ZAPISKI
PO  DRUGEM  BIENALU  SODOBNE  GLASBE V ZAGREBU
Ivo   P e t r i e
Moda mednarodnih festivalov sodobne glasbe sega krepko v čas pred drugo svetovno vojno. T.eta 1922 so v Salzbnrgu zbrani skladatelji ustanovili Mednarodno združenje za sodobno glasbo (Societe Internationale de Musique Con-temporaine — SIMC), ki je odtlej prirejalo vsako leto v drugem mestu in v drugi državi festivale z deli svojih članov. Tej tradiciji se je priključilo še nekaj stalnih festivalskih mest: Benetke, Baden-Baden, Donauesehingen itd. Na teh festivalih so ustvarjalci lahko primerjali svoje dosežke in izmenjavali misli, ki so takrat močno spodbujale k novemu. Povojni glasbeni razvoj, ki je vsekakor burnejši od predvojnega, pa je prinesel poleg omenjenih festivalov še kopico novih. Skoraj vsako leto zaživi kak nov festival, tako da jim danes že stežka sledimo. Nekaj najpomembnejših med njimi — Varšava, Palcrmo, Benetke, SfMCov festival, Darmstadt, Donauesehingen — pa tvori jedro prizadevanj za sodobno glasbo našega časa. Tem pomembnim prireditvam se je v zadnjem časn pridružil tudi naš festival v bienalnem zaporedju, katerega gostitelj in organizator je Zagreb.
Sprva je bilo obilo glasov, pa tudi ostrejših ugovorov proti takšni prireditvi v naši državi. Temu je bila kriva predvsem zaostalost in lagodnost večine naših skladateljev, ki so že pozabili na razgibano glasbeno življenje med obema vojnama. Za osebnosti, ki so bile v tistem času gonilna sila glasbenega razvoja — Osterca, Kogoja in Slavenskega — pa še nismo dobili pravega nadomestila. Zato je toliko bolj pogumno izzvenelo prizadevanje nekaterih mlajših skladateljev, ki so našli razumevanje in podporo pri naših koncertnih organizatorjih in odgovornih oblasteh in ki so za vsako ceno skušali osnovati
652
takšen festival tudi pri nas. Ta naj bi pregnal mrtvilo iz naših ustvarjalnih vrst, obenem pa pokazal širšemu glasbenemu občinstvu kakor tudi glasbenikom vseh strok, kaj se dogaja v glasbi sirom po svetu.
Ko je prvi bienale pred dvema letoma zagledal luč sveta, smo takoj spoznali njegovo poslanstvo, čeprav sprva ni manjkalo tudi zelo ostrih obsodb. Fiziognomija bienala je upoštevala namreč tako rekoč vse usmeritve, ki pomembno vplivajo na razvoj sodobne glasbe. Tako smo lahko slišali — poleg domačih del — celo vrsto skladb, od najenostavnejših do ekstremno modernih eksperimentov. Za mnoge glasbenike je bil ta bienale prvi stik z elektronsko glasbo, nastop Ensembla filr Neue Musik iz Kblna z deli Stockhausna, Cagea in drugih pa pravi šok za vse tiste, ki so se zvesto oklepali tradicije. Seveda je bienale prinašal tudi vrsto že uveljavljenih del sodobne glasbe — tako imenovano klasiko moderne — ki so dala možnost primerjave in zagotovilo za solidno osnovo povojnega razvoja. Skratka — vsakdo je v programu lahko našel nekaj, kar mu je ustrezalo — bodisi kot osebnosti ali pa kot privržencu te ali one kompozicijske tehnike.
Naša glasba je bila v času 1. bienala ravno na začetku nemirnega obdobja, ki nas danes vodi v sodobnejše usmeritve. Nekaj skladateljev je že pogumneje stopilo na pot, ki so jo utrli ustvarjalci iz drugih dežel, ostali pa so se začeli tedaj ravno osveščati. Sem seveda ne štejem tistih skladateljev, ki so že jasno izpričali svojo pripadnost h glasbenemu jeziku preteklosti in v njem dosesrli tudi vidne in pomembne rezultate. Ti so slejkoprej vztrajali na svojih položajih. To se mi zdi sicer pošteno, vendar jih bo najbrž neusmiljeni čas nekoliko razvrednotil, kolikor ne gre za izjemno močne osebnosti. Seveda s tem ne skušam zagovarjati modernizma za vsako ceno, marveč menim, da vsaka doba prinaša svojo lastno umetnost in da se slepo kopiranje preživelih obrazcev, šablon in manir ne more uveljaviti, kljub še tako dobrim namenom. Pri tem namreč ne smemo pozabiti, da so tudi v preteklih dobah velikani glasbene umetnosti vedno stopali vštric z razvojem (ali bolje: njih dela so narekovala takšen 'razvoj!) oziroma so med delom notranje zoreli. Takšnega procesa pa pri večini naših skladateljev že uveljavljene generacije odločno pogrešamo.
Kolikor so nekateri naši skladatelji že na 1. bienalu pokazali svojo zrelost v sodobnem smislu — Malec. Kelemen. Fribec. Snkač. Ramovš — smo pri drugih opazili očitna nagnjenja h kopiranju vzorov izpred druge svetovne vojne. Povojni avantgardizem tedaj še ni vplival na delo naših skladateljev. Skladatelj Milko Kelemen. glavni organizator zagrebškega bienala, je v uvodnem govoru na 2. bienalu opozoril na pomembnost takšnega festivala pri nas. ki predvsem spodbuja ustvarjalce in jim nudi sijajno informacijo o stanju glasbe v širokem glasbenem svetu. Kako je že prvi bienale odjeknil v vrstah naših skladateljev, smo lahko opazili v delili, ki so nastala med dvema bienaloma. Sledove izprememb smo opazili celo v delih takšnih skladateljev, ki so se bili odločno deklarirali za preživele slogovne usmeritve. Predvsem pa so se ponovno aktivirali tisti ustvarjalci, ki so pred vojno sledili Ostcrcii. Kogoju in Slavenskem. Nastala je cela vrsta del v nekakšnem dodekafonskem slogu — ki pa skoraj nobeno ne doseza niti Schonberga, kaj šele Weberna — in pri katerih so avtorji celo v naslovu določno opozarjali na svojo pripadnost modi (Sedem doanajMonsikili fragmentoo. Concerto grosso dodecafono. Scherzo dodecafonico   itd.).   Seveda   takšna   po   sili   uporaba   dvanajsttonske   tehnike  v
653
tradicionalne svrhe ni mogla bistveno osvežiti glasbenega jezika svojih ustvarjalcev. Bistvenega premika v novo mišljenje ne predstavlja navidezna uporaba nekih šablonskih sistemov, marveč kvalitetni premik v načinu obravnave vseh glasbenih elementov: vodenja posameznil glasov, vertikalne obravnave zvoka. barve, oblike, ritma itd.
Nasprotno so se prvi poizkusi nekakšnega modernizma pri nekaterih mlajših skladateljih nagibali predvsem v kopiranje Webernovega sloga, ki je medtem že zašel v totalno organizacijo. To je bil sicer ostrejši kvalitetni preskok v povsem netradicionalno smer, vendar za težko ceno brezosebnosti. To nevarnost so takrat zunaj že spoznali in večina skladateljev se je skušala odvrniti od suhega matematičnega oblikovanja. Tako je bil ravno čas med obema biena-loma izredno pomemben za razvoj sodobne glasbe. Pomembnejši festivali — predvsem v Darmstadtu, sedežu zapadnega eksperimentiranja, in v Varšavi, kjer je mlada poljska glasba vnašala svežino in življenje v najekstremnejše smeri — so dali slutiti, da bo sodobna glasba kmalu našla nova pota v oblikovanju glasbene govorice našega časa.
Najpomembnejše v glasbenem razvoju poslednjih let se mi zdi spoznanje, da skonstruirani sistemi ovirajo razvoj posameznih osebnosti, ki so se že začele vtapljati v množici epigonov. Ker je serielna glasba upoštevala predvsem tehnično plat vsake kompozicije, sta izraznost in vsebina postajali sčasoma nevažni. Tako smo dobili nekakšen mednarodni slog, ki je dolgočasil z množico enoličnih in sličnih del na vseh sodobnih festivalih poslednjih deset let. Odmik od takšnega načina komponiranja, pa najsi gre za poizkuse aleatorike ali glasbene grafike, iskanje novih zvočnih možnosti ali pa sintetiziranje najbolj uspelih tehničnih prijemov, pomeni novo rehabilitacijo intuicije, inventivnosti in osebnosti vsakega posameznega skladatelja. Če smo prej pri ocenjevanju lahko rekli, da je neko delo tehnično boljše ali slabše oblikovano, pa sedaj že določno opažamo tistih nekaj vidnejših osebnosti, ki jasno izstopajo iz množice modnih ustvarjalcev, ki vedre in oblačijo na vseh sodobnih festivalih. Zato smo tudi zadnja leta mnogo strpnejši do del naše neposredne preteklosti. Skonstruirani sistemi so odklanjali skoraj vse, kar ni bilo napisano v duhu Antona \Veberna, danes pa že zopet cenimo dela Hindemitha, Bartoka ali Stravinskega, če so le umetniško prepričljiva in enkratna. Izvedbe del klasikov moderne na sodobnih festivalih in navdušenje zanja odločno pričajo o tej moji trditvi. Le takšen odnos do tradicije — seveda brez slehernega kopiranja za vsako ceno — lahko zagotovi tudi najdrznejšim eksperimentom solidno osnovo in trajnejšo vrednost. Zdi se mi, da komponiranje od danes do jutri vse bolj izgublja svoj smisel in da skladatelji skušajo pisati zopet dela, ki naj bi imela trajnejšo vrednost. S tem. se nekako blaži burni razvoj prvih povojnih let, ko je vsako leto prineslo nekaj novega in zavrglo vse, kar je bilo ustvarjenega pred tem.
Drugi bienale, ki je v dneh od 8. do 16. maja dal rekordno število prireditev in zbral v Zagrebu množico prvovrstnih izvajalcev in uglednih gostov, je nadaljeval pot, začrtano pred dvema letoma. Na programih so se zvrstila dela od najpreprostejše narodne pesmi (v predavanju sovjetskega muzikologa Martinova) do poizkusov, ki najbrž ne sodijo več h glasbi (s tem merim na spektakularne prireditve Johna Cagea). V ta široki okvir, ki zaobjema vse. kar se danes dogaja v vseh vejah glasbenega ustvarjanja, je organizatorjem bienala uspelo razgrniti pestro paleto najrazličnejših stremljenj v izvedbi mnogih domačih  in  tujih  ansamblov in  solistov. Mislim, da je predvsem po izvajalski
654
plati letošnji bienale prekosil skoraj vse podobne prireditve po ¦•vetu. kar so potrdili najvidnejši gostje festivala — med njimi Igor Stravinski. direktor ham-burške opere Rolf Liebermann. poljski skladatelj Witold Lutoslavski, češki mojster Alois Haba in drugi. V tem kratkem času so se zvrstili nastopi ham-burške opere, moskovske filharmonije, krakovskega komornega orkestra. baletne skupine Dancefs Workshop iz San Francisca, francoskega pihalnega kvinteta, odličnih solistk Zore Doluhanove (mezzosopranistke iz Moskve) in (lenevieve Joy (pianistke iz Pariza) — poleg tega pa še vrsta domačih izvajalcev — med katerimi naj omenim vsaj zagrebški godalni kvartet, zagrebški jazz kvartet, zagrebško filharmonijo (katero je, kar je bila posebna atrakcija, dirigiral  sam  Igor  Stravinski)  ter  zagrebško in  beograjsko  opero.
Večina gostov je zamerila organizatorjem, da so bile v večernih urah kar po dve prireditvi hkrati, česar si ni doslej privoščil še noben podoben festival. Tako nismo mogli obiskati mnogih prireditev, ki bi nas sicer zanimale, kar nas je posebno tisti dan, ko sta bili istočasno predstava Bergovega IVozzecka in nastop zagrebške filharmonije s Stravinskim, postavilo pred težko izbiro. Tako je zagrebški bienale, kar zadeva izbiro senzacionalnih prireditev, prekosil vsa pričakovanja. Edina šibka točka so bile nekatere podpovprečne izvedbe domačih del. Zagrebški umetniki, na katerih je slonel levji delež vseh nastopov, so bili namreč močno preobremenjeni, kar se je poznalo marsikateri izvedbi in kar je po nepotrebnem vrglo slabo luč na sicer odlično  organizirani  festival.
