Stanko Šimenc
Zavod SR Slovenije za šolstvo v Ljubljani
PREŽIH V FILMSKI
IN TELEVIZIJSKI PODOBI
Prežihova dela, posebej njegova kratka pripovedna proza, že dobrih trideset let nezadrž- . no doživlja svoje predstavitve v gledališkem, radijskem, filmskem in televizijskem mediju. Prežih je bil doslej tudi najbolj zanimiv za vse, ki so iskali oporo za svoje scenarije v slovenski književnosti. Najmanj je »prevodov« Prežihovlh del v slušno igro - le štirje so, več jih je za oder - pet, največ pa za film in televizijo - kar devet:
RADIO (Ljubljana)
1. Vasja Ocvirk: Samorastniki, podatkov o režiserju in dolžini trajanja v arhivu Radia ni, prva izvedba 7. 3. 1951;
2. Vlado Habjan: Ljubezen na odom, režija Maša Slavčeva, 39 min, prva izvedba 9.8.1953;
3. Mitja Mejak: Judenburg (po romanu Doberdob), režija Hinko Košak, 46 min, prva izvedba 20. 4. 1959;
4. France Vurnik: Prežihovi ljudje, dramatiziran literarni večer z odlomki iz Župančičevega uvoda v zbirko Solzice ter iz Prežihovih del Boj na požiralniku, Samorastniki in Jamnica, režija Rosanda Sajko, 45 min, prva izvedba 19. 2. 1970.
GLEDALIŠČE
1. Prežihov Voranc-Herbert Grün: Pernjakovi. Kmečka drama v 4 dejanjih (po romanu Jamnica), režija Balbina BatteUno-Baranovičeva, krstna predstava Prešernovo gledališče Kranj 27. 4. 1951;
2. Miloš Mikeln: Samorastniki, dramska kronika v 15 sUkah, režija Zofka Volčanšek, krstna predstava DPD Svoboda »Prežihov Voranc« Ravne na Koroškem 20. 2. i960;
3. Mitja Sipek: Svetneči Gašper (po noveli Pot na klop), monodrama, režija Mitja Sipek, krstna predstava KPD »Prežihov Voranc« Ravne na Koroškem 8. 2. 1975;
4. Marija Kolar Boj na požiralniku, režija Marija Kolar, krstna predstava KUD OŠ »Prežihov Voranc« Ravne na Koroškem 16. 2. 1978;
5. Mitja Sipek: Judenburg (po romanu Doberdob), režija Mitja Sipek, krstna predstava KPD »Prežihov Voranc« Ravne na Koroškem 22. 2. 1978.
HLM
1. Kopiji pod brezo (po noveli Vodnjak), 3. zgodba v celovečernem omnibus filmu Tri zgodbe, scenarij in režija France Kosmač, proizvodnja Triglav film, čmo-bel, 1248 m (45 min), premiera 1. 4. 1955 v Ljubljani;
2. Samorastniki, scenarij Vojko Duletič, režijaJgor Pretnar, proizvodnja Triglav film, čmo-bel, 2600 m (94 min), premiera 21. 9. 1963 v Ljubljani (pred tem prikazan napuljskem festivalu 2. 8. 1963);
3. Ljubezen na odoru, scenarij in režija Vojko Duletič, proizvodnja Viba film, barvni, 2574 m (93 min), premiera 7. 3. 1973 v Ljubljani;
298
4. Boj na požiralniku, scenarij Vladimir Frantar, režija Janez Drozg, proizvodnja TV Ljubljana in Viba film, barvni, 2316 m (84 min.), najprej predstavljen 4. 2. 1980 kot TV film, kot kinematografski film pa 17.12. 1982 v Ljubljani (pred tem prikazan 22.7. 1982napulj-skem festivalu ter na 10. TDF 4. 11. 1982 v Celju in 5. 11. 1982 v Slovenskih Konjicah).
TELEVIZIJA (Ljubljana)
1. Solzice, scenarij Milena Ogorelec, režija Igor Prah, barvni, 21 min, prva izvedba 15. 1.
1976;
2. Trije posvetnjaki, scenarij in režija Janez Drozg, barvni, 51 min, prva izvedba 7. 2. 1977;
3. Borba na tujih tleh (po potopisnih reportažah Na mrtvi točki iz zbirke Borba na tujih tleh in Gosposvetsko polje iz zbirke Od Kotelj do Belih vod), scenarij Franček Rudolf, režija Lado Troha, barvni, 53 min., prva izvedba 12. 4. 1982;
4. Svetneči Gašper (po noveli Pot na klop), scenarij Mitja Sipek in Janez Drozg, režija Janez Drozg, barvni, 39 min, prva izvedba 1. 11. 1982;
5. Pasja pot (po noveh Dvojčkij, scenarij Tone Partljič, režija Janez Drozg, barvni, 60 min, prva izvedba 8. 2. 1983.
Nerealizirana scenarija:
- Doberdob, filmski scenarij, napisal Vojko Duletič, in
- Judenburg (Doberdob), scenarij za TV nadaljevanko, napisal Saša Vuga.
