Darja Koter
Univerza v Ljubljani, Akademija za glasbo
VZGOJNO-IZOBRAEVALNO IN KULTURNO
POSLANSTVO LJUBLJANSKE GLASBENE MATICE
IN GLASBENE AKADEMIJE V LETIH 1939–19451
Izvleèek
Avtorica se ukvarja z vprašanji vzgojno-izobraevalnega in kulturnega
poslanstva ljubljanske Glasbene matice in Glasbene akademije v letih od 1939 do
1945. Ugotavlja razvoj glasbene šole Glasbene matice, delovanje njene
koncertne poslovalnice ter društvenega zbora in Orkestralnega društva. V
procesu delovanja Glasbene akademije se osredotoèa na njen pedagoški program
ter predstavi poustvarjalnost v obliki internih in javnih produkcij. Ugotavlja
posledice vplivov italijanske in nemške oblasti ter doloèil kulturnega molka.
Kljuène besede: Glasbena matica, Glasbena akademija, vzgojno-
izobraevalni proces, poustvarjalnost, druga svetovna vojna, kulturni molk
Abstract
The Educational and Cultural Mission of the Glasbena matica Ljubljana
Music Society and Academy of Music 1939 to 1945
The author deals with issues of educational and cultural mission of the
Glasbena matica Ljubljana Music Society and the Academy of Music from 1939
to 1945. The author establishes the development of the Music Society music
school, the operation of its concert office, social choir and orchestral society. In
the process of the Academy of Music functioning she focuses on its educational
program and presents reproduction in the form of internal and public productions.
She establishes consequences of the effects of the Italian and German authorities
and provisions of the cultural silence.
Keywords: Glasbena matica Ljubljana Music Society, Academy of Music,
educational process, reproduction, World War II, cultural silence
61
Darja Koter, VZGOJNO-IZOBRAEVALNO IN KULTURNO POSLANSTVO ...
1 Projekt št. P6-0376 je sofinancirala Javna agencija za raziskovalno dejavnost Republike Slovenije iz
dravnega proraèuna.
Uvod
Med pomembnimi dejavniki, ki so v letih pred drugo svetovno vojno in med
njo prispevali k dvigu ravni glasbenega izobraevanja, ustvarjalnosti in
poustvarjalnosti, so bile glasbenovzgojne ustanove, ki so izobraevale na niji,
srednji, višji in visoki stopnji. Najsposobnejše gojence so pripravljale za študij na
konservatorijih in/ali umetniških akademijah, za delovanje na glasbenih odrih in
spodbujale ustvarjanje glasbenih del. Med obema vojnama je v Ljubljani
delovalo pet glasbenovzgojnih ustanov: Orglarska šola (1877–1945), glasbena
šola Narodnega eleznièarskega društva Sloga (1927–1945), Konservatorij
Glasbene matice (1919–1926), kasneje preimenovan v Dravni konservatorij
(1926–1939), in Glasbena akademija (1939–1945), po vojni preimenovana v
Akademijo za glasbo. Orglarska šola, nastala na pobudo Cecilijinega društva, je
imela med vsemi najdaljšo tradicijo (ustanovljena 1878). Izobraevala je
organiste in zborovodje in bila pri tem precej èasa vodilna v slovenskem prostoru.
Med njenimi gojenci so bili kasneje uveljavljeni glasbeniki, kot sta pevca Josip
Gostiè in Anton Dermota, organist in skladatelj Ignacij Hladnik, pianista Anton
in Janko Ravnik, oba profesorja ljubljanske akademije, in številni drugi. V
medvojnem obdobju je šolo uspešno vodil Stanko Premrl. Druga svetovna vojna
je njeno delovno vnemo zmanjšala zaradi denarnih teav, dokler ni bila ob
menjavi politiène oblasti, ki je zatrla vse katoliške in zasebne ustanove, po vojni
ukinjena.2 Glasbena šola društva Sloga je nastala iz tradicije društvenega zbora in
godbene dejavnosti. Njen prvi ravnatelj je bil zborovodja, dirigent, uèitelj in
skladatelj Heribert Svetel (1895–1962)3, sicer tudi pomoni dirigent ljubljanske
Opere. K delovanju je pritegnil dobro podkovane pedagoge, saj so številni uèenci
nadaljevali šolanje na Konservatoriju oziroma Glasbeni akademiji. Posebna
odlika šole je bilo izobraevanje v pihalih in trobilih, sicer rakava rana veèine
slovenskih glasbenih šol. Kljub tekim razmeram je uspešno delovala tudi med
vojno in bila kot nedravna institucija tako kot orglarska šola in veèina dejavnosti
Glasbene matice po vojni ukinjena.4
Glasbena matica in Glasbena akademija v letih 1939–1945
Glasbena šola ljubljanske Matice, ustanovljena leta 1882, si je e od zaèetka
20. stoletja prizadevala, da bi izobraevala na višji stopnji, v obliki
konservatorija, vendar v pogajanjih z dravnimi oblastmi ni bila uspešna.
62
GLASBENO-PEDAGOŠKI ZBORNIK, 19. zvezek
2 Prim. Cvetko Budkoviè, Razvoj glasbenega šolstva na Slovenskem I in II, Ljubljana: Filozofska
fakulteta, 1992 in 1995.
3 Heribert Svetel, rojen Ljubljanèan, je najprej študiral pravo in se glasbeno izobraeval na Glasbeni
matici. Ob uradniških slubah je bil glasbeno vsestransko aktiven kot dirigent, skladatelj in uèitelj. Po
njegovi zaslugi je ljubljanska Sloga postala eno najpomembnejših poustvarjalnih in izobraevalnih
društev v Ljubljani. Po drugi svetovni vojni se je posvetil le glasbenemu poklicu in bil do leta 1957
dirigent mariborske opere. Prim. SBL, elektronska izdaja, dostopno na naslovu:
http//nl.ijs.si:8080/fedora/get/sbl:sbl/VIEW/ (dostop 13. 1. 2012)
4 Cvetko Budkoviè, Razvoj glasbenega šolstva na Slovenskem II, Ljubljana: Filozofska fakulteta,
1995, str. 253–267.
