TEMA: DELO NA FILMU – FILM NA DELU 
.eja .rnovic 

Maja Breznik je sociologinja in raziskovalka, ki se v svojem raz­iskovalnem delu ukvarja s sociologijo kulture in kulturne po­litike, zadnje case pa predvsem z delom, dolgom in nacini, na katere se spreminjajo delovni pogoji v globalnem kapitalizmu. Doktorirala je na Filozofski fakulteti v Ljubljani, dodatno pa se je šolala v ZDA (Institute of International Education/Arts International [New York]) in Franciji (École des hautes études en sciences sociales [Pariz]). Med letoma 2003 in 2005 je razi­skovala na Univerzi v Padovi, kasneje pa na Filozofski fakulteti v Ljubljani, Fakulteti za družbene vede in Mirovnem inštitu­tu, kjer je še danes. Bila je strokovna delavka pri Konfederaciji sindikatov Slovenije Pergam. Od leta 2015 je nacionalna ko­respondentka Evropske fundacije za izboljšanje življenjskih in delovnih razmer (EUROFOUND) iz Dublina. 
Napisala je vec knjig o delu v kulturi in umetnosti, ki so slu­žile kot izhodišce za naš pogovor. V knjigi Kultura danajskih darov iz leta 2009 na primer raziskuje vlogo umetnosti v rene­sansi in nacine, na katere je umetnost vplivala na vzpostavitev financnih trgov, medtem ko se v knjigi Mezdno delo: Kritika teorij prekarnosti iz leta 2021 posveca predvsem atipicnim oblikam zaposlovanja, ki so danes za velik del ljudi na kultur-no-umetniškem in seveda filmskem podrocju že del vsakdana. Poleg omenjenih je objavila še knjige: Obrt in ucenost (2003), Kulturni revizionizem/Cultural Revisionism (2004), Kul­tura d.o.o./Culture Ltd (2005), Knjižna kultura (2005), Po-sebni skepticizem v umetnosti (2011), Kaj po univerzi? (2013 [soavtorica]), Zaposleni revni (2013 [soavtorica]), Za napi­som Nezaposlenim vstop prepovedan (2014), Javni dolg: kdo komu dolguje (2015 [sourednica]) in Verige globalnega kapitalizma (2019 [sourednica]). Z njo smo se pogovarjali o položaju filma med trgom in državo, o tem, zakaj ne bi smeli locevati med avtorskim in neavtorskim delom v filmu, zakaj so avtorske pravice podobne vecnemu vstajenju ter kako družbeni razred ustvarjalca ali ustvarjalke vpliva na vsebino filma. 
** 
TEMA: DELO NA FILMU – FILM NA DELU 
V svoji knjigi Kultura danajskih darov opozarjate na po­membnost upoštevanja produkcijskih pogojev pri prouceva­nju položaja umetnosti in kulture kot avtonomne sfere. Kam bi v trenutni konstelaciji trga in države uvrstili film in filmsko produkcijo, ki kljub napredkom v tehnologiji za izdelavo še vedno zahteva precejšnja financna sredstva in številcno ekipo filmskih delavk in delavcev, pogosto, na primer v Evropi, pa tudi podporo države? | Ko sem v knjigi Kultura danajskih da­rov pisala o produkcijskih pogojih, nisem mislila toliko na nepo­sredne okvire ustvarjanja. Zanimali so me globlji družbeni pogo-ji za umetnostno ustvarjanje v renesansi, torej vec kot tri stoletja pred odkritjem filma. Zanimivo je, da ste vzeli to študijo za osno­vo, ki naj pomaga razmišljati o filmu in filmski produkciji danes. Renesansa je zanimiva, ker se je v tem casu vzpostavilo podrocje umetnosti kot relativno avtonomne družbene sfere. Umetnosti razvijejo svojo lastno problematiko, ki jo obdelujejo, vzpostavi se poklic umetnika, nastajajo in razvijajo se umetnostne instituci­je: galerije, muzeji, založbe, knjižnice, akademije, mecenstvo itn. Mene pa je bolj zanimalo, kateri družbeni vzgibi so to sprožili. 
V tem obdobju se je zacela prvotna akumulacija kapitala, ki je omogocila poznejši nastanek kapitalizma. Trgovina z odda­ljenimi deželami in razvoj prvih manufaktur sta prinesla velika bogastva trgovcem in bankirjem. So novi bogataši zaceli vlagati v kulturo, ker so se navelicali trgovskega poklica, ker so vzljubili umetnost, ker jim je zmanjkalo naložb ali ker so hoteli okrepiti svojo družbeno moc? Vsi ti razlogi so spodbujali mecenstvo. 