Prežih ni dočakal nobene transpozicije svojega dela; prve predstavitve - v radiu in gledališču - so bile dobro leto po njegovi smrti, medtem ko sta najvplivnejša medija - film in televizija - prvič prikazala Prežihov svet šele pet oz. šestindvajset let potem, ko je pisatelj utihnil.
1.
Lastnosti Prežihove pripovedne proze so očitno takšne narave, da zbujajo izjemno zanimanje za prenose v druge medije, posebno v filmskega in televizijskega, ki postajata vse pomembnejši sestavini sodobnega življenja tudi pri nas.
Kaj je torej filmsko privlačnega v Prežihu? Prav gotovo ne kmečki-vaški svet, ki ga kot pisatelj pretežno upodablja, ampak lastnosti tega sveta, ki so takšne, da niso ukoreninjene le v kmečkem okolju preteklih dni, ampak s svojim sporočilom preraščajo pisateljev čas. Vendar je to še vedno premalo za filmsko privlačnost. Vemo, da so nekatera Uterarna dela bolj hlmična, kot pravijo tej lastnosti teoretiki, od drugih. Ta možnost za adaptacijo se najbolj pogosto kaže v tem, da vsebina knjižnega dela zbuja v večji meri vizualne učinke, nadalje, da je zgodba dinamična, dramatična, psihologija likov pa dana pretežno skozi dogajanje in ne skozi deskripcijo. V načelu so manj pripravna za ekranizacijo tista dela, katerih zgodba ni razgibana in v katerih dominira beseda, ne prizor, misel, a ne slika. Pravil seveda ni. Kako bo režiser predstavil strukturo pripovedi v filmski obliki, je predvsem odvisno od njegovega talenta in vsega tistega, kar konstituira njegovo ustvarjalno (umetniško) osebnost, in zagotovo manj od veščin, ki sodijo v fllmsko obrt in jih vsak mojster itak obvlada.
Privlačnost Prežihovih del za ekranizacijo izvira najbrž iz pomembne lastnosti njegovega pripovedništva, ki se kaže v tem, da ima globoko domače korenine in evropsko obzorje. Ob srečanju teh dveh svetov se ustvarja dramatična napetost, ki ne išče svoje sprostitve v prikazu včerajšnjega življenja, v poveličevanju patriarhalne morale, v nostalgiji in do-
299
mačijstvu, ampak - v jutrišnjih razmerjih. Ta pisateljev jutri spremlja optimizem, ki prehaja v nas, simpatična in nalezljiva pa so tudi njegova »vroča prizadevanja za življenjski obstoj, za kruh, dobro sosedstvo in ljubezen« (A. Slodnjak). »Najuspešnejši in najbolj pronicljiv je Prežih pri podajanju gole vitalnosti,« kot ga je označil Josip Vidmar, »žilave in neugonobljive življenjske moči, ki jo opazuje bodisi v težkem kmečkem delu ali v boju z naravo ali v silni ljubezni, kakršno nam je opisal v Ljubezni na odoru, ali v neuničljivi odpornosti druge ljubezni, ki jo je upodobil v Samorastnikih. V opisu teh moči je resnično velik in sile, ki nam jih predstavlja, imajo v svoji naravi elementarno prvobitnost in neu-gonobljivost, o kateri se nam hoče zdeti, da jo je vede ali nevede slutnjema občudoval Prešeren, ko je proglašal skromne začetke našega narodnega prebujenja kot komaj verjeten čudež, skoraj kot vstajenje od mrtvih. V to srčiko našega življenja in naroda je prodrl Voranc s svojm pisateljskim instinktom za življenjski vzgon rodu, iz katerega je izhajal.«'
Vsa ta moč Prežihovega pripovedništva že vrsto let privlači scenariste in režiserje, ki si Prežihovo literarno vizijo življenja prizadevajo izraziti filmsko.
2.
Kot vemo, Prežih ni dočakal svoje filmske premiere (tudi dokumentarnega filma o Prežihu nismo posneh, morda pa bomo nekoč, ko bodo slovenskemu filmu sijale »milše zvezde«, imeli biografski film o njem), kajti v zadnjih letih njegovega življenja smo napravih šele prve resnejše korake v filmski svet.
V svojih spominih na Prežiha navaja Kristina Brenkova,^ kako sta se že med vojno (1942) pogovarjala Prežih in France Brenk o izvirni slovenski filmski proizvodnji in kako bo film Samorastniki, po Brenkovi viziji, prvi veliki cilj nove slovenske hlmske ustvarjalnosti. Nekako tako se je tudi zgodilo, čeprav so po spletu neumetniških okoliščin morali Samorastniki nekoliko počakati na vstop v filmski svet; prvi korak je pripadal drugi noveli, tudi iz kroga samorastniških pripovedi, ki so od takrat naprej najzanimivejša literarna besedila za slovenske cineaste.
Kopiji pod brezo^
Samorastniška novela Vodnjak, po kateri je Kosmač zasnoval svoj film, je skopa v besedah in dejanju, zato na prvi pogled ne ponuja nobene izredne pobude za dramatizacijo ali filmsko priredbo. Kosmač se je po natančni analizi ustavil ob nekaterih skopih stavkih, ki vsebujejo dragocene zarodke za izčrpnejšo obdelavo karakterjev in pa zarodke močne drame. Te dramatske zarodke je uporabil in obdelal tragično zgodbo Borovnika kot scenarij za film.