Zamisel je bila uresnièena šele z Jugoslovanskim konservatorijem za glasbo in
igralsko umetnost leta 1919. Matica se je zavedala nalog višjega šolstva, zato je
ustanovila še Orkestralno društvo, v katerem naj bi v orkestrski praksi kalila tudi
študentsko populacijo. Po dolgotrajnih in muènih dogovorih z jugoslovansko
oblastjo (z leti se je izkazala za moèno centralizirano utrdbo) je bil Konservatorij
leta 1926 konèno podravljen, kar je prineslo finanèno stabilnost. Nekateri
študentje so se po ljubljanski diplomi šolali na Dunaju ali v Pragi in ob vrnitvi
postali profesorji ustanove. V šolskem letu 1926/27 se je Dravni konservatorij
dokonèno loèil od Matice, ki je odtlej vodila le glasbeno šolo na niji stopnji,
vendar sta bili ustanovi še naprej povezani; imeli sta skupne prostore, uèitelje in
ravnateljstvo. Do leta 1934 jima je ravnateljeval Matej Hubad, po njegovi
upokojitvi in do leta 1940 pa Julij Betetto, nekoè Hubadov uèenec petja, sicer pa
evropsko uveljavljen solist. Betettova šola solopetja in kompozicijski razred
Slavka Osterca sta bila najodmevnejša; prva je uspešno skrbela za podmladek
ljubljanske operne hiše, v drugem se je kalilo jedro skladateljev sodobnejših
slogovnih usmeritev, ki so nadaljevali Osterèeva ekspresionistièna ali
neoklasicistièna kompozicijska naèela (Demetrij ebre, Franc Šturm, Pavel
Šivic, Marijan Lipovšek, Karol Pahor idr.). Osterc je na Konservatoriju pouèeval
do svoje zgodnje smrti spomladi leta 1941, Betetto pa je z ustanovitvijo Glasbene
akademije postal glavni akter visokega šolstva.
Ideja o ustanovitvi glasbene akademije kot visoke stopnje izobraevanja je
tlela e ob ustanavljanju Konservatorija, vendar je bila uresnièena šele proti
koncu tridesetih let, ko je beograjska oblast konèno uslišala številne pobude. K
temu so pripomogli odmevni uspehi Dravnega konservatorija, podpora javnosti
ter vplivnih slovenskih kulturnikov in politikov. Najveè zaslug za njeno
ustanovitev so imeli ravnatelj Konservatorija Betetto, društvo Glasbene
akademije, ustanovljeno prav v podporo ustanovitve, nekateri politiki (Anton
Korošec, Miha Krek, Franc Snoj idr.), delujoèi v Beogradu, in ne nazadnje
dolgoletni predsednik ljubljanske Glasbene matice dr. Vladimir Ravnihar.
Uradna prizadevanja so podpirali tudi udarni prispevki v slovenskih èasnikih.
Dolgotrajni in teavni dogovori med slovensko stranjo in oblastmi v Beogradu so
rodili sadove na zaèetku avgusta leta 1939, ko je bila ustanovitev Glasbene
akademije v Ljubljani tudi uradno potrjena.5 Na visoki stopnji so odprli oddelke
za kompozicijo in dirigiranje, solopetje, klavir, violino, violonèelo in orgle ter
oddelka za gledališko umetnost (dramsko in operno) in pedagogiko, ki je
izobraeval profesorje glasbe. Število oddelkov je primerljivo z dotedanjim
Konservatorijem. Zaradi pomanjkanja primernih kandidatov z ustreznim
predznanjem sprva ni bilo pouèevanja pihal in trobil – najveèja teava
slovenskega glasbenega šolstva, ki ji ni bilo videti konca. V prvem letu je bilo
vpisanih okrog 40 študentov, število je kasneje rahlo naraslo, vendar ne nad 50, v
63
Darja Koter, VZGOJNO-IZOBRAEVALNO IN KULTURNO POSLANSTVO ...
5 Prim. Ana Klopèiè, Ustanovitev in delovanje Glasbene akademije (1939-1945), dipl. naloga,
Ljubljana: Akademija za glasbo, 2010, str. 40–52.
najbolj kriznem letu (1944/45) pa je spet upadlo, a ne pod 40.6 V okviru
Akademije je delovala tudi srednja glasbena šola, ki se je osamosvojila in
odcepila šele leta 1953. Na srednji stopnji so pouèevali teoretiène predmete z
zgodovino glasbe in obveznim klavirjem, solopetje (koncertno in operno), klavir,
orgle, orkestrske instrumente (med njimi tudi pihala in trobila) ter imeli oddelek
za dramsko, operno in baletno umetnost in operno zborno petje.7 Pevski program
oziroma uèni naèrt je pripravil J. Betetto in ga povsem podredil potrebam
ljubljanske Opere, kar je rodilo dobre rezultate. Oddelek za petje je bil v
obravnavanem obdobju po vpisu ob pedagoškem oddelku vseskozi
najštevilènejši. Kljub vsesplošnemu zadovoljstvu, da smo Slovenci doèakali
visokošolsko ustanovo za glasbene študije, je prišlo v javnosti do precej
negativnih razprav o nastavitvi vodstva, posameznih profesorjev, o oddelkih in
drugih aktualnostih. Uroš Prevoršek (1915–1998), takrat študent violine na
milanskem konservatoriju, se je v èasniku Jutro spraševal o smislu in nesmislu
javnih razprav, predvsem pa o glavnem namenu akademije, ki naj bi izšolala
vsestranske skladatelje, sposobne ustvariti »reprezentativne« slovenske opere,
simfonije ter komorna in solistièna dela. Ostro je kritiziral dotedanjo ljubljansko
kompozicijsko šolo S. Osterca, ki naj bi bila v primerjavi s Škerjanèevo preveè
avantgardistièna, mladi rod pa naj bi po njegovem pisal preveè »matematièno« in
»kompozicijske nesmisle«, s èimer je sproil val nasprotnih dopisovanj.8 Oba
profesorja kompozicije, Škerjanc in Osterc, sta bila veèna rivala, vendar je imel
Osterc med mladimi precej veè uspeha. Kmalu se je izkazalo, da je bil v pravem
èasu na pravem mestu, saj je kot prvi pedagog na Slovenskem postavil pouk
kompozicije na evropsko primerljivo raven. Prvi rektor Akademije za glasbo je
bil mednarodno uveljavljen pianist Anton Trost, med redno nastavljenimi
profesorji pa najdemo Julija Betetta, Janka Ravnika, Marijana Lipovška,
violinista Karla Rupla in Pavla Šivica, medtem ko so honorarno pouèevali
muzikolog Dragotin Cvetko, operni pevec Ado Darijan, pianistka Silva
Hrašovec, skladatelj Matija Tomc, muzikolog in skladatelj Vilko Ukmar,
pianistka Zora Zarnik idr.9 Osterc in Škerjanc, oba uèitelja srednje stopnje, kljub
umetniškim uspehom in dolgoletni pedagoški praksi nista bila med prvimi
izbranci za visoko stopnjo pouèevanja. Osterc povabila ni doèakal (umrl je
spomladi leta 1941), Škerjanca pa so habilitirali v letu 1941/42. Akademija je
delovala v prostorih Konservatorija, na Vegovi 5 in Gosposki 8. Vzgojno-
izobraevalni program je e v prvem letu omogoèal akceleracijo. Tako je bil Jurij
Gregorc ob vpisu sprejet v drugi letnik kompozicije in dirigiranja, Samo Hubad in
Primo Ramovš pa v èetrtega. Podobno so vpisovali tudi na druge oddelke. Bojan
Adamiè je bil na primer tega leta vpisan v drugi letnik klavirja srednje stopnje,
