenih besedil z omejeno množico najbolj poznanih PE, ne smemo zanemariti vprašanj glede območij, ki so ostala izven njega. Raziskavo bi lahko razširili še na druge PE, ki so v anketi presegle vsaj prag 50-odstotne poznanosti (takih je bilo 546). Z iskalnimi pogoji smo povsem po naključju našli nekaj PE, ki niso bile uslovarjene v virih za izhodiščni korpus in zato niso bile vključene v spletno raziskavo za določitev paremiološkega minimuma, npr.:
1.	»ampak mene so še tako učili tak daj no nekej imeti v rokah da te vrag brez dela ne najde ko pride po tebe«;
2.	»hjec mora biti pri nas na kmetiji«;
3.	»sej je bil strošek ampak ziher je ziher« in
4.	»veš kk bom rekla vse se da če se hoče«.11
Odprto ostaja vprašanje neparemioloških stavčnih frazemov. Sliko tega dela fraze-ologije bi v prihodnosti lahko dopolnili z uporabo pisnih in govornih korpusov. V kor-
11 Anketiranci so po zaključku ankete odgovarjali na vprašanje, ali se spomnijo še kakšnega pregovora, reka ali podobne enote, ki je v jedru vprašalnika niso zasledili. Mnoge PE se v navedkih ponavljajo, saj si ne morejo zapomniti vseh 918 enot iz jedra. O tem, da je množica PE v anketi dovolj reprezentativna, priča dejstvo, da le en pregovor (Po jutru se dan pozna) izmed 24 PE, ki se med odgovori pojavljajo več kot petkrat, ni bil vključen vanjo. Enote v GOS sicer nismo našli, v FidaPLUS pa se pojavi 32-krat.
Matej Meterc, Enote slovenskega paremiološkega minimuma v govornem korpusu GOS 13
pusu GOS smo sicer našli tudi naslednje stavčne frazeme, ki še niso bili uslovarjeni:
1.	»pa še tak na šihtu k je blu zdele pa čao Miki«;
2.	»je adijo pamet«;
3.	»ooo to mi deli« in
4.	»ne morš verjet jebi ga lajf saks«.
Zadnji zgled odpira tudi vprašanje citatne frazeologije, ki bi ji bilo prav tako treba posvetiti pozornost. Stavčni frazem Ne moreš verjeti je v primerjavi s PE iz minimuma zelo številčen (35), zgledi pa kažejo tudi številne različne pogovorne in narečne prvine, npr.:
1.	»nea morš verjet«;
2.	»ne rem vervati«;
3.	»na morš vert« in
4.	»človik ne more vrjet«.
Domnevamo, da je za pretežen (neparemiološki) del stavčnih frazemov značilna pogostnost, ki je večja od pogostnosti PE, a vseeno nižja od pogostnosti bese-dnozveznih frazemov. Pri nalogi sistematičnega zbiranja doslej še neuslovarjene frazeologije ne smemo zanemariti tudi možnosti klasičnega terenskega zapisovanja enot.
Tako analizo variant in prenovitev kakor tudi analizo distribucije PE po tipih diskurza in govornih kanalih bi bilo zanimivo v prihodnosti, ko bomo verjetno z večanjem korpusa imeli tudi več gradiva, navezati še na vprašanje socialne zvrstnosti frazeologije (prim. Kržišnik 1998). Idealno bi bilo primerjati enako številčna korpusa govorjenih in pisnih besedil. Šele takrat bomo lahko primerjali tako pogostnosti širokega razpona stavčnih frazemov ter besednozveznih frazemov v obeh korpusih, kakor tudi razmerji med frazemi teh dveh ravni v obeh tipih korpusov. Končno bomo lahko nazorno prikazali prevlado določenih PE (in frazemov na splošno) v govorni rabi in določenih v pisni rabi. Zaenkrat lahko določimo le nabor nadpovprečno aktivno rabljenih enot, ki se v korpusu pojavljajo podpovprečno, če podatke o pogostnosti v pisnem korpusu sopostavimo s podatki sociolingvistične raziskave poznavanja PE. Na ta način je na suprasemantični ravni možno določiti tudi diamedialno razliko med enotami, ki se v enem jeziku pogosteje pojavljajo v pisni, v drugem pa v govorni rabi (Durčo, Meterc 2013: 30, Meterc 2014a: 154-57). Zanimivo bi bilo tudi primerjati PE iz minimumov drugih jezikov v njihovih govornih korpusih.
Glede metodološke nadgradnje paremiološkega minimuma v optimum (Durčo 2006: 17) si lahko v okviru empirične paremiologije zastavimo nalogo »govornega« optimuma, ki bo mogoč v prihodnosti z upoštevanjem podatkov o pogostnosti PE v govorjeni slovenščini. Govorni in pisni optimum bomo lahko primerjali med seboj. Poleg tega bi lahko izdelali skupni pisno-govorni optimum, v katerem bi združili podatke o pogostnosti enot iz primerljivo velikega pisnega in govornega korpusa.
Zaključimo lahko, da nam ob primernem okviru, ki nam ga ponuja minimum kot zamejitev sodobne aktivne paremiologije, tudi enostavne poizvedbe v majhnem govornem korpusu prinesejo zanimive ugotovitve in del slike o aktualni govorni rabi stavčnih frazemov v slovenščini.
14
Slavistična revija, letnik 63/2015, št. 1, januar-marec
Viri in literatura
Renata Blatnâ, 1998: Czech proverbs vanishing in the black hole. Elaborated on the material of the Czech National Corpus. EUROPHRAS ,97phraseology and paremiology International symposium. Ur. P. Durčo. Bratislava: Akadémia PZ. 24-29.
František ČermAk, 2003: Paremiological Minimum of Czech: The Corpus Evidence.
Flut von Texten - Vielvalt der Kulturen. Ascona 2001 zur Methodologie und Kulturspezifik der Phraseologie. Ur. H. Burger, A. Häcki Buhofer in G. Greciano. Hohengehren: Schneider Verlag. 15-31.
--, 2004: Besedilna uvajalna sredstva rečenic in drugih stalnih besednih zvez. Slavistična revija 52/1. 71-88.
--, 2005: Korpus, informace a lingvistika. Prednâsky z 48. bèhu Letni školy slovan-skych studii. Ur. J. Hasil. Praga: Filozoficka fakulta Univerzity Karlovy. 15-24.
--, 2005a: Jezikovni korpus: sredstvo in vir spoznanj. Študije o korpusnem jezikoslovju. Ur. V. Gorjanc in S. Krek, Ljubljana: Krtina. 137-71.
--, 2007: Frazeologie a idiomatika českd a obecnâ. Praga: Univerzita Karlova v Pra-ze, Karolinum.
--, 2009: Slovnik české idiomatiky a frazeologie 4. Vyrazy vetné. Praha: Leda.
Peter Durčo, Matej Meterc, 2013: Empirične paremiološke raziskave tipov ekviva-lentnosti in suprasemantičnih razlik v slovenščini in slovaščini. Slavia centralis 6/2. 20-37.
Peter Durčo, 2002: K vyskumu sfičasnej živej slovenskej paremiologie. Prednâsky XXXVIII. letnej skoly slovenského jazyka a kultûry. Studia Academica Slovaca 31. Ur. J. Mlacek. Bratislava: Stimul. 51-60.
--, 2006: Methoden der Sprichwortanalysen oder Auf dem Weg zum Sprichwörterop -timum. Phraseology in Motion. Methoden und Kritik. Akten der Internationalen Tagung zur Phraseologie (Basel, 2004). Ur. A. Häcki Buhofer in H. Burger. Baltmannsweiler: Schneider Verlag Hohengehren. 3-20.
Polona Gantar, 2004: Frazem in njegovo besedilno okolje. Doktorska disertacija. Ljubljana: FF.
Peter Grzybek, Christoph Chlosta, 2008: Some Essentials on the Popularity of (American) Proverbs. Festschrift on the Occasion of Wolfgang Mieder 's 65th Birthday. Ur. K. McKenna. Burlington: University of Vermont. 95-110.
Janez Keber, 2011: Slovar slovenskih frazemov. Ljubljana: Založba ZRC, ZRC SAZU.
Erika Kržišnik, 1990: Tipologija frazeoloških prenovitev v Cankarjevih proznih besedilih, Slavistična revija 38/4. 399-421.
--, 1998: Socialna zvrstnost in frazeologija. 34. seminar slovenskega jezika, literature in kulture. Zbornik predavanj. Ur. E. Kržišnik. Ljubljana, 53-69.
Matej Meterc, Enote slovenskega paremiološkega minimuma v govornem korpusu GOS 15
Matthias R. Mehl, Simine Vazire, Nairán Ramírez-Esparza, Richard B. Slatcher, James W. Fennebaker, 2007: Are women really more talkative than man? Science magazine 317. Na spletu.
Matej Meterc, 2012: Transformacije frazeoloških enot in prepoznavanje transformacij v drugem slovanskem jeziku med slovenskimi in slovaškimi govorci. Slavica Slovenica. Individualna in kolektivna dvojezičnost. Ur. P. Stankovska, M. Wtor-kowska in J. Pallay. Ljubljana: FF. 323-30.
--, 2014: Je prihodnost slovenskih antipregovorov (le) pregovorna? Prihodnost v slovenskem jeziku, literaturi in kulturi. 50. Seminar slovenskega jezika, literature in kulture. Ur. H. Tivadar. Ljubljana: FF. Center za slovenščino kot drugi/ tuji jezik. 113-16.
--, 2014a: Primerjava paremiologije v slovenskem in slovaškem jeziku na osnovi paremiološkega optimuma. Doktorska disertacija. Ljubljana: FF.
--, 2015: Online questionnaire providing information on most well-known and well-understood proverbs in Slovene language. Phraseologie im Wörterbuch = Phraseology in Dictionaries, (Mednarodna knjižna zbirka Zora, 97). Ur. V. Jesenšek in P. Grzybek. Maribor: Mednarodna založba Oddelka za slovanske jezike in književnosti, Filozofska fakulteta. 205-15.
Jozef Mlacek, 1983: Problémy komplexného rozboru prísloví a porekadiel. Sloven-ská reč 48/2. 129-40.
Josip Pavlica, 1960: Frazeološki slovar v petih jezikih. Ljubljana: DZS.
Grigorij Fermjakov, 1988: Osnovy strukturnojparemiologii. Moskva: Nauka.
Darinka Verdonik, Ana Zwitter Vitez 2011: Slovenski govorni korpus GOS. Ljubljana: Trojina, zavod za uporabno slovenistiko. Korpus govorjene slovenščine GOS. Na spletu. Korpus slovenskega jezika FidaPLUS. Na spletu.
Slovar slovenskega knjižnega jezika. Ljubljana: ZRC SAZU, DZS, 2008. Na spletu.
Summary
Phraseology in spoken language is worth examining firstly because it presents the basic form of everyday communication and secondly, because this aspect, as Čermák points out, has so far been neglected. This paper shows how a paremiological minimum can be used as the starting platform for the research of paremiological units in the spoken corpora. Although the corpus of spoken Slovene (GOS) is quite small, we assumed we would be able to get quite an informative picture of Slovene paremiology by checking which units from the list of the 300 most well-known paremiological units (mostly proverbs and sayings), appear in it. In the survey, we used the experimental corpus that consisted of 918 units from two lexicographical sources. The first version of the paremiological minimum is based on the answers of 316 respondents from all over Slovenia as well as abroad. The units were presented to them in the full
16
Slavistična revija, letnik 63/2015, št. 1, januar-marec
text presentation type of questionnaire consisting of five possible answers that had been presented earlier in Durco's research.
As expected, we did not find all units from the minimum in the corpus, since it only includes 120 hours of recordings. Fifty-five examples were found for 37 different units. Among them, there are also 12 cases of non-prototypical usage, mostly from radio quizzes. Three of those units occured several times: two, four and six occurrences. We did not only find proverbs which were among the most frequent in the language corpus of written Slovene (FidaPLUS), but also some units for which the frequency in FidaPLUS was below average. In the research carried out in order to establish the Slovene paremiological optimum in accordance with Durco's methodology, the average frequency was 101. Having the information about the number of all prototypical occurrences of paremiological units from the minimum both in FidaPLUS (30462) as well as in GOS, along with the information about the number of words in the corpora, we are able to estimate that a unit from the minimum can be expected on approximately 20000 words in both corpora (22502 in GOS and 19696 in FidaPLUS). In the GOS corpus, a paremiological unit from the Slovene minimum appears on average on every two hours and a half of recorded speech.
We compared the share of the discourse types among the found examples with the share of the discourse types in the GOS corpus recordings in general. The share of public discourse is higher than the share of non-public and private discourses due to the high percentage of units found in public entertainment discourse (radio program).
Even though the number of proverbs occurrences found in GOS is rather small, we were able to show a wide range of proverb variants, actualizations, and transformations. There are also some dialect variants present. We even found anti-proverbs originating from contamination of two proverbs. We also represent different text introducers of proverbs and assume they could be used in order to find new unregistered sentential phrasemes in corpora.
The place of paremiology among other sentential phrasemes is being discussed because in our opinion, non-paremiological sentential phraseology has previously not been paid enough attention in Slovene phraseology. We discuss problems within Slovene phraseological terminology regarding this area of phraseology and possible ways of finding out more about it by using both the corpora of spoken and written language to investigate it. The question of phraseological units, which are more common in spoken than in written language, also demands further investigation. We predict that the concepts of the paremiological minimum (Permjakov) and optimum (Durco) will prove to be even more productive starting points in the future, when corpora of spoken language will be considerably larger.
UDK 81'255:791=m=163.6
Janko Trupej
Jurklošter
STRATEGIJE ZA PODNASLOVNO PREVAJANJE PROFANOSTI V SLOVENŠČINO
Pričujoči prispevek na podlagi analize dvajsetih filmov obravnava strategije za podna-slovno prevajanje profanega jezika slovenščino. Obravnavani so vsi primeri profanosti v posameznem filmu; ugotovljeno je, v kolikšni meri je profanost v podnapisih ohranjena oz. kako pogosto nima ustreznice. Za prvo kategorijo je bil sestavljen glosar vseh profanih prevodnih rešitev, medtem ko so slednji primeri kategorizirani glede na uporabljeno strategijo za izogibanje profanosti: izpust, modulacija registra, substitucija z zamikom, radikalna sprememba pomena. Nadalje je obravnavano, v kolikšni meri profanost ni ohranjena iz objektivnih razlogov in kolikšen je delež cenzure, s pomočjo primerov pa so nato ponazorjene tudi nekatere glavne značilnosti slovenskih strategij za podnaslovno prevajanje profanosti.
Ključne besede: podnaslavljanje, profanost, prevajalske strategije, premiki, cenzura
Based on the analysis of twenty films, the article addresses strategies for translating profanities into Slovenian in subtitling. All examples of profanity in each film were examined. It was determined to what extent profanity was preserved in the subtitles and how often it had no equivalent. A glossary of all profane translations was made for the former category, while the latter examples were categorized according to the strategy for avoiding profanity that was used: deletion, modulation of register, substitution with a pronoun, radical change of meaning. Furthermore, it was determined how often profanity was not preserved for objective reasons and how often censorship occurred. Some main characteristics of Slovenian strategies for subtitling profane language are also illustrated with the help of examples.
Key words: subtitling, profanity, translation strategies, shifts, censorship
0 Uvod
Profano govorjenje je v SSKJ opredeljeno kot »nespodobno, neprimerno« govorjenje, torej lahko pod okrilje izraza profanost prištevamo vulgarizme, kletvice, psovke, žaljivke, blasfemijo, obscenost itd. Bernard Nežmah navaja, da uporabo profanosti nekateri dojemajo kot »znamenje človeške slabosti« (1997: 7), medtem ko Ruth Wajnryb žaljenje in psovanje označi za »simbolično verbalno nasilje« (2005: 194), ki pa lahko privede tudi do fizičnega nasilja (prav tam: 143; prim. Nežmah 1997: 81; Hughes 1998: 6).1 Zaradi tovrstnih nazorov so literarna dela, ki vsebujejo profan diskurz, marsikdaj deležna neodobravanja in podvržena cenzuri (Hughes 1998: 3; Wajnryb 2005: 244). Prevodi niso izjema; prevajalci2 so se skozi zgodovino pogosto odločali za »spreminjanje napisanega, če je grozilo, da bo izvirnik kje trčil
1	Če na seznamu literature ni navedeno drugače, je tujejezične citate prevedel avtor prispevka.
2	Moški spol je v celotnem besedilu uporabljen generično in se nanaša tako na moške kot na ženske.
18
Slavistična revija, letnik 63/2015, št. 1, januar-marec
ob bralsko občutljivost« (Movrin 2010: 109).3 To velja tudi za številne slovenske prevode (gl. npr. Onič 2003: 400; Zlatnar Moe 2004: 223; Čerče 2012: 189; Trupej 2014b: 94-103); v slovenskem prostoru se je tako od izobraženske kot od poljudne literature tradicionalno pričakovala visoka raven jezika (Hladnik 1983: 61).
Izogibanje potencialno nesprejemljivim prvinam jezika je značilno tudi za slovensko podnaslovno prevajanje: Dušanka Zabukovec (cit. v Fekonja 2012: 37), ki je do nedavnega vodila oddelek za prevajanje in lektoriranje na Televiziji Slovenija, navaja, da prevajalcev ni spodbujala k ohranjanju vsake nespodobne besede, saj naj bi nizka raven jezika motila gledalce, (samo)cenzura profanosti v podnapisih pa je bila ravno tako ugotovljena pri filmih, ki so izšli pri različnih komercialnih distributerjih (gl. Trupej 2014a: 41-48). V pričujočem prispevku zato na podlagi analize 20 filmov posnetih v angleškem jeziku obravnavamo vprašanje, kakšne strategije slovenski prevajalci podnapisov uporabljajo za izogibanje potencialno spornim prvinam izvirnega diskurza in katere prevodne rešitve so najpogosteje uporabljene za posamezne izraze oz. fraze, kadar je profanost v podnapisih ohranjena.4 Pri analizi se opiramo na osnovne koncepte metodologije, ki jo je Kitty van Lueven-Zwart (1989, 1990) sicer razvila za analiziranje književnih prevodov, vendar so relevantni tudi za našo raziskavo. Na podlagi mikrostrukturne primerjave izvirnega diskurza in slovenskih podnapisov ugotavljamo, kolikokrat je bila izvirna profanost ohranjena in kolikokrat je prišlo do premikov,5 ki jih razvrstimo v ustrezne kategorije. Pri analizi upoštevamo dejstvo, da podnaslavljanje predstavlja specifično obliko prevajanja, za katero veljajo določene prostorsko-časovne omejitve (gl. Karami-troglou 1997; prim. Zabukovec 2010). Kadar profanost ni ohranjena iz objektivnih razlogov,6 to obravnavamo kot posebno kategorijo, v nasprotnem primeru pa kot cenzuro. Na koncu se dotaknemo tudi vprašanja potencialnih vplivov mikrostruk-turnih premikov na makrostrukturno raven diskurza oz. na gledalčevo dojemanje posameznega filma.
3	Cenzuro profanosti zasledimo celo v prevodih religioznih in kanoniziranih besedil. Erazem Rotterdamski (1466-1536) je npr. zapisal, da je pri prevajanju Biblije »spremenil, kar je rečeno preveč barbarsko« ([1518] 2010: 222), medtem ko klasicistični prevajalec Nicolas Perrot d'Ablancourt (1606-1664) navaja, da je pri prevajanju antičnega pisca Lukijana »skrajšal najbolj robate odlomke in olepšal določena mesta, ki so bila premalo zadržana« ([1654] 2010: 250), ter da se je na več mestih »namesto za to, kar je rekel avtor, odločil za to, kar bi bilo treba reči ali kar bi rekel sam« (prav tam: 251). Cenzura profanosti je nasploh najbolj značilna za obdobje klasicizma, ko prevajalci ne poskušajo »spoštljivo odkrivati, kaj dejansko piše v izvirniku, temveč suvereno določajo, kaj bi tam moralo pisati« (Movrin 2010: 105; izvirni poudarek).
4	Dosedanje slovenske raziskave problematike podnaslovnega prevajanja profanosti ne presegajo ravni diplomskih nalog in večinoma obravnavajo en sam film.
5	Premiki so najbolj splošno definirani kot »spremembe, ki se zgodijo oz. se lahko zgodijo pri procesu prevajanja« (Bakker, Koster in van Leuven-Zwart 2009: 269) oz. kot »vse, kar se zdi novo glede na izvirnik ali se ne pojavi, kjer bi lahko pričakovali, da se bo« (Popovič 1970; cit. po Bakker, Koster in van Leuven-Zwart 2009: 271).
6	V to kategorijo smo poleg primerov profanosti, ki niso bili ohranjeni zaradi prostorsko-časovnih omejitev, uvrstili tudi primere, pri katerih profanost že v izvirnih podnapisih ni ohranjena, saj se prevajalci pogosto ravnajo po izvirnih podnapisih in ne po izgovorjenem diskurzu.
Janko Trupej, Strategije za podnaslovno prevajanje profanosti v slovenščino
19
1 Strategije za prevajanje profanosti
Tako za ohranjanje kot tudi za izogibanje profanosti v podnapisih obstajajo različne prevajalske strategije, ki jih bomo v nadaljevanju ponazorili s primeri iz obravnavanih filmov.7
0.1 Profanost je v podnapisih ohranjena
Profanost je lahko v podnapisih ohranjena na istem mestu kot v izvirniku in z isto besedno vrsto, npr.:
•	Ah, bullshit! Fuckin' bullshit! ^ Ah, sranje! Prekleto sranje! (Nedotakljivi
72:21)
•	You're an asshole. God. You are a champion asshole. You're a real blue-ribbon fuck! ^ Prasec si. Mater. Neverjeten prasec si. Vrhunski kurec si! (Vreme-nar 32:58)
•	Oh, what the hell has he done now? ^ Kaj hudiča je naredil zdaj? (Kaj ženske ljubijo 28:21)
Uporaba profanosti je lahko kompenzirana tudi drugje kot v izvirniku, pri čemer je običajno uporabljena tudi druga besedna vrsta, npr.:
•	Because you can't fucking find him! ^ Ker je ne najdeta, hudiča! (Izvirni strah 58:38)
•	Will you shut the fuck up and listen to me?! ^ Bi že enkrat utihnila in me poslušala, jebenti? (Pasje popoldne 89:34)
•	I'm gonna fucking kill you. ^ Ubil te bom, prasica! (Veronica Guerin 64:35)
0.2 Profanost v podnapisih ni ohranjena
Kadar profanost v podnapisih ni ohranjena, so se pri prevajanju zgodili premiki. Van Leuven-Zwartova (1990) premike razvršča v tri osrednje kategorije: modulacije, modifikacije, mutacije. V slednjo med drugim spadata podkategoriji izpust in radikalna sprememba pomena, ki ju bomo prevzeli tudi pri naši kategorizaciji. Prevodne rešitve, ki sicer ohranjajo pomen, vendar ne tudi izvirnega registra, bi spadale med stilistične modulacije elementa registra, mi pa bomo uporabili poenostavljeno oznako modulacija registra. Primere, pri katerih je izvirna jezikovna prvina zamenjana z zaimkom, van Leuven-Zwartova uvršča med sintaktično-semantične modifikacije slovničnih kategorij, vendar za našo raziskavo ta podkategorija ni relevantna kot celota, zato bomo uvedli poimenovanje substitucija z zaimkom. Posamezne kategorije premikov ponazarjamo s primeri v nadaljevanju.8
7	Prvine profanosti v primerih je poudaril avtor prispevka. V okroglih oklepajih je naveden slovenski naslov filma in čas pojavitve podnapisa.
8	Med izvirnimi in slovenskimi podnapisi so v oglatih oklepajih navedeni naši prevodni predlogi, pri katerih so upoštevane prostorsko-časovne omejitve.
20
Slavistična revija, letnik 63/2015, št. 1, januar-marec
I.	Izpust
•	Sonny, what the hell are you doing? [Sonny, kaj hudiča počneš?] ^ Sonny, kaj počneš? (Pasje popoldne 12:53)
•	Get your fat ass on this scale. [Spravi svojo debelo rit na tehtnico.] ^ Stopi na tehtnico! (Bal smrti 27:57)
•	You stuck me with a fucking needle! [Pičil si me z jebeno injekcijo!] ^ Pičil si me z injekcijo. (Mafijski blues 17:03)
II.	Radikalna sprememba pomena
•	Like a ho? [Kot cipa?] ^ Kako? (Borat 35:18)
•	Goddamn it, turn around! [Prekleto, obrni se!] ^ Pazi, obrni se. (Cmok cmok, bang bang 58:38)
•	Marcuse, do I come into your bedroom, tell you how to blow your boyfriend? [Marcuse, hodim jaz v tvojo spalnico in te učim, kako ga fafaj svojemu fantu?] ^ Marcuse, hodim jaz v tvojo spalnico in ti pravim, kaj počni s svojim fantom? (Poslednja noč 21:07)
III.	Modulacija registra
•	Fuck that, man! [Jebeš to!] ^ Pa kaj še. (Poslednja noč 43:57)
•	The furniture's for shit. [Pohištvo je v kurcu.] ^ Pohištvo je bolj slabo. (Identiteta 20:14)
•	He sounds scared shitless. [Govori, kot da se bo posral od strahu.] ^ Govori, kot da se je podelal od strahu. (Sestreljeni črni jastreb 33:04)
IV.	Substitucija z zaimkom
•	You're not going with this punk. [S tem mulcem že ne boš šla.] ^ Ne boš šla z njim na valeto! (Kaj ženske ljubijo 39:47)
•	I swear, the best thing I ever did was save that little son of a bitch. [Da sem rešil tega malega pesjana, je bilo najboljše, kar sem kdaj storil.] ^ To, da sem ga rešil, je bilo najboljše, kar sem storil v življenju. Prisežem. (Poslednja noč 73:03)
•	OK, Billy, let's show this asshole we mean business. [Billy, pokaživa kretenu, da misliva resno.] ^ Billy, pokaživa mu, da misliva resno. (Sence preteklosti 23:04)
2 Analiza korpusa
Analizirali smo 20 filmov, ki spadajo v različne žanre (akcijski film, biografski film, drama, fantazijski film, komedija, kriminalka, triler, znanstvenofantastični film idr.) in so v Sloveniji izšli pri šestih različnih distributerjih. Rezultati analize so podani v spodnji preglednici.9
9 Pri kategoriji Profanost ohranjena je v oglatih oklepajih navedeno, kolikokrat je profanost v slovenskih podnapisih dodana, pri kategoriji Profanost ni ohranjena pa je v oglatih oklepajih navedeno, kolikokrat na izvirnem mestu ni ohranjena, a je nato kompenzirana drugje. Kratica IZP označuje izpust, MR modulacijo registra, SZ substitucijo z zaimkom in RSP radikalno spremembo pomena. Izračuni v zadnjem stolpcu se nanašajo na vrednosti iz kategorije Profanost ni ohranjena.
Janko Trupej, Strategije za podnaslovno prevajanje profanosti v slovenščino
21
Preglednica 1: Rezultati analize podnaslavljanja profanosti.
		Profanost ni ohranjena				Cenzura/
Analiziran film	ohranjena	IZP	MR	SZ	RSP	objektivni razlogi
25th Hour/	135 [2]	85 (38,6 %)				73 (85,9 %)/
Poslednja noč	(61,4 %)	59	21	4	1	12 (14,1 %)
A History of Violence/	54	51 [1] (48,6 %)				49 (96,1 %)/
Sence preteklosti	(51,4 %)	38	9	3	1	2 (3,9 %)
Analyze That/	66 [3]	119 [4] (64,3 %)				94 (79,0 %)/
Mafijski blues	(35,7 %)	113	5	0	1	25 (21,0 %)
Analyze This/	107 [2]	71 [2] (39,9 %)				51 (71,8 %)/
Analiza pa taka	(60,1 %)	49	19	2	1	20 (28,2 %)
Anger Management/	81 [10]	48 [1] (37,2 %)				43 (89,6 %)/
Bes pod kontrolo	(62,8 %)	21	22	2	3	5 (10,4 %)
Black Hawk Down/	55 [1]	42 (43,3 %)				37 (88,1 %)/
Sestreljeni črni jastreb	(56,7 %)	35	7	0	0	5 (11,9 %)
Borat/	61 [2]	26 (29,9 %)				25 (96,2 %)/
Borat	(70,1 %)	20	3	2	1	1 (3,8 %)
Dog Day Afternoon/	77	45 [1] (36,9 %)				35 (77,8 %)/
Pasje popoldne	(63,1 %)	39	5	0	1	10 (22,2 %)
Identity/	64 [1]	37 (36,6 %)				29 (78,4 %)/
Identiteta	(63,4 %)	31	6	0	0	8 (21,6 %)
Kiss Kiss Bang Bang/	107 [2]	158 [4] (59,6 %)				122 (77,2 %)/
Cmok cmok, bang bang	(40,4 %)	127	18	4	9	36 (22,8 %)
Monster's Ball/	26 [1]	36 (58,1 %)				33 (91,7 %)/
Bal smrti	(41,9 %)	29	5	1	1	3 (8,3 %)
Ocean's 13/	18 [3]	29 [1] (61,7 %)				26 (89,7 %)/
Oceanovih trinajst	(38,3 %)	20	7	1	1	3 (10,3 %)
Once Upon a Time in	77 [2] (58,3 %)	55 (41,7 %)				47 (85,5 %)/ 8 (14,5 %)
America/ Bilo je nekoč v Ameriki		42	11	0	2	
Primal Fear/	55	85 (60,7 %)				51 (60,0 %)/
Izvirni strah	(39,3 %)	59	19	2	5	34 (40,0 %)
Rain Man/	28 [3]	31 (52,5 %)				23 (74,2 %)/
Rain Man	(47,5 %)	14	16	0	1	8 (25,8 %)
Signs/	14	13 (48,1 %)				13 (100 %)/
Znamenja	(51,9 %)	6	7	0	0	0 (0 %)
22
Slavistična revija, letnik 63/2015, št. 1, januar-marec
The Untouchables/ Nedotakljivi	46 [6] (64,8 %)	25 (35,2 %)				19 (76,0 %)/ 6 (24,0 %)
		19	5	0	1	
The Weather Man/ Vremenar	102 [3] (90,3 %)	11 (9,7 %)				11 (100 %) 0 (0 %)
		4	7	0	0	
Veronica Guerin/ Veronica Guerin	65 [1] (54,2 %)	55 [2] (54,8 %)				49 (89,1 %)/ 6 (10,9 %)
		35	20	0	0	
What Women Want/ Kaj ženske ljubijo	27 [2] (31,4 %)	59 (68,6 %)				48 (81,4 %)/ 11 (18,6 %)
		36	20	1	2	
Skupaj: 2.346	1.265 [44] (53,9 %)	1.081 [16] (46,1 %)				878 (81,2 %)/ 203 (18,8 %)
		796	232	22	31	
V analiziranem korpusu smo zasledili 311 različnih angleških profanih izrazov oz. besednih zvez s skupno 2.346 pojavitvami. V 1.265 primerih (53,9 %) je profanost v podnapisih ohranjena, medtem ko v 1.081 primerih (46,1 %) nima slovenskih ustre-znic.10 Največji odstotek profanosti je ohranjen v filmu Vremenar (90,3 %), najmanjši pa v filmu Kaj ženske ljubijo (31,4 %). V sedmih filmih odstotek ohranjene profanosti obsega manj kot 50 %. Najpogostejša strategija za izogibanje profanosti je izpust (73,6 %), pogoste so tudi modulacije registra (21,5 %), medtem ko radikalne spremembe pomena (2,9 %) in substitucije z zaimkom (2,0 %) zasledimo precej redkeje. V 203 primerih (18,8 %) profanost ni bila ohranjena iz objektivnih razlogov, medtem ko v 878 primerih (81,2 %) lahko govorimo o cenzuri. V nadaljevanju navajamo glavne značilnosti strategij za ohranjanje in izogibanje profanosti v podnapisih.
2.1 Ohranjanje profanosti
Analiza je pokazala, da so najpogosteje rabljene prvine profanosti v slovenščino prevajane zelo raznoliko. Za izraz fuck, ki se izvirno pojavlja v vlogi glagola, samostalnika in medmeta ter je v podnapisih ohranjen v približno dveh tretjinah primerov, npr. zasledimo kar 28 različnih profanih prevodnih rešitev. Glagol fuck je večinoma preveden v jebati, nekajkrat so uporabljeni tudi glagoli fukati, nategniti in porivati, medtem ko se ostale prevodne rešitve pojavljajo le po enkrat. Kadar je izvirni izraz uporabljen kot samostalnik ali medmet, se prevod najpogosteje glasi pizda, nekajkrat pa so uporabljeni tudi izrazi hudič, klinc, jebenti, sranje, prekleto, vrag, kurc, benti inpizdun}1 Za pridevnik fucking, ki je ohranjen v manj kot četrtini primerov, zasledimo 19 različnih prevodnih rešitev, med katerimi je najpogostejša preklet, več
10	Glosar vseh analiziranih primerov profanosti in njihovih prevodnih rešitev ter seznami primerov profanosti v posameznem filmu so dostopni na spletnem naslovu: https://sites.google.com/site/jankotrupej/ home/bibliografija/priloga-k-clanku-trupej-janko-2015-strategije-za-podnaslovno-prevajanje-profanos-ti-v-slovenscino-slavisticna-revija-63-1.
11	V filmu Cmok cmok, bang bang se izraz fuck pojavi kar 68-krat, zato na koncu filma eden izmed protagonistov izjavi For all of you good people in the Midwest, sorry we said „fuck" so much (94:20). Ker je za ta izraz oz za. besedne zveze, v katerih se pojavi, uporabljenih kar 16 različnih prevodnih rešitev, se podnapis glasi: [V]sem zadrtežem pa se oproščam, ker smo preklinjali.
Janko Trupej, Strategije za podnaslovno prevajanje profanosti v slovenščino
23
kot enkrat pa so uporabljeni tudi izrazi jebeni, pofukan, zajeban, klinčev, hudičev, kurčev in zafukan. Izraz shit, ki je ohranjen v dobri polovici primerov, se pojavlja kot samostalnik, pridevnik in glagol, v podnapisih pa zanj zasledimo 15 različnih pro-fanih prevodnih rešitev, med katerimi so najpogostejše sranje, drek, usran in srati. Za besedno zvezo son of a bitch, ki je ohranjena v več kot treh četrtinah primerov, je uporabljenih 13 različnih profanih prevodnih rešitev; kadar ima vlogo samostalnika, je največkrat prevedena v prasec in pesjan, nekajkrat pa tudi v pankrt, pasji sin in ušivec, medtem ko se v primerih, ko ima vlogo medmeta, prevodni rešitvi glasita prekleto in porkafiks.
Raznolikost prevodnih rešitev je ravno tako nazorna pri izrazih, ki se v različnih filmih pojavijo le po enkrat. Izraz cocksucker je tako npr. preveden v kurc, peder, pizdun inpotuhnjenec, izraz dipshit v bizgec, kreten in teslo, izraz creep v bedak, capin in izmeček, izraz skank v fukača, lovača in kuzla, izraz jerk-off v butec, cepec in ušivec, izraz thug pa v baraba, malopridnež, nasilnež in surovež. Včasih so različne prevodne rešitve uporabljene celo za izraze, ki se pojavljajo v istem filmu in v primerljivih kontekstih. Prevodi za izraz eejit, ki je trikrat uporabljen v filmu Veronica Guerin, se npr. glasijo idiot, kreten in osel. V istem filmu je izraz fucker preveden v baraba in kreten, medtem ko je isti angleški izraz v filmu Pasje popoldne preveden v pizda in serator.
Zasledili smo tudi nekaj primerov kalkiranja: v filmu Identiteta sta npr. besedni zvezi holy shit in holy fuck prevedeni v sveto sranje, izraz shit v filmu Poslednja noč je trikrat preveden v šit, besedna zveza kick ass v filmu Sestreljeni črni jastreb je prevedena v zbrcat rit, v filmu Analiza pa taka se prevod besedne zveze piece of shit glasi kos dreka, v filmu Znamenja pa je besedna zveza douche bag prevedena v vreča gnoja}2 Po drugi strani pa so prevajalci pogosto uporabili slovenske fraze, ki v danem kontekstu predstavljajo ustrezen nadomestek za izvirne fraze, npr.:
•	For crying out loud. You're missing important plot points. ^ Zaboga, zaplet boš zamudil. (Bes pod kontrolo 06:26)
•	You are gonna tell your father or so help me God, I'll kick the ever-loving shit out of you. ^ Takoj povej očetu, če se nočeš krvavo usekniti. (Mafijski blues 67:02)
•	Would you like a boobs—? Booth? ^ Bi se parili ... Bi separe? (Bes pod kontrolo 73:47)
•	I think we're playing baseball in gym class today, so I can look forward to sucking hard in right field. ^ Mislim, da bomo danes igrali bejzbol. Komaj čakam. Spet bom za en klinc igral. (Sence preteklosti 07:45)
•	You tell her to put a sock in it because I need to talk to you right now! ^ Naj zapre gofljo. Takoj moram govoriti s tabo. (Bes pod kontrolo 21:14)
•	You been breaking my balls for an hour. ^ Eno uro sta mi masirala jajca. (Mafijski blues 34:38)
•	For the love of Mike! This guy's your girl's best friend? ^ Krščenduš. Ta tip je najboljši prijatelj tvoje punce? (Bes pod kontrolo 38:04)
12 Interference so v prevodih nasploh dokaj pogoste - zasledimo jih celo v prevodih mednarodnih pogodb (gl. Udovič, Žigon in Zlatnar Moe 2011: 276-77, 279-80, 285). Za oris nekaterih vplivov angleščine na slovenščino gl. razpravo Nade Šabec (2006: 712-15).
24
Slavistična revija, letnik 63/2015, št. 1, januar-marec
Izjemoma je profanost v podnapisih intenzivirana oz. se pojavi, čeprav v izvirniku sploh ni uporabljena. V prvo kategorijo npr. spadata prevoda C 'mon, you son of a bitch. [Pridi sem, ti pesjan!] v Pridi sem, pseto hudičevo! (Poslednja noč 02:27) in You piece of shit! [Ti usranec!] v Ti pezde usrani! (Bes pod kontrolo 23:07). V slednjo kategorijo pa npr. spadata prevoda Don't pull them down like ... [Ne potegni jih dol, kot ..] v Ne dol, kot da greš srat. (Borat 35:16) in If you were a man, you would've done it now! [Če bi te bilo kaj v hlačah, bi to že storil.] v Če bi imel jajca, bi zdaj že opravil. (Nedotakljivi 66:39). Vendar se to dogaja precej redko - v obravnavanem korpusu je takšnih le 1,88 % primerov.
2.2 Izogibanje profanosti
V	analiziranem korpusu izpust predstavlja najpogostejše sredstvo za izogibanje profanosti. Večinoma gre za izpuste na ravni povedi, 17,6 % izpustov (140 od 796 primerov) pa je posledica izpuščanja celotnih povedi. Kadar je določena profana beseda ali besedna zveza izrečena večkrat zaporedoma, se v slovenskih podnapisih pogosto pojavi le enkrat; glavni antagonist v filmu Veronica Guerin protagonistko npr. v razmiku desetih sekund (61:17-61:27) petkrat ozmerja z izrazom cunt, in medtem ko je v izvirnih podnapisih ta izraz uporabljen ravno tolikokrat, se prevodna rešitev prasica v slovenskih podnapisih pojavi le, ko je izvirni izraz izrečen prvič. Kadar gre za tovrstno ponavljanje, izpusti za gledalce niso nujno moteči, česar pa ni mogoče trditi za izpuste več zaporednih povedi. To nazorno ponazori primer iz filma Mafijski blues, v katerem se policijski načelnik na poskus ropa v izvirniku odzove za naslednjimi besedami:
Are you fucking kidding me? | [...] We're gonna back these fuckers out of here. | What the fuck? I [...] They're lifting the fucking truck! | Son of a bitch! | [...] You have got to be fucking kidding me! [Ne me jebat! | [...] Te pizdune bomo zrinili ven. | Kaj za hudiča? | [...] Dvigujejo kurčev tovornjak! | Pesjan! | [...] Ne me jebat!]
V	podnapisih je profanost popolnoma cenzurirana: To ni res! | [...] Dvigujejo kamion! | [...] To ni res! (73:52). Trije od šestih podnapisov so v celoti izpuščeni - to neskladje med zvočnim zapisom in podnapisi utegne zmotiti gledalce.13 Strategija izogibanja profanosti je jasno razvidna tudi pri delu dialoga iz filma Izvirni strah, ki se v izvirniku glasi Fuck him. / Fuck him?/ Fuck you. [Klinc ga gleda. / Klinc ga gleda? /Klinc te gleda!] in je preveden v Klinc ga gleda. /Kaj? / Tudi tebe. (84:50) -uporabljeni sta tako radikalna sprememba pomena kot substitucija z zaimkom.
V	nekaterih primerih so prevajalci profane prvine izvirnika prevzeli, kar je povzročilo modulacijo registra. To se npr. zgodi pri izjavi I should be in LA. Instead, Fm in the Honeymoon Haven Motel, Bumblefuck, Missouri, because you wont go out when it rains. iz filma Rain Man, ki je prevedena v Moral bi biti v LA-ju, jaz pa sem v motelu v Bumblefucku v Missouriju, ker ti ne greš ven, kadar dežuje. (49:35). Izraz Bumblefuck zaman iščemo v najpomembnejših slovarjih angleškega jezika, v prosto
13 Podobne posege, ki niso posledica prostorsko-časovnih omejitev, npr. zasledimo v filmih Bilo je nekoč v Ameriki (108:53), Cmok cmok, bag bang (26:51) in Sence preteklosti (12:51 in 66:15).
Janko Trupej, Strategije za podnaslovno prevajanje profanosti v slovenščino
25
dostopnem slovarju Wiktionary pa je opredeljen kot »odročen in zaostal kraj«, zato bi denotativni pomen izvirnika npr. lahko ohranili z besedno zvezo bogu za hrbtom, medtem ko bi bila z izposojenko vukojebina ohranjena tudi vulgarnost izvirnega izraza. Na podoben primer naletimo v filmu Bes pod kontrolo: prevod za Might I have your first name, Mr. Head? And tell me it isn't Dick. se glasi Mi zaupate svoje ime, g. Head? Menda ni Dick. (35:56). Dobesedni prevod besedne zveze Dick Head bi se sicer glasil Kurčeva Glava, a ker se podatkih Statističnega urada Republike Slovenije slednji izraz ne pojavlja kot priimek, bi se učinek izvirnika npr. lahko ohranil z uporabo besedne zveze Pičkin Dim, saj slednjo besedo v Sloveniji zasledimo tudi kot priimek.
Da prevajalci jezikovni ravni pogosto ne posvečajo posebne pozornosti, nakazujejo tudi primeri, ko je določena prvina profanosti uporabljena dvakrat v kratkem časovnem razmiku, a je prevedena različno. V filmu Analiza pa taka je npr. vzklik Shut the fuck up! pri istem govorcu in istem naslovniku najprej preveden nevtralno v Utihni! (6:29), nato pa v Zapri gobec! (8:15). V filmu Poslednja noč je izjava Nobody here gives a shit. prevedena v Nikomur ni mar za naju. (82:25), a ko ista oseba minuto in pol kasneje postavi vprašanje You think my mother gives a shit?, je uporabljena ekspresivna prevodna rešitev Misliš, da to mojo mamo kaj briga? (83:57). Še bolj nazoren je primer iz filma Sence preteklosti, kjer je vprašanje How do you fuck that up? najprej podnaslovljeno v Kako si lahko zajebal? (81:37), ob ponovitvi le štiri sekunde kasneje pa se prevod glasi Kako ti je to uspelo?! (81:41).14
Predvsem v filmih, kjer je profanost uporabljana precej pogosto, lahko premiki pri prevajanju povzročijo, da gledalci v ciljni kulturi določen prizor dojemajo drugače kot so ga gledalci v izvirni kulturi (za primere gl. Trupej 2014a: 44-46). Če do premikov prihaja na ravni celotnega filma, lahko to do neke mere spremeni karakte-rizacijo določenih oseb, medosebne odnose ipd.
3 Sklep
V	prispevku smo ugotovili, da je bilo v podnapisih analiziranega korpusa filmov ohranjenih 53,9 % vseh primerov angleške profanosti. Sestavili smo seznam vseh uporabljenih slovenskih profanih prevodnih rešitev, ki nazorno pokaže, da je bila profanost prevajana zelo raznoliko in da so bili prevajalci celo v istem filmu pri prevajanju določene prvine profanosti pogosto nedosledni. Zasledili smo tudi nekaj primerov uporabe profanih besednih zvez, ki v slovenščini niso običajne oz. se sploh ne uporabljajo - v podnapisih je prišlo do kalkiranja. Glosar je potencialno uporaben tako za prevajalce angleških filmov kot za prevajalce iz angleščine v slovenščino nasploh, saj jim je lahko v pomoč pri iskanju ustreznih profanih prevodnih rešitev.
V	46,1 % primerov izvirna profanost ni imela slovenske ustreznice - v 8,7 % so k temu botrovali objektivni razlogi, medtem ko lahko pri 37,4 % govorimo o cenzuri. Identificirali smo štiri različne strategije za izogibanje profanosti: pri skoraj treh četrtinah primerov gre za izpust, pri dobri petini primerov je bila uporabljena modulacija
14 Marija Zlatnar Moe (2005) ugotavlja, da se ponavljanja pogosto izgubijo tudi v književnih prevodih iz angleščine v slovenščino.
26
Slavistična revija, letnik 63/2015, št. 1, januar-marec
registra, medtem ko je delež primerov, pri katerih sta bili uporabljeni substitucija z zaimkom ali radikalna sprememba pomena zanemarljiv, saj skupaj znaša manj kot 5 %. V nekaterih filmih je profanost ohranjena v tako majhni meri, da utegnejo slovenski gledalci določene razsežnosti teh filmov dojemati nekoliko drugače kot gledalci, ki poslušajo izvirni zvočni zapis. Zato lahko pričujoči prispevek morda predstavlja tudi spodbudo za razmislek o ustaljenih prevajalskih praksah.
Viri in literatura15
Analiza pa taka. Režija: Harold Ramis. 1999. Ljubljana: Con film, 2006. DVD. Bal smrti. Režija: Marc Forster. 2001. Ljubljana: Creativa, 2004. DVD. Bes pod kontrolo. Režija: Peter Segal. 2003. Ljubljana: Blitz film, 2003. DVD. Bilo je nekoč v Ameriki. Režija: Sergio Leone. 1984. Ljubljana: JA-MI, 2003. DVD. Borat. Režija: Larry Charles. 2006. Ljubljana: Con film, 2006. DVD. Cmok cmok, bang bang. Režija: Shane Black. 2005. Ljubljana: JA-MI, 2006. DVD. Kaj ženske ljubijo. Režija: Nancy Meyers. 2000. Ljubljana: Blitz film, 2002. DVD. Mafijski blues. Režija: Harold Ramis. 2002. Ljubljana: Art vidis, 2003. DVD. Identiteta. Režija: James Mangold. 2003. Ljubljana: Blitz film, 2006. DVD. Izvirni strah. Režija: Gregory Hoblit. 1996. Ljubljana: Blitz film, 2007. DVD. Oceanovih trinjast. Režija: Steven Soderbergh. 2007. Ljubljana: Con film, 2007. DVD. Pasje popoldne. Režija: Sidney Lumet. 1975. Ljubljana: JA-MI, 2006. DVD. Poslednja noč. Režija: Spike Lee. 2002. Zagreb: Con film, 2003. DVD. Rain Man. Režija: Barry Levinson. 1988. Ljubljana: Con film, 2004. DVD. Sence preteklosti. Režija: David Cronenberg. 2005. Ljubljana: JA-MI, 2006. DVD. Sestreljeni črni jastreb. Režija: Ridley Scott. 2001. Ljubljana: Blitz film, 2002. DVD. Nedotakljivi. Režija: Brian De Palma. 1987. Ljubljana: Karantanija cinemas, 2004. DVD. Veronica Guerin. Režija: Joel Schumacher. 2003. Ljubljana: Con film, 2004. DVD. Vremenar. Režija: Gore Verbinski. 2005. Ljubljana: Karantanija cinemas, 2006. DVD. Znamenja. Režija: M. Night Shyamalan. 2002. Ljubljana: Con film, 2003. DVD.
Matthijs Bakker, Cees Koster in Kitty Van Leuven-Zwart, 2009: Shifts. Routledge Encyclopedia of Translation Studies (2nd Edition). Ur. M. Baker in G. Saldanha. London, New York: Routledge. 269-74.
Danica Čerče, 2012: (Ne)prevedljivost pogovornega jezika v delih Johna Steinbecka.
Slavistična revija 60/2. 185-98.
15 Pri večini filmov podatek o avtorju podnapisov ni naveden, zato tudi imen podpisanih prevajalcev ne navajamo.
Janko Trupej, Strategije za podnaslovno prevajanje profanosti v slovenščino
27
Nicolas Perrot D'ablancourt, 2010: Posvetilo k nezvesti lepotici. Prevod: David Mo-vrin. Fidus interpres = Zvest prevajalec: slike iz dveh tisočletij zgodovine prevajanja. David Movrin. Ljubljana: Založba ZRC, ZRC SAZU/Znanstvena založba FF (Zbirka Studia translatoria, 2). 247-53.
Katarina Fekonja, 2010: Trainspotting: Primerjava prevodov preklinjanja v literarnem delu in filmskih podnapisih (neobjavljeno diplomsko delo). Maribor: Filozofska fakulteta.
Miran Hladnik, 1983: Trivialna literatura. Ljubljana: DZS.
Geoffrey Hughes, 1998: Swearing: A Social History of Foul Language, Oaths and Profanity in English. London: Penguin.
Fotios Karamitroglou, 1997: A Proposed Set of Subtitling Standards in Europe. Na spletu.
David Movrin, 2010: Fidus interpres = Zvest prevajalec: slike iz dveh tisočletij zgodovine prevajanja. Ljubljana: Založba ZRC, ZRC SAZU/Znanstvena založba FF (Zbirka Studia translatoria, 2).
Bernard Nežmah, 1997: Kletvice in psovke. Ljubljana: Nova revija.
Tomaž onič, 2003: Problematika prevajanja komičnega v dramskih besedilih, speci-fika iger Harolda Pinterja. Vestnik 37/1-2. 391-405.
Erazem Rotterdamski, 2010: Pismo o prevajanju Nove zaveze. Prevod: David Movrin. Fidus interpres = Zvest prevajalec: slike iz dveh tisočletij zgodovine prevajanja. David Movrin. Ljubljana: Založba ZRC, ZRC SAZU/Znanstvena založba FF (Zbirka Studia translatoria, 2). 221-45.
Slovar slovenskega knjižnega jezika, 2000. Na spletu.
Statistični urad Republike Slovenije, 2012: Baza rojstnih imen in priimkov. Na spletu.
Nada Šabec, 2006: Jezik, družba in kultura: slovenščina v stiku z angleščino / Langu -age, Society and Culture: Slovene in Contact with English. Slovensko jezikoslovje danes / Slovenian linguistics today (Slavistična revija 54, posebna številka). Ur. A. Vidovič Muha. Ljubljana: Slavistično društvo Slovenije. 327-42, 703-18.
Janko Trupej, 2014a: Cenzura profanosti pri podnaslavljanju. Znanstveno srečanje doktorskih študentov, Ljubljana, 6. december 2013 (Zbornik Študentske sekcije Slavističnega društva Slovenije, 1). Ur. M. Agrež. Ljubljana: Zveza društev Slavistično društvo Slovenije. 41-48.
--, 2014b: Prevajanje rasističnega diskurza o temnopoltih v slovenščino. Primerjalna književnost 37/3. 89-109.
Boštjan udovič, Tanja Žigon in Marija Zlatnar Moe, 2011: Posebnosti prevajanja strokovnega jezika diplomacije: primer Dunajske konvencije o diplomatskih odnosih. Slavistična revija 59/3. 269-91.
Kitty van Leuven-Zwart, 1989: Translation and Original: Similarities and Dissimilarities, I. Target 1/2. 151-81.
28
Slavistična revija, letnik 63/2015, št. 1, januar-marec
--, 1990: Translation and Original: Similarities and Dissimilarities, II. Target 2/1. 69-95.
Ruth Wajnryb, 2005: Expletive Deleted: A Good look at Bad Language. New York: Free Press.
Wiktionary, 2014. Na spletu.
Dušanka Zabukovec, 2010: Na istem bregu. Na spletu.
Marija Zlatnar Moe, 2004: Ostrani, prosim, prste mi z vratu: Prevajalske norme v dramskih prevodih 20. stoletja. Vestnik 38/1-2. 207-27.
--, 2005: (Ne)ponavljanje blizu skupaj stoječih prvin v književnih prevodih. Vestnik 39/1-2. 187-204.
Summary
The article addresses the strategies for translating profanity in the Slovenian subtitles of twenty English-language films: 25th Hour, A History of Violence, Analyze That, Analyze This, Anger Management, Black Hawk Down, Borat, Dog Day Afternoon, Identity, Kiss Kiss Bang Bang, Monster's Ball, Ocean's 13, Once Upon a Time in America, Primal Fear, Rain Man, Signs, The Untouchables, The Weather Man, Veronica Guerin, What Women Want. All examples of profanity in each film were examined: 311 separate examples of profanity were used, altogether 2,346 times. 53.9% of profane language was retained in the Slovenian subtitles, while in 46.1% of cases the profanity from the original discourse had no equivalent in the subtitles. The highest degree of retained profanity in a film was 90.3%, while the lowest was 31.4%. A glossary of all profane translations was made; it illustrates that diverse examples of Slovenian profanity were used for the majority of the most frequently used English elements of profanity and that sometimes particular examples of profanity were translated differently, even in the same film. Several times, profane English phrases were translated literally, with the result that they do not sound 'natural' in Slovenian. However, translators often replaced such profane phrases with characteristic Slovenian expressions that are used in similar contexts; a foreignizing effect was thus avoided in the subtitles. Translators were often inconsistent: particular profane expressions were retained sometimes and omitted other times in the same film—even when used only minutes or seconds apart. Four different strategies for avoiding profanity in subtitles were identified: the most frequently used strategy was deletion (73.6 %), followed by modulation of register (21.5 %), while radical changes of meaning (2.9 %) and substitutions with a pronoun (2 %) were less frequent. In the former category, 17.6 % of the profanity was deleted by deletion of whole sentences. Profanity was sometimes also lost in translation because translators failed to realise that certain English expressions were profane. In 18.8 % of the cases, profanity was not retained for objective reasons, while in 81.2 % (self)censorship occurred. In seven films, less than 50% of the profanity was retained in the subtitles. This may cause the Slovenian audience to perceive certain characters and the relationships between particular characters in a manner different from that of audiences watching the films without subtitles.
UDK 81'366.59:81'25=163.6
Agnes Pisanski Peterlin
Filozofska fakulteta Univerze v Ljubljani
SO PREVEDENA POLJUDNOZNANSTVENA BESEDILA V SLOVENŠČINI DRUGAČNA OD IZVIRNIH? KORPUSNA ŠTUDIJA NA PRIMERU IZRAŽANJA EPISTEMSKE NAKLONSKOSTI
Prispevek se ukvarja z vprašanjem, ali je mogoče skozi primerjavo besedil, ki so v slovenščino prevedena, in primerljivih besedil, ki so izvirno napisana v slovenščini, opazovati razlike med jezikom prevodov in jezikom izvirnikov. Primerjava se osredotoča na rabo epistemske naklonskosti v poljudnoznanstvenih besedilih. Korpus obsega 200.000 besed in je sestavljen iz dveh delov: v prvem je 30 slovenskih izvirnikih besedil, v drugem pa 30 prevodov iz angleščine v slovenščino. Rezultati pokažejo razliko v pogostosti rabe izrazov epistemske naklonskosti med obema deloma korpusa, prav tako se med njima pokaže tudi razliko v pogostosti rabe posameznih leksikogramatikalnih kategorij, ki se uporabljajo za izražanje epistemske naklonskosti.
Ključne besede: prevedena slovenščina, epistemska naklonskost, korpusna analiza, pre-vodoslovje, poljudnoznanstveni diskurz
The paper examines whether a comparison of translated and original Slovene texts reveals differences between the language of translations and the language of originals. The comparison focuses on the use of epistemic modality in popular science texts. The 200,000-word corpus is composed of two parts: the first one comprises 30 original Slovene texts, and the second one comprises 30 texts translated from English into Slovene. The results show a difference in the frequency of use of expressions of epistemic modality between the two parts of the corpus, as well as a difference in the frequency of use of the individual lexicogrammatical categories used to express epistemic modality.
Key words: translated Slovene, epistemic modality, corpus analysis, translation studies, popular science discourse
0 Uvod
V zadnjem desetletju se mnogi prevodoslovci ukvarjajo z vprašanjem, kako se jezik prevodov razlikuje od jezika, ki ga najdemo v izvirnih besedilih (npr. Esko-la 2004; Mauranen 2000; Olohan and Baker 2000 itd.). Večina raziskav temelji na primerjalnih analizah korpusov prevodov in primerljivih izvirnikov v istem jeziku. Tudi za slovenščino v prevodih je že bilo pokazano, da se v nekaterih značilnostih razlikuje od slovenščine v izvirnih besedilih, ki so jih napisali rojeni govorci slovenščine: v Pisanski Peterlin (2009) je predstavljena primerjalna študija rabe svojilnih zaimkov v izvirnih in prevedenih besedilih; rezultati analize so pokazali, da je raba svojilnih zaimkov v prevodih izrazito pogostejša kot v izvirnikih.
30
Slavistična revija, letnik 63/2015, št. 1, januar-marec
Namen tega prispevka je pokazati, da se razlike med prevodi in izvirniki kažejo tudi v primerjavi kompleksnejših jezikovnih pojavov, kakršen je izražanje epistem-ske naklonskosti: na podlagi primerjalne analize prevedenih in izvirnih poljudnoznanstvenih besedil v slovenščini nameravam pokazati, da se v prevedenih besedilih epistemska naklonskost izraža drugače kot v primerljivih izvirnikih.
1 Izražanje epistemske naklonskosti
V slovenskem jezikoslovju je koncept naklonskosti že dolgo uveljavljen (prim. npr. Jesenovec 1968, Toporišič 1976/2000, Kunst Gnamuš 1984, Vidovič Muha 1998, Smolej 2004, Grošelj 2007, Žele 2012). Žele (2008: 171) opozarja, da je »naklonskost obvezni sestavni del upovedovanja in zato tudi konstitutivni (bistveni) del povedi, ker je izražena tudi sporočevalčeva doživljajsko-razmerna plast.«
Ideja o epistemski naklonskosti1 se je v jezikoslovju bolje uveljavila v osemdesetih letih dvajsetega stoletja. Frank Palmer (2001: 1), eden najpomembnejših teoretikov na področju naklonskosti kot slovnične kategorije, je izziv, ki ga naklonskost predstavlja, povzel v ugotovitvi, da se v nasprotju z glagolskim časom in vidom na-klonskost ne nanaša neposredno na nobeno od značilnosti dogodka, temveč le na status propozicije. Epistemska naklonskost predstavlja eno od glavnih podvrst naklon-skosti: odraža govorčevo ali piščevo oceno o resničnosti propozicije oziroma stopnjo tvorčeve zavezanosti vsebini propozicije. Z izrazi epistemske naklonskosti se torej izraža (ne)gotovost o vsebini trditve (npr. zdi se, utegne biti, naj bi, lahko, morda ...).
Palmer (2001: 2) ugotavlja, da so slovnične kategorije v različnih jezikih zelo različne, po njegovem mnenju pa je razhajanj največ prav pri naklonskosti. Številne študije epistemske naklonskosti v različnih jezikih so pokazale, da so medjezikovne razlike na tem področju v resnici zelo velike (npr. Aijmer 1999; van der Auwera, Schalley in Nuyts 2005; Vold 2006 itd.).
Medtem ko se je z izražanjem epistemske naklonskosti v angleščini ukvarjala cela vrsta avtorjev - kot temeljni študiji naklonskosti, ki sta osnova za številne kasnejše analize, velja omeniti predvsem deli Franka Palmerja (2001) in Jennifer Coates (1987) - je analiz izražanja epistemske naklonskosti v slovenščini precej manj. Izražanje gotovosti kot posebno slovnično kategorijo obravnava Toporišič (1976/2000: 522-25), v kontekstu izražanja naklonskosti na splošno pa se s tem problemom ukvarja primerjalna študija slovanskih jezikov (van der Auwera, Schalley in Nuyts 2005) in študija slovenščine (Roeder in Hansen 2006).
Novejše raziskave se ob slovničnih vidikih epistemske naklonskosti vse bolj ukvarjajo tudi z njenimi pragmatičnimi vidiki, saj je prav vprašanje, kako se izražanje (ne)gotovosti v nekem jeziku ali žanru uporablja, za jezikoslovce poseben
1 Poimenovanje epistemska naklonskost izhaja iz logike in se navezuje na epistemološke koncepte, kot so spoznanje, vednost, nevednost in gotovost. V slovenističnem jezikoslovju se sicer uporablja izraz gotovostna naklonskost (prim. npr. Smolej 2004, Grošelj 2007), vendar je za pričujočo raziskavo primernejše poimenovanje epistemska naklonskost, saj izhaja iz uveljavljenega funkcijskega modela, ki je opisan v 2. razdelku tega prispevka. Epistemska naklonskost je torej funkcijska kategorija, ki združuje leksemske in skladenjske naklonske elemente: izhodišče je funkcija jezikovnih elementov, ki izražajo subjektivno oceno o resničnosti propozicije.
Agnes Pisanski Peterlin, So prevedena poljudnoznanstvena besedila v slovenščini drugačna od izvirnih? 31
izziv. V pragmatičnem pogledu so izrazi epistemske naklonskosti najpomembnejša in najpogostejša realizacija kategorije metadiskurza, za katero se je v angleščini uveljavil izraz 'hedges' (oziroma omejevalci). Raziskave tega pojava so pokazale, da se retorične konvencije, ki določajo njeno rabo, glede na jezik (npr. Vassileva 2000), žanr (npr. Crismore in Farnsworth 1990) in vedo (npr. Vold 2006) močno razlikujejo.
Epistemska naklonskost v slovenščini je bila predmet raziskav v posameznih neleposlovnih žanrih, v katerih je izražanje stopnje gotovosti ključnega pomena. Posebno pozornost so izražanju nezanesljivost namenili raziskovalci poročevalskih besedil: ker v tovrstnih besedilih izražanje nedokazanosti in nezanesljivosti igra ključno vlogo, so se posvečali zlasti tistim izrazom, ki so značilni za poročevalska besedila, npr. naj bi + deležnik (Korošec za to strukturo uvaja izraz nepovednik), menda, baje, domneven (Korošec 1998; Kalin Golob 2006). Koroščev model (1998: 203) sporočanjske vloge nepovednika na podlagi analize novejšega novinarskega di-skurza dopolnjujeta Gaja Červ in Monika Kalin Golob (2012). Izražanje večje ali manjše stopnje zavezanosti vsebini propozicije je ključnega pomena tudi v znanstvenih besedil (prim. Hyland 1998); v znanstvenih člankih je rabo te kategorije metadiskurza v slovenščini analizirala Vesna Mikolič (2007), in sicer z vidika analize argumentacijske strukture besedila.
Nabor izrazov, uporabljenih v pričujoči raziskavi, je prilagojen vrsti gradiva in metodi analize; v primerjavi z naborom, ki ga za slovenščino navaja Toporišič (1976/2000: 522-25), je precej ožji. V raziskavi se glede na žanr analiziranih besedil osredotočam le na tiste izraze epistemske naklonskosti, ki se najpogosteje pojavljajo v razmeroma formalnih sodobnih pisnih besedilih s poljudnoznanstveno tematiko, zato so izrazi, ki so zajeti v analizi nekoliko drugačni tudi od izrazov, ki so bili predmet analiz poročevalskih besedil (Korošec 1998) in znanstvenih besedil (Mikolič 2007). Zaradi uporabe korpusnega pristopa se prav tako osredotočam na nabor tistih izrazov, ki so za takšno iskanje primerni. Ob tem je nabor izrazov delno prilagojen tudi modelom izražanja epistemske naklonskosti, ki so jih uporabili v primerljivih raziskavah (npr. Roeder in Hansen 2006; van der Auwera, Schalley in Nuyts 2005; Hyland 1998 itd.), da bi zagotovila čim boljšo primerljivost rezultatov.
V tej raziskavi tako kot izraze epistemske naklonskosti obravnavam naslednje leksikogramatikalne kategorije:
1.	epistemski glagoli: glagoli domnevanja (npr. domnevati, predvidevati), glagoli sklepanja (npr. sklepati, izpeljati), citatni glagoli, s katerimi se navajajo izsledki drugih in ki hkrati nakazujejo avtorjev odnos do teh izsledkov (npr. X trdi, Y meni) in glagoli zaznavanja/opažanja (npr. zdeti se);
2.	epistemski naklonski glagoli, tako utegniti, moči, ki imata primarni epistemski pomen, kot glagol morati, ki je v epistemskem pomenu rabljen sekundarno (npr. Moral je imeti veliko denarja, da je lahko sezidal tako veliko hišo);
3.	členek naj v epistemskem pomenu;
4.	epistemski naklonski prislovi: ob najpogostejšem večpomenskem prislovu
lahko še morda, mogoče, nemara, morebiti, možno, domnevno, verjetno, gotovo, zagotovo, najbrž, očitno;
5.	epistemski naklonski pridevniki (možen, mogoč, gotov, morebiten, domneven, verjeten).
32
Slavistična revija, letnik 63/2015, št. 1, januar-marec
2	Poljudnoznanstveni diskurz v prevodu
Poljudnoznanstveni članki se v slovenščino (in mnoge druge jezike) prevajajo relativno pogosto, zato predstavljajo besedilni žanr, ki je za prevodoslovne raziskave zelo relevanten. Hkrati je poljudnoznanstveni diskurz zanimiv tudi zato, ker je že sam po sebi »prevod« (lahko tudi v istem jeziku) znanstvenega diskurza za širše občinstvo. Z vprašanjem prevajanja poljudnoznanstvenega diskurza se s prevodoslov-nega vidika, v kontekstu demokratizacije znanja, ukvarja Susanne Gopferich (2008), ki poudarja nujnost popularizacije znanstvenih spoznanj v nacionalnih jezikih in ugotavlja, da lahko zaradi prevlade angleščine v znanstvenem diskurzu nastane komunikacijska pregrada, če zanemarimo popularizacijo znanstvenih dosežkov skozi poljudnoznanstvene žanre v nacionalnih jezikih.
Primerjanje poljudnoznanstvenega in znanstvenega diskurza je zelo pogosto, zlasti znotraj žanrsko usmerjenih razprav, saj sta si obe vrsti diskurza zaradi nekaterih skupnih značilnosti (npr. obravnavana tematika) sorodni: kot pri prevajanju znanstvenega diskurza tudi pri prevajanju poljudnoznanstvenega diskurza, sicer v nekoliko manjši meri, predstavlja izziv terminologija (s problematiko vpliva tujih jezikov na slovenščino v znanstvenih besedilih se zlasti z besedotvornega vidika tudi na primeru prevajanja ukvarja Ada Vidovič Muha 1986).
Vendar je treba upoštevati, da se poljudnoznanstveni diskurz od znanstvenega v mnogih dimenzijah (npr. strukturi besedila) razlikuje: s pomočjo analize diskurza sta sorodnosti in razlike v argumentaciji in drugih značilnostih znanstvenega in poljudnoznanstvenega diskurza v slovenščini obravnavala Erika Kržišnik (1986) in Tomaž Sajovic (1986), v mednarodnem prostoru so se z razmejitvijo poljudnoznanstvenega in znanstvenega diskurza ukvarjali Myers (1994), Crismore in Farnsworth (1990), Parkinson in Adendorff (2004) idr.
Ob tem se postavlja vprašanje, kako pomembno je pri prevajanju tovrstni besedil prilagajanje ciljni kulturi. Eden najpomembnejših sodobnih teoretikov s področja prevodoslovja, Toury (1995), v okviru svojega ciljno-usmerjenega pristopa k prevajanju uvaja koncept začetne norme, na podlagi katere lahko značilnosti prevodov opišemo v smislu osnovnega nasprotja med ustreznostjo (definira jo kot sledenje normam kulture izvirnika) in sprejemljivostjo (definira jo kot sledenje normam ciljne kulture). Pri procesu prevajanja poljudnoznanstvenega besedila je sledenje normam ciljne kulture ključnega pomena za to, da lahko bralci v ciljni kulturi besedilo ustrezno sprejemajo.
3	Zakaj je prevajanje izrazov epistemske naklonskosti problematično?
Vendar pa se prav pri prilagajanju besedila ciljni kulturi prav pri prevajanju epistemske naklonskosti pojavlja več zelo specifičnih problemov. Čeprav izrazi epistemske naklonskosti sami ne spreminjajo vsebine besedila, pa vsekakor izražajo avtorjev odnos do problematike, ki jo v besedilu obravnava, saj odražajo stopnjo gotovosti in avtorjeve zavezanost povedanemu. Prav zato je verjetno, da se vsaj nekateri prevajalci le stežka odločijo, da bi posegli v izražanje epistemske naklonskosti in s tem spreminjali gotovostni okvir, v katerega je neka trditev v besedilu postavljena.
Agnes Pisanski Peterlin, So prevedena poljudnoznanstvena besedila v slovenščini drugačna od izvirnih? 33
S problematiko prevajanja epistemske naklonskosti so se že v osemdesetih letih ukvarjali Tabakowska (1989) ter Markkanen in Schröder (1989), slednja predvsem z vidika pragmatike in metadiskurza, v okviru raziskav t. i. omejevalcev oziroma 'hedges'. Približno deset let kasneje je tematiko epistemske naklonskosti s stališča an-gleško-švedske kontrastivne analize sistematično obdelala tudi Karin Aijmer (1999). Elžbieta Tabakowska (1989) razčlenjuje rabo prislovov, ki izražajo epistemsko na-klonskost v zgodovinski knjigi v angleškem jeziku, in ugotavlja, katere ustreznice so bile za posamezne izraze izbrane v poljskem prevodu iste knjige. Tabakowska (1989) pokaže, da se prevodne ustreznice močno razlikujejo od slovarskih ustreznic in meni, da so prevodne ustreznice izbrane na podlagi prevajalčeve ocene o avtorjevi zavezanosti vsebini. Raija Markkanen in Hartmut Schröder (1989) se v svoji študiji ukvarjata s prevajanjem metadiskurzne kategorije omejevalcev v znanstvenih besedilih: pri analizi prevodov znanstvenih besedil, ki so jih prevedli avtorji sami, sta ugotovila, da so vsi trije pisci-prevajalci v procesu močno posegli v strukturo in pogostost omejevalcev, da bi besedilo prilagodili ciljni kulturi. Toda to je bilo mogoče predvsem zato, ker so bili prevajalci hkrati tudi pisci besedil, Markkanen in Schröder (1989) pa sta postavila zelo tehtno vprašanje, kako se s tem problemom spopada prevajalec, ki ni avtor besedila, in ali bi prevajalec tudi v tem primeru rabo omejevalcev lahko prilagajal ciljni kulturi. Vprašanja sekundarnega poseganja v epistemsko naklonskost se je lotila tudi Anna Mauranen (1997), in sicer z analizo lektorskih popravkov v znanstvenih besedilih: ugotovila je, da so bili ti na področju omejevalcev minimalni, saj se je lektorjem zdelo, da bi takšni popravki pomenili poseganje na avtorjevo področje.
V nasprotju s prevodoslovno usmerjenimi raziskavami se tematike epistemske naklonskosti v prevodu nekateri lotevajo tudi z nekoliko drugačnega, kontrastivnega vidika. Karin Aijmer (1999) analizira izražanje epistemske naklonskosti v prevodih iz švedščine v angleščino in iz angleščine v švedščino z vidika kontrastivne slovnice: osredotoči se predvsem na vprašanje, ali se naklonski glagoli prevajajo z naklonski-mi glagoli ali drugimi slovničnimi kategorijami in ugotavlja, da so tu razlike med jeziki (celo med razmeroma sorodnimi jeziki) precejšnje.
Prevajalec poljudnoznanstvenega besedila se pri prevajanju izrazov epistemske naklonskosti torej srečuje z razmeroma zapletenim problemom: konvencije rabe omejevalcev (in posledično s tem tudi izrazov epistemske naklonskosti) so v jezikih zelo različne, prav tako se med jeziki razlikujejo tudi sredstva za izražanje epi-stemske naklonskosti. Ker so kontrastivne študije retoričnih konvencij (npr. Pisanski Peterlin 2005) pokazale, da se raba metadiskurza v slovenščini in angleščini močno razlikuje, hkrati pa so analize izražanja naklonskosti za slovenščino (npr. Roeder in Hansen 2006) pokazale, da se v njej epistemska naklonskost izraža precej drugače kot v angleščini (npr. Palmer 2001), je mogoče predvideti, da se v številnih primerih prevajalec znajde pred vprašanjem, ali naj prevod prilagodi ciljni kulturi in izraz epistemske naklonskosti vstavi, izpusti ali spremeni, in s tem močno poseže v besedilo, ali naj kot vodilo pri prevajanju tovrstnih izrazov jemlje ustreznost in sledi izvirniku, s tem pa tvega, da bo jezik v prevodu drugačen od slovenščine, ki jo najdemo v primerljivih slovenskih izvirnikih.
34
Slavistična revija, letnik 63/2015, št. 1, januar-marec
4 Korpus in metodologija
4.1 Korpus
Korpus, analiziran v tej raziskavi, sestavljajo poljudnoznanstveni članki, objavljeni v slovenščini. Poljudnoznanstveni članki so bili izbrani zato, ker se v slovenskem prostoru pogosto srečujemo s tovrstnimi besedili, ki so bila v slovenščino prevedena iz tujih jezikov, zlasti iz angleščine in nemščine, hkrati pa obstaja tudi vrsta revij, ki objavljajo izvirna poljudnoznanstvena besedila v slovenščini. Prav zato so poljudnoznanstveni članki pomemben vir podatkov o tem, kako se izvirna in prevedena besedila razlikujejo.
Korpus, ki obsega 200.000 besed, je sestavljen iz dveh približno enako velikih podkorpusov, podkorpusa izvirnikov in podkorpusa prevodov; podrobnejši podatki o dolžini podkorpusov so predstavljeni v tabeli 1. Podkorpus izvirnikov obsega 30 poljudnoznanstvenih člankov, ki so bili med letoma 1996 in 2000 objavljeni v slovenski poljudnoznanstveni reviji; avtorji vseh člankov so rojeni govorci slovenščine. Podkorpus prevodov obsega 30 poljudnoznanstvenih člankov, ki so bili med letoma 2006 in 2008 objavljeni v slovenski izdaji mednarodne poljudnoznanstvene revije; vsi članki so prevodi izvirnih angleških člankov; vsi prevajalci (skupno 10), ki so sodelovali pri prevajanju člankov, so rojeni govorci slovenščine. V skladu z uredniško prakso v obeh revijah so bila vsa besedila v korpusu tudi lektorirana.
Tabela 1: Podatki o obsegu korpusa.
	Izvirniki	Prevodi
Okvirno število besed v korpusu	95.000	105.000
Povprečno število besed/ besedilo	3166	3500
Kot je razvidno iz tabele 1, je podkorpus izvirnikov nekoliko manjšega obsega kot podkorpus prevodov. Čeprav je razlika majhna, je treba zaradi nje rezultate predstaviti v primerljivi obliki, zato so vsi rezultati primarno predstavljeni v obliki števila pojavitev na 1000 besed.
4.2 Metodologija
Prvi del analitičnega postopka je obsegal kvantitativno analizo korpusa. Besedilni korpus v elektronski obliki je bil analiziran s pomočjo programskega orodja WordSmith Tools (Scott 1996), verzija 4.0. Analiza je bila narejena na podlagi seznama izrazov epistemske naklonskosti; leksikogramatikalne kategorije, ki so zajete, so podrobneje predstavljene v razdelku 2. Rezultati elektronske analize so bili nato ročno pregledani in v tem delu postopka so bili izločeni vsi zadetki, ki niso izražali epistemske naklonskosti. Končni rezultati so bili nato za vsako od kategorij izraženi v obliki absolutnega števila vseh pojavitev in preračunani v število pojavitev na 1000 besed. Ob tem je bil za vsako od kategorij izračunan tudi odstotni delež, ki ga pred-
Agnes Pisanski Peterlin, So prevedena poljudnoznanstvena besedila v slovenščini drugačna od izvirnih? 35
stavlja glede na vse identificirane izraze epistemske naklonskosti. Drugi del postopka je obsegal analizo rabe posameznih kategorij epistemske naklonskosti; analiza rabe je temeljila na analizi sobesedila.
5 Rezultati in razprava
V tabeli 2 so predstavljeni rezultati korpusne analize obeh podkorpusov (izvirnikov in prevodov) za vsako od petih leksikogramatikalnih kategorij (epistemski glagoli, epistemski naklonski glagoli, členek naj v epistemskem pomenu, epistemski prislovi in epistemski pridevniki) in za vse kategorije skupaj. Rezultati so za vsako od kategorij predstavljeni v obliki skupnega števila pojavitev (prvi stolpec), v obliki števila pojavitev na 1000 besed (drugi stolpec) in v obliki odstotnega deleža posamezne kategorije v razmerju do vseh izrazov epistemske naklonskosti (tretji stolpec).2
Tabela 2: Pogostost posameznih kategorij za izražanje epistemske naklonskosti
	Izvirniki			Prevodi		
	Absolutno število	/1000 besed	%	Absolutno število	/1000 besed	%
Epistemski glagoli	139	1,5	18,6	495	4,7	47,4
Naklonski gl.	16	0,2	2,1	29	0,3	2,8
Naj	54	0,6	7,2	75	0,7	7,2
Epistemski prislovi	459	4,8	61,3	427	4,1	40,8
Epistemski pridevniki	81	0,8	10,8	19	0,2	1,8
Skupaj	749	7,9	100	1045	10,0	100
Rezultati korpusne analize kažejo razliko v pogostosti rabe epistemske naklon-skosti med besedili, ki so bila v slovenščini napisana izvirno, in besedili, ki so bila v slovenščino prevedena: v izvirnikih se je v povprečju pojavljalo 7,9 izraza epistemske naklonskosti na 1000 besed, v prevedenih besedilih pa je bilo takih izrazov nekoliko več, v povprečju 10 na 1000 besed. V prevodih je torej tovrstnih izrazov približno 25 odstotkov več kot v primerljivih izvirnikov, kar pomeni, da je razlika med podkorpu-soma precejšnja. Pregled posameznih kategorij epistemske naklonskosti pokaže, da so v nekaterih posameznih kategorijah razlike večje: razlika med izvirniki in prevodi je posebej izrazita pri epistemskih glagolih in epistemskih prislovih.
2 Treba je poudariti, da se v vseh kategorijah epistemske modalnosti glagoli lahko pojavljajo v vseh naklonih (povednem, pogojnem in velelnem). V nekaterih primerih lahko izbira glagolskega naklona poudari epistemsko naklonskost propozicije, vendar je obseg pričujočega korpusa premajhen oziroma je takšnih primerov premalo, da bi bilo mogoče uporabljeni model utemeljeno nadgraditi s kategorijo naklona.
36
Slavistična revija, letnik 63/2015, št. 1, januar-marec
5.1 Epistemski glagoli
V besedilih, ki so bila v slovenščino prevedena iz angleščine, so epistemski glagoli najpogostejše sredstvo za izražanje epistemske naklonskosti; v povprečju jih je na 1000 besed 4,7. V izvirnih slovenskih besedilih pa se epistemski glagoli pojavljajo izrazito redkeje: v povprečju 1,5 na 1000 besed in so šele druga najpogostejša kategorija. Tudi primerjava odstotnega deleža epistemskih glagolov med vsemi izrazi epistemske naklonskosti pokaže izrazito razliko med obema korpusoma: v prevodih so epistemski glagoli rabljeni skoraj v polovici primerov, ko je izražena epistemska naklonskost (47,4 %), v izvirnih slovenskih besedilih pa so rabljeni v manj kot dvajsetih odstotkih primerov (16,8 %).
Primerjava posameznih epistemskih glagolov pokaže nekaj zanimivih razlik tudi med podkategorijami epistemskih glagolov. Med vsemi epistemskimi glagoli so v obeh podkorpusih najpogosteje rabljeni citatni glagoli (npr. praviti, trditi); a razlika med obema podkorpusoma je zelo velika: v prevodih iz angleščine so ti glagoli rabljeni petkrat pogosteje kot v slovenskih izvirnikih. Razmeroma pogosto so v obeh podkorpusih rabljeni tudi glagoli opažanja (npr. kazati, zdeti se); a tudi pri teh je mogoče opaziti veliko razliko med izvirniki in prevodi: v prevodih se pojavljajo še enkrat pogosteje kot v primerljivih izvirnikih.
Glagoli domnevanja (npr. domnevati, predvidevati) in sklepanja (npr. sklepati, izhajati) so v obeh podkorpusih redko rabljeni. Glagoli domnevanja so v obeh pod-korpusih približno enako pogosti, medtem ko so glagoli sklepanja petkrat pogostejši v podkorpusu izvirnikov, vendar je treba pri tem upoštevati, da je skupno število pojavitev teh glagolov v celotnem korpusu zelo majhno (25). Primeri rabe posameznih kategorij epistemskih glagolov (1-8) so navedeni spodaj:
Citatni glagoli:
(1)	Kot trdita Weidenhamer in njegov kolega Michael Clement v članku, ki sta ga objavila julija lani, namreč razmerje teh kovin v nekaterih vzorcih kaže, da izhajajo iz spajke, kakršno uporabljajo pri izdelavi plošč tiskanega vezja. (Prevod)
(2)	Pater Simon pa je bolj sledil usmeritvam časa; uporabljal je tudi nihalce kar-nak, ki zanj bioenergetiki menijo, da »išče, najde in zdravi«. (Izvirnik)
Glagoli opažanja:
(3)	A zdi se, da si večina ptic ne upa prečkati črte, kjer se lomijo valovi. (Prevod)
(4)	Vse torej kaže, da začetek kmetovanja ni bil stvar človekove svobodne izbire, ampak nujna prilagoditev človeške vrste, ki se je soočala s krizo okolja. (Izvirnik)
Glagoli domnevanja:
(5)	Informacije, ki jih genske karte vsebujejo, nam služijo pri iskanju novih genov, tudi takšnih, za katere sicer ne vemo, katero beljakovino kodira njihovo nukleotidno zaporedje, predvidevamo pa, kakšen bi utegnil biti fiziološki učinek njihovega delovanja. (Izvirnik)
(6)	Zaradi luknjic na izrabljenih petah sandal in sledov isker na oglavu lahko domnevamo, da so tisti, ki so jih nosili, radi sedeli ob ognju. (Prevod)
Agnes Pisanski Peterlin, So prevedena poljudnoznanstvena besedila v slovenščini drugačna od izvirnih? 37
Glagoli sklepanja:
(7)	Iz teh povezav lahko sklepamo, da so se fotoreceptorji pri muhah, ljudeh in večini drugih živali razvili iz iste vrste celic, iz katerih sta sčasoma nastali dve novi vrsti celic. (Prevod)
(8)	Ali je ta v celoti znana, ne moremo zanesljivo trditi, vsekakor pa lahko iz skupnih lastnosti obeh in še drugih vrst sklepamo o posebnem dinarskem (zahodno-balkanskem, ilirskem) tipu areala. (Izvirnik)
5.2	Naklonski glagoli
Za naklonske glagole lahko ugotovimo, da v nobenem od podkorpusov niso pomembni izrazi epistemske naklonskosti, to se ujema z ugotovitvami, ki jih v svoji študiji predstavljajo van der Auwera, Schalley in Nuyts (2005). V slovenskih besedilih so v obeh podkorpusih rabljeni izjemno redko, a vendar se v prevedenih besedilih pojavljajo nekoliko pogosteje kot v izvirnikih (razmerje je 0,8 , 0,3); tudi relativno je njihov delež v prevedenih besedilih nekoliko večji (2,8 %) kot v izvirnikih (2,1 %). To dejstvo je morda tudi posledica vpliva angleških izvirnikov, čeprav je treba priznati, da je v tem primeru ta vpliv komaj zaznaven.
Primera (9) in (10) ponazarjata rabo naklonskega glagola utegniti, ki se v vsakem od podkorpusov pojavi v po osmih primerih.
(9)	Pokrajina bi se utegnila komu zdeti brezupno dolgočasna, nam pa se je zdela tako brezčasna, da nam je vzbujala strahospoštovanje. (Prevod)
(10)	Čeprav bo slika zato le površna, utegne biti dovolj zanimiva. (Izvirnik)
Primer (11) ponazarja rabo naklonskega glagola morati, ki v slovenščini sicer primarno izraža obligacijo, obveznost oziroma nujnost, sekundarno pa tudi epistem-sko (logično) nujnost (sklepanje, verjetnost, gotovost). Primeri naklonskega glagola morati se v epistemskem pomenu pojavljajo nekoliko pogosteje v prevodih, kar je lahko posledica interference iz angleščine.
(11)	Fiziki so že dolgo sumili, da mora taka »energija vakuuma« obstajati, saj kvantna polja s svojo energijo napolnjujejo celo najbolj prazne kotičke daleč stran od galaksij. (Prevod)
(10) Vse to ni moglo biti zgolj naključje. (Izvirnik)
5.3	Členek naj
Členek naj se v obeh korpusih v epistemski vlogi pojavlja sicer razmeroma redko, a pogosteje kot naklonski glagoli. Podobno kot pri naklonskih glagolih je tudi pri členku naj v epistemski vlogi mogoče ugotavljati nekoliko pogostejšo rabo v prevedenih besedilih (razmerje med izvirniki in prevodi je 0,57 , 0,71 na 1000 besed), vendar razlika še zdaleč ni izrazita. Če primerjamo proporcionalna deleža izrazov epistemske naklonskosti s členkom naj v obeh podkorpusih, ugotovimo, da sta popol-noma enaka, saj v obeh predstavljata 7,2 odstotka izrazov epistemske naklonskosti.
38
Slavistična revija, letnik 63/2015, št. 1, januar-marec
Spodnja stavka (12 in 13) sta primera rabe členka naj v epistemski vlogi; členek naj je v epistemski vlogi rabljen skoraj izključno v kombinaciji z bi in je funkcijsko soroden (formalno pa seveda enak) Koroščevemu (1998) nepovedniku, torej strukturi, ki se v poročevalskih žanrih uporablja za izražanje nedokazanosti.
(12)	Po napovedih naj bi se povpraševanje po gorivu in hrani do sredine stoletja več kot podvojilo in številne znanstvenike skrbi, da bodo v prihajajočih desetletjih podnebne spremembe izničile dosežke v produktivnosti kmetijske proizvodnje. (Prevod)
(13)	Na nekaterih mestih naj bi se nahajale prazgodovinske naselbine in gomilna grobišča, kar pa še ni dobro raziskano. (Izvirnik)
Členek naj se v besedilih seveda pojavlja tudi v drugih vlogah, vendar primeri, v katerih ne izraža epistemske naklonskosti (kot npr. 14 in 15), niso šteti med rezultate.
(14)	Omenimo naj samo najmočnejše potrese, ki so zaznamovali potresno zgodovino naše dežele. (Izvirnik)
(15)	Možje so me povabili, naj prisedem in pijem. (Prevod)
5.4 Epistemski prislovi
V nasprotju z naklonskimi glagoli in členkom naj pa so v obeh podkorpusih prislovi izrazito pomembno sredstvo za izražanje epistemske naklonskosti. V izvirnikih so daleč najpogosteje uporabljana kategorija (v povprečju jih je 4,83 na 1000 besed) in predstavljajo celo 61,3 odstotka vseh izrazov epistemske naklonskosti v teh besedilih. Tudi v prevodih se pojavljajo razmeroma pogosto, vendar manj pogosto kot v izvirnikih (4,07 na 1000 besed); prav tako je opazna razlika ta, da so v prevodih šele druga najpogostejša kategorija, za epistemskimi glagoli, predstavljajo pa 40,8 odstotka vseh izrazov epistemske naklonskosti v tem podkorpusu.
Primerjava pogostosti posameznih prislovov pokaže, da se večinoma pojavljajo v obeh korpusih (izjema so prislovi morebiti, ki se v prevodih ne pojavlja, v korpusu izvirnikov pa je zelo redek, saj se pojavi le trikrat, bržkone, ki se pojavlja le v prevodih, prav tako le trikrat, in nemara, ki se prav tako pojavlja le v prevodih, in sicer dvakrat). Ostali prislovi so večinoma rabljeni približno enako pogosto v obeh korpusih, izjemi sta morda, ki je v prevodih štirikrat pogostejši kot v izvirnikih, in lahko. Lahko je daleč najpogostejši prislov v obeh podkorpusih, saj predstavlja približno polovico vseh primerov, v katerih se pojavljajo prislovi. V prevodih je precej manj pogost kot v izvirnikih; v prevodih se v epistemski vlogi pojavi v 169 primerih, v izvirnikih pa v 255 primerih. Pri tem je treba seveda upoštevati, da lahko ni vedno rabljen v epistemskem pomenu, vendar so v tej raziskavi upoštevani le primeri, v katerih je njegova raba epistemska. Spodnji primeri (16-19) ilustrirajo rabo epistem-skih prislovov v obeh podkorpusih.
(16)	Morda so se razvili že pred več kot 100 milijoni let, ko je razpadala velikanska kopnina Pangea. (Prevod)
Agnes Pisanski Peterlin, So prevedena poljudnoznanstvena besedila v slovenščini drugačna od izvirnih? 39
(17)	Odgovore bo mogoče poiskati šele z opazovanjem dovolj velikega števila poskusnih živali v daljšem časovnem obdobju. (Izvirnik)
(18)	Takšne poškodbe na kosti bi lahko nastale tako, da je pri stisku kosti z drugim ali tretjim meljakom nastal odlom, ki se konča prečno na distalnem delu kosti. Istočasno bi lahko poškodbi, ki sta bližje skupaj, nastali kot posledica manjšega pritiska na kost z zobmi, ki ležijo rostralno (v smeri proti rilcu). (Izvirnik)
(19)	Lahko bi rekli, da so v Indoneziji ognjeniki kulturni lonec, v katerem se mešajo - ali pa tudi ne - misticizem, sodobno življenje, islam in druge religije. Indonezijo, pisano združbo ras, verstev in jezikov, povezujejo ognjeniki. (Prevod)
5.5 Epistemski pridevniki
Pridevniki se v obeh podkorpusih pojavljajo razmeroma redko, v prevodih še precej redkeje kot v izvirnikih: razmerje je 0,18 : 0,85 pojavitve na 1000 besed. V prevodih predstavljajo le 1,8-odstotni delež vseh izrazov epistemske naklonskosti, medtem ko so v korpusu izvirnikov relativno nekoliko pomembnejši, saj je epistem-ska naklonskost z njimi izražena v 10,8 odstotka primerov. Pri tako nizkih številkah veliko pove tudi podatek o skupnem številu pojavitev: v podkorpusu izvirnikov, ki je sicer nekoliko manj obsežen, je epistemskih pridevnikov 81, v nekoliko bolj obsežnem podkorpusu prevodov pa le 19.
Zdi se, da je mogoče potegniti vzporednico med opaženo razliko pri rabi epi-stemskih pridevnikov v obeh podkorpusih in ugotovitvami raziskave Sari Eskola (2004). Na osnovi raziskave treh neosebnih struktur v prevedeni in neprevedeni finščini je Eskola (2004: 96) ugotovila, da se v prevedeni finščini jezikovna sredstva, ki so lastna le ciljnemu jeziku (v tem primeru finščini), ne pa tudi izvirnemu jeziku (v tem primeru angleščini in ruščini), pojavljajo precej manj pogosto kot v neprevedeni finščini. Eskola (2004: 96) to razlaga z dejstvom, da prevajalci pogosto poenostavijo proces prevajanja tako, da posežejo po najbolj očitni prevodni ustre-znici, ki je najbolj podobna tisti v izvirnem besedilu, pozabljajo pa na alternative, ki so v ciljnem jeziku prav tako na voljo, v izvirnem jeziku pa nimajo vzporedne ustreznice. Lahko bi torej sklepali, da je zelo redka raba epistemskih pridevnikov v prevodih lahko neposredna posledica dejstva, da je takšna raba tudi v angleščini precej omejena.
Skoraj vsi pridevniki, ki se v korpusu pojavljajo v epistemski vlogi (mogoč, morebiten, možen, domneven), so pogostejši v podkorpusu izvirnikov, edina izjema je verjeten, ki pa se v celoti pojavlja izjemno redko. Primera (20 in 21) ponazarjata rabo pridevnikov za izražanje epistemske naklonskosti.
(20)	Kako vnašamo gene v telesne celice? Možni sta dve strategiji: »ex vivo« ter »in vivo«. (Izvirnik)
(21)	Zato Miner ves čas preži na morebitne začetne znake bolezni. (Prevod)
40
Slavistična revija, letnik 63/2015, št. 1, januar-marec
6 Sklep
Izhodiščna predpostavka za pričujočo raziskavo je bila, da je mogoče razlike med jezikom prevodov poljudnoznanstvenih besedil in izvirnih poljudnoznanstvenih besedil opazovati tudi pri izražanju epistemske naklonskosti. Analiza je pokazala, da se podkorpusa razlikujeta v pogostosti rabe izrazov epistemske naklonskosti: v prevedenih besedilih je izrazov epistemske naklonskosti približno 25 odstotkov več kot v izvirnikih.
Analiza je pokazala, da lahko ugotavljamo tudi razlike v pogostosti rabe posameznih kategorij epistemske naklonskosti: prevajalci za izražanje epistemske naklonskosti torej posegajo po drugačnih sredstvih kot pisci izvirnikov. Glede na to, da so vsi prevajalci rojeni govorci slovenščine in da so bila besedila tudi lektorsko in uredniško pregledana, razlika zanesljivo ni posledica nezadostne jezikovne kompe-tence, zelo verjetno pa je vzrok zanjo interferenca.
Najizrazitejša razlika se je pokazala pri epistemskih glagolih, ki jih je bilo v prevedenih besedilih mnogo več kot v izvirnih. To morda pomeni, da so se prevajalci pri teh glagolih - za katere raziskave kažejo, da so najpogostejša izbira za izražanje epistemske naklonskosti v angleščini (Hyland 1998) - verjetno redkeje odločali, da bi jih nadomeščali z epistemski prislovi, saj vsak od glagolov vsebuje dodaten pomen (npr. sklepanje, dvom, izpeljevanje), ki so mu morda pripisovali (pre)veliko vlogo.
Očitno je torej, da so prevajalci analiziranih besedil v svojih prevodih epistemsko naklonskost pogosto izražali drugače, kot jo izražajo pisci primerljivih izvirih besedil v slovenščini: jezik prevodov je bil torej drugačen od jezika primerljivih izvirnih slovenskih besedil. Čeprav so bili razlogi za odločitve prevajalcev verjetno včasih bolj, včasih manj utemeljeni, pa je nujno, da se dejstva, da slovenščina v prevodih ni enaka slovenščini v izvirnikih, zavedamo, in da ga upoštevamo tako pri pouku prevajanja kot pri pouku materinščine.
Viri in literatura
Karin Aiimer, 1999: Epistemic possibility in an English-Swedish contrastive perspective. Out of corpora: Studies in honour of Stig Johansson. Ur. H. Hasselgard, S. Oksefjell. Amsterdam: Rodopi. 301-23.
Avon Crismore, Rodney Farnsworth, 1990: Metadiscourse in popular and professional science discourse. The Writing Scholar. Ur. W. Nash. Newbury Park, CA: Sage. 118-36.
Jennifer Coates, 1987: Epistemic modality and spoken discourse. Transactions of the Philological Society 85. 110-31.
Gaja Červ, Monika Kalin Golob, 2012: Sporočanjske vloge in raba dvodelnega členka naj bi z deležnikom na -l v sodobnem tiskanem poročevalstvu. Slavistična revija 60/2. 131-49.
Sari Eskola, 2004: Untypical frequencies in translated language: A corpus-based study on a literary corpus of translated and non-translated Finnish. Translation
Agnes Pisanski Peterlin, So prevedena poljudnoznanstvena besedila v slovenščini drugačna od izvirnih? 41
Universals - Do They Exist? Ur. A. Mauranen, P. Kujamäki. Amsterdam: John Benjamins. 83-99.
Susanne Göpferich, 2008: Democratization of knowledge through popularizing translation. English in Academia: Catalyst or Barrier? Ur. C. Gnutzmann. Tübingen: Gunter Narr Verlag. 117-28.
Robert Grošelj, 2007: Miklošičev prispevek k skladenjski obravnavi starocerkveno-slovanskega nepredložnega mestnika. Slavistična revija 55/1/2. 105-31.
Ken Hyland, 1998: Hedging in scientific research articles. Amsterdam, Filadelfija: John Benjamins.
France Jesenovec, 1968: Naklonskost oblik, ki izražajo prihodnji čas. Jezik in slovstvo 13/2. 52-55.
Monika Kalin Golob, 2006: Stilistika poročevalstva in poročevalski stil: od prvih dnevnikov do tabloidizacije medijev. Slavistična revija 54/pos. št: Slovensko jezikoslovje danes. Ur. A. Vidovič Muha. 281- 92.
Tomo Korošec, 1998: Stilistika slovenskega poročevalstva. Ljubljana: Kmečki glas.
Erika Kržišnik, 1986: Revijalni tip poljudnoznanstvenega besedila. Simpozij Slovenski jezik v znanosti 1 (Razprave Filozofske fakultete). Ur. A. Vidovič Muha. Ljubljana: ZIFF. 59-70.
Olga Kunst Gnamuš, 1984: Tvorjenje in razumevanje povedi - poskus pragmatične razčlembe. Jezik in slovstvo 31/1-2. 10-59.
Raija Markkanen, Hartmut Schröder, 1989: Hedging as a translation problem in scientific texts. Special Languages: From human thinking to thinking machines. Ed. C. Lauren, M. Nordman. Clarendon: Multilingual Matters. 171-79.
Anna Mauranen, 1997: Hedging in language revisers' hands. Hedging and discourse: Approaches to the analysis of a pragmatic phenomenon in academic texts. R. Markkanen, H. Schröder (ur.). Berlin in New York: Walter de Gruyter. 115-33.
--, 2000: Strange strings in translated language: A study on corpora. Intercultural Faultlines. Research Models in Translation Studies 1: Textual and Cognitive Aspects. Ur. M. Olohan. Manchester, Northampton, MA: St Jerome. 119-42.
Vesna Mikolič, 2007: How to express the power of arguments in academic discourse.
Wissenschaftliches Schreiben abseits des englischen Mainstreams/ Academic Writing in Languages Other than English. Ur. U. Doleschal, H. Gruber. Frankfurt ob Majni: Peter Lang. 104-25.
Greg Myers, 1994: Narratives of science and nature in popularizing molecular genetics. Advances in Written Text Analysis. Ed. M. Coulthard. London, New York: Routledge. 179-90.
Maeve olohan, Mona Baker, 2000: Reporting that in translated English: Evidence for subconscious processes of explicitation? Across Languages and Cultures 1/2. 141-58.
42
Slavistična revija, letnik 63/2015, št. 1, januar-marec
Frank R. Palmer, [1986] 2001: Mood and Modality. Cambridge: University Press.
Jean Parkinson, Ralph Adendorff, 2004: The use of popular science articles in teaching scientific literacy. English for Specific Purposes 23/4. 379-96.
Agnes Pisanski Peterlin, 2005: Text-organising metatext in research articles: An English-Slovene contrastive analysis. English for Specific Purposes 25/3. 307-19.
--, 2009: Izražanje svojilnosti v prevedeni slovenščini: Korpusna analiza. Jezikovni korpusi v medkulturni komunikaciji. Ur. V. Mikolič. Koper: Univerza na Primorskem, Znanstveno-raziskovalno središče, Založba Annales. 105-16.
Carolin Roeder, Björn Hansen, 2006: Modals in contemporary Slovene. Wiener slawistisches Jahrbuch 52. 153-70.
Tomaž sajovic, 1986: Razmerje med poljudnoznanstvenim in znanstvenim jezikom. V Simpozij Slovenski jezik v znanosti 1 (Razprave Filozofske fakultete). Ur. A. Vidovič Muha. Ljubljana: ZIFF. 49-58.
Mike Scott, 1996: WordSmith Tools. Oxford: English Software.
Mojca Smolej, 2004: Obvezni in neobvezni členki. Slavistična revija 52/2. 144-55.
Elžbieta Tabakowska, 1989: Lexical markers of subjective modality and translation equivalence in English and Polish. Multilingua 8/1. 21-36.
Jože Toporišič, [1976] 2000. Slovenska slovnica. 4. izdaja. Maribor: Obzorja.
Gideon Toury, 1995: Descriptive translation studies and beyond. Amsterdam, Fila-delfija: John Benjamins.
Johan van der Auwera, Ewa Schalley, Jan Nuyts, 2005: Epistemic possibility in a Slavonic parallel corpus: A pilot study. Modalität in slavischen Sprachen: Neue Perspektiven. Ur.: P. Karlik, B. Hansen. München: Sagner. 201-17.
Irena Vassileva, 2001: Commitment and detachment in English and Bulgarian academic writing. English for Specific Purposes 20/1. 83-102.
Ada Vidovič Muha, 1986: Tipološki pregled nekaterih vplivov na slovenski znanstveni jezik. Simpozij Slovenski jezik v znanosti 1 (Razprave Filozofske fakultete). Ur. A. Vidovič Muha. Ljubljana: ZIFF. 23-41.
--, 1998: Pomenski preplet glagolov imeti in biti - njuna jezikovnosistemska stilistika. Slavistična revija 46/4. 293-353.
Eva Thue Vold, 2006: Epistemic modality markers in research articles: A cross-linguistic and crossdisciplinary study. International Journal of Applied Linguistics 16/1. 61-87.
Andreja Žele, 2008: Reševanje nekaterih skladenjskih vprašanj v slovenščini glede na razpoložljive teorije in metode. Slavistična revija 56/Kongresna št.: Zbornik referatov za štirinajsti mednarodni slavistični kongres, Ohrid, 10.-17. september 2008. Ur. A. Derganc. 161-76.
--, 2012: O propozicijskosti prislovov v slovenščini (z vidika slovanskega jezikoslovja). Slavia Centralis 5/2. 21-36.
Agnes Pisanski Peterlin, So prevedena poljudnoznanstvena besedila v slovenščini drugačna od izvirnih? 43
Summary
In recent years, a considerable amount of research in translation studies has been dedicated to the specific characteristics of the language of translations (cf. Eskola 2004; Mauranen 2000; Olohan and Baker 2000). Most studies of this type have been based on corpus analysis comparing translations and comparable target-language originals. Previous studies have shown that translated Slovene texts differ from those originally written by native speakers of Slovene in terms of selected lexico-grammat-ical items (see, for instance, Pisanski Peterlin (2009) for a study comparing the use of possessive pronouns in original and translated Slovene texts).
This paper aims to show that differences between translated and original Slovene texts can also be found in terms of more complex phenomena, such as epistemic modality. Epistemic modality is one of the main categories of modality; it reflects the degree of the speaker's or writer's commitment to the content of the proposition. Epistemic modality seems to present a particular challenge to the translator because of cross-linguistic differences in epistemic expressions and because of cross-cultural pragmatic differences.
The study focuses on the use of epistemic modality in Slovene popular science texts. The 200,000-word corpus used in the analysis is composed of two parts: the first comprises 30 original Slovene texts, and the second comprises 30 texts translated from English into Slovene. Popular science texts are relatively frequently translated into Slovene and therefore constitute a relevant genre for research in translation studies. The corpus was analysed using WordSmith Tools 4.0 (Scott 1996), a software tool for corpus analysis. A list of potentially relevant expressions of epistemic modality used for the corpus search was compiled based on the literature on episte-mic modality. The results of the corpus search were examined manually to remove any non-relevant items. The final results were then examined in context to establish whether differences between translated and original texts can be identified for each category of epistemic modality.
The findings show a pronounced difference in the frequency of use of expressions of epistemic modality between the two parts of the corpus: the translated texts contained approximately 25% more expressions of epistemic modality than the comparable target-language originals. The findings furthermore reveal substantial differences in the use of the individual lexico-grammatical categories of epistemic modality.
The translators of the texts analysed in this study preferred different expressions of epistemic modality compared to the writers of the comparable original Slovene texts; consequently, the language of the translated texts revealed characteristics not found in non-translated Slovene. The fact that translated Slovene may be different from non-translated Slovene needs to be taken into consideration both in teaching Slovene as well as translator training.
UDK 821.163.3/.6.09-3
Cho Jun Rae, Kim Sang Hun
Univerza v Seulu (Hankuk University of Foreign Studies, Seoul)
THE CHRONOTOPE OF THE HOUSE (KUCA) AND THE DISCOURSES OF WOMEN IN THE MODERNIST NOVELS OF FORMER YUGOSLAVIA1
The modernist literature of the former Yugoslavia inherited the legacy of realist literature in terms of "chronotope" and "subject," while also differing drastically from the legacy, conceptually speaking. This is most obviously revealed in psychological literary discourse about the low-ranking subjects of traditional society, particularly women. A typical example is the traditionally patriarchal space of the house (kuca), which typically functions as a negative motif of chronotope in the discourse about women and family by modernist writers of the former Yugoslavia.
Key words: modernist novels from former Yugoslavia, chronotope, discourse of women, discourse of family, psychologism, patriarchal culture
Modernistična literatura bivše Jugoslavije je podedovala tradicijo realistične literature, kar zadeva kronotop in književni lik, vendar se od te tradicije konceptualno tudi pomembno razlikuje. To se najočitneje razkriva v psihološkem književnem diskurzu o likih, ki zasedajo nizka mesta v hierarhiji tradicionalne družbe, kar so posebno ženske. Značilen primer je tradicionalni patriarhalni prostor hiše (kuca), ki v pisanju modernistični avtorjev iz bivše Jugoslavije običajno deluje kot negativni motiv kronotopa v diskurzu o ženskah in družini.
Ključne besede: modernistični roman v bivši Jugoslaviji, kronotop, diskurz o ženskah, diskurz o družini, psihologizem, patriarhalna kultura
0	Introduction
The modernist novels of former Yugoslavia (hereafter, Yugoslavia) realistically reflect the various geographical, social, and ethnic situations of the western Balkan area and indirectly reveal the area's unique cultural and semiotic mindset. The individual authors of the modernist novels of Yugoslavia have certain characteristics: each of them notably manifests the natural environments, material foundations, and sociopolitical relationships of their home places, and each author's consciousness shows in the formation of a distinct ethnic chronotope with constant tension between conservation and innovation according to the local environmental features.
The literature of Yugoslavia, whenever cultural modernization created contention from its naissance until today, has presented tradition and innovation as central issues; the metaphor of "centrifugality",2 which concisely encompasses the attributes
1	This work was supported by Hankuk University of Foreign Studies Research Fund of 2015.
2	In this paper, the concepts of "centripetality" and "centrifugality" include social and cultural meanings in addition to the literary categories of "traditionalism" and "reformism," which are commonly re-
46
Slavistična revija, letnik 63/2015, št. 1, januar-marec
of modernist literature, is also specifically confirmed by analyzing the chronotope in the region's representative novels (Meštrovic 1993: 134-39). Although most of the authors were unable to deviate from provincialism and traditionalism, which are the characteristics of pre-modernism, they tried to transform the traditional values and conventional culture of each locality and to raise them to the level of world culture through sophisticated art forms that represented avant-gardism, innovation, freedom, individuality, pluralism, and democratic values. The Balkans' pursuit of national identities while under the control of foreign powers, such as Ottoman Turkey and Austria, reached a critical point at the time of modernism that opened the prologue to the history of Yugoslavia. Thus, we may conclude that the need for enhancing life through the arts and for creative responses to contemporary cultural trends was the fundamental reason for which modernist novelists, who constituted the intellectuals in each ethnic group, sought new artistic forms.
The cultural model for the mentality of the Balkan people (balkanskij mentali-tet), which is the worldview of the Balkans (Balkanskaja Model' Mira)3 proposed by Russian semiotic scholar Tatijana Civ'jan in her analysis of a vast amount of data, helps to identify their universal mindset (Civ'jan 2006: 71); however, it is insufficient for interpreting the unique cultural model of Yugoslavia in the western Balkans. In addition to aesthetic values, modernist novels from Yugoslavia characteristically provide detailed information about the social environment and folklore of the western part of the modern Balkans. As is usual with cultural models, the cultural value system of Yugoslavia does not have entirely homogenous and standardized elements; here, contradictory values and oppositional worldviews are sometimes mixed. This complex model of worldviews is clearly expressed in the culture at the turn of the century, which was a period of political and social upheaval. We can say that various literary texts produced in the modernist period in the western Balkans actualize this foundational, potential value system.
1 Mental division and the Dinar traditional culture of Yugoslavia
In the early 20th century, Serbian anthropologists Jovan Cvijic and Milivoj S. Stanojevic extensively probed the mentality of the Dinaric race, the prototype for the people of Yugoslavia, from the perspectives of anthropology, sociology, and the stu-
ferred to in the history of Yugoslav literature. A group of Western thinkers (Durkheim, Parsons, Giddens, and Habermas) explain the characteristics of modernization with reference to globalization and universality, the Enlightenment, and centrifugality, and contrast them with centripetal pre-modern culture, which tends to conserve regionalism, nationalism, traditional values, and internal integration. Using this viewpoint, we looked for the essence of the modernist novels of the former Yugoslavia at their point of breaking away from pre-modernity, and used the metaphors of "centripetality" and "centrifugality" in defining the pre-modernity and modernity that coexist in these novels.
3 In relation to general semiotic oppositions, Civ'jan sees that the value systems of internal vs. external and mine vs. others' are directly associated with the mentality of the Balkan people. She considers that these value systems are specifically expressed in the texts through the Balkan locale (balkanskoe prostranstvo -topography, terrain and nature) and the Balkan history (balkanskoe vremja - social and cultural evolution, and progress of thought), and she defines this overall operation as the unique characteristic chronotope of the Balkans.
Cho Jun Rae, Kim Sang Hun, The Chronotope of the House (kuca)
47
dy of cultural mentality. In their studies, Cvijic and Stanojevic agree that the Dinaric race (Serbs and Croats) predominates among the South Slavs in the Balkans. It is true that these research data reveal partial limitations as academic resources because the characterological study of these two anthropologists is not completely free from their nationalist viewpoints (Boškovic 2005: 9); nonetheless, they provide considerable implications for studying the local literary texts by presenting the subtle emotional features of Yugoslavia, which foreign observers cannot easily apprehend. Cvijic and Stanojevic also help with identifying the distinctive mentality of Yugoslavs, which is distinct from that of East Slavs, West Slavs, and Bulgarians, by indicating that the family structure, "zadruga," and family tradition, "slava," were appropriated by the Dinarics, who constitute a major proportion of Yugoslav people.
"Zadruga," which is the term for the unusual family structure in Yugoslavia, is a paternal hierarchical family commune of 20 to 80 kinship members under the direction of a single household head (domacin or starešina). This family structure likely began because the early settlers, living mostly in isolated mountain areas, felt the need for mutual help and protection. In addition, it was financially efficient for a large family to be consolidated into one household, owing to the household taxes imposed under Turkish rule, and the large commune afforded some protection against external enemies. Zadruga gradually decreased in most places with the advent of modernism, but it lasted for quite a long time in the Dinaric area (McDonald 1973: 113-17). Kuca, meaning "house," is another form of the family structure aside from zadruga; it was constituted by the householder, his married sons and their families, and its form was superficially similar to that of the zadruga, although the number of constituents was smaller (McDonald 1973: 120).
The most noticeable cultural attribute of the traditional Dinaric society was its male-dominated culture (androkratija), based on strong masculinity and patriarchy (Dvornikovic 2000: 208, 340). As indicated by a local proverb—"God does not help where the patriarch does not receive respect"—the authority of the patriarch over his family members was absolute, and it was a common social understanding that accepting the patriarchal authority was profitable to the communal development (Tomašic 1948: 20). In that patriarchal culture, the divisions of role and labor between parents and children, and between males and females were clear (Simic 1983: 82), and a strict hierarchy prevailed, even among male family members (Tomašic 1948: 20). Dinaric males were most distinguished from Western European males in their lack of chivalrous culture or courteous care for women. On the other hand, the virtue demanded of the wives was obedience to their husbands (Dvornikovic 2000: 208, 343). The different family dynamics (relationships between husband and wife, mother and son, and daughter-in-law and mother-in-law) of the Dinaric traditional society were characterized by a decrease in the wife's affection toward the husband and an immense affection of the mother for her son as a coping mechanism for possible discordance between mother and daughter-in-law, should the daughter-in-law revolt against her mother-in-law's dominance (Simic 1983: 76). The ideas of male superiority over females and the preference for baby boys over girls were emphasized because of the male responsibilities to preserve the family lineage, fight in war, and support the family (Tomašic 1948: 22; Dvornikovic 2000: 344). The relationship between father
48
Slavistična revija, letnik 63/2015, št. 1, januar-marec
and son manifested in an extreme contradiction of love and hate, and the father did not show a daughter as much tenderness or concern as he would show a son. Within the communities, any indications of sex or any expressions of female seductiveness were also inhibited.
Dvornikovic argues that the culture of Yugoslavia in the western Balkan region shows more maturation in the spatial than in the temporal aspect because of the long period of foreign occupation, cultural underdevelopment, and frequent wars with neighboring nations; therefore, the region is distinguished by the preservation of natural and unpolished traditional values rather than by the promotion of a man-made and sophisticated material culture (Dvornikovic 2000: 252). In this respect, the modernist culture of Yugoslavia can be regarded as a ceaseless struggle to move from a "spatial race" to a "temporal race." In other words, it is a series of attempts to fight against and conquer the geographical space that constantly deprived someone of his or her place in historical memory.
2 The chronotope of the modernist novels of Yugoslavia: A reinterpretation of the discourse on women and traditional values
The chronotopic characteristics of the realistic novels from Yugoslavia are, first, a typification of certain ethical values through the expression of specific socio-cultural practices, and, second, spatial specificity and temporal abstraction that are described in the novels. In particular, the house (kuca) where the local residents' personal and social lives are merged is the central symbol in the narrative, which focuses on the human relationships inside and outside of the house.
The modernist novelists of Yugoslavia commonly manifest the crises and fractures of traditional society through their discourse on family and women. Consequently, the same spatial motif found in realist literature is expressed with a different meaning of chronotope. The typical example is the patriarchal space, the house (kuca), which typically functions as a negative motif of chronotope in the discourse on women and family from the prominent modernist novelists of Yugoslavia.
2.1 Discourses on women and family in Slovenian and Croatian modernist novels
Prezihov Voranc, a leading modernist writer of Slovenia, frequently depicted the dreadful incidents that humans encounter in the journey of life and their inevitable struggles for survival in harsh environments. In his novelette Samorastniki, which is regarded as his most artistically mature work, he portrays the dramatic fates of women in a traditional society. Focusing on the women and the contradictions of the community in the social and economic environment of Slovenia in the late 19th century, this work criticizes the status of single mothers in that patriarchal society, the barbaric restrictions on women within rural communities, and the inhuman and violent customs. Traditional Yugoslav society stressed the premarital virginity of the bride; if an unmarried girl became pregnant, she was considered to have defiled
Cho Jun Rae, Kim Sang Hun, The Chronotope of the House (kuca)
49
the honor of the family as well as her own, and she was implicitly forced to have an abortion (Tomasic 1948: 70). In Samorastniki, single mother Meta is treated as a witch by the members of the rural community; in addition, her nine children cannot avoid social and legal discrimination. Meta's situation illustrates an aspect of the traditional society in which large and wealthy families have a correspondingly greater voice within the community. People who were born in a small and poor family had no social privilege, stayed in a low social status with no influence in the community, and merited no protection when attacked by someone with greater status and power (Tomasic 1948: 93).
The story is narrated by Meta's youngest daughter, reminiscing about the life of her mother. In the main plot, the forbidden love between the eldest son of a wealthy family, Karnicnik, and the daughter of a destitute family, Hudabivnik, ends in tragedy. The children of Hudabivnik are ill-treated when young, but they manage to form a well-established family, whereas the Karnicnik family, once a well-to-do family, becomes impoverished in the end. The head of the affluent Karnicnik family, who is in fact the father-in-law of the heroine, thinks that Meta, a poor maid working in his house, is not suitable to be his daughter-in-law, so he objects to her marriage with his son, Ozbej. He prevails upon the village community and the courts, obstructing the marriage by every possible means.
Like the servant Jernej in a work by Slovenian modernist writer Cankar, Meta asks for her freedom from the Karnicnik family and relentlessly fights for it; but the marriage does not happen, and she is left as a helpless single mother. Despite the motif of marriage, the novel does not have any romantic descriptions about the love relationship between Meta and Ozbej; instead, economic superiority and power are the main motifs of the narrative, as in Ivo Cipiko and Andric's novel with its themes of the hierarchy of power and violence. Voranc presents the subject of social change by extending the discrimination against women to the structural contradictions of the social environment in the traditional rural communities, where a patriarchal order and the logic of power coexist.
In addition, Meta represents a typical topos that repeatedly appears in the depiction of women in modernist Yugoslav novels: These modernist novelists, in their works about violence against women and the sacrifices of women, often stress ethical messages through metaphors that underline women's physical weakness juxtaposed against the strong masculine order in order to highlight the brutality of the regulations and institutions of the patriarchal society. For example, like Andric's Mara Milosnica, this novel often depicts institutional religion as a supporter of patriarchal domination over victimized women. The vicar, taking Karnicnik's side, gives Meta's nine children names that indicate their illegitimate births and contributes to the collective insult toward Meta. The feudal lord, serving the role of the judge of the village, is also suborned by Karnicnik and insists that Meta give up the marriage with Ozbej. When she disobeys his order, he has her flogged. Meta, by way of contrast, is portrayed as possessing a devout faith, and she appears as a virtuous woman who only loves Ozbej without considering his social status and wealth. Karnicnik is reluctant to accept Meta as a daughter-in-law, mainly because he worries that she may take over his large farms; however, he is also concerned that the blood of his family will
50
Slavistična revija, letnik 63/2015, št. 1, januar-marec
be "polluted" by that of a low-ranking family and that his social status will be ruined if his family forms an affinity with them. Most of the story is occupied by the tension between Karnicnik, who is unwilling to legally accept the nine children born from his son, and Meta, who cannot give up Ozbej, the biological father of her children, in order to save the children from illegitimate status. The conflict is resolved in favor of the one with power in a solution that requires violence. Karnicnik, who considers the honor of the family as most important, tries not to lose his son; thus, he portrays Meta to the village people as a witch (vjestica) that has seduced a decent man and ruined him. He calls Meta into his house and tortures her brutally. Furthermore, he urges the village women to humiliate her; in the end, he expels her from the community.4 Internalizing the patriarchal customs, the village women, instead of sympathizing with Meta as a woman, insult her in support of the powerful Karnicnik.
The motif of social discrimination against women is also highlighted in Din-ko Simunovic's novelette, Duga, which represents Croatian modernist novels well. Simunovic's story, with its strong local flavors portrayed in mythical and idyllic landscapes, is based on the author's memories of childhood and the folklore he heard from his mother. The narrator in the novelette renders the psychology of the young heroine in lyrical and romantic tones, accompanied by the genre portrayal of the residents' unique lives in a small Catholic village named Cardake. The narrator directs the story toward recollecting the gloom of the dry, stiff, and artificial traditional society, by bringing back the dynamism and vitality of the natural world. The novel takes the form of a Bildungsroman, underscoring a pessimistic view of the unfortunate society that oppresses human potential, the motifs of humans' innate solitude, and their conflict with the surrounding world while describing the life journey of a growing nine-year-old girl. The feudal lord's only daughter, Srna, is livelier and more active than other children, and she suffers from discrimination of various kinds inside and outside the house simply because she is not a male. The feudal lord, Srdar Janko, and his wife believe that men and women have distinct social roles and that they should be educated differently according to these roles; thus, they hound young Srna by admonishing her to follow certain manners as a female and by monitoring her. These admonitions include an insistence that a female should not run, should not sing except in certain circumstances, should wear a tight-fitting housecoat, should not eat much, should not get tanned, and should preserve the honor of the family. Srna wants to climb trees, swim in the river, and ride a horse like a boy; she yearns for an unconfined, lively life in nature, in contrast to the sickening restriction in the house, which is filled with religious pictures, the odor of burning candles, and the smell of herbs. As the conventional manners shackle her carefree and healthy nature, she is increasingly envious of the boys, who frolic on the field or in the river. The novel indirectly criticizes patriarchal social customs, with their strict gender division, through its depiction of Srna's psychological conflicts, particularly by juxtaposing the gender division with contrasts between artificiality and nature. As a female, Srna can go not to her cherished cornfields and meadows in the moonlight, but into the dust-covered alleys of the city. Young Srna becomes thoroughly aware of the discri-
4 According to Tomasic, in the traditional society of the former Yugoslavia, the severest punishment for a member was to be expelled from the community (Tomasic 1948: 184).
Cho Jun Rae, Kim Sang Hun, The Chronotope of the House (kuca)
51
mination against women when she encounters Sava, a tragic heroine inserted into the novel as a frame narrative. Sava tells Srna her unfortunate life story: she has become disabled, losing one hand in an accident. She manages to learn embroidery skills and succeeds in gaining independence, but she is dispossessed of all of her hard-earned savings by her cunning and hypocritical husband, only to be later deserted along with her daughter. Following the first lyrical half of the novel, Sava's story leads the narration toward a tragic ending. After Sava speaks of an old village legend that says one can become a man if one runs under a rainbow, Srna runs into fields of reeds and drowns in a swamp. Her parents, broken-hearted after the death of their only daughter and suffering the guilt of having inflicted pain on their child, end their lives by jumping off a cliff.
2.2 Discourses on women and family in Serbian and Bosnian modernist novels
Borisav Stankovic, a leading novelist of Serbian modernism, was a contemporary of poets Jovan Ducic and Milan Rakic, who were influenced by elegant French symbolism; however, Stankovic created an archetype of Yugoslav women that is quite different from the ideal and mysterious images of women depicted in the two poets' works. His novelette, Pokojnikova zena, provides such details of traditional practices that it is used by folklore scholars who research Yugoslav society. It depicts the cruel practices of a traditional culture that destroyed women's lives. In the traditional Dinaric society, a widow who had a sexual relationship with a man other than her husband was killed or punished by her premarital family (Crnkovic 1999: 252). Etiquette required that a widow not let any guest come into her house or go outside the house. A widow should neither meet anyone nor be seen by anyone. In other words, she must become an invisible entity (Crnkovic 1999: 253). In the traditional Dinaric society, the house of the deceased householder was regarded as an inviolable sanctuary which even the widow's premarital family could not visit freely after the death of the householder for fear of "sinning" by disturbing the peaceful sleep of the dead person (Crnkovic 1999: 253). In this novel, the widow Anica lives as a slave who silently follows the orders of her husband, Mita, when he is alive; even after his death, she cannot escape her inexplicable life as a slave possessed by his ghost. Through his depiction of the benighted Anica as lacking free will, the author critically dissects the social and cultural environments of the traditional Dinaric society, which damaged a woman's self-identity. Here Anica is aware of the all-encompassing violence of her surroundings that oppress and restrain her, but she chooses to comply with her oppressor's desires and commands instead of resisting them.
As indicated by the name Anica, which is an implicit anagram of "Hasanaginica,"5
5 Centering around the motif of the "unfairly treated wife," this ballad pithily presents the distinct cultural customs that prescribe the family relationships (husband and wife, parents and children) in the western Balkan nations, communicating in a special way the region's unique male-dominated, gender-specific culture. The main motif of the work is the wife as unfairly treated by her husband, although she herself fulfills her duties as a wife.
52
Slavistična revija, letnik 63/2015, št. 1, januar-marec
the structure of the novel is distinguished by its adaptation of the lyrical oral epic (ballad), prevalent in Yugoslavia, into the form of a modern novel. The novel grotesquely describes the merciless traditional social norms that controlled women's social behaviors as well as their secret desires in Yugoslavia from ancient times to the early modern period. It is also worth noting that it adopts a plot structure with a dramatic ending similar to that of the oral narration, which teaches the superiority of patriarchal dominance over women. This novel is ironical from the first sentence. "She visits the grave so often that the realistic images of her husband have long been erased from her memory" (Stankovic, Stari dani i druge pripovetke 193). Suggesting that Anica has often visited the grave, this sentence indicates that her mourning and lamentation arise not from sadness over the loss of her late husband but from a kind of fetishistic attachment or accustomed habit. Anica increasingly enjoys being confined to the house that still seems to be ruled by her late husband, and her feeling of joy derived from wailing at his grave replaces sexual contentment. Most of the novel is dedicated to describing how these habits are repeated and naturally embodied in her.
Stankovic's novel Nečista krv, similar to the novelette, details a coercive environment to which the heroine is confined and the process by which she becomes accustomed to it as a result of the social pressure that demands her obedience. It depicts a situation in which an urban elite family at first feels culturally superior to the country folks in Vranje, a small town that faces great changes between classes caused by the annexation to Serbia and the influx of European culture and goods in the late 19th century. The family experiences an economic downfall and humiliation in the newly changed environment. The novel's main character, Sofka, at first strongly opposes her greedy and hypocritical father, Efendi Mita, when he tries to sell her through marriage in order to save his house from being bought off in a financial crisis; but later, in self-defeat, she willingly agrees to his decision. Sofka becomes psychologically enslaved to her husband, Tomča, who mortifies and tortures her, and her self-defeat reaches its climax when she enters an abnormal psychological state in which she believes that she deserves that kind humiliating treatment. A drastic contrast develops between the first and second halves of the novel as the heroine—with her initial vitality, colorful desires and dreams, and open mind—eventually complies with the demands of the males who victimize her and becomes completely possessed by the primitive and barbaric life at her husband's house. Sofka is not treated as a person; rather, she is degraded into an exchangeable object for implicit trade relations between men. Stankovic attempted to point to an actual social problem and the tragic plight of women by creating the archetype of a woman who is easily ruined by the violence of the environment and introducing a somewhat provocative material.
Ivo Andric's novelette, Zlostavljanje, introduces a female protagonist, somewhat like Hasan-aga's wife and Stankovic's heroine (she even shares the latter's name), to show the discourse function of chronotope, which allows dialogic relationships with previous literary traditions. The novel describes the verbal "violence" of the husband, Gazda Andrija, toward his wife through several episodes arranged in the form of an anticlimax. The narrative of the novel advances between a limited number of characters—the husband, the wife, and a member of her premarital family—and focuses on changes in their psychological states rather than external incidents. Like
Cho Jun Rae, Kim Sang Hun, The Chronotope of the House (kuca)
53
Stankovic's heroine, the female protagonist of this novel is stereotypical on the surface, and the author consistently adds psychological commentaries, speaking for her silence. While describing the family's life in a city in contemporary Yugoslav society, the author analyzes the reasons for their unsuccessful marriage. He also mentions that he will analyze how the traditional conservative practices and prejudices of "our people" suppress lively and creative people, particularly women (Andric, Znakovi 98). This novel is largely divided into two parts. The first half is the author's accusation of concealed domestic violence toward women, hidden under the surface of ordinary and peaceful married life, mixed with descriptions and the author's statements. The second half is a series of episodes that support the author's argument.
In the traditional society of Yugoslavia, a woman's lower social status played the role of an irritant to satisfy a husband's urge for bravado and violence. Besides, wife abuse was a convenient channel for a husband's expression of hostility without visible harm to society (Tomasic 1948: 74). The husband, Andrija, is depicted as a genuine and competent businessman during the ordinary workday, but at night a "monstrous" being who disturbs the sleep of his wife, Anica, in order to take complete control of her consciousness. Anica seeks the last bastion of her self-awareness during the short time before she falls asleep after her husband's "verbal torture" is finished; when her husband tries to deprive her of this brief moment of repose, she decides to leave the house in order to save her "life," despite others' calumnies. Receiving ceaseless "verbal torture" from her husband, who is full of machismo, lies, and duress, Anica reaches the point where she can no longer be aware of the pain. Her husband, further provoked by her reaction, increases the degree of torture; this vicious circle continues. Like Stankovic's novel, Andric's novel, as indicated by the female protagonist's name, also revives the theme of the lyrical oral epic (ballad) "Hasanaginica" through explicit metaphors. Anica embodies the recurring tragedy of women in the western Balkans, despite her temporal distance from Hasan's wife, who are constrained by males' dictatorial and absolute power and denied their right to choose and speak. Likewise, Anica's husband, Andrija, is compared to Hasan, who cannot express his natural desire outside the house because he is suppressed by the authority of the symbolic system and who passes his impotence on to the female subordinate. Andrija relieves his stress from the social life outside the house by attacking his wife, and this behavior illustrates a negative aspect of the male in a traditional society. At the same time, he tries to compensate for his inferiority to his wife (because of his physical ugliness and puniness) through garrulousness, which is prohibited for a man in Yugoslav traditional society where excessive talking was equated with arrogance and violence (Tomasic 1948: 175); thus, Andrija's pretentious chat in the presence of his wife in fact opposes the values of the traditional patriarchal culture. Most of all, the female protagonist of Andric's novelette despises the "disorder" resulting from the mixture of traditional value systems and urban freedom that is found in Andrija, who grew up in a rural area and moved to the city not long ago. The female protagonists with the same name in both Stankovic's and Andric's novels share the archetype of Hasan-aga's wife; they regard this psychological instability as the most threatening element in their men because it can often abruptly turn into aggressiveness.
54
Slavistična revija, letnik 63/2015, št. 1, januar-marec
2.3 The motif of sacrifice in the modernist novels of Yugoslavia and the chronotope of the house
The characteristic of the typical topos of a female character in the modernist novels of Yugoslavia is the extreme self-defeating behavior displayed in confronting injustice. Devotion to fate determines the shape of both the heroine and the plot in these novels. Here, the psychology of sacrifice overlaps with the death drive. In a typical plot structure, the protagonist "chooses" death, influenced by others, even when the choice is not inevitable and when it could be avoided, depending on the individual's will. This plot structure assumes a preference for fatalism (amor fati), which is part of the general mentality of the people in the Balkans, and for extreme excitement and eruptions of emotions, an intense feeling of tragedy, and the dramatic resolution of conflict (Civ'jan 2006: 92). This distinctive concept of sacrifice in the western Balkans was probably formed through a combination of social atmospheres that emphasize human relationships in a rural community, parenting practices for a female that differ from those of the male in the house, indifference toward the female in the house, and emotional asymmetry between a male and a female. Bogisic points out that women of the Dinaric society had to endure pain in "silence" and that it was regarded as misbehavior to talk about that pain to others, including a woman's premarital family (Bogisic 1874: 49, 271). Women did not have a way to release the anger resulting from violations of their personhood and discrimination. It is believed that women in the traditional severely patriarchal society of Yugoslavia, in particular Macedonia and Montenegro, suffered from neurasthenia and hysteria, and were more prone to suicide than men (Tomasic 2000: 62). Their volitional choice of such extreme behavior can be seen to be a result of redirecting their suppressed anger against the society and others towards themselves.
According to Edmund Leach, who defines sacrifice as an act of communication, sacrifice is a transitional process from the mundane present world to another world. Suppose the mundane world is the everyday experience of the world (A) and that the other world is an unusual and inverse world (non-A). Between the two worlds lies a boundary region simultaneously possessing the properties of the former and of the latter; it is a sacred space where ritual activities occur (Lic 2001: 101). Using this model, the "mundane world" is a place where humans lead helpless and despicable lives during a finite time, and it follows the law of time, which is governed by natural cause and circulation. On the other hand, the "other world" is ruled by immortality, heroism, and omnipotence; it is a space of abnormal time in which the past, present, and future coexist. In addition, the "other world" is perceived as the source of health, life, political influence, and wealth by the people in the "mundane world"; further, in order to obtain these "powers," "helpless" ordinary people communicate with the "other world" through the channel of religious rituals (Lic 2001: 100-01).
This motif of "sacrifice" is depicted differently by writers in each ethnic group. First, the "sacrifice" of Dinko Simunovic's female protagonist, Srna, is a voluntary sacrifice. For her, space A is the world of gender discrimination, and space non-A is the world of impartiality where she receives the same education and treatment as the males. The reed field that Srna runs on and "the lake of death" (mrtvo jezero) as the
Cho Jun Rae, Kim Sang Hun, The Chronotope of the House (kuca)
55
final destination are the ritual places she must go through in order cross over to a new world by victimizing herself.
The sacrifice of Voranc's female protagonist, Meta, is both obligatory and voluntary. What is unusual about this plot of sacrifice is that it occurs at once in space non-A, the space of the ideal, which represents human dignity and freedom, and in space A, the reality that physically exists outside the rural community, permitting her to raise her nine illegitimate children.6 She wants only marriage to Ozbej but stays outside the village without intending to return to the affluent community of Karnice. The ritual space of sacrifice for Meta is the house of Karnicnik; the castle of the feudal lord and the brutal torture imposed on her is her ritual of sacrifice. The tortures (sizzling hands, whipping of the naked body, and public humiliation by the community members) are portrayed as a kind of ceremony necessary for her to be aroused from her status as a passive, fragile maid in order to become a strong mother who protects her children.
By comparison, in the case of Stankovic's female protagonist, Anica, her husband's house where she lives and his grave that she visits for mourning imply a double meaning. First of all, Anica's sacrifice is heteronomous for the benefit of a third party. Her father becomes powerless after moving to the city, and her brothers take over the role of the householder. Solely to protect their social respectability, they arrange her marriage to a seemingly wealthy man without asking her opinion. She unwillingly marries a stranger who is much senior to her, and in reality is not rich. According to Edmund Leach's model of sacrifice, space A is the house of her premarital family (her brothers and her mother), and space non-A is the house of her husband, Mita. Anica's ritual of sacrifice in the boundary region is her marriage to Mita, and the beneficiaries of the sacrifice are the members of her premarital family. On the other hand, the grave of her late husband, Mita, and his house become the source of "power" that lets her lead her everyday life under the external pressure from others. Superficially, Anica's regular visits to the grave and preservation of her husband's possessions seem to show her adherence to the customs of the traditional society. In reality, she has detected her premarital family's secret plan for her to remarry another man so they can avoid the expense of supporting her as a widow, and, in opposition to their plan, she takes advantage of the traditional custom and the ghost of her late husband in order to delay her remarriage and to secure her inner freedom. While her premarital family is arranging her remarriage, she claims that she has seen the ghost of Mita and creates a hysterical disturbance. This disturbance is caused not by her guilt toward Mita, but by her fear, as a "symptom" of certainty, of repeating the life of imprisonment through another marriage. Furthermore, contrary to her premarital family's expectation, she voluntarily renounces Ita, the object of her secret love, and chooses to marry Nedeljko, an apparently less desirable choice. Superficially, that choice can be seen as a result of her guilt toward her late husband; in fact, it is her expression of fierce anger toward her mother, who has abused her by internalizing the mentality of her brothers. Thus, in this novel, the house corresponds to the grave, and the overall plot narrates Anica's journey from one "house-grave" to another.
6 The novel does not clearly mention the place where Meta settles after she has been expelled from the community, probably because this place is actual and ideological at the same time.
56
Slavistična revija, letnik 63/2015, št. 1, januar-marec
In Nečista krv, the female protagonist, Sofka, is born into an upper-class merchant family in Southern Serbia, in contrast to Marko's family, an ignorant peasant family near the border of Turkey. The main plot of the story centers on the contrast between the family of Efendi Mita, which, though wealthy for many generations, had lost all the wealth ; and Marko, who was a poor peasant but who became wealthy by smuggling and stealing at the Albanian border. Sofka steps into a life crisis when her father, Efendi Mita, agrees to sell her into marriage to Marko's young son; the process of this sacrifice is described in detail through Sofka's subtle and complex psychology. At the beginning, Sofka opposes the unjustifiable marriage, but her free will is too weak to escape her tragic fate. The symbol of crisis is highlighted in the scene in which Marko tries to rape his daughter-in-law Sofka, following the barbaric custom of incest that has been hushed up, which is expressed with the chronotopic motif of the threshold in the scene where he tries to get into his daughter-in-law's room. In the first part of the novel, Sofka's crisis diminishes when Marko dies. However, in the second part of the novel, her crisis increases when her husband, Tomča, who is as bad as her father-in-law, is introduced, and it hits its climax when her father, Mita, and Tomča have a violent altercation regarding the remaining wedding costs. At the end of the novel, the author mentions the deformed shapes of Sofka's children in order to suggest the dark vision of women's beauty and vitality being sacrificed to the regressive patriarchy conjoined with economic interests.
The house in which Andric's female protagonist, Anica, lives after marriage is also portrayed as a psychological space with day-to-day functions and metaphysical symbols. This setting represents Anica's marriage as the ritual act, Anica's poor premarital family as the sender, Anica as the sacrifice, and the rich merchant, Gazda Andrija, as the receiver. At the beginning, Andrija's house offers Anica a space of freedom where she can escape from her widowed father and troublesome younger siblings, but it gradually turns into a "prison" in which she has to suffer her husband's cruelty. Anica's marriage bed is depicted as a sacrificial altar, which Andrija, the "monster," visits every night. As in Andric's novel Na Drini cuprija, the motif of human sacrifice is used to describe Anica's tragic life as she "sacrifices her entire self for her family" ('sahrani se' u temelje porodice) (Andric 1991: 98). The lyrical oral epic (ballad) Zidanje Skadra, perhaps best known for Goethe's mention of its content as being too primitive and barbaric, is often adopted in works that exemplify the traditional ideas of Yugoslavia regarding the relationship between the birth of local culture (cities, buildings and other artifacts) and human sacrifices (Civ'jan 2006: 92).
The author further underlines the meaning of Anica's self-sacrifice and victimized silence in this work, showing the motif of martyred and self-sacrificing young women, a motif repeated from the oral literature of Yugoslavia. Forced to sacrifice and to maintain silence for the "well-being" of the community, Anica does not have any other choice than to be a runaway, although such a move may seem to be extreme to outsiders.
The table below presents certain stereotypes of female protagonists that are represented by the modernist novelists of Yugoslavia. As Crnkovic has pointed out, the types of women who had to cope with their low social status and gender discrimination simultaneously in Yugoslavia are clearly presented (Crnkovic 1999: 247).
Cho Jun Rae, Kim Sang Hun, The Chronotope of the House (kuca)
57
Main chronotopic motifs	Works	Objective	Antagonist	Helper	Crisis resolution	Realization of objectives
House (-) Green field(+)	Duga (Rainbow)	Gender equality	Parents / adults	Absent	Independence	Failure
House (-) Rural community (-)	Samorastniki (The Self-Sown)	Marriage / register of children	Master (Father-in- law)	Absent	Independence	Failure
House (-)	Pokojnikova žena (Dead Man's Wife)	Freedom / personal respect	Husband / Premarital family	Absent	Passive resistance	Failure
House (-)	Zlostavljanje (Torture)	Freedom / personal respect	Husband	Absent	Running away from home	Failure
House (-)	Nečista krv (Dirty Blood)	Harmonious marriage	Husband / father-in-law / father	Absent	Absent	Failure
The house, which is where the main characters spend most of their lives, is combined with the narrative symbolism. Thus, in all the works mentioned above, it is commonly expressed as a central chronotope. In Croatian modernist novels, the natural space of the "green field" is introduced as an antithesis for "house," which is perceived as a negative space for the main character. Yet in other cases, an alternative space and a helper are absent. As the choice of the main character for crisis resolution indicates, this absence becomes the main reason for the main characters to make an extreme choice. Even if the main characters dare to escape or run away, these choices shut off and isolate them from the society; thus, in a strict sense, they cannot be alternative choices. In all the works, the house commonly functions as an environment that imposes silence on the main female character, and it exemplifies a low level of individualism in Yugoslav culture. It is not appropriate to generalize based on a few works. However, we can infer that the chosen works at least partially reflect various approaches to the gender differences in the South Slavic areas, by noting that the an-ti-Oedipal trajectory (Duga and Samorastniki) in Slovenian and Croatian modernist novels is in contrast with the plot (Pokojnikova žena and Nečista) of the modernist novels in Serbia, which resolves the conflicts of the main characters by returning to the existing social order.
3 Conclusion
This study aimed to identify the differences between two literary streams by closely analyzing four novelettes and one novel that represent the modernist literature of Yugoslavia. The modernist novels of this region characteristically not only display an understanding of literary symbolism and typification in the esthetic dimension, but also attempt to provide a more realistic worldview than realism does. Therefore, the development of modernist novels from Yugoslavia is characterized by a combi-
58
Slavistična revija, letnik 63/2015, št. 1, januar-marec
nation of research into historical data and aesthetic symbolism in order to capture the permanent ethnic mentality.
The repetition of the chronotope of the house can be explained by "time as the major axis", the chronotope characteristic in the modernist novels of Yugoslavia. The main characters of many literary works associate "my fate" with their ancestors' fates through reenactment or identify themselves with historical figures. Derived from this concept of time is the perspective of seeing life not as growth but as repetition of the same fate. As illustrated by the analysis above, this understanding of time also explains the repetition of a fixed topos for the female protagonists by different authors.
On the other hand, the modernist novels of Yugoslavia depict the social hardship and tragedy of dehumanization faced by various "others" with naturalistic vividness and impressionistic cathartic beauty. For this reason, they are centrifugal. They are distinguished from realism in that they describe the destruction of the protagonist by means of various social conflicts, not only through external observation but also from the internal viewpoint of the protagonist. The modernist novels of Yugoslavia seem to oscillate between traditional morality, which intends to fixate permanently the boundary between "I" and "others," and the need for change, the globally universal ethical principles which try to break that boundary.
WORKS CITED
American Geographical Society, 1920: The Natural Regions of the Balkan Peninsula (After Cvijic). Geographical Review 9/3. 199-204.
Ivo Andric, 1991: Znakovi. Beograd: Prosveta, BIGZ.
--, 2000: Priče o ženi samoj sebi neznanoj. Beograd: Jugoslovenska knjiga.
Dušan Bandič, 1980: Tabu u tradicionalnoj kulturi Srba. Beograd: Beogradski Izda-vačko-grafički Zavod.
Milan Bogdanovič, 1961: Stari i novi. Sabrane kritike: Knj .1. Beograd: Prosveta.
Baltasar Bogišič, 1874: Gradja u Odgovorima. Zagreb.
Aleksandar Boškovič, 2005: Distinguishing 'self' and 'other'. Anthropology Today 21/2. 8-13.
Tat'jana Vladimirovna Civ'jan, 2006: Model' mira i ee lingvisticheskie osnovy. Izd. 3-e. ispr. M.: KomKniga.
Gordana Crnkovič, 1999: Gender construction in Literature: A Historical Survey. Gender Politics in the Western Balkans. Pennsylvania: State Univ. Press. 243-58.
Jovan Cvijič, 1918: The zones of civilization of the Balkan peninsula. Geographical Review 5/6. 470-82.
--, 1931: Studies in Jugoslav Psychology. Slavonic Review. 662-81.
--, 1966: Balkansko poluostrvo. Beograd.
Cho Jun Rae, Kim Sang Hun, The Chronotope of the House (kuca)
59
--, 1969: Opšta geografija-antropogeografija. Beograd.
Jovan Deretič, 1983: Istorija književnosti. Beograd: NOLIT.
Vladimir Dvornikovič, 2000: Karakterologija Jugoslovena. Beograd: Prosveta.
Tihomir Borbevič, 1984: Naš narodni život IV. Beograd: Prosveta.
Edmund Lič, 2001: Kultura i kommunikacija. Moskva: Vostočnaja literatura.
Radmila Gorup, 1995: Women in Andric's Writing. Ivo Andric Revisited: The Bridge Still Stands. Berkeley: Univ. of California at Berkeley. 166-84.
Lovro Kuhar - Prežihov Voranc, 1983: Samorastniki. New Orleans: Prometej.
Dragan Kujundžič, 2003: Vaspalenie jazyka. Moskva: Ad Marginem.
Gordon C. McDonald, 1973: Area Handbookfor Yugoslavia. Washington: The American Univ. Press.
Stjepan G. Meštrovič, 1993: Habits of the Balkan Heart. College Station, TX: Texas A & M University Press.
David A. Norris, 1999: In the Wake of the Balkan Myth. London: Macmillan Press.
Richard F. Nyrop, 1981: Yugoslavia: A country study. Washington: The American Univ. Press.
Andrei Simič, 1983: Machismo and Cryptomatriarchy: Power, Affect, and Authority in the Contemporary Yugoslav Family. Ethos. 11/1-2. 66-86.
Rose M. Sommervile, 1965: The Family in Yugoslavia. Journal of Marriage and the Family (August). 350-62.
Borisav Stankovič, 1996: Nečista krv; Koštana. Beograd: BMG.
--, 1996a: Stari dani i drugepripovetke. Priština-Beograd: Prosveta, Grigorije Božo-vič, Srpska književna zadruga.
Milivoj S. Stanojevič, 1919: The Ethnography of the Yugoslavs. Geographical Review 7/2. 91-97.
Dinko Tomašič, 1946: The Structure of Balkan Society. The American Journal of Sociology. 52/2. 132-40.
--, 1948: Personality and Culture in Eastern European Politics. Boston, MA: MIT Press.
--, 1954: The Family in the Balkans. Marriage and Family Living. November. 301-7.
V. N. Toporov, 2007: Balkanskij makrokontekst i drevnebalkanskaja neo-eneoliti-cheskaja civilizacija(obshchij vzgljad). Vostok i Zapad v balkanskoj kartine mira: Pamjati Vladimira Nikolaevicha Toporova. M.: Indrik. 20-25.
Slobodanka vladiv-Glover, 1995: Grief, Shame, and the Small Man in the Works of Ivo Andric. Ivo Andric Revisited: The Bridge Still Stands. Berkeley: Univ. of California at Berkeley. 151-65.
Dinko Šimunovič, 1963: Pripovetke. Beograd: Knjiga za Svakoga.
60
Slavistična revija, letnik 63/2015, št. 1, januar-marec
POVZETEK
Modernistična literatura bivše Jugoslavije je podedovala tradicijo realistične literature, kar zadeva kronotop in književni lik, vendar se od te tradicije konceptualno tudi pomembno razlikuje. Za modernistično literaturo je značilna preinterpretacija tradicionalne kulture lokalne skupnosti in sistema vrednot tradicionalne družbe. Modernistične in realistične avtorje povezuje dejstvo, da v svojo literaturo vključujejo specifične ljudske šege in navade ter načine komunikacije. Značilnosti postrealizma pa se kažejo v tem, da se pod površjem družbenih pojavov razpravlja o globljih problemih. Ta sredobežnost se najočitneje razkriva v psihološkem književnem diskurzu o likih, ki zasedajo nizka mesta v hierarhiji tradicionalne družbe, kar so posebno ženske. Modernistični avtorji iz bivše Jugoslavije v svoji literaturi često, čeprav na slogovno različne načine, prikazujejo krizo in erozijo tradicionalne družbe, ki se prvič pojavijo že v zgodnji modernistični literaturi v diskurzu o družini in ženskah. Kronotopski mitiv iz realistične literature se v modernistični literaturi preobrazi v isti kronotopski motiv z novim pomenom. Značilen primer je tradicionalni patriarhalni prostor hiše (kuca), ki v pisanju modernistični avtorjev iz bivše Jugoslavije običajno deluje kot negativni motiv kronotopa v diskurzu o ženskah in družini.
UDK 821.163.6.09-1Kette D.
Aleksander Bjelčevič Univerza v Ljubljani
KETTEJEV VERZ: TRADICIJA, INOVACIJA IN ROJEVANJE SLOVENSKEGA SVOBODNEGA VERZA1
Ketteju je ritem osnovna prvina poezije, zato le redko uporablja prosti verz, kar je v nasprotju z ugotovitvami starejše literarne zgodovine. Obenem je njegov metrum izjemno raznolik. Iz tradicionalne poezije in ljudske pesmi je prevzemal vse, kar je bilo neregularno: neregularno silabotoničnost in toničnost, mešanje silabotoničnega in toničnega verza, nečisto rimo. Prav tako je eksperimentiral s silabotoniko: neurejeno je mešal trozložne metrume, urejeno mešal jambe in troheje v lirski poeziji (a ne v epiki kot pesniki 19. stoletja).
Ključne besede: kitica, rima, metrika, tonizem, silabotonizem, (verz)
To Dragotin Kette, rhythm is an essential element of poetry, therefore he rarely uses free verse (contrary to what the traditional literary history held). At the same time, his metrics is extremely diverse. He took from the traditional poetry and folk song everything that was irregular: the irregular syllabotonics and tonics, the interplay of syllabotonic and tonic verse, and the impure rhyme. He also did numerous innovative experiments with syllabotonics, e.g., unregulated interplay of triple meters, regulated interplay of iambs and trochees, unregulated interplay of double and triple meters, mixing syllabotonics with tonics in lyric poetry (but unlike the 19th-century poets, not in epic poetry).
Key words: strophe, rhyme, metrics, tonic verse, syllabotonic verse
0 Prva asociacija ob Kettejevem verzu in kitici je najbrž svobodnost in nekakšen notranji ritem nasproti togi metrični shemi. A Kette ima svobodnega verza (odslej SV) malo, največ pet od 222 pesmi. Bistveno za Ketteja je nekaj povsem drugega: ogromno transformacij klasične metrike in ritmike: Kette je bil metrično in ritmično najbolj inovativen in širok pesnik dotlej (najbrž tudi poslej). Njega, Murna in Župančiča so predvsem zanimali eksperimenti z metriko in kiticami, ne pa svobodni verz v današnjem smislu (največ SV ima Župančič, v Čaši opojnosti npr. Tu, Himna, Samotna melodija). Kar zgleda svobodno, je v resnici dereguliran silabotonični in naglasni
1 V članku bom uporabljal naslednje kratice: J jamb, T trohej, D daktil, Amf amfibrah, An anapest, N naglasni/tonični verz. Številke pomenijo število zlogov (v silabotonizmu) ali število iktov (v tonizmu): T 8787 označuje kitico, kjer si 8-zložni in 7-zložni verzi sledijo v zaporedju 8787; N 3333 označuje štirivrstičnico s 3-iktnimi verzi. In naslednje pojme: metrum je tip verza, npr. jambski 11-erec, trohejski osmerec; ritem je realizacija metrične sheme (kako pogosto so ikti naglašeni), strofoide so kitice z različnim številom verzov (Prešernova Turjaška Rozamunda), stihična je pesem z eno samo »kitico«. Izglas je konec verza od vključno zadnjega ikta naprej. Tonizacija šibkega položaja je naglašeni zlog na položaju U (beseda »vrat« v Prešernovem Okrog vrat straža na pomoč zavpije), atonizacija je nenaglašeni zlog na iktu (beseda »na« v istem verzu). Moške rime pišem z veliko črko, ženske z malo, daktilske z apostrofom, nerimane verze z x. Krepki tisk v pesmih označuje ikte. ZD je Zbrano delo.
62
Slavistična revija, letnik 63/2015, št. 1, januar-marec
(tonični) verz. SV postane dominanta šele generacijo pozneje, z Lovrenčičem (1917 je izšla njegova zbirka Deveta dežela), Seliškarjem, Jarcem in Antonom Vodnikom, zadnjo fazo pa doseže s Kocbekom (antiskladenjski SV, torej verz s kopico enjam-bementov). Za Ketteja je bil metrum nujna sestavina pesmi: njegova zgodnja (1894) samoocena »Metrum samovoljno rabim, a ne nepravilno« (Protikritika na kritiko člana Peterlina, ZD 2: 209) je zato čisto pravilna.
Kette se res zdi svoboden, če ga opazujemo s stališča Prešerna, Gregorčiča, Aškerca ali Cimpermana. Zlasti Cimperman je bil starejšim zgodovinarjem zgled formalističnega grešnika, ker si ga je privoščila že modernistična četverica, Kette v pesmi Novejšim poetom in v satiri Čevljarček (»in meril in rezal in šival potan [...] vse šil je po enem kopiti«). Formalizem so kritizirali Cankar v črtici Glad (»verz za verzom je padal na uho, pravilno in odmerjeno, kakor tiktakanje stenske ure«), Murn (»Pusti vendar tisti enolični tamtata tamtata«), Župančič (»jednakomerno tinkanje ti bije dosadno na uho«) (Zadravec 1970: 100-01). Kljub temu so tudi sami pisali »pravilne, odmerjene, enolične, enakomerne« verze. Ti pri Ketteju celo prevladujejo: 106 pesmi od 180 v ZD 1. Za primerjavo ena Cimpermanova in ena Kettejeva pesem v isti kitici, 4-vrstičnici Amf 11 9 11 9:
(1) Ne ukaj mi, duša, ne ukaj glasno,	In drugo dekle sem za ljubico vzel.
Nadzemske prepolna sladkosti,	Ej, tam pod dišečim kostanjem
Ne misli, da bodeš zibala tako	lagala se ona, tam vetrček vel
Vsekdar se v ljubezni radosti.	nasproti z lahkotnim šušljanjem.
(Cimperman, Listi ljubezni 3)	(Kette: Starčkova pesem)
Če pa pogled razširimo na »neregularnosti« celotnega Stritarja, poznega Gregorčiča in Aškerca, potem je Kette manj radikalen. Ostalih 74 od 180 pesmi gre v dve skupini: v eni sledi starim »neregularnim« oblikam, npr. iregularni silabotoniki, po-limetriji, naglasnemu verzu. (Zanje velja Kettejeva samooznaka »Da sem pa rabil pri pesmih Moje srce, Sama in Različni svetovi napačen metrum, moreš le reči, če nisi videl Heineja od znotraj«. Naštete pesmi niso ohranjene, za Heineja pa je značilen naglasni in iregularni naglasni verz.) V drugi skupini je izvirno »neregularen«, npr. lomljenje verzov, izpuščanje in dodajanje zlogov, svobodni verz.
Katere neregularnosti so imeli pesniki pred Kettejem? Metričnost in svoboda sta pojma, ki ju je mogoče stopnjevati (bolj ali manj metričen, bolj ali manj svoboden). Zato je šlo tudi osvobajanje verza od silabotonike (= verzi imajo isto število iktov in isto število nenaglašenih zlogov med ikti, npr. v jambih vedno eden, v daktilih dva) skozi različne stopnje. Prva je bil naglasni verz (gl. pogl. 4), ki se je začel z Jarnikom in nadaljeval s Prešernom vse do Aškerca: isto število iktov, a različno število nenaglašenih zlogov med ikti, namreč eden ali dva. Druga je bil iregularni silabotonični verz (verzi imajo zelo različno število zlogov), ki štarta v drugi polovici 19. stoletja (Levstik, Stritar, Gregorčič, Aškerc, gl. pogl. 2 in 4), tretji je iregularni naglasni verz (verzi imajo različno število iktov). Aškerc pa je v epiko vnesel še nerimani verz.