Zgodovinar Jacques Le Goff pa je nakazal še eno možno poja­snilo: faustovsko zvezo med novo porajajoco družbeno institu­cijo umetnosti in financnim sistemom. Problem financnikov je bil, da je kanonsko pravo prepovedovalo posojanje denarja, se pravi oderuštvo. Bankirji so sicer prikrivali posojanje z menjavo denarja in skrili obresti v menjavo denarnih valut. A kogar so razkrili, je po crki kanonskega prava moral izbirati med izob-cenjem iz cerkve ali vracilom vseh obresti svojim posojiloje­malcem. Tako se je bankir znašel pred nemogoco dilemo »ali denar ali življenje«. Vendar je cerkev bila pripravljena popustiti. Bankir se je lahko izognil kazni, ce je del dobicka od oderuštva namenil cerkvi, dobrodelnosti in umetnosti. Del pa je lahko ob-držal in tako ohranil družbeni status. Mecenstvo je bilo torej nekakšen predpogoj, da se je lahko razvil financni sistem. To pa je hkrati dolocilo strukturno mesto umetnosti v družbi. 
Vzemimo še primer renesancnih praznikov, bikoborb in karne­valov, ki so bili nekakšen iniciacijski obred za mladež. V rene­sansi je humanisticna kultura zacela izpodrivati krvave srednje­veške prireditve. Tako se mladenicem ni bilo treba vec boriti proti nevarnim zverem, družbeno iniciacijo so zaceli opravljati z umetniškimi nastopi, na katerih so razkazovali retoricne ve-šcine, galantno vedenje in obleko. Družbeni ucinek je bil enak, spremenil se je le videz: razredno nasilje je bilo poslej maskira-no v kulturo, cetudi je bilo v sebi enako kruto in nasilno. 
V naši dobi restavracije kapitalizma vidimo, kako se obnavlja strukturni položaj umetnosti, ki sem ga opisala s primeroma. Oživlja se tako, da se meša s preostanki predhodne kultur­ne politike, bodisi socialisticne v Sloveniji bodisi socialdemo­kratske po Evropi. Rezultat je precej nenavaden. Država je še vedno glavni financni vir umetniške produkcije. A videti je, kot da je poslanstvo državne kulturne politike, da s svojimi vzvodi ustvarja umetnostni trg in prisili kulturne delavce k tržnemu vedenju. Država je tako postala agent kapitala na podrocju, kjer, vsaj v Sloveniji, ni zasebnega kapitala. Filmski producenti so, kot je videti, to igro sprejeli. V agitacijah za film uporabljajo zgolj ekonomske argumente, svoj družbeni prispevek pa merijo z multiplikativnimi ucinki. A ko pri filmu prevladajo ekonom-ski argumenti, se zacne tekma proti dnu estetskega okusa. 
Bi po vašem mnenju morali locevati med filmi, ki jih financi­ra država, in tistimi, ki jih financira »gospodarstvo«, ali gre v obeh primerih za sredstva, ki so prišla »od ljudi«, le po drugih financnih kanalih? | Ce država igra zgolj vlogo kapitala v umetnosti, bi lahko bilo vseeno, ali financira filme država ali zasebni kapital, oboje je res del celotnega družbenega kapitala. Razlika med njima je, da se lahko država zadovolji s simbolno »tržno ucinkovitostjo«, zasebni vlagatelji pa bodo zahtevali rea­lizacijo produkcije ali pa se bo produkcijski ciklus ustavil. 
Slovenski film ne bi vec obstajal, ce bi ga prepustili trgu. S tem samomorilskim scenarijem se verjetno nihce ne ukvarja. Res-nicno pa me plaši kulturni revizionizem v kulturni politiki. Moderne kulturne politike so se utemeljile na družbeno preboj­nem spoznanju, kakršnega je proizvedla Kristina Alcevskaja s sodelavci v knjigi Kaj brati ljudem? (1884). Alcevskaja je vo­dila skupino, ki je potovala po Rusiji, brala razlicno literaturo nepismenim in zapisovala njihovo dojemanje tega, kar so sli­šali. Ugotovila je, da imajo tudi neizobraženi vse intelektualne sposobnosti za razumevanje najzahtevnejših literarnih del. To spoznanje in podobna revolucionarna odkritja so spodbudila kulturne politike, da demokratizirajo in decentralizirajo dostop do kulture, ker so zgolj materialni pogoji ovirali intelektualni razvoj ljudi. Film je nedvomno otrok te demokratizacije kulture. 
