Filozofski vestnih	Letnik/Volume XXV • Številka/Number 3 • 2004 • 73-88
KRITIČNI POSTOPKI: MODERNIZEM, AVANTGARDA, NEOAVANTGARDA IN PROTOKONCEPTUALIZEM
Miško Šuvakovic
Uvodni probl^emi^: dog^odek - koncept, teorija, tekst ali^/i^n delo
Modernizme XX. stoletja lahko prikažemo z različnimi interpretativnimi modeli historizacije. Modeli historizacije peljejo od greenbergovskega cilj-nonaravnanega, historičnega in esencialističnega modernizma, preko kuh-novsko-artlanguagevskega katastrofičnega in revolucionarnega1 modela menjave umetniških paradigem, do popolnoma razpršenih in anarhičnih postmodernističnih pojmovanj postzgodovine,2 metastazirajočega eklekticiz-ma,3 večregistrske arhivistike,4 medijske odtujenosti skozi taktike neekspre-sivnosti,5 ahistorične teorije umetnosti znotraj študija kulture, določene z indeksacijami preseka elitne in popularne umetnosti in kulture,6 itd ^ itd ^ Interpretativne modele-zemljevide indeksiranih konfrontacij lahko, po drugi strani, konstruiramo znotraj velike in raztelešene modernistične paradigme po drugi svetovni vojni. Na primer:
1	Charles Harrison, »Introduction«, v: Art&Language - Text zum Phänomen Kunst und Sprache, DuMont international, Köln 1972, str. 14.
2	Arthur Danto, After the End of Art - Contemporary Art and the Pale of History, Princeton University Press, Princeton New York 1997.
3	Achille Bonito Oliva, Avant^ardia Transavant^ardia, Electa, Milan 1982.
4	Brian Wallis (ur.), Art After Modernism^: Rethinking Eepr^esentation, The New Museum of Contemporary Art, New York 1986.
5	Germano Celant, Unexspr^essionism - Art Beyond the Contempor^ary, Rizzoli, New York 1988.
6	Fredric Jameson, Postmodernism^, or, The Cult^ural Logic of ^ate Capitalism, Verso, London 1991. [Prim. slov. prev. izbora tekstov: Fredric Jameson, Postmodernizem, Analecta, Ljubljana 2001, druga izdaja.]
1.	hladnovojne konfrontacije7 blokovskih kultur, tj. angažiranega in partijsko orientiranega umetniškega ustvarjanja na Vzhodu in avtonomnega, individualistično orientiranega, modernističnega ustvarjanja, izmenjave in recepcije umetnosti na Zahodu;
2.	razlikovanje (a) modelov elitnih, avtonomnih in umetniških produkcij znotraj visokega modernizma, v nasprotju do (b) neoavantgardnih kritičnih, alternativnih in subverzivnih produkcij v umetnosti in kulturi, in (c) medijske proizvodnje zabave v popularni umetnosti in kulturi;
3.	vzpostavljanje množične totalizirajoče industrije popularne zabave poznega kapitalizma, v kateri prihaja do dekonstrukcije napetosti med visoko in elitno kulturo z arbitrarnimi preobrazbami umetnosti v popularno kulturo in s tematiziranji množične kulture skozi visoko umetnost.
Odnos zgodovine in aktualnosti, bolj formalno povedano: diahronije in sinhronije, je dan nasprotujočim naracijam, ki govore o bistvenosti te ali one pla^ti-identitete umetnosti, oziroma, te ali one plati-id^ntitete teorije. Zato je bistveno izhodiščno stališče: da ne obstaja ena sama koherentna in integracijska zgodovina XX. stoletja, temveč govorimo o mnoštvu konkurentnih interpreta-tivnih naracij, ki jih imenujemo zgodovine oziroma jih imamo za zgodovino. Danes pravi in resni problem zgodovinske analize in interpretacije ni vzpostavitev konsistentne in hegemonistične integracijske podobe zgodovinskih nizov dogodkov, temveč izvajanje, dekonstruiranje, identificiranje in interpretacija mnoštva konkurentnih zgodovinskih naracij in, še zlasti, načina izvajanja reference od naracije k dogodkom umetnosti in od dogodkov umetnosti k naracijam v teorijah kulture. To pomeni, da so problematizirane večsmerne inter-pretativne poteze s premikom od diskurzivnih identifikacij k nediskurzivnim področjem. S tem se ne spremeni samo status umetniškega dela (slike, kipa) v tekst, temveč tudi status slikarja in kiparja v status umetnika kot avtorja.
Večina umetniških del iz različnih obdobij je bila določena s fenomenološkimi, konceptualnimi in teoretskimi vidiki, toda šele določena dela so eksplicitno in prikazno [pokazno] problematizirala razmerje fenomenološkega, konceptualnega in teoretskega v produkciji, prezentaciji in recepciji umetniškega dela. Toda šele v XX. stoletju so se slikarji in kiparji, ki postajajo umetniki, kar pomeni avtorji, ki delujejo med različnimi umetniškimi in kulturnimi disciplinami, začeli ukvarjati z vprašanji fenomena, koncepta in teorije kot bistvenim avtoreflektirajočim problemom vsakega posamičnega umetniškega
7 Catherine David, Jean-Frangis Chevrier (ur.), Politics/Poetics (Documenta X - the book), Cantz, Ostfildern-Ruit 1997; in Laura Hoptman, Tomaš Pospiszyl (ur.), Primary Documents - A Source Book for Eastern and Central European Art since the 1950s, The MOMA, New York 2002.
dejanja ali produkta v odnosu do aktualne ali historične paradigme umetnosti. Duchampovo ukvarjanje8 z intelektualno orientiranim slikarstvom9 in pred-označujočim r^eady-m^adeom, v prvih desetletjih XX. stoletja kaže na prehod s taktike m^im^ezisa oziroma izr^aza kot ustvarjalnega dejanja na avantgardistične kritične taktike intelektualnega, kar pomeni, konceptualnega10 obravnavanja umetniškega učinkovanja [činjenje] in delovanja v specifičnih kontekstih (svetovih, institucijah) umetnosti, kulture in družbe. Ob tem začne delo v trenutku, ko prikaznost konceptualizacije dela postaja bistvenejša od Jenom^e-nalizacije, tj. videza, dela, funkcionirati tudi kot neka vrsta potencialnega vizualnega, objektnega, prostorskega ali behaviorističnega teksta. Umetniško delo v nekem trenutku preneha biti sam, zaključen ali zaprt prim^er^ek, tj. ustvarjena oblika. Umetniško delo postaja zapleteno izvajanje (perJ^or^m^ing) proizvodnje, izmenjave in porabe razmerja fenomenov, konceptov in teorij kot zapletenih večmedijskih tekstov v specifičnih zgodovinskih in kulturnih kontekstih (svetovih umetnosti in kulture). Umetniško delo je zato tekstualni dog^od^k, ki stabilizira ali destabilizira kontekstualno situacijo, se pravi funkcijo umetniškega dela. Zato z izrazom proto-konceptualizmi poimenujemo popolnoma heterogena, pogosto nedoločena in odprta polja praktičnih in konceptualnih transformacij pojavnosti, statusa in funkcije umetniškega delovanja in dela v paradigmah modernizma z začetka druge polovice XX. stoletja. Različni navz^-križ^ni11 proto-konceptualizmi - od avantgardnega Duchampa, prek neoavant-gardnega Kleina, Manzonija, skupine Zero, Cagea, Johnsa, Rauschenberga, gibanja OHO, skupine Gorgona, Mangelosa, Radovanovica, Kaprowa, Warhola, Richterja ali Reinhardta, pa do postminimalizma Mela Bochnerja in Solla LeWitta - so različne prakse izvajanja konceptualnega obravnavanja statusa in funkcije umetniškega in kulturnega delovanja. V protokonceptua-lizmih raziskujemo naslednji odnos: umetnik-delo-kontekst-družba.12
8	Thierry de Duve, The Definitvely Unfinished MarcelDuchamp, The MIT Press, Cambridge Mass. 1993.
9	Marcel Duchamp, »The Great Trouble with Art in This Country« (1946), v: Marchand du Sel (ur.), The Essential Wri^ti^ngs of Marcel Duchamp, Thames and Hudson, London 1975, str. 123-126.
10	Sylvere Lotringer v »Doing Theory« pokaže na to, da so Duchampovi razlogi za opustitev umetniškega ustvarjanja konceptualni, ne pa teoretični; v: Sylvere Lotringer, Sande Cohen (ur.), French Theory in Am^eiica, Routledge, New York 2001, str. 127.
11	Pojem navzkrižje (differ^e^nd) po Jean-Frangoisu Lyotardu, »Glosar«, v: Jean-Frangois Lyotard, Raskol, IK Zorana Stojanovica, Sremski Karlovci 1991, str. 5. [V srbščini Lyotardov pojem differ^nd prevajajo z izrazom »raskol«. Prim. slov. prev: Jean-Frangois Lyotard, Navzkrižje, prevod opombe in spremna beseda Jelica Šumič-Riha, Založba ZRC, Ljubljana 2003. Op. prev.]
12	Uredniški uvodnik: »Umetnost, družba/tekst«, Problemi-Razprave, XIII, 3-5, Ljubljana 1975, str. 1-10.
Miško Suvakovič Neoavantg^arde in proto-konceptuali^zmi
Z izrazom neoavantgarda13 poimenujemo ekscesne, eksperimentalne in emancipatorične umetniške prakse, ki so nastale:
1.	kot rekonstrukcije, reciklaže ali revitalizacije specifičnih praks zgodovinskih avantgard, še zlasti dade in konstruktivizma;
2.	kot konkretne, toda marginalno pozicionirane realizacije velikih modernističnih utopij in avantgardnih tehnoloških, emancipatorskih, političnih in umetniških utopij; in
3.	kot vzpostavljanje avtentičnih kritičnih, ekscesnih, eksperimentalnih in emancipatornih umetniških praks v hladnovojni klimi prevladujočega visokega modernizma.
Zgodovinske avantgarde14 so se razvijale od konca XIX. stoletja do poznih tridesetih let XX. stoletja. Zanje je značilno ekscesno, eksperimentalno in inovatorsko umetniško delo [rad] v buržoazni industrijski družbi. Zgodovinske avantgarde so po eni strani predhodnica ali gonilna paradigma vzpostavljanja modernistične kulture, po drugi strani pa kritika tradicionali-zacije modernizma znotraj buržoazne zmerne in stabilne modernosti, a tudi kanonizirane avtonomije umetnosti. Nasprotno, neoavantgarde nimajo več statusa predhodnice ali pobudniške paradigme v razmerju do moderne, temveč imajo značaj korektivne, alternativne, kritiške ali subverzivne prakse znotraj dominantnega visokega modernizma pozne- in postindustrijske družbe. Zato paradigem neoavantgarde ne moremo preprosto izenačiti z avantg^ar-do iz drugje r^oke,15 temveč jih je tr^e^ba interpretativno preizprašati kot izvajanja različnih kritiških, emancipatoričnih, ustvarjalnih, proizvodnih ali behaviori-stičnih možnosti v umetnosti in kulturi visokega hegemonega modernizma. Nekateri neoavantgardni pojavi v svojem začetku neposredno reinterpretira-jo in reciklirajo prakse zgodovinskih avantgard, na primer, zgodnji neokon-struktivizem (Nicolas Schöffer ali Victor Vasarely). Nekatere druge avantgarde začenjajo v sami kritični aktualnosti dominacij in hegemonije visokega modernizma, na primer, umetnost po infor^melu, ameriška neodada, Jluxu^s, hep^ning in proto-konceptualizmi. Toda tisto, kar neko umetniško prakso ali neko delo na očiten način identificira kot neoavantgardno, je kritični odnos do tedaj aktualne visokomodernistične pozno- ali postindustrijske kulture in
13	Hal Foster, »Who's Afraid of the Neo-Avant-Garde?«, v: T'he Pe^tur^n of t^e Rea/, The MIT Press, Cambridge Mass. 1996, str. 1-33.
14	Paul Wood (ur.), The Challeng^e of the Avant-Garde, Yale University Press, New Haven 1999.
15	Piter Birger, Teorija avangarde, Narodna knjiga, Beograd 1998, str. 91. [Prim. Peter Bürger, Theorie der Avantg^arde, Suhrkamp, Frankfurt na Majni 1974.]
njenih hierarhičnih modelov strukturacije kulturnih avtonomnih identitet, statusov, funkcij in pozicij umetniške prakse.