Koliko svobode je tolerirala starejša generacija, ilustrira Aškerčeva ocena dveh pesmi Iva Brežnika, objavljenih 1898 v Ljubljanskem zvonu, ki sta napisani v svobodnem verzu (Kettejeva Jagned je komaj leto starejša, 1897, a neobjavljena). Aškerc razlaga, da ni nujno,
Aleksander Bjelčevič, Kettejev verz: Tradicija, inovacija in rojevanje slovenskega svobodnega verza 63
da bi moral imeti verz ravno toliko in toliko stopov, [...] da bi morala imeti kitica ravno toliko in toliko verzov, ker delitev kake pesmi v strofe že apriori ni potrebna. Ne pripozna-vamo absolutne veljave asonanc in aliteracij. Tako daleč se strinjamo z vsemi svobodnimi stihotvorci [...] Toda nekaj pa vendar poudarjamo: to je nekak razviden in dosleden ritem. Lepo tekoč ritem (metrum) je baš tisto, po čemer se razlikuje poetična beseda od t. i. proze.
Aškerc je opisal (svoj) iregularni verz. Kette ni daleč od Aškerca: tudi zanj sta ritem in metrum nujna.
Kakšno je pri Ketteju številsko razmerje med tradicijo in inovacijo? Analiziral sem vseh 222 Kettejeve pesmi iz obeh knjig Zbranega dela, v priloženi preglednici pa popisal 180 iz ZD 1 (42 pesmi iz ZD 2 so njegove zgodnje, klasična silabotonika in tonika). Od 180 pesmi jih je 162 v silabotoničnem verzu: od tega 128 v regularni obliki (enako dolgi verzi ali urejeno menjavanje različnih verzov), 21 pesmi v iregularni silabotoniki, 8 pesmi v regularni hetero- in polimetriji, v 5 pesmih pa je lomil klasične metrume. Kar se tiče ritmike, je od 162 silabotoničnih 19 takih, da je metrum »kršil« s krajšanjem ali daljšanjem za en ali dva nenaglašena zloga. Od preostalih 18 pesmi (180 - 162) jih je 11 napisal v naglasnem verzu in kvečjemu 7 v svobodnem (meja med Kettejevim naglasnim in svobodnim verzom ni vedno jasna). Karkoli od vsega tega že imamo za neregularnost ali svobodnost (npr. tistih 21 v iregularnem verzu, 19 s krajšanjem, 7 v svobodnem in kaki dve z lomljenim metrumom - to so prej omenjene različne stopnje svobodnosti), je očitno, da je ta v manjšini, največ 49 od 220 (svobodnega verza je le 7) oz. 22 %.
Standardno prepričanje, da je »večino pesmi napisal v duhu svobodne metrične sheme« (Zadravec 1980: 193), je torej nastalo pod vtisom neregularne manjšine (22 %).2
Kette ima zasluge drugje: da je preizkušal, kaj vse je še mogoče početi s sila-botoničnim verzom, s klasičnimi oblikami: slovensko silabotoniko je pripeljal do konca. Za njim ni bilo več inovacij, ampak le še variacije in svobodni verz. Zato ga ni mogoče opisati tako na hitro kot Prešerna ali Šalamuna. Kette se je z verzno obliko premišljeno ukvarjal, vsa ta heterogenost (gl. preglednico) ni le spontani impulz glasbenega genija (njegov oče je bil organist). Za ilustracijo premišljenosti poglejmo Prej te grel je žarek žgoč (ZD 2: 161), ki jo je napisal 18-leten leta 1894 (tonizacije so podčrtane, atonizacije v kurzivi):
rima
(2) Prej te grel je žarek žgoč iz očes hrepenečih, zdaj od joka rudečih, lije solz mi potok vroč. To da - ti trda si kakor skalina, ki je ne gane valovje, ki lije noč in dan nanjo, in ki ne stopi je žarkega sonca ljubeča vročina. Ah - in vendar, brezsrčna deklina, tebe je sama milina.
T 7 An 7 An 7 T 7 D 11 D 11 D 11 D 11 D 11 D 8
A b b A
c
d d
c
c (krajšanje) c
2 in napak: Ocvirkje imel Na trgu za svobodni verz, aje regularni amfibrah, Martinovič (1976: 28) je imel Starec in ptica tudi za svobodno, a je napisana v trohejskih osmercih in strofoidah kot Prešernova Turjaška Rozamunda.
64
Slavistična revija, letnik 63/2015, št. 1, januar-marec
Kette je združil štiri metrične postopke: heterometrijo (različni metrumi v isti kitici - prva kitica), polimetrijo (kitice različnih metrumov, 1. kitica napram ostalima), raznozložnost daktilov (tretja kitica) in enakozložnost različnih metrumov (troheja in anapesta, prva kitica). Kombiniral je trohej, daktil in anapest; troheje in amfibrahe je kombiniral že Aškerc, ni pa kombiniral trojega in ne v strofoidah. Posebej zanimiva pa je enakozložnost: vsi verzi 1. kitice imajo 7 zlogov, čeprav so različnega metruma. Nenazadnje so posebnost tudi anapesti, v slovenski poeziji so le pri Aškercu. Povrhu je izpustil en nenaglašeni zlog v predzadnjem verzu (postavil je pomišljaj).
Toliko metričnih in ritmičnih postopkov na vsega deset verzih pred njim in za njim ni prakticiral nihče.
V	članku opisujem predvsem Kettejevo metriko, deloma ritmiko (daljšanje in krajšanje verzov), strofiko, rimo pa na kratko. Opisujem tradicionalno regularno in neregularno silabotoniko in strofiko, inovacije v silabotoniki, naglasni verz, svobodni verz in rimo.
1	Dosedanje raziskave
Prvi je verz modernistov podrobneje opisal Zadravec, mimogrede Ocvirk, Ketteja pa Martinovic, z ustrezno teorijo pa Murna šele Pretnar (1979) in pozneje jaz Župančiča, Murna in Ketteja (Bjelčevič 1996). Toda analize pred Pretnarjem so včasih nepravilne, ker a) jim je manjkalo verzne teorije (niso poznali naglasnega in ire-gularnega silabotoničnega verza, svobodni verz so merili s stopicami ipd.), b) ker so premalo poznali verz pred moderno, c) ker so modernistom želeli pripisati čimveč inovacij. Ocvirk (1980: 124-33) ima npr. Kettejevo Na trgu in Murnovo Zimo za svobodni verz - toda prva je prelomljen amfibrah, druga pa gregorčičevski raznosto-pični jamb. »Vse poteze nove tehnike brez rim in s kiticami, ki imajo različno število verzov«, pravi Ocvirk, v resnici pa je to stara klasika.
2	Kettejev tradicionalni silabotonični verz
V	poglavjih 2.1 in 2.2 opisujem tradicijo, v 2.3 in 2.4 pa njene modifikacije.
2.1 Izometrični3 silabotonični verz in kitica
Metrumi. V izbiri metrumov nihče ne more biti inovativen: 2- do 15-zložni jambi in troheji in 3- do 17-zložni daktili in amfibrahi (daljših verzov praktično ni) so skupni evropski metrumi, redek je le anapest. Iz tega pesniki prosto izbirajo. Kette je v primerjavi z Gregorčičem (Bjelčevič 2006) in Aškercem, ker ju sam omenja, poseben le v zelo dolgih daktilih, 5- do 7-stopičnih oz. 14- do 19-zložnih. Dotlej smo imeli, razen heksametra, le 4-stopične amfibrahe in daktile, ker ti prihajajo iz plesnih pesmi. Dolgi Kettejevi daktili se pojavijo le v stihičnih in strofoi-dnih pesmih, kitic iz njih ne sestavlja, ker je kitica znak, da se pesem lahko zapoje,
3 Izometrija pomeni, da ima kitica ima enako dolge verze, npr. T 6666 ali predvidljivo različne, npr. T 8787.
Aleksander Bjelčevič, Kettejev verz: Tradicija, inovacija in rojevanje slovenskega svobodnega verza 65
kitico s štirimi 7-stopičnimi daktili težko zapoješ. Posebnost 12-zložnega daktila pa je daktilska rima, ki je pri nas redka (Ljubi me deklica, V kopeli, Na Krki, Lepa roža ter sonet Izprehod 1).
Anapesta je pričakovano malo (iz Rusije in Ukrajine ga je uvozil Aškerc)4, ker je v anakruzi težko dobiti dva nenaglašena zloga; zato je prvi ali drugi zlog zelo pogosto toniziran (podčrtano), npr. »Tihi gaj, mrtvi gaj/ že nič več ne šumi« (Misli starčeve). Ima ga le v pesmih Misli starčeve (An 6 in 10), Lyrique experimentale 1 (ZD 2), ana-pestoidni naglasni verz (verz s pogosto 2-zložno anakruzo) pa v Podgorski svetnici.
Kitice. Kettejeva raznolikost je razvidna iz priložene tabele. Kette ima v 180 pesmih (ZD 1) ok. 110 kitičnih, strofoidnih in stihičnih oblik5 (Prešeren ima v 105 pesmih 45 različnih kitic). Ko govorimo o kiticah, upoštevajmo dvoje:
a)	Ker so silabotonični verzi dolgi od 2 do cca. 16 zlogov in imajo kitice od 2 do najmanj 12 vrstic, lahko iz tega tvorimo na desettisoče različnih kitic. Zato ima vsak inovativen pesnik, npr. Kette (ali Gradnik, Bjelčevič 2003), kitice, ki jih nima nihče drug, recimo T7 J7 T7 J7 (Sapica pihlja) ali D 55775 (Pred cerkvijo) ali T44 D7557 (Očitanje), pa J 6683, 6663, 6672, 8862 (Novi akordi 2), J 882882 (Novi akordi 4) idr. Pesmi Za spomin 6 (zgled št. 19), Na trgu (zgled 11), Kam, prijatelj, letiš (zgled 20) pa so že primeri pravega eksperimentiranja.
b)	Večina njegovih kitic pa je splošno evropska. Prevladujejo tiste iz ljudske in cerkvene pesmi, kar velja za večino pesnikov 19. stoletja. Od teh ima Kette: sedem pesmi v prepletu 11- in 9-zložnega amfibraha (Amf 11 9 11 9, kot v Gregorčičevi Velikonočni in Velegrajski kugi), kar je Kettejeva najpogostejša kitica (zgled št. 1 in 10) in je nekakšna varianta vagantske kitice (= 4- in 3-iktni verzi z moško in žensko rimo v zaporedju 4343 MžMž); šest pesmi v treh variante vagantske kitice: ena je J 8787 (Prekrasni trg, Pred krčmo), druga T7J7T7J7 (Sapica pihlja, zgled št. 6) in tretja N 4343 (Kadar za gorami, Vrnitev, Želje idealistove). Štiri pesmi v romarski kitici T 8787 (pri Slovencih že od 17. stol.), tri v Amf 9898 (kot Gregorčičev Veseli pastir), tri v ambrozi-janski J 88 in J 8888 (imamo jod od 15. stol.), tri v hildebrandski J 7676 (nas je nastala v 18. stoletju s ti. mašnimi pesmimi), tri v angleški baladni kitici J 8686, alpsko poskočnico različnih tipov (D 4, 5, 6, 10 in 11 ter Amf 5, 6, 11 in 12 so verzi te poskočnice). In še kopico drugih, npr. J 8585, T 7585, T 7887, T 10 9 10 9, T 6666 (krakovjak).
2.2 Iregularni silabotonični verz
je nasprotje od izometrije: pesem je narejena iz nepredvidljivega zaporedja različno dolgih verzov (jambskih ali trohejskih itd.); Rusi mu rečejo volnyj jamb itd.
4	Takole piše 1896 v članku Velikorusskija narodnya pjesni v LZ: »v pesniški meri [ruskih narodnih pesmi] pač prevladuje anapest UU- [...] sem jaz izkušal vnesti to rusko mero v naše pesništvo« (cit. po ZD 1: 390).
5	Kettejeva najpogostejša oblika je sonet, uredniku LZ Bežku je 1898 pisal: »s soneti se bom ukvarjal toliko časa, dokler se jih ne naveličam. Danes sem se jih za nekaj časa; odslej bom gojil proste oblike«, ZD2: 132). Od 62 sonetov jih je šest v daktilu in eden v amfibrahu.
66
Slavistična revija, letnik 63/2015, št. 1, januar-marec
Pojavijo se z Gregorčičem, npr. v Soči, Človeku nikar ter v več kot pol knjige Poezij III. Iregularni anapest je uvedel 1900 Aškerc v zbirki Nove poezije pod vplivom ruskih narodnih pesmi,6 npr. Kako je molil sultan Akbar v svoji džamiji (ZD 2: 181). Iregularni verz je pretežno vezan na pesmi, ki nimajo kitic (so stihične) ali ki imajo različno dolge kitice (strofoide).7
(4) Lipa je šumela,	T 6
pa utihnila.	T 5
In cvetel je ko stanj,	T 6
zima cvet upihnila.	T 7
Vitka smreka, zelenela nisi,	T 10
pa dehtela si,	T 5
(Kette: Moje ljubice, ZD 1: 57)
Take so Kettejeve V mlinu, Čuj sanje mi, Poetične igrače, Za spomin 1, 2, 3 in 5, Le smehljaj se ljuba, Kamorkoli hodim, Moje ljubice, Na poljani, Ljudevit, Res je pel, Moje maksime, Ljubi me deklica, Naivna gazelica, Mlinarjeva hčerka, Pesmi kritiku, Kužek in raca, Pav in golobček, Metuljček, torej 21 pesmi.
Poleg tega ima kitice z enakim številom verzov, a je vsaka kitica drugačna. Pesem Ah, zapojte ima take 4-vrstične kitice T8787, T8585, T8565, T8775, Novi akordi 2 različne jambske kitice J 6683, 6663, 6672, 8862. Že iz leta 1894 je pesem Očitanje (ZD 1: 10), kjer prepleta troheje in daktile: T 88, T 44 D7557, D 557557 (hetero- in polimetrija hkrati):
(5) Vetrič med vrhovi veje.	T 8
k njemu mlada deva deje:	T 8
»Ej; vetriček.	T 4
ti si tiček,	T 4
kakor so moški vsi,	D 7
listek poljubiš,	D 5
češ da ga ljubiš,	D 5
da ti zanj srce gori . . .	D 7
-UU-UU--UU-U -UU-U -UU-UU-
6	V spisu Velikorusskija narodya pjesni piše: »v pesniški meri [ruskih narodnih pesmi] pač prevladuje anapest UU- [...], ki pa v posameznih verzih [...] nikakor ni dosledno inpedantično izveden.« (ZD 1: 390)
7	Poljaki imajo iregularni silabizem, ne silabotonizma, npr. v pesmi Konie I. Krasickega (1735-1801) se nepredvidljivo mešajo 5-zložni, 8-, 10- in 13-zložni verzi:
metrum (+ označuje položaj cezure)
(3) Kon manežowy zszedl si$ z stadniczym,	11(5+6)
Rzekl: »Tyš jest niczym.	5
Ježeli mnie b^dziesz prosič,	8(4+4)
Naucz^ ci$ czleka nosič:	8(4+4)
Jak suwač rowy,	5
Jak biec na lowy,	5
Jak st^pač w ci^gu,	5
Jak byč w zaprz^gu«.	5
»A ja, nieuk — rzekl stadny — o to ci$ nie prosz^;	13(7+6)
Može žle, že nie umiem — lepiej, že nie nosz^.«	13(7+6)
Aleksander Bjelčevič, Kettejev verz: Tradicija, inovacija in rojevanje slovenskega svobodnega verza 67
Z listka lic vedrih	D 5
smukneš — na nedrih	D 5
(Očitanje)
2.3 Heterometrija je prepletanje dveh metrumov v isti kitici, npr. troheja in am-fibraha v pesmi Knežji kamen Antona Aškerca (1888), kjer imajo kitice obliko T 10 Amf 8 T 10 Amf 8. V standardni heterometriji se prepletata dvozložni ritem (jamb ali trohej) s trozložnim (amfibrah, daktil). Kette prepleta amfibrah z jambom ter trohej z daktilom v pesmih V katedrali, Le ti dekle ostani, sapica pihlja, Šum vira in zefira, Novi akordi 6 in Za spomin 4.
V heterometrijo pa je vnesel neko inovacijo. Nikoli dotlej niso pesniki prepletali niti dvozložnih metrumov (jamb s trohejem) niti trozložnih (amfibrah z daktilom ali anapestom), ker so si preveč podobni. Kette pa je naredil prav to: v pesmi Sapica pihlja kombinira jambske in trohejske sedmerce (čeprav so oboji 7-zložni, imajo jambi štiri ikte, troheji pa tri). Če bi te verze kombiniral brez reda, bi imeli opravka s stapljanjem dvozložnih metrumov. Tu je menjava jambov in trohejev urejena, vse kitice imajo vzorec T7 J7 T7 J7, razen zadnje, ki ima J 8787 (kar je skoraj enako, je J 8 pravzaprav T 7 z anakruzo):
(6) Sapica pihlja, majé pod oknom vinsko trto duh nemirni plove tje
skoz okence odprto. (Sapica pihlja)
Kette je združil dve varianti vagantske kitice: trohejsko varianto T 7676 in jamb-sko J 8787 (razlika je le v anakruzi), in sicer tako, da je pobral le sedmerce in naredil novo varianto vagantske kitice T7 J7 T7 J7.
Posebna je pesem Svetinji (ZD 1: 170): od 32 verzov jih je 16 moč skandirati kot 9-zložne amfibrahe, 14 kot 7-zložne jambe, dva kot ali J 7 z zlogom viška ali Amf 9 z enim zlogom premalo. Pri tem so jambi in amfibrahi premešani povsem iregularno:
(7) Čegav si mi dar? Ali dala	Amf 9
spominek znanka zvesta	J 7
iz daljne božje poti,	J 7
iz daljnega li mesta?	J 7
Povej, ali morda te ljubček	Amf 9
okrog vratu pripel je	J 7
in zraven nedolžno devico	Amf 9
poljubil in objel je? . . .	J 7
(Svetinji)	
Vsem verzom nekaj skupno: 3 ikti. Kako to imenovati: iregularna heterometrija (bolj verjetno) ali troiktni naglasni verz? Ali pa je dilema le terminološka in torej prazna? Odgovor je odvisen od tega, kaj je Kette slišal oz. hotel, da slišimo (prvega ne vemo, drugo bi zvedeli s statistično analizo odzivov na recitacijo).
-U-U-U-	T 7
U-U-U-U	J 7
-U-U-U-	T 7
U-U-U-U	J 7
68
Slavistična revija, letnik 63/2015, št. 1, januar-marec
2.4 Dvosistemska polimetrija. Polimetrija je podobna heterometriji: heterome-trija prepleta različne metrume znotraj iste kitice, pri polimetriji pa so kitice mono-metrične, a vsaka drugačna, npr. ena kitica je trohej, naslednji dve amfibrah, spet tro-hej ipd. Značilna je za dolge pripovedne pesmi, kot je Koseskijeva Začarana puška, kjer je tretjeosebna pripoved v J 11, dialogi pa v T 8787.
Josip Stritar pa je 1877 v Sreči, poeziji in Prešernu ustvaril dvosistemsko polime-trijo, prepletal je naglasni verz s silabotoničnim: nekatere strofoide (opis scenerije) so napisane v iregularnem naglasnem verzu (nepredvidljivo se mešajo 3- in 4-iktni verzi, in sicer kar dveh tipov: daktiloidni in amfibrahoidni), druge v iregularnem troheju (opis junakovega prihoda na sceno) in iregularnem jambu (junakova reakcija na Poezijine besede), personificirana Poezija pa govori v T 887.
Kette je to naredil v liriki. V štirikitični pesmi Zaprta so njene okenca (ZD 1: 21), kjer različnost kitic ne izhaja iz različnih pripovednih vlog, je skombiniral dve vrsti
baladnega verza: takega iz jambov J 8686:
število iktov rima
(8)	A da bi mojo znali bol U-U-U-U-	4	X bleščeči tisoči, U-U-U-	3	A od smeha bi jim padale, U-U-U-U-	4	X solzice iz oči. U-U-U-	3	A
in baladni verz iz 4- in 3-iktnih naglasnih verzov.
(9)	Zaprta so njena okenca U-UU-U-U-	4	X in ona spi božji sen. U-UU-U-	3	B A kje bi jaz spal, kako bi jaz spal? U-UU-U-UU-	4	X Pod milo nebo grem ven. U-UU-U-	3	B
Po številu iktov in po rimi so si kitice enake. Ker vse pripoveduje le en glas, Stritar pa je polifon, Stritarjeva pestrost ne pride v poštev. Kette je vzel isto kitico v dveh variantah: silabotonični in tonični.
3 Kettejeve inovacije v silabotoniki
3.1 Lomljenje metrumov v pesmih Na Krki, Na trgu, Večer, Kam prijatelj letiš. Dolge verze, npr. 4-iktne amfibrahe, daktile in jambe, je prelomil na dva, tri ali štiri kose. Njegova najljubša kitica je štirivrstičnica Amf 11 9 11 9:
(10) Kako sem se čudil obrazom takrat	U-UU-UU-UU-
in lepim deviškim telesom;	U-UU-UU-U
in tihe si bile, trpele mirno	U-UU-UU-UU-
in gledale proti nebesom	U-UU-UU-U
(Take so)
Takole pa jo je predelal v pesmi Na trgu: amfibraške 11-erce je prelomil v štiri verze in dodal rime. Kitica je simetrična, dva niza s po 3, 2, 4, 2, 9 zlogi:
rima Amf 11 X Amf 9 a Amf 11 X Amf 9 a
Aleksander Bjelčevič, Kettejev verz: Tradicija, inovacija in rojevanje slovenskega svobodnega verza 69
(11) Noč trudna molči, nezamudna beži
čez mestni trg luna sanjava.
Vse v mraku
mirnó,
na vodnjaku
samó
tih vetrc z vodoj poigrava. (Na trgu)
Če kratke verze združimo, dobimo
(12) Vse druge sedaj bodem strune napel, nič več te ne božal, ne gladil, in prosil še manj! Bom za ženko te vzel in kmalu te reda navadil. (Ljubici)
Vse druge sedaj
bodem strune napel,
nič več te ne božal, ne gladil, in prosil še manj! Bom za ženko te vzel
in kmalu te reda navadil.
U-U	a	
U-	B	
UU-U	a	
U-	B	
U-UU-UU-U	c	
U-U	d	
U-	E	
UU-U	d	
U-	E	
U-UU-UU-U	c	
Amf 11 9 11 9:		
U-UU-UU-UU-	Amf 11	X
U-UU-UU-U	Amf 9	a
U-UU-UU-UU-	Amf 11	X
U-UU-UU-U	Amf 9	a
zadnjo kitico pesmi Ljubici		(ZD 1:
U-UU-UU-UU-	Amf 11	
U-UU-UU-U	Amf 9	
U-UU-UU-UU-	Amf 11	
U-UU-UU-U	Amf 9	
zgornji
Noč trudna molči, nezamudna beži čez mestni trg luna sanjava. Vse v mraku mirnó, na vodnjaku samó tih vetrc z vodoj poigrava.
Kettejev postopek lahko preskusimo sami: napišimo tako, kot je napisana Na trgu:
3.2 Imitiranje ljudske pesmi - krajšanje in daljšanje metrične sheme
Včasih je z ritmom (kot realizacijo metrične sheme) silabotoničnega verza postopal tako kot ljudska pesem:8 pri daktilih in amfibrahih občasno kak nenaglašen zlog manjka, pri jambih in trohejih pa je višek. Tega v knjižni poeziji ni bilo, to bi šteli za napako. Ker se ljudska pesem poje, se manko ali višek zlogov z ritmom melodije
8 O ljudski pesmi govori v pismu Resmanu, Cankarju, Murnu, v spisih Sodba o sodbi, Kritika Župančičevih proizvodov, O lirični poeziji (ZD 2: 94, 105, 114, 123, 196, 215, 228).
70
Slavistična revija, letnik 63/2015, št. 1, januar-marec
usklajuje tako, da pevci predhodni zlog vlečejo ali pa dva zloga zapojejo hitro. (Po variabilnost nepoudarjenih zlogov je tekst ljudske pesmi podoben knjižnemu toniz-mu.) Sledeča ljudska pesem se poje na ritem jambskega osmerca, besedilo pa ni J 8: med dvema iktoma sta tudi dva nepoudarjena zloga ali pa nepoudarjeni zlog manjka (v tretjem verzu) in tudi anakruza se spreminja:
(13) Po cesti fura furman mlad, sreča ga jen mladi fant. »Oh, kaj ti je, furman mlad, de si tako močno žalostan?« Al men se je za zjokati, kojnički ne morja več pelat! »Guor na ta hribček se podej,
ritmična shema ljudskega jambskega osmerca9
U — U —	U	— U —	A
— U —	U	— U —	A
U — U —		— U —	B
U — UU —	U	— U —	B
U — U —	U	— U —	X
U — UU —	U	— U —	X
U — U —	U	— U —	C
(ljudska)
Kette tako krajša daktile in amfibrahe, podaljšuje pa jambe in troheje. Krajša sredi verza, daljša najraje v anakruzi. Primer krajšanja je Res, deklica, ti me ljubiš? (ZD 1: 23), kitica je Amf 9 8 9 8, »manjkajoče« zloge 10 sem označil z ničlo:
(14)	Res, deklica, ti me ljubiš?	U-UU-U0-U	Amf 9, krajšanje Saj ni povedati greh, U-U0-UU- Amf 8, krajšanje kar berem tak čisto, tak jasno U-UU-UU-U Amf 9
v tvojih nedolžnih očeh.	U-UU-UU-	Amf 8
(Res, deklica, ti me ljubiš?)
To je podobno naglasnemu verzu, a ni naglasni verz. V naglasnem verzu je krajšanje pravilo, pravi amfibrahi so redki, tu pa je obratno, krajšanje je redko, amfibrahi so pravilo.
Daljšanje v anakruzi, npr. pesem Tam zunaj je sneg (ZD 1: 31), 5- in 6-zložni amfibrahi Amf 5665. Če enozložno anakruzo podaljšamo še za en zlog, nastane anapest (le v fonetičnem smislu, verzološko pa ne: ritem je anapestni, če so vsi verzi v pesmi anapesti). Podaljške sem podčrtal:
(15)	Tam zunaj je sneg	U-UU-in burja nezvanka,	U-UU-U a tebe, nevgnanka,	U-UU-U le radost in smeh.	U-UU-
Ah, vse drugo je šlo, UU-UU-le tvoj pogled žari še, UU-UU-U tvoje lice rudi še	UU-UU-U
kot nekdaj lepo.	U-UU-
(Tam zunaj je sneg)
9	S sinhronega in s tehničnega stališča je prav reči »trohejskega sedmerca z nestalno anakruzo«, diahrono pa ta verz izvira iz latinskega jambskega osmerca.
10	V resnici nič ne manjka, za Ketteja in ljudsko pesem verz ni nepopoln.
Aleksander Bjelčevič, Kettejev verz: Tradicija, inovacija in rojevanje slovenskega svobodnega verza 71
Kette je krajšal in daljšal 19 pesmi od 160 silabotonskih (12,5 %): Na molu San Carlol, 5 in 7, V gostilni, Prekrasni trg, Kesanje, Sapica pihlja, Ljubici, Starčkova pesem, Zimska idila, Jaz nimam več palm, Take so, Res, deklica, ti me ljubiš, Le ti, dekle ostani, Naivna gazelica, Novi akordi 1, V kopeli, Lepa roža, Misli starčeve. Ta postopek uporablja le v pesmih s pravilno kitico, nikoli pa v iregularnem verzu (pogl. 2.2) ali zlomljenih verzih (pogl. 3.1).
3.3 Stapljanje 3-zložnih metrumov
Podaljševanje anakruze v trizložnih metrumih v bistvu sodi v tole poglavje. Kette ponekod ni delal razlik med daktilom, amfibrahom in anapestom in je v isti pesmi mešal vse tri. Skupna lastnost teh treh ritmov je, da sta med dvema iktoma vedno dva nenaglašena zloga, anakruza pa je spremenljiva (od nič do dvozložna):
-UU- ...
U-UU- ...
UU-UU- .
V dotedanji knjižni poeziji v isti kitici niso mešali daktila z amfibrahom in anapestom (ali troheja z jambom). Če pa že, potem dosledno in po istem vzorcu - tole je primer doslednega prepletanja daktila in amfibraha (kratki verzi so namreč nastali iz enega dolgega, če po dva verza združimo, dobimo -UU-U/U-UU-
(16) Jablane, hruške	-UU-U
in druge cepe	U-UU-
cepi v mladosti,	-UU-U
za stare zobe.	U-UU-
(Valentin Vodnik, Mali traven, 1796)
Kette na ta način stopa za Vodnikom v pesmi Na Krki (zgled 11).
Ljudska pesem počne prav to, na videz meša daktile, amfibrahe in anapeste, dejansko pa so to daktili z variabilno anakruzo oz. točneje, med temi tremi ritmi se ne ločuje (ker anakruza pri petju za ritem ni bistvena). Zato folkloristi rečejo, da ima ljudska pesem le dva ritma: trohej z nestalno anakruzo in daktil z nestalno anakruzo. Primer ljudske pesmi, osnova je daktil D 5454, anakruzo sem podčrtal, od nje naprej je shema »čista« -UU-U in -UU-:
število zlogov
(17) Saj nisem koj sama anzidlarca! Je tud španinja moja, ki nema poba.
(SNP 2, št. 2460)
U-UU-U -UU-UU-UU-U U-UU-
1	+ 5
0	+ 4
2	+ 5
1	+ 4
72
Slavistična revija, letnik 63/2015, št. 1, januar-marec
To je počel Kette že kot 15-leten, ko je 1891 v pesmi Slogi in sotrudnikom (v dijaškem časopisu Sloga; ZD 2: 154) prepletal 4-iktne daktile in amfibrahe:
(18) Sloga le jači, nesloga pač tlači,
s spretnim peresom sotrudniki skupaj, kdor je slabejši, nikar ne obupaj, le srčnost Slovenca-junaka naj znači! (Slogi in sotrudnikom)
-UU-UU-UU-U -UU-UU-UU-U -UU-UU-UU-U U-UU-UU-UU-U
Še bolj izrazito pa v pesmi Za spomin 6 (ZD 1: 223): amfibrahov in anapestov ne prepleta dosledno kot Vodnik, ampak nedosledno kot ljudska pesem (nedoslednosti so podčrtane):
(19) Vsi listi tak čisti, nepopisani so, nenarisani so. To je pómlad nebeška, to kraljéva je roža, ki jo lahni zefirček, ki jo sončni svit boža, samo pisan metulj, samo cvetje obkroža vijoličino, trnjoličino lepó.
Ti listi so tisti,
ki jih bode nekoč poplavila noč voščil in žej in laži, baharije; ta venček nariše, a ta v melodije ime svoje ljube izvoljene skrije z umetna rokó za težko slovó na vek. (Za spomin 6)
U-U U-U UU-UU-UU-UU-UU-UU-U | UU-UU-U UU-UU-U | UU-UU-U UU-UU-U | U-UU-U U-UU-U-UU-U-
U-U U-U
UU-UU-_U-UU-U-UU-U | U-UU-U U-UU-U | U-UU-U U-UU-U | U-UU-U U-UU-U-UU-U-
Amf 3 Amf 3 An 6 An 6
An 7 + An 7 An 7 + An 7 Amf 6 + An 7 Amf 5 Amf 5
Amf 3 Amf 3 An 6 Amf 5
Amf 12 (6+6) Amf 12 (6+6) Amf 12 (6+6) Amf 5 Amf 5
Tu je zgolj en ritem, trizložni z nestalno anakruzo. Ker variira le dolžina anakru-ze, sicer pa je interval med ikti 2-zložen11, to ni naglasni verz, ampak silabotonični.
Kette to počne v 12 pesmih Starčkova misel, Šumi les, Tam zunaj je sneg, Zimska idila, Jaz nimam več palm, Misli starčeve, Kam prijatelj letiš, Za spomin 1, 4 in 6, Le ti dekle ostani, Starčkova pesem.
3.4 Kadar Kette skombinira lomljenje metrumov in podaljševanje anakruze
(3.1 in 3.2), pa dobimo pesem, ki je na prvi pogled zelo podobna svobodnemu verzu. Ampak ni, to je še vedno silabotonizem. Pesem Kam, prijatelj, letiš (ZD 1: 70) je
11 Interval sredi dolgih verzov prve kitice ni trizložen: verzi imajo cezuro, ki verz razdeli na dva An 7.
Aleksander Bjelčevič, Kettejev verz: Tradicija, inovacija in rojevanje slovenskega svobodnega verza 73
narejena podobno kot Na trgu: štiriiktni daktil z variabilno anakruzo je razpolovil, 9-zložni amfibrah pa ohranil (znak U pomeni, da je neiktični zlog naglašen, kar dodatno otežuje rekonstrukcijo verza):
(20) Kam, prijatelj, letiš,	UU-UU-
čemu više hlepiš? ...	UU-UU-
Glej, nizko so vinske gorice	U-UU-UU-U
z belimi hrami,	-UU-U
veselim obrazom,	U-UU-U
snežniki kipijo v zvezdice	U-UU-UU-U
visoko nad nami,	U-UU-U
pokriti so z mrazom.	U-UU-U (Kam, prijatelj, letiš)
- > An 12 Amf 9
- > D 11 Amf 9
- > Amf 12
Če 1. in 2. verz, 4. in 5. ter 7. in 8. verz povežemo, dobimo štiriiktne An 12, D 11
in Amf 12:1
Kam, prijatelj, letiš, čemu više hlepiš? Glej, nizko so vinske gorice z belimi hrami, veselim obrazom snežniki kipijo v zvezdice visoko nad nami, pokriti so z mrazom.
št. iktov
ÜU-UU-ÜU-UU- An 12 4 Ü-UU-UU-U	Amf 9 3
-UU-UU-UU-U D 11	4
U-UU-UU-U	Amf 9 3
U-UU-UU-UU-U Amf 12 4
4 Kettejev tonični/naglasni verz
V naglasnem verzu se število nenaglašenih zlogov med ikti nepredvidljivo spreminja: včasih je eden, včasih sta dva (medtem ko je v jambu in troheju vedno eden, daktilu in amfibrahu pa vedno dva) - gl. zgled 21. V 19. stol. ima v večini pesmi stalno anakruzo, tj. dosledno 1-zložno (takrat zgleda kot križanec amfibraha in jamba, npr. Prešernov Ribič in Zdravilo ljubezni, Goethejev Erlkönig, Heinejeva Lorelei, Levstikova Dve otvi) ali dosledno 0-zložno (na videz križanec daktila in troheja, Prešernova Nezakonska mati) ali 2-zložno anakruzo (Aškerc od Rusov), pri Stritarju in Aškercu pa je anakruza tudi že variabilna. Pri nas se je prvič pojavil v Zizenčelijevi pesmi v Slavi vojvodine Kranjske, nato znova v začetku 19. stol. z Jarnikom in Prešernom, prinesen je z Nemškega.13 Pri Nemcih (Goethe, Heine), Rusih in v angleščini (Coleridge, Byron, Frost) je pogost, na Poljskem redek, pri Romanih ga najbrž ni.
Imamo tri kitične tipe: a) vsi verzi imajo enako število iktov (npr. Zdravilo ljubezni po štiri, Dve otvi po tri ikte); b) enakomerno se menjavajo verzi z različnim številom iktov (npr. 3- in 4-iktni v zaporedju 4343 v Stritarjevi Kaj gledaš skrivaj
12	Ti verzi so s tehničnega gledišča res An 12, D 11 in Amf 12, s stališča ljudske pesmi so daktili z anakruzo; v luči tega, da je kitica Amf 11 9 11 9 Kettejeva najpogostejša kitica, pa so lahko amfibrahi s krajšano in podaljšano anakruzo; ampak terminologija ni pomembna, važen je Kettejev postopek.
13	Slovenski tonizem je nastal kot imitacije nemškega knjižnega tonizma, nemški knjižni pa je res nastal kot imitacija svobodnega knittelverza (knittel se je bodisi pel ali pa ne). Naš knjižni tonizem torej ne izhaja iz ljudske pesmi, čeprav bi lahko: Prešeren Lepe Vide ni napisal v toničnem verzu, čeprav ga je uporabljal in kamor bi ga zapisi ljudske pesmi lahko peljali, ampak v srbskem desetercu.
74
Slavistična revija, letnik 63/2015, št. 1, januar-marec
me od strani iz cikla Popotne pesmi); . Tip a in b sta izometrična. c) Nepredvidljivo se menjavajo verzi različne dolžine, to je iregularni naglasni verz, o njem kasneje.
4.1 Izometrični naglasni verz
Kette je v glavnem sledil tradiciji in uporabljal vse tri tipe. Nekoliko pa je spremenil ritem - ikti se pogosteje atonriajo kot npr. pri Prešernu, zlasti zadnji ikt v verzu. To pri nekaterih pesmih otežuje ali onemogoča prešteti ikte - zato so te pesmi na meji s svobodnim verzom oz. so neodločljive.
Takle je Prešernov 4-iktni naglasni verz:
(21)	Je ljubemu ljubca, lepote cvet,	U - UU - UU - U -Umrla stara le osemnajst let.	U - U - UU - UU -Mladenič obljubi ostati ji zvest,	U - UU - UU - UU -se noč in dan jokal je mescev šest.	U - UU - UU - U -(Prešeren: Zdravilo ljubezni)
Posamezni verzi imajo lahko jambsko ali amfibraško shemo (»Mladenič obljubi ostati ji zvest«). Kot v silabotonizmu tudi v tonizmu lahko naglas na iktu manjka ali pa stoji na šibkem položaju (beseda »dan« v 4. verzu). Če variabilnost naglasa zapišemo takole U/UU ali takole 1/2, potem je metrična shema štiriiktnega Prešernovega
Zdravila ljubezni taka:
U - (U ali UU) - (U ali UU) - (U ali UU) -
Lahko pa je variabilna tudi anakruza,14 npr. prva objava Zdravila ljubezni v 1ll. Blattu ali Stritarjeva satira Bela ruta:
(22)	Ljubimu ljubca, lepote cvet,	- UU - UU - U -vmerlaje stara osemnajst let.	- UU - U - UU -Obljubil ji je ostati zvest.	U - UU - U - U -(Prešeren: Zdravila ljubezni)
Bistvo prešernovsko-stritarjanskega naglasnega verza je:
a)	da so ikti zlahka določljivi, ker so v primerjavi z jambi in troheji zelo pogosto naglašeni (pri Stritarju od 93 do 99 %;15 naglašenost iktov v jambih in trohejih pa lahko pade na 50 %),
b)	zlasti zadnji ikt je skoraj vedno naglašen16 (pri Stritarju 99 %),
c)	rima je moška ali ženska, nikoli daktilska,
d)	anakruza je večinoma stalna 1 ali 0-zložna, redkeje variabilna
14	Angleški primer variabilne anakruze:
The sensitive plant, like one forbid,	U-UU-U-U-
Wept, and the tears within each lid	-UU-U-U-
(Shelley, The sensitive plant)
15	Pri Prešernu od 80 do 99 % (Pretnar 1997: 64), pri Angležih od 89 do 95 %, Nemcih 89 do 95 %, Rusih 85 do 98 % (Tarlinskaja 1993: 91-97).
16	Primer atonizacije zadnjega ikta v 4-iktnem verzu: Se dolgo ugovarjal, branil jej ni ubranil se prošnjam matere« (Prešeren: Zdravilo ljubezni).
Aleksander Bjelčevič, Kettejev verz: Tradicija, inovacija in rojevanje slovenskega svobodnega verza 75
e) mediktni interval (število nenaglašenih zlogov med dvema iktoma) je vedno 1 ali 2-zložen, 2-zložni prevladujejo (pri Stritarju 67 %), zato pesmi zvenijo amfibraško.
Tak naglasni verz ima Kette v 15 pesmih (upošteval sem tudi ZD 2): 2-iktnega v Lyrique experimentale 1 (ZD 2; redek verz, npr. v Gregorčičevi Biseri), 3-iktnega v pet pesmih Čemeren grem iz mesta, Na molu San Carlo 2 in 3, Pesmica o pisarju, Pred odhodom (ZD 2), preplet 4- in 3-iktnega v sedmih Na blejskem otoku, Zaprta so njena okenca, Kadar za gorami, Vrnitev, Podgorska svetnica, Želje idealistove, 4-iktnega v dveh Ribičeva hči, Sinoči imel prav čudne sem sanje (vse v ZD 2).
Vendar se Kette od Prešerna in Stritarja rahlo loči v vseh točkah, kar otežuje prepoznavanje iktov in s tem ritma:
a)	ikti so za 7 % redkeje naglašeni kot pri Stritarju (pri treh modernistih od 84 do 94 %),
b)	zlasti zadnji ikt v moškem izglasu (84 %),
c)	izglas je ne le moški in ženski, ampak tudi daktilski,
d)	anakruza pogosto variabilna,
e)	zelo različen razpon mediktnih intervalov. V nekaterih pesmih prevladuje eno-zložni interval, npr. Na molu San Carlo 2 (3-iktni verz), zato včasih zveni trohejsko (tonizacije podčrtane, atonizacije v kurzivi):
Ti do dna jim siješ,	- U -	U -	U
car nebesni visoki,	- U -	UU-	U
nad zemljo hiteči	- U -	U -	U
jastreb bistrooki.	- U -	U -	U
Ali jaz, ljubica, nisem	- UU-	- UU	- U
skozi oči milino	- UU	- U -	U
videl ti v grudi neverne,	- UU	- UU	- U
v tvojega srca temino.	- UU	- UU	- U
Nisem videl, jaz slepec,	- U -	UU-	U
nezvestobe tvoje,	- U -	U -	U
črva, neverna ljuba,	- UU	- U -	U
ki ti v srcu gloje.	- U -	U -	U
(Na molu San Carlo 2)			
V Na molu San Carlo 3 (ZD 1: 85) pa je interval pretežno 2-zložen, zato zveni amfibraško in anapestno:
(24) No, časi so minoli,	U -U - U -U
zbežali ko potok dereč,	U -UU- UU -
kot oblak nad ravninami gnani —	UU-UU- UU-U
in, ljubica lepa, nikoli	U -UU- UU-U
midva se ne vidiva več!	U -UU- UU-
Če pa v žitja se snideva struji,	UU-UU- UU-U (Na molu San Carlo 3)
76
Slavistična revija, letnik 63/2015, št. 1, januar-marec
Pesem Podgorska svetnica (ZD 1: 184) ilustrira težave z določanjem iktov in metruma. Tu je od Aškerca prevzel verz s prevladujočo dvozložno anakruzo (kot že Cankar), ki pa je pogosto tonizirana (»gre« v 2. verzu). Prva kitica nakazuje, da bi šlo za ritem N 443443:
število iktov
(25) Ko približa se mrak, zapusti beli dvor	4
in gre k Matere božje kapelici gor	4
gozdarjeva hčerka Marica.	3
Pred kamenim deva oltarjem kleči . . .	4
Raz obokani strop pa svetilka visi,	4
vsa v rožah je lurška Devica.	3 (Podgorska svetnica)
Kadar je neiktni položaj toniziran z dvozložnimi besedami (podčrtano), je skan-diranje težko, a še izvedljivo: Lepa hčerka moja, prej vesela tako, Tako je gozdar lepi hčerki dejal, Minil eden teden, o, dva sta že proč, Bog vas živi, gospodar, Bog ohrani vaš krov. Ker se večino verzov (pesem jih ima 78) vendarle da skandirati po shemi 443443, sem tudi te verze skandiral ustrezno.
Če pa so pesmi kratke, morebitne tonizacije in atonizacaije številne, mediktni interval 3-zložen, anakruza niha med 0 in 2, takrat je identificiranje iktov težko, določanje ritma pa že nemogoče. Kako naj npr. skandiram klavzulo v pesmi Osameli (ZD 1: 68) - daktilsko »pozvanjala«, »šetala«, »obetala« ali moško »pozvanjala«, »šetala«, »obetala«?
število iktov	število iktov
(26) Z menoj si, ljuba, šetala, U-U-U-U- 4 ali U-U-U-UU 3
raj sladki mi obetala, U-U-U-U- 4 ali U-U-U-UU 3 ali - - UUU-UU [...]
Že pozna je ura pozvanjala, U-UU-UU-UU 4 ali U-UU-UU-U- 3 sva sladke sanje sanjala U-U-U-UU 4 ali U-U-U-U- 3
(Osameli)
So verzi 3-iktni ali 4-iktni? Pol verzov v pesmi je mogoče skandirati na oba načina, zato ne vem, ali je Kette Osameli hotel napisati kot neregularen preplet 3- in 4-iktnega naglasnega verza (333 333 444443) ali kot svobodni verz? Kakšna je njegova intenca? Kaj je pesnik hotel napisati, je za verzologijo torej pomembno vprašanje - verzolog razkriva avtorjevo oblikovalno intenco.
Tudi pesem Pod vrbami žalujkami (ZD 1: 69) ponuja vsaj tri možna skandiranja (U-je sem zamenjal s številkami, tri kolone so tri različna skandiranja):
št. iktov	št. iktov	št. iktov
Pod vrbami žalujkami	1-1-1-1-	4	1-3-2	2 1-1-1-2	3
polzijo lahni valovi,	1-1-1-1	3			
tak meni plovejo dnovi	1-1-2-1	3			
pod vrbami žalujkami.	1-1-1-1-	4	1-3-2	2 1-1-1-2	3
Tak misli brez nehanja	1-1-1-1	3	1-3-1	2	
se skrivajo, ne počivajo;	1-2-1-1-	4	1-4-2 ,	2 1-2-1-2	3
Aleksander Bjelčevič, Kettejev verz: Tradicija, inovacija in rojevanje slovenskega svobodnega verza 77
se v globoko morje prelivajo, 2-1-2-1- 4 2-1-2-2 3
noter v črno morje kesanja. 0-1-1-2-1 4 2-1-2-1 3 2-1-2-1 3
Ali ima npr. prvi verz štiri ikte »pod vrbami žalujkami« ali dva ikta »pod vrbami žalujkami« ali tri ikte »pod vrbami žalujkami«? Če iz ponujenih skandiranj izberem tisto, ki mi da zaporedje iktov 4334 3443 ali pa zaporedje 3333 3333,17 bomo temu rekli naglasni verz, ker izkazuje red. Če pa izberem tole 2334 3444 ali tole 2332 2334, pa reda in metruma ni. Zaradi nestalne anakruze to ni niti iregularni naglasni verz -torej je svobodni verz.
Isto pesem torej lahko beremo na tri načine: kot naglasni verz tipa 4334 3443 ali tipa 3333 3333 ali kot svobodni verz.
Te probleme imam še s pesmimi Zapuščeni (ZD1: 71), Pa zelene brstiče poganja (ZD1: 74), Čezpešček bel (ZD1: 75, lahko bi bila N 44333344), Zaprta so njena okenca (ZD1: 21, ker sta zadnji kitici preplet 4- in 3-iktnega jamba, sem prvi dve tretiral kot N 4343); in Novi akordi 5 (ali je iregularni naglasni verz tipa 3444 4344 ali tak-tovik18 tipa 333 3333 ali svobodni verz?). To kaže, da so meje med verznimi sistemi nejasne, da en sistem zvezno prehaja v drugega.
4.2 Iregularni naglasni verz
To je a) nepredvidljivo zaporedje dvo-, tri- in štiriiktnih verzov (podobno kot v iregularnem silabotonizmu), b) interval je vedno 1-2-zložen, nikoli 0- ali 3-zložen, c) tudi anakruza je skoraj vedno1-zložna. Te tri omejitve ga ločijo od svobodnega verza:
število iktov
(28) Sinoči sem videl sen strašan,	U-UU-U-U-	4
da bil umerl sem davno,	U-U-UU-U	3
nesen k pogrebu slavno,	U-U-U-U	3
a duši, ker bil sam svoj ubojnik,	U-UU-U-UU-	4
da moj pravični sodnik	U-U-UU-	3
prisodil kraj teman,	U-U-U-	3
od koder, ko ugasne dan,	U-UU-U-	3
na zemljo se vračuje pokornik,	U-U-U-UU-U	4
da v mesečinah	U-U-U	2
po gorah, pustinah	U-UU-U	2
korake prešteva kazni svoje,	U-UU-U-U-U	4
(Fran Levstik: Sanje)
17	Pod vrbami žalujkami polzijo lahni valovi, tak meni plovejo dnovi pod vrbami žalujkami.
18	Taktovik je tonični verz z do 3-zložnimi intervali.
78
Slavistična revija, letnik 63/2015, št. 1, januar-marec
Ta verz najdemo pri Levstiku, Stritarju (morda gre za imitacijo heinejevskega freie Rhythmen19), Aškercu, Župančiču (npr. Kot bi viseli zlati sadovi) in Ketteju. Pri Ketteju je le v dveh pesmih: Na molu San Carlo 4 (zadnjih sedem verzov je J 8) in v pesmi Bog je prizanesljiv (če sploh je Kettejeva, ZD 2: 295):
število iktov
Moj Bog, kako je pač ljubil to noč,	U-U-UU-UU-	4
te mrzle zvezdice	U-UU-U	2
in bele ravnice	U-UU-U	2
moj pogled vroč!	U-U-	2
Kako je ljubilo moje srce	U-UU-U-UU-	4
tišino in mir,	U-UU-	2
ko je prišel večer	U-U-U-	3
nad temne gore —	U-UU-	2
tedaj, ko je zubelj v kaminu žolt L ]	U-UU-UU-U-	4
L—J Saj vi glasovi ste bili,	U-U-U-U-	4
ki mene prevarili ste,	U-U-U-U-	
saj vi pogledi ste bili,	U-U-U-U-	
ki mene preslepili ste.	U-U-U-U-	
(Na molu san Carlo IV)		
Teoretski komentar: Iregularni naglasni verz je na videz podoben svobodnemu verzu. Ali je med njima kaka razlika - ali je smiselno misliti, da je Levstik pazil na zgornje tri omejitve? Ali niso te omejitve slučajne (ker sta v slovenščini med dvema naglasoma pretežno eden ali dva nenaglašena zloga), pesem Sanje pa svobodni verz? Navsezadnje lahko vsako pesem skandiramo tako, da bi dobili iregularni naglasni verz? Npr. Daneta Zajca:
(30) Tako sama, ko bojo drugi pod šotori noči šepetali: Ljubim Tvoj in Tvoja, tako brezno noči bova tedaj,
U-0-U U-U-U
UU-UU-UU-U
U-U-U-
-U-UU-0-UU-
19 Sternlos und kalt ist die Nacht,	-UU-UU-
Es gärt das Meer;	U-U-
Und über dem Meer, platt auf dem Bauch,	U-UU- -UU-
Liegt der ungestaltete Nordwind,	-U-U-UU-U
Und heimlich, mit ächzend gedämpfter Stimme,	U-UU-UU-U-U
Wie 'n störriger Griesgram, der gut gelaunt wird,	U-UU-UU-U-U
Schwatzt er ins Wasser hinein,	-UU-UU-
Und erzählt viel tolle Geschichten,	UU-U-UU-U
Riesenmärchen, totschlaglaunig,	-U-U??
Uralte Sagen aus Norweg,	U-U-UU-U Und dazwischen, weitschallend, lacht er und heult er UU-UU-U-UU-U [...]
(Heine: Die Nordsee: Die Nacht am Strande)
Aleksander Bjelčevič, Kettejev verz: Tradicija, inovacija in rojevanje slovenskega svobodnega verza 79
da si ne bova mogla več podati rok in ne povedati, kako sva se ljubila, in niti tega ne, da sva čisto sama
U-U-U-U-U-U-
U-U-UU
U-U-U-U
U-U-U-
UU-U-U
(Zajc: Za tole noč)
V čem je potem razlika med iregularnim tonizmom in svobodnim verzom? V tem, da je Zajc od Levstika drugačen v vseh treh točkah: pri Zajcu so a) verzi tudi daljši od štirih »iktov«, b) med »ikti« je ničzložni »interval« (prvi in peti verz), c) »anakruza« je nič do dvozložna - pri Zajcu iktov v resnici ni. Levstik in Stritar pa omejitvam sledita v vseh tovrstnih pesmih (Stritarjeve so Spomladi v gozdu 4, Visoka pesem, Popotne pesmi (nove) 1, V solzni dolini: Boj). Seveda pa za iregularno toniko velja isto kot za izometrično: prehod v svobodni verz je zvezen.
5 Svobodni verz
Svobodni verz danes pomeni svobodnost od metričnega (numeričnega) reda, verz, ki ni metričen. Ali ima svobodni verz kakšno specifično, le zanj značilno lastnost, pa je odprto vprašanje. V poglavju o tonizmu sem pokazal, da so kandidati za svobodni verz pesmi Zapuščeni, Osameli, Pod vrbami žalujkami, Pa zelene brstiče poganja, Čez pešček bel, Novi akordi 5, dodati je treba še Jagned ter Oj ti blaga Deva Marija iz črtice Pobožnost k majki Božji (ZD 2: 19) - vsega 8 pesmi od skupno 220 Kettejevih pesmi. Toda v svobodnem verzu je zanesljivo le Jagned, ostale pa so odvisne od interpretacije, kot pokazano. V Jagnedi iktov, torej metruma, ni več smiselno iskati: v krošnji nam težave pri določanju iktov povzroča čisto vsak verz, z deblom ni veliko bolje - svobodni verz se mi zdi najboljša razlaga (t.i. sintagmatski SV). Enako pri Oj ti blaga Deva Marija (stavčni svobodni verz).
Z rimo je včasih postopal nekako svobodno: niso vsi verzi rimani in rime niso »čiste«, vendar je to v skladu s tradicijo in ljudsko pesmijo.
Na pol rimane so zlasti stihične in strofoidne pesmi. V kitičnih pesmih so rime bolj urejene, zaradi enakega števila verzov rima teži k nekemu vzorcu. V stihičnih in strofoidnih pesmih pa je rimanje ali zelo enostavno (v Prešernovem Učencu xaxaxa, v Aškerčevih pesnitvah aabbcc) ali je ni ali pa je riman le tu in tam kak par verzov (Aškerc, Slovenskim sokolom)20. A vse to je obstajalo že pred Kettejem in tu je zgolj sledil tradiciji.
20 Aškerc (1898: 448) o nedoslednem rimanju: »Stik ima vobče dvojen pomen. Prvi je muzikalni [...], drugi je, da markira kako misel ali pointo v verzu. Zato pa tudi ni vsaka beseda v verzu vredna, da bi se rimala.«
6 Rima
80
Slavistična revija, letnik 63/2015, št. 1, januar-marec
Na tradicijo nečistih rim (izraz je Kettejev) se sklicuje sam (taki so Goethe, Schiller, Mickiewicz, Prešeren, Aškerc, Gregorčič) v spisu Protikritika na kritiko člana Peterlina. Glavni zgled pa so mu po mojem ljudske pesmi in tam je neka zelo zanimiva posebnost: v ljudski pesmi ni razlike med rimo in asonanco. V knjižni pesmi bi moškim rimam v zgledu 13 (mlad - fant, mlad - žalostan) in spodnjim ženskim rimam rekli asonanca (plačal - Kovačev, mesarji - zaklali). V ljudski pesmi pa se rima in asonanca mešata, ker imajo pevci en sam pojem stika!
(31) Šmentana muha, kaj si tak suha kdo te bo plačal Miha Kovačev. Prišli so, prišli štirje mesarji, komaj so muho suho zaklali. (ljudska)
Kakšne so nečiste rime? Klasificirajmo jih po stopnji različnosti:
a)	Enak zven - različen zapis: ščip-hrib (Zaprta so njena okenca), pomlad-enkrat (Na poljani), Nežka-nebeška (Take so), križ-držiš (Ljubici), oči-zakrij (Res, deklica, ti me ljubiš), fantazij-ti (Nekemu literatu), čezenj-jezen (O Jurček).
b)	Široki - ozki vokali: besneč-več (Vprašanje), nocoj-pokoj (Vkatedrali), mladen-ka-grenka (Poklon), nedelja-veselja (Nedelja je danes), na ve ji-livreji (Slovo 4).
c)	Različni konzonanti: okoli-polji (Le ti, dekle, ostani), sneg-smeh, sneg-vrteh, vroča-naročja (Tam zunaj je sneg), ponižni-bližnji (Zastonj), ni-stojim (Pred krčmo), večji-sreči (Le smehljaj, se, ljuba), metulji-preminuli (Vrnitev).
č) Različni nenaglašeni vokali: živelo-nevesela (Na molu S. Carlo 1), mir-večer (Na molu S. Carlo 4).
d)	Različni naglašeni vokali, ponavadi e in i (ki sta si podobna po višini in izgo-vornem položaju): vseh-dih, mir-dver (Večer), mir-večer (Na molu S. Carlo 4), večera-zefira (Čuj sanje mi).
Viri in literatura
Anton Aškerc, 1898: Listnica uredništva. Ljubljanski zvon 18/6. 447-48. dLib.
Aleksander Bjelčevič, 1996: Verz slovenske moderne. Slavistična revija 44/3. 254-68. Na spletu.
-- , 2003: Preglednice verznega in kitičnega repertoarja. Alojz Gradnik: Zbrano delo 4. Maribor: Dravska tiskarna.
--, 2006: Gregorčičev verz in kitica. Pogledi na Simona Gregorčiča. Ur. B. Pregelj in Z. Božič. Nova Gorica: Univerza.
Ivo Brežnik, 1898: Po dolgem času v znani vasi. Zvečer. Ljubljanski zvon 18/4. 237.
Dragotin Kette: Zbrano delo, 1976. Ur. F. Koblar. Ljubljana: DZS.
Aleksander Bjelčevič, Kettejev verz: Tradicija, inovacija in rojevanje slovenskega svobodnega verza 81
Juraj Martinovič, 1976: Poezija Dragotina Ketteja. Ljubljana: SM.
Anton Ocvirk, 1980: Evropski verzni sistem in slovenski verz: 2. del. Ljubljana: DZS.
Tone Pretnar, 1979 (1997): Metrične osnove Murnovega verza. Iz zgodovine slovenskega verznega oblikovanja. Ljubljana: FF.
Lucylla PszczotowsKA, 1987: Wiersz nieregularny. Wroclaw, Warszawa, Krakow: Ossolineum, PAN.
Slovenske ljudske pesmi II, 1981. Ur. Z. Kumer, M. Matičetov, V.s Vodušek. Ljubljana: SM.
Slovenske narodne pesmi, 1895-1923. Zbral K. Štrekelj. Ljubljana: SM.
Marina Tarlinskaja, 1993: Strict Stress-Meter in English Poetry. Calgary: University Press.
Franc Zadravec, 1970: Zgodovina slovenskega slovstva 5: Nova romantika in mejne oblike modernizma. Maribor: Obzorja.
--, 1980: Slovenski verz od leta 1895 do 1920. Elementi slovenske moderne književnosti. Murska Sobota: Pomurska založba.
82
Slavistična revija, letnik 63/2015, št. 1, januar-marec
naslov pesmi	št. verzov v kitici	dolžine verzov v kitici	vrsta rime	ime kitice, število pesmi v tej kitici	postopek
Regularne oblike					
Novi akordi 2	4	J 6683, 6663, 6672, 8862	AABC, BCCC...		različne kitice
Na molu San Carlo 5	stihika	J 767676767 ...	xAxA		P
V gostilni	4	J 7686	xAx'A	hildebrandska	p klavzula
Starčkova misel	strofoida	J 777.	ababxc ddeeffc		p anakruza
Na mostu	4	J 7777	xaxa		
Vprašanje	4	J 8585	AbAb		
Laokont	4	J 8686	XAXA	angleška baladna	
Pred krčmo	4	J 8787	AbAb ali XaXa?	vagantska	
Prekrasni trg	8	J 87878787	XaXaXbXb	vagantska	p, k
Zimska romanca,	2	J 88	AA	ambrozijanska,	
Azrael				2	
Novi akordi 4	6	J 882882	ABCDDC		
Besedo si izrekla zlo	4	J 8888	XAXA	ambrozijanska	
Sopotnica	stihika	J 888888 ...	AABBBCC...		
soneti		J 10		3	
Francetu Prešernu	4	J 10 10 10 10	ABAB		
soneti		J 10, 11		43	
soneti		J 11		9	
Stara novica	6	J 11 11 11 6 8 11	aabcbc		
Novejšim poetom	stihika	J 13 13 ...	aabb...		
Poklon	4	T 10 10 10 10	xaxa		
Kesanje	4	T 107 10 7	aBaB		p za 1 in 2 stopici
Staro srečo zopet si	4	T 109 10 9	xAxA		
mi dala					
Melanholične misli	6, 3	T 557557, T 557	xAA		
Dekličino	4	T 6565	xAxA	hildebrandska,	
premišljevanje, Jurček zidar				2	
Resnica	4	T 6664, T 6666	abab		
Tam križpoti	4	T 6666	xaxa		
Lastovica prišla	6	T 666666	xxabba, xxcddc, xxe xxe		nedosledna rima
Misel moja, pusti me	4	T 7585	aAXA		
V samotah	4	T 7887	AbbA		
To vse ljubezen stori	4	T 8686	xaxa		
Hvala starega časa	stihika	T 8686 ...	abab		
Romarski berač	strofoida	T 8686 ...	xaxa ...		
Aleksander Bjelčevič, Kettejev verz: Tradicija, inovacija in rojevanje slovenskega svobodnega verza 83
Angelini, Noč na poljani, Petelin in putka, Tončkove sanje	4	T 8787	xAxA	romarska, 4	
Na molu San Carlo 8	stihika	T 888...	abab ...		
Romanca	4	T 8887	aaaA		
Aj, ta lepa krčmarica	4	T 8888	xaxa		
Starec in ptica	strofoida	T 8888 ....	različna rima		
Ah, zapojte	4	T8787, 8565, 8585, 8775	xAxA	romarska idr.	različne kitice
Za spomin 6	10	Amf 3355 12 12 12 552	aaBBcccDDX		
Sumi les	5	Amf 55555	ABABC		p anakruza
Sem fantič bil mlad	6	Amf 559559	AAbCCb		
Tam zunaj je sneg	4	Amf 5665	AbbA		p anakruza
Deček in cvet	strofoida	Amf 6666 ...	xaxaxa ...		
Na molu San Carlo 1	6	Amf 896666, 866666	Xababx		k
Se rajši, Se edenkrat rečerm; Res, deklica, ti me ljubiš	4	Amf 9898	aBaB ali xAxA	3	k
Nekemu pesniku	5	Amf 98998	aBccB		
Nedelja je danes	4	Amf 9999	abab		
Ljubici, Sultan in kužek, Starčkova pesem, Zimska idila; Čevljarček, Jaz nimam več palm, Take so	4	Amf 11 9 11 9	AbAb ali AxAx ali XaXa	7	k, p
Stankova smrt	4	Amf 12 8 12 8	xAxA		
A tebi, poet	sonet	Amf 9 12 9 12			
Pijanec	stihika	D 555.	različna rima		
Pred cerkvijo	5	D 55775	aaBBa		
Lepa roža	4	D 5 11 5 11, 12 11 11 12 ...	abab, ab'b'a, abab		k
Ptička	4	D 6565	x'ax'a	alpska poskočna	
soneti		D 10, 11		5	
soneti		D 11, 12			
Na molu San Carlo 7	4	D 11 10 11 10	xAxA		k
Na molu San Carlo 6	stihika	D 11 10 4 11 10 4 ...	x A R x A R ...		
Novi akordi 1	6	D 11 8 11 8 11 8, 10 10 11 11 11 8	ababab CCddee		p, k
84
Slavistična revija, letnik 63/2015, št. 1, januar-marec
V kopeli	4	D 118 12 8	abab		k
Novi akordi 3	stihika	D 14 3 14 3 11 3 11 3 ...	ababcbcb		
					
Prelomljeni metrumi					
Večer	strofoida	J 4444..., 444453354444	ABCABCABC, AAAA DeDeFFFF		lomljenje J8
Na trgu	10	prelomljena kitica Amf 11 9 11 9			lomljenje Amf 11
Na Krki	strofoida	irg. D5 Amf 6. D5 Amf 5, D11 7 12 4 ...	ababcCcC dEdE fgfg hihi...		lomljenje D11
Misli starčeve	stihika	An 666666 10 10 10 3	ABABABCDCD		k anakruza
Kam, prijatelj, hitiš	stihika	An 66 Amf9 Amf 669, lomljenje An 12 in Amf 12	AAb cdb cd		p anakruza
					
Heterometrija in polimetrija					
Za spomin 4	stihika	Amf 11 J4...	ABAB CDCD ...		p anakruza
V katedrali	4	Amf11 J7 Amf11 J7, Amf 11 9 11 9, Amf11 J7 Amf11 Amf9	AbAb		
Le ti, dekle, ostani	4	Amf11 J7 J7 Amf11	AbbA		k, p anakruza
Novi akordi 6	4	T7 D5 T7 D5	AbAB		
Sapica pihlja	4	T7 J7 T7 J7, J 8787	AbAb, xcxc	varianta vagantske	k, nedoslena rima
Sum vira in zefira	strofoida	J7 Amf7 J7 Amf7	xa'xa' ali xAxA		2 nemetrična verza
Svetinji	stihika	irg. J7 in Amf 9	xaxa ...	irg. heterometrija	
Očitanje	2, 6	T 88, T44 D7557, D557557	aa, bbCččD	hetero- in polimetrija	
					
Iregularni silabotonični verz					
V mlinu	strofoida	irg. J 6 do 8	abcabc aabb...		
Cuj sanje mi	stihika	irg. J 8 do 11	abbaCCččDD		
Poetične igrače	stihika	irg. J 8 in 9	aBaB ... FF ...		
Aleksander Bjelčevič, Kettejev verz: Tradicija, inovacija in rojevanje slovenskega svobodnega verza 85
Za spomin 5	4	irg. J 15 15 14 8, 13	13 14 6, 15 15 14	10 ...	aaBB		
Za spomin 3	stihika	irg. T 10 10, 9 10, 11 10	aa Ba Ba Ba ...		
Le smehljaj se ljuba	3	irg. T 12 12 3, 14 14 3, 16 16 3	aax, xax, xax, xax ...	gazela	
Kamor koli hodim	stihika	irg. T 12 do 15, T7	ABAB CAB CAB...	gazela	
Za spomin 2	strofoida	irg. T 3 do 8	različna rima		
Moje ljubice	stihika	irg. T 5 do 10	različna rima		
Na poljani	stihika	irg. T 5, 6, 7, 8	različna rima		
Ljudevit	stihika	irg. T 7 do 14	različna rima		
Res je pel	stihika	irg. T 14 12 6, 16 12 6, 16 14 6	aab, xab, xab ...	gazela	
Moje maksime	stihika	irg. T 8 do 14	AbAb, ...		
Kužek in raca	stihika	irg. Amf 12 8 12 8 11 9 11 9 11 9 11 11 9	aBaB, CdCd ...		
Za spomin 1	strofoida	irg. Amf 5 do 11	različna rima		p anakruza
Pav in golobček	stihika	irg. Amf 5 do 12	aabb, cDDc, eFeF ...		
Metuljček	stihika	irg. Amf 6 do 12	abba, ccddc ...		
Ljubi me deklica	stihika	irg. D 10 do 12	aa b'b'		
Naivna gazelica	stihika	irg. D 15 do 18	AA XA XA...	gazela	k
Mlinarjeva hčerka	strofoida	irg. D 4 do 11	različna rima		
Pesmi kritiku	stihika	irg. D 65564 455555 666664	različna rima		
					
Tonizem					
Čemeren grem iz	4	N 3333	xaaa		
mesta					
Na molu San Carlo 2	4	N 3333	xaxa		
Pesmica o pisarju	4	N 3333 oz. J 6666	ABAB	polovica aleksandrinca	
Na molu San Carlo 3	5	N33333	aBCaB		
Na blejskem otoku,	4	N 4343	ABAB, XAXA	angleška baladna,	
Zaprta so njena okenca				2	
Kadar za gorami,	4	N 4343 (iz Amf 11	XaXa, AbAb	varianta	
Vrntev		9 11 9)		vagantske, 2	
Zelje idealistove	4	N 4343 oz. J 8787	XaXa	vagantska	
86
Slavistična revija, letnik 63/2015, št. 1, januar-marec
Podgorska svetnica	6	N443443	AAbCCb		anapestoiden
Na molu San Carlo 4	stihika	iregularni naglasni verz	različna rima		nedoločljivo
					
Nedoločljiv in svobodni verz					
Zapuščeni	3	N 443 ... 442, 544 ali svobodni verz	AAB, CCB, ...d'd'd', EEE		težko določljivo
Pod vrbami žalujkami	4	N 4334 3443 ali svobodni verz	AbbA cDDc		nedoločljivo
Osameli	4, 6	naglasni ali svobodni verz	AAXX, BBCC, DDEEXX		nedoločljivo
Novi akordi 5	4	naglasni ali svobodni verz	abab ccdd		nedoločljivo
Pa zelene brstiče poganja	stihika	naglasni verz ali svobodni verz?	aaBcBcBc		nedoločljivo
Cez pešček bel	stihika	naglasni verz ali svobodni verz?	AAbbCCDD		nedoločljivo
Jagned	strofoida	svobodni verz	aabbccD Ddee ...		
Aleksander Bjelčevič, Kettejev verz: Tradicija, inovacija in rojevanje slovenskega svobodnega verza 87
summary
Kette paid a lot of attention to the form of his verse and strophe, i.e., with respect to meter and rhythm, he was the most innovative and diverse poet up until then and probably also afterward. In his experimentation, he was trying to find out what else can be done with the syllabotonic verse. He fully developed the Slovene syllaboto-nic system, i.e., there were no innovations after him, only variations and free verse. Although it is generally thought that his generation mostly utilized free verse, it is, in fact, quite rare in this generation and particularly in Kette's poetry (two to eight poems out of 220 total, e.g., Jagned); free verse appeared 20 years later. To Kette, rhythm and meter are still indispensable elements of poetry, but he introduced other innovations:
(a)	Adopted all less standard, freer forms of his predecessors, e.g., irregular iamb, troche (Moje ljubice), anapest; irregular tonic verse (Na molu san Carlo IV); interplay of various stanzas in the same poem;
(b)	Broke up classic meters, e.g., a 12-syllable amphibrach was broken up into two to four parts (Na trgu);
(c)	Adopted impure rhymes from folk poetry;
(d)	Skipped non-accented syllables in dactyls and amphibrachs and added non-accented syllables to iambs and troches from folk poetry;
(e)	Irregular interplay of dactyls, amphibrachs and anapests (Za spomin 6), meaning that Kette, similarly to the folk song, did not want distinguish between three-syllable meters;
(f)	Innovated the classic heterometrics (various meters in the same strophe) with the regular interplay of rhythms of the same types (iambs with troches, e.g., Sapica pihlja), rather than of different types (troches and amphibrachs); or the irregular interplay of iambs and amphibrachs (Svetinji);
(g)	Interplay of syllabotonic and tonic verse in the same poem, but only in lyric poems (Zaprta so njene okenca) and not in epic poems, like his predecessors. He changed the tonic verse by stressing the ictuses less often than his predecessors, which led to blurring of the line between the tonic system and free verse (Osameli).
UDK 821.163.6.09-2"2009/2014"
Tomaž Toporišič
Slovensko mladinsko gledališče, Filozofska fakulteta Univerze v Ljubljani
(NE VEČ) DRAMSKO V SODOBNI SLOVENSKI DRAMATIKI (JOVANOVIC, RAVNJAK, POTOČNJAK, SKUBIC, SEMENIČ)
Prispevek preuči nekaj primerov postdramskih medmedijskih tkanj ter pokaže, kako se je v sodobni dramatiki in gledališču tekst rizom, ki je zamenjal tradicionalno razumljeno fizičnost knjige, znašel na slovenskih odrskih deskah v času preloma iz 20. v 21. stoletje. Jo-vanovic, Ravnjak, Potočnjakova, Skubic in Semeničeva so s svojimi igrami pokazali, da se je tudi slovenska pisava za gledališče usmerila v vode, ki jih je razburkalo postdramsko. Pričajo o dejstvu, da je za besedila v gledališču po postdramskem obratu značilno, da so nenehno v gibanju, procesu semioze. (Ne več) dramski tekst v gledališču tako danes predstavlja enega izmed elementov tkanja različnih medbesedil v rizomski strukturi znotraj semiosfere literature, gledališča in kulture.
Ključne besede: postdramsko, medmedijskost, tekst rizom, metagledališkost, govorne ploskve
The article examines several examples of postdramatic intermedia intertwining, showing how in the contemporary drama and theater, a text rhizome, which replaced the traditionally understood physicality of the book, appeared on the Slovene theater stages at the turn of the 21st century. Jovanovic, Ravnjak, Potočnjak, Skubic, and Semenič have demonstrated with their plays that the Slovene writing for the theater, too, was headed for the waters disturbed by the postdramatic. They bear witness to the fact that after the postdramatic turn, theater texts tend to be in perpetual motion, in the process of semiosis. Therefore, the (no-longer) dramatic text in the theater nowadays represents one of the elements in the weaving of various intertexts in the rhizome structure within the semiosphere of literature, theater, and culture.
Key words: postdramatic, inter-media, text rhizome, metatheatricality, discursive layers
0 Namesto uvoda
V času, ko smo se že dodobra udomačili v postdramskem, kot ga je po Richardu Schechnerju utemeljil Hans-Thies Lehmann v knjigi Postdramsko gledališče, in ko smo se navadili, da celo na Tednu slovenske drame velikokrat prednjačijo ne več dramska besedila, ki so za nameček še nagrajena, si bomo z namenom, da ugotovimo, kako danes nastaja in se strukturira (dramska) pisava za gledališče, podrobneje ogledali nekaj primerov postdramskih, ne več dramskih medmedijskih tkanj, ki smo jih lahko prebrali ali videli v Sloveniji.
Pogledali bomo, kako se je v času preloma iz 20. v 21. stoletje v sodobni dramatiki in gledališču, teh tako rekoč neločljivo povezanih siamskih dvoj(č)icah, tekst rizom, ki je zamenjal tradicionalno razumljeno fizičnost knjige, »livre-racine« (Deleuze,
90
Slavistična revija, letnik 63/2015, št. 1, januar-marec
Guattari), knjigo izvor1 z lepo, organsko notranjostjo pomenjanja in subjektivnosti, znašel na slovenskih odrskih deskah.
Zanimalo nas bo, kako ta tekst rizom, ki ga Barthes poimenuje intertekst (v različnih primerih od Dušana Jovanovica do Simone Semenič) nehierarhično, hkrati pa medbesedilno in medmedijsko izjemno vezljivo strukturira sodobne (ne več) dramske in gledališke pisave. Kako se znajde v situaciji, ko je besedilo v gledališču (zdi se, da dokončno) postalo nekaj, kar se razlikuje od drevesa z vejami, koreninami, osrediščenostjo. Kaj je prinesel ta novi položaj dramskega v sodobnem gledališču, ta včasih izrazita prehodnost, nomadskost. Položaj, v katerem je - povedano drugače, ne več s teoretskim aparatom poststrukturalistične dvojice Deleuze-Guattari, ampak s terminologijo in argumentacijami, ki jo v odmevni knjigi Gledališča (dramske pisave) XXI. stoletja: Začetki razvijeta Julie Sermon in Jean-Pierre Ryngaert - postalo postavljanje antagonizma med besedilnimi pisavami na eni in odrskimi pisavami na drugi, absurdno. Meje med tema dvema vesoljema ne obstajajo več. Morebitne polemike o koncu dramskih pisav tako izgubijo svoj smisel, saj z današnje perspektive izhajajo iz globalnega gledališkega trenutka, ki teksta ne izključuje, hkrati pa mu ne pripisuje več funkcije svetega in nedotakljivega elementa. (Sermon-Ryngaert 2012: 50-51)
Naša izhodiščna teza bo, da se je status dramskega besedila ali besedila za gledališče v zadnjih desetletjih spremenil; da je absolutna drama, kot jo je definiral Peter Szondi in v kateri je dialog poglavitna komponenta gradnje, še očitneje postala ne več primaren, ampak zgolj eden od možnih dramskih diskurzov. Da pa so se hkrati s tem razgrajevanjem absolutnosti vedno očitneje začele manifestirati besedilne taktike, v katerih dialog ni več osrednji princip izražanja.
Dialoška oblika se je tako (včasih tudi v vlogi manjšinske komponente) znašla v družbi raznolikih besedilnih taktik: od didaskalij in opisov, ki so že bližje romaneskni ali prozni obliki, do pripovednih, esejističnih, teoretičnih in »hibridnih« tehnik, ki jim je skupno, da bralca ali bralko opozarjajo, da tisto, kar bere ali gleda, ni več realistični dialog strukture absolutne drame, ampak nadaljevanje procesa razgradnje dramske oblike, ki ga je Szondi v Teoriji sodobne drame ob Ibsenu, Brechtu in drugih označil s pojmom »odtujitev drami« in poskusi ustvarjanja oblik »onstran drame«.
Dramsko besedilo se tako danes nahaja v središču raznolikih mrež besedil, ki vplivajo nanj na različne načine: od tega, da se zažirajo vanj, do tega, da ga pleme-nitijo, mu dodajajo kompleksnost. Besedilo v gledališču, naj je dramsko ali ne več dramsko, torej ni več nekaj, kar je ločeno od drugih elementov predstave, ampak je prepredeno z drugimi interteksti. Od besedilnih do gestičnih, glasbenih, vizualnih. Hkrati dramsko besedilo ni nekaj fiksnega, ampak se v medsebojnem delovanju z drugimi kulturnimi, medijskimi in umetniškimi medbesedili ves čas spreminja. Ali kot to razume Patrice Pavis: »Zgošča, akumulira, amalgamira vrsto posebnih značilnosti, ki jih mora analiza besedila, resda velikokrat skorajda obupano, ponovno konstituirati in prerazporediti.« (Pavis 2011: 9)
Analiza dramskih besedil mora zato ob različnih metodologijah literarne vede
1 Koncept razvijeta Deleuze in Guattari v sloviti knjigi Capitalisme et schizophrenie: Mille plateaux. 1980. Pariz: Editions de Minuit.
Tomaž Toporišič, (Ne več) dramsko v sodobni slovenski dramatiki
91
uporabiti tudi taktike uprizoritvenih ved, ki izhajajo iz okoliščin in posebnosti uprizarjanja, pa naj jih proizvaja besedilo ali njegova uprizoritev. Tako kot literarnost nas morata zanimati tudi dramskost in gledališkost (ne več) dramskega besedila. In pa njegova metadramskost in metagledališkost.
2 I. primer Razodetja - postdramski hibrid
37.	Razodetje Dejan, Bojana
BOJANA: Nekega dne sem se ulegla na odejo pod drevesom na vrtu, gledala sem v krošnjo in jokala. Iz krošnje je lila name svetloba. Oči so se mi posušile, lica napela, čutila sem, kako me preveva neka nova radost. Dobila sem namig od zgoraj. Spet sem začela verjeti. [...] A hočeš, da te v nedeljo peljem k njegovi svetosti škofu Spiridionu? DEJAN: Hočem.
38.	Viktor na visokem položaju Viktor in Olga
OLGA: Potoki domoljubne krvi se zlivajo v reke, ki tečejo proti morju. Po rekah plavajo generali s svojimi krokodili, ki trgajo plavalcem štrleče ude. Na stenah visijo slike Čičo-line in Madone, v skladiščih pa je še 250.000 ročnih bomb. Na čelu karavane so ljudje s klavskimi noži za pasom. Ti si tudi zraven.
VIKTOR: Ne mene v tem kontekstu ... Jaz ne poveljujem. Jaz sem igralec v mreži situ-acijskih dejavnikov. Viktimiziran sem z razmerami. Vse, kar storim, storim v skladu s skupinsko diskretnostjo. Jaz sem lojalen in molčeč. Držim gobec! [...] (čez čas) A veš, da sem kupil hišo? OLGA: Aja? (Jovanovic 2009: 82-83)
Začnimo z Razodetji, dramskim besedilom, ki že s svojo strukturo izkazuje udomačitev v postdramskem. Dušan Jovanovic ga je napisal pred nekaj leti, dokončno knjižno obliko je dobilo avgusta leta 2009, uprizorjeno pa je bilo leta 2011 v režiji Janeza Pipana (MGL). To (ne več) dramsko besedilo za gledališče je hibrid, divje tkanje misli, samocitatov iz različnih njegovih iger, največ in najočitneje Karama-zovih ali Prevzgoja srca, nastalih pred tridesetimi leti. Hkrati pa avtor tako na ravni tematike kot stilistike ves čas vzpostavlja dialog s pomilenijskim svetom, v katerem živimo.
Razodetja uporabljajo in izrabljajo oba dela njegove igre Karamazovi (1981), ki ju ločuje časovni preskok dvajsetih let in obravnavata dve generaciji. Hkrati pa jima dodajajo še tretjega, pojugoslovanskega. Pri tem se avtor ne drži časovnice zgodovinskih dogodkov, ampak meša sedanjost, preteklost in prihodnost, resnično in izmišljeno, dokumentarno, poetično. Igra tako na način selektivnega citiranja in minimalnih sprememb fragmentarno in samosvoje obnavlja zgodbo Svetozarja Mitica, ločenega novinarja z dvema sinovoma, ki se poroči z Olgo in živi mirno družinsko življenje, dokler se mu ne zgodi informbiro. In tako naprej, rizomatično razvejano in precej neulovljivo.
92
Slavistična revija, letnik 63/2015, št. 1, januar-marec
Jovanoviceva igra je strukturirana tako, da v veliki meri predvidi sceno in njene možnosti. Tekst pri sodobnih dramatičarkah in dramatikih velikokrat postane matrica teatralnosti, ki pri Jovanovicu - ne glede na to, da njegova Razodetja (podobno kot (ne več) dramski teksti Heinerja Mullerja) razvijejo »modele besedil za gledališče, ki z odprtimi rokami sprejemajo fragmente drugih besedil« (Sermon-Ryngaert 2012: 61), in da imamo občutek, da pripadajo dramaturgiji komentarjev, izhajajoči iz principa kolaža - ostaja bolj ali manj osredotočena na notranji dialog med besedili istega avtorja.
Resda pa avtor proizvaja in povezuje besedila, ki so zvrstno, vrstno in stilno zelo raznolika. Skozi križanje različnih dramskih, televizijskih in drugih resnih ter trivialnih žanrov Jovanovic tematizira čas prevlade mediatizirane kulture in družbe spektakla, v kateri mora gledališče, da bi spregovorilo o resničnosti v baudrillar-dovskem svetu simulakra, kot živa umetnost izkoristiti neposredni stik igralcev in gledalcev na odru tukaj in zdaj. Tako kot se avtor zaveda, da danes »v veliko primerih nismo toliko priča vdoru medijskih tehnik v kontekst žive predstave, ampak prej temu, kako živa predstava absorbira iz medijev izpeljano epistemologijo«. (Auslander 1999: 22)
II. primer Carravaggio: metafikcijskost medbesedilne igrivosti
O novem svetovnem redu, primatu mediatizirane kulture in postdemokratične družbe spektakla v svoji metafikcijski in izrazito postmodernistični igri spregovori tudi Vili Ravnjak:
CARAVAGGIO: Zakaj me mučite? Jaz nisem disident. Mene politika ne zanima. Zmerom sem rad sodeloval z oblastjo. Samo ubog slikar sem, rojen 17. oktobra 1571 v Milanu, umrl 18. julija 1610 v Portu Ercole. Danes je 15. julij, do smrti imam še natanko tri dni. [...]
ZASLIŠEVALEC: Domišljijo pa imaš, mojster, domišljijo. Moral bi napovedovati vreme. [...]
POLICIJSKI NAČELNIK (vstopi): Lahko ju spustiš. Pomotoma ste ju aretirali. Našli so prave.
CARAVAGGIO: Kaj? Zmotili ste se? [...]
(Na televiziji se pojavi portret gospodične Phyllis.)
GIULIO: To je Phyllis. Naša Phyllis.
POLICIJSKI NAČELNIK: To je ona. Atentatorka. (Pojača televizijski zvok) TELEVIZIJSKA NAPOVEDOVALKA: ... In s tem so vsi pomembni voditelji Rdečih brigad za zapahi. Danes zjutraj so v nekem rimskem stanovanju našli truplo gospodične Phyllis, imenovane, Sv. Judita, morilke generala Holeferna. (Ravnjak 2012: 169-70)
Ravnjakovo Potovanje v Rim (napisano l. 1988, uprizorjeno l. 2009 ) se bere s pridihom po postmodernizmu, njegovi parataktičnosti ter igrivosti. Hkrati pa, več kot petindvajset let po nastanku, z že skorajda nostalgično noto, in pa z nekakšnim nelagodjem zaradi vztrajnih kritik t. i. postmodernizma in metafikcijskosti, ki smo jim bili priča v zadnjem desetletju. Kar pa ne zmanjšuje možnosti užitka branja (rečeno z Barthesom) besedila.
Tomaž Toporišič, (Ne več) dramsko v sodobni slovenski dramatiki
93
Travestije, preigravanja, prekrivanja časov in prostorov, metagledališkost, para-taktičnost skupaj z medbesedilno igrivostjo, pronicanjem raznolikih časov, pripovednih in dramskih taktik, diskurzov, ideologij včasih skorajda do nerazpoznavnosti predelajo in časovno prestavijo nekatere bistvene izseke iz življenja in dela italijanskega baročnega slikarja Caravaggia. Tako se npr. protobesedilni ali protoikonični korpus njegove slike Judita obglavlja Holoferna, na kateri spremljamo motiviko, ki so se ji umetniki posvečali že stoletja in jo je italijanski umetnik naslikal leta 1596, poveže z dekadenčno Salomo Oscarja Wilda, prikazano v novodobnem hibridnem nočnem klubu, privatnem teatru Orlando Furioso.
Prizor Judite (ki jo Holofern, oblegovalec njenega mesta Betulije, povabi v svoj šotor, kjer ga med obedom opije, nato pa mu z njegovim lastnim mečem odreže glavo, ki jo odnese nazaj v svoje mesto) doživi pri Ravnjaku podvajanja, cepitve, prisvajanja, ki že dobro poznano motiviko naselijo z novimi vsebinami postmilenijskega vsakdana. Če so avtorji pred Caravaggiom Judito običajno upodabljali po končanem dejanju z mečem ali glavo v roki ali pa so glavo dali kar v vrečo, ki jo nosi Juditina služabnica, in smo jo pri Caravaggiu srečali v do skrajnosti naturalistično detajlira-nem in hkrati macabre dramatičnem prizoru, pri Ravnjaku Judita doživi podvojitve v seriji kvaziinkarnacij, od dekadančne Salome v kabarejskem gledališču do novodobne vohunke in teroristke npr. rdečih brigad.
Ravnjaka vsej igrivosti in navidezni politični indiferentnosti navkljub paradoksalno zanima prav etična drža, ki je - tako kot tista Jeana Baudrillarda ob vojni v Bosni - drža nekoga, ki ga sodobna civilizacija s svojimi anomalijami ne more pustiti indiferentnega. Tako kot francoski poststrukturalist je tudi Ravnjak zavezan dolžnosti, kako je tudi sam podvržen pravilom igre civilizacije dvajsetega stoletja, skozi katero pronicajo pretekle skušnje od antike preko renesanse do bližnje preteklosti.
Zgodovina in sodobnost, ki ju opisuje, ju trmasto prepleta, sta plod ideologizacije ter akutne krize etike. Ravnjak kot da bi skozi svoja preigravanja zgodovine in sedanjosti govoril Baudrillardovo izjavo iz intervjuja s Caroline Bayard in Grahamom Knightom iz 1995, naslovljenega Vivisekcija devetdesetih:
Zlo ni to, skozi kar nekdo lahko vidi, ampak to, kar vidi skozi vse, kar pronica, transpirira tudi v dobro. [...] In zla ne razumem kot trpljenje, bolečino. Definiram ga prej kot negativnost, diabolično naravo stvari, ko se obrnejo v svoje nasprotje, tako da nikoli ne dosežejo svoje končnosti, niti ne sežejo onstran končnosti in postanejo monstruozne. (Bayard in Knight 1995: nepaginirano)
Toda mar ne bi bilo najbolj smiselno izjaviti tudi, da je podobno kot naloga Fi-lipčičevih Ujetnikov svobode (te kaotične zgradbe, v kateri lahko najdemo vse, od grških bogov, predsednika ZSSR, predsednika ZDA, Jezusa Kristusa, Alahovih odposlancev, do disidentov, zarolancev, dedičev leta 68 ...; zgodbe, ki se začne z veličastnim dogajanjem teogonije in konča s filmom, spektaklom, simulacijo, ki je sinonim za prilaščanje, a se izkaže kot en sam napalm kritike oblastniških diskurzov; ki pa se zaveda, da je v svoji bombastičnosti smešna in proizvaja v gledalcu in protagonistih zgodbe nemoč) tudi naloga Ravnjakovega Potovanja v Rim večno vračanje enakega v svetu krize novodobne etike, pokanja ideoloških sistemov po šivih. In je besedilo kot tako prav izrekanje tistega, kar se ne govori in kar prakticira politika,
94
Slavistična revija, letnik 63/2015, št. 1, januar-marec
ne da bi to priznala?
Ravnjakova pisava (v tem spominja na Jesihovo, še očitneje Filipčičevo paratak-tično komedijo) v samo strukturo hibridnega dramskega besedila, ki ga zvrstno ne moremo natančno opredeliti, vnaša ecovsko odprtost oziroma barthesovsko pisljivost (ne več) dramskega pisanja. Zato jo lahko v skladu s teorijo postdramskega gledališča označimo s pojmom dekonstrukcijskega uokvirjanja zgodovine umetnosti in civilizacije.
Vprašanja, ki jih sproža branje Potovanja v Rim, tega za slovensko dramatiko nenavadnega postmodernega patchworka v slikah, so torej usmerjena na fabulo in siže dramske predloge kot tudi na možnosti odrskega branja te predloge v sedanjem trenutku. Vedno znova se vračajo k stavku: Kakšen svet hočemo ustvariti na odru? V tem smislu je Ravnjakova pisava tudi matrica za gledališče, s katerim je, kot tista Jovanovica, Ionesca in drugih »scenskih avtorjev« (Sermon-Ryngaert 2012: 71), pogojena in mu hkrati sama poskuša vsiliti posebne uprizoritvene taktike.
Zaveda se, da dramatika in gledališče svoj politični kot estetski učinek lahko uveljavljata prav v skupnem delovanju. Dramska pisava v tem smislu postane predvsem poseben odnos med besedilnostjo in teatralnostjo, ki pa ga je hkrati potrebno vedno prebirati tudi politično.
III. primer Srce na dlani: pisati za oder in na odru
RASTKO: No, kako je z njim?
DR. PUTRIH: Ja, včasih se zgodi, da kljub temu, da naredimo vse, pride do zapletov, ki ... [...]
SONJA: Gospod doktor, kaj nama hočte povedat?
PETRA dr. Putrihu: Stop. Stop. Do tega, da vas svojci sprašujejo, kaj bi jim morali sporočit, pa res ne bi smelo prit. Ampak take situacije so na delavnicah dobra priložnost, da ozavestimo napake, ki jih delamo v komunikaciji s svojci. Doktor Putrih, kako ste se vi zdajle počutili? Ne smete pozabit, da ste Jakobov lečeči zdravnik. DR. PUTRIH: Ne vem ... Začel sem tako kot ponavadi, kot na naši kliniki. Vem pa, da nisem ... [.]
IVO - izjava o darovanju: Sem Ivo Godnič in sem registriran darovalec organov. Ker pa sem del projekta Noordunga 1 : 1, bodo moje telo, če bom še živ, leta 2045 v posebni ampuli izstrelili v orbito in bo krožilo okrog Zemlje, tako da bo od takrat naprej do mojih organov malo težko prit .
SONJA: Že ta vaš vstop ... skoraj kap me je, ko ste se zadrli name, nej se usedem. (Potočnjak 2014: nepaginirano)
O etiki sodobnega sveta skozi na videz nepolitično problematiko spregovori tudi »pisljivi tekst« Dragice Potočnjak za predstavo Srce na dlani Mareta Bulca (SMG, 2014). Poglejmo najprej zanimive podatke o genezi, ki je v mnogočem vplivala na samo strukturo besedila in jih v intervjuju avtorica poda takole:
Sodelovanje z režiserjem je bilo izjemno in posebno. Zelo kmalu me je povabil, naj napišem besedilo ... [...] Če bi pisala dramsko besedilo na temo transplantacij, bi se ga verjetno lotila kot večina dramatikov, preko trgovine z organi. [.] Od začetka sem se
Tomaž Toporišič, (Ne več) dramsko v sodobni slovenski dramatiki
95
tudi globoko zavedala, da ne glede na to, kaj napišem, vedno ostajam v službi režiserja in igralcev. (Srce na dlani 2014: 14-15)
Proces dela na predstavi sta avtorja začela z intervjuji, na podlagi katerih je nastal material. Povedano nekoliko drugače: Dramska avtorica tokrat piše »na odru«, izhaja iz avtorjevega koncepta, igralskih improvizacij, ki jih skupaj z lastnimi besedilnimi pasusi predeluje, povezuje v celoto, v nekakšen »scenarij« za gledališko predstavo. Uporablja metodo, ki je po izkušnjah performativnega obrata sedemdesetih (Milan Jesih, Dušan Jovanovič, Pupilija Ferkeverk) in (političnega) gledališča osemdesetih in devetdesetih let prejšnjega stoletja (Jovanovič, Filipčič-Taufer) tudi v Sloveniji postala že utečena. A se za vsako predstavo in za vsako novo besedilo za gledališko predstavo spreminja. Tokrat je šlo res za pisanje za igralsko skupino in režiserski projekt.
Toda avtorska dvojica Bulc-Potočnjak je naredila nekaj, kar je strukturno drugačno tako od dokumentarističnega gledališča kot od devised theatre, v katerem ni vnaprej določenega besedila, temveč ga ustvarjalci sami razvijajo na vajah na podlagi igralskih improvizacij.2 Igra ali scenarij Drage Potočnjak ima učinkovito strukturo, ki je na prvi pogled klasična, sintetična. Sledimo dvema zgodbama v časovnem zaporedju, ki je realistično, hkrati pa se ob zgodbi darovalca in prejemnika razpirajo še druge zgodbe in elementi predstave. Ves čas imamo levo in desno stran, zgodbo darovalca in njegove družine na levi, in zgodbo prejemnika in njegove družine na desni. Dobesedno fizično vstopamo v oba svetova. Najprej intimni svet pred kritično točko, s katere ni vrnitve, potem intimni prostor čakanja, nekakšnega purgatorija pred dejanjem operacije/transplantacije. In na koncu vzporedno dogajanje v času oziroma trenutkih transplantacije.
Prav ta naravni tok dramskega pisanja in uprizoritve bralcem in gledalcem omogoča, da vstopimo v prostor, ki nam ni le neznan, ampak se ga na nek način tudi izogibamo. Sama struktura je na prvi pogled enostavna, za tem pa se skriva še cel gozd situacij, položajev, podtematik, gledaliških in dramskih taktik. Ob zgodbi v prvem planu imamo vzporedne zgodbe, npr. zdravnikov, ki skupaj s profesionalnimi igralci vadijo komunikacijo s potencialnimi darovalci, vzporedne realnosti, igro, neigro, realnost, simulacije realnosti. Toda vse to deluje zelo avtentično, ne kot konstrukt, ampak kot resničnost. Kot to (spet v intervjuju ob predstavi) opiše režiser Mare Bulc:
Paradoks. Imamo dramsko zgodbo, za katero se zavedamo, da jo gledamo kot dogodek v gledališču, ampak pademo notri. In ta zgodba zelo kopira realnost. In ko jo prekinemo s potujitvenim efektom (ne enakim, ampak vedno nekoliko drugačnim), pride do situacije, ki izgleda tako, kot bi realnost dal čez drugo realnost. In namesto, da izstopiš iz identifikacije in zgodbe, vstopiš globlje. (Srce na dlani 2014: 14-15)
Za razliko od igre Za naše mlade dame (2007), v kateri se zgodba »odvija na način, ki je blizu filmski strukturi, dramsko besedilo je namreč sestavljeno iz številnih kratkih prizorov (filmskih ,flash backov'), ki neprestano preskakujejo skozi različne
2 Z »devised« ali »devising« oziroma »collaborative« gledališčem se v zadnjem času ukvarja predvsem anglosaška teorija, npr. knjigi Devising Theatre: A Practical and Theoretical Handbook. Ur. Alison Oddey. London: Routledge, 1994.
96
Slavistična revija, letnik 63/2015, št. 1, januar-marec
čase in tako fragmentarno razkrivajo pretekle dogodke, ki so pripeljali do umora« (Pezdirc Bartol 2011: 195), se je Dragica Potočnjak tokrat odločila za sicer spet nekoliko filmično montažo krajših prizorov, ki sestavljajo sintetično ter pregledno strukturo drame. Toda na prvi pogled enostavna fabula se z brechtovskimi intervencijami in rušenjem realistično-sintetične zgodbe strukturira v siže, ki z vsakim prizorom bolj razkriva kompleksnost in živost tematike transplantacij, sveta darovalcev in prejemnikov, etičnih postulatov zgodb, ki jih piše življenje. Struktura drame tako bralca in gledalca vpelje v vlogo nekoga, ki, ne da bi se tega zavedal, drugega za drugim lušči sloje čebule, ki jo ima v rokah, ter postaja vedno bolj angažiran.
IV. primer Pavla nad prepadom: Postmetafikcijska dramska pokrajina
Podobno zanimiv način tesnega sodelovanja med odrom in literarno pisavo za gledališče je dramsko besedilo za predstavo Pavla nad prepadom (SMG, 2013), v kateri sta kot dvojica sodelovala Andrej E. Skubic in režiser Matjaž Pograjc. Besedilo je nastalo po naročilu režiserja, ki je z avtorjem v času pisanja sodeloval tako, da mu je predstavil režijski koncept, predvidene režijske, koreografske, vizualne in druge pristope. Še vedno nekoliko po tabujih dišeče teme Pavle Jesih in povojnih obračunavanj z liberalci in lastniki kapitala sta se lotila s posebno tenkočutnostjo do dokumentarnega gradiva, hkrati pa si je Skubic v smislu postmetafikcijskega dramskega pisanja privoščil avtorski pristop k fabulam, ki jih je obdelal.
To, kar beremo kot dramsko predlogo za krstno postavitev, je nenavadna igra. Po eni strani je brez dvoma zapisana za uprizoritev Matjaža Pograjca in že predvideva določene gledališke postopke oziroma specifičen proces uprizarjanja. Po drugi strani pa tako kot vsaka dosledna dramska pisava, ki je razmislila svoje lege v gledališču in literaturi, ustvarja izjemno močne ter sugestivne dramske prostore in čase: nekakšno iz Gertrude Stein ter njenih postulatov landscape play3 izhajajočo metafikcijsko dramsko pokrajino. Ti prostori in časi so za samo uprizarjanje skorajda zavezujoči, hkrati pa ta skubičevski kronotopos bralcu sugerira posebno resnico o svetu in gledališču.
Poglejmo si značilen prizor iz igre:
ČOP skoči prek prepada na nasprotno steno, PAVLA mu sledi. Strmita v višavo na drugi strani. [...]
ČOP: To se vi ljubljanske srajce premigavate. [...] PAVLA: Fajn te je spet tukaj videt, a veš? Tukaj, doma.
ČOP odloži nahrbtnik, PAVLA prime vrv. ČOP se, zavarovan z vrvjo, začne spuščati po steni navzdol. Mukoma se prebija čez previs. To plezanje se nadaljuje tudi med naslednjim prizorom. 3. PRIZOR
Medtem ko se ČOP spušča po steni na eni strani, na drugi nastopijo KHAM, TOŽILEC in BRENK.
3 Steinova ni neposredno uporabljala izraza landscape play, ta se je uveljavil šele post festum kot opis njene teorije igre kot pokrajine. Več o tem v članku Une Chaudhari. "Land/Scape/Theory". Land/Scape/ Theater. Ur. Una Chaudhari in Elinor Fuchs. University of Michigan Press: Ann Arbor. 2002.
Tomaž Toporišič, (Ne več) dramsko v sodobni slovenski dramatiki
97
BRENK: Usedite se. [...]
TOŽILEC: Posneli ste Protikomunistično zborovanje na Kongresnem trgu, Domobransko prisego in Jelendolske žrtve. Te zadnje ste še v vašem kinu predvajali, da bi sramotili narodnoosvobodilni boj. (Skubic 2013: tipkopis)
Skubic gradi prizore na način sopostavljanja vzporednih resničnosti tako, da simultano spremljamo časovno in prostorsko izjemno različne dogodke. Te združuje sintetično zastavljen siže fabule o zgodovinskem vzponu Pavle Jesih in Jože Čopa po Skalaškem stebru leta 1945. V to dramatično utiranje nove smeri v Severni triglavski steni so vpeti vsi drugi prizori in prizorišča, ki se vpenjajo in odpenjajo kot simultani prostori časi: od prostora spominjanja in srečanja stare Pavle in starega Čopa pri Pavli Jesih doma na Gornjem trgu, do že prej omenjenega vzpona in sodnih procesov in tako naprej. Dokumentaristični prizori so tako vpeti v že skorajda simbolistično sanjsko igro, v kateri kot da bi vse zgodovinske dogodke in pripetljaje videli skozi nekakšen tok zavesti protagonistke igre.
Rezultat je dramska struktura, v kateri se govorne ploskve gibljejo na način, ki je nepredvidljiv. Včasih se prekrivajo, včasih zrcalijo druga drugo. Drama kot natančen, že skoraj filmičen scenarij za uprizoritev; dramski prostor, ki ga dramatik gradi do zadnje podrobnosti, tako da se zdi, kot da je način uprizoritve samoumeven.
Lahko bi rekli, da se Skubic še enkrat badioujevsko ozira na 20. stoletje nasilja in vojn, da bi na novo našel samega sebe oziroma se redefiniral kot subjekt. Ta njegov način je nenavaden, razplasten, dinamičen. Podobno kot je dinamična Lotmanova semiosfera, definirana kot nenehno prestopanje meja, tukaj razumljeno kot osebna in družbena dinamika prelomnih dejanj in prelomnih časov, podana skozi osebno optiko, ki je nekakšna semiosfera različnih tokov zavesti, ki pa jih vse vodi tisti glavne junakinje drame: Pavle Jesih, za katero se nam za hip zazdi, da o njej vemo vse, toda že naslednji trenutek prestopi meje našega koščka semiosfere nekam čez, na drugo stran.
V. primer tisočdevetstoenainosemdeset: ne več dramske govorne ploskve raznolikih diskurzov
začne se z lužo krvi tako se začne
luka tata, tata tole je luka luka je naš glavni lik
stoji v gruči ljudi, ki opazujejo človeško telo na asfaltu okrog glave luža krvi. [. ]
no, čisto mogoče pa tudi, da ne
mogoče luka sploh ne ponovi tata, tata
mogoče luka sploh ne reče tata, tata
mogoče luka v rokah sploh ne drži bele plastične vrečke
98
Slavistična revija, letnik 63/2015, št. 1, januar-marec
in mogoče zdaj vstopi erik, ki ima štirinajst let in mogoče je on naš glavni lik (Semenič 2010: tipkopis)
Simona Semenič v svojih ne več dramskih govornih ploskvah absorbira iz medijev izpeljano epistemologijo tako v igri 5fantkov.si, podnaslovljeni igra za pet igralk s prologom in epilogom, kot tudi v svojih naslednjih, še očitneje ne več dramskih igrah Zgodba o nekem slastnem truplu ali gostija ali kako so se roman abramovič, lik janša, štirindvajsetletna julia kristeva, simona semenič in inicialki z.i. znašli v oblačku tobačnega dima in tisočdevetstoenainosemdeset.