Posebnost bienala so bile izvedbe številnih sodobnih oper — poleg že omenjenega IVozzecka še druga Bergova opera Lulu. nadalje Dallapiccole Ujetnik, Stravinskega operi Razuzdančeva usoda in Potop, Brittnov Sen kresne noči, Prokofjeva Igralec in pa nekaj jugoslovanskih baletov (Brkanovič. Kirigin. Fribec, Kelemen, Gostuški) poleg že omenjenega nastopa baleta iz San Francisca. Dunajski kritik Heribert Schneiber je izjavil, da je manjkala samo Schonbergova opera Mojzes in Aaron, da bi bil pregled najpomembnejših sodobnih oper popoln.
Druga značilnost bienala, ki so jo uvedli že pred dvema letoma, pa so bila predavanja znanih strokovnjakov sodobne glasbe in diskusije o perečih problemih našega časa. Tako so v panel-diskusiji nastopili vodja Service de la Recherche francoske radiotelevizije Pierre Schaeffer — oče konkretne glasbe, ameriški skladatelj in zagovornik sodobnega jazza Giinther Schuller, poljski avantgardist Witold Lutostavvski. italijanski modernist Luigi Nono. nemški kritik Stuckenschmid, češki skladatelj — utemeljitelj četrttonske glasbe Alois Haba in drugi ter skušali v ostri polemiki dokazati pravilnost svojih stališč. Ta diskusija je pokazala, da je problem najekstremnejšega eksperimentiranja skoraj vsem trn v peti. Razgovor se je stalno sukal okoli osebnosti ali ne-osebnosti Johna Cagea, ki je izzvan ob koncu tudi nastopil kot zagovornik svoje estetike. Njegov neodadaizem smo spoznali že na prvem bienalu, sedaj pa je osebno prisostvoval v Zagrebu kot predavatelj in dirigent na atraktivnem nočnem koncertu, ki je izzval val ogorčenja in norčevanja pa tudi navdušenega pritrjevanja.
Osebno menim, da pomenijo njegovi nastopi po zvočni plati silno osiro-mašenje glasbe, vizualna plat. ki se poslužuje raznih nesmiselnosti, pa škoduje ugledu in serioznosti sodobne glasbe. Zagrizeni nasprotniki sodobne glasbe lahko namreč izkoristijo Cagea kot dokaz o nesmiselnosti eksperimentiranja, čeprav  večina  zagovornikov   sodobne  glasbe sploh   nima   nobenega   opravka   s
655
takšnimi quasi cirkuškimi paradami. Zdi se mi, da je Cage pred leti z uvajanjem prepariranega klavirja napravil velik korak v odkrivanju novih načinov igranja na tradicionalne instrumente, vse drugo, kar je sledilo, pa je zgolj pomanjkanje izvirnosti. Njegova estetika postavlja namreč vse doslej normalne stvari tolikanj na glavo, da skuša s tem diskvalificirati celotno glasbeno šolstvo, znanje kom-poniranja   in  javnega  nastopanja  sploh.
Kot posebno atrakcijo naj omenim nastop baletne skupine Dancer's Work-shop iz San Francisca pod umetniškim vodstvom Ann Halprin. Mnenja o tem baletu so bila izredno deljena. Vsekakor pa mislim, da sodi takšen nastop med popolnoma resna prizadevanja, kakršnih pa seveda nismo vajeni in nas zato včasih prav hudo presenetijo. Če odštejem nekatere nepotrebne neodada-istične izpade in predvsem razvlečenost samega dogajanja, se mi takšen način odrskega podajanja," kjer se ob podpori konkretne glasbe (ki edina lahko spremlja to zvrst umetnosti) na fantastičen način spajajo scena, kostumi, luči (!) in gibanje, zdi nekaj povsem novega in izredno zanimivega.
Zelo zanimivo sliko glasbenega razvoja posameznih dežel so podali sovjetski muzikolog Ivan Martinov, češki skladatelj in muzikolog Vaelav Kučera, poljski skladatelj Witold Lutosla\vski, italijanski avantgardist I.uigi Nono, ameriški skladatelj C.unther Sehuller in pa domačini: Milko Kelemen, dr. Dra-gotin Cvetko. Dušan Plavša in Branimir Sakač. Čeprav niso bila vsa predavanja na isti višini, smo ravno zaradi tega dobili dobre informacije o stanju posameznih glasbenih kultur. Predavanja Johna Cagea. ki se je spričo atraktivnega nastopa (istočasna reprodukcija njegovega predavanja s treh magnetofonov in živ nastop njega samega) izprevrglo v zabavo, pač ne moremo smatrati /a resen poizkus zagovora neke estetike. Najbolj zanimivo pa je to. da on sam pri vsem tem ostaja smrtno resen in sploh ne reagira na izpade publike in na prisrčen smeli, ki se ob posebno nesmiselnih domislicah kot krč širi po dvorani.