Proto-konceptualizmi so različni primeri ali pojavi v heterogenem polju neoavantgard. Proto-konceptualizme imenujemo tiste umetniške prakse, pri katerih prihaja do kritike in subverzije koncepta in fenomena narativne verbalne, vizualne, akustične ali behavioristične produkcije funkcije in učinkov avtonomnega visokoestetiziranega umetniškega dela. Z drugimi besedami povedano, prihaja do premestitve zainteresiranosti s funkcij pomensko-posred-niških efektov umetniškega verbalnega, vizualnega, akustičnega ali behaviori-stičnega teksta na funkcije materialne sestave in učinkovanja teksta in pozicije teksta v kulturnem kontekstu. To pomeni, da je prišlo do premika od znaka kot komunikacijskega zastopnika v funkcioniranju mimetičnih in ekspresivnih potencialnosti dela k pojavnosti odigravanja oz^na^čevalskih praks, ki ne morejo biti verbalizirane v vseh svojih aspektih. V trenutku, ko pride do destrukcije koncepta narativne komunikacijske mimetične ali ekspresivne funkcije dela, tj. funkcije dela, ki reprezentira možno verbalno z^g^odbo ali stanje duha, se zastavi vprašanje o legitimnosti umetniškega dejanja, to je, o meta-odnosih koncepta in fenomena dela v odnosu do sveta umetnosti, kulture in družbe. S tem se vzpostavi pojmovanje avtorefleksivne ali, nekoliko kasneje, metaumetniške prakse kot prakse izvajanja (perform^ingg) v intertekstualnem polju nasproti tradicionalno kanonizirani modernistični praksi avtentičnega ustvarjanja kot prikazovanja ali kot izražanja ljudske resnice, biti ali ^ Prišlo je do obrata od pre-zentiranja eksistencialne resnice človeškega bitja skozi umetnost do prezenti-ranja konceptualne, politične, institucionalne, itd. ^ potencialnosti subjekta v procesu konkretnega mikro- ali makro-družbenega vedenja.
Avtor^ejleksija kot kritični aspekt pr^otokonceptualističnih taktik
Vsako umetniško delo govori ali čutno kaže, kako je ustvarjeno, proizvedeno ali izvajano oziroma kako učinkuje v konkretnem zgodovinskem in geografskem svetu. Toda šele z nekaterimi umetniškimi deli se postopek formuli-ranja in funkcioniranja dela konceptualno-morfološko predoča kot bistvena prikazna [pokazna] funkcija in učinek dela. Vprašanje avtorefleksije je vprašanje specifične konceptualno-poudarjene vsebine, s katero se predočajo procedure in protokoli izvajanja in funkcioniranja dela v specifičnem kontekstu. Avtorefleksija je usmerjen način predstavljanja [prikazivanja] ali ogledovanja behavioristično-konceptualne izdelave* konkretne slike, kipa, instalacije, fo-
[Ko avtor v svojem tekstu razlikuje »umetničko delo« od »umetničkog rada« in pod
tografije, performansa ali teksta. Postopek ustvarjanja umetniškega dela in načina, na katerega funkcionira (deluje, izmenjuje, rabi, prejema, identificira) v specifičnih kontekstih, se pokaže kot avtorefleksija. Tzvetan Todorov je koncept avtorefleksije opisal na naslednji način:
Umetnost dvajsetega stoletja je odkrila to vsakdanjo lastnost umetnosti:
delo pripoveduje o lastnem ustvarjanju, tisto, kar neko platno podaja, je
to, kako je narejeno; tekst, kako je napisan.16
Koncept avtorefleksije ni koherenten, kar pomeni, da se v različnih delih daje poudarek na različne možnosti avtorefleksivnega prikazovanja:
a.	pojavnost dela prikazuje konstitutivni ali morfološki ali topološki videz v trenutku prisotnosti dela - na primer, slika Fel^d a^s s^^ch^s si^ch dur^ch-dring^enden Maxa Billa iz leta 1966-67 ne prikazuje nič drugega razen tega, da je konstrukcija obarvanih površin, izpeljanih po formalno izbranem konceptu rastra, ali pa Manzonijeve slike iz serije Achr^ome iz let 1958-59, ki prikazujejo videz/topologijo površine kot same prisotnosti materialne površine - v obeh primerih površina slike ni izvor piktoral-ne metafore, temveč prikazovanje dobesedno same materialno-obar-vane površine tu in sedaj v trenutku gledanja;
b.	pojavnost dela razkriva sledi procesa/dogajanja ustvarjanja dela -Pollockova slika Number 1 iz leta 1949, na primer, kaže sledi-trajekto-rije dejanja razprševanja (dripping) barve po površini platna kot mesta slikarjeve telesne eksistence, Kleinova slika ANT 85 iz leta 1960 pa kaže modre sledi odtiskovanja golih ženskih teles po površini platna med javnim spektaklom - na temelju obeh slik je mogoče približno rekonstruirati slikarjevo vedenje med izvajanjem dela;
c.	pojavnost dela je proces, tj. prehod od dela kot statičnega primerka v proces kot eksistencialno ali behavioristično izvajanje - na primer, izvajanje in dokumentiranje procesa slikanja kot prezentacije akta ustvarjanja (Picasso), slikarjeve eksistence (Pollock, 1950), izraza vi-
prvim izrazom razume umetniško delo kot končni izdelek, medtem ko z drugim izrazom, tj. izrazom »umetnički rad«, meri bolj na proces, postopek (tj. umetnikovo fizično aktivnost) izdelave, obdelave, tvorjenja bodočega umetniškega dela, ju prevajamo - da bi ohranili to pomensko razliko, ki bi se z ekvivalentnim slovenskim izrazom »delo« za oba termina izgubila - bodisi z izrazom »izdelava« (»rad«, »umetnički rad«) bodisi z izrazom »delo« (»umetničko delo«). Na tistih mestih, kjer bi bil izraz »izdelava« morda preveč specifičen, preveč določujoč, smo »rad« prevajali z »delo« in izraz »rad« navedli v oglatih oklepajih. Op. prev.]