leta 1941 pa je e bil med diplomanti Akademije. Hitro napredovanje
64
GLASBENO-PEDAGOŠKI ZBORNIK, 19. zvezek
6 Prav tam, str. 81–93.
7 Izvestje za šol. l. 1939/40, Ljubljana: Glasbena akademija, 1940, str. 14.
8 A. Klopèiè, n. d., str. 62–65.
9 Izvestje za šol. l. 1939/40, n. d., str. 16.
posameznikov lahko razumemo kot odloèitev profesorskega zbora v primerih
izjemno nadarjenih ali predhodno dobro izobraenih kandidatov.
Vodstvo Akademije je imelo zelo natanène predstave o nuji in oblikah javnega
nastopanja študentov. Poleg internih nastopov v Hubadovi dvorani na Vegovi
ulici so bile ob koncu šolskega leta v veliki dvorani Filharmonije javne
produkcije, pred vojno pa so se vrstila tudi gostovanja v druge slovenske kraje.10
Na sklepnih koncertih, letno se jih je zvrstilo do šest, so nastopili predvsem
diplomanti solisti, medtem ko je orkester gojencev srednje in visoke stopnje, ki
naj bi postal reprezentativno telo ustanove, nastopil le po prvem letu. V
sodelovanju s solisti in èlani orkestra Opere so pod vodstvom Danila Švare
izvedli Dvoøákov Stabat Mater.11 S tem koncertom je Akademija nakazala svoje
poustvarjalne ambicije, ki naj bi jih z leti nadgrajevala, vendar zaradi vojnih
razmer podobni podvigi niso bili veè izvedljivi. V naslednjih letih so na sklepnih
koncertih nastopali le solisti in komorne skupine iz vrst diplomantov.12 Iz
koncertnih sporedov, ohranjenih v letnih poroèilih Akademije, bi teko razbrali
bistveno razliko med predvojnim in medvojnim èasom. Študentje so izvajali
predvsem dela, primerna svojim spodobnostim, med katerimi najdemo velikane
klasiène glasbe od baroka do romantike in nekaj predstavnikov zgodnjega 20.
stoletja, kjer opredelitev za italijansko ali kasneje nemško plat ni oèitna. Med
slovenskimi imeni so predvsem dela aktualnih skladateljev in profesorjev
Akademije (S. Osterc, A. Lajovic, J. Pavèiè, L. M. Škerjanc, J. Ravnik, S. Premrl,
M. Tomc idr.), nekaj pozornosti pa je bilo namenjene tudi takrat najmlajšim
avtorjem, kot je bil Jurij Gregorc.13 Študentje so izvajali predvsem solistièna ali
komorna dela in samospeve, med nastopajoèimi pa so prevladovali solopevci,
violinisti, pianisti in organisti, medtem ko so bili študentje èela, kontrabasa,
flavte, roga in drugih pihal oziroma trobil redki. O nastopih in uspehih je poroèal
L. M. Škerjanc v èasopisu Jutro.14 Akademija je pripravljala tudi samostojne
recitale mladih glasbenikov, med katerimi so bili gojenci ustanove in drugi. Še
pred vojno so se kot mladi interpreti proslavili Uroš Prevoršek, diplomant
milanskega konservatorija, violinist Miran Viher, èudeni otrok, uèenec Ivana
Karla Sancina v Celju, violinist Karlo Rupel in ne nazadnje dunajska
diplomantka sopranistka Ksenija Kušelj. Do okupacije se je zvrstilo precej
komornih koncertov v zasedbah uèiteljev, kot so Ljubljanski komorni trio (Ali
Dermelj, Èenda Šedlbauer, M. Lipovšek), duo J. Šlajs (violina) in A. Trost
(klavir), Ljubljanski kvartet (Leon Pfeifer, Ali Dermelj, Vinko Šušteršiè, Èenda
Šedlbauer) in drugi. Trio in kvartet sta predstavljala jedro komorne
poustvarjalnosti tudi po drugi svetovni vojni.15 Prvi diplomanti so študij zakljuèili
65
Darja Koter, VZGOJNO-IZOBRAEVALNO IN KULTURNO POSLANSTVO ...
10 Prim. A. Klopèiè, n. d., str. 41.
11 Izvestje 1939/40, n. d., str. 41.
12 Prim. Izvestje za leta 1939/49, 1940/41, 1941/42, 1943/44 (1944/45 ni izšlo) in 1945/46.
13 Prim. Izvestja, navedena v op. 11.
14 Prim. C. Budkoviè, Razvoj glasbenega šolstva na Slovenskem II, n. d., str. 141–145.
15 Prav tam, str. 150–151.
e v letu 1941, na primer B. Adamiè, ki je veljal za enega najbolj nadarjenih
študentov, Jurij Gregorc (kompozicija), Samo Hubad (kompozicija in dirigiranje)
in Primo Ramovš (kompozicija).16 To leto je bilo po številu diplomantov eno
najbogatejših. Leto 1942 je zaznamoval odhod A. Trosta z rektorskega mesta, na
katerega so postavili J. Betetta, ki si je še naprej prizadeval, da bi se ustanova
proslavila tako s pedagoškim delom kot s koncertno dejavnostjo svojih dijakov in
študentov. Betetto je podpiral tudi razvoj igralskega in baletnega oddelka. Prvega
je vodil reiser dravnega gledališèa Ciril Debevec, drugega v Ljubljani delujoè
koreograf Peter Golovin. Med nemško okupacijo je bilo delo Akademije vse bolj
oteeno, kar se je od leta 1944 zaradi letalskih napadov stopnjevalo in vplivalo na
glasbenovzgojno in poustvarjalno dejavnost. Do konca vojne in kmalu potem so
na visoki stopnji diplomirali Jurij Gregorc (violina), Ciril Cvetko (kompozicija in
pedagoški oddelek), Stanko Prek (kompozicija), Miloš Skrbinšek (solopetje),
Rado Simoniti (kompozicija in dirigiranje) idr., na srednji pa pevka Nada Stritar,
kasneje partizanka in interpretka samospevov, Zvonimir Cigliè in Uroš Krek (oba
1944, teoretièni predmeti), Vladimir Lovec (1945/46, kompozicija), Janez
Matièiè (1945/46, kompozicija in dirigiranje), Janja Stritar (1945/46, solopetje)
idr.17
Ko je spomladi leta 1941 izbruhnila vojna, je Ljubljana postala središèe
Ljubljanske province pod italijansko upravo, kmalu pa tudi edino evropsko
mesto, obdano z bodeèo ico. Dnevna migracija prebivalstva iz vasi v mesto je
bila s tem moèno okrnjena, kar je spremenilo tudi delovanje prej številnih
ljubiteljskih kulturnih društev. Posamezna so svojo zborovsko ali godbeno
dejavnost opustila e tik pred vojno, na kar so vplivali vpoklici v jugoslovansko
vojsko, nato pa vsesplošna napetost, negotovost in uvedba policijske ure.
Vsestranska zmeda je povzroèila zamiranje društvenega ivljenja in ohranjala le
redka društva, ki so delovala obèasno, in sicer samostojno ali v sodelovanju s
sorodnimi društvi. Med vojnama izjemno razvejane ljubiteljske dejavnosti je bilo
s tem skorajda konec, èeprav je italijanska oblast najvidnejša društva denarno
podprla, za delitev sredstev pa pooblastila Glasbeno matico. Matici so po vojni
oèitali netransparentno in nepošteno delitev, kar je povzroèilo zamere in
natolcevanja o njeni kolaboraciji.18 Èe so se glavni akterji društev sèasoma
sprijaznili z okrnjenim delovanjem ali celo z njegovim prenehanjem, so imele
veèje kulturne ustanove precej globlje probleme. Njihovo poslanstvo je bilo èez
noè postavljeno pred zid preivetja, saj je postalo odvisno od naklonjenosti
okupatorjev, kmalu pa tudi od doloèil Osvobodilne fronte. Ljubljanska Opera je
na primer od nove oblasti prejela dekret o nemotenem nadaljevanju delovanja,
vendar v prièakovanju gostovanj italijanskih solistov in prilagajanju
66
GLASBENO-PEDAGOŠKI ZBORNIK, 19. zvezek
16 Izvestje za šolsko leto 1940/41, Ljubljana: Glasbena akademija, 1941, str. 12.
17 Prim. C. Budkoviè, Razvoj glasbenega šolstva na Slovenskem II, n. d., str. 156–163.
18 Prim. Borut Loparnik, »Vmesni èas (slovenske glasbene konotacije 1941-1945)«, Slovenska kultura
v vojnem èasu, Ljubljana: Slovenska matica, 2005, str. 178, op. 3.
repertoarja.19 Ravnatelj Opere Vilko Ukmar je priporoèila delno upošteval, kar v
obilju dobre italijanske glasbe in velikih opernih skladateljev vsaj v snovanju
programa ni bilo posebej obremenjujoèe. Opera prav tako ni zapadla pod dekret
kulturnega molka, javno objavljenega leta 1942, saj je v vrstah OF veljalo
preprièanje, da je nemoteno delovanje ustanov pomembno zatoèišèe slovenskih
kulturnikov in dobra naloba za èas po vojni. Italijani slovenskega jezika v Operi
niso prepovedali, prav tako ne izvajanja slovenskih del. Ustanova je v vojnih letih
izvedla celo nekaj domaèih novitet.20 e konec maja 1941 je postalo jasno, da bo
nova oblast kulturne ustanove denarno podpirala in jim dovolila lastno
upravljanje, vendar ob brezpogojni lojalnosti. Akademija znanosti in umetnosti,
Slovenska matica, Narodna galerija, Glasbena matica in Glasbena akademija so
se na pragu vojne znašle pred vprašanjem preivetja, ne le posameznih institucij,
temveè slovenske kulture v njenih raznolikih razsenostih. Vojna je ponujala le
malo monosti in precej veè dilem. Vodstva so videla najboljšo rešitev v okviru
ustanovljenega Osrednjega kulturnega sveta in v poslanici, ki so jo sopodpisano
e konec maja 1941 naslovila komisarju za zasedeno slovensko ozemlje Emiliju
Grazioliju. V njej so izrazila prièakovanje, da bodo smela slovensko kulturo še
naprej ohranjati, jo spodbujati in razvijati. Za tako vehementno postavljene
»elje« je bilo na italijanski strani prièakovano »pošteno« plaèilo - podpisnice so
se izrekle za popolno korektnost in globoko spoštovanje. Grazioli je imel pri
vodenju in usmerjanju ljubljanske kulturne politike svojo raèunico – ohranjati
kulturo in podpirati glavne ustanove, vendar s prevladujoèo italijansko in nemško
repertoarno politiko. Veljal je za kulturno razgledanega, zato si je prizadeval, da
bi imelo mesto pod njegovim vodstvom kljub vojnim razmeram dostojno
glasbeno raven. Idealnega soglasja seveda ni bilo mogoèe doseèi, saj sta imeli obe
strani svoje naèrte, ki sta jih uresnièevali po dejanskih zmonostih. Glasbena
matica in Glasbena akademija sta bili tako ali drugaèe lojalni oblastem, pri èemer
pa sta skušali slediti tudi navodilom OF. Predvsem na Glasbeni akademiji je bilo
med profesorji precej njenih aktivistov. O morebitnih tesnejših povezavah Matice
z OF ni znanih dejstev, gotovo pa so bili njeni številni èlani vsaj simpatizerji, èe
ne èlani. Teave so povzroèali tudi koncerti italijanskih umetnikov v organizaciji
Matice. Tako vsaj razumemo delovanje društvenega pevskega zbora, ki je z letom
1942 zaèelo usihati. Število èlanov zbora je upadalo, kar je vplivalo na njegovo
koncertno dejavnost. Spomladi tega leta je bila objavljena resolucija kulturnega
plenuma: »Naèelo, da se z okupatorji ne sodeluje, velja tudi na kulturnem polju.«
To je pomenilo prepoved vsakršne kulturne dejavnosti ali obiskovanje kulturnih
prireditev, ki bi kakor koli kazalo na soitje z italijansko ali celo s fašistièno
kulturo, pri èemer ni bilo prepovedi o kulturni ustvarjalnosti. Snovalci resolucije
se niso zavzemali za popolno prekinitev delovanja, ker bi s tem dovolili
67
Darja Koter, VZGOJNO-IZOBRAEVALNO IN KULTURNO POSLANSTVO ...
19 Prim. E. Dolenc, B. Godeša, A. Gabriè, Slovenska kultura in politika v Jugoslaviji, Ljubljana:
Zaloba Modrijan, 1990, str. 77.
20 Prim. D. Koter, »Vilko Ukmar – direktor ljubljanske Opere«, Vilko Ukmar 1905–1991, Tematska
številka Glasbenopedagoškega zbornika, Ljubljana: Akademija za glasbo, 2006, str. 35–55.
italijanizacijo ustanov. Proti koncu italijanske nadvlade, predvsem pa po nemški
zasedbi so se merila o kulturnem molku zaostrila. Za kršitev je veljalo vsako
kulturno delovanje brez odobritve osvobodilnega gibanja. Formulacije so bile
razlièno razumljene, kar je e med NOB povzroèalo nejasnosti in glasne pozive,
da bi doloèenim umetnikom in znanstvenikom, ki so ustvarjali v Ljubljani,
odvzeli naziv kulturnega delavca.21 Razcepljenost med akterji veèjih kulturnih
dejavnikov je bila z uvedbo nemške oblasti, ki je bila v Ljubljani v rokah Leona
Rupnika, še veèja. Kljub pozitivnim ciljem in izpolnjevanju nacionalno
pomembnih nalog so vse podpisnice omenjene poslanice leta 1945 doivele vrsto
kritik. Dokument je bil za marsikoga dvoumno in vprašljivo dejanje ter veèkrat
oznaèeno kot izjava lojalnosti okupatorju, vendar je v sodbah prevladal zdrav
razum. Drago Janèar je zapisal: »V Ljubljanski pokrajini, ki je bila reliquiae
reliquarium, torej ostanek ostankov slovenske nacije in njene kulture, pa je
oèitno še zmeraj ivelo upanje, da bo s preivetjem kulturnega korpusa in
njegovih institucij na evropskem zemljevidu ostalo jedro, ki bo potem, ko bo vihar
tako ali drugaèe minil, delovalo integrativno in znova zaèelo sestavljati kose
razbite deele in njene kulture.«22
Dejavnost Glasbene matice je bila v vojnem èasu še naprej moèno razvejana
in veèinoma uspešna. Glavni odbor in društvene slube so skrbeli za delovanje
koncertne poslovalnice, društvene zalobe, glasbene šole, orkestralnega društva,
pevskega zbora in ne nazadnje za izpopolnjevanje glasbenega arhiva. Med
najuspešnejšimi dejavnostmi je bila glasbena šola, ki je kljub omejenemu
gibanju, racijam in podobnim teavam Ljubljanèanov številèno napredovala. Od
leta 1940 je bila šola organizirana na štirih stopnjah, ob instrumentih pa so
pouèevali še zborovsko petje, igranje v orkestru in deklamacijo, kar je bila prav
tako priprava na akademski študij. Redno so se vrstile šolske produkcije, zadnja
je bila tik pred osvoboditvijo, aprila leta 1945.23 Veè teav je bilo z organizacijo
koncertov in z nastopi pevskega zbora, dotlej »paradnega konja« slovenskega
zborovstva, in društvenega orkestra. Dolgoletni predsednik društva dr. Vladimir
Ravnihar se je prvi dve leti okupacije Grazioliju do neke mere še podrejal in
prosil za denarno podporo, ki pa je bila uslišana pod doloèenimi pogoji – cenzura
koncertnih programov in povabila italijanskih umetnikov. Ravnihar je podporo
sicer dobil, a najrazliènejših pritiskov ni vzdral, zato je ob koncu leta 1942 po
štiriindvajsetih letih uspešnega vodenja društva s predsedniškega mesta
odstopil.24 Njegov odstop je med drugim vplival na okrnjeno samostojnost
društva. Odtlej je imelo društvo italijanskega nadzornika, ki je skrbel za denarni
in upravni nadzor, pa tudi za »ustreznost« italijanskih in slovenskih prireditev.25
68
GLASBENO-PEDAGOŠKI ZBORNIK, 19. zvezek
21 Prim. Aleš Gabriè, »Kulturni molk«, Prispevki za novejšo zgodovino, l. 1989, št. 1–2, str. 385–413.
22 Drago Janèar, »Duh èasa«, Slovenska kultura v vojnem èasu, Ljubljana: Slovenska matica, 2005,
str. 6.
23 C. Budkoviè, Razvoj glasbenega šolstva na Slovenskem II, n. d., str. 166–170.
24 Cvetko Budkoviè, Sto let pevskega zbora Glasbene matice 1891-1991, Ljubljana: Glasbena matica,
1991, str. 65–66.