Novela je bila scenaristu le nekak sinopsis, iz katerega je razširil fabulo in jo ilustriral s koroškimi folklornimi elementi. Tako je npr. vnesel v scenarij star koroški fantovski običaj, ki ga je Prežih opisal v Domačem prijatelju leta 1912. Pri uvajanju novih oseb je iskal scenarist opore deloma v osebah iz romana Jamnica, iz nekaterih novel, iz pripovedovanja domačinov in Prežihovega brata Avgusta (postava študenta Grahlja), nekatere zaplete in prizore pa je oblikoval po lastni domišljiji. Kosmač si je prizadeval problematiko Pre-žihove novele (psihološko, socialno, pokrajinsko) izraziti filmsko tako, da je v zgodbo uvedel nove osebe. To so stari Rdečnik (stari Münk v Jamnici), stara Rdečnica (Munkinja
' Josip Vidmar: Za življeniski vzgon rodu v zborniku Prežihove svečanosti. Sedmi sklic Plenuma kulturnih delavcev Osvobodilne fronte 1979. Ravne na Koroškem 1979, str. 22.
^ Kristina Brenkova: Kruh upanja. Spomini na Prežiha. Založba Borec Ljubljana 1982.
'O filmu Kopiji pod brezo in drugih, posnetih po Prežihovih delih, glej več v moji knjigi Slovensko klasično slovstvo v filmu. Knjižnica MGL, Ljubljana 1979, in v članku Boj na požiralniku. Ekran 1980, št. 3-i, str. 51-52.
300
v Jamnici), Lojz Rdečnik, Krivonog (Apatov Zep v Jamnici), ki se je iz tesarja v noveliJ Vodnjak prelevil v bogatega soseda in tekmeca pri ženitvi, ter študent Grabelj, nekak re-^ zoner, svobodnjak po duhu, ki edini docela razume Borovnikov tvegani poskus in njegov^ boj ter mu tudi aktivno pomaga. Nove osebe so bile scenaristu obenem sredstvo za zu-^ nanjo razširitev zgodbe. Rdečniki so ugledna, vplivna in malce bahata družina. Tudi Mi-I hova nevesta Lenčka (v Vodnjaku gostaška hči iz sosednjih hribov) domuje v Jamnici) (Mojcka). Pravo nasprotje so Borovniki, »poseben rod, tih, mračen, žilav in vztrajen«. Študij za lik Mihove matere je scenarist izvedel iz Prežihove oznake v Vodnjaku o »bajtarsl<ih dekletih, ki so bile zadovoljne, da postanejo vsaj samosvoje« - in so se zato možile na Bo-rovnikovo domačijo.
V filmski realizaciji si je torej Kosmač vzel precej svobode. V svoji snemalni knjigi se je predstavil še kot dovolj spreten fabulist, saj je znal zgodbo vizualno dobro razgibati, medtem ko je v nekaterih sekvencah kazal že filmsko mojstrstvo (umiranje starega Borovnika, kopanje vodnjaka, zaključne sekvence: pogreb, krst). V želji po čim bolj realistični upodobitvi je zašel celo v dokumentarnost; nekaterim obrobnim prizorom (npr. poroka, prizori z vaščani) je posvetil preveč pozornosti oz. jih ni dovolj ostro podredil osrednjim (Borovnikov odnos do zemlje). Tu se je Kosmač najbolj oddaljil od klene Prežihove podobe sveta. Pomanjkljivost te filmske upodobitve se kaže v prešibko izraženi Borovnikovi drami, ki je v središču dogajanja; vseskozi jo slutimo, nazadnje izvemo zanjo, občutimo je pa ne v takšni meri, kot jo je izrazil Prežih.
Samorastniki
Samorastnike [e občinstvo sprejelo zelo navdušeno in film je prejel na puljskem festivalu vrsto nagrad. Žirija v Pulju je verjetno dobro ocenila film tudi zaradi njegove socialno-kritične orientacije; le-ta se je takrat kazala v jugoslovanskih filmih kot posledica gibanja k sodobni temi. Seveda je kritična komponenta samo eden od elementov v strukturi umetniškega dela in je ne smemo imeti za osnovni pogoj umetniški vrednosti, čeprav tudi vemo, da nanjo vpliva. S sociološkega vidika je treba upoštevati, da je kritična komponenta kakega filma lahko pomemben razlog za njegov vpUv na publiko, česar pri Samo-rastnikih (literarnih in filmskih) ne smemo zanemariti.
Scenarist Vojko Duletič je okvir novele izločil. Tako je ostala za predelavo v scenarij le zgodba, t i. vložena pripoved (M. Kmecl) iz okvirne novele. Scenarist je večino dialogov iz novele kar prevzel, največkrat v izvirni obliki. Razen v uvodu, v katerem je scenarist nanizal gledalcu osnovne informacije o socialnem okolju (hudabivška bajta, lepa Meta, mlada Karničnika Ožbej in Volbenk, mogočne Karnice), teče zgodba v osnovi tako kot pri Prežihu, le nekaj sekvenc je scenarist dopisal, tako da je zgodbo laže (vizualno) povezal (srečanje Mete in Ožbeja v gozdu, potem ko se jima rodi prvi otrok; Meta pride z drugim otrokom v cerkev, kjer se sreča s Karničniki; pijani Ožbej v gostilni; namesto prizora ob odhodu Ožbeja k vojakom prizor v cerkvi - Meta pride s tremi otroki itd.) ali poudaril idejo upornosti in trpljenja (cankarjanska prispodoba trpljenja, kako vleče Meta voz v klanec; Meta govori otrokom samorastniško oporoko itd.), medtem ko je Prežihove opise mučenja oz. kaznovanja Mete na Karnicah in graščini prevzel v podrobnostih, kakršne so zniine iz novele.
Slovenska filmska kritika je kljub številnim pomislekom in pripombam glede primerjave filma z literarno predlogo priznala režiserju, da je ustvaril film, ki sodi nad poprečje naših filmskih prizadevanj. Priznala mu je enovito in dosledno izpeljavo režijske zamisli, likovno dovršenost filmske sUke in do vrhunca prignan (kar zadeva slovenski film) igralski stil. V isti sapi pa je očitala Pretnarju nekakšen hlad, ki veje iz njegovega filma in ga odmika od Prežiha.
301.
Glede na stopnjo naše filmske kulture v času, ko je bil film narejen, so Samorastniki po- i membna stvaritev slovenske filmske proizvodnje, resni v prizadevanju in entuziazmu tako scenarista kot režiserja, čeprav sta, žal, imela različne poglede na ekranizacijo te: umetnine. Vendar niti Duletič v scenariju niti Pretnar v realizaciji nista izčrpala umet- i niške moči Prežihove novele v takšni meri, da bi mogli govoriti o enakovrednem filmskem i delu. .!
Ljubezen na odoru
Prenos tega Prežihovega dela na film - od scenarija, snemalne knjige prek režije in montaže - je izpeljal Duletič kar sam. Duletič se je torej podal na zelo spodrsljivo pot t i. avtorskega filma; ta pot je bila doslej uspešna le za izjemne umetniške osebnosti.
Gledalci filma niso sprejeh navdušeno, medtem ko so dokaj številni kritiki film delno odklanjali, delno pa hvalili. Kritika je priznala del, celote pa ne: zapisala je, da je film malce nekomunikativen, nedorečen, moreče dolg, hkrati pa našla v njem vrsto lepih podrobnosti, opazila mojstrstvo v slikanju atmosfere in se zagledala v estetsko fotografijo.
Novela je zgoščena, nabita in razgibana z bogatim, učinkovitim dialogom in bi bila vredna romansirane obdelave. Njena zgradba je dramatična, polna nasprotij. Ljubezen na odoru ima pravzaprav lastnosti dobre filmske zgodbe, tako da je prenos na hlm le problem umetniške moči režiserja.
Duletič je močno posegel v strukturo Prežihove zgodbe. Konec zgodbe (Voruhova smrt) je prikazal v prvih kadrih, ki se ponovijo še na koncu filma. Na ta način je odvrnil gledalca od mikavnosti zgodbe in naravnal njegovo pozornost drugam: v upodobitev življenjske kalvarije ženske, kakršno poznamo že iz prejšnjih Duletičevih literarnih filmskih predlog (Samorastniki, Na klancu). Dialog v snemalni knjigi je v primerjavi s scenarijem res ne-kohko okleščen, vendar je gledalčev vtis o skoposti dialoga zelo varljiv, kajti Duletič je napolnil prostor med dialogi z obširnimi posnetki koroške hribovske lepote in s številnimi prizori dela; v tem delu filma (v prizorih brez teksta) si Duletič najbrž prizadeva s svojo statično sliko in željo po monumentalnosti upodobiti tisti Prežihov svet, ki ga izžareva novela. Tu se Duletič razhaja s Prežihom, ker njegova filmska govorica ni adekvatna Prežihovi: pisateljeva izpoved je osiromašena, bolj natančno - ni več njegova, medtem ko je Duletičeva interpretacija tudi sama zase, torej ne glede na literarni vir, neprepričljiva in izpovedno prazna. Duletič je namreč svoj odklon od Prežihove zgodbe nadomestil s številnimi, sicer lepimi slikami, ki pa v gledalcih niso sprožile ustreznega odmeva, kot npr. Prežihov tekst v noveli.
Ta prenos literature v film ni uspel: niti kot osebna Duletičeva vizija niti kot predstavitev Prežihovega umetniškega sveta. Duletič se je to pot lotil premočnega literarnega dela za svojo filmsko zmogljivost Njegova filmska Ljubezen na odom ni niti pribfižno izrazila tistega, kar je Marja Boršnikova ugotovila o Prežihu: »VeHčina Prežihove umetnosti je v tem, da nikjer ne teoretizira, marveč uteleša svojo preizkušeno modrost v podobah in dejanju. Življenje zajema v vsej krutosti in veličini in daleč je od tega, da bi iz njega posnemal teoretične morahie zaključke. S čudovito dobroto in razumevanjem se poglablja v vsakršno živo bitje, zaveda pa se, da vselej zmaguje moč, pa bodi fizična, gmotna moč ali moč nravstvene osebnosti. Bil je prepričan, da je človek le deloma produkt okolja, z delovno voljo je sam svoje sreče kovač.«"
" Prežihov Voranc: Samorastniki. Spremna beseda in opombe M. Boršnik. MK 1957. Kondor 14, str. 215.
302
Boj na požiralniku
Samorastniška zgodba Boj na požiralniku je že takoj po izidu zbirke zbudila pozornost literarne kritike in zgodovine, in ta pozornost doslej ni popustila, kar nedvomno priča o neizčrpnem bogastvu te novele. Kljub vsem nadaljnjim raziskavam ostaja še vedno v bistvu veljavna kratka sodba Marje Boršnik, ki jo je napisala v reviji Sodobnost (1940): »Boj na požiralniku po svoji mogočnosti, pretresljivosti in umetniški dognanosti ne predstavlja samo najmočnejšega Prežihovega teksta, marveč hkrati eno najpopolnejših epskih del sploh in eno izmed del svetovnega formata.« Zgodba je kot vse samorastniške prežeta s simboliko življenjskega boja in z idejo, izraženo tudi v noveli Vodnjak, da uspehe v boju z naravo človek drago plačuje.
Potek zgodbe TV filma je v glavnem zvest Prežihovi noveli. Le tisti del prvega poglavja, ki pripoveduje o mladosti očeta Dihurja, ko je služil za pastirja in pretrpel huda ponižanja zaradi svojega rodu, je scenarist vgradil v kasnejši potek dogajanja (v dramatski vrh) in ga pripisal najstarejšemu Dihurjevemu sinu Neču. Tu je scenarist napravil droben, a pomemben odmik od izvirnika, ki kaže na večjo zrelost starega Dihurja, kot jo je imel v literarni zgodbi njegov oče: potem ko mladi Dihur pobegne od hiše, kjer je za pastirja, ga tudi v TV filmu njegov oče pretepe in mladi mora prositi odpuščanje svojega gospodarja; toda ko stari Dihur spozna, da sina žalijo, ga odpelje domov, medtem ko v noveli le prosi, naj ga ne zasramujejo. Ta sprememba in zgoščenost zgodbe sta vsekakor utemeljeni, saj TV film prikazuje drugo generacijo, kot o njej pripoveduje Prežih v uvodu novele. Prežihov mladi Dihur (iz uvoda novele) je v TV filmu oče in ravna s svojim sinom tako, kot mu je narekovalo njegovo mladostno samorastniško spoznanje: nikomur ne bo hlapec, pa naj velja, kar hoče! Izrazito pripovedni, nedramatični del prvega poglavja, ki predstavlja Dihurja kot garača na svoji zemlji, je bil v TV filmu uvajalni del, ki so ga prekiniU naslovni podatki, in torej ne obremenjuje TV zgodbe, ki se potemtakem začenja s Prežihovim drugim poglavjem. TV zgodba teče zložno, umirjeno, za oko zanimivo in slikovito, tudi zaradi avtentične koroške pokrajine, kjer je bil film posnet. Po zgodbeni plati je torej film uspel.
Odgovoriti moramo še na temeljno vprašanje, koliko je v tem filmu Prežiha. Gledamo lepote koroške dežele in žalostno, a ne tragično pot Dihurjeve družine. Ta pot nas premalo prepriča; na njej ni tistega estetskega doživljanja umetniškega dela, ki izvira iz tega, v kolikšni meri se je izrazil človekov boj proti silam stvarnosti. V filmu ta boj le slutimo, opazujemo ga in spremljamo, ne postane pa del nas in našega boja. Kritika je režiserju priznala sofidnost v oblikovanju in vefiko skrb za detajl. Kritik ViU Vuk je v svoji oceni TV filma opozoril, da se je novela spremenila »v več kot televizijsko dramo«. Po njegovem mnenju je Boj na požiralniku postal tako po dolžini kot po postavitveni zasnovi - »celovečeren televizijski film, ki bi ga zlahka spremeniU v celovečerca za kinematografsko rabo« (Večer, 6. 2. 1980). To se je zgodilo dve leti kasneje, ko so film v celoti prenesfi na kinematografski trak, in sicer le z neznatnimi okrajšavami nekaterih sekvenc.
3.
Slovenska televizija je pokazala zanimanje za Prežiha nekoliko pozneje kot film - šele leta 1976, vendar je od tedaj Prežih stalen gost na mafih ekranih; to hkrati tudi pomeni, da ima široko publiko, saj pravijo raziskave, da je med Slovenci 51,9 % rednih gledalcev televizijskih dram in 59 % rednih gledalcev filmov, uvrščenih na TV spored.'
TV drama (TV film) je razmeroma nova oblika scenskega prikazovanja. Na zunaj se loči od celovečernega filma poJ:rajanju (največ 60 min). V svoji osnovi je komorne narave, kar je ena od temeljnih značilnosti tega medija. Od kinematografskega filma jo oddaljuje po-*
5 Glej Viktor Konjar: Naš kino. Ekran 1982, št. 7-8, str. 34-37.
303
gosta raba velikega plana, posebej detajla, daljše časovno trajanje (izzvenevanje) planov I in tudi režija, ki običajno scenski prostor zoži. Jezik (dialogi in monologi) dobi največkrat večjo dramsko moč kot v filmu in na široko odpira vrata razpoloženjskemu ozračju, tudi' značilnemu za ta medij. Svet TV ni svet gibanja (kot v filmu), temveč je bolj svet statike, I ki omogoča psihološke, tudi lirične učinke, predvsem pa misehio-čustveni dialog z gle-1 dalcem. '
Medtem ko se je kinematografski film doslej ukvarjal izključno s prenosom samorastniš- i kih novel, je TV drama posegla še v druge zbirke, vendar je tudi ta ostala v mejah Pre-^ žihove kratke pripovedne proze. ä
Solzice
Delo je nastalo v okviru mladinske serije, ki jo je pripravila televizija, in ji dala skupni naslov Tako so živeli. V seriji so obdelali znana mladinska hterarna dela petih jugoslovanskih avtorjev (še A. Ingolič - Če bi se odprlo, M. Simonovič - Smeška, M. Mihelič -Pridi, moj mali Ariel, F. Bevk - Pestrna), v katerih nastopajo otroci, ki ne poznajo srečnega, brezskrbnega otroštva. Gre za sUke iz življenja na robu, za zgodbe o otrocih, ki jih življenje že na pragu peha v tegobe. Vendar so med temi deH PrežihoVe Solzice (zbirka in črtica) po doživljajski plati najmočnejše. Njihovi čudoviti miUni, »v kateri se razodeva ob določenih urah vsaka na videz še tako težka mladost« (A. Slodnjak), se je čudil že mojster slovenske besede Oton Župančič, ko je pospremil zbirko na pot: »Ali je mogoče lepše prikazati mater, njeno ljubezen do otroka in otroško ljubezen do nje?«
Zgodbo o pastirčku, ki je s strahom pasel živino v temačni globači, v Peklu, je znana vsem slovenskim otrokom. Ko pa je njegova mati želela solzice (šmarnice), ki so v tistem času rasle le še v Peklu, je premagal strah in prinesel materi šopek dišečih rož. »Ta trenutek je daljno sonce poslalo svoj prvi sončni žarek na dvorišče,« je Prežih opisal vrhunec otrokovega doživetja, »in po njem se je razlila prelepa svetloba. Sredi te svetlobe je stala mati, prečudno lepa in vsa ožarjena, kakor prikazen iz nebes.«
Delo z izrazito notranjo dinamiko je režiser Igor Prah skušal vizualno predstaviti otrokom kot pisateljev spomin na otroštvo, in sicer v pristnem koroškem okolju. Vsa teža predstavitve je bila v posnetkih narave (pokrajina-globača-domačija-delo), igri treh oseb (očeta, matere in malega Voranca) in skopih dialogih. Dramatski vrh naj bi bil prizor, ko Voranc izroči materi solzice. Ekranizacija ni povsem zadela bistva črtice (ne občutimo strahu pred globačo in ne radosti otrokove sreče z materjo), kar je najbrž čutil že režiser ob nastajanju filma. Igor Prah je v zgodbo vkomponiral vezno besedilo (bral ga je Rudi Kosmač), ki naj bi pojasnilo (dopolnilo, povezalo) vrzeli v filmski predstavitvi. Pravičnejšo oceno te prve televizijske predstavitve Prežiha bi prinesla šele natančna primerjalna anafiza besedila in filma.
Trije posvetnjaki
Ta novela s protivojno misUjo in socialnim poudarkom ne sodi med najboljša in tudi ne najbolj znana Prežihova dela. Dejanje se godi pred drugo svetovno vojno, snovno pa se navezuje tudi na prvo, ki je zapletla življenjske poti trem popotnim. Zgodba je zasnovana dramatično: na enem samem prizorišču, v hlevu gorske kmetije, spoznamo usode oseb, ki so med seboj povezane, ne da bi se tega zavedale. Postopoma, v dramatično zaostrenem nizanju podatkov spoznavamo njihovo resnico. Sprva ne vemo o njih ničesar, vse bolj pa spoznavamo njih življenje, polno bede, brezizhodnosti. Oropani so temeljnih človeških pravic in zdaj, v eni sami noči, se sami razkrivajo v vsej razsežnosti njihovih življenjskih
304
poti in medsebojnih razmerij. Izkaže se, da drug ob drugem ležijo in se postopoma prepoznavajo oče, bivši vojak, ki mu je prva vojna razdrla družino, človek, ki mu je to storil, in fant, ki je kot otrok razpadle družine moral v rejo.
Dogajanje na enem prizorišču seveda ne daje priložnosti za nikakršno akcijsko razgibanost; režiserju je ostala še psihološka analiza likov, da bi z njo razkril notranjo podobo treh potepuhov. Jože Snoj ugotavlja,' da je dramatizacija ostala na sredini, »na točki med neznačilno solidnostjo in nevznemirljivo poprečnostjo« in da Prežihovo sporočilo poenostavlja. TV drama bolj izpričuje zavzetost za socialne razmere časa, v katerem se ' zgodba dogaja, kot dramatično zgoščenost, s katero prepričuje Prežihova novela.
Borba na tujih tleh
To je najbolj nenavadna ekranizacija Prežihovega dela, saj temelji na potopisni reportaži (Na mrtvi točki) iz zbirke pisateljevih evropskih potopisov Borba na tujih tleh (SKZ 1946). Ti potopisi so sicer tako močno avtobiografsko obarvani, da jih lahko štejemo kot nekakšen komentar k Prežihovi osebni in umetniški usodi. Zaradi svoje večplastnosti so nekaj več kot opis pisateljevega političnega boja na tujih tleh. »V Prežihovem Vorancu,« je zapisal Jože Snoj v oceni te ekranizacije, »je pač globoko pod pohtičnim ilegalcem in revolucionarjem tičal genialen pisatelj in tako je v teh pričevanjih tuje dežele, kraje, ljudi in pripetljaje osvetljeval najprej s pisateljskimi očmi in šele zatem idejnopolitično komentiral s sarkastičnim ožigosanjem lažnega videza in trhlosti tako imenovanih evropskih demokracij tik pred izbruhom svetovne katastrofe.«'
Potopis Na mrtvi točki vsebuje sicer nekaj dramske napetosti. Ta se kaže v zanimivi pripovedi o tem, kako so hoteli Prežiha uradno, a po ilegalni poti, izgnati iz Avstrije na Češko, vendar ga je češka policija, ki je seveda poznala zvijače svojih sosedov, vztrajno vračala. Nazadnje se je Prežih sam odločil za ilegalno bivanje v Avstriji, ker je imel tam prijatelje: »Na Dunaj sem se vrnil po skoraj štirimesečnem potovanju. Prijatelji mi niso verjeli, da sem zapravil te štiri mesece z romanjem iz enega obmejnega aresta v drugi obmejni arest. Štiri mesece za štiri kilometre poti.«
Dramatizator je vpletel v to arestantsko zgodbo opis zimske poti Prežihove žene, ki ga je šla obiskat z dvema otrokoma peš čez koroške hribe in državno mejo v Celovec. Ta opis je Franček Rudolf vzel iz reportaže Gosposvetsko polje (1942), objavljene v Prežihovih spominih na ilegalno delo v stari Jugoslaviji - Od Kotelj do BeUh vod (DZS 1945).
Iz te nedvomno zanimive Prežihove življenjske zgodbe je nastala v TV prenosu bolj skica (šolska vaja?) za dramo o Prežihu kot zaresna, prepričljiva podoba živega pisatelja, takšnega, kot nam govori iz svojih del, tudi iz potopisnih. Vsebina naše TV drame tudi ne ustreza širokemu naslovu Borba na tujih tleh; to, kar smo videli, bi morda poimenovali s prvotnim Prežihovim naslovom reportaže Na mrtvi točki - Večni popotnik. ^
Svetneči Gašper
Novela Pot na klop, napisana po resnični osebi in dogodku iz pisateljevega rojstnega kraja, je prišla na televizijo prek gledaliških desk, na katerih jo je kot monodramo več kot stokrat upodobil Mitja Sipek, gledališki entuziast, sicer pa metalurški inženir v Železarni Ravne na Koroškem.
' Jože Snoj: Trdno v okviru poprečnosti. Delo, 9. 2. 1977, str. 8. ' Jože Snoj: Ganljivka z domačih taL Delo, 14 4. 1982, str. 8.