Ko se obnavljajo kapitalisticni odnosi v kulturi, se ukinja de­mokratizacija kulture. Spodbuja se družbeno razslojevanje in 

TEMA: DELO NA FILMU – FILM NA DELU
 podpira poglabljanje ekonomskih neenakosti. Kultura in umet­nost postajata, tako kot v primeru renesancnih praznikov, orod­je razrednega nasilja in upravicevanje družbenega razslojeva­nja. Mislim, da bi bilo treba o tem razmišljati v vsaki kulturni dejavnosti. Še zlasti pri filmu, ker filmske produkcije ne sestav­ljajo samo vrhunci filmske umetnosti, temvec celotno okolje. Sestavljajo jo kinosporedi, televizijski programi, izobraževanje, internetna ponudba in celo oglaševalska kultura. Ce gledalke in gledalci nenehno živijo s filmskimi zmazki, ne moremo pricako­vati, da znajo ceniti kakovost. 
Vecina filmskih delavk in delavcev, tako avtorjev in avtoric kot tistih, ki pri produkciji izvajajo »neavtorska« dela, oprav­lja svoje delo v prekarnih delovnih razmerjih. Kakšna je po vašem mnenju razlika v položaju med avtorji in neavtorji, predvsem z vidika delavskih in avtorskih pravic? | Kot ste rekli na zacetku: film je kolektivna stvaritev. Zato je zame delitev na avtorje in neavtorje problematicna. Prvic, s tem se omalovažuje delo, ki ga »neavtorji« vložijo v film. Drugic, delitev predpostav­lja locitev »intelektualnega dela« od »manualnega«, kar je eden izmed osnovnih mehanizmov podreditve delavk in delavcev. 
Prekarnost prinaša negotovost in življenje na robu revšcine. Filmska produkcija dobi s prekarizacijo cenejšo in ubogljivejšo delovno silo. Toda »bumerang ucinek« je deprofesionalizacija in slaba kakovost. Vidite zacarani krog? Vir problema je priva­tizacija filmske produkcije, stecaj Vibe na zacetku devetdese­tih let 20. stoletja, ko je država vrgla na cesto stotino filmskih delavcev, režiserjev in tehnicnega osebja. Prekarizacijo je torej treba reševati pri viru problema. Regulacija zaposlovanja in ka­kovostna filmska produkcija zahtevata ustrezno infrastrukturo. 
Še besedo o »avtorjih«. Umetniki so nekoc opravljali delo, ki ga je Sergio Bologna imenoval »avtonomno delo prve generacije«. Veliko jih ni imelo varnosti zaposlitve, vendar so jo kompenzira­li z visokimi honorarji. Z neoliberalizmom je prišlo avtonomno delo »druge generacije«, ko se tipicno »mezdno delo« prikriva kot delo samozaposlenih. Na drugi strani so umetniki izgubili vi-soke honorarje, dobili pa širok nabor avtorskih pravic. Izgubili so materialno osnovo za delo, dobili pa pravico do rente. Tako so se preobrazili v rentnike, kar seveda koristi zgolj pešcici ustvarjal­cev in klikam, ki nadzirajo denarne tokove iz naslova kolektivnih avtorskih pravic. Novo rentništvo pa ima zelo pomembne ucinke na kulturo na splošno. Kulturni producenti so vse bolj pozorni na število obiskov, ogledov in poslušanj, ki prinašajo višjo rento. Rezultat je, da so števci obiskov postali veliki brat v kulturi. 
Delitev na »avtorje« in »neavtorje« se je nanašala predvsem na razliko, ki jo omenjate, torej da se nekateri nižji honorarji »avtorjem« in »avtoricam« upravicujejo z obljubo bodocega nadomestila z naslova avtorskih pravic, ki ga imenujete tudi bajeslovna renta, saj se nadomestila zbirajo vse prej drugje kot v rokah »avtorjev«. Tudi sicer ste precej kriticni do avtorskih nadomestil, obljubo o morebitnih bodocih zaslužkih primer-jate z obljubo o »vecnem vstajenju«. Ali je sistem nadomestil še mogoce »reformirati« tako, da bi bil bolj pravicen za »av­torje« in »avtorice«, ali bi ga bilo bolje ukiniti in se osredo-tociti na delavske pravice in dostojne delovne pogoje za vse? 
| Moj odgovor bi bil, da sistema nadomestil ni mogoce reformi­rati, da bi bil bolj pravicen. Upoštevati je treba, da scenarij še ni film in da rokopis še ni knjiga. Da bi scenarij postal film ali rokopis knjiga, je potrebno delo vrste ljudi, ki sodelujejo pri tej preobrazbi. Vmes so institucije, ki prispevajo k temu, da se delo spremeni v tržno blago za potrošnike. Ker imajo dostop do trgov, ni presenetljivo, da poberejo vecji delež prihodkov. 