25 Prav tam, str. 66–67.
Matica si je med italijansko okupacijo prizadevala izvajati velike koncerte v
izvedbi obeh svojih glavnih akterjev, zbora in orkestra, ter organizirati nastope
drugih ljubljanskih poustvarjalcev. Posebej je odmeval Matièin vokalno-
instrumentalni koncert kmalu po podpisu poslanice, ki naj bi z deli Gallusa,
Lajovca in Škerjanca (krstna izvedba klavirskega koncerta) izzvenel kot kulturna
manifestacija slovenstva. Namera je uspela, saj je sledila prva veèja denarna
podpora.26 Gallusove skladbe niso bile sporne, orkestralna dela še manj, drugaèe
pa je bilo z deli v slovenšèini – le redka so ušla cenzuri. Zaostrili so jo po
zloglasnem koncertu Moškega akademskega zbora pod vodstvom Franceta
Marolta decembra 1941, na katerem je posebej odmevala Jenkova Lipa. Koncert
naj bi bil izveden na pobudo OF.27 Cenzurirana so bila tudi kritiška poroèila o
koncertih, posebno tista, ki so »pretirano« poudarjala pomen slovenske kulture
ali opevala slovenske skladateljske stvaritve.28
Med italijansko okupacijo so bili sporedi orkestralnih koncertov dokaj
uravnoteeni, poleg italijanskih in nemških avtorjev so izvajali dela slovanskih in
slovenskih skladateljev. Za slovenskost sporedov se je s pisano besedo najbolj
zavzemal Marijan Lipovšek, ki je v èasniku Jutro med drugim opozarjal na
pomanjkanje tovrstne literature slovenskih avtorjev: »Kot glasnik Slovencev
pripominjam, da se je letos do sedaj premalo izvajalo domaèih simfoniènih
del.[…] Dokler bom podpisani na tem mestu priobèeval poroèila o koncertih, ne
bom nehal opozarjati, da si moramo svojo simfonièno produkcijsko kulturo šele
zidati in da zato zavraèamo vsak spored, ki poleg italijanskih ne bo vseboval
slovenske skladbe, kot nepopoln in neprimeren za naše razmere.«29 Pripombe so
bile upravièene, saj so orkestralna dela slovenskih skladateljev zaèela
intenzivneje nastajati šele med obema vojnama, in sicer v soodvisnosti z
izobrazbenimi in poustvarjalnimi zmonostmi. Po kapitulaciji Italije je bila
Matica še naprej delena podpore oblasti. V zameno je bilo med drugim
prièakovano javno nastopanje društvenega zbora, vendar se je vodstvo temu
uspešno izmikalo s pretvezo, da ima premalo pevcev. Èeprav dokumentacija ne
omenja spoštovanja kulturnega molka, je prav verjetno, da so ga matièarji po
nemški zasedbi spoštovali, saj je bilo na prvem zborovskem sreèanju maja 1945 v
sestavu kar 56 pevcev.30 Številne povojne ovadbe o kolaboraciji so društvo
pripeljale na rob delovanja. Decembra leta 1945 so društvo razpustili,
premoenje pa podravili (dovolili le delovanje zbora), s èimer je dolgoletno
vodilno slovensko glasbeno društvo praktièno usahnilo.31
69
Darja Koter, VZGOJNO-IZOBRAEVALNO IN KULTURNO POSLANSTVO ...
26 B. Loparnik, n. d., str. 178-179, op. 4.
27 Prav tam, str. 180.
28 Prav tam.
29 M. Lipovšek, Dvanajsti simfonièni veèer, Jutro, l. 23 (1943), 14. 4., str. 3, povzeto po B. Loparnik, n.
d., str. 183, op. 9.
30 B. Loparnik, n. d., str. 179, op. 4.
31 Prav tam, str. 178, op. 3.
Vzajemno z razvojem glasbenega šolstva je èas med obema vojnama zabeleil
porast orkestralne poustvarjalnosti. Glasbene šole so z leti izobrazile vedno veè
instrumentalistov, predvsem violinistov in pianistov, manj pa pihalcev in
trobilcev. Pomanjkanje dobrih instrumentalistov in glasbenih pedagogov je bilo
veliko, zato so pri nas še naprej delovali èeški glasbeniki, a z leti vse manj. V
primerjavi s prejšnjimi desetletji se je moè orkestralne glasbe vzpenjala, tako v
ustvarjalnosti kot v poustvarjalnosti. V Ljubljani je med obema vojnama delovalo
veè orkestrov, ki so se med seboj veèkrat povezovali in po najboljših moèeh
izvajali dela svetovne in slovenske literature. Prvi je po vojnem premoru zaèel
delovati orkester Narodnega gledališèa. Samostojno ali v sodelovanju s èlani
drugih orkestrov, kot so bili orkester Orkestralnega društva Glasbene matice,
Godba Dravske divizije ter orkester konservatoristov, je bil do ustanovitve
Ljubljanske filharmonije (1934) edini profesionalni simfonièni orkester v
Ljubljani. Èlani orkestra so imeli velikopotezne naèrte, zato so leta 1922 iz svojih
vrst ustanovili Zvezo godbenikov, iz katere naj bi zrasla Ljubljanska
filharmonija, kar so uresnièili šele leta 1934. Ljubljanska filharmonija je svoje
poslanstvo dobro opravljala do usahnitve leta 1941.32
Glasbena matica je kmalu po prvi vojni ustanovila Orkestralno društvo
(1919), ki naj bi s koncertno dejavnostjo nadomestilo nekdanjo Filharmonièno
drubo. Visoki cilji so bili teko dosegljivi, saj mesto ni premoglo dovolj dobro
izobraenih instrumentalistov, glasbeno šolstvo pa se je komaj na novo formiralo.
Društvo je bilo ustanovljeno kot društvo prijateljev glasbe. K èlanstvu so
pristopili glasbeno izobraeni ljubitelji, ki so se v prostem èasu posveèali
skupnemu muziciranju in poustvarjali dela svetovne in domaèe literature,
predvsem slovanskih avtorjev. Najzaslunejša za njegovo ustanovitev in zagon
sta bila violinist Karel Jeraj in prvi predsednik društva, pravnik in violinist dr.
Ivan Karlin. Do leta 1945, ko je bilo društvo skupaj z Glasbeno matico
razpušèeno, so orkestru dirigirali Karel Jeraj, Josip Michl, E. Adamiè in L. M.
Škerjanc. Jeraj je realno ocenil, da bo društvo zmoglo sestaviti »zgolj« godalno
zasedbo, a si je prizadeval, da bi postalo še kaj veè, zato je k sodelovanju pritegnil
èlane Godbe Dravske divizije.33 Kljub vsem preprekam je orkester z leti
kakovostno rasel, skrbel za izobraevanje podmladka, slovensko publiko pa
uspešno seznanjal z deli iz svetovne in domaèe glasbene literature. Èeprav prave
simfoniène zasedbe in s tem izvajanja velikih del ni dosegel, sodi med pomembna
poustvarjalna telesa slovenske glasbene preteklosti. V štiriindvajsetih sezonah je
imel veè kot 250 nastopov, od katerih le 18 v simfonièni zasedbi. Obèasno so
èlani sodelovali tudi z orkestri Opere, Ljubljanske filharmonije in Dravske
divizije. Glasbena matica je pred vojno za svoj orkester organizirala gostovanja v
druge slovenske kraje in nastope na ljubljanskem radiju ter tako razširjala svoje
70
GLASBENO-PEDAGOŠKI ZBORNIK, 19. zvezek
32 Prim. Urška Šramel Vuèina, Orkestrska poustvarjalnost v Ljubljani med obema vojnama, dokt.
disert., Ljubljana: Filozofska fakulteta, 2010.
