5 u < ! Z Adelinoživljenje (La vie d'Adèle - chapitres 1 et 2,2013, Abdellatif Kechiche) je brez dvoma eden bolj prepoznavnih filmskih naslovov lanskega leta. Ljubezenska zgodba zodlično igro spomni na velike klasike, v katerih ljubezen sprva nastopa kot odrešitev, v nadaljevanju pa kot tragedija. Adelino življenje Abdel latifa Kechichea, ki seje domači javnosti pred časom predstavil z odličnim Kuskusom (La graine et le mulet, 2007), se ponaša s svojevrstno epskostjo senzualnega, malodane naturalistično organskega realizma, ki prek intenzivne rabe bližnjih planov, pa tudi prek precizne premišljenosti dialogov, kader za kadrom razkriva notranji svet odraščajoče najstnice Adele. Prej ko zloglasni prizori seksa med glavnima Igralkama je prav ta realistična neposrednost tista, kije neverjetno zapomnljlva. Z njo uspe režiser posodobiti, predvsem pa osvežiti relativno klasični reprezentacijski okvir ljubezenske zgodbe. »realnost bližine«.3 Vendar pa Kechiche t. i. realnosti bližine ne ekranizira na način družbenopolitične kritike, kot je to na primer značilno za ustvarjalni opus bratov Dardenne, ki v svojih filmih navadno raziskujeta specifične, za neoliberalno kapitalistično družbeno vez simptomatične situacije. Ne moremo sicer reči, da je Kechichu senzibilnost za razredne delitve tuja, slednje mu navsezadnje služijo za pripovedno kuliso, s pomočjo katere raziskuje dinamiko ljubezenskega razmerja med glavnima protagonistkama, a bolj kot družbenopolitična razsežnost Kechicha zanima Adele. V tem ozlru je Kechiche bližje delom režiserke (sicer bolj znane kot igralke) Isild Le Besco, katere filmi so edinstvene zabeležke človeškega značaja, pri čemer obe avtorski govorici podpisujejo raba bližnjih planov, ekspresivna obrazna mimika terdistinktivna barvna kodifikacija. Slogovno film o ljubezni med dvema mladima ženskama, dijakinjo Adele (Adèle Exarchopoulos) in Emmo, študentko slikarstva (Léa Seydoux), aludira na ustvarjanja Andréa Téchinéa, čigar delo se prav tako osredotoča na raziskovanje različnih identitetnih politik, povezanih s seksualnostjo. A če vTéchinéjevem delu mestoma pogrešamo intenzivnejši avdiovizualni učinek, z njim v Adelinem življenju vsekakor nima težav Kechiche. Intenzivna gledalska izkušnja, ki se navkljub dolžini filma ne zmeni za čas, se vzpostavlja prek avtorsko hibridiziranega novega realizma, za katerega je po Ginette Vincendeau značilno snemanje na nerazkošnih lokacijah1, zlasti pa fokus na realno, ki ga Jean-Pierre Jeancolas opredeli kot Tematsko bi Adelino življenje lahko umestili v linijo francoskih filmskih ustvarjalk in ustvarjalcev, kot sta Céline Sciamma in François Ozon, ki se prav tako ukvarjata s politiko seksualnosti. Ozon v svojih filmih že pregovorno preigrava raznovrstne stereotipe in predsodke, vezane na spol ter seksualne politike, bolj ali manj subtilno pa tudi na (patriarhalne) družbenoekonomske strukture. Po drugi strani pa gre Céline Sciamma - spomnimo se na njen odlični prvenec Vodne lilije (Naissance des pieuvres, 2007) ter na Pobalinko (Tomboy, 2011 ) - še dlje. Avtorica, ki v obeh filmih nastopa v vlogi scenaristke in režiserke, namreč vizualizira intenziven proces konstituiranja spolne identitete v otroštvu in najstništvu. Pri tem se Sciamma ne 1 Vincerideau, Ginette: »Francoski film od 80. let 20. stoletja naprej«. V: Knjiga o filmu. Ljubljana: UMco In Slovenska kinoteka, 2007. Str. 204-206. 