Res pomembno je tole. Režim avtorskih pravic je oblika tržne­ga fundamentalizma. To je verovanje, da je najboljša kulturna politika potrošništvo, najboljši kritiki pa potrošniki, ki vsak dan izbiramo med umetninami z odlocitvami, kaj bomo gledali, poslušali ali brali. Ni nakljucje, da imajo recenzije in razprave vse manj prostora v javnih medijih. Nadomestili so jih seznami hitov, uspešnic in blockbusterjev. To pa so tudi osnove, na kate­rih se delijo dohodki iz avtorskih pravic, ki podvajajo nacela tr-žnega fundamentalizma. Obstoj avtorskih pravic se utemeljuje s tem, da naj bi zagotavljale dohodek za ustvarjalce. A ce je pla-cilo za delo odvisno od avtorskih pravic, je placilo zgolj obljuba, ki je vredna toliko kot vecno vstajenje. Vsi moramo imeti enake delovne pravice, ustrezne delovne pogoje in placilo. Kultura ne more biti izjema. Težava pa se lahko pojavi, ko bi poskušali de­finirati, kaj je »družbeno priznano delo« v kulturi. Odgovor na to vprašanje zahteva iznajdbo kulturne politike, v kateri bo delo kulturnih delavk in delavcev družbeno priznano. 
»Ko se obnavljajo kapitalisticni odnosi v kulturi, se ukinja demokratizacija kulture. Spodbuja se družbeno razslojevanje in podpira poglabljanje ekonomskih neenakosti. Kultura in umetnost postajata, tako kot v primeru renesancnih praznikov, orodje razrednega nasilja in upravicevanje družbenega razslojevanja.« – MB 


V Sloveniji smo nedavno spet presegli številko 100.000 pri 
številu samozaposlenih, za katere vemo, da jih je velik del v prekarnem položaju. Ce vas prav razumem, vidite eno od možnosti za zmanjševanje prekarnosti v filmu predvsem v 
zaposlovanju in nacionalizaciji slovenske filmske produkcije. 
Menite, da k izboljšanju pravic prekarnih delavk in delavcev lahko prispeva kolektivna pogodba za samozaposlene v kultu­ri? | Strinjam se, da kolektivna pogodba lahko prepreci nižanje dohodkov samozaposlenih v kulturi in hkrati tudi deprofesiona­lizacijo. Smešno je, da se samozaposlene obravnava kot podjetja, ki imajo prepoved kartelnega dogovarjanja. Kljub tej pravni fik­ciji je jasno, da so ekonomsko odvisni in podrejeni svojim naroc­nikom. Zato je nujno, da se kolektivno organizirajo. S kolektivno pogodbo lahko dosežejo boljše delovne razmere in zavarujejo svoje prihodke, predvsem s tarifami za razlicno zahtevna dela. 
Nekaj podobnega je obstajalo še konec osemdesetih let 20. sto­letja za prevajalce, ki so imeli tarife za razlicno zahtevna bese­dila. Ker je bilo za vsak tip dela tudi doloceno, koliko ga lahko najvec opravijo na dan, so bile tarife dolocene tako, da je bilo mogoce z delom zaslužiti povprecno mesecno placo. To je lahko za zgled, kako naj se pripravi kolektivna pogodba, ki bo zašcitila samozaposlene v kulturi pred izjemnim izkorišcanjem. 
Vsebino filmov poleg kulturnih politik narekuje tudi to, kdo ima danes dostop do filmskega izobraževanja in ustvarjanja. Ce so pogoji dela v umetnosti vedno slabši, se za delo na tem podrocju lahko odlocajo le še tisti, ki si to lahko privošcijo, kar pomeni, da filme ustvarja srednji oziroma višji razred. Imate vtis, da se razredna pripadnost filmskih ustvarjalk in ustvar­jalcev odraža v temah filmov, ki nastajajo, ali je vsebina filmov vendarle odvisna od ideoloških teženj financerjev (»zahtev trga«)? | Povecevanje družbenih neenakosti nujno vpliva na to, da imajo otroci manj premožnih gospodinjstev slabši dostop do izobraževanja. Torej je zelo verjetno, da so na univerzi bolj zasto­pani srednji in višji razredi. Ni pa mogoce dokazati, da bi razred-no poreklo ustvarjalca dolocalo vsebine, ki jih bo umetniško ob-deloval. Spomnimo se italijanskega režiserja Luchina Viscontija, ki je imel naziv grofa in je bil potomec stare milanske plemiške družine, a je bil eden glavnih predstavnikov italijanskega neore­alizma in je posnel pretresljiv film o delovnih migrantih Rocco in njegovi bratje (Rocco e i suoi fratelli, 1960). 
Na drugi strani pa tudi ideološki filtri niso vsemogocni. Pomis-limo na iransko kinematografijo, ki je (poleg romunske) danes najvecja nacionalna kinematografija na svetu z avtorji, kot so Ab­bas Kiarostami, Jafar Panahi, Asghar Farhadi, Vahid Jalilvand, Ali Abbasi in mnogi drugi. Analiziramo lahko družbene okolišci­ne in jih primerjamo s filmi, vendar ni neke samodejne povezave.