33 Prim. Katja Novak, Ustvarjalno ivljenje Karla Jeraja in njegova glasbena zapušèina, dipl. n.,
Ljubljana: Filozofska fakulteta, 2006.
umetniško in glasbenovzgojno poslanstvo, èeprav njena vloga ni bila veè tako
udarna kot v prvih desetletjih delovanja. Zasluge Orkestralnega društva so tudi
pedagoške narave, saj so v njem kot obvezno sodelovali študentje konservatorija
in tako dobivali dragocene izkušnje za nadaljnje profesionalno delo. Slovenski
skladatelji so imeli v orkestru odlièno podporo in monost izvajanja novih del.
Emil Adamiè, Saša Šantel, L. M. Škerjanc in Matija Tomc so mu posvetili nekaj
skladb, ki jih je Orkestralno društvo tudi premierno izvedlo (E. Adamiè,
Ljubljanski akvareli, S. Šantel, Mala suita za veliki orkester, op. 40, L. M.
Škerjanc, Suita za godalni orkester v osmih stavkih, M. Tomc, Koncertna
uvertura za godalni orkester).34 Poleg teh je orkester izvedel okrog 50 novitet
slovenskih skladateljev, in sicer L. M. Škerjanca, S. Premrla, E. Adamièa, A.
Lajovca, S. Šantla, K. Jeraja, V. Prinèièa, U. Prevorška, F. Juvanca, S. Osterca,
M. Bravnièarja, M. Tomca, J. Gregorca in B. Arnièa. Z orkestrom so nastopili
številni uveljavljeni in mlajši slovenski solisti, kot sta violinista Leon Pfeifer in
Karlo Rupel, pianisti Bojan Adamiè, Marijan Lipovšek, Pavel Šivic, Ivan Noè in
Anton Trost ter pevci Zlata Gjungjenac, Pavla Lovše, Joe Gostiè, Robert
Primoiè, Marjan Rus, Ivan Levar, Julij Betetto, Josip Kriaj idr.35 Po kratki
epizodi J. Michla (v Ljubljano je prišel iz Gorice in si je zadal visoke cilje, vendar
jih z veèinoma amaterskimi glasbeniki ni mogel doseèi) je dirigentske vajeti
prevzel L. M. Škerjanc, ki je pritegnil precej mladih moèi. S krajšimi
prekinitvami med študijem v Parizu je orkester vodil do konca druge svetovne
vojne. Kritiki so delovanje ansambla veèinoma hvalili, posebno izbor programa,
ki je v veèini primerov obsegal najnovejša slovenska dela. Proti koncu tridesetih
let je Lipovšek 20-letno delo Orkestralnega društva povzel z besedami: »Èe
pomislimo na predvojni èas, ko smo Slovenci gojili izkljuèno samo vokalno
glasbo, se moramo veseliti ogromnega napredka naše instrumentalne muzike v
zadnjih dvajsetih letih. V veliki meri je ta razvoj pospešilo prav Orkestralno
društvo […].« 36 V vojnem èasu se je orkester dejavneje povezoval z društvenim
zborom. Program koncertnih sezon je pripravljal Karel Mahkota kot osrednja
oseba Matièine koncertne poslovalnice. Orkester društva je bil precej aktiven v
letih 1941 in 1942, zadnji nastop pa je imel marca leta 1943. Med pomembnejšimi
koncerti je bil novembrski leta 1941, na katerem so pod taktirko Draga Maria
Šijanca, sicer dirigenta radijskega orkestra, med drugim izvedli Pergolesijev
oratorij Stabat Mater in Corellijev Concerto grosso št. 1. v D-duru, op. 6, kjer so
se izkazali solisti Valerija Heybal, Franja Golob, Karlo Rupel, Leon Pfeifer in
Èenda Šedlbauer. Še bolj je odmeval januarski koncert naslednje leto, in sicer s
Škerjanèevimi deli. Orkester je obèasno nastopal tudi na radijskih koncertih. Na
zadnji koncert, ki ga je vodil stalni dirigent Škerjanc, so uvrstili manj obsena
dela, veèinoma za godalno zasedbo. To je bil jubilejni, tisoèi koncert v
71
Darja Koter, VZGOJNO-IZOBRAEVALNO IN KULTURNO POSLANSTVO ...
34 Andreja Pernuš, Ustanovitev in delovanje Orkestralnega društva Glasbene matice v Ljubljani od leta
1919 do 1945, dipl. n., Ljubljana: Akademija za glasbo, 2009, str. 19–134.
35 Prav tam, str. 156–160.
36 Prav tam, str. 114.
organizaciji koncertne poslovalnice ljubljanske Matice. Nato je orkester zaradi
sporov s stalnim dirigentom in aktualnih dogodkov prenehal samostojno
nastopati.37 V koncertni sezoni 1942/43 naj bi Matica v dogovoru z oblastmi v
okviru društva izvedla po tri koncerte na mesec, in sicer dva domaèa in enega z
italijanskimi izvajalci. Zaradi teav s kadri in z dirigenti se je Mahkota povezal z
Dragom Mariom Šijancem, vodjem radijskega orkestra. Pod njegovim vodstvom
je ansambel vztrajno napredoval in z leti iz salonskega ansambla prerasel v
simfonièno zasedbo. V njem so sodelovali tudi èlani Orkestralnega društva,
orkestra Opere in najvidnejši ljubljanski interpreti oziroma profesorji Glasbene
akademije Karlo Rupel, Leon Pfeifer, Albert Dermelj, Karel Jeraj, Èenda
Šedlbauer idr. Sestav petdesetih glasbenikov je v tej sezoni nastopal na
ljubljanskem radiju in na javnih koncertih. Med novembrom 1942 in majem 1944
so izvedli skupaj 14 koncertov, ki veljajo za najveèji poustvarjalni doseek v
orkestralni glasbi ljubljanskih vojnih let. Tudi v naslednjih letih je orkester še
javno nastopal in bil edini med vsemi ljubljanskimi, ki je zmogel preiveti drugo
svetovno vojno. Njegovi koncerti so bili polno obiskani, izkupièek od vstopnine
pa so namenili brezposelnim glasbenikom, internirancem, za kar je skrbela Zveza
godbenikov. V okviru radijskih oddaj je bil program prilagojen tematiki
posameznih oddaj in je obsegal precej del slovenskih ustvarjalcev sodobnega
èasa, tudi avtorske oddaje, posveèene posameznim skladateljem (B. Arniè, E.