16 Katarin Mile, »Konceptualna umetnost kao semiotika umetnosti«, Polja, št. 156, Novi Sad 1972, str. 11.
talne notranje moči (Mathieu, 1957), dandy in mačo behavioralnosti umetnika (Klein, 1960), skladateljevega pragmatičnega vedenja kot umetnika izvajalca (Cage, 1961), ironičnega destruiranja mitologiza-cije umetnikove vitalne, mačo ali metafizične izjemnosti (Manzoni, 1961, ali Oldenburg, 1961), trivialnih vsakdanjih oblik vedenja (Acconci, Oppenheim, pozna 60. in zgodnja 70. leta);
d.	čutna pojavnost dela je proces, izpeljan skozi procedure, s katerimi se razvija in, metaforično rečeno, tr^anscendir^a delo, tj. prenaša čutnost dela do konceptualne ali teoretske predočitve - Cageova poetična, teoretska, politična in religiozna predavanja (od 60-tih do 90-tih let), Flintova teoretska, politična in ekonomska predavanja (60-ta leta), Beuysova šamanistična predavanja kot kiparsko umetniško delo (70-ta leta);
e.	pojavnost dela demonstrativno kaže potencialnosti funkcij dela v odnosu do subjekta umetnika, subjektivnosti opazovalca, okvirjev mul-tikulture, kateri umetnik pripada, okvirjev širše kulture in družbe - teoretski teksti, razstavljeni kot inicialni vzorci v sprožanju teoret-sko-behaviorističnih vedenj umetnika in publike (teksti in instalacije konceptualnih umetnikov Josepha Kosutha, Victorja Burgina, skupine Art&Language, skupine KoD).
V vsakem od teh primerov gre za redefinicije statusa umetniškega dela od primerka v proces in dogodek. Proces in dogodek se prezentirata s pomeni, vrednostmi in funkcijami umetniškega dela na mestu pričakovanja pojavitve primerka. Status umetniškega dela, kanoniziranega kot prvostopenjska pojavnost (slika, kip), se redefinira, s prikazovanjem procesa in dogodka realizacije umetniškega dela, v drugostopenjsko konceptualno potencialnost. Stališče, da delo ali končni rezultat niso bistveni, temveč je bistveno eksistencialno dejanje, izkustvo in zavest, temelji na prepričanju, da je umetnost raziskovanje bodisi način življenja bodisi igra, delo samo pa eno od pomožnih trenutnih instr^^mentov raziskovanja, življenja ali igre. Wittgenstein je svoj Tract^atus zaključil z besedami, da njegovi stavki nudijo pojasnitev s tem, da jih bo tisti, ki ga je razumel, na kraju spoznal za nesmiselne, ko se bo skoznje - na njih - povzpel iz njih.17 Stališče, da je treba problem, inspiracijo in nalogo umetniškega dela eksistencialno in behavioralno premagati in predočiti, ne pa preobraziti v proizvod, je značilno. V tem smislu je Argan pisal o razvoju mo-
17 Ludwig Wittgenstein, Tractatus Logico-Philosophicus, IP Veselin Masleša, Sarajevo 1987, str. 189. [Pričujoč del avtorjevega teksta, ki se nanaša na Wittgensteina, je usklajen s slovenskim prevodom: Ludwig Wittgenstein, Logično filozofski traktat, prevedel Frane Jerman, Mladinska knjiga, Ljubljana 1976, str. 167. Op. prev.]
derne umetnosti v smeri raziskovanja.18 Rezultata po Arganu ni treba doseči ali pa morda ni omembe vreden oziroma je presežen v samem trenutku, ko ga imamo za doseženega, tj. proces se verificira sam po sebi kot model mišljenja, izdelovanja ali, z eno samo besedo rečeno, vedenja. Germano Celant v razpravi o r^ev^i umetnosti in njeni postobjektni karakterizaciji utemeljuje, da so umetnikova dejanja (performansi, akcije) zavestne identifikacije realnosti, akcije in mišljenja skozi nenehno verificiranje umetnikovega mentalnega in fizičnega obstoja. S tem, ko avtor postaja izključni protagonist dogodka, integrirajoč se z aktualnostjo skozi neposredni razvoj v času in prostoru, se postavi v središče med idejo in materijo.19 Ne glede na to, ali je neposredno ali posredno ekspliciran, postaja proces določujoč, saj se delo skozi njega razvija materialno, tehnično, fenomenološko in konceptualno. Proces realizacije izdelovanja je dinamična osnova, na kateri se delo formira in razvija, presega meje ali jih utemeljuje. Pollock je govoril, da ustvarja delo kakor naravo, Warhol pa je, nasprotno od Pollocka, pisal, da dela kakor stroj.20 Proces je verifikacija dela, njegovo transcendiranje navadnega materialnega objekta v izjemni objekt izjemnega umetniškega dejanja. Koncept mojstr^ovine se iz domene vrednotenja izjemnega primerka (slike, kipa) premakne v domeno vrednotenja izjemno sublimnega, herojskega ali mitičnega dejanja/geste ali vedenja umetnika. Delo nima vrednosti po tem, ker je pravi primer^ek, temveč po tem, ker je nastalo na izjemen način, ker ga je ustvaril izjemni subjekt. Toda izjemni subjektje hipotez^a, ki nastaja iz konceptualizacije in kanonizacije Courbertovega revolucionarnega angažmaja, Van Goghove norosti, pionirske moči Pollockove kvaziritualne geste ali iz absurdnega bičanja površine slike/objekta v Gattinovih informelnih delih. Avtorefleksna analiza funkcij umetniškega izdelovanja se kaže na dva načina:
a)	umetniško izdelovanje ali neki potencialni proces je analogen simptomu, tj. razkriva mehanizme, ki vladajo delu, ga usmerjajo, nakazujejo in utrjujejo njegove pomene in vrednosti, in
b)	umetniško delo kaže, kako se spreminjajo pomeni dela, a da se pri spremembah funkcij izdelovanja ne spreminja fenomenologija (pojavnost, videz, morfologija) samega primerka.
18	Giulio Carlo Argan, »Umjetnost kao istraživanje«, v: Nova t^ndencija 3, Galerija suvre-mene umetnosti, Zagreb 1965, str. 15-17.
19	Germano Celant v: Ješa Denegri, »Germano Celant i problem akritičke kritike«, Izraz, št. 4-5, Sarajevo 1972, str. 381.
20	Brian Wallis, »Telling Stories: A Fictional Approach to Artists' Writings«, v: Blasted Allegories - An Anthology of Writings by Contemporary Artists, The MIT Press, Cambridge Mass. 1987, str. xi.