Tudi pri njej gre (tako kot pri Jovanovicu in seriji sodobnih evropskih drama-tikov-režiserjev) za dramsko pisavo, ki se od samih začetkov razvija vzporedno z avtoričinim praktičnim gledališkim delom. A njene igre so daleč od tega, kar Patrice Pavis imenuje fragmenti in materiali, nabrani tu in tam. So delo avtorja, ki se je že rehabilitiral.
Če nam v prvih dveh omenjenih igrah ponuja tekst kot tkanje citatov - nekakšen medmedijski labirint, za katerega je značilno, da izhaja iz časa digitalne besedilnosti, hkrati pa tudi iz časa spremenjene senzibilnosti, za katero je značilna logika digitalnih medijev, ki tekst ločijo od fizičnega predmeta - , potem se v tisočdevetstoenai-nosemdeset usmerja v osvobajanje forme, ko dramsko odpira v romaneskno, hkrati pa tudi dokumentarno. In pa v metagledališko, v dramo kot metagledališki esej. Vse zato, da bi v živo zadela sodobnega gledalca v času, ko gre praviloma vse hudo tako zlahka mimo njega.
Blaž Lukan v razpravi »Nove tekstne prakse v slovenskem gledališču in strategije uprizarjanja«, ko govori o Zgodbi o nekem slastnem truplu ..., izpostavi naslednje značilnosti besedila:
Besedilo je treba šele (raz)ločiti, skozi branje v njem razbrati sestavne dele in jih nato usmeriti v »stransko« ali »glavno« smer oz., točneje, najti načine njihovega bralnega ali uprizoritvenega udejanjenja. Bralca oz. uprizorjevalca v to sili tudi poglavitna črta besedila, to je njegova organizacija v/kot pripoved. (Lukan 2012: 170)
V dramatiki Simone Semenič, podobno kot pri njeni nemški sodobnici Anji Hilling, ne več dramskega teksta ne moremo več razdeliti s pomočjo triade dialog, monolog, didaskalije, saj so govorne ploskve (tako kot pri Elfriede Jelinek) lahko vse troje. Dramska forma se je dekonstruirala, hkrati pa se besedilo za gledališče gradi tudi s pomočjo elementov dramske forme.
Simona Semenič (v Sloveniji brez dvoma najbolj radikalno, tako kot Anja Hilling) ukinja razlikovanje med didaskalijami, v katerih govori avtor, in dialogom, v katerem govorijo osebe. Če parafraziramo in citiramo slovito misel Anne Ubersfeld, lahko ugotovimo, da pri Semeničevi avtor v gledališču ne govori, temveč piše, zato da nekdo drug govori namesto njega - in ne samo nekdo drug, temveč množica drugih v celi vrsti govornih izmenjav.4 Toda te govorne izmenjave pri Semeničevi nimajo več oblike dialoga ali monologa, ampak poliloške strukture, ki sicer razlikuje med
4 Aludiramo na knjigo Brati gledališče Anne Ubersfeld.
Tomaž Toporišič, (Ne več) dramsko v sodobni slovenski dramatiki
99
dialogom, didaskalijami, pripovedjo, esejem, a se odloča, da to razlikovanje uporabi tako, da hitro preskakuje, preklaplja iz enega načina v drugega, pušča bralca negotovega, da se sprašuje, kdo je ta, ki govori. Ali govori komu drugemu, govori samemu sebi, govori meni?
Gledališka besedila pri Semeničevi lahko razumemo tudi kot izpoved avtorja ali izraz njegove »osebnosti«, »čustev«, »problemov«, kajti vsi subjektivni vidiki niso več preusmerjeni na druge govorce. Tako besedilo postane v nasprotju z absolutno dramo tudi subjektivno, ker se avtor ne odreče temu, da bi govoril v lastnem imenu; avtor je subjekt besedila ne le pri didaskalijah, ampak v celotnem besedilu. (Ubersfeld 2002: 26-27)
Dialoška forma v njeni dramatiki znotraj slovenskega prostora doživi najvišjo stopnjo tega, kar Florence Baillet poimenuje s pojmom »heterogenost«, prepletanje »tragičnih barv in komičnih tonov, ki povzroča, da se začnejo mešati diskurzi vseh velikosti in števil, lakoničnosti in logoreje, samogovora in koralnega govora; pri tem pa ne umanjka niti zmešnjava mešanja žanrov: pripovedi ali verzi vzniknejo sredi dramskega dialoga, epsko in lirsko razbijata lepo urejenost replik. Gledališki avtor torej izvaja posebno montažo, da bi pripeljal do rojstva dialogov, ki slonijo na učinkih šoka in kontrasta, nastajajočega med heterogenimi elementi.« (Baillet 2005: 26-27)
Taktike, ki jih pri tem izbira Simona Semenič, se razlikujejo od igre do igre. Včasih gre za poudarek na epizaciji (tisočdevetstoenainosemdeset), drugič na metagle-dališkosti in metafikcijskosti, včasih na mediatizaciji (5fantkov.si), včasih dokumen-tarističnosti in performerstvu (Jaz žrtev). Vse pa druži vztrajna prisotnost avtorice, bodisi kot glasu rapsoda (Sarrazac) bodisi kot nevidne usmerjevalke in nekakšne dj--ke diskurzov in zgodb. Očitno gre za v slovenskem prostoru najbolj radikalno krizo fabule, ki »omogoča razcvet sodobnih dramatik fragmenta', ,materiala', ,diskurza'«, hkrati pa vpeljuje v pisavo za gledališče novo figuro, ki ni več klasična dramska oseba ampak »figura, recitirajoči, glas«. (Sarrazac 2008: 24)
3 Zaključek: dialoška oblika kot ena izmed raznolikih besedilnih taktik
Jovanovic, Ravnjak, Potočnjakova, Skubic in Semeničeva so s svojimi igrami pokazali, da se je tudi slovenska pisava za gledališče usmerila v vode, ki jih je razburkalo postdramsko. Pričajo o dejstvu, da so besedila v gledališču po postdram-skem obratu nenehno v gibanju, procesu semioze, znotraj katerega katero koli točko nekega rizoma lahko spojimo in jo moramo spojiti s katerim koli drugim rizomom. Besedilo v gledališču tako danes predstavlja enega izmed elementov tkanja različnih medbesedil v rizomski strukturi znotraj semiosfere literature, gledališča in kulture. Vezi med dramskimi in drugimi teksti ter mediji so - podobno kot tiste v rizomu -heterogene. Tako kot so heterogene taktike (ne več) dramskega pisanja.
(Dramski) tekst in gledališče sta v novem tisočletju torej udomačena v postdramski situaciji. Da bi se soočila z novo (medijsko) realnostjo, vedno bolj in zavestno postajata hipertekst, za katerega so značilne povezave. Naše dojemanje oziroma perfor-mativno branje gledališkega je zato primerljivo Deleuzovi in Guattarijevi koncepciji nomadstva: je nelinearno, večsmerno, nehierarhično. Tako kot digitalna besedilnost je tudi besedilnost, namenjena uprizarjanju, podobna njunemu »rizomu«. Zato utele-
100
Slavistična revija, letnik 63/2015, št. 1, januar-marec
šata Bahtinovo dialoškost in polifonijo ter intertekstualnost Julie Kristeve.
Dramatika se je tako znašla v novi mejni situaciji, ki jo hkrati ogroža in osvobaja. O tem priča tudi nekaj primerov slovenskih postdramskih medmedijskih tkanj, ki smo jih izbrali kot premete naše raziskave. Hkrati pa ti primeri pričajo tudi o tem, kako se je dialoška oblika znašla v družbi heterogenih besedilnih taktik, od proznih do esejističnih, teoretičnih in hibridnih, ki jim je vsem skupen poskus ustvarjanja oblik onstran drame. Tekst pri sodobnih dramatičarkah in dramatikih velikokrat postane matrica teatralnosti, ki ji sami načrtujejo diskurz in pot. Ta teatralnost vsakič znova razvija specifičen model za možne gledališke uprizoritve. Vsem tem različnim avtorskim taktikam pa je v obravnavanih dramskih pisavah skupno to, da jih vsej igrivosti in parataktičnosti ter navidezni politični indiferentnosti navkljub paradoksalno zanima prav etična pozicija, akutna kriza etike.
Za samo strukturo obravnavanih dramskih besedil, ki so ecovsko odprta oziroma barthesovsko pisljiva, je značilno, da je pisava hkrati matrica za gledališče. Z njim je, enako kot pisava Ionesca in drugih »scenskih avtorjev« (Sermon-Ryngaert 2012: 71), pogojena z odrom, hkrati pa mu skuša vsiliti posebne uprizoritvene taktike. Zaveda se svoje literarnosti, hkrati pa tudi tega, da je dramatika skorajda brez izjem pisava za oder. Svojo literarnost ali estetske kvalitete lahko do popolnosti uveljavi šele v stiku z odrom. (Ne več) dramska pisava je torej poseben odnos med besedilnostjo in teatralnostjo, ki pa ga je hkrati (v skladu s hotenjem avtoric in avtorjev) vedno treba prebirati tudi politično.
Sodobna (ne več) dramska besedila za gledališče so daleč od tega, kar Patrice Pa-vis imenuje fragmenti in materiali, nabrani tu in tam. Nastala so v obnebju posledic in odzvanjanj performativnega obrata in po prevladi postdramskega ter gledališča podob. Dramska forma se je dekonstruirala, hkrati pa se besedilo za gledališče gradi tudi s pomočjo elementov dramske forme. Gledališko besedilo pa je hkrati, v nasprotju z absolutno dramo kot objektivizacijo, postalo tudi subjektivno; avtor se zavestno ne odreče temu, da bi govoril v lastnem imenu, ampak postane subjekt besedila ne le pri didaskalijah, ampak v celotnem besedilu. To pa je položaj, ki je avtonomen in samozavesten, vsekakor daleč od krize dramskega avtorja, hkrati pa (zgodovinsko gledano) njena posledica.
vlri in literatura
Philip Auslander, 1999: Liveness: Performance in a Mediatized Culture. London: Routledge.
Florence Baillet, 2005: L'hétérogénéité: Nouveaux territoires du dialogue. Ur. J. P. Ryngaert. Pariz: Actes Sud. 26-31.
Caroline Bayard in Graham Knight, 1995: Jean Baudrillard - "Vivisecting the 90s". Ctheory. Na spletu.
Gilles Deleuze in Félix Guattari, 1980: Capitalisme et Schizophrenie: Mille plateaux. Pariz: Editions de Minuit.
Tomaž Toporišič, (Ne več) dramsko v sodobni slovenski dramatiki
101
Dušan JovANovič, 2009: Razodetja. Ljubljana: Študentska založba.
Blaž Lukan, 2012: Nove tekstne prakse v slovenskem gledališču in strategije uprizarjanja. Slovenska dramatika. Ur. M. Pezdirc Bartol. Ljubljana: ZIFF. 167-73.
Patrice Pavis, 2011: Le théâtre contemporain. Pariz: Armand Colin.
Mateja Pezdirc Bartol, 2011: Odnos med materjo in hčerjo v sodobni slovenski dramatiki - študija dveh primerov. Družina v slovenskem jeziku, literaturi in kulturi / 47. seminar slovenskega jezika, literature in kulture, Ljubljana, 27. 6.-15. 7. 2011. Ljubljana: ZIFF. 65-72.
Draga Potočnjak, 2014: Srce na dlani, Tipkopis.
Vili Ravnjak, 2012: Rimski dramski diptih. dLib.
Jean-Pierre sarrazac, 2008: Kriza drame. Drama, tekst, pisava. Ur. P. Pogorevc in T. Toporišič. Ljubljana: Knjižnica MGL. 13-27.
Simona semenič, 2010: gostija ali zgodba o nekem slastnem truplu ali kako so se roman abramovič, lik janša, štiriindvajsetletna julia kristeva, simona semenič in inicialki z. i. znašli v oblačku tobačnega dima. Tipkopis.
Julie Sermon in Jean-Pierre Ryngaert, 2012: Théâtres du XXI e siècle: Commencements. Pariz: A. Colin.
Andrej E. Skubic, 2013: Pavla nad prepadom. Tipkopis.
Srce kot meso in poezija: Draga Potočnjak in Mare Bulc v pogovoru s Tomažem Toporišičem, 2014. Gledališki list SMG 7 (2013/2014). 12-22.
Peter Szondi, 2000: Teorija sodobne drame. Ljubljana: Knjižnica MGL.
Tomaž Toporišič, 2011: Performativna dimenzija v slovenski sodobni drami Božič -Jesih - Jovanovic - Šeligo. Slavistična revija 59/4. 357-72.
Anne ubersfeld, 2002: Brati gledališče. Ljubljana: Knjižnica MGL.
Summary
The article examines the process of the current (dramatic) writing for theater. It analyzes several examples of postdramatic, no longer dramatic, weaving, in order to show how in the contemporary drama and theater, a text rhizome, which replaced the traditionally understood physicality of the book, the livre-racine (Deleuze, Gu-attari), was introduced to the Slovene theater stages at the turn of the 21st century. It shows how this intertext in various cases, from Dušan Jovanovic to Simona Semenič, structures the contemporary (no-longer) dramatic and theater writing in a way that is non-hierarchical, but at the same time extremely cohesive from the intertextual and intermedia points of view.
The author's basic premise is that the status of the dramatic text or text for the theater changed in recent decades, i.e., that the absolute drama as defined by Peter Szondi and in which the dialogue is the main component of construction—even more
102
Slavistična revija, letnik 63/2015, št. 1, januar-marec
clearly became a no longer primary, but merely one of the possible drama discourses. Along with this deconstruction of the absolute, textual strategies that no longer involve dialogue as the main principle of expression emerged.
The dialogic form thus ended up in the company of heterogeneous textual strategies: from stage directions to descriptions that are closer to the novel and prose, to the narrative, essayistic, theoretical, and "hybrid" techniques reminding the audience that what it is reading or watching is no longer a realistic dialogue with the structure of the absolute drama, but a continued process of disintegration of the dramatic form. Szondi termed this process "estrangement from drama" and attempts to create forms "beyond drama". A dramatic text is therefore currently positioned in the center of diverse networks of texts that influence it in a variety of ways: from "eating" into the text to enhancing it and adding to its complexity. Text in the theater is no longer something separate from other elements of the production, but is rather interlaced with other intertexts, from textual to gesticular, musical, and visual ones.
Jovanovic, Ravnjak, Potocnjak, Skubic, and Semenic bear witness to the fact that after the postdramatic turn, theater texts tend to be in perpetual motion, in the process of semiosis. The (no-longer) dramatic text in the theater nowadays represents one of the elements of intertwining of various intertexts in the rhizome structure within the semiosphere of literature, theater, and culture as a rhizome with an ever elusive edge. Connections between dramatic and other texts and media are - akin to the ones in rhizome - heterogeneous, just like the strategies of (no-longer) dramatic writing. In the new century, the (dramatic) text and theater are therefore fully integrated into postdramatic context. In the irresistible desire to face the new (media) reality, they are increasingly and intentionally becoming a hypertext that is characterized by connections: a textual element opens into another text and so forth into an endless chain. Our reception of the theatrical is thus non-linear, multi-directional, and non-hierarchical. Just like digital textuality, textuality intended for theater or, rather, performance, is similar to its "rhizome". The dramatic text and theater therefore embody Bakhtin's dialogicality and polyphony and Julia Kristeva's intertextuality.
UDK 82L163.4L09-1Nastasijevic M.
Sanja Golijanin Elez
Pedagoški fakultet, Univerzitat Novi Sad
SEMANTIKA MATERNJE MELODIJE U POEZIJI MOMČILA NASTASIJEVICA
U radu se nastoji istražiti kontekstualna istorijska i poetička zadatost meduratnih (ne-osimbolističkih i neoekspresionističkih) književnih tokova Momčila Nastasijevica kao nedeljiva procesualna duhovnost srpskog pesništva dvadesetog veka, s posebnim osvrtom na ideologiju i poetiku koja anticipira iluminativnu matricu drugog modernizma. Primenom poetičke i interpretativno-hermeneutičke paradigme aktualizuju se težnja ka jačoj misaonoj obuhvatnosti vremena (istorije, mita i hrišcanske duhovnosti/religioznog duha pesništva) u gustoj metaforici »unutrašnjih slika«, metafizičkog i morfološkog smisla maternje melodije kao povratne matrice ciklizacije pesništva Momčila Nastasijevica.
Ključne reči: lirski ciklusi, ciklizacija, apsolutna poezija, poetska duhovnost
The intention in this paper is to investigate into the contextual historical and poetic positions of interwar (neosymbolic and neoexpressionistic) literary paths of Momčilo Nastasijevic as a continuity of spiritual journey of Serbian poetry in the twentieth century. By applying the poetic and interpretative paradigms, we actualize the tendency towards stronger imaginative inclusion of time (history, myth and Christian spirituality/religious spirit of the poetry) in the thick metaphor of »internal pictures", metaphysical and morphological sense of mother melody as a recursive matrix of his poetry.
Key words: lyrical cycles, cyclization, absolute poetry, poetic spirituality
0 Afirmisan izvan kruga svoje književne generacije, stvaralački opus Momčila Nastasijevica je često proučavan više na zadatostima implicitne poetike u kontekstu njegovih filozofsko-esejističkih zapisa o umetnosti, apsolutnojpoeziji, maternjoj melodiji, stvarnoj reči i stvarnoj misli. Vodeni idejom o samoniklosti Nastasijevicevog pesničkog prosedea, »kritičari su više pisali o njegovom pesničkom načinu nego o njegovom pesničkom činu, više su upisivali svoje asocijacije nego što su ispisivali mapu njegovog sveta« (Koljevic 1988: 301). Tako i Radovan Vučkovic primecuje da se upravo posmatranje Nastasijevicevog teorijsko-kritičkog i pesničkog dela u panorami opštih kretanja u srpskoj meduratnoj književnosti (podrazumevajuci i širi evropski kontekst) iskazuje kao vidovitost, te zaključuje da je stvaranje retko kojeg drugog avangardnog pisca tog vremena »tako karakteristično za kontinuitet moder-nističko-ekspresionističkog talasa iz vremena pred rat i posle njega kao Nastasije-vicevo« (Vučkovic 2010: 283).
U pristupu Nastasijevicevom književnom opusu, mišenja je Radovan Vučkovic, jedan od posvecenijih savremenih istraživača novije srpske književnosti (vezan prvenstveno za avangardne tokove srpskog i hrvatskog modernizma XX veka) ne-ophodno je uzeti u obzir dve važne pretpostavke: kontinuitet koji njegove ideje pove-
104
Slavistična revija, letnik 63/2015, št. 1, januar-marec
zuje sa predratnom književnošču (pojava neosimbolističkih i neoekspresionističkih umetničkih koncepcija u vreme tridesetih godina) i kao drugu činjenicu da je do konačnog publikovanja Nastasijevičevih tekstova došlo u konstruktivističko-mor-fološkoj fazi srpskog ekspresionizma, u modernističkom trenutku časopisa Misao. Ovaj autor zaključuje da, idejno i filozofski, Nastasijevičevo delo produžava osnovne estetičke ideale i principe predratne »nove moderne« (misao o harmoniji koju pre-uzima od simbolizma, misterija ljudske duše kao osnovni sadržaj umetničkog dela, koju takode preuzima od simbolističkog naraštaja i pokušaj ukidanja dualizma telo-duša, integrativnost kao suprotnost spekulativnom razumu), a umetnički ostvaruje morfološke intencije posleratnog konstruktivizma »u čitavoj preorijentaciji jednog krštenja« (Nastasijevič 1991: 101).1
U eseju Beleške za apsolutnu poeziju (1924) Nastasijevič če potcrtati osnovne premise svog poetičkog opredeljenja (odbacivanje pesničkog formalizma, insistira-nje na neistoričnosti i apsolutnosti fenomena poetskog, na neologističnom karakteru pesničke evolucije i suberzivnoj neophodnosti svakog novog pesničkog pokušaja), koje če biti harmonizovane sa konstruktivističkim transformacijama njegovog stila (Nastasijevič 1991: 31).
Sa tog idejnog stanovišta, formalno i morfološki Nastasijevičevo delo u novom, posleratnom periodu postavlja nove standarde ekperimentalnosti u jezičkoj artikula-ciji i težnji (usmerenosti) ka poetičkim rešenjima u konstruktivnom aktualizovanju i jezičkom modelovanju okultnih i mističnih sadržaja čovekovog duha i duše (Vučkov-ič 2010: 284) u organskoj i organičkoj zadatosti forme ne bi li se »izmenjenom redu stvari dao dalji duhovni korelativ, dalji izraz« u proširenju osnove našeg književnog jezika nasuprot racionalističkih odrednica predratnog estetizma Bogdana Popoviča. Momčilo Nastasijevič je, zasigurno, presudnije menjao poziciju i funkciju poetske reči kroz »oblik opštenja ili oblik komunikacije« (Petkovič 1999: 121).
1 Ontologizacija pesništva - biče i jezik u ciklizaciji pesničkog opusa
Pesnički opus Momčila Nastasijeviča predstavlja dinamično izgraden sistem ciklizacije Pet lirskih krugova (1932): Jutarnje, Večernje, Bdenja, Gluhote, Reči u kamenu, te posthumno objavljeni ciklusi Magnovenja i Odjeci. Pesme se uklapaju u krugove, koji su uvek celina za sebe, imaju svoj unutarnji razvoj i strukturu, a krugo-vi se uklapaju u organsko jedinstvo lirskog opusa. Tako su celovitost i zaokruženost svojstveni naročito za života objavljenim krugovima (Jutarnje, Večernje, Bdenja,
1 Na ideološkoj ravni ovaj put pronicanja podržan je i ostvarenim logosom Nastasijevičeve metafizičke konceptualnosti hajdegerovske definicije jezika u funkciji biti (stvarne reči), koja vrhuni u svojevrsnom izjednačavanju metafizičke poetske biti sa suštinom religioznog profetizma i hristijanizacijom zasvodenog poetskog ishodišta. Sa druge strane, pristup ostvarenoj literarnosti njegove poezije i kroz dinamičan preplet implicitne i eksplicitne poetike, uslovljen je osom paradigmatskog niza (formom interteksta u kojoj se na-laze različiti tipovi hipograma sadržani u leksičkom ekvivalentu date negramatičnosti), a poetizovani tekst nastao hipogramatizacijom (Rifater) odgovara osi kombinacije na nivou hermeneutičkog kruga, u ravni retroaktivnog čitanja (moč poezije »da prečiščava onog ko je prima, da širi i pojačava sposobnost njegove reakcije na svet«) - od negramatičnosti kao negacije referencijalne funkcije jezika preko hipograma (semiotičke osnove u teorijskoj i tradicijskoj toponimiji) do matrice teksta.
Sanja Golijanin Elez, Semantika maternje melodije u poeziji Momčila Nastasijevica 105
Gluhote i Reči u kamenu), od kojih su prva tri reminscentno naslovljena prema tri bogoslužbena kruga crkvenog pojanja (Jutarnje, Večernje, Bdenja), a četvrti i peti (Gluhote i Reči u kamenu), sa novostečenih poetskih vrhova neposrednije produblju-ju polje zatomljene egzistencijalne i ontološke drame modernog čoveka. Dva posthu-mno objavljena kruga i sam pesnik je nazivao šestim, odnosno sedmim (Magnovenja i Odjeci), te se mogu shvatiti kao orbita pesničke sinteze hristijanizovane koncep-tosfere, koju je u objedinjenoj postavci kao Sedam lirskih krugova prvi put priredio Vasko Popa, pravdajuci to i velikom pesnikovom željom (Nastasijevic 1968: 172).
Poetikom o apsolutnoj poeziji (u muzičkoj objavi mističke koncepcije umetnosti), Momčilo Nastasijevic je sebi postavio velike zahteve (Petkovic 1995: 15)2, čiji je korene u prvoj fazi uočavao u maternjoj melodiji (1929) kao najprirodnijem vidu duhovnog procesa stapanja delova u celinu (»maternje je prirode svaki živi izraz duha«)3 svojstven jeziku, u iskonskom pevanju koje prenosi neposrednije, dublje duhovne sadržaje, a osvedočeni su u narodnom napevu, glasu, melodiji i struni - »da bi se izrazilo ono što se ne da izraziti«, gde su i gipkost sintakse, široko zasnovane na srpskom književnom jeziku, sa refleksima šire balkanske tradicije i vizantijske duhovnosti, akcenatski i idiomatični ritmovi, intonacija i rečenični obrt uključeni u koncepciju tona (Goj 1995: 151). Kao u malo kojeg pesnika, esejistički rečena načela (Nekoliko refleksija iz umetnosti, Za maternju melodiju, Za stvarnu reč, Za stvarnu misao) izviru iz samih principa prakse vec u prvom krugu Jutarnje - ona se preplicu i dopunjuju, traže jedni druge, i tako dejstvuju, te se i u pristupu njegovom delu upravo teorijska, esejistička i kritička misao iskazuju često kao osnov intertekstualnog povezivanja u širem i užem (leksičkom, odnosno semiotičkom, hipogramskom) vidu (Milosavljevic 1978: 284)4.
Ekspresivnost Nastasijevicevog prodora u ono što je opštečovečansko onolika je koliko je (ispod korena nacionalnog) ostvarena u poetskoj duhovnosti procesualne forme kao usmerenost zanosa i posvecenost duha sržnom i kružnom ovaplocenju
2	Novica Petkovic zaključuje da u suštini necemo pogrešiti ako kažemo da je u ranim dvadesetim godi-nama Nastasijeviceva maternja melodija isto toliko pripadala pesničkom programu koliko i »sumatraizam« Miloša Crnjanskog ili zahtev za razgradivanjem sintakse, pa i samih reči, da bi se otvorio put podsvesnom ili nesvesnom, čisto fiziološkom i uopšte nepojmljivom (nepojamnom) kod Rastka Petroviča.
3	Upravo odnos prema jeziku postaje krupan činilac pesnikovog razvitka - jezička i stilska variranja povratne matrice prvih pesama u potonjim ostvarenjima pokazuja kako su se poetička pomeranja najnepo-srednije ostvarila na relaciji stvaralački subjekt-jezik, gde je uloga stvaralačkog subjekta u zreloj fazi bila svedena na katalizatorsku (pesnik-medij) - da omoguci spajanje reči prema njihovim vlastitim dozivima. Dakle, od reči u službi pesnika, pesnik je došao u službu jezika, postao je objekt jezika. Oba izdanja uku-pnog Nastasijevicevog dela (1938-39. i ono kritičko iz 1991. godine) donela su i brojne varijante pesničkih tekstova. Uvid u varijantne nizove pojedinih pesama otkriva nam samu prirodu njegovog stvaralačkog čina/ procesa. Nastasijevicev pesnički opus, otuda, pored pesničke vrednosti, ima i poetičku vrednost - poezija se zbiva samo u jeziku, jezik koncentriše čitaočevu pažnju.
4	O Nastasijevicevom pesničkom jeziku saopštavale su se i vodile duge rasprave. Medu jezikoslovcima u primarnoj vokaciji problematizovana je jednostavnost i jasnost književnog izražavanja (Belic 1951: 215), a u književnim krugovima njegovih savremenika polemisano je o jezičkoj savladanosti u njegovom pesničkom opusu. Ovde izdvajamo Andriceva zapažanja o Nastasijevicevom (jezičkom i pesničkom) »tragičnom slučaju« i Vinaverove nove poetičke poglede na »oslobodenu književnu reč-Bice« kao simboličke antipode u polemici koja se vodila mesec dana posle Nastasijeviceve smrti 1938. godine u beogradskom PEN-klubu. Prema stenografskim beleškama, ovaj razgovor je objavljen u Novoj smeni 1938, sa potpisom SWAN (Vinaverov pseudonim).
106
Slavistična revija, letnik 63/2015, št. 1, januar-marec
svoje poetske mape i kosmogonije. Tako promišljeni, pesnikovi arhetipovi predsta-vljaju prvobitnu psihičku stvarnost, čija je drevnost nepobitna i u koju nas uvodi pe-snička iluminacija.5 Posezanje za kulturno drevnim ima smisao pronicanja i jezičkog, pesničkog svedočenja, nastajanja u nestajanju (drame pesniče svesti) pred duhovno iskonskim jezgrom, sredinom stvari, svetom tajnom postojanja, gde je »lepota jedne stvari u osnovi tajna te stvari« - za onim što se na početku najizvornije manifestovalo kao mistično krajnje. Tako se dezaktualizovanost6 i neistoričnost Nastasijevicevog poetskog iskaza iščitava kao okvir prevazilaženja pojavnih privida koji zamagljuju čovekov intuitivni uvid u krajnju stvarnost.
Kao interpretativno središte niza ciklusa izdvaja se prva pesma u krugu i čitavoj knjizi i jedna od najpoznatijih koju je pesnik napisao - pesma »Frula«. Obrazac slovenske antiteze kao osnova ukupne formulativnosti usmenog pesništva (kroz osobit put do metafore ili specifičan ritam koji sobom nosi negativni paralelizam) poslužio je kao violinski ključ na početku muzičke kompozicije, koji olakšava razumevanje načina kojim je Nastasijevic artikulisao maternju melodiju (Maticki 2003: 306), učinio je savremenom i modernom u ambivalentnosti egzistencijalnog pesnikovog drhtaja od detinjski vesele i beznadno tužne pesme stare violine kao arhiteksta (»Pesniku«) do pastoralnog daha radosnog što se žalno razleže za odbeglom tajnom (»Frula«). U verzijama ove pesme u nastanku pratimo razvoj poetske duhovnosti sa deskriptivnog polja prve pesme do melodijskog i ritmičkog harmonizovanja redukovane i sržne slike celovite poetske misli.7
Nastasijevicevo apsolutno nije ni čisto pojmovno, ali ni čisto molitveno (kao kod neosimbolista) - on apsolutnu poeziju aktivira kao iskon i sržnu snagu korenitog duha. U tom smislu pesnik ne samo da aktualizuje melodijske potencijale lirskog osmerca i sedmerca u iluminaciji sopstvene pesničke biti, vec i osnov uklopljenog žanrovskog sinkretizma epske pesme iluminativno proniče sjedinjujuci ih sa ima-nentnom poetikom - otuda se nastajanje nestajanjem kao poetički okvir Nastasije-vicevih ciklusa u pesmi »Ljiljani« (Večernje) sržno vezuje za slovensku antitezu sa negativnim paralelizmom kao poetsku zagonetku i graditeljski kontekst, gde se motiv uklete neveste i svete svadbe i dalje (»Česmi kraj puta«, »Rumena kap«) nadaje kao iluminativna potka ciklusa Večernje, pa se neposrednost poetske fakture oseca u
5	Upravo ce kasnije Zoran Mišic u Predgovoru Antologiji srpskog pesništva (1967) naglašavati da je »u jeziku udes naše poezije« utvrdivši i sedam grehova naše tradicije (raspevanost, retorika, prevelika pozitivistička tradicija, sentimentalizam, narativnost, larpurlartizam, skorojevicstvo, odnosno snobizam u novatorstvu), a u pesnicima posle Prvog svetskog rata (Crnjanskom, Petroviču, Nastasijevicu i Dedincu) on ce videti demijurge koji su u našem jeziku otkrili neslucene mogucnosti za preobražaj poetskog iskaza i videli da se u njemu kriju najdublji izrazi iracionalnog.
6	Termin koji je pišuci o vremenskoj nesvodljivosti pesnikove poezije na aktuelne istorijske trenutke i tragove vremena napisao Borislav Mihajlovic u predgovoru njegovom delu (Pesme, Pripovetke, Drame) 1958. godine.
7	Novicu Petkovica je posebno zanimao paralelizam u Nastasijevicevim pesmama i promene koje on doživljava sažimanjem, eliptizmom, čime se pojačava i opšta mera tropičnosti. Prateci verziju Nastasije-vicevih pesama vracanjem unazad, Petkovic otkriva početne sheme dvočlanog paralelizma, često usmenog porekla, kao tvorbeno jezgro pesme. U analizi četiri pesme u parovima, kad god bismo se približili ranom obliku, u kome se neka slika (ili motiv) pojavila, nalazili smo obrazac paralelizma za koji se može reci da potiče iz usmene poezije: mimo celokupnog razvoja nove srpske poezije, Nastasijevic počinje od jezičko--folklorne osnovice i u doradama se ne zaustavlja dok ne iscrpe odredeni krug mogucnosti.
Sanja Golijanin Elez, Semantika maternje melodije u poeziji Momčila Nastasijevica 107
aktualizaciji fluentnih prelaza života i smrti kao senovitih pastoralnih prikaza. U pe-smama ovog ciklusa se sintetizovana pesnička fraza ne ostvaruje samo kao eho narodne pesme u tonu, melodiji i lirskom obračanju (»Česmi kraj puta«, »Poznoj«, »Sestri u pokoju«), več se minuciozno prepliču poetski refleksi romantičarske Radičevičeve elegije (»Vrba«) sa čisto simbolističkim Dučičevim nagoveštajima u završnoj pesmi »Suton« (Krila li to?/Nenadno mahnu na tamu./Ili crveno jato potonu za breg?) ak-tualizujuči gubljenje oblika i poentiranu zapitanost nad tajnom kao čežnju senke u sugestiji nestajanja (Breza li to,/il' bledi pramen dana?/Belasa tvoje telo u suton).
Jezik se dakle preureduje da bi se progovorilo o suštinama, o onome u šta se dotad nije pronicalo, u pesničko svedočenje i bivanje delom reči-biča, a ne reči-sim-bola - stvarne reči, apsoluta (proniknute duše, tajne kao otkrovenja biti u svetosti i zavetnosti tišine, u kojoj se da svetli svoj sagledati lik). Pesnička (stvarna reč) je doživljena i postavljena kao ikonična relikvija u proboju vela nedeljive stvarnosti, kao svojevrstan spiritualni vitalizam ka otkriču istine postojanja, gde je i sam pesnik ne samo religiozni mistik več »tražilac istine i tražilac puta za bivanje u istini« (Milosavljevič 1978: 231) u ostvarenim slikama generisanim od kontrasta, zgusnutih metafora pregnantne melodije i sugestivnih (poentiranih) paradoksa kao najdubljeg poetskog govora polifone duševnosti:
Dublje dno duši no stradanju,/bez dna reč ova smerna u večernju (»Molitva«, Bdenja); Jer i kroz ranu,/i tiše tim,/prizivlju se biti [...]Jer je tiho satkana duša,/na tiše brdo uvodile/prozirne ruke (»Dve rane«, Bdenja); I dublje li nas nema/dublje se otvori spasenje (»Jedinoj«, Bdenja); Tiho i tiše,/umin iz rana/ovaploti me u reč. (»Mirovanje drveča«, Bdenja); I najednom zasivi,/kao pregorelo je sve,/a sve živi (»Sivi trenutak«, Bdenja); O, grobno li mi smrkava/kostima tvojim svanuče/Živ premrem tobom/mrtva pregoriš mnome/do spasenja (»Grobnoj«, Bdenja). (Nastasijevič 1995: 33-45)
Ciklus Bdenja se zasvoduje epitafskim načinom lirskog govora sa reminiscen-tnim detaljima metafizičke zapitanosti pesničkih prethodnika (»Embrion« Jovana Subotiča i Zmajevi Duliči ovde se mogu doživeti kao arhitekst, prolog i dijalogična potka Nastasijevičevim pesmama »Bratu« i »Roditelju«) i vrhuni u epigramskom i aforističnom poentiranju redukovanom, ironičnom i asketskom pesničkom linijom (Put otvaram, evo,/Sebi za uništenje, /Neroden ma za mir.// Plod je bez ploda tvoj,/I sudnja ova u meni reč. - »Roditelju«, Bdenja). U ovim stihovima prati se gradacija prethodnih sumnji u obračanju i traženju sigurnog ontološkog utočišta (»Molitva«, »Gospi«, »Božjak«), egzistencijalne otudenosti (»Osama na trgu«), snage ljubavi na-spram smrti (»Trag«, »Jedinoj«, »Grobnoj«, »Bratu«, »Roditelju«).
I dok se u prvim ciklusima (Jutarnje i Večernje) čitaočev odziv poetskom svetu realizuje na datom elementu folklorne matrice (ili sentimentalne i vedre melodije pesnika starijeg pastoralnog prosedea poput stihova Jovana Grčiča Milenka, Branka Radičeviča ili u izvesnim elementima poetske fakture Vojislava Iliča) i njene melo-dijske kreolizacije u iluminaciji pesničke slike - ciklusi druge pesničke faze (posebno ciklus-pesma-poema Gluhote), obiluju negramatičnostima, »nejasnočama« koje razumemo kao aberacije značenja na mimetičkoj i istovremeno kao varijante smisla na semiotičkoj ravni teksta. Gradacijski je postavljeno novo lirsko stanje u nizu od deset malih pesama: posle nočnih bdenja, poniranja u sebe, dolaze gluhote ponoči,
108
Slavistična revija, letnik 63/2015, št. 1, januar-marec
kad prestaju svi glasovi života. Novica Petkovic govori o prazninama ili belinama u Nastasijevicevim pesmama kao onim mestima gde se oseca da se izvesna jezička jedinica (reč ili sintagma) koja nedostaje u površinskoj strukturi podrazumeva u dubinskoj strukturi teksta, a Svetlana Velmar-Jankovic u ambivalentnom odnosu značenja, ritma i zvuka (ritmičkog pokreta moči i muklog zvučnog odjeka nemoči) izdvaja aktualizaciju osobene »istinitosti tona« (Velmar-Jankovic 2013: 105 ), što ovde apostrofiramo kao svojevrstan vid Nastasijevicevog pogleda na simbolističku poetiku kao muzičku esenciju poezije i poetski tonski izraz, gde su značenja zvuka i ritma ne samo saglasna sa značenjem učestalih jednosložnih reči vec i sa suštinama koje se tim rečima žele iskazati u težnji da se sadržaj cutanja izrazi jezikom koji je najbliži cutanju, putem stvarne reči i da tako »samo cutanje progovori« (Nastasijevic 1991:46).8
Novi Nastasijevicev smer je ne baviti se više korom nego jezgrom stvari (Milo-savljevic 1995: 132). To je ujedno trenutak ozarenosti lepotom (I lepoti li/muk ovaj rastočenja/krotini tvojoj vrelo) kao izrazom najdubljeg tajanstva »bistre tame«. No, ni u mistici tog doživljaja pesnik ne nalazi razrešenje početnog paradoksa i slutnje:
tajnije iz mutnje me to na bistrinu te zabistri tama,
na rodaj opelo.
(Nastasijevic 1995: 56, Gluhote, VIII)
Kao i kod romantičara (Dure Jakšica), ta potpuna odvojenost od sveta izražena je slikama stvrdnute, umrtvljene materije (Otvrdnulo je,/uzdrhti čudno/prevršiče), gde se poetski uverljiva sugestija skamenjenog srca iznova nadilazi ritmičko-melodij-skom pulsacijom ostvarene poetske misli:
Iz greha da je neko svet.
I muku ovom, i mutnji, da nije kraja.
Za blagoslov taj na veki, na veki klet. (Nastasijevic 1995: 56, Gluhote, X)
U tih deset malih pesmama (posebno u drugoj i osmoj) iznova se aktualizuje drama egzistencije - ljudska trošnost (neizrečja i muka) sjedinjena sa smernošcu u kosmičkim okvirima trajanja iskazuje se biblijskom retorikom (greh, na rodaj opelo, na veki, na veki klet, kap—potop), ali i romantičarskim klišeom obračanja (srcu) generisanim iz folklornog vokativa (O miruj, miruj) unutrašnjim tonom smernosti.
8 Kako primecuje Svetlana Velmar-Jankovic, u jednosložnoj reči uvek ima (bez obzira na prirodu samoglasnika) nečeg odsečnog, tvrdog i »kao silom otkinutog iz neke celine«. Pesnik je češce tišinu zvao muk, sa izvedenim muklo i muklina. Ovi izrazi su srodni sa gluhi, a i sa gluhotom koja je ušla u naslov četvrtog lirskog kruga. Reč je prisutna da se kroz nju otvori ono što je najmuklije u bicu.
Sanja Golijanin Elez, Semantika maternje melodije u poeziji Momčila Nastasijevica 109
Uzusi hagiografske tradicije i crkvenoslovenske leksike iznova živo i sržno pulsi-raju u redukciji i eliptičnosti (koja nikada nije diskurzivno več intuitivno izvedena) paradoksa i odmerene melodije epitafa uobličenog u molitvu i želju - odnosno, u jedinstvu ritmičke i idejne zasnovanosti kantilenske, otvorene lirske forme daha i duha, poetske misli i melodije. U Gluhotama pesnik je otkrio skamenjenost i muklost (negramatičnost^hipogram: srce-misao-duša) kao polazne entitete derivacije poetske matrice, u kojoj su sažeta poetička i ontološka načela stvarne (poetske) reči kao otkrovenje imanencije i težnja da se gluhote egzistencije ispune bičem poezije, što je plod pesnikovog duhovnog poniranja i svedočenja neizrecivog, tajanstvenog - da se putem stvarne reči potre čutanje i da se sadržaj čutanja izrazi jezikom koji je najbliži tišini i čutanju u svom cikličnom artikulacionom muklom vračanju.
Te najdublje istine po svom su karakteru protivurečne, paradoksalne, a u izrazu gnomički pregnantne i doživljavaju se kao proročke u demonskoj slici modernog grada sledeceg ciklusa Reči u kamenu:
I bude
na vodi čudu, gojazna glad, beskrajem nebo, nebo zar?
teško priklopi svarenje. I jeste,
tma kotlova u kotlu. Boga li radi pristavi vrag, Vraga li Bog?
(Nastasijevič 1995: 61, Reči u kamenu, I)
Modelativna funkcija pesničkog jezika zasnovana je na gustoj metaforizaciji i pre-obražaju istorijsko-metafizičke vizije. U tom pravcu je posebno ilustrativna, svedeni-je spomenuta, rana pesma »Grad«, prva od predstoječe tri verzije svakako jednog od najintrigantnijih ciklusa Nastasijevičevog pesničkog opusa.9 Demonska slika grada, kao polazna u daljem modelovanju ovde je još uvek u krugu prepoznatljive poetske fakture referencijalne ravni (Čudo s hiljadu glava kraj crne reke/Vari u sitosti vekova/O tmaste redove kucerina / razbija se čelo namernikovo). Prava poetska potencijalnost pesme »Grad« ukazuje se tek u svetlu zapažanja da je Nastasijevič, uz neke Krležine, Šimičeve10 i možda pojedine pesničke naslove Rastka Petroviča »u stvari, relativno redak primer pevanja na tipično modernističko-avangardnu temu demonizma grada, u poeziji nemačkog ekspresionizma vrlo često povezanu s takozvanim pesmama o kraju sveta (Weltende), odnosno s njima primerenim katastrofičnim slikama (Katastrophenbilden)« (Brajovič 2000: 354).
Sa druge strane, zpravo na fonu ovih stihova se neposrednije da sagledati luk poetske formativnosti koji kreče od inventivnih traganja modernog čoveka za utemelje-
9	Upravo je Zoran Mišič ovaj ciklus (Reči u kamenu) uvrstio u svoju Antologiju srpske poezija (1967).
10	Tihomir Brajovič če lucudno zapaziti da bi se ova odbačena verzija Nastasijevičeve pesme mogla potpuno dovesti u neposrednu vezu sa Šimičevom pesmom »Grad« (Opet/uho čuje iza sebe Grad ko ubicu/ On je za mnom/sa mnom/vječno/I u moje misli pada/crn i velik kao Smrt).
110
Slavistična revija, letnik 63/2015, št. 1, januar-marec
njem izvan demonskog obličja gradske stvarnosti: otuda u potonjim pesmama ciklusa uočavamo gubljenje urbane toponimije, pa slika duboko ulazi u biblijsku osnovu prizvanim likom Levijatana (»Srce mu je tvrdo kao kamen, tvrdo kao donji žrvanj«) kao iskonske nemani, morskog čudovišta, koje se u ciklusu aktualizuje u aluzivnosti i antropomorfizaciji pošasti savremenosti i uvire u pronadenom ucelovljenju na planu leksičke derivacije osnovne matrice u pohranjenoj biblijskoj toponimiji Knjige o Jovu (Sveto pismo Starog i Novog zavjeta 1950: 468).11
Nema sumnje da ciklus Reči u kamenu (i sam naslov Novica Petkovic je u jednom trenutku aktualizovao u kontekstu tematike čoveka i grada) predstavlja centripetalno središte poetičkih i hermeneutičkih odredenja knjižja, u njemu se sustiču premise pesničkog modelovanja slike, koja u svojoj metonimijsko-metaforičnoj, aluzivnoj i iluminativnoj zadatosti predstavlja izraz Nastasijevicevog kripto-avangardizma, »možda i najeksplicitniji izraz ove uzorno avangardističke tematike, koja u srpskoj i hrvatskoj poeziji, čini se, ipak nije stigla da se uobliči do dimenzija celovitog topo-sa«, »svojevrsni dokazni materijal o nadvladano avangardnoj vokaciji jednog dela njegovog pesništva« (Brajovic 2000: 355).
Semantička paradoksalnost i metafizička dijalektičnost ne ogledaju se samo u jezičko-gramatičkim promenama kao sržnim asocijativnim potencijalima pesničkog tkiva (Stanojčic 1967: 57) vec i u tautološkim konstrukcijama: ključ ključa u vratima, tma kotlova u kotlu, truleži trulež/na nesatrulimu vlat, nisko i niže/boga dnom/nali-čje gde izvrne se u lik. Kružno kretanje greha u atmosferi gradske jagme, gradskog raskršca kao krsta, poprima okvir opšte ontološke nesigurnosti, zla i greha u apokaliptičnim vizijama. Stoga ovaj ciklus možda na najdramatičniji način kontrastno postavlja osnovne motivske smernice čoveka i raspetog, »sustalog« Boga u njemu - u snažnoj ekspresiji se iluminativno kreolizuje biblijska i istorijska slika, data u nepo-srednoj prožetosti bica i sveta.
Slika kojom se plastičnošcu metonimijsko-metaforičkih spregova aktualizuje dramatika čoveka u modernom gradu je nadeni mali obrazac koji ce leci u osnovicu naše moderne urbane lirike i sublimno iskazati pesnički model (izvrnutu perspekti-vu) savremenog sveta (kasnije i u slikama Vaska Pope, posebno u prvoj zbirci Kora i kao skriveni kriptogram pesnika u završnim stihovima Vučje soli), u kojem je te-skobna tama bez svitanja sugestivno prikazana sažimanjem velikog u malo u misa-onoj sugestivnosti i emocionalnoj širini završne slike (kriptograma) ovog ciklusa, sublimno prožete kružnom putanjom greha, egzistencijalnom mučninom i humorom preobraženim u osecanje tuge, sete ili tragike, kao kranjim izrazom ljudske dušev-nosti (S mesecom/ to tiho tek/izmili setna budala/I to pa to,/ i sve to) u ostvarenoj vitalnosti procesualne forme sržnog izraza i setno-ironičnom invencijom poetske duhovnosti stvarne misli.
Dovodeci u saodnosne veze stihove petog i šestog, posthumno objavljenog kruga (Reči u kamenu i Magnovenja), pratimo putanju duhovne patnje, iskušenja i nagove-štaja preobražaja po biblijskoj matrici odnosa starozavetne i novozavetne proročke simbolike - tako od stihova koji jasno sugerišu izvrnutu perspektivu mita o oceu-
11 U tom kontekstu se da tumačiti i oksimoronska metafora gojazna glad u biblijskoj toponimiji Levijatana. Levijatan je morska neman koja se pominje u Starom zavjetu (Psalm 74:13-14; Jov 41; Isaija 27:1). Reč levijatan je postala naziv za svu morsku neman.
Sanja Golijanin Elez, Semantika maternje melodije u poeziji Momčila Nastasijevica 111
bistvu i mita o Božjem detetu u atmosferi gradske pošasti (destrukcije i ironičnog potcrtavanja ambijenta preporoda) do sugestije novog proroka Hristove svete vere12:
I zaturajuči, gle, istina bude,
1	začnu plod.
Jer i u podrumu memli bleda se gljiva, čedo nasmeši.
Pa Isaije likuj, čemerom kad neželjeni rod roditelja prostreli.
(Nastasijevic 1995: 67, Reči u kamenu, VII)
Stihovima sledeceg ciklusa (Magnovenja), u kojima se nagoveštava dar sagaranja kao oplodenja nevesti zemlji (mit o svetoj svadbi) i prečistoj (hrišcanska simbolika), dat u završnoj slici žrtvovanog Sina - završava se ovaj značenjski kompleks nove objave čovekovog spasa:
1
Zaplavi na krila žar. Nebo to zemlji tobom silovito ustremi,
Silo, Nerodeni, Ti.
2
Otvorite se, utrobe. Seme je ovo,
plamena plamen-oplodenje.
Sagoreti -prečistoj darli
(Nastasijevic 1995: 86, Magnovenja, pesma »Vest«)
Novi ciklusi su redukovani i stvoreno je nekoliko »impresivnih poema, sličnih modernim sonatama, sa stavcima koje su u ovim pesmama, male pesme, povezane dubljim vezama« (Leovac 1995: 159), a ciklus Odjeci je povratak na početnu poetsku fakturu cikličnog procesa trajanja i prirodne obnove. Ovakvom koncepcijom gru-pisanja pesama i ciklusa formira se i jedan vid produženog pesničkog teksta14, gde
12	Isaija, sin Amosov, kao prorok Božji prorokovao je o Hristovom začecu i rodenju od Prečiste Djeve radi spasenja roda ljudskog:
Zato če vam Gospod dati znak: eto djevojka če zatrudnjeti i rodiče sina, i nadjenuče mu ime Emanuilo. (Svetopismo: Knjiga proroka Isaije, gl.7, 14: 565).
13	Ovde se kao i u našoj narodnoj pesmi Bogorodica naziva Prečistom.
14	Ovaj termin se pojavljuje prilikom analiziranja mogucnosti duge pesme u polemikama Edgara Alana Poa i T. S. Eliota.
112
Slavistična revija, letnik 63/2015, št. 1, januar-marec
je niz utisaka moguče uobličiti u jedinstvenu celinu, a da se istovremeno ne izgubi jedinstvo utiska pojedinačne pesme, raznovrsno ostvarene u svojoj zgusnutoj i maloj formi, što je i pretpostavka njihovoj samobitnoj poziciji i kantilenskoj procesualnosti redukovane i preobražene maternje melodije u večoj cikličnoj formi.15 Uočljivo je da su i Mišič i Pavlovič izdvojili iz šestog cikusa pesmu »Poruka«, koja je u apostrofira-noj varijanti izvijena misao o proziranju paradoksa čovekovog puta u ambivalenciji i dihotomiji dobra i zla, u snažnoj ekspresiji kojom se otvaraju nove mogučnosti poetskog govora i nadilazi povremeni profetizam i hermetička ideološka potka »zasužnjene religioznosti« (Leovac 1983:36) i molitvene dikcije (Prozrem vas: /jadna jasnota,/umlje, jadna reč,/mračni putgrete./Zamukni mukom skota;-/dostojan spolja lik i um,/unutra zver/i bespomocno dete). Istovremeno, po zakonima koherentnosti i interpolacije, sledi da nijedan deo tih ciklotvornih poema sam po sebi ne može da sadrži poetska značenja lirskog ciklusa ili kruga. Ona su plod samo uzajamnog delovanja zavisnih poetskih tekstova (Apostolos Sterjopulu 2003: 73).