Adamiè). Prevladovala so dela 20. stoletja, manj pozornosti pa so posveèali
jugoslovanskim skladateljem. Zaradi kršenja kulturnega molka so bili nekateri
glasbeniki po vojni obsojeni oziroma tako ali drugaèe oèrnjeni, med njimi tudi D.
M. Šijanec, ki se je po burnih povojnih letih preselil v Argentino, kjer je imel
uspešno glasbeno kariero. Z leti, ko so se strasti umirile, se je kot gostujoèi
dirigent vraèal v Slovenijo.38
Sklep
Glasbena matica in Glasbena akademija sta v obdobju od leta 1939 do 1945
opravili pomembno kulturno poslanstvo. Obe sta si prizadevali dvigniti raven
glasbenopedagoškega dela in mlade talente usmerjati v poustvarjalno koncertno
dejavnost. Na zaèetku vojne sta bili v izjemnem delovnem zagonu, ki je obetal
razcvet glasbene dejavnosti, vendar je vojni èas njuna prizadevanja ustavljal in
onemogoèal. Italijanska okupacija Ljubljane je njuno delovanje sicer podpirala,
vendar ju je z uvedbo cenzure skušala repertoarno usmerjati. Dejavnosti
Glasbene matice veèinoma niso bile ogroene, vendar je bilo z leti opazno
zmanjšanje delovanja društvenega pevskega zbora, tudi zaradi spoštovanja
zapovedanega kulturnega molka. Podobne teave je imela Matica z orkestralnimi
koncerti, manj pa z glasbeno šolo, ki je delovala nemoteno. Glasbena akademija
je svoje poslanstvo opravljala ves vojni èas, njeno uspešnost pa je najbolj
72
GLASBENO-PEDAGOŠKI ZBORNIK, 19. zvezek
37 U. Šramel Vuèina, n. d., str. 118–121.
38 Prim. U. Šramel Vuèina, n. d., str. 170–180.
prizadelo obdobje nemške okupacije, ki je od vseh kulturnih ustanov prièakovalo
veèjo lojalnost in celo opredelitev proti narodnoosvobodilnemu gibanju.
Rupnikova oblast je moèno pritiskala z zbiranjem podpisov za slovensko narodno
in protikomunistièno spomenico leta 1943 ter od vodstev kulturnih institucij
izsilila njihove podpise.39 Vodstvi obeh ustanov sta bili neprestano razpeti med
»Scilo in Karibdo« in prisiljeni v sprejemanje dvomljivih kompromisov. Matica
je svoje poteze po vojni plaèala z zaplembo premoenja in ukinitvijo veèine
dejavnosti, posamezni profesorji Glasbene akademije pa so bili zaradi kršenja
kulturnega molka obsojeni na odvzem èasti in na prisilno delo. Valerija Heybal,
ena najuspešnejših sopranistk, je bila obsojena na izgubo narodne èasti in na
prisilno delo, pianist Marijan Lipovšek je bil obsojen zaradi sodelovanja na
radiju, koncertiranja na »nemški« akademiji in sprejema èlanstva v italijansko
avtorsko društvo. Podobno usodo so doiveli tudi drugi. Na sreèo je e poleti leta
1945 prišlo do splošne amnestije, ki je veèino kršiteljev kulturnega molka
oprostila, in sicer »vse osebe, ki so sodelovale z okupatorjem na kulturnem in
umetniškem polju, v kolikor to sodelovanje ni presegalo njihove obièajne
poklicne delavnosti.«40
73
Darja Koter, VZGOJNO-IZOBRAEVALNO IN KULTURNO POSLANSTVO ...
39 A. Gabriè, n. d., str. 396.
40 Prav tam, str. 407–408.
Literatura
Budkoviè, C. (1991): Sto let pevskega zbora Glasbene matice 1891-1991,
Ljubljana: Glasbena matica.
Budkoviè, C. (1992): Razvoj glasbenega šolstva na Slovenskem I, Ljubljana:
Filozofska fakulteta.
Budkoviè, C. (1995): Razvoj glasbenega šolstva na Slovenskem II, Ljubljana:
Filozofska fakulteta.
Dolenc, E, Godeša, B, Gabriè, A. (1990): Slovenska kultura in politika v
Jugoslaviji, Ljubljana: Zaloba Modrijan.
Gabriè, A. (1989): »Kulturni molk«, Prispevki za novejšo zgodovino, št. 1–2.
Izvestje za šol. l. 1939/40, Ljubljana: Glasbena akademija.
Izvestje za šol. l. 1940/41, Ljubljana: Glasbena akademija.
Izvestje za šol. l. 1941/42, Ljubljana: Glasbena akademija.
Izvestje za šol. l. 1943/44, Ljubljana: Glasbena akademija.
Janèar, D. (2005): »Duh èasa«, Slovenska kultura v vojnem èasu, Ljubljana:
Slovenska matica.
Klopèiè, A. (2010): Ustanovitev in delovanje Glasbene akademije (1939-1945),
dipl. naloga, Ljubljana: Akademija za glasbo.
Koter, D. (2006): »Vilko Ukmar – direktor ljubljanske Opere«, Vilko Ukmar
1905–1991, Tematska številka Glasbeno-pedagoškega zbornika Akademije
za glasbo v Ljubljani, Ljubljana: Akademija za glasbo.
Loparnik, B. (2005): »Vmesni èas (slovenske glasbene konotacije
1941-1945)«, Slovenska kultura v vojnem èasu, Ljubljana: Slovenska
matica.
Novak, K. (2006): Ustvarjalno ivljenje Karla Jeraja in njegova glasbena
zapušèina, dipl. n., Ljubljana: Filozofska fakulteta.
Pernuš, A. (2009): Ustanovitev in delovanje Orkestralnega društva Glasbene
matice v Ljubljani od leta 1919 do 1945, dipl. n., Ljubljana: Akademija za
glasbo.
Svetel, Heribert [Online]. Dostopno na:
http://nl.ijs.si:8080/fedora/get/sbl:sbl/VIEW/ (dostop 13. januar 2012).
Šramel Vuèina, U. (2010): Orkestrska poustvarjalnost v Ljubljani med obema
vojnama, dokt. disert., Ljubljana: Filozofska fakulteta.
74
GLASBENO-PEDAGOŠKI ZBORNIK, 19. zvezek