V	obeh primerih je umetniško delo blizu eksperimentalni situaciji, v kateri se simulirajo in demonstrirajo zapletene pomenske, aksiološke, psihološke in socialne dimenzije sveta umetnosti. Delo je postavljeno kot prvostopenjska situacija (simptom, vzorec, eksperiment), zato da bi se učinki prvostopenjske situacije razkrili, pokazali in razložili na drugostopenjski ravni.
Koncepti in realizacije avtorefleksije se vzpostavljajo v razponu od formalnih shem predočevanja površinskih vizualnih morfologij nekega primerka, na primer Pollockove ali Menzonijeve slike. Nadalje, koncept in realizacije avtorefleksije se vzpostavljajo prek prikaznih modelov videza in pomena primerka v instrumente dogodka v umetnosti in kulturi, na primer različni primeri performans arta (Duchamp, Beuys). In, končno, taktike avtorefleksi-je postanejo instrumenti konceptualizacije večpomenskega in večregistrskega umetniškega dela, na primer delo [rad] Laurie Anderson s sistemom rock glasbe ali Orlan z bio-politično-medicinskimi institucijami poznega kapitalizma. Avtorefleksivno večpomensko in večregistrsko delo se pojavlja kot z^mlje^-vid poti nekega zapletenega in heterogenega postopka, ki se korak za korakom razkriva v percepciji pojavnosti in branju pomena v ralacijah do drugih pomenov in pojavnosti kulture. Umetniško delo je kot delo producirano na osnovi drugih del umetnosti, ki so citirana, montirana in uvajana z uporabo različnih in raznovrstnih poetičnih ali dizajnerskih ali organizacijskih procedur. Avtorefleksivno umetniško delo ne govori o samem procesu realizacije, temveč o označevalski strukturi potencialnih, aktualnih in zbrisanih intertek-stualnih i intersocialnih relacij, ki predhodijo in uokvirjajo proces realizacije in mišljenja v in o procesu realizacije.
V	umetnosti dvajsetega stoletja se je vprašanje avtorefleksije najpogosteje reševalo skozi tri značilne avtorefleksivne pristope: (a) poetični, (b) metodo-loško-avtokritični in (c) proto-konceptualistični.
Poeti^čna avtorejl^eksija
Poetično pojmovanje avtorefleksije kaže, da je umetniško delo določeno in označeno z aspekti dejanskega subjekta (uma, duha, psihe, nezavednega), ki delu predhodijo in katere slednje izraža ter na katere se sklicuje. Poetično pojmovanje avtorefleksije je neposredna posledica pomenske in smiselne verifikacije abstraktnih umetniških del, ki ne referirajo na aktualna stanja stvari sveta ali katerih reprezentacije niso dane na konsistenten način, v soglasju z običajnim izkustvom ali z narativnim okvirjem. Poetično pojmovanje avtorefleksije je prav tako značilno za ekspresionistične in nadrealistične umetniške prakse. Abstraktna geometrijska slika, ekspresionistično gestualno deformira-
na figura, kaotične gestualne poteze avtomatske risbe ali nelogična in neem-pirična predstava prizora v fantastičnem slikarstvu ne morejo biti interpretirane s sklicevanjem na podobnost videza slike in videza izvirnika, na katerega referira, na zvezo videza dela in kanonizirane fikcije (zgodovinski dogodek, mitična zgodba, biblijski prizor), temveč se verificirajo s sklicevanjem na avto-refleksijo. Slika ali tekst ne prikazujeta aktualnega stanja stvari sveta, temveč sta izraz notranjega stanja subjekta (na primer po Kandinskem21). Koncept izr^az (ekspresija) se razlikuje od zamisli pr^edstavljanja (r^epr^^sentation) po tem, da prikazovanje temelji na pikturalni podobnosti, tj. ikonični zvezi ali rekonstrukciji variant videnega v svetlobi ambienta, izraz pa na zamisli pušča sled. Sled je lahko preostanek nekega dejanja, njegova indirektna posledica ali znak za dejanje.22 Arbitrarnost znakovne označitve sledi je bistvenejša od podobnosti ali pikturalne skladnosti z izvirnikom, na katerega referira. Koncept sledi se povezuje s tistimi aspekti, ki se ne morejo vizualno predstaviti, temveč se šele sekundarno lahko razumejo ali doživijo prek posrednih sugerirajočih modelov umetnikovega vedenja. Aspekti, ki se ne morejo direktno percipira-ti, so poimenovani kot notranja stanja in procesi subjekta. Ti se - v odvisnosti od aktualizirane teorije - določajo kot »notranja nujnost« (Kandinsky), »psihično« (Kuspit), »duhovno« (Ringbom), »podzavedno« (Jung), »nezavedno« (Freud, Lacan), »paranoično« (Dali), »shizofreno« (Deleuze in Guattari), itd.23 Referentna relacija slike, ki ne predstavlja tudi notranjih stanj subjekta, se vzpostavlja v danem možnem svetu, v katerem se umetnik in opazovalec soudeležujeta skozi vzpostavljanje konvencij izrazov. Brez konvencije izrazov ne moremo ugotoviti konteksta in pomena sledi kot sledi izražanja. Način vzpostavljanja referentne relacije slike in notranjega stanja je bližje vzpostavljanju referentnih relacij teksta in sveta v književnosti, kot pa slike in sveta v predstavljajočem-kot-ikoničnem slikarstvu. Način je utemeljen na interventni relaciji, ki je vpeljana arbitrarno ali konvencionalno, ki - ko je enkrat vpeljana - postaja nar^avno ali nor^malno sprejemljiva in razumljiva. Omenjeni skok iz materialnosti slike v notranje, duh, nezavedno, psiho itd. je diskontinuiran. Potencialni in univerzalizirajoči razcep duha in materije se zapolnjuje z učinki diskurzivnega dela, ni pa nujno, da so to vedno samo diskurzivni zaznamki.
21	Wassily Kandinsky, »Concerning the Spiritual in Art«, v: Charles Harrison, Paul Wood (ur.), Ar^t i^n Theory 1900-2000 - An Anthology of Ch^a^n^ng Ideas, Blackwell Publishing, Oxford 2003, str. 83-87.