2 Povzeto po Sprah, Andrej: Vračanje realnosti: novi realizem v sodobnem filmu. Ljubljana: Slovenska kinoteka, 2011. Str. 160. ukvarja toliko z vprašanji »zakaj«, temveč bolj z načini delovanja osrednjih likov, praviloma z družbenimi konstrukcijami spola, posledično pa tudi s procesom t. i. interpelacije oziroma s (po)klicem po vpisu v točno določeno spolno identiteino pozicijo. Subtilna namigovanja na psihoanalitske interpretativne ključe, na primer na sesanje prsta ter dobrikanje očetovski figuri kot navideznemu simbolnemu zakonu v Pobalinki, ki se jih režiserka rada poslužuje, s pridom izkoriščajo delegiranje gledalčevega pogleda in neverjetno točno povzemajo znamenito tezo Judith Butler, da spol ni nekaj, kar smo, ampak nekaj, kar počnemo. Ta butlerska stava pa je tudi tista epistemološka osnova, s pomočjo katere skuša Sciamma v svojih filmih razgrajevati in premeščati falogocentrično ekonomijo. Četudi se na prvi pogled zdi, da je Adelino življenje film o lezbični ljubezni, je bolj univerzalna zgodba o hrepenenju, izgubi, spreminjanju. Ko gledalci sledimo podobam Adelinega odraščanja, sledimo pravzaprav lastnim izkustvom - najstniški platonski zaljubljenosti, usodni ljubezni, prvim srečanjem s spolnostjo. Intenzivnost identifikacije z Adele je zavoljo bližnjih planov, s pomočjo katerih režiser proizvaja neverjetno pristne občutke navzočnosti, povsem naravna. Kot taka se zdi, da bolj kot na reprezentaciji identitete temelji na proizvajanju plesa občutkov, imanentnih človeškemu bitju. V tem oziru je Adelino življenje še posebno zanimivo, saj tako rekoč združuje oboje, reprezentacljo ter afekt, ki ga Simon 0'Sullivan opredeljuje na dva načina: najprej kot učinek umetnosti na telo in drugič kot tisto, kar konstituira objekt umetnosti, v obeh primerih pa je usmerjen proti pretiranemu poudarku na označevalnih režimih,3 torej na konceptu reprezentacije, ki je razumljen na način statične ideološke superstrukture. Pa vendar je treba biti previden glede zmanjševanja vloge koncepta reprezentacije. Za razliko od Ozona In Sciammove Kechicha, ki je sprva začel kot gledališki in filmski igralec, ne zanima toliko uprizarjanje stereotipov, vezanih na spol, seksualnost. Kechiche stereotipe vzame za samoumevne, šele na to pa iz njih izvabi sicer čudovit kinematični afekt. Spričo tega lahko tudi razumemo nad filmom ne preveč navdušeno Julle Maroh, katere strip je služIl Ke-chichu kot navdih za film. Ne le da mu Marohova očita vulgarizacijo lezblčne spolnosti, malodane redukcijo na pornografijo, problematična seji zdi instrumentalizacija (moške) fantazije o iezbičnem seksu oziroma če citiram Marohovo: »Heteronormativno občinstvo seje [prizorom lezbičnega seksa] smejalo, ker gane razume, gejevsko in queerobcins tvo se je posmehljivo muzalo, ker so se jim prizori zdeli neprepričljivi, celo smešni. Tisti, ki pa se v občinstvu niso smejali, so bili tipi [sic], ki so bili preveč zaposleni s spremljanjem utelesitve svo~ jih fantazij na [filmskem] platnu.