Tako se »Tuga u kamenu« nadaje kao pesma koja o hodu po mukama govori kao o lančanoj reakciji, gde jedan paradoks pokreče drugi u kružnom kretanju ljudske drame, egzistencijalnog drhtaja i nespokoja, razapetosti i sjedinjenosti u svim supro-tnostim biča i sveta. Strukturirana u niz malih pesama koje prstenasto grade okvir celine, ona svoju zadatost dinamizira u značenjskom kontekstu ciklusa Magnovenja, celishodnom i u poetičkom vidu razvijenom melodijsko-ritmičkom osnovom koja pulsira u ostvarenom slovenskom tonalitetu kao rana maternja melodija razvijene pesničke fraze setne i smerne nade (Ni reč, ni stih, ni zvuk/Tugu moju ne kaza).16 Iz jedne muke, u znaku nade, pada se u neslučenu narednu, gde se u jezgrovitoj formi sagledavaju sva tri osnovna težišta pesnikovog dela: bit maternje melodije (ideal je-zičkog stapanja daha i duha, ličnog tona i pročiščenog nadličnog značenja), stvarna misao i religijsko osečanje. Hod po duhovnim mukama razapetosti ovde je konačno urodio »plodom novog osečanja bliskosti sa svetom« (Koljevič 1988: 209). Kao da je pristanak na duhovno raspeče kao svoju sudbinu, omogučio približavanje svemu postoječem spojenim lukom (I čudno,/na ramenu sebi,/svetli svoj sagleda lik [...] A duge sveudilj neke/nebo i zemlju /spaja luk).
Pesnik je počeo svoje krugove dnevnim solarnim krugom, a završio ih je godi-šnjim, kao da se time ova poezija, sva okrenuta onome skrivenome i neizrecivom, u svojoj bitnosti uključuje u večni ciklus života prirode u kojem je smrt u stopu pračena ponovnim radanjem (Pavlovič 2000: 324)17 Na putu dijalektički ostvarene kružne
15	U Mišičevoj Antologiji srpske poezije izdvojen je peti ciklus Reči u kamenu, pesma Gospi uzeta je iz trečeg ciklusa Bdenja, pesme Pogled, Poruka iz šestog ciklusa Magnovenja, a u Pavlovičevoj Antologiji srpskog pesništva (1964) Sivi trenutak, Predvečerje, Roditelju, Osama na trgu i Trag iz trečeg kruga Bdenja, dok su Tuga u kamenu, Poruka, Put, Reči iz osame i Misao iz šestog, Magnovenja.
16	»Nikoja reč« je prva Nastasijevičeva datirana pesma (Nikoja reč, ni stih, ni zvuk, / ne kaza ljubav moju) (1915). Vidimo da je upravo dva prva stiha ove pesme Nastasijevič iluminativno upotrebio u pesmi-poemi »Tuga u kamenu« (1934) kao delu zrelog ciklusa Magnovenja (Ni reč, ni stih, ni zvuk,/tugu moju ne kaza).
17	Miodrag Pavlovič konstatuje da Nastasijevič polazi od iste satanističke osnove kao Bodler i Lotrea-mon: odvojen je od nagona za životom, odvojen od nagona vrste (u pesmi »Roditelju« če reči: Plodja bez ploda tvoj/1 sudnja ova u meni reč), razuveren u jednostavnu lepotu sveta, u mogučnost da se svet ulepša i dotera - ali njegova poetska i duhovna ishodišta ipak dalje sežu. Jer, dok je od toga sledeči Bodlerov korak
Sanja Golijanin Elez, Semantika maternje melodije u poeziji Momčila Nastasijevica 113
kretnje od stvarne reči ka pronicanju Bica, izvora i uvora iz Ja u ne-Ja, pesnikovo približavanje tišini od koje je i duša satkana, zapravo je približavanje središtu ove po -ezije. Tišina je zasvetlela i na njenom vrhu, u možda najboljoj pesmi »Misao« (1-7), u završnom krugu Magnovenja:
1
Tišinom čudno
sve mi zasvetli, -
krilata pohodi me ona.
Nerodenih zora
zapoju mipetli;
sa dna iskon-mora
potonula, čujem, bruje zvona.
(»Misao«, ciklus Magnovenja) (Nastasijevic 1995: 97)
Tako se osnova ciklotvornosti Magnovenja ovde iskazuje u ovladavanju odnosom konverzije i ekspanzije misli u epigramskom stihu, sržnoj sintagmi u kojoj pulsira dramatika, hijazam, oksimoronsko prometanje značenja i heraklitovska nestalnost kao stalnost toka u ostvarenim melodijskim i ritmičkim dinamizmima vece forme (koja teži sržnoj i kružnoj zasnovanosti) i završnih stihova, u kojima se linijom kan-tilene procesualno izvija duhovno i pesnički pročišcena maternja melodija stvarne misli:
4
I znam, i znam, srce gde kuca, od zlata ili tuči
nemo u njemu raspinje se Bog.
Plakalo il' pevalo trnova za uzdarje plete mu se u potaji kruna.
5
Muklo to nečuj neki u meni sluči.
Prenuv zanemela smrču da glasa struna.
(»Struna«, Magnovenja) (Nastasijevic 1995: 96)
Pesme-poeme »Tuga u kamenu«, »Vest«, »Pogled«, »Poruka«, »Radosno opelo«, »Struna« pokazuju da ona linija koja u Nastasijevicevoj lirici kroz usmenu poeziju
Satanine Litanije, Nastasijevic se opredeljuje za dobrotu u patnji i trpljenju, bivajuci sobom mnoštvo (u pesmi Jedinoj : I dublje li nas nema, / dublje se otvori spasenje), on ne zna za kletvu, i u tome je velika njegova osobenost. Uočljiva je srodnost sa Disovom dobrotom, spontanom i paceničkom, mada je Dis imao svoje satanističke Erupcije - dinamika tog iskušenja podtekstualno se prožima neposredno i iluminativno
sa Knjigom o Jovu.
114
Slavistična revija, letnik 63/2015, št. 1, januar-marec
vodi u mitsko i ona koja kroz staru književnost vodi u hrišcansko (mističko) ne teku uvek odvojeno, nego se sustiču, ukrštaju i sjedinjuju u ostvarenom opštejezičkom i kulturnom pamcenju i izlaze u opsesivni kosmički prostor. Sa ulaskom u najviši deo stvaralačkog opusa, proziru se i dinamični krugovi procesualne forme, sazdani na ovladavanju poetskom melodijom i mišlju u strukturno objedinjenim višim celinama pesama kao poetskom duhovnošcu izvedenih melodijskih izraza. U tom jedinstvu ciklusa Magnovenja ogleda se i težnja pesnikova ka celosti poezije u vitalizmu i spiritualnosti - u rodnosti organske i organičke forme pesničke reči. Tako se Nasta-sijevicev pesnički jezik nadaje i kao svojevrstan meta-jezik, koji retko pada u ovla-danu ritualnost i manirizam - pre bismo na osnovu novih čitanja mogli da govorimo o sržnom i kružnom tvoračkom nadilaženju vec dosegnutih otkrovenja procesualne forme.
Bezdno i harmonija iskona
Završna misao
Poezija Momčila Nastasijevica je, kao »pesma malobrojnih« (Jerotic), otvorila nove jezičke mogucnosti, saobražene stilskim postupcima za koje do tada srpska poezija nije znala. Po njima se Nastasijevic ne izdvaja, nego pridružuje pesnicima koji su izveli prevrat u književnosti 20-ih godina (S. Vinaver,M. Crnjanski, R. Petrovič, M. Dedinac).
U svom stvaralačkom postupku prodiranja u vansmisao, »nadstavrnost« kako ju je iskazao u svojim beleškama za stvarnu reč, Nastasijevic je pratio maternju melo-diju u karakterističnim prelazima celovite stvarnosti, u kojima i leži magija melodič-nog izraza, dok je sve ostalo samo odjek poetske duhovnosti ostvarene kreolizacijom slikovnog i melodijskog daha i duha.
Nijedan srpski pesnik nije funkciju jezika doveo do tako velikih raspona u zgu-snutim, malim formama zbijenih sudbinskih motiva da bi ga »vlastitom sržju i taj-nama poetski razvio, preobrazio i uzvisio, da bi ga povesno trajnije uzdigao, da bi ga učinio trajnijim egzistencijalno-poetski« (Leovac 1983: 45). Taj preobražaj jezika ogleda se kako na fonu iskazanih paradoksa kojima se senči odnos prema efemer-nom, tako i u kantilenama, melodijski razvijenim strukturama koje se sada grade kao niz mninijatura sa do srži apstrahovanim i redukovanim poetskim entitetima, poniruci u produbljeni okvir reči-bica u kruženju poezije oko svoje stvarne misli i reči kao proniknute suštine .
Celokupan niz pesnikovih ciklusa može se pratiti iz te središnje linije kao proces oboženja ili »individuacioni proces«, koji je, podstaknut Hristovim stradanjem, sam pesnik otvorio kao tri stepena razvitka bica: kao estetskog, kao etičkog i kao reli-gijskog i sa druge strane kao pesničko bivanje i svedočenje »poverenja u vladavinu logosa, shvacenog istodobno u smislu jezika i u smislu onoga što je nadmaterijalno, nadnaravno i nadredeno jeziku, a što uvek i neumitno podrazumeva poredak nasu-prot besporetku, uredenost naspram anarhičnosti, konačni smisao naspram relativ-nog besmisla i aporetičnosti« (Brajovic 2000: 356).
Na tragu horizonta objedinjenja Nastasijeviceve poezije (muk kao duhovna stvarnost i molitveni karakter stiha, duborez, sitno tkanje i freska), kako zapaža Nikola Koljevic, bio je ponajpre engleski slavista Edvard Goj, uočavajuci da je Nastasijevic
Sanja Golijanin Elez, Semantika maternje melodije u poeziji Momčila Nastasijevica 115
bio religiozan pesnik na simbolistički način, u čemu se suštinski razlikovao od nad-realista.
I danas se ovim licem Nastasijevicevo pesničko, kritičko i esejističko, pa i filozofsko i metafizičko zračenje i trajanje potvrduje kako u posleratnom modernizmu i neosimbolizmu srpskog pesništva tako i u evropskoj kontekstualnosti prevoda kao novog čitanje tvoračke pesničke reči. Od engleskog slaviste Edvarda Goja do nemač-kog istraživača Roberta Hodela, Nastasijevicevo pesništvo se u novim čitanjima pre-poznaje kao deo velikog nasleda poetskih srodnika (poezija Helderlina, Malarmea i Hlebnjikova), a sam pesnik se tumači i doživljava kao »svetski pesnik našeg jezika« (Popa 1968), moderan i arhaički, sa snagom proročkog ozarenja i dejstva.
IZVORI I LITERATURA
Momčilo Nastasijevič, 1968: Sedam lirskih krugova. izbor i predgovor: Vasko Popa. Beograd: Prosveta.
--, 1995: Sedam lirskih krugova. Sremski Karlovci: Kairos.
Sabrana dela Momčila Nastasijevica, 1991. priredio: Novica Petkovic, Gornji Mila-novac: Dečje novine; Beograd: Srpska književna zadruga.
Aleksandar Belič, 1951: Oko našeg književnog jezika. Beograd: Srpska književna zadruga.
Tihomir Brajovič, 2000: Teorija pesničke slike. Beograd: Zavod za udžbenike i nastavna sredstva.
Mihail Bahtin, 1991: Autor i junak u estetskoj aktivnosti. Novi Sad: Bratstvo-Jedinstvo.
Andrej Beli, 1984: Simbolizam. Beograd: Vuk Karadžic: Institut za književnost i umetnost.
--, 2004: Smisao umetnosti. Beograd: Brimo (Biblioteka Reč).
Edvard Goj, 1969: O dva lirska ciklusa Momčila Nastasijevica. preveo s engleskog: Miroslav Nastasijevic. Kruševac: Bagdala.
Mihail Darvin, 1997: Ontološki status dela lirike u aspektu njihove umetničke cik-lizacije, prevela Mirjana Petrovič prema: Michail N. Darvin, Zyklusdichtung in den slavischen Literaturen: Beitrage zur Internationalen Konferenz, Magdeburg, 18-20. Marz 1997, Reinhard Ibler (Hrsg.). Peter Lang, Frankfurt am Main, 2000.
Vladeta Jerotič, 2002: Darovi naših rodaka. Beograd: Ars Libri. (kolo 2, knj.1-4)
Marko Juvan, 2013: Intertekstualnost. Novi Sad: Akademska knjiga.
Ernst Kasirer, 1998: Jezik i mit. Novi Sad: Izdavačka knjižarnica Z. Stojanovic.
Kornelije Kvas, 2006: Intertekstualnost u poeziji (Shvatanje poezije Mišela Rifatera). Beograd: Zavod za udžbenike.
Nikola Koljevič, 1988: Klasici srpskog pesništva. Beograd: Prosveta.
116
Slavistična revija, letnik 63/2015, št. 1, januar-marec
Zoran Konstantinovič, 1969: Fenomenološki pristup književnom delu. Beograd: Prosveta.
--, 1984: Uvod u uporedno proučavanje književnosti. Beograd: Srpska književna zadruga.
--, 1993: Komparativno videnje srpske književnosti. Novi Sad: Svetovi.
Slavko Leovac, 1983: Momčilo Nastasijevic (književno delo). Gornji Milanovac: De-čje novine.
--, 2000: Razmatranja o književnosti i umetnosti. Beograd: Književni Atelje; Banja Luka: Glas srpski.
Miodrag Matički, 2003: Jezik srpskogpesništva. Novi Sad: Prometej.
Petar Milosavljevič, 1978: PoetikaMomčia Nastasijevica. Novi Sad: Matica srpska.
Zoran Mišič, 1967: Antologija srpske poezije. Beograd: Nolit.
Miodrag Pavlovič, 1964. Antologija srpskog pesništva. Beograd: Srpska književna zadruga.
--, 2000. Eseji o srpskim pesnicima. Beograd: Prosveta.
Novica Petkovič, 1995. Nastasijevicevapesma u nastajanju. Beograd: BIGZ.
--, 1999: Ogledi o srpskim pesnicima, Društvo za srpski jezik i književnost, Beograd.
Tiodor Rosič, 1989. Opesničkom tekstu. Beograd: BIGZ.
Mikloš Sabolči, 1997: Avangarda i neoavangarda. Beograd: Narodna knjiga - Alfa.
Sveto pismo Staroga i Novoga zavjeta, 1950: (prevod Starog zavjeta: D. Daničic; pre-vod Novog zavjeta: Vuk Stefanovic Karadžic). Njujork-London: Savet biblijskih društava.
Milivoj Solar, 2010: Ukus, mitovi, poetika. Beograd: Službeni glasnik.
Eleni Sterjopulu-Apostolos, 2003: Poetika lirskog ciklusa : na materijalu ruske poezije s kraja 19. i početkom 20. veka. Beograd: Narodna knjifa - Alfa.
Zivojin Stanojčič, 1967: Gramatička asocijativna sredstva u delu Hronika moje varoši Momčila Nastasijevica. Naš jezik, NS, knj. XVI, sv. 1-2, 57-68.
Miloslav Šutič, 2000: Književna arhetipologija. Beograd: Institut za književnost i umetost: Čigoja štampa.
Kiril Taranovski, 1982: Knjiga o Mandeljštamu. Beograd: Prosveta.
Svetlana velmar-Jankovič, 2013: Srodnici. Novi Sad: Matica srpska.
Radovan Vučkovič, 2011: Poetika srpske avangarde. Beograd: Službeni glasnik.
Zerar Ženet [Gerard Genette], 1998: Umetničko delo: Estetska relacija. Novi Sad: Svetovi.
--, 2002: Figure V. Novi Sad: Svetovi.
Sanja Golijanin Elez, Semantika maternje melodije u poeziji Momčila Nastasijevica 117
Summary
Momcilo Nastasijevic begins his circles with the daily solar circle, and finishes them with the annual, making his hidden-and-unspeakable poetry essentially plugged into the eternal natural cycle where the death is immediately followed by rebirth. On the path of the dialectically established circular movement from the actual word towards the understanding of the Being, the outflow and inflow from Self into non-Self, the poet's achieving of the silence, which weaves the soul, is the actual approach to the core of the poetry. The poems "Sorrow in the stone", "News", "Look", »Message", "Merry requiem", "String" show that lines which through the oral poetry lead into the mythical and through the old literature to the Christian (mystical) don't exist separately; they are outrunning, crossing and uniting into the accomplished linguistic and cultural memory, and leaving into the obsessive outer space. By reaching the highest parts of the creative work, one may notice the dynamic circles of the processual form based on the acquired poetic melody and thought, and built into the structurally united higher segments of the poems as melodic expressions of poetic spirituality. In the unity of the Flashes cycle we observe the author's striving for wholeness of the poetry by vitality and spirituality - by kinship of organic and organismic forms of the poetic word. In this context does Nastasijevic's poetic language appear as a kind of meta-language, falling seldom into the learned rituality and mannerism; on new reading, we should preferably talk about the essential and cyclic creative overcoming of already reached revelations of the processual form. In his creative procedure of penetrating into the meta-sense and "super reality'' as he named the real word in his notes, Nastasijevic followed native melody in characteristic transitions of comprehensive reality that implies the magic of melodious expression, while everything else was but the echo of poetic spirituality achieved through the synthesis of both visual and melodic breath and spirit.
UDK 821.163.42.09-1Frankopan F. K.
Saša Potočnjak
Filozofski fakultet Sveučilišta u Rijeci
FRAN KRSTO FRANKOPAN I BEČKO-FURLANSKO PJESNIŠTVO
17. STOLJECA
Pjesničko djelo Frana Krste Frankopana do sada nije proučavano u kontekstu starijih za-padnoeuropskih tradicija, niti je njegova poetika stavljena u širi kontekst hrvatske, a još manje europske književne kulture 17. stoljeca. U radu se usporeduje pjesništvo F. K. Frankopana s lirskim opusom talijansko-austrijskoga pjesnika Leopolda Wilhelma Crescentea (1614-1662) sadržanom u pjesničkoj zbirci Diporti (1656). Osim u kontekstu talijanskih akademija u Beču u 17. stoljecu, pjesništvo F. K. Frankopana promatra se i u kontekstu furlanske dijalektalne poezije u 17. stoljecu, posebno pjesnika Ermesa di Colloreda i Eusebija Stelle.
Ključne riječi: Leopold Wilhelm Crescente, akademsko pjesništvo, Ermes di Colloredo, Eusebio Stella
Fran Krsto Frankopan's literary work has not yet been studied in the context of older Western European traditions, nor has its poetic concept been placed within the wider context of the Croatian, let alone European, literary culture of the 17th century. The intention of my article is to compare F. K. Frankopan's poetry with the work of the Italian-Viennese poet Leopold Wilhelm (1614-1662), also known as Crescente, and his collection of poems Diporti from 1656. Besides in the context of the appearance of learned societies, especially Italian academies in Vienna in the 17th century, this article also analyses F. K. Frankopan's work in the context of Friulan dialectal poetry of the 17th century, especially Ermes di Colloredo and Eusebio Stella.
Key words: Leopold Wilhelm Crescente, academic poetry, Ermes di Colloredo, Eusebio Stella
0 Uvod
Sjeverozapadna se hrvatska regija u 17. stoljecu s obzirom na društvene, gospodarske, političke, kulturne i jezične uvjete razlikuje od dubrovačko-dalmatinske. Glavno je obilježje te regije društvena struktura feudalnoga karaktera. Za književnu djelatnost uglavnom nije postojao materijalni ni intelektualni potencijal, te se ona razvijala uglavnom na dvorovima velikaških obitelji Zrinskih i Frankopana, ne na-stavljajuci se ni na kakvu prethodnu književnu kulturu (Rapacka 1998: 194).
Jedan dio sjeverozapadne hrvatske književnosti 17. stoljeca, poznatiji pod imenom ozaljski književni krug, oblikovan je kao zaseban kulturalni model, nastao u estetički zrakopraznom prostoru, i to u vrlo kratkom razdoblju. Književnost ozalj-skoga kruga njegovala je raznorodne kako popularne tako i elitne književne strukture, nepodudarne s dubrovačko-dalmatinskom književnom produkcijom prvenstveno artističkoga karaktera. Obilježje je te književnosti supostojanje podrijetlom i statu-
120
Slavistična revija, letnik 63/2015, št. 1, januar-marec
som različitih književnih tradicija. Najznačajniji su predstavnici ozaljskoga kruga Petar Zrinski (1621-1671), Fran Krsto Frankopan (1640/1643-1671), Ana Katarina Zrinski (1625-1673), Ivan Belostenec (1593/1594-1675), Juraj Rattkay Velikotabor-ski (1612-1666), a njihovu književnojezičnu tradiciju dijelom nastavlja i Pavao Riter Vitezovic (1652-1713) (Vončina 1977: 191-255).
1 Pjesničko djelo Frana Krste Frankopana
F. K. Frankopan (1640/1643-1671) uz Petra Zrinskog najznačajniji je pripadnik ozaljskoga književnoga kruga hrvatske književnosti 17. stoljeca. Njegov književni opus pronašao je Ivan Kostrenčic u Državnom arhivu u Beču 1871. godine, u svežnju Hungarica, fasc. 122 pod naslovom Frangepani croatice conscripta (Rački 1871: 45-47; Kostrenčic 1871: III-IV). Tako je hrvatska kulturna javnost tek 200 godina nakon smrti saznala da je F. K. Frankopan bio i pjesnik hrvatskoga, slovenskoga, talijanskoga i latinskoga izraza.
F. K. Frankopan napisao je na hrvatskome jeziku zbirku pjesama Gartlic za čas kratiti, zbirku zagonetaka Zganke za vrime skratiti, zbirku sentencija Šenten-cije vsakojaške, ciklus Dijačke junačke i ciklus Pobožne pjesme te prozni ulomak Trumbita sudnjega dneva. Prema francuskom izvorniku preveo je na slovenski jezik prve tri scene i početak četvrte prvoga čina komedije George Dandin ou le mari confondu J. B. Molierea pod naslovom Jarne bogati. Na talijanskom je jeziku napisao nekoliko pjesama te u prozi oproštajno pismo supruzi Guliji di Naro. Je-dino za života tiskano djelo napisao je na latinskom jeziku pod naslovom Elegia (Divoto pianto).
Književni je opus F. K. Frankopana često bio tema filoloških, književnopovije-snih te komparatističkih istraživanja s time da je najveci interes proučavatelja za njegovu ulogu u velikaškoj Uroti Zrinskih i Frankopana protiv Bečkoga dvora. Vri-jednosna je ocjena Frankopanova književnoga opusa relativno niska. Smatra ga se boljim vojnikom nego li pjesnikom (Ježic 1971: 77) iz čega proizlazi da je njegov prinos znatno veci u političkoj nego li u književnoj povijesti.
Frankopanov književni opus obilježava specifična poetika i estetika, te ga je potrebno promatrati i u nešto širem književno kulturnom kontekstu. S obzirom da je riječ o razdoblju 17. stoljeca valja voditi računa i o različitim manifestacijama »književnoga baroka« u europskoj književnosti 17. stoljeca.1 Tako se u njegovu pjesništvu razabiru književne tradicije različita trajanja, različite dubine starosti i različita dru-štvenoga statusa (Kravar 1993). Zamjetna je sklonost generičkom i poetičkom reper-toaru predhumanističkih, često popularnih tradicija. Razaznaju se poetičke analogije s mitološkom i klasičnom antičkom književnosti (Vergilije, Ovidije), sa srednjolatin-skom popularnom književnosti (vaganti, golijardi, Carmina burana), provansalskom ljubavnom lirikom (alba, pastourelle, dipartiti), s pojedinim književnim vrstama ta-lijanske renesanse (canti carnascialeschi), sa srednjovisokonjemačkom književnosti katoličkoga Juga (koncepcija viteške minne / niedere minne). Takoder, u dijelu opusa
1 Pojam baroka u ovome radu koristim kao oznaku stila (Kravar 2003), a ne kao periodizacijsku oznaku za razdoblje 17. stoljeca.
Saša Potočnjak, Fran Krsto Frankopan i bečko-furlansko pjesništvo 17. stoljeca
121
F. K. Frankopana zamjetni su i elementi renesansne ljubavne lirike, baroka te eleme-nata književnoga folklora.
Motivsko-tematski te stilski instrumentarij Frankopanove lirike proizlazi iz raz-ličitih vrela. S jedne strane u ljubavnoj i u religiozno-refleksivnoj poeziji Frankopanu je uzor austrijsko-talijanski pjesnik Leopold Wilhelm Crescente. Takoder, u knji-ževnoj historiografiji i komparatistici u potpunosti je zanemarena i neistražena mo-tivsko-tematska podudarnosti zbirke Gartlic za čas kratit s pjesništvom furlanskih pjesnika. Pjesništvo F. K. Frankopana u odredenoj je mjeri blisko jednom odvojku popularne književne tradicije kakvu su njegovali furlanski pjesnici 17. stoljeca, posebno Ermes di Colloredo i Eusebio Stella.
2 Talijanske akademije u Beču u 17. stoljecu
Hrvatska književna povijest relativno je malo istraživala književni kontekst u kojem je moglo nastati pjesničko djelo F. K. Frankopana. Smatra se da je glavni utje-caj na Frankopanovo pjesništvo izvršio austrijsko-talijanski pjesnik L. W. Crescente (Ježic 1921: 41, 99-100; Kostrenčic 1871). Do sada ipak nije provedena temeljita analiza kojom bi se pokazalo u kojoj mjeri i na koji je način austrijsko-talijanski pjesnik izvršio utjecaj na F. K. Frankopana. Sama sličnost motivsko-tematskih elemenata koji su zajednički cijelom europskom seičentu nije pouzdan pokazatelj Frankopanove isključive ovisnosti o jednom odredenom pjesniku ili maniri (Kravar 1978: 224-26).
U Beču su u 17. stoljecu u okviru Bečkoga dvora djelovale tzv. talijanske akademije - učena društva (Sprachgesellschaften) - u kojima su se okupljali pjesnici i intelektualci kako bi raspravljali o različitim filozofskim i književnim temama (Wilpert 19644: 664-65; Landau 1879). Članovi su talijanskih akademija u Beču bili pjesnici uglavnom iz redova plemstva, teolozi i vojskovode koji su djelovali na prostoru regije Alpe-Adrija. Istom bečkom akademskom miljeu pripadali su i pjesnici iz susjednih književnih krugova, Ermes di Colloredo iz furlanskoga književnoga kruga sa sjeve-roistoka Italije, ali i F. K. Frankopan iz ozaljskoga književnoga kruga sa sjeveroza-pada Hrvatske.
Naime, u rukopisnoj ostavštini F. K. Frankopana na talijanskome jeziku nalaze se prijepisi predavanja i rasprava koje su se vodile medu članovima talijanskih bečkih akademija. Prema naslovima prepisanih rasprava moguce je zaključiti da su glavne preokupacije članova bečkih akademija bila pitanja o biti tjelesne i duhovne ljubavi, ljepote, ljubomore, o načinu ophodenja prema dami, je li udvaraču bolje govoriti ili šutjeti te različiti sastavci na temu Kupidove sljepoce, o njegovu ropstvu i oslobode-nju ili pak na temu zaljubljena starca.2 Prijepisi u rukopisnoj ostavštini Frana Krste
2 Naslovi akademskih rasprava: Discorso accademico sopra la belezza del corpo e dell' anima e quale di quelle prevaglia; Che la gelosia é tormento in amore; Se con dama amata devesi usar silenzio o parlare; Che siapiü lodeuol cosa il ben parlare ch' il ben tacere; Se amore deve esser solo o con rivali; Se abbia maggior forza ed efficacia inpetto umano, per indurlo a innamorarsi, il canto di bella donna o ilpiantoper moverlo a compassione delle di lei sciagure; Qual sia maggior pena in una innamorata dama, vedersi con improvvisa partenza lasciata dall' amato cavalire o mirarlo sposo d'altra beltá; Che piü compassioneuol Cosa sia in un Vecchio l'Amore che la Vecchiaia; Amor Priggionero chiede Elemosina per suo Riscatto; Per il Riscatto di Cupido (Jezic 1921: 166).
122
Slavistična revija, letnik 63/2015, št. 1, januar-marec
potaknuli su starije istraživače na pretpostavku prema kojoj je Fran Krsto upravo u Ozlju želio osnovati jednu takvu sličnu akademiju (Kostrenčic 1971: IX; Ježic 1921).
Autori su rasprava koje je Frankopan prepisao grof Raimondo Montecuccoli iz Modene, protektor slavne Akademije de' Curiosi della Natura pure di Viena, grof Franz Piccolomini, barun Bucceleni, barun Vertemate, toskanski izaslanik na Beč-kom dvoru Marchetti i opat Spinola (Ježic 1921: 36, 166; 1916; Matic 1970: 276). Ti su akademici bili članovi talijanske bečke akademije koja je s radom započela 1657. godine i djelovala pod pokroviteljstvom nadvojvode L. W. Crescentea (tal. Arciduca Leopoldo Guglielmo).
Leopold Wilhelm poznat je i pod nadimkom Crescente što je i naznačeno u podnaslovu njegove pjesničke zbirke Diporti del Crescente. Participni oblik »crescente« podrijetlom je iz glazbene terminologije i to prema gerundu »crescendo« [krešendo] u značenju »jačajuci, rastuci«. Smatram da nadimak najvažnijega člana akademije - Crescente - proizlazi iz samoga naziva Akademije: Diporti del Crescente, da-kle onoga koji je pripadnik Akademije dei Crescenti - Akademije jakih ili rastucih (Maylender 1926-1930: 119). Nadimci ostalih akademika nalaze se u istoj pjesničkoj zbirci u kojoj akademik Crescente posvečuje uvodne sonete akademicima nadimkom Caliginoso (maglovit), Distillato (destilat, R. Montecuccoli), te ostalim članovima s nadimcima Sprezzato (prezren), Sitibondo (željan, pohlepan) i Errante (lutajuci, bludeci).
Nakon posvetnih pjesama u zbirci se nalazi jedna impresa3 sastavljena od sli-kovnoga (emblem) i tekstualnoga dijela (epigram) pod geslom »crescit evndo« (raste šireci se) podrijetlom iz Lukrecijeva djela De rerum natura (1. st. pr. Kr). Slikovni dio (emblem) prikazuje rijeku kako se prelijeva preko stijenja i natapa dolinu čineci ju plodnom. Takva emblematska predodžba povezana je s imenom akademije, a članovi su Akademije rastucih opat Spinola i grof R. Montecuccoli i neposredno bili povezani uz Frana Krstu i njegov kulturni krug.4 Stoga nije isključen ni Frankopanov angažman u jednoj takvoj ili sličnoj akademiji, a valja spomenuti da je i Frankopan u svojoj pjesničkoj zbirci koristio nadimak (Ditelina) po uzoru na akademske pjesnike.
F. K. Frankopan mogao je biti povezan s više talijanskih akademija, koje su dje-lovale na Bečkom dvoru u periodu izmedu 1657. i 1674. godine (npr. Accademia degli Illustrati). Ježic (1921: 36) smatra da je Frankopan najvjerojatnije bio povezan s Akademijom delle schiave della virtu i to samo zbog pridjevka »schiave'«. Ježic je ipak zanemario prethodno spomenutu Akademiju jakih ili rastucih, pa Frankopanov pjesnički rad nije doveo u vezu s tim bečkim književnim krugom.
Da je Frankopan nasljedovao odredene motivsko-tematske sadržaje kojima su bili zaokupljeni i članovi akademija pokazuje i podudarnost lirskih sižea nekolikih pjesama u Frankopanovoj zbirci Gartlic za čas kratiti s problematikom akademskih
3	Imprese su se najčešce koristile u nazivima akademija prema kojima su se onda nazivali i njezini članovi. Opisivale su značenje naziva odredene akademije. Imprese i embleme koristila su razna intelektualna društva u Europi vec sredinom 16. st. G. Ferro objavio je 1623. knjigu Ombre Apparenti nel Teatro d'imprese u kojoj je detaljno objašnjena razlika izmedu imprese, simbola i emblema.
4	R. Montecuccoli bio je suparnik Zrinskih. U sukob je došao s Nikolom Zrinskim zbog neslaganja u primjeni ratne vještine i tehnike u obrani od Turaka. Istaknuo se svojim teorijskim spisima vezanim uz ratnu vještinu. Opat Spinola je posjetio Frana Krstu u zatvoru te mu je donio izdanje zbirke Diporti, koju je sluga Roman prepisao za Frana Krstu (Ježic 1921: 37).
Saša Potočnjak, Fran Krsto Frankopan i bečko-furlansko pjesništvo 17. stoljeca
123
rasprava. U pjesmama Prisega mučati, V ljubavi potribno je govorit, Lila spoganja Težeu da ni znal mučati, Težeuš sebe priča nazlobnika kriveč i Lipost naj ne čeka starost opjevani su isti sadržaji koji su naznačeni u naslovima pojedinih akademskih sastavaka - o ljubomori u ljubavi, o hvalisanju i šutnji u ljubavi, o prolaznoj ljepoti. Takoder, tema zaljubljena starca, motiv slijepoga Kupida, ljubavnoga ratovanja; a znakovita su i imena ženskih adresata - Fili, Klora, Čintija, nadimak Ditelina. Sve to upucuje na akademsku praksu nadijevanja imena i stvaranja pjesničkih 'umjetnih svjetova'. Riječ je o tipu pjesništva koji nastaje radi estetičkoga zadovoljstva i intelektualne zabave.
3 Fran Krsto Frankopan i Leopold Wilhelm Crescente
F. K. Frankopan se pjesništvu akademskih krugova približio ponajviše posred-stvom pjesnika Leopolda Wilhelma Crescentea (1614-1662) i njegove pjesničke zbirke Diporti del Crescente, objavljene u Briselu 1656. Središnji je dio zbirke podijeljen u četiri skupine pjesama i to s obzirom na njihovu temu: moralističke, pobožne, ju-načke i ljubavne. Pjesnička zbirka Diporti izvršila je odredeni utjecaj i poslužila je kao uzor dijelu ljubavnoga te refleksivnom i religiozno-refleksivnom pjesništvu F. K. Frankopana.
Vecina pjesama F. K. Frankopana koje je moguce dovesti u vezu s pjesmama L. W. Crescentea slobodni su prepjevi. Obično se podudaraju samo početni stihovi ili refren. Primjer je slobodno proširena Frankopanova pjesma Spogajnanje prošastno-ga vrimena što je razradena Crescenteova dijaloška kanconeta Fileno Clori na temu ostarjele ljubavnice. Frankopan je pjesmu proširio dodajuci znatno više šaljivih ele-menata, nego li ih ima u predlošku:
Ak sam ružna, sebi jesam, ak sam lipa, tebi nisam, još med ledom plamen biva, stara serna poigriva. Jur te spoznah u falšnosti, za dvi jajca si vridnosti, nimam s tobom več spravišče; zlo ti jutro, zlo godišče.
U odnosu na Crescentea:
Bon di, bon anno, Bugiardo sei tu, Crudel traditor, Di fe mentitor, Non t'amo mai piu, Sei pien d'inganno, Bon di, bon anno.
Frankopanova pjesma Kupido ni drugo neg lipost takoder je znatno proširena Crescenteova Altro non e Amore, che la beltade. Pjesme su podudarne u motivu
124
Slavistična revija, letnik 63/2015, št. 1, januar-marec
potrage za Kupidom kojega pjesnik pronalazi u ljepoti. No u Crescentea je Kupido slijep (»cieco Amore«), dok je u Frankopana taj motiv izostao. Takoder, Fran Krsto predložak iz Diporti znatno proširuje dodavanjem novih stihova pa tako četrnaest stihova proširuje na čak trideset i dva.
U pjesmi V ljubavi ki zgubiva, ta dobiva Frankopan preuzima motive u opisu ljubavnoga ratovanja (Venerina trijumfa) prema Crescenteovu predlošku In guerra d'Amore e Vincitore il vinto. Medutim, Frankopan na drugačiji način gradi lirski siže i oblikuje metaforiku pjesme, kod njega je za razliku od Crescentea izostao motiv vezanja zaljubljenika kosom:
Nje cifraste žute kose, ke niz nadra proigruju, gdo jih takne, začaruju, al dragost neg donose. Dragi lasi, vridni lasi, čisto srce vas ne plaši; ko neg biva u vernosti, nima muke, neg radosti.
U odnosu na Crescentea:
In guerra d' Amore, Bellezze pellegrine Col laccio del tuo crine, M' allacciano il core [...]
Pjesma Vsaka žena štima se lipa proširena je Crescenteova Ogni Donna vuol' esser bella. Frankopan ju je doradio i na razini stiha i strofe i na motivsko-tematskoj razini. Crescenteovu anizometričnu septimu prepjevao je u šest terceta s pravilnom izmjenom sedmeraca i šesteraca (7 + 7 + 6). Motiv ljepote i ženske taštine opjevao je u šaljivu tonu koristeči se i lascivno-vulgarnim leksemima. Crescenteovi stihovi poslužili su pretežno kao poticaj i motivacija (»Per che ogn'un sa, che le femine tutte, / Che benche sian, non voglion esser brutte«) Frankopanu:
Ter bar ludo ne čmerkni, njih maganje ne terkni da te ka začuje. Jer nit čora, srabljiva, coclava nit sperdljiva ružna bit valuje.
Crescenteovu pastoralu La morte di Fileno per Musica Frankopan preraduje tako što preuzima osnovne motive kao što su smrt Filenuša, žalovanje Klori nad mrtvim Filenušem i motiv okrutne žene, te sastavlja čak tri pjesme koje opjevavaju istu temu te se nadovezuju jedna na drugu: Filenuša smert od Klori nemilne; Klori žalovanje i Opominanje ženam na milost. No, temeljna je razlika u tome što su u Frankopana u potpunosti izostali pastoralni motivi (pastiri, nimfe) te dijelovi namijenjeni pjevanju ili muzičkom izvodenju.
Saša Potočnjak, Fran Krsto Frankopan i bečko-furlansko pjesništvo 17. stoljeca
125
I	pjesma Pozvanje na vojsku slobodna je prerada i adaptacija Crescenteove pje-sme Invito alla guerra. Podudarnost se medu pjesmama nalazi u početnom stihu koji sadrži poziv u boj. U Crescentea glasi »Alla guerra, alla guerra Guerrieri«, a u Frankopana »Na vojsku, na vojsku, vitezi zibrani«. U obje se pjesme stih ponavlja na početku i na kraju svake strofe (ponavlja se i prvi članak stiha). Takvim se pona-vljanjima postiže ritam pjesme koji nalikuje na odjek ratnoga bubnja. U Crescentea:
Alla guerra, alla guerra Guerrieri, Dal cavo metallo
II	suon rimbomba, Risuona la tromba, Hor senza intervallo, S' abbattin gl' altieri,
Alla guerra, alla guerra Guerrieri.
Svim se ostalim elementima (vrsta stiha, dužina i semantika pjesme, pa čak i pjesničke slike) pjesme ove dvojice pjesnika posvema razlikuju. Najveca je razlika u posljednjoj strofi u kojoj je Frankopan iskoristio motiviku vojničkih pjesama koje su se pjevale u ratovima protiv Turaka:
Nu, bratja ljublena, na noge, na noge, turskom misecu da stlačemo roge, za veru kerščansku, viteštva zlamenje, svitu na hasan, a nam na poštenje, naj nam ne budi premilo živlenje.
Najviši je stupanj podudarnosti izmedu pjesama zbirke Gartlic za čas kratiti i zbirke Diporti u ljubavno-lirskim podvrstama u kojima je ljubav doživljena kao vesela igra, a u kojima se kao adresat pojavljuje Kupido (Rime amorose). Podudarnost je dominantna na motivsko-tematskoj razini, posebno kada Fran Krsto preuzima gotove petrarkističke metafore (motivi koralja, ljiljana, bisera kojima se opisuje ljepota drage), embleme (srce u plamenu, slijepi Kupido i sl.) ili topičke teme (tempus fugit, cum tempore mutamur).
No, važno je istaknuti da je u onim pjesmama koje bismo doista mogli odrediti samo kao prijevode, upravo diskurs lirskoga subjekta i koncept ljubavnoga odnosa izmedu subjekta i adresata posve drugačiji nego li u Crescentea. Tako na primjer u Crescenteovoj pjesmi Amor taciturno šutljivi zaljubljenik moli:
Merce, gratia, pieta chieder volea Cosi tacendo, senza alcun conforto;
Dok je u Frankopanovu prijevodu Mučeča ljubav zaljubljenik obavezno i sluga koji traži najam za svoju službu:
milost, najam, dragost prositi želeči [...] Tako služeč, mučeč, oh, prez smilovanja.
U odnosu na Crescentea u svoje je pjesme F. K. Frankopan sklon unijeti od-redene viteško-trubadurske elemente. I dok je vrlo jednostavno primijetiti elemente
126
Slavistična revija, letnik 63/2015, št. 1, januar-marec
petrarkističkoga diskursa koji su u Frankopanov opus prispjeli posredstvom Cre-scentea, izgleda da su trubadurske konvencije prispjele ipak nekim drugim putem (Kravar 1993: 95). Naime, u Frankopana se redovito javljaju elementi trubadursko--viteškoga podrijetla: »vim ne prosim vnoge službi zahvalnosti« (Očiju serditim mojlba da se ukrote) ili »je l' me ljubi kojoj služim« (Boježliv u ljubavi). Za razliku od Crescentea u kojega ljubav-služba, centralni pojam trubadurskoga pjesništva, uglavnom izostaje.
Zanimljiv je postupak na temelju kojega su na kraju nastale lirsko-refleksivne i religiozno-refleksivne podvrste u Frankopanovu pjesništvu. To su pjesničke adaptacije koje su nastale kombinacijom više različitih Crescenteovih pjesama.
Fran Krsto Frankopan je preveo osamnaest talijanskih pjesama iz skupine Rime morali pjesničke zbirke Diporti W. L. Crescentea. Te je pjesme izdvojio u zasebnu skupinu izvan zbirke Gartlic za čas kratiti koju je naslovio Pobožne pjesme. Te prevedene Pobožne pjesme pjesnički su nacrti uz pomoc kojih je F. K. Frankopan, tek formalnim preslagivanjem pojedinih stihova i strofa sastavio nove pjesme koje je uvrstio u svoju pjesničku zbirku Gartlic za čas kratiti:
Lipote zemajlske jesu ništar (Belezze mondane son nulla)
Serce moje, kamo misliš? Je l' na vilu kojoj služiš? Deh, povij mi ke vridnosti ti nahodiš v nje dragosti. Jesu l' oči ke igraju, kako sunce zažigaju? Je l' vustnica ke skup zdiva, v kojih klariš, biser biva? Il su persi tak nasladne,
snigu, mliku prem prikladne?
Vrime cvitje povenuje, beteg lipost iskončuje
(Gartlic za čas kratiti)
Tužno moje serce, kamo sada misliš? je l' na vilu dragu kojoj verno služiš, na nje černe oči ke dično igraju, ar spodobno suncu serce zažigaju?
Je l' vustnicu miliš, ke skup drago zdiva, v kojih klariš, biser kinčeno prebiva? Il nje bele persi štimaš tak nasladne, koje snigu, mliku bivaju prikladne?
Na takav je način od odredenih pjesama skupine Pobožnih pjesama, preslagivanjem i umetanjem pojedinih stihova ili cijelih strofa, u zbirci Gartlic za čas kratiti nastalo pet pjesama: Spetenje človičanske pohlipnosti (od pjesme 18); Vrime cvitje povenuje, beteg lipost iskončuje (od pjesama 1, 4, 9 i 11); Zornica na dobro opomi-najuč (od pjesama 6, 7 i 8); Beteg drage Klori serce požaljiva (od pjesama 11 i 12) i Kak svit prohaja (stihovi pjesama 13 i 14). Do sada u književnoj historiografiji nije uočeno da su navedene Frankopanove pjesme nastale sažimanjem i preslagivanjem više pjesama iz Crescenteove skupine pjesama Rime morali.
Valja istaknuti da je riječ o pjesničkim adaptacijama jer je prevedeni ciklus Pobožnih pjesama Franu Krsti poslužio kao izvor vec gotovih topičkih tema omiljenih u posttridentskoj religioznoj lirici: Contemptus mundi, Sic transit gloria mundi, Memento mori ili pak Vanitas vanitatis, Ubi sunt. Seičentistički su pjesnici takve strukture dugoga trajanja nerijetko ugradivali u vlastiti retorički instrumentarij, pa su pjesme često oblikovali kao nizanje prepoznatljivih poetskih slika. F. K. Frankopan u tome nije bio iznimka (Kravar 1993: 20-23, 56-57). Kao što su takav tip figu-
Saša Potočnjak, Fran Krsto Frankopan i bečko-furlansko pjesništvo 17. stoljeca
127
ralnoga pjesništva njegovali posebno i njemački pjesnici u 17. stoljecu A. Griphyus, M. Opitz ili pak talijanski pjesnik C. di Pers.
Preko pjesničke zbirke Diporti L. W. Crescentea u Frankopanov su opus ušli elementi poetike seičentesknoga pjesništva. To takoder vrijedi i za petrarkistički motivsko-tematski i stilski repertoar. Fran Krsto u tome ne slijedi ni domace dubro-vačko-dalmatinske uzore (I. Bunic Vučic), niti se utječe domačim prethodnicima (Š. Menčetic, Dž. Držič, D. Ranjina). Frankopan od L. W. Crescentea preuzima ustaljene i tradicionalne petrarkističke motive, zatim poredbe i antiteze, a neke od njih koristi i u pjesmama s autobiografskim elementima (Cvitja razmišlenje i žalostno protuženje).
Tako je na primjer za oba pjesnika karakterističan motiv zaljubljenika koji je usporeden s feniksom (Terplenje u ljubavi), motiv uzdaha kojima se raspiruje lju-bavni plamen (Mučeča ljubav), motiv moljca na svijeci (Terplenje u ljubavi), motiv drage koja je jednaka suncu (Za ostajenje mojlba), nesigurna ljubavnika (Boježliv u ljubavi), motiv prekinutih Kupidovih lanaca i motiv srca nalik na pticu u krletki (Serce iz vuze Kupida uteklo), motiv očiju koje govore umjesto jezika, motiv Kupida koji zapovijeda zaljubljeniku šutjeti (Govorit prepovida Kupido), motiv Kupida koji je našao stan u ljepoti (Kupido serca izvižba), slikovno područje kozmičkih pojava (oči kao zvijezde, komete, munje - Očiju serditim mojlba da se ukrote), pojedini pro-zopografski sadržaji za opis ljubine ljepote (Verh ljube liposti radost), motiv ljiljana i ruža te motiv uveloga cvijeca (Vrime prohodi, prilika vazdar ne dohodi; Vrime cvitje povenuje, beteg lipost iskončuje).
U svom prevoditeljsko-preradivačkom radu prema pjesničkim se predlošcima Frankopan vecinom odnosio vrlo slobodno. Pojedine je pjesničke sastavke koristio kako bi od njih i preslagivanjem pojedinih stihova i strofa sastavio nove pjesničke cjeline. U vecini je slučajeva Crescenteove pjesme proširivao i prilagodavao vlastitoj poetici. Pjesnička zbirka Diporti austrijsko-talijanskoga pjesnika L. W. Crescentea poslužila je Franu Krsti Frankopanu kao pjesnička lektira iz koje je preuzimao tradicionalne motivsko-tematske elemente.
Postupak Frana Krste nije nov i neobičan vec u skladu s razumijevanjem i odnosom prema pjesničkom stvaralaštvu u književnosti ranoga novoga vijeka. Riječ je o korištenju odredenoga pjesničkoga modela kao izvora inspiraciji ili kao izazova (Goldberg 1974: 27-28). Najpoznatije obrade odnosno slobodne verzije Petrarkinoga soneta Pace non trovo poznate su od Šiška Menčetica (Blaženi čas i hip) pa sve do Ronsarda (J' espère et crains) i Louisea Labéa (Je vis, je meurs), a nastale su istim pjesničkim postupkom koji je u slučaju svojega pjesničkoga uzora primijenio i F. K. Frankopan.
4 Fran Krsto Frankopan i furlanski književni krug u 17. stoljecu
U književnoj povijesti i komparatistici nepoznata je činjenica o rodbinskim i prijateljskim vezama F. K. Frankopana s talijanskom furlanskom obitelji Frangipane (Frangipe, Potočnjak 2010). Takoder je nepoznata činjenica da je Fran Krsto slijedom obiteljskih veza izravno bio povezan i s kulturnim te s vojno-političkim životom te
128
Slavistična revija, letnik 63/2015, št. 1, januar-marec
sjeveroistočne talijanske regije - Furlanije.5 Stoga nije neobično da je u njegovu opusu moguce pronaci poetičke analogije s furlanskim pjesništvom 17. stoljeca, posebno s pjesništvom Ermesa di Colloreda, plemiča di Monte Albano.
Najznačajniji predstavnici furlanske poezije 17. stoljeca jesu Ciro di Pers (15991663), Ludovico Leporeo (1582-oko 1660), Eusebio Stella (1602-1671) i Ermes di Colloredo (1622-1692) (Spagnoletti, Vivaldi 1960: 402-03). Dok se vecina pjesnika u svojim lirskim opusima priklanja njegovanju baroknoga ornatusa, Eusebio Stella i Ermes di Colloredo svojim su lirskim opusima bliži pučko-popularnim tradicijama kakve su se njegovale na području »Patrije del Friuli« tijekom nekoliko stoljeca (Ostermann 1900; Chiurlo 1922).
Iz furlanskoga kruga po poetičkim obilježjima najviše analogija sa zbirkom Gartlic za čas kratiti ima lirski opus Ermesa di Colloreda (1622-1692), furlanskoga plemica di Monte Albano. Jedno je vrijeme boravio i na dvoru Leopolda I. u Beču (Carreri 1893: 105-10; 121-26; Vigevani, Zanetti 1987: 105), te je vrlo vjerojatno bio upoznat s radom talijanskih akademija.6 Iako ne nastojim dokazati da su se ova dvojica pjesnika i osobno poznavala, činjenica je da su pripadala istom pjesničkom krugu, o čemu svjedoče poetičke osobine njihovih pjesama.
E. di Colloredo u svojim je pjesmama posezao za folklornim elementima svoga kraja. Njegov pjesnički opus sadrži i pjesme nešto nižega stilskoga registra. Iako je bio dvorski pjesnik, pjesništvo E. di Colloreda slijedi odredenu poetičku maniru pseudopučke literarne tradicije. Obilježje je njegove poezije specifična raznolikost u stilskim registrima i posezanje za različitim starijim pjesničkim tradicijama (Colloredo 1994: VII). Na sličan način kao i Frankopanova poetika, riječ je o pjesništvu dvorskoga miljea, zatvorenoga kruga, elite koja poseže u subalternu kulturu ne-elite.
5	Često su u Hrvatsku dolazili plemici iz područja Unutarnje Austrije tzv. Innerosterreich [Unutarnja Austrija: Štajerska, Kranjska, Koruška, Gorička s Rijekom i Trstom] i plemici iz sjeveroistočnoga dijela Italije, točnije iz goričkoga odnosno furlanskoga plemstva. Oni su se na društvenoj ljestvici željeli uspeti vojničkom karijerom. Bili su vrlo zainteresirani za suzbijanje prodora Osmanlija, kako radi obrane svojih matičnih zemalja, tako i zbog toga što su vodili vojničko-lutalački način života. U Furlaniji su poznati kao »plemici mača«. Nisu bili samo obični vojnici vec mladici uglavnom iz plemickih obitelji, za koje je vojnička služba bila stvar društvene mode i odredena prestiža, a držali su se koncepcije života podrijetlom iz feudalizma koju su podržavali križarski ratovi. Takvo je društvo držalo do odredene etike i kodeksa časti. Često su boravili na europskim dvorovima i sudjelovali u kulturnom životu. Pripadnici su toga tipa vojničkoga plemstva pjesnici Ermes di Colloredo di Monte Albano i Eusebio Stella, zatim vec spomenuti grof Raimondo Montecuccoli te mladi naraštaj talijanske, furlanske loze obitelji Frankopan (Frangipane) Orfeo Frangipane (1642-1681) kao i pripadnici furlanskih obitelji Strassoldo i della Torre. S obzirom da su djelovali na različitim europskim dvorovima, često su bili i prijenosnici kulturnih obrazaca, kao što su i usvajali kulturu kružoka u kojem su boravili (Frangipane 1987: 43-54).
6	Kao pripadnik tzv. vojnoga plemstva E. di Colloredo je sudjelovao u ratovima protiv Turaka. O tome je svjedočanstvo ostavio i u svojem pjesništvu. U pojedinim pjesmama nalaze se motivi kojima je opisan način takvoga vojničkoga života - krv i vino, a u nekoliko se pjesama javljaju i topografski motivi - Drava, Dunav, ušce Drave u Dunav (Aljmaš) na području današnje hrvatske granice s Vojvodinom. Na primjer sonet Proposta al sonetto che comincia ''Toni, se la che l'istro in ietprofond'': »La dove la Drava si confonde nel Danubio non si vedono che sventolare cimieri: la sono uniti i nostri bravi guerrieri per rendere la loro fama eterna al mondo« (Colloredo 1994: 184). Slične su pjesme u kojima se opjevava i car Leopold: sonet Al signor conte Antonio N. N.; oda Vasti preparamenti di guerra fatti dal Turco contro la Maesta di Leopold imperatore. S'augura e si presgisce vittoria d'armi di Sua Maesta Cesarea.
Saša Potočnjak, Fran Krsto Frankopan i bečko-furlansko pjesništvo 17. stoljeca
129
Cjelovito izdanje pjesničke zbirke E. di Colloreda objavljeno je tek nakon njegove smrti pod naslovom Raccolta di Sonetti, Canzoni, e Dialoghi, ed Intermezzi in Lingua Friulana del sig. conte Ermes di Colloredo (1772). Sadrži 88 različita pjesnička sastavka - sonete, kanconete, dijaloge, intermedije, prigodnice, pjesme pojedinim znamenitim ličnostima, epitalamije i sl. Nekoliko je pjesama tiskano još za njegova života, no one su u Furlaniji uglavnom kružile u rukopisnom i usmenom obliku i tako su se prenosile (Colloredo 1994: XI-XII).
Kao i u F. K. Frankopana i u E. di Colloreda javljaju se pjesme u kojima je opje-vana ljepota žene imenom Fili. I u Colloreda su zastupljeni konvencionalni motivi zvijezda, bisera, rubina, te usporedba žene s andelom (sonet In Lode di Filli) (Colloredo 1994: 53). Takoder, zastupljene su i pjesme u kojima lirski subjekt razgovara (»ratuje«) s Amorom o ljubavnim dilemama (Supplica d'Amore):
No, no rispuindi, Amor, sospend alquant, che un si e un no dal par mi dá torment, che chest mio cuur l'ame e l'adore tant che, se tu dis di si, muur di content e, se tu dis di no, io muur penant [...]
Pjesme u kojima lirski subjekt u ljubavnim dilemama traži Kupidovu pomoc če-ste su i u F. K. Frankopana:
Oh, razmirje strašno čutim, neg, Kupido, ti razluči: puščat, ufat: deh, odluči, ja prez tebe ne odsudim.
I tema prolazne ljepote pojavljuje se u oba pjesnika (cum tempore mutamur). U sonetu A Lidia invecchiata che vuolpare<r> giovine opjevana je tema prolazne ljepote na sličan način kao i u pjesmi Frana Krste Lipost naj ne čeka starost. Zaljublje-nik s vremenom prestaje biti patnik jer kako vrijeme prolazi tako i ljepota žene kopni. U Colloreda:
Ha pur, o Lidia, ha pur il tempo al fine fatto al bel volto tuo rugoso oltraggio: la guancia impalidisce e fan passaggio le bianche nevi tue dal seno al crine. L'etade ormai con tacite rapine quand'un fiore s'invola e quand'un raggio, sicché del tuo seren fiorito maggio vedo l'irreparabili rovine. Mentre tu la beltá perdendo vai io me ne vo recuperando il core: tu giá senza bellezza, io senza guai [...]
Najveca je motivsko-tematska sličnost u šaljivom i šaljivo-rugalačkom pjesni-štvu. Colloredov sonet pod nazivom Donna brutta, sporca e pidocchiosa [ušljiva], che vuol esser bella na motivsko-tematskoj razini odgovara Frankopanovoj pjesmi
130
Slavistična revija, letnik 63/2015, št. 1, januar-marec
Vsaka žena štima se lipa, primjerice u zadnjem stihu: »Jer nit čora, srabljiva, / cocla-va nit sperdljiva / ružna bit valuje.«7 U Colloreda se takoder javlja i motiv nosa kao dio prozopografskoga opisa ženske ljepote:
Chel voli traditor al sta in aguat par feri dentri 'l scuss come lu cai, che 'l nas zigant lu ten miez taponat.
Poetičke analogije s pjesništvom E. di Colloreda pojavljuju se i u njegovim di-jaloškim kontrastima te intermedijima. E. di Colloredo sastavio je više pjesničkih sastavaka na temu bračnoga suživota u kojima se kao sudionici lirskoga sižea pojavljuju muž i žena - kancona Contrasto fra marito e moglie i lirski dijalog Altro contrasto fra marito e moglie in casa. Osnovna je preokupacija u njihovu dijalogu svada, medusobno predbacivanje i podbadanje, ali uvijek na komično-farsičan način. Bitan je element u tim pjesmama izrugivanje bračnim obavezama i bračnom suživotu. Ti pjesnički sastavci osnovnom tematskom preokupacijom i tonom podsječaju na pje-sme Razgovor med mužem i ženom i Dialogho fra moglie e marito F. K. Frankopana.
Pjesnički opus E. di Colloreda sadrži i pjesme sa ženskim glasom. Lirski subjekt - mlada udovica, tuguje zbog svoje samoče i žudi za tjelesnom ljubavlju u pjesmi Canzone della vedova. Pritom se obrača bogu ljubavi - Amoru, da usliši njezine molbe:
Trista e certa e la mia sorte
per cagion d'amara morte:
giache ho perso mio mari<t>o
non ho quasi mai dormi<t>o.
Orsu, che debbo fare? Orsu che debbo dire?
Senza marito non si puo dormire.
S'io mi volto alla sponda,
non v'e alcun che mi risponda.
Se mi volto all'altro lato,
mi trovo in peggior stato.
Amor, che debbo fare? Questa <e> gran cosa:
senza marito mai non si riposa [...]
Lirski glas mladih udovica koje ne žele protratiti svoju mladost i ljepotu prisutan
je i u Venuš nastane davat audijenciju F. K. Frankopana:
Udovice mlade: Udove ostasmo v cvatučoj mladosti,
Navadne užiti ljubavi radosti,
Al rad ničemurna svita običaja
Moramo strajati dok leto ishaja.
Medtim pogubimo sriču nam povojlnu,
Jer ni smit iskazat dragost zadovojlnu,
Mladi pak junaci z ričjom ne raduju,
Neg ljubavi prave zaklad potribuju [...]
7 Frankopanova pjesma Vsaka žena štima se lipa parafraza je Crescenteove pjesme Ogni Donna vuol' esser bella, pa je moguče uočiti sličnost Crescentea s E. di Colloredom.
Saša Potočnjak, Fran Krsto Frankopan i bečko-furlansko pjesništvo 17. stoljeca
131
U religiozno-refleksivnom pjesništvu E. di Colloreda susrecemo istu topičku te-matiku kao i u F. K. Frankopana (na primjer u pjesmi Odsriče nestalnosti) - spoznaja smrtnosti ljudskoga bica, izvjesnost patnje, prijezir materijalnoga (Sopra la miseria umana) te prolaznost slave ovoga svijeta:
Passe la pompe e 'l fast de' imperators, passe dai pais la grandezze e 'l stat, appene ven che passe la beltat, passin cul timp iu zoveni' furors. Passin iu passetimps dai zuiadors, passe la robbe, lu vuadagn stentat, passe lu fred d'invier, lu chia<l>t d'estat, d'autun iu fruz, de primavere i flors [...]
Furlanska književnost ranoga novovjekovlja osobito je njegovala šaljivo i šaljivo -rugalačko pjesništvo. Takav je tip pjesništva bio posebno potaknut prisutnošcu duge tradicije vagantsko-golijardske lirike u Furlaniji. Vrlo su česte lirske parodijske parafraze Očenaša (Giambattista Donato, Per la chiaristia dal 1559 vignint el 1560); lirske molitve bogu vina Bakhu (E. di Colloredo, Sopra gli ubbriachi); burleskni način iznošenja prozopografskih sadržaja (Eusebio Stella di Spilimbergo, Sattirico).
U pjesništvu F. K. Frankopana ne pojavljuje se motiv Bahka, ali se pojavljuju ostali motivi takvih vinskih pjesama - tjelesna ljubav, vino, opijanje i družina (Hop haj da kamo ljuba tamo ja; Napojnicepri stolu). Takoder, u pjesmi F. K. Frankopana Zercalo prave lipote sadržan je sličan prozopografski sadržaj i distinktivni motivski detalji - nos, žuti zubi, velika usta i uši - kojima se koristio i E. Stella:
Se tall'or miro, o' Lucia, la tua bocca veggio all'hor la regina delle bocche, onde s'intiero un gran piccion n'imbocche meraviglia per cio' punto mi tocca. Quando tu parli, indi tal voce scocca, Tanto rumor, quanto farrian cent'ocche; Per voragine tal fia, che trabocche Te stessa un giorno giu' di qualche rocca. Ma che? s'il capo hai grande, ch'un badile Mi sembra apunto, e d'Asino l'orecchie, Di porca i denti, e d'Elefante il naso [...]
Frankopan nasljeduje istu burleskno-bernesknu tradiciju u opjevavanju 'ženske ljepote'. Motivi kojima je opjevano djevojčino lice otkrivaju žensko lice nakaradnoga izgleda: kljukonosa, šmrkava, s jednim okom gleda u križ, na drugo je slijepa, smrdi joj iz usta, škrbava je i ima gljivice, prsa su točkasta, a na ledima nosi grbu. Djevojka je otečena i s čirevima, šepava, a poznato je da je i »prdljiva« i popišana. Dok govori slini, kad se smije, cvili poput miša, kad pjeva, zavija tanko poput vuka, a kad pleše povlači nogu i stražnjicu.
Klišeji na kojima se gradio opis ženske ljepote opjevani su krajnje nakaradno -lice, oči, usta, prsa i ruke:
132
Slavistična revija, letnik 63/2015, št. 1, januar-marec
z jednim okom križogleda, z drugim bit če slipa vreda. Je iz vusti prec vojnjava, škerbozuba i kehlava, v persih svojih vsa pikasta [...]
Uvedeni su i dodatni dijelovi ženskoga tijela koji prelaze i granicu grudi, a nisu svojstveni kanoniziranom modelu opisa ženske ljepote (nos, struk, stražnjica, noge):
Polag toga vertoglava, klukonosa i šmerklava, [... ] Vidi mi se i burlava, a prez dvojbe je šantava, drugač pak dobro znana da j' perdliva i poscana.
I Fran Krsto kao i navedeni furlanski pjesnici dvorski su pjesnici-plemici čije su pjesničke zbirke ispunjene i popularnim šaljivo-rugalačkim lirskim podvrstama, a s druge strane i trubadursko-udvornim te petrarkističkim klišejima u opjevavanju lju-bavne boli, motivima Kupida/Amora, cjelova i uzdaha za ženskim adresatima sličnih imena Clori, Fili, Lidija.8
5 Zaključak
Na komparativnu neistraženost regionalnih književnosti u 17. st. - regije Alpe-Adrija i hrvatske književnosti upozorio je vec Dukic (2003: 23):
Regionalizam iznad nacionalne razine u književnoj povijesti uglavnom obuhvaca one ze-mljopisne prostore na kojima je, najčešce zbog političkih razloga, bilo zbog nestabilnosti granica ili njihove širine koja je obuhvacala multietničke i multijezične zajednice, dolazilo do intenzivnih kontakata pojedinih književnih tradicija. U Europi ima nekoliko takvih regija, koje je upravo komparatistika izdvojila kao sebi prikladan predmet istraživanja. To su primjerice Flandrija i regija Alpe-Adrija. U ovoj posljednjoj participira i hrvatska književnost, no hrvatska je komparatistika dosad uglavnom ignorirala taj prostor.
Analiza je pokazala da izmedu pjesništva F. K. Frankopana i bečko-talijanskoga te pjesnika furlanskoga književnojezičnoga kruga postoje odredene poetičke analogije. Ponajviše u šaljivim i šaljivo-rugalačkim lirskim podvrstama, u amorozno-galantnoj dvorskoj lirici kao i u erotskoj poeziji; a zatim i u refleksivnoj i religiozno-refleksivnoj lirici.
Tipološka sličnost analiziranih pjesama, poetičke analogije te posebno cjeloviti
8 Na tradiciju njegovanja dvorsko-pastoralnoga pjesništva upučuje i podatak da je u prethodnom stolječu u furlanskom književnom krugu djelovao i pripadnik talijanske obitelji Frankopan - pjesnik Cor-nelio Frangipane di Castello (il Vechio: 1508-1588), sljednik slatkog novog stila. I u njegovu je pjesništvu objavljenom pod naslovom Rime moguče nazrijeti pojedine vrste (pastorela) i motive (motiv jeke, prolječa) koji podsječaju na pojedine pjesme karakteristične kasnije za ozaljski književnojezični krug.
Saša Potočnjak, Fran Krsto Frankopan i bečko-furlansko pjesništvo 17. stoljeca
133
književno-povijesni kontekst otvaraju mogucnost postojanja intenzivnijih kontakata izmedu pjesničkih krugova koji se protežu na prostoru regije Alpe-Adrija (Vallusi 1980), a u ovom slučaju u kulturalnom trokutu na potezu izmedu sjeveroistočnoga talijanskoga (Friuli), južnoga austrijskoga i sjeverozapadnoga hrvatskoga kulturnoga prostora. Time se, štoviše, otvara pitanje postojanja zasebnoga kulturnoga kruga na prostoru regije Alpe-Adrija u 17. stoljecu. Kao i pitanje uloge te načina participiranja hrvatske književnosti u istome.
IZVORI I LITERATURA
Ermes di Colloredo, 1994: Versi e prose. Tavagnacco, Udine: Arti Grafiche Friulane. Cornelio Frangipane, 1959: Rime. Udine: Del Bianco. Fran K. Frankopan, 1999: Djela. Zagreb: Matica hrvatska.
Poesia dialettale dal Rinascimento a oggi, 1960. Cura di G. Spagnoletti - C. Vivaldi. Milano: Garzanti Editore. Vol. I.
Eusebio Stele, 1974: Poesis furlanes completes. Gurizze, Pordenon, Udin: Clape Cultural Aquilee.
Leopold Wilhelm, 1656: Diporti del Crescente. Bruxelles.
Ferruccio C. Carreri, 1893: Ermes di Colloredo. Pagine Friulane VI/7-8. 105-10, 121-26.
Bindo Chiurlo, 1922: La letteratura ladina del Friuli. Udine: Libreria Carducci.
Davor Dukič, 2003: Nacionalna vs. Komparativna povijest književnosti. Umjetnost riječi. XLVII/1-2. 3-26.
Doimo Frangipane, Saša potočnjak, 2010: Prilog istraživanju arhivske grade o Franu Krsti Frankopanu - L'archivio Frangipane, Joannis. Fluminensia. 22/1. 45-65.
Doimo Frangipane, 1987: La gloria militare: Figure di gentiluomini soldati. Strutture dipotere e ceti dirigenti in Friuli nel secolo XVII. Udine: Bianco Editore. 43-54.
Leah Goldberg, 1974: Certain aspects of imitation and translation in poetry. Übersetzung und Nachahmung im europäischen Petrarkismus. Ed. L. Keller. Stuttgart: Metzler. 27-33.
Ivan Kostrenčič, 1871: Pripomenke izdavatelja. U Frankopan, F. K. Vrtic. Zagreb: Tiskom Dragutina Albrechta. III-XIV.
Marcus Landau, 1879: Italienische Literatur am Österreichischen Hofe. Beč: Druck und Verlag von Carl Gerold's Sohn.
Michele Maylender, 1926-1930: Storia delle Accademie d'Italia. Bologna: Arnaldo Forni Editore.
Maria Ostermann, 1900: La poesia dialettale in Friuli. Pagine Friulane. Vol. 12. Udine.
134
Slavistična revija, letnik 63/2015, št. 1, januar-marec
Franjo Rački, 1871: Knez Franjo Krsto Frankopan, nepoznat do sada pjesnik. Vienac. ffl/3. 45-47.
Joanna Rapacka, 1998: Uloga regionalizma u hrvatskoj kulturi. Zaljubljeni u vilu. Split: Književni krug. 191-99.
Giulia Vallusi, 1980: Friuli, crocevia dell'Europa. Udine: Universita' popolare.
Alessandro Vigevani, Paolo Zanetti, 1987: Strutture di potere e letteratura friulana nel '600. Strutture di potere e ceti dirigenti in Friuli nel secolo XVII. Udine: Bianco Editore. 101-07.
Josip Vončina, 1977: Analize starih hrvatskih pisaca. Split: Čakavski sabor.
Gero von Wilpert, 1964, 2001: Sachworterbuch der Literatur. Stuttgart: Alfred Kroner Verlag.
Summary
Fran Krsto Frankopan was a member of the Ozalj linguistic-literary circle in the 17th century. His literary works were discovered as late as 1871 and were published as complete works in 1995. His literary work includes an elegy Divoto pianto, a collection of poems Gartlic za čas kratit, a cycle of poems Dijačke junačke, two separate groups of poems - religious poems and Italian poems, a collection of riddles in verse Zganke za vrime skratiti, a collection of sayings Šentencije vsakojaške, a prose segment Trumbita sudnjega dneva, a play fragment Jarne Bogati and Frankopan's farewell letter to his wife. However, Fran Krsto Frankopan literary work has not yet been studied in the context of older Western European traditions, nor has its poetic concept been placed within the wider context of the Croatian, let alone European, literary culture of the 17th century. Viewed as a whole, Fran Krsto Frankopan's literary work is marked by specific poetics and aesthetics. Literary traditions that lasted for various periods of time, which were founded at different periods and which had different social status can be identified in his work. A tendency towards generic and poetic repertoire of Pre-Humanistic, frequently popular traditions is noticeable. Fran Krsto Frankopan's poetry is compared to the work of the Italian-Viennese poet Leopold Wilhelm (1614-1662), also known as Crescente, and his collection of poems Diporti from 1656. Besides in the context of the appearance of learned societies, especially Italian academies in Vienna in the 17th century, this paper also analyses Fran Krsto Frankopan's work in the context of Friulan dialectal poetry of the 17th century. The 17th century in European, as well as in Croatian literature, should be viewed and studied as a heterogeneous literary epoch. At the same time, the various manifestations of the Croatian Baroque should also be kept in mind. Fran Krsto Frankopan created an opus representative of the north-western Croatian literature of the 17th century and it is impossible to describe it without a wider literary-cultural context in Alpe-Adria region.
OCENE - POROČILA - ZAPISKI - GRADIVO
N. N. STARIKOVA (UR.): SLOVENSKA KNJIŽEVNOST20. STOLETJA.
Moskva: Indrik, 2014, 325 str.
Pričujoča izdaja je nastala v sodelovanju vodilnih slovenskih in ruskih literarnih zgodovinarjev, predstavnikov akademske in univerzitetne slavistike, izšla pa je v novi znanstveni seriji »Književnost 20. stoletja«, ki jo izdaja Oddelek za sodobne književnosti Srednje in Jugovzhodne Evrope pri Inštitutu za slavistiko Ruske akademije znanosti (RAN). Delo nadaljuje ter z vključitvijo sodobnega obdobja za-okroža celoviti prikaz slovenske književnosti, ki ga je v letu 2010 začela skupinska monografija Slovenska književnost. Od začetkov do preloma 19. in 20. stoletja1 in ki v ruski slavistiki pomeni prvo delo, ki slovensko književnost preučuje kot samostojni objekt znanstvene analize in v kontekstu tipoloških povezav z zahodnoevropskimi in slovanskimi književnostmi. V njej so bila utemeljena osnovna konceptualna znanstvena načela preučevanja slovenske književnosti, razvoj katere je bil v času stoletij usmerjen v ohranjanje nacionalne zavesti in enotnosti nacionalnega jezika. Kot v piše v Uvodu urednica in ena izmed avtoric knjige N. N. Starikova, »zgodovinska usoda slovenskega naroda pogojuje posebno poslanstvo, ki ga je udejanjala nacionalna književnost, in sicer uzaveščanje enotnosti slovenskega naroda s pomočjo umetniške besede. Več stoletij je bila primarna funkcija slovenske književnosti narodnoohranitvena, saj je bila vsa sila nacionalnega življenja osrediščena v književnosti ... To je med drugim porušilo klasično paradigmo literarnega procesa in povzročilo hkratno uveljavitev določenih žanrskih oblik ter slabo izraže-nost posameznih umetniških smeri.« (str. 13-14) Te zakonitosti so kot znanstvena štafeta iz prve knjige prešle v drugo - Slovensko književnost 20. stoletja. Tudi to delo predstavlja v ruski znanosti prvi poskus urediti veliko količino gradiva, predstaviti procese v slovenski književnosti 20. stol. v vsej njeni vsestranskosti, zaobjeti zapleten način razvoja te »male« evropske književnosti in umetniške dosežke, ki so posledica »genetsko prirojenega obrambnega refleksa« ter »z leti razvitega ,catch up' sindroma« (str. 7). Koncept knjige omogoča, da lahko sledimo, kako je slovenska književnost v svojih posebnih zgodovinskih okoliščinah doživljala za razvoj zahodne humanistične misli 20. stoletja značilni proces prenovljenega osmišljanja realnosti in iskala oblike, ki bi ustrezale novim možnostim umetniškega udejanjanja. Ustvarjalna združitev »dvojne optike«, dveh perspektiv preučevanja, ki odražata pogled na slovensko književnost 20. stoletja sedmih slovenskih (T. Virk, J. Žitnik Serafín, K. J. Kozak, M. Kos, M. Pezdirc - Bartol, D. Poniž, T. Toporišič) in štirih ruskih znanstvenikov (N. Piljko, V. Sonjkin, N. Starikova, T. Čepelevska), je po mnenju odgovorne urednice tudi druge knjige omogočila »pogledati na literarno življenje Slovenije ,od znotraj' in ,od zunaj' in oblikovati zanimivo znanstveno ,sin-tezo'« (str. 7).
1 Slovenska književnost. Od začetkov do preloma 19. in 20. stoletja. Odg. ur.: N. N. Starikova. Moskva: Indrik, 2010.
136
Slavistična revija, letnik 63/2015, št. 1, januar-marec
Monografija se začenja z »Uvodom« avtorice N. Starikove, kjer so predstavljene osnovne smeri slovenske umetnosti tega stoletja. Temu ne po naključju sledi »Kratki oris novejše zgodovine Slovenije« Nadežde Piljko, višje znanstvene sodelavke Inštituta za slavistiko RAN, ki prikazuje najpomembnejše dogodke na slovenskem ozemlju od leta 1918 do leta 1990, kar omogoča tudi nepodkovanemu bralcu, da se orientira v zapletenih zgodovinskih, političnih in književnih dogajanjih. Velikim pretresom 20. stoletja - dve svetovni vojni, državljanske vojne in revolucije, večkratne spremembe državne in družbene ureditve - se Slovenija ni izognila. Po koncu prve svetovne vojne postane Slovenija del Kraljevine Srbov, Hrvatov in Slovencev, po koncu druge svetovne vojne pa del Federativne ljudske republike Jugoslavije do leta 1991, ko prvič v svoji zgodovini postane neodvisna država Republika Slovenija. V tem stoletju je politika - najbrž kot še nikoli prej - pogosto neposredno vpletala umetnost v svoje delovanje, s čimer je ta postala aktivni subjekt dogajanja. Praktično celo 20. stoletje je umetnost ostajala sfera aktivnega boja za narodno identiteto in svobodo misli, kar pojasnjuje močno povezanost periodizacije literarnega procesa z osnovnimi mejniki zgodovine družbenega življenja.
Zgodovinsko-literarno gradivo je v knjigi razdeljeno na dva dela: prvi del »Književnost prve polovice 20. stoletja« zajema obdobje od 1918 do 1950 in obsega dve poglavji, od katerih je prvo posvečeno medvojnemu obdobju, drugo pa obdobju druge svetovne vojne in prvim petim povojnim letom. Drugi del knjige »Književnost druge polovice 20. stoletja« v treh poglavjih predstavlja obdobja od 1950 do 1960, od 1970 do 1980 in 90-ta leta. Ocenjujem, da takšna razdelitev literarnega delovanja ostaja predmet diskusije, saj se postavlja vprašanje, zakaj sta leto 1918 in vključitev slovenskega ozemlja v Kraljevino SHS obravnavana kot prelomni dejavnik v zgodovini in kulturi Slovencev, medtem ko vključitev Slovencev v FLRJ leta 1945, ki je pomenila ne le spremembo države, temveč tudi korenit prelom v družbenih odnosih, takega pomena nima. Dvom vzbuja tudi leto 1950 kot mejnik med dvema velikima obdobjema, ki formalno deli 20. stoletje na pol. Tudi če upoštevamo le najbolj bistvena dejstva, kot so odklon od kulturne politike agitpropa, uradna odpoved socialističnemu realizmu in razglasitev estetskega pluralizma, se vsi ti pojavi zgodijo šele po letu 1952 (govor M. Krleže na III. kongresu Zveze pisateljev Jugoslavije, izid časopisa Beseda v Ljubljani, prvi preboji v umetniškem ustvarjanju: zbornik štirih slovenskih pesnikov v letu 1953 in prozaistov leta 1954). Še več, misel o tem, da se estetske spremembe začnejo šele okrog sredine 50-ih let, potrjujejo tako slovenski kot ruski avtorji z notranjo razdelitvijo poglavij in z analizo konkretnega gradiva, tako da tukaj ostaja še nekaj snovi za premislek.
V obeh delih knjige so poglavja sestavljena iz treh delov - proze, poezije in dramatike, ki so razporejena v skladu s prevladujočim tipom ustvarjanja v danem obdobju. V delih, posvečenih poeziji, k dojemanju slovenske poezije veliko pripomore ilustrativno gradivo - pesniški prevodi, ki so jih napisali znani ruski in sovjetski pesniki oz. pesnice A. Surkov, J. Moric, A. Kušner ter prevajalci oz. prevajalke A. Romanenko, Ž. Perkovska, N. Ervič idr.
Struktura knjige želi podati predstavo o kontinuiteti slovenskega književnega procesa 20. stoletja, o umetniški evoluciji ob spreminjajočih se predstavah o poslanstvu literature in njeni funkciji v javnem življenju. Pri pisanju poglavja, posvečenega
J. Iljina, n. N. Starikova (ur.): Slovenska književnost 20. stoletja.
137
literaturi med obema vojnama (1918-1941), sta sodelovala ruski literarni zgodovinar dr. filoloških ved Viktor Sonjkin (poezija in proza) in profesor Univerze na Primorskem dr. Krištof Jacek Kozak (dramatika). Oba avtorja sta pokazala, kako so se v tem obdobju v slovenski književnosti odrazile glavne umetniške smeri, izmed katerih so bili umetniško najučinkovitejši ekspresionizem, socialni realizem in socialno-psiho-loški realizem.
Avtorica poglavja o književnosti druge svetovne vojne in petih povojnih let (1941-1950), v katerem je predstavljena objektivna analiza vseh plati literarnega življenja tega zapletenega časa v slovenski zgodovini, je dr. filoloških ved in višja znanstvena sodelavka Inštituta za slavistiko RAN Tatjana Čepelevska. Še enkrat moram poudariti, da sem v tem poglavju pogrešala cezuro med književnostjo medvojnih let in povojnega obdobja. V obeh so bili namreč pogoji za obstoj kulture preveč različni - če je soditi samo po številu literarne periodike, ki je izhajala v obeh obdobjih, po nakladah knjižnih izdaj in pogojih za izobraževanje.
Idejno razmejevanje, ki je svoj vrh doseglo v državljanski vojni v času vojne s fašizmom, se je nadaljevalo tudi po koncu druge svetovne vojne, vendar v popolnoma drugačnih oblikah. V nekaj povojnih letih je dozoreval notranji odpor proti vsiljenemu ideološkemu nadzoru nad kulturo in naraščalo je prizadevanje za avtonomijo umetnosti, kar je bilo v vojnih pogojih popolnoma nemogoče. Zato se je tako naglo, čeprav z neredkimi odstopi, prizadevanje začelo udejanjati, takoj ko so se za to pojavile možnosti. Odprtost za sodobni literarni svet, preporod tradicij domače moderne in avantgarde, ki sta bila v socialistični Jugoslaviji v preteklih letih prepovedana, sta v slovenski literaturi povzročila vznik novih umetniških tokov od eksistencializma do postmodernizma. Ta proces je natančno preučen in prepričljivo opisan v poglavjih drugega dela knjige, pri katerem je z ruske strani sodelovala le Nadežda Starikova, ki je prispevala uvod in del »Proza« v poglavju o literaturi iz obdobja od 1950 do 1960 ter celotno poglavje o literaturi iz obdobja 1970-1980. Avtorji besedil o poeziji in drami iz obdobja 1950-1960 so profesor z Akademije za gledališče, radio, film in televizijo Univerze v Ljubljani dr. Denis Poniž, profesorica z ljubljanske univerze dr. Mateja Pezdirc - Bartol in raziskovalec dramatike in dramaturg dr. Tomaž Toporišič. Paradigmo literature 90-ih let so predstavili trije slovenski znanstveniki: splošne značilnosti literature tega obdobja in osnovne razvojne tendence sodobne proze je v knjigi predstavil profesor ljubljanske univerze in znan literarni zgodovinar dr. Tomo Virk, del o poeziji je prispeval njegov kolega prof. dr. Matevž Kos, svojo interpretacijo dramskih besedil s konca prejšnjega stoletja pa dr. Krištof Jacek Kozak. Vse tri avtorje odlikuje konceptualni pristop k analizi aktualnega literarnega procesa -razumevanje preučevanega desetletja kot prelomnice v nacionalni literaturi. T. Virk med drugim piše: »Razvoj slovenske literature v obdobju 1990-2000 priča o ohranitvi zgodovinske kontinuitete in hkrati tudi nakazuje nekatere nove težnje.« (str. 235) Predvsem se, kot pravi Virk, spreminja sama predstava o vlogah literature, ki »pomenijo njeno podrejanje trgu, okusu in ,potrebah bralca'«, in se pri tem navezuje na mnenje znanega slovenskega znanstvenika Janka Kosa (str. 237).
Pomembno mesto ima v knjigi poglavje »Književnost emigracije«, ki ga je prispevala znanstvena svetnica na Inštitutu za slovensko izseljenstvo in migracije pri SAZU dr. Janja Žitnik Serafin, ena izmed vodilnih strokovnjakinj za vprašanja
138
Slavistična revija, letnik 63/2015, št. 1, januar-marec
kulturnih migracij. »Pot del avtorjev emigrantov v domovino je bila dolga in trnova,« ugotavlja avtorica poglavja. »Njihova umetniška dediščina je postopoma postajala del kulturne zavesti slovenske družbe.« (str. 292) Dokaz za to predstavlja vključitev književnosti emigracije v zgodovino slovenske književnosti in v leksikone ter objava njihovih del v domovini. Tudi to poglavje predstavlja prvi sistematični pregled te tematike v ruskem jeziku.
Monografijo zaključuje ekskurz v začetek 21. stoletja, v katerem N. Starikova po -daja kratko oznako trenutnega stanja in razvojnih perspektiv slovenske književnosti v novem tisočletju. Temu sledijo pomembne priloge, ki jih je zbrala N. Starikova in ki prinašajo informacije o literarni periodiki in nacionalnih nagradah ter tudi izbor znanstvene bibliografije in bibliografije ruskih prevodov slovenskih avtorjev, omenjenih v knjigi, imensko kazalo ter kratke predstavitve avtorjev.
Posebej je treba opozoriti na odlično delo prevajalcev razprav slovenskih avtorjev v ruščino: Žane Perkovske, Gleba Pilipenka, Jevgenije Šatko in Nadežde Starikove. Odgovorni urednici izdaje gre tudi zasluga za samo redakcijo celotnega besedila knjige, v kateri so bili v enovito semantično in stilistično celoto povezani rezultati dela enajstih avtorjev različnih raziskovalnih pristopov in tradicij, hkrati pa delo ohranja znanstveno individualnost posameznika.
Vsaka zgodovina literature je lahko vedno predmet diskusije, in pričujoča monografija ni izjema. Vendar pa znanstveno delo, ki je nastalo kot rezultat plodnega dvostranskega sodelovanja ruskih in slovenskih znanstvenikov, nedvomno predstavlja pomembni mejnik v preučevanju in popularizaciji umetniškega fenomena slovenske literature v Rusiji in bo morda spodbuda za bodoče raziskave slovenskega kulturnega in literarnega prostora.
J. Iljina
Inštitut za slavistiko Ruske akademije znanosti
KATJA MIHURKO PONIŽ: ZAPISANO Z NJENIM PERESOM: PRELOMI ZGODNJIH SLOVENSKIH KNJIŽEVNIC S PARADIGMO NACIONALNE KNJIŽEVNOSTI.
Nova Gorica: Založba Univerze. 2014. 260 str.
Najnovejše delo Katje Mihurko Poniž monografija Zapisano z njenim peresom: prelomi zgodnjih slovenskih književnic s paradigmo nacionalne književnosti, izdana pri avtoričini matični Univerzi v Novi Gorici, tako kot njene dosedanje knjige (Drzno drugačna: Zofka Kveder in podobe ženskosti, Labirinti ljubezni v slovenski književnosti od romantike do II. Svetovne vojne, Evine hčere: Konstituiranje ženskosti v slovenskem javnem diskurzu 1848-1902, urednica Zbranega dela Zofke Kveder I, II, III) in večina njenega znanstvenega dela sodi na področje študij spolov in feminističnih teorij. A to nikakor ne pomeni, da gre za ukvarjanje z obrobno tematiko. Že s podnaslovom je raziskovalka opozorila, da so slovenske književnice obravnavanega obdobja sedmih desetletij, tj. 1848-1918, prelamljale paradigmo nacionalne književnosti, ki so jo postavljali njihovi moški vrstniki, a zaradi odmika od paradigme prizadevanj avtoric ne obravnava kot apriorno manjvrednih. Ravno nasprotno, prevladujoče tovrstno dosedanje ravnanje v slovenski literarni zgodovini jo spodbuja, da raziskuje vzroke za neskladnost del avtoric z osrednjim moškim tokom slovenske književnosti druge polovice 19. in začetka 20. stoletja. Raziskovanje, v katerem uporablja tudi komparativno metodo in zglede za dela slovenskih književnic išče pri tujih avtoricah, jo privede do spoznanj o vrednotah, ki so jih v slovenski literarni sistem prinašale ustvarjalke, vendar jih je slovenska literarna zgodovina večinoma spregledala. Zato že v Uvodu navaja provokativni vprašanji Rite Felski (The Gender of Modernity): »Kako bi se naše razumevanje moderne spremenilo, če bi, namesto da vzamemo moško izkušnjo kot paradigmatsko, pogledali v besedila, ki so jih napisale ženske ali so bila napisana o ženskah? In kaj, če bi ženskim fenomenom, ki imajo v naših očeh pogosto položaj nečesa drugotnega ali obrobnega, dali osrednji pomen v analizah kulture moderne?« Prav to je storila Katja Mihurko Poniž in s prav tem namenom, da bi namreč njene ugotovitve spremenile naše razumevanje obravnavanega obdobja.
Raziskavo je organizirala v šest poglavij. V prvem z naslovom Presečišča med spolno in nacionalno identiteto opozarja (kot že v delu Evine hčere), da je prav »kulturni nacionalizem« sredine 50. let 19. stoletja tudi na Slovenskem kot pri drugih maloštevilnih narodih omogočil avtoricam vstop v literarni sistem. Znotraj nacionalne tematike predstavljajo posebnost obravnave motiva boja Slovanov proti Turkom dela ključne avtorice z začetka ženske literarne tradicije Josipine Turnograjske, saj je vanje vključila izjemne ženske like in načrtno, v skladu s svojo proslovansko usmerjenostjo, njihova nacionalna identiteta ni bila le slovenska, temveč tudi drugih slovanskih narodov.
V drugem poglavju Sentimentalni vzorec in novi ženski liki, v katerem se raziskovalka ukvarja s pripovednimi deli Pavline Pajk, Luize Pesjak in Marice Nadlišek, ugotavlja, da so te zgodnje slovenske pripovednice v slovenski meščanski roman kot osrednjo osebo vpeljale ženski lik, pri čemer se ta ni najbolj prilegal družbeni vlogi
140
Slavistična revija, letnik 63/2015, št. 1, januar-marec
žensk, in izpostavile zakon iz ljubezni kot najvišjo vrednoto. Opozarja, da je te romane tradicionalna literarna zgodovina označevala zgolj za tržno uspešne trivialne izdelke, vendar ni upoštevala njihove ironije kot posebne narativne strategije, saj so avtorice prav na ta način subtilno izražale kritične poglede na družbo, predvsem na položaj žensk v njej. S tem so se upirale tudi očitkom, da so ženske sposobne le čustvenega, ne tudi racionalnega odzivanja. Raziskava sentimentalnih prvin pa je razkrila, da kljub nekaterim sorodnim motivom v nasprotju s sentimentalnim romanom, kjer poroka za dekle pomeni tudi družbeni vzpon, v obravnavanih slovenskih romanih dekletova odločitev za zakon izhaja le iz ljubezni. To pa je bila tudi projekcija želje raziskanih pisateljic, ki ji Katja Mihurko Poniž pripisuje enako legitimnost kot težnji njihovih sodobnikov po vzponu mladega kmečkega izobraženca v meščansko družbo, kar je osrednja motivika slovenskih realističnih del. Zato namesto dosedanjega vrednotenja del avtoric z vidika realistične in naturalistične književnosti, ki ga označuje za pomanjkljivo, upošteva drugačno perspektivo in ta dela vidi kot »dragocen poskus vnesti v slovensko pripovedno prozo del evropskega literarnega izročila« (str. 88) - predvsem izročila avtoric. Prav sentimentalni roman je bil namreč že v zgodnjem 19. stoletju v Evropi uveljavljena in široko cenjena predhodna tradicija ženskega pisanja. Ob tej navezavi pa so avtorice meščanskemu romanu dodale lastno perspektivo, želje in izkušnje.
Tretje poglavje Matere kot osrednji liki nas seznanja, da materinski lik v slovenski književnosti vse do besedil zgodnjih slovenskih pesnic in pisateljic z izjemo marijanskih pesmi ni bil v ospredju. Te avtorice pa so ustvarile raznolike materinske like (najrazličnejše odnose do otrok, od ljubečega do sovražnega, od podob nosečnic do ostarelih mater je ustvarila Zofka Kveder), ki so postavljene v središče literarnega teksta, vplivajo na dogajanje in samozavestno izražajo svoje misli in čustva, ob tem pa tudi problematizirajo tradicionalne materinske vzorce. S tem so slovensko književnost obogatile z novimi liki in motivi.
Poglavje Začetki slovenskega ženskega avtobiografskega diskurza razkriva odmik tovrstnega diskurza od slovenskega moškega avtobiografskega diskurza tega časa, v katerem je prevladoval moralno-didaktični pragmatizem. V ženskem je ustvarjena pozitivna podoba ženskosti meščanske žene, matere in pisateljice (Pesjak), izražen je ne povsem uspel prelom s tradicionalnimi podobami ženskosti in z literarnimi vzorci (Pajk, deloma Nadlišek Bartol) in pri Zofki Kveder, katere avtobiografske sestavine avtorica primerja predvsem z motivno sorodnimi pri Cankarju, »psihogram nove ženske« (str. 137).
Že naslov petega poglavja Odkrivanje in osvajanje prostorov svobode odraža pro -blematiko, ki za ženske 19. in začetka 20. stoletja ni bila samoumevna. In vendar so že zgodnje slovenske avtorice pisale potopisne zapise, ki so bili doslej spregledani, čeprav so v njih uporabljale inovativne pripovedne strategije, predvsem osebno perspektivo in kramljajoč ton, in na Slovenskem prvič tematizirajo žensko potovalno izkušnjo. Za obdobje moderne pa avtorica ugotavlja premik k problemu izgradnje ženske identitete v povezavi z osvajanjem urbanih prostorov, kar omogoča oblikovanje emancipirane, moderne protagonistke, ki mestni prostor odkriva samozavestno. S tem pa podobe avtoric bistveno dopolnjujejo podobo (predvsem tujih, celo orientalskih) urbanih prostorov, kot jih razkrivajo njihovi moški sodobniki.
Vita Žerjal Pavlin, Katja Mihurko Poniž: Zapisano z njenim peresom
141
Sklepno poglavje se z naslovom Nove ženske nanaša na pojem, ki ga je ustvaril feminizem 19. stoletja kot pozitivno reprezentacijo ženskosti, čeprav je v tedanjem publicističnem diskurzu dobival vse bolj negativne poteze. Lik nove ženske, ki so ga ustvarile slovenske avtorice konca 19. stoletja v vseh zvrsteh, po ugotovitvah Katje Mihurko Poniž določajo gmotna neodvisnost, izobraženost in zavračanje (malo) meščanske dvojne morale. Ti liki so aktivni v iskanju lastne sreče, ker pa ne najdejo moških, ki bi bili pripravljeni sprejeti tak tip ženske, so njihove ljubezenske zveze le kratkotrajne. S tem pa so se slovenske literarne ustvarjalke vključile v sočasni evrop-sko-ameriški literarni tok in izpričale moderen pogled na žensko, ki ga literarna dela ustvarjalcev niso izražala.
V Sklepnih mislih raziskovalka poudarja, da so prelome s paradigmo izpeljale tiste ustvarjalke, ki so kljub odporu svojih sodobnikov sledile lastni poetiki in zglede iskale pri evropskih in slovenskih literarnih predhodnicah in sodobnicah, najbolj pa se je njihova inovativnost »izrazila v kreaciji drugačnih ženskih likov, a tudi v drugačnih reprezentacijah ženskosti, ki jih lahko odkrivamo na različnih besedilnih ravninah.« (str. 185) Njihova dela nam tako odkrivajo zapostavljene usode in razsežnosti v slovenski književnosti in na Slovenskem nasploh. S tem so obravnavane književnice utrle pot svojim naslednicam in »pokazale, da ima slovenska moderna doba tudi drugi spol.« (str. 186)
Katja Mihurko Poniž je dela obravnavala pozorno, z upoštevanjem dosedanjih, sicer skromnih raziskav, primerjalno z zgledi iz slovenske in evropske literature ter s stalnim vzporejanjem s prevladujočim tokom slovenske literature moških. V monografijo, ki je napisana natančno, a kljub temu tekoče, je vključila tudi svoja bogata predhodna znanstvena spoznanja. Njene jasne ugotovitve bodo nedvomno spremenile in dopolnile slovensko literarnozgodovinsko razumevanje obravnavanega obdobja, koliko se bodo usidrale v zavest pretežnega dela slovenskih izobražencev, pa je odvisno tudi od njihove vključitve v srednješolski program. Ženske »sopotnice« slovenskih realistov in modernistov so vstopale v literarni prostor samozavestno, vzrok za njihove odmike od prevladujočega toka je bil specifični položaj ženske tega časa in posebna ženska izkušnja, njihovi literarni izdelki pa prinašajo zanimive teme, like, pripovedne postopke in druge formalne ter slogovne posebnosti, ki bi jih bilo vredno v večji meri kot doslej razkrivati sodobni mladi generaciji obeh spolov.
Vita Žerjal Pavlin Srednja šola za oblikovanje in fotografijo Ljubljana
NAVODILA AVTORJEM
Slavistična revija sprejema izvirne in še neobjavljene znanstvene in strokovne članke s področij slovenističnega oz. slavističnega jezikoslovja in literarne vede ter iz sorodnih strok, ki niso v uredniški presoji za nobeno drugo publikacijo. Članki so v slovenščini, izjemoma tudi v drugih slovanskih in svetovnih jezikih, pred objavo pa morajo v postopek uredniškega recenziranja. O sprejemu ali zavrnitvi članka je avtor obveščen približno tri mesece po njegovem prejemu. Objavljeni članki bodo takoj prosto dostopni v spletnem arhivu revije in z zamikom v Digitalni knjižnici Slovenije. Pisec ohrani avtorske pravice nad člankom brez omejitev. Korekture je potrebno vrniti v treh dneh. Avtor odda članek na portalu http://ojs.srl. si (če gre za prvo tovrstno oddajo avtorja, se na portalu najprej registrira kot avtor). Dolžina članka naj ne presega ene in pol avtorske pole, tj. 45.000 znakov, ocene 24.000 znakov, poročila 8.000 znakov s presledki in opombami vred. Daljši prispevki bodo zavrnjeni. Tipkopis je potrebno oddati v datoteki RTF ali v podobnem besedilnem formatu in v datoteki PDF. Nabor je Times New Roman, velikost besedila 12 pik, za izvleček, povzetek, daljše citate in opombe 10, razmik med vrsticami pa 1,5. Odstavki so ločeni s prazno vrstico in brez umika ter desne poravnave. Narekovaji so dvojni srednji, ločila in prečrkovanje tujih pisav se ravnajo po zadnjem slovenskem pravopisu. Sinopsis naj ne presega 8 vrstic, povzetek ne dveh strani, ključnih besed, ki niso besede iz naslova, naj bo 3-5; avtor naj poskrbi tudi za prevod sinopsisa, povzetka in ključnih besed v angleščino. Članki, ki niso napisani v slovenščini, imajo slovenski povzetek. Avtor naj priloži svoj elektronski naslov in polni naslov institucije, na kateri dela. Slikovni material se priloži v ločenih datotekah; vsako sliko s svojo številko; v tipkopisu pa mora biti označeno, kam katera sodi; podnapisi k slikam so že v tipkopisu članka. Nad 5 vrstic dolgi navedki so odstavčno ločeni od drugega besedila in brez navednic. Izpusti so v navedku označeni s tremi pikami v oglatih oklepajih; na začetku in na koncu citatov ni tropičij. Zaporedna številka opombe stoji stično za ločili, ki sledijo mestu, na katero se nanaša. Literatura se navaja v krajši obliki v oklepaju v tekočem besedilu (Boršnik 1962: 213), v daljši obliki pa v seznamu literature na koncu članka. Spletno verzijo objave navedemo za bibliografskimi podatki natisnjene verzije. Seznam literature oblikujemo takole:
Marja Boršnik, 1962: Študije in fragmenti. Maribor: Obzorja.
Helga Glušič, 2003: Izraz negotove zavesti: Pogled na sočasni slovenski roman. Sodobni slovenski roman. Ur. Miran Hladnik in Gregor Kocijan. Ljubljana: FF (Obdobja, 21). 287-95.
Irena Novak Popov, 2006: Ustvarjalnost kontroverzne umetnice Svetlane Makarovič. Slavistična revija 54/4. 711-25.
Luiza Pesjak, 1887: Beatin dnevnik: Roman. Wikivir. Ogled 13. aprila 2011.
Opombe naj ne vsebujejo bibliografskih podatkov, če pa že, naj bodo enote bibliografske navedbe med seboj ločene z vejicami: Marja Boršnik, Študije in fragmenti, Maribor, Obzorja, 16-18. Na koncu vsake bibliografske enote je pika. Naslovi samostojnih izdaj, knjig in periodičnih publikacij so postavljeni ležeče. Zbirka je v oklepaju tik pred navedbo strani; krajšavo str. za stran izpustimo. Naslovi v stroki poznane periodike so lahko okratičeni (npr. SR za Slavistično revijo, LZ zaLjubljanski zvon). Pri zaporednem navajanju več del enega avtorja v seznamu literature namesto imena in priimka napravimo dva pomišljaja. Kadar na isto leto pride več del istega avtorja, letnici na desni stično dodajamo male črke slovenske abecede: 1944a, 1944b. URL-jev ne navajamo, ampak samo Na spletu.
GUIDELINES FOR AUTHORS
Slavistična revija (Slavic Review Ljubljana, SRL) accepts original, not previously published scholarly articles in the areas of Slovene and Slavic linguistics and literary studies and from related disciplines, which were submitted only to SRL. Articles are published primarily in Slovene and occasionaly also in other Slavic or world languages. Before publication, all articles submitted to Slavistična revija are reviewed by the editors. The author is notified whether his/her article has been accepted for publication about three months after the submission date. The proofs must be returned to the publisher within three days. Authors should submit articles online at http://ojs.srl.si. Articles should not exceed 45,000 characters, reviews 24,000 characters, and reports 8,000 characters; longer papers will be rejected. All manuscripts must be submitted as RTF or similar files and in PDF format, using the Times New Roman font. The article should be typed in 12-point font, the abstract, summary, longer quotations, and footnotes should be in 10-point font with 1.5 spaces between the lines. Paragraphs must be separated by an empty line, without indentation, and without right justification. Quotation marks are second-level double quotes (» «), punctuation and transliteration of foreign alphabets must comply with the latest edition of the Slovenski pravopis. Each article must include an abstract (not to exceed 8 lines), a summary (not to exceed 2 pages), as well as 3-5 key words that are not contained in the title. The author should also provide the English translation of the abstract, summary and key words. Articles written in a language other than Slovene must include a summary in Slovene. Authors must provide their e-mail address and full name of the institution with which they are affiliated. Visual materials are to be sent in separate files, with each illustration numbered. In the manuscript, it must be clearly indicated where each illustration belongs; the captions to the illustrations are already included in the manuscript. Quotations longer than 5 lines should be typed in separate paragraphs, without quotation marks. Omissions in quotations must be indicated with three dots in square brackets, with no dots at the beginning or at the end of quotation. The footnote number must follow (with no space) the punctuation mark at the end of the segment that the footnote refers to. In the text, literature is cited in short form in parentheses, e.g., (Boršnik 1962: 213). Literature is cited in long form in the list of references at the end of the article. The on-line version of the article is listed after the reference for the printed version. In the list of references, the works are cited in the following manner:
Marja Boršnik, 1962: Študije in fragmenti. Maribor: Obzorja.
Helga Glušič, 2003: Izraz negotove zavesti: Pogled na sočasni slovenski roman. Sodobni slovenski roman. Ur. Miran Hladnik in Gregor Kocijan. Ljubljana: FF (Obdobja, 21). 287-95.
Irena Novak Popov, 2006: Ustvarjalnost kontroverzne umetnice Svetlane Makarovič. Slavistična revija 54/4. 711-25.
Luiza Pesjak, 1887: Beatin dnevnik: Roman. Wikivir. Ogled 13. aprila 2011.
Footnotes should be free of bibliographic information; if this cannot be avoided, individual parts of a bibliographic citation are separated by commas: Marja Boršnik, Študije in fragmenti, Maribor, Obzorja, 16-18. Each bibliographic entry is followed by a period. Titles of individual editions, books, and periodicals are italicized. The series name is listed in parentheses before the page number; the abbreviation str. for stran 'page' is omitted. The titles of periodicals well-known in the field may be abbreviated (e.g., SR for Slavistična revija, LZ for Ljubljanski zvon). In subsequent quotations of several works by the same author in the reference list, the name is replaced by two hyphens. When citing several works by the same author with the same year of publication, the year of publication is followed (with no space) by lower-case letters, e.g., 1944a, 1944b. Just put Web instead of citing long URLs.