22	O problemu sledi in preostanka, glej: Jean-Luc Nancy, »Preostanek umetnosti«, prev. Valentina Hribar Sorčan, F^ilozof^s^i ves^mk, XXV, 1, Ljubljana 2004, str. 201-216.
23	Primerjaj: Donald Kuspit, Signs of Psyche in Modern and Postmodern Art, Cambridge University Press, New York 1993; in Brian Massumi (ur.), A Shock to Though^t - Expression after Deleuze and Guattari, Routledge, London 2002.
Oglejmo si primer avtomatske risbe in teksta v nadrealizmu. Izhodiščna konvencija avtomatske risbe ali teksta je, da se ti utemeljujejo na neusmerjenem in nekontroliranem risanju/pisanju, ki je sled izraza ali telesnega posega iz nezavednega. Da bi bila sled prepoznana kot učinek nezavednega, mora nezavedno ustrezati predpostavljenemu scenariju:
Breton je klasificiral sedem kategorij identifikacije: (1) kontraindikacije; (2) predstave, v katerih je eden od terminov skrit; (3) predstave, ki so vpeljane s pomočjo metafore, a ne funkcionirajo skladno z možnostmi, ki so sugerirane v metafori; (4) predstave, ki imajo značaj halucinacije; (5) predstave, ki z abstraktnim skrivajo konkretno; (6) predstave, ki vključujejo negacijo nekaterih elementarnih fizičnih lastnosti; in (7) predstave, ki izzovejo smeh.24
Opažamo paradoks med zahtevo po neusmerjenem in nekontroliranem čečkanju (risanju, pisanju) in predpisanimi kriteriji/kanoni identifikacije. Nakazani paradoks zlahka pokažemo tudi na primerih ekspresionističnih slik, v katerih se na primer umetnikova norost povezuje z deformacijo/izkrivljanjem oblik in figur na sliki oziroma z neobičajnim izvajanjem barvnih razmerij. Paradoks lahko razumemo trojno: (1) sprejme se tihi dogovor, ki povezuje neusmerjenost vizualne morfologije in kanoniziranost verbalne interpretacije, (2) pokaže se, da je to še en od paradoksov opazovanega gibanja (nadrealizma, ekspresionizma), z drugimi besedami povedano, paradoks poetične strukture sprejmemo za še enega od primerov paradoksnosti gibanja, na primer, nadrealizma, in (3) paradoks se kritično umesti, izkaže se, da so projektirane potencialne vezi slike in duha kvazivzročne oziroma da je ugotovljena korespondenca diskurzivni produkt sugestivne atmosfere za delo.
Metodo^oške-avtokritične funkcije avtorefleksije
Metodološke-avtokritične funkcije avtorefleksije je razdelal Clement Greenberg v eseju »Modernist Painting« (1964). V tekstu so definirane in razložene osnove modernizma in njemu ustreznega slikarstva. Greenberg gradi sintetizirajoči uvid v ameriško slikarstvo visokega modernizma od abstraktnega ekspresionizma do postslikarske abstrakcije. Koncept modernizma izvira, po Greenbergu, iz Kantove vzpostavitve avtokritične tendence v filozofski
24 Judi Freeman, »The Dada&Surrealist Word-Image and its Legacy«, Art&Design, London 1989, str. 23.
analizi. Značilna modernistična avtokritična metoda je izpeljana kot imanent-na notranja analiza specifičnih in avtonomnih disciplin:
Menim, da je bistvo modernizma v tem, da uporablja značilne metode discipline, da bi kritiziral disciplino samo - ne da bi jo spodkopaval, temveč da bi jo utrdil znotraj svojega področja kompetence.25
Kriterij kompetence je določen z osredotočenostjo na avtorefleksivno spoznanje posebnosti discipline in njenih bistvenih in vsebinsko določujočih aspektov. Kompetentno delo [rad] določajo procedure, ki so specifične in imanentne za ustrezno specifično disciplino. Filozofska kompetenca se razlikuje od kompetence dela [rad] v znanosti ali umetnosti, kompetenca slikarstva pa se razlikuje od kompetence poezije, gledališke umetnosti, kiparstva ali filozofije:
Zato mora biti vsaka umetnost vzpostavljena kot čista. V svoji čistosti naj-deva potrditev svojih kvalitet in svoje neodvisnosti. Čistost pomeni avto-definiranje, podvzetje avtokritike v umetnosti pa postaja v polnem pomenu besede avtodefiniranje.26
Greenberg zatem navaja bistvene aspekte modernističnega abstraktnega slikarstva. Opozori na stališče, da realistična in iluzionistična umetnost prikriva či^st^o naravo medija. Nasprotno temu modernizem preusmerja pozornost na medij umetnosti in na bistvene lastnosti umetnosti. Avtokritična analiza medija umešča specifičnosti področja in meje medija. Avtokritična analiza slikarstva determinira področje in meje slikarstva kot specifične discipline. Ugotavljanje kompetenc slikarstva kot posebne umetniške discipline je avto-kritično eliminiranje metod, aspektov in učinkov, ki niso značilni za slikarstvo in njemu imanentne tehnike. Bistveni in imanentni aspekt slikarstva je plo-skovitost slike - s tem modernistično slikarstvo nudi odpor predstavljajočemu oziroma perspektivnemu modusu in po drugi strani pojmovanjem slike kot objekta. Greenberg poudarja, da spoznanje vsebinskih norm in konvencij slikarstva omejuje pogoje, pod katerimi se markirana površina preizkuša, doživlja in presoja27 kot slika. Še preden se postavi za objekt pikturalne umetnosti,
25	Clement Greenberg, »Modernist Painting« (1960), v: Charles Harrison, Paul Wood (ur.), Ar^t i^n Theory 1900-2002 - An Anthology of Cha^ngi^ng Ideas, Blackwell Publishing, Oxford 2003, str. 774.