«'' Kechlchejev problem torej ni v filmski estetiki in kinematičnem afektu, ki ga proizvaja, temveč v reprezentaciji, ki jo reproducirá in iz katere izhaja. Za slednjo je moč reči, da se napaja iz nereflektirane samoumevnosti pomenov, na podlagi katerih konstruira lezbično ljubezensko zgodbo. Na sledi Lauri Mulvey in njenemu znamenitem tekstu Vizualni užitek in narativni film5 bi lahko pričujočo režiserjevo samoumevnost razlagali kot izraz nezavednega patriarhalne družbe, za katero Mulveyeva pravi, da je prek manipulacije vizualnega užitka sooblikovala filmsko formo, zlasti mainstream holivudski film. Četudi je Adelino življenje tako z vidika formalnih postopkov 3 Povzeto poO'Sullivan, Simon: Art Encounters Deleuze and Guattari: Thought beyond Representation, str. 6. Paigrave Macmillan, 2008. 4 Citirano po Maroh, Julie: »Blue Is the Warmest Colour sex scenes are porn, says author of graphic novel« [Online]. [Citirano 30,5.2013], Dostopno na Guardianovi spletni strani; . 5 Izvirni naslov teksta; »Visual Pleasure and Narrative Cinema«, Screen, 1975. i--. kot tematike daleč stran od mainstream Holivuda, v svoj dovršen reprezentacijski sistem vendarle vgrajuje temeljni element širše popularne filmske kulture, tj. vizualni užitek, ki je v danem primeru izrazito estetiziran. Estetizacija se proizvaja prek t. i. skopofilije (užitka v gledanju), ki jo Freud opredeljuje za enega od temeljnih instinktov seksualnosti in povezuje z objektivizacijo gledanih, ki so podrejeni radovednemu pogledu.6 Mar niso dispozitiv kinod-vorane, platno, projektor, ugasnjene luči in občutek ločenosti od sogledalcev pristna utelesitev skopofilije, kar vAdelinem življenju s pridom izkorišča prav Kechiche, zlasti v prizorih seksualnosti, kijih uokvirja režiserjeva fantazma ženske figure. A razlaga mehanizma reprezentacije gre po Mulveyevi še dlje. Ne le da je reprezentacija ženske vselej povezana s pogledom, definirajo seksualna razlika in z njo strah pred kastracijo, izgubo užitka. Po Mulveyevi se t. i. moško nezavedno kastracijski tesnobi lahko izogne na dva načina: bodisi prek ponovitve prvotne travme in posledično demistifikacije ter svojevrstne razorožitve ženske figure (npr. film noir) bodisi prek popolne pozabe kastracije s transformacijo reprezentirane ženske figure v fetiš, s čimer ženska figura postane ne le objekt fizične lepote, temveč užitek sam na sebi.7 Če se prvi način povezuje z voajerizmom, kije blizu sadizmu, je drugi način v bližini fetišistične skopofilije.8 V moderni zgodovini filma sta morda najbolj tipični modulaciji obeh arhetipov von Sternbergovi filmi kot emblem fetišistične skopofilije ter Hitchock kot mojster igranja s sadističnim voajerizmom. Sledeč zastavku Mulveyeve se zdi, da je Adelino življenje bližje von Sternbergu, ne le zaradi estetizirane fetišizacije ženske figure, temveč predvsem zaradi pomenljive odsotnosti sicer stalno nadzo-rujočega moškega pogleda, ki je v primeru Adelinega življenja skrit, a stalno navzoč v režiserjevi kameri. Kechiche se tako dobesedno ljubi s svojima protagonistkama, predvsem z Adele, a hkrati je to ljubezen, katere hrepenenje ne bo nikoli izpolnjeno, saj resonira željo, kije vselej izmuzljiva in inherentno nezadovoljiva.9 Tek (moškega) protagonista v zaključni špici za Adele je potemtakem več kot tek: je tek za nečim, kar šele vzpodbudi našo željo; je po eni strani tek za ljubezen, po drugi strani pa tek za čistim, metafilmom. Prav zato je Adelino življenje tudi zgodba o ljubezni do filma. 6 Mulvey, Laura: »Visual Pleasure and Narrative Cinema«. Screen (1975): 16 7 Ibid, 21. 8 Ibid., 21-22. 9 Glej v Lacan, Jacques: Štirje temeljni koncepti psihoanalize. Ljubljana: Društvo za teoretsko psihoanalizo, 1996.