Jedro zanimivosti in privlačnosti pa so bila vsekakor izvajana dela sama. saj vsak festival sodobne glasbe sodimo predvsem po tem kriteriju. Če odštejemo tuji delež, ki je bil letos nenavadno pester — predvsem pri operah, omenim naj pa še vsaj prve izvedbe del Lutostawskega. Pendereckega in Nona — nas zanimajo predvsem domača dela. Bienale je za letos naročil pri celi vrsti domačih avtorjev nova dela. ki so bila ob tej priložnosti prvič izvajana. Tudi v tem ima naš bienale prednost in večjo privlačnost pred drugimi podobnimi prireditvami v tujini. Poleg tega smo slišali tudi vrsto del, ki so nastala med dvema bienaloma. Zastopane so bile skoraj vse smeri, tako da bodo vsi morebitni ugovori zoper programsko politiko najbrž odveč. Kake globlje ocene o domačem deležu žal ne morem izreči, ker so dogodki še preveč novi in vtisi zato nujno pristranski. Zal doslej v tisku še nisem zapazil nobene resnejše razprave o delih, ki smo jih slišali na bienalu, dnevni tisk, ki je sicer z zanimanjem spremljal vse prireditve, pa je bil pod nivojem običajnega poročanja in žal prevečkrat celo pristranski. Bila bi resnična škoda, če bi ta pomembni  festival ostal  brez resnejšega odmeva  v  našem  revialnem tisku.
Čeprav je drugi bienale že načrtneje izbiral program svojih prireditev in predvsem z naročenimi deli skušal razgibati domače skladatelje, pogrešam nekega bolj premišljenega predstavljanja naših skladateljev avantgardistov starejše generacije, pri sodobnikih pa bolj načrtne izbire takšnih del, ki bi lahko močneje zainteresirala tujino. Tu nam je lahko za zgled Varšavska jesen, ki z  velikim   uspehom   predstavlja  strnjeno  generacijo sodobnih   poljskih  sklada-
656
teljev. Pri tem se najbolj pereče kaže pomanjkanje tiskanih del in plošč naših avtorjev, da o katalogih in prospektih ne govorimo. Tako mnogi naši avtorji po nepotrebnem ostajajo anonimni in nedosegljivi za izvajalce v tujini. Pri propagiranju naše glasbene kulture bomo morali storiti še marsikakšen korak naprej, če bomo hoteli sedanja prizadevanja kompleksno strniti in doseči takšne uspehe, kakršne nam naša razgibana ustvarjalna dejavnost lahko zagotovi.
Vsak festival napravi z nekaj določenimi skladbami na poslušalca nepozaben vtis. Letošnjega bienala se bom spominjal predvsem zaradi odlične izvedbe Bergove opere Wozzeck in Dallapicolovega Ujetnika (oboje hamburška opera), Kelemenovega baleta Človek pred zrcalom in Lutosfawskega kantate Tri poeme Henrija Michauxa. Morda bi bili ti vtisi še bogatejši, če bi lahko prisostvoval vsem festivalnim prireditvam. Po pripovedovanju kolegov sodijo med največja doživetja tudi večer del Igorja Stravinskega, praizvedba Violinskega koncerta Krzvsztofa Pendereckega, nastop francoskega pihalnega kvinteta in recital mezzosopranistke Zore Doluhanove in pa prvi koncert moskovske filharmonije z deli Hindemitha in Bartoka.
Upajmo, da bo tretji bienale še prekosil letošnjega, če že ne po izvajalski plati in kar zadeva razkošje atraktivnih nastopov, pa vsaj kar zadeva zanimivost novitet domačih in tujih skladateljev. S tem bi ohranili tradicijo te živahne in našemu glasbenemu razvoju prepotrebne manifestacije.
657