26	Clement Greenberg, ibid., str. 775.
27	O okusu glej: Clement Greenberg, Homemade Esthetics - Observations on Art and Taste, Oxford University Press, Oxford 1999.
se v modernističnem slikarstvu liter^ar^na tema prevaja v optične, dvodimenzionalne označitve, z drugimi besedami, pride do potenciranja specifično slikarskih kvalitet. Avtokritična analiza specifične discipline je avtorefleksen proces razvijanja koherentnih, konceptualno in fenomenološko zaprtih sistemov, ki se izpopolnjujejo v smeri avtonomije in posebnosti posamičnih umetnosti. Nakazano metodološko pojmovanje je formalistično, kajti pomen umetniškega dela [rada] določa z internimi relacijami bistvenih aspektov medija in z njihovo direktno recepcijo. Je estetično-formalistično, kajti intence produkcije so usmerjene k estetskim učinkom, ne pa k spoznanju, komunikaciji, ideološkim funkcijam, itd. Spoznanje meja in narave medija, na primer slikarstva, je v funkciji doseganja estetskega učinka percepcije čiste pojavnosti pikturalne površine. Greenberg poudarja, da avtokritičnost modernističnega slikarstva ni teoretsko usmerjena oziroma da ni demonstracija teoretskih propozicij, temveč gre za spontan, podzavesten in individualen proces:
Ponavljam, modernistična umetnost ne ponuja teoretske demonstracije. Prej bi bilo treba reči, da vse teoretske možnosti spreobrne v empirične in na ta način nenamerno preizkuša relevantnost vseh teorij o umetnosti v odnosu do aktualne prakse in izkušnje umetnosti.28
Pri Greenbergu poudarjanje empiričnega nasproti teoretičnemu, funkcije spontanosti, podzavesti in individualnosti nima značaja avantgardnega preboja racionalističnih okvirjev kulture ali provokacije aktualnih vrednosti, niti vrnitve k izhodiščni primitivni svobodi divjaka in otroka. Gre za eno od možnih realizacij kantovske br^ezinter^^snosti samega estetskega kot čutnega občutja. Za Greenberga br^ezinter^esnost estetskega občutja pomeni čistost estetskega izkustva, čistost estetskega izkustva pa pomeni avtonomijo in zamejenost [začaurenost] estetskega občutja in izkustva v razmerju do drugih občutij, izkustev in spoznanj. Ko se nakazana veriga določitev uporabi na ustvarjanju umetniškega dela, tedaj se produkcija razkriva kot spontano, še ne koncep-tualizirano in teoretsko neusmerjeno izdelovanje s specifičnostmi umetniške produkcije, ki se empirično prečiščujejo v avtorefleksiji. Greenbergova teorija avtorefleksije ponuja učinkovito instrumentalno metodo in podporo konkretizacijam avtokritičnega prečiščevanja slikarskega medija, zlasti abstraktnega nereferenčnega slikarstva. Poetični model avtorefleksije ni nujno vsebovan v samem delu. Avtorefleksivni podatki o mentalnem, duhovnem, psihičnem ali nezavednem so del diskurzivne, avtopoetične, verifikacije in nadgraditve
28 Clement Greenberg, »Modernist Painting« (1960), v: Charles Harrison, Paul Wood (ur.), A^ri i^n I'heory 19^00-2002, str. 778.
umetniškega dela. Gre za opozarjanje na zgodovino dela, pogoje njegovega nastanka in mesto porekla.
Proto-konceptualne in kon^ceptualn^e taktike avtorefl^eksije
V nasprotju s poetičnim in avtokritično-metodološkim modelom avto-refleksije, je avtorefleksija v proto-konceptualni in konceptualni umetnosti postavljena kot določujoča taktika izvajanja umetniškega dela. V določenih primerih so izenačeni postopki izvajanja dela in funkcije dela - na primer pri Hansu Haackeju z regulizirajočim ekološkim delom Condensation Cu^be (1963-65) ali analizo političnega ozadja sistema umetnosti v delu Solomon P^. G^g^^nheim Museum Boar^d of Trustees (1974). V drugačnem primeru je delo ponujeno kot diskurzivno in konceptualno zastopanje postopkov graditve dela v razponu od formalne, prek pomenske do ideološke, mentalne ali spiritualne karakterizacije - tekst na primer kaže na čutno neprikazljiv dogodek v Tel^^ath^i^c Pi^ce (1969) Roberta Barryja, Mel Bochner pa razvija arbitrarno analizo geometrije galerijskega prostora v 48 Stand^ar^ds (A) (1969). V nekaterih naslednjih primerih se avtorefleksivna določitev procedur, ki predhodijo delu, pojavnosti dela in funkcijam dela, pokaže kot uvod v teoretski pristop analizi, razlagi in interpretaciji umetniške prakse - na primer Hot Cold skupine Art&Language (1967) ali Alter^nate Map for Documenta (Based on Citation A) (1972) ali This Position (1969) Victorja Burgina. Avtorefleksivni postopek je bil v proto-konceptualni umetnosti usmerjen na prezentacijo umetnikovega koncepta kot bistvenega aspekta oziroma okvirja ali jedra umetniškega dela. Na primer Manzonijevo delo Mer^da d'artista (1961) nima zlahka čutno prepoznavnih umetniških odlik umetniškeg^a d^la, umetnikova namera razstavljanja lastnega konzerviranega iztrebka pridobi pomen šele skozi konceptualno kar-tiranje statusa umetnika kot ustvarjalca ali neustvarjalca v postinformelnem sistemu umetnosti. Z drugimi besedami, Manzoni razstavlja svoj odpadek kot industrijsko zapakiran artefakt. Zoperstavljajoč idealnosti eksistencializma v informelu, umetnik razstavlja sebe in svojo dramo na direkten materialen način liberalnega pragmatizma - na tržišču je vse blago. Manzonijeva operacija postane razumljiva šele skozi razumevanje njegovega koncepta. V konceptualni umetnosti je avtorefleksni postopek dobil dve povezani funkciji: (a) funkcijo transformacije prvostopenjskega umetniškeg^a dela v drugostopenjsko umetniško izdelovanje, pri čemer je referent drugostopenjskega umetniškega izdelovanja zapletenost pogojev, zamisli, procedur graditve ali izvajanja dela, in (b) funkcijo transformacije delovanja umetnika iz domene produkcije dela ali ustvarjanja/proizvajanja prvostopenjskih pojavnosti dela v domeno
konceptualne in teoretske analize, razlaganja in interpretacije. Vsebina dela [rada] postane način, na katerega je delo [rad] narejeno, tj. umetniško delo [rad] govori o načinu, na katerega je narejeno in prezentirano. Način, na katerega delo [rad] kaže način svojega nastajanja in prezentacije, se izkazuje skozi zahteve po minimalni racionalizaciji in s tem po demistifikaciji misterija ustvarjanja umetnosti. Zahteva po minimalni racionalizaciji, ki se uresničuje skozi vzpostavljanje koherentnosti umetnikovih intenc, procedure in dela, pridobi značilno kritično dimenzijo s tem, da izjemni akt ustvarjanja umesti v okvirje racionalizacije in ustrezne diskurzivne deskripcije. Kritični potencial proto-konceptualističnega avtorefleksivnega dela [rada] se povnanji v razkrivanju mistifikacij ali romantičnih shem, ki akt ustvarjanja umetnosti običajno zastopajo kot izjemno, junaško in sublimno dejanje povnanjanja nezavednega, intuitivnega, vizionarskega.
