RAZPRAVE VZGOJA & IZOBRAŽEVANJE | Dr. Nadja Gnamuš | Koncept vizualne pismenosti med umetnostjo in vizualno kulturo | str. 6 - 9 | 6 KONCEPT VIZUALNE PISMENOSTI MED UMETNOSTJO IN VIZUALNO KULTURO Dr. Nadja Gnamuš, Gimnazija Jožeta Plečnika Visual Literacy Between Art and Visual Culture IZVLEČEK Članek osvetljuje metodološke premike znotraj umetnostne zgodovine v kontekstu akademskih razprav, ki so v devetdesetih letih 20. stoletja zahtevale premislek o umetnostni zgodovini kot izrazito tradicionalno naravnani stroki. Poskus prenove klasičnih umetnostnozgodovinskih pristopov je potekal vzporedno z uveljavitvijo novega akademskega študija vizualne kulture, ki se je usmeril k analizi množično proizvedenih podob in refl ektiral razši- ritev estetskega izkustva skