.atja .tamboldžioski 
Vse tisto kar 

vidimo na ekranu 
ali velikem platnu 
ima za osnovo 
besedo. Cetudi 

je ni slisati. 






Najprej ste bili voditeljica, novinarka, nato scenaristka in re-žiserka, ob tem pa še esejistka. Kako ste prehajali med temi vlogami, kje so sticne tocke? | Zdaj, po izdaji knjige Krošnja z neznanimi sadeži, o tem tudi sama precej razmišljam, ker me na raznih predstavitvah knjige to sprašujejo. Kdaj in zakaj sem se odlocila za neko pot? Pri meni se je vse dogajalo zelo spon­tano, nenacrtovano, kdo bi rekel nakljucno. Ampak gotovo ni bilo nakljucno. Vse se je zgodilo, kakor se je, ker se po gimnaziji nisem odlocila za naravoslovje, temvec za študij na Filozofski fakulteti. Bili smo na tesnem z denarjem in kadar koli se je po­nudila priložnost za zaslužek, sem jo zagrabila. Takrat študent­sko delo še ni bilo organizirano, informacije so šle od ust do ust ali pa po casopisnih razpisih za delo. 
Film me je zmeraj zanimal, v mojem rojstnem kraju je bil tako re­koc edina zares dosegljiva umetnost, ki smo ji takrat rekli sedma, in videla sem vse filme, ki so jih predvajali v našem kinu. Tudi po veckrat. Seveda sem zagrabila priložnost, ki se je ponudila, in šla statirat; v nekem francoskem filmu, ki so ga snemali v Dalmaciji, sem lahko izgovorila celo nekaj stavkov v francošcini. In kasneje, ko so iskali dekleta, ki bi bile napovedovalke na televiziji, sem šla zaradi istega razloga na avdicijo in nazadnje dobila na TV službo. Življenje me je popeljalo v te vode, svet filma in televizije me je zapeljal in za nekaj casa celo odvrnil od študija romanistike. 
Pravzaprav sem si želela biti prevajalka. Zakaj? Ker me je lite-ratura od zgodnjega otroštva neizmerno privlacila in sem zna-la brati, preden sem šla v šolo. V tistih casih, po drugi svetovni vojni, to še ni bilo tako obicajno, kot je danes. Mi smo v prvem razredu res zaceli z I, A, O. Ko sem koncala študij, sem na TV kmalu dobila priložnost, da sama oblikujem neko ne sicer po­membno, a zame osebno nadvse pomembno oddajo, ki sem se ji posvetila z vsem srcem. Takrat sem spoznala, kako pomembna je beseda tudi v vizualnem svetu, in da ima vse tisto, kar vidimo na ekranu ali velikem platnu, za osnovo besedo. Tudi ce je ni slišati. 
Kako se je zgodil preskok v dokumentarizem in zakaj ste po­tem tu ostali vecino vaše profesionalne poti – je šlo za ljube-zen do filma ali za neko nadgradnjo novinarstva? | Ni šlo za nadgradnjo novinarstva. Res sem nekaj oddaj naredila s pravo novinarsko preiskavo in sem na to kar ponosna. Ampak nikoli se nisem globoko v sebi pocutila kot prava novinarka. Zmeraj sem si želela narediti nekaj drugega, nekaj, kar presega infor­macijo, nekaj kar ne ilustrira besede, temvec govori oz. izraža, pripoveduje iz sebe. Skratka: tisto na ekranu zame ni objekt, temvec subjekt. Meni se t. i. »govoreca glava«, ce zares govori iz sebe in o sebi, ne zdi prav nic dolgocasna. V zdajšnjih casih mora biti montaža zelo dinamicna: kader, ki traja nekaj sekund, je že predolg – in ce je v tem kadru samo obraz, ga je treba hitro prekriti z neko drugo sliko, da se gledalec ja ne bi »dolgocasil« in morda za trenutek zamislil. Skratka: vedno sem si želela, da bi bila slika popolnoma usklajena z besedo oziroma mislijo, ki jo ta slika izraža – oz. zaradi katere ta slika je, kakršna je. Vse to sem pocela nekako intuitivno, ker nisem imela za sabo nobene­ga pravega teoreticnega znanja. Šole. Seveda pa sem sodelovala z ljudmi, od katerih sem se lahko ucila. 
Zame je bil prelomen neki dokumentarec, ki sem ga – to pa je bilo nakljucje – videla na festivalu v Monte Carlu, kamor me je – in to kot nekakšno zvezdnico jugoslovanske televizije, ker sem pac vodila neke festivale in glasbene oddaje in podobno! – poslal direktor slovenske televizije Dušan Fortic. Tisti BBC-jev dokumentarec, še danes se ga dobro spominjam, je prikazoval razpoloženje v neki družini, v kateri je oce cakal na operacijo tu­morja v glavi, operacijo z zelo negotovim izidom. V tistem casu je bila televizija pri nas precej popeglana, ne mislim na politicno cenzuro in te stvari, ampak na to, da so ustvarjalci vse že vnaprej fiksirali, se z nastopajoci do potankosti dogovorili, kaj in kako naj govorijo in kam gledajo itn., jaz pa sem nenadoma in res prvic v življenju gledala na ekranu resnicnost. Življenje. To me je cisto fasciniralo. In rekla sem si, to bom pocela. 
Kako ste v zacetnem obdobju vašega dela, govoriva o drugi polovici 70. let prejšnjega stoletja, razmišljali o dokumentar­nem filmu, kje ste iskali vzor in navdih? Strokovne literature takrat skoraj ni bilo, vsaj ne v slovenšcini? | Vzor sem iskala predvsem v tako imenovanih direktnih dokumentarcih, katerih namen ni neko reševanje problemov, golo informiranje ali celo poucevanje. Ti dokumentarci prikazujejo življenje na nacin, da skušajo angažirati gledalca custveno in mu dovolijo, da si brez pomoci komentarja razlaga, kar gleda. Seveda tudi ti do-kumentarci manipulirajo z materialom, s posnetki, in seveda skoraj zmeraj »manipulirajo« z gledalcem. Prav zaradi tega, ker pac ne moreš povezati dveh posnetkov brez manipulacije, sploh nobenega posnetka ne moreš posneti brez manipulacije, saj je manipulacija že v tem, kam postaviš ocišce kamere, je avtorjevo ravnanje bolj, kot si gledalec mogoce predstavlja, po­vezano z etiko in tudi spoštovanjem. 
V casu, ki ga omenjate, so k nam že zaceli redno prihajati BBC­-jevi dokumentarci, meni so bili glavna šola. Literature o do-kumentarcih prakticno ni bilo, na AGRFT sem našla eno samo knjižico, ki je govorila o raznih zvrsteh dokumentarca. Reži­ser Jože Pogacnik, ki je bil akademsko izobražen in je bil po­memben avtor kratkih filmov, me je napotil na neko knjigo o filmskem jeziku, ogromno pa sem se naucila na festivalu do­
»Meni se t. i. ‘govoreca glava’, ce zares govori iz sebe in o sebi, ne zdi prav nic dolgocasna. V zdajšnjih casih mora biti montaža zelo dinamicna: kader, ki traja nekaj sekund, je že predolg – in ce je v tem kadru samo obraz, ga je treba hitro prekriti z neko drugo sliko, da se gledalec ja ne bi ‘dolgocasil’ in morda za trenutek zamislil.« —HK 
kumentarnega filma Cinéma du Réel v Parizu, festivalu etnolo­škega in antropološkega filma, kjer sem pobližje spoznala filme Fredericka Wisemana in tudi njega osebno. Wisemana zdaj vsi poznajo, a takrat pri nas nihce ni vedel zanj. Bolj znan pri doku­mentaristih je bil pri nas Joris Ivens, eden pionirjev dokumen­tarca, tudi poeticnega. Tudi z njim sem se seznanila v Parizu. Do tega festivala sem prišla, ker je našo televizijo obiskala Marielle Delorme s francoskega raziskovalnega središca CNRS – nekaj takega, kot je pri nas ZRC SAZU –, si ogledala nekaj naših do-kumentarcev in za festival izbrala film Gostilna (1983), ki sva ga naredila skupaj z režiserjem Žaretom Lužnikom. Tako sva šla v Pariz, doživela odmevno projekcijo, mene pa so potem povabi­li v organizacijo »prijateljev festivala«, katere clani so imeli na-logo promocije festivala in informiranja organizatorjev festivala 
o produkciji dokumentarcev v maticnih državah. Tako sem bila dolgo vsako leto povabljena na festival in nekajkrat sem tja res šla, enkrat – mislim, da leta 2002 – pa sem bila tudi v žiriji. V njej je bilo nekaj zelo uglednih imen in še danes me vcasih pekli, ali sem se takrat prav odlocila. Nisem clovek za žirije! 
Ce se vrnem k vprašanju o zgledih. Na ljubljanski televiziji je velikokrat gostoval režiser Angel Miladinov. Delal je razne, tudi zabavne oddaje. V eni sem bila celo voditeljica, skupaj s slavnim beograjskim kolegom. Angel je takrat s kolegom San-dijem Colnikom zasnoval oddajo Monitor (1970–1975). V njej je Sandi obiskoval razne umetniške ali socialno marginalne skupine, ljudi na robu glavnega toka. S svojim šarmom, veli­ko razgledanostjo, z nekakšno dobronamerno radovednostjo in preprostostjo je znal svoje sogovornike tako sprostiti, da so pripovedovali spontano, brez zadržkov, pristno. Sandi je bil moj vzor in tudi prijatelj. Dolgo sva bila cimra. Vedel je vse. In bil je zelo luciden. Ko je kasneje zacel s svojimi Vecernimi gosti ob nedeljah, nas je s kultiviranostjo svojega govora, tudi s svojim žametnim glasom, predvsem pa s svojo omikanostjo in s tem, da do svojih intervjuvancev, tudi ce so bili to zelo preprosti ljud­je, ni bil nikoli, res nikoli, pokroviteljski. To je velika vrlina in ni samoumevna v tem poklicu. Nikoli se ni »delal pametnega«. Preprosto je bil pameten. Seveda pa Monitorji niso bili pravi dokumentarci. Sama sem želela delati drugace. In prva stvar, ki sem se je zelo hitro otresla, so bila moja vprašanja. Vztrajala sem, da v montaži izrežemo vprašanja in da mene ni v kadru. Tako se mi je zdelo, da bomo bolj avtenticni. Imela sem prav. 
Televizija je takrat veljala za nekaj »strahotno uradnega«, kot je v eni izmed Povecav Majde Širca in Slavka Hrena iz leta 1992 dejal Toni Tršar. Z Monitorjem pa se zgodi obrat, ustvarjalce zacnejo zanimati zgodbe navadnih ljudi, torej ne uradnikov ali politicnih predstavnikov. Koliko ste bili ome­jeni s temami, ki ste jih predlagali – so bile morda nekatere prepovedane, druge pa celo narocene? Bi lahko govorili o cenzuri tem ali vsebin? | Pravzaprav nisem mislila na to, da so nekatere teme tabu, ampak globoko v nas vseh, ki smo kar koli javno objavljali, je bilo zavedanje, da tabuji so. Saj vsi vemo, da je v bolj ali manj avtoritarnih družbah avtocenzura dejstvo. In vsi pazijo, da ne bi šli predalec. Nekateri to delajo iz preprica­nja drugi zaradi previdnosti, ker sicer ne bi vec mogli objavljati. Od novinarjev, pravzaprav od vseh javno delujocih poklicev, se je pricakovalo, da so tudi »družbeno politicni delavci«. Pred­vsem se je to pricakovalo od novinarjev, ki so delali v aktualno politicnem programu RTV in pri casopisih. Tisti, ki smo delali v drugih delih TV programa, smo bili manj pod drobnogledom, vec smo si lahko dovolili, bolj smo lahko brskali po vrzelih med deklariranim in dejanskim stanjem v družbi. Ob nekaterih te­mah so bile težave vecje, ob drugih manjše. 
Novinarka in dokumentaristka Dorica Makuc, ki je v tem žanru na televiziji skupaj z Mijo Janžekovic orala ledino, je imela na primer velike težave, ko je delala serijo o izseljencih in je nale­tela na tiste, ki so leta 1945 pobegnili iz Slovenije, ter na njihove potomce v Avstraliji in drugje po svetu. Moja kolegica Alenka Auersperger je imela težave, ko je na primer delala film, v ka­terem je bila protagonistka sorodnica leta 1945 obsojenega žu­pana Kamnika, barona Hermanna Rechbacha. Sama sem bila prepricana, da bom imela težave pri oddaji iz cikla V areni živ­ljenja. Takrat, leta 1982, ko je bila tema »poboj domobrancev« za medije še absolutni tabu, sem Ivana Matijo Macka, narodne­ga heroja, najvišjega partijskega in vladnega funkcionarja, po­veljnika OZNE za Slovenijo itn., na snemanju vprašala, kaj je oblast po vojni naredila s svojimi nasprotniki. Macek je prav v casu našega snemanja izdal knjigo spominov, takrat je imel veli­ko intervjujev, a tega vprašanja mu ni nihce postavil. Ko sem ga to vprašala, saj tega ni bilo v scenariju, sem bila pripravljena, da bo prekinil snemanje in bom morala »na zagovor«, a se ni nic takega zgodilo. Odgovoril je z jezikovno metaforo, ceš da je ve­del, kaj so ti ljudje zagrešili, in da »s takimi ljudmi pac ne moreš iti na pivo«. Odgovor je bil seveda splošen, direktno ni nicesar povedal, a vsak gledalec, ki je bil malo poucen o teh stvareh – in ljudje so po objavi Pahorjevega intervjuja s Kocbekom o tem že veliko vedeli, vendar se o tem sploh ni nic vec pisalo, kot da intervjuja ne bi bilo! –, je popolnoma razumel, da je Macek mis-lil na poboj domobrancev. In ga priznal. Nekajkrat sem imela težave v casu okoli osamosvojitve. Takrat so pritiski prihajali z obeh strani in tako sem vedela, da delam prav. 

Pomemben mejnik v produkciji dokumentarnega filma se na TV Ljubljana zgodi leta 1981 s prihodom urednika Dokumen­tarno feljtonske redakcije Draga Pecka, saj pritegne k sode­lovanju mlajše režiserje, ki so študirali na AGRFT, in vzpostavi najpomembnejšo dokumentarno serijo Dokumentarci mese-ca. Kako se spominjate tega obdobja in sodelovanja z režiser­ji? | Drago Pecko je prišel z vizijo, da ustvari ljubljansko šolo do-kumentarnega filma in do neke mere mu je to tudi uspelo. Imel je nekaj teoreticnega znanja, bil je filmsko razgledan in najbrž je pomemben tudi njegov odnos do likovne umetnosti, saj je sin slikarja Karla Pecka, ki je bil, kot vemo, mentor velikega slikarja Tisnikarja. Tudi Drago je imel mentorsko žilico. Poleg drugih režiserjev, ki niso bili zaposleni na RTV, je k sodelovanju priva­bil nekaj mladih, ki so koncevali študij na AGRFT. 
Sama sem se osnov režije naucila pri odlicnem režiserju Dušanu Prebilu, avtorju nekaj cudovitih dokumentarcev in kratkih fil­mov, ki pa je bil precej boemska natura, tako da v televizijskem okolju ni nikoli do polnosti razvil svojih potencialov. Sicer sem pa veliko sodelovala z mnogo bolj izkušenim Jožetom Pogacni­kom, ki me je naucil predvsem, kako se uporablja arhivsko gra­divo, da v filmu ni videti kot vizualno mašilo. Od mlajših sem sodelovala z Žaretom Lužnikom. Umrl je premlad, da bi lahko postal velik filmski režiser. Kar sva naredila skupaj, pa je do­

»Do svojega izdelka smo cutili veliko odgovornost. In do gledalca tudi. Zato smo se o teh receh veliko pogovarjali. Vcasih so nam šli ti sestanki tudi malo na živce, a bili so koristni. Za avtorsko delo je refleksija nujna in je kar dobro, ce ni prepušcena stihiji, ampak je sistemska. « —HK 
volj kvalitetno, da bi ocaralo tudi današnjega gledalca. Tudi z Bogdanom Mrovljetom, žal tudi že dolgo pokojnim, sva naredila nekaj lepih filmov. Film s pisateljem Tomizzo je pravzaprav film 
o istrski identiteti, film z Markom Pogacnikom je film o pesni­kovi, umetnikovi svobodi pri razlagi sveta … Delala sem tudi z Marjanom Frankovicem, ki je nekako preiskoval meje filmskega medija. Rad je eksperimentiral, se izražal z metaforami, asocia­cijami. Bil je zelo zahteven za televizijsko obcinstvo. Takrat smo si lahko v samem televizijskem jeziku dovolili vec. Danes se je treba spustiti do najnižje ravni zahtevnosti, vse mora biti jasno, zelo razumljivo, gledalca se ne sme obremenjevati, ceš da bo ta­koj zamenjal kanal. Lepo je bilo sodelovanje z Majo Weiss. Kas­neje sem nekajkrat sodelovala z Miranom Zupanicem. Je najbolj zanesljiv, tenkocuten, delaven in pred snemanjem na projekt pripravljen režiser, kar si jih je mogoce zamisliti. Tudi prijatelj. 
V Peckovem obdobju se zacne ustvarjalni proces pri pripra-vi dokumentarnih filmov izpopolnjevati, vzpostavijo se višji standardi dela, urednik zahteva, da pišete scenarije, po mon­taži organizira oglede filma s sodelavci. Je šlo za pozitivno vzdušje? Kako so na vaše delo in delo vaših kolegov gledali na TV Ljubljana? | V uredništvu je bilo vzdušje zelo kolegial-no, veselili smo se uspehov enega ali drugega, nismo tekmovali, vsak pa si je prizadeval, da bi naredil dober film, da bi dal od sebe najvec ali pa še vec, kot zmore. Do svojega izdelka (takrat še nismo toliko uporabljali termina projekt) smo cutili veliko odgovornost. In do gledalca tudi. Zato smo se o teh receh veliko pogovarjali. Vcasih so nam šli ti sestanki tudi malo na živce, a bili so koristni. Za avtorsko delo je refleksija nujna in je kar dob-ro, ce ni prepušcena stihiji, ampak je sistemska. S Peckom smo zaceli pisati tudi prave scenarije. Prej so bila to opisna besedila, kjer si predstavil izhodišca, iz katerih izpeljuješ svojo oddajo, kakšen je njen namen, kdo so sodelujoci, kateri so tematski po­udarki, opisovali smo vsebinske in tudi organizacijske, produk­cijske podrobnosti, zdaj pa smo zaceli pisati scenarije, iz katerih se je bolj natancno videlo, kakšen bo koncni izdelek. 
Pa vendar imate do pisanja scenarija za dokumentarne filme neki zadržek, ce se ne motim, ker menite, da slepo vztra­janje pri napisanem scenariju ustvarjalca prevec omejuje? 
| So dokumentarci, kjer je podroben scenarij nujen. Ko sem delala film Linhart, clovek razsvetljenstva (2006, Helena Koder), sem napisala natancen scenarij in se ga pri snemanju zelo držala. Ampak ce delaš direktne dokumentarce, ce hocete, observacijske, je grozno, ce režiser rine s svojo vizijo dogajanja pred kamero in ga tako malici, oddaljuje od resnicnega življe­nja, ga spreminja v nekakšno dekoracijo. To je velika škoda. Zato morajo biti dokumentaristi potrpežljivi in zelo pozorni 
VALENTIN PERKO, ŽARKO LUŽNIK IN HELENA KODER NA SNEMANJU FILMA KOLIZEJ | 1984 | FOTO ARHIV RTV SLOVENIJA 
ljudje, znati morajo pocakati, da se stvari zgodijo. Vsaj streme-ti morajo k temu, cakati na tiste trenutke, ki prikažejo nekaj vec kot samo neko gibanje pred kamero. 
Kot novinarka ste bili poklicno nagnjeni k temu, da ste sledili politicnemu dogajanju, predvsem ste kriticno razmišljali, kar je bilo vidno v mnogih vaših dokumentarnih filmih, odstirali ste stereotipe, opozarjali na družbeno neenakost. Pa vendar so bile to vecinoma pripovedi o ljudeh, o osebnih zgodbah. Kako ste se jim približali, da so vam zaupali? Je to odlika dob-rega dokumentarista? | Pravzaprav zdaj, odkar ne delam, bolj spremljam politicno dogajanje, kot sem ga prej. Politika me je pri mojem delu najmanj zanimala. Zmeraj me je zanimala skriv­nost, ki se ji rece življenje. Kako ljudje ravnamo? Zakaj tako in ne drugace. Zanimale so me odlocitve, svobodna volja. Na sne­manju mora biti ekipa usklajena, snemalec, režiser in scenarist – veliki Wiseman je vse v enem – morajo oz. bi morali dihati kot eden. To je nemogoce, a ta ideja mora biti v njih. Po drugi strani pa se mora med dokumentaristom in tistimi, ki »nastopajo«, ustvariti zaupanje, neke vrste zarotništvo. Ne vem, kako je mo­goce, da so mi ljudje vcasih zaupali stvari, za katere se mi je zde-lo, da jih ni mogoce zaupati nikomur. A se je zgodilo. Upam, da nisem tega zaupanja nikoli zlorabila. Vsaj ne zavedno. 
V Kolizeju ste posneli vec stanovalcev, tudi deložacijo mlade mamice, ki je v stanovanje vdrla in je morala pod policijskim nadzorom stavbo zapustiti. Koliko casa ste imeli za pripravo scenarija in snemanje? S seznama vaše bogate filmografije vi-dimo, da so bili produkcijski casi izjemno kratki, ustvarili ste tudi po vec dokumentarnih filmov v enem letu. | Ne vem na­tancno, koliko je bilo tega casa. Zmeraj smo lovili roke, zmeraj je bilo casa premalo. Ko so na portoroškem festivalu predvajali moj film Prizori iz življenja pri Hlebanjevih (1997, Helena Koder) – Urban Koder, moj mož, je pro bono napisal glasbo za ta film in zanjo prejel nagrado, jaz pa tisto leto za Magdalenice gospe Radojke Vrancic –, je k meni pristopil gost festivala, do-kumentarist z BBC-ja, in me vprašal, koliko casa smo snemali ta film, ki prikazuje življenje v štirih letnih casih na gorski kme­tiji v Srednjem Vrhu nad Gozdom Martuljkom. Odgovorila sem mu, da smo snemali v vsakem letnem casu po dva dni. Mislila sem, da se bo zgrudil od presenecenja. Snemalni termini so bili zmeraj velik problem. Tudi metri filmskega traku, dokler smo še delali na film. Nenehno sem se morala zagovarjati, a vedno so nam nazadnje dodali še kakšen dan ali kakšen meter. Zmeraj so nam tudi dali dovolj terminov za montažo. To se mi je zdelo najbolj pomembno. Da pri montaži ne hitiš. Ker tam nastane film. Sicer je pa meni vedno primanjkovalo casa. In zmeraj mi je bilo težko spraviti film v zahtevano minutažo; žal mi je bilo vreci 


»Bom parafrazirala misel papeža Franciška in pesnika Stranda: ce bi svet vodili politiki, ki vsak dan preberejo eno pesem, bi bil svet boljši. Kdor ne verjame, naj pogleda dokumentarec, v katerem Gorbacov režiserju Herzogu recitira Lermontova. Herzog ga je prosil, naj mu pove kakšno Puškinovo pesem, Gorbacov pa je ponudil Lermontova. Kot vsi vemo, je Gorbacov omogocil miren razpad Sovjetske zveze. Ne verjamem, da bi tisti strašni clovek iz Kremlja lahko tako recitiral Lermontova. Ce bi to zmogel, bi se zlomil.« —HK 
ven kak posnetek, ki se mi je v tistem trenutku zdel pomemben. Vcasih sem prav trpela in prosjacila še za kakšno minuto. Naj­bolj sem bila nesrecna, ko smo, ne vem zaradi kakšne višje sile, morali skrajšati Kocbeka (Kocbek, pesnik v pogrezu zgodovi­ne, 2004, Miran Zupanic, op. a.) za skoraj dvajset minut. Tudi Linhart bi prenesel celovecerno minutažo, pa sem ga morala skrajšati. Tako pac je, televizija ima svoje predalcke. 
Za snemanje Zbirnega centra najbrž ni bilo veliko priprav, šlo je za prve begunce iz Bosne in Hercegovine, ki so prišli v Slovenijo zaradi vojne. V filmu spoznamo njihove travme, skrbi, klice domov v strahu, ali se bodo svojci oglasili. Kako ste osebno doživljali to vojno in vaše portretirance, kako ste se jim lahko približali v tistem izredno obcutljivem obdobju? 
| Mene je ta vojna strahovito prizadela. Vem, da sva z Urbanom pozno v noc gledala razna porocila. Za ta zbirni center sem iz­vedela malo pred koncem leta, takrat je padel Vukovar, snemali smo okoli božica in novega leta, za veliko priprav ni bilo casa, ampak olajševalna okolišcina je bila, da se je vse dogajalo na enem samem mestu in da smo lahko cakali, da se stvari zgodijo. Scenarij je bil sicer soliden, ampak ohranila sem samo osnovno strukturo, kot sem si jo zamislila, potem pa sem se prepustila dogajanju. Zgodbe so bile težke. Z mano so ostale za zmeraj. 
Gostilna je observacijski film, posnet v gostilni Demšarjevih, tema gravitira okoli kontrabanta, pravzaprav pa spoznavamo delo v gostilni. Film se zacne s sekvenco klanja prašica. Kako so to sprejeli na TV Ljubljana? | V današnjem casu tako imeno-vane politicne in vsakršne korektnosti – ki jo na drugi strani v 
digitalnem svetu spremljata strašna nekorektnost in prostaštvo (a tam je to dovoljeno!) – me vcasih cudi, koliko smo si na TV lahko privošcili ob osmih zvecer, v elitnem terminu. Mislim, da je takrat javno protestiral samo ljubeznivi zdravnik, prof. Korn­hauser, drugace pa nas niti na TV niti gledalci niso kritizirali. Jaz sem bila glede »klanja« kar utrjena, ker sem oceta veteri­narja velikokrat kot majhna deklica spremljala pri delu, ampak še danes se spominjam, kako težko sem jedla tista jetrca, ki nam jih je ponudila prijazna gostilnicarka takoj potem, ko »smo« zaklali prašica. Na snemanju narediš marsikaj, cesar sicer ne bi. 
Iz opusa je zaznati tudi vašo afiniteto do literature in umetno­sti na splošno, npr. s celovecernim filmom Kocbek, pesnik v pogrezu zgodovine, Materada in pisatelj Fulvio Tomizza (1990, Bogdan Mrovlje [TVS]), Narcis brez zrcala (1986, Mitja Milavec) o esejistu in umetnostnem kritiku Evgenu Bavcarju, Popolni torzo (1993, Helena Koder) o Jakovu Brdarju in Lin-hart, clovek razsvetljenstva, ki ima igrano-dokumentarno formo. Ste bili vedno povezani z literaturo, umetnostjo, kje je car portretiranja teh pomembnih imen in hkrati najbrž tudi velika odgovornost? | Zmeraj sem bila zelo navezana na knjige. Zdi se mi, da je v njih vse. In tudi zdaj mi literatura, vse zvrsti, posebno poezija, veliko pomeni. Po mojem vsakomur koristi pri vsakem delu in sploh v življenju. Bom parafrazirala misel pape­ža Franciška in pesnika Stranda: ce bi svet vodili politiki, ki vsak dan preberejo eno pesem, bi bil svet boljši. Kdor ne verjame, naj pogleda dokumentarec, v katerem Gorbacov režiserju Herzogu recitira Lermontova. Herzog ga je prosil, naj mu pove kakšno Puškinovo pesem, Gorbacov pa je ponudil Lermontova. Kot vsi vemo, je Gorbacov omogocil miren razpad Sovjetske zveze. Ne verjamem, da bi danes tisti strašni clovek iz Kremlja lahko tako recitiral Lermontova. Ce bi to zmogel, bi se zlomil. 
Eden pomembnejših elementov, ki definira dokumentarni film, je za vas avtenticnost. Kaj mislite s tem, glede na to, da avtor prikaže vedno lasten pogled, posega v material, ga ustvarjalno preuredi, pokaže, kar se mu zdi pomembno, morda kdaj tudi kaj zamolci? | Manipulacija je neizogibna, vendar mora temeljiti na avtorjevi eticnosti. Saj je pri vsakem našem ravnanju z drugi-mi ljudmi in v odnosu do drugega vkljucena eticnost. Vsi vemo, kaj je prav, tudi ce to védenje zatajimo. Pri dokumentarnem filmu mora biti dogajanje znotraj kadra pristno, nepotvorjeno. Gledalec to obcuti. Mislim, da se edino na tak nacin dotaknemo gledalca in mogoce v njem celo kaj premaknemo.