Avtorefleksija v proto-konceptualni umetnosti je transformirana skozi obrat od močnega središčnega subjekta-umetnika, ki avtokritično razvija svoje slikarsko delo [rad] na ravni empiričnega raziskovanja, k slikarju-avtorju, ki sebi dovoljuje korak naprej iz modernističnih kanonskih potencialnosti em-pirije v decentrirano, konceptualno orientirano ohlajeno gesto in obnašanje (Klein, Manzoni, Johns, Rauschenberg, Cage, Kaprow ali Warhol). Koncept avtorefleksije se zato dekonstruira s konceptualno problematizacijo močnega individuuma, središčnega subjekta, ki postopno začenja postavljati pod vprašaj netransparentno in navidezno samorazumljivo izrazno-junaško in konsistentno identiteto modernističnega slikarja/kiparja, napotevajoč na možne hipotetične pluralne konstrukcije transparentnega subjekta in subjektivnosti umetnika v specifičnem institucionalnem svetu umetnosti. Nakazana preobrazba pelje od log^ocentričneg^a slikarja, tj. subjekta-kot-izvora avtorefleksivnega razvijanja pikturalne forme v visokem modernizmu (Picasso, Pollock, Rothko, Newman ali Noland), do umetnika, ki konceptualno predoča svoje delo [rad], gesto ali vedenje s tem, da ga vpelje v polje diskurzivnih analiz, ki se bodo odprle k plavajočim tekstualnim obljubam teoretskega identificiranja, ne več subjekta umetnosti, temveč trenutnega umeščanja identitete umetnika v polju kulture. Zato avtor, ki ustvarja proto-konceptualistično umetniško delo, ni nič drugega kot h^ipolet^^č^n^i su^bjekt, kar pomeni, da avtorjevo ime služi temu, da se obeleži obstoj določene vrste diskurza, ki mora v dani kulturi dobiti določen status.29 Ta status se dobi z izvajanjem (perj^or^ming) kot inter-
29 Michel Foucault, »What is an Author? « (1969), v: Charles Harrison, Paul W^ood (ur.), Art in Theory 1900-2002 - An Anthology str. 949-953. [Prim. slov. prev: Michel Foucault, »Kaj je avtor?«, prevedla Vesna Maher, v: Sodobna literarna teorija, Temeljna dela, Krtina, Ljubljana 1995, str. 25-40. Op. prev.]
vencijo v specifičnem odnosu tekstov, ki omogočajo predočitev prehoda s strategije subjekta na strategijo identitete.30 Proto-konceptualizem zato v svojih različnih in neprimerljivih variantah popolnoma paradoksno pripravlja teren za prehod s taktik avtorefleksije na taktike intertekstualnosti. Ta sprememba se dogaja v konkretnih zgodovinskih pogojih visokega modernizma31 hladne vojne poznih 50-tih let in v emancipatoričnih in revolucionarnih32 60-tih letih, ko pride do konfrontacije dominantnih centrov in margin modernizma v polju soočenja elitne in popularne umetnosti in kulture. Zato spremembe statusa umetniškega dela in statusa umetnika niso avtonomne transformacije v polju umetnosti, temveč so dog^odki s širšimi, to pa pomeni političnimi, konsekvencami glede na kulturo in družbo.33 Toda te spremembe niso pomenile na sebi in za sebe razumljivo ter direktno emancipacijo individuuma in družbe, temveč soočenje s kritično zapletenostjo materialnih mehanizmov produkcije, menjave in porabe identitete znotraj družbenih modelov realnosti. Marcusejeva in marcusejevska strategija osvobajanja, utemeljena na ak-tivističnem in populističnem projektu nove obču^tljivosti,^* ni postala odskočna deska za umetnost 60-tih let; pravzaprav je morala kritična umetnost 60-tih let preiti s taktik nove senzibilnosti kot pobudnika revolucionarnega aktivizma na procedure analize in kritike materialnih institucij in označevalskih mrež modernistične družbe, to pa je tisto, kar je Althusser35 postuliral v ključni tezi francoskega strukturalističnega materializma, da namreč ideologija interpeli-ra individuume v subjekte. To pomeni, da družba je odnos materialnih institucij, skozi katere se individuum identificira v različnih vlogah subjekta.
Pr^evedla Dr^ag^ana Kr^šic
30	Moira Roth, Jonathan D. Katz, Difference/Indifference — musing onpostm^odernism,, Marcel Duchamp and Joh^n Cage, G+B Arts International, Amsterdam 1998.
31	Clement Greenberg, »After Abstract Expressionism« (1962), v: Charles Harrison, Paul Wood (ur.), A^r^t i^n Th^eory 19^00-2002 — An An^ho^o^ str. 785-787.
32	George Battcock, »Art in the Service of the Left?«, v: Idi;a Art — A Critical Anthology, A Dutton Paperback, New York 1973.
33	Luc Ferry, Alain Renaut, »Interpretations of May 1968«, v: Fr^ench Philosophy of the Sixties — An Essay on Antihum^anism^, The University of Massachusetts Press, Amherst 1985, str. 33-67.
34	Herbert Marcuse, »Esej o oslobadanju«, v: Kraj utopije/Esej o oslobadanju, Stvarnost, Zagreb 1978, str. 127-202.
35	Louis Althusser, »Ideology and Ideological State Apparatuses (Notes towards an Investigation)«, v: Slavoj Žižek (ur.), Mapping Ideology, Verso, London 1995, str. 128. [Prim.: Louis Althusser, »Ideologija in ideološki aparati države« v: Louis Althusser, Izbrani spisi, prev. Zoja Skušek, Založba /*cf; Ljubljana 2000, str. 94.]