305
Novela pripoveduje o kmečkem brezdomcu Gašperju in o njegovem slovesu od dela in življenja. To je »študija naravnega umiranja starega tesarja,« kot je zapisala Marja Boršnik, »ki ima pod pretirano robato skorjo presunljivo pošteno srce«,* sicer pa je bil Svetneči Gašper pravo pohujšanje za otroke, saj je bil po Prežihovi oznaki »razvpit pijanec in najodurnejši preklinjevalec, kar jih je ta del koroške zemlje sploh poznal«. Ta večni popotnik je prišel na Voznikovo kmetijo, ko je zaslutil, da se bliža njegov konec. »Voznik je sko-poritnež«, razmišlja Gašper, »da večjega ni, a je pošten človek; prostora ima in me bo na zadnjo uro vzel na klop. Zdaj sem tu, daj mi klop, da se stegnem na njej.« Drugo jutro ni več vstal. Vozniku je zapustil svoje tesarsko orodje (»Da ne bo kdo rekel: Vse življenje je pil, nazadnje pa je še na tuje stroške gagnil, ta hudič... prekleti... zgarani...«) in med pre-kUnjanjem umrl, ne da bi zvedel odgovor na vprašanje, ki ga je vseskozi preganjalo, »za-kaj je življenje tako hudičevo težko...«
Televizijska upodobitev konca Gašperjeve življenjske poti je prinesla nekaj težav ne le zaradi kratkega literarnega besedila, ampak tudi zaradi njegove izrazito epske narave, za katero je težko poiskati ustrezno filmsko izrazilo. Režiser je vključil v scenarij poleg spovedi, o kateri Prežih v noveli le na kratko pripoveduje, še »prastar, neokrnjen in čudovit koroški običaj, ko pridejo sosedje moht k mrUču in pojo tisto staro, nikjer zapisano pesem Marija z Vogrskega gre.«' Prizor, ki je ob Gašperjevem umiranju le Voznikov privid lastne smrti, je sicer spodbujen v Prežihovem besedilu (»Kmalu bo prišlo nad tebe in tudi ti se boš tako poslavljal.«), vendar bolj poudarja socialni razloček med umiranjem hlapca, ki umira osamljen, in umiranjem gospodarja, od katerega se poslavlja vsa fara - kot da bi dramatske podprl Gašperjevo spravo s svetom in z ljudmi. Neubranost celotne ekranizacije je začutil tudi Mitja Sipek, ko je zapisal: »To je res, da je monodrama bolj verna Voran-čevemu zapisu. Televizijska priredba Vorančevemu besedilu nekaj dodaja, vendar se od njegovega izročila ne odmika.«'" Morda je še najbolj pravično ocenila prenos te novele v televizijski medij Vesna Marinčič, ko je zapisala, da je režiser upošteval Gašperjevo »avtentičnost, toda prav bUzu mu nikoh ni prišel, ves čas je pravzaprav ostajal samo občudovalec«."
Pasja pot
Novela Dvojčki, po kateri je narejena TV drama Pasja pot, je snovno in motivno bUzu sa-morastniškim, saj je oplemenitena s tistimi drobnimi nadčasovnimi in nadpokrajinskimi potezami, ki so značilne za podobo Prežihovega samorastniškega rodu.
Zgodba je kaj malo verjetna za naš čas, in če je ne bi povedal Prežih, ji najbrž nihče ne bi verjel. Pripoveduje, da je bilo pri Kumiku šestnajst otrok. Dogajalo se je, da jih oče ni več ločil po imenu, zato je bil vedno v zadregi, kadar je potreboval fanta, da bi mu gonil junca v brani. Za vaščane so bili posebnost tudi porodi pri Kurnikovih. Kadar so spet pri-čakovafi, niso govorili, da bodo pri Kumiku zibali, ampak da bo pri Kurniku spet hov-hov. Znano je bilo, da Kurnica pri porodih ni jedla kokoši kot druge porodnice, ampak da je vsakokrat pojedla vsaj enega psa. »Kure, to ni nič,« se je hvafila, »pasja juha, to ti da šele pravo moč.« Zato je soseska ob takih priložnostih skrivala pse.
Ko so pričakovaU sedemnajstega otroka, se je Kurnik spet odpravil od soseda do soseda prosit za psa. Ponujah so mu kure, o psih pa niso hoteli slišati. Sreče ni imel niti kot kupec niti kot berač in še manj kot tat. Ves nesrečen se ponoči vrača domov s tolsto kuro, omaga
»Glej op. 4, str. 216.
' Mitja Sipek: Pogled za lilmske kulise. Koroški fužinar, 18. 2. 1983, ŠL 1, str. 16-19. "> Glej op. 9.
Vesna Marinčit Šipkov desetnik. Delo, 3. 11. 1982, str. 7.
306
in zaspi. Ob svitanju se zbudi in zagleda poleg sebe v travi - psa; vse gorje minulega dne je bilo pozabljeno. Na hišnem pragu je Kurnika kot ponavadi čakala žena. V predpasniku je držala - dvojčka, toda mati zdaj osemnajstih otrok je umirala, ne da bi dočakala čudodelno pasjo juho.
Novela je zaradi svoje izrazito socialne naravnanosti, zgodbene zanimivosti in slikovitosti gotovo primerna za prenos v TV medij. Tudi realizacija, torej TV drama, je bila narejena v okvirih, znanih iz prejšnjih ekranizacij Prežihovih del: kažejo se v čimvečji zgodbeni zvestobi pisatelju in zagledanosti v koroško pristnost, predvsem pokrajinsko in jezikovno. Zato ta dramatizacija v oblikovalnem pogledu ni prinesla kaj novega, lahko bi celo rekli, da ni dovolj prepričljiva - premalo nam »gre pod kožo« nesreča Kurnikove družine.
Dosedanje filmske in televizijske upodobitve Prežiha so se bolj ali manj približevale jedru njegove misli o svetu in ljudeh v njem, a se večkrat zadrževale le na obrobju spoznanj in tako zameglevale njegovo dragoceno bistvo, zaradi katerega je Prežih živ in naš. Pomanjkljivo izražene življenjske drame so pogosto v celoti sprejemljive bolj za tiste gledalce, ki si filmski primanjkljaj dopolnijo s poprejšnjim doživetjem literarnega dela in pisatelja nasploh. Za naše filmarje je Prežih še vedno trd oreh. Zato je problem prenosa Prežiha v film izključno problem dobrega scenarija in umetniške moči režiserja. Vse drugo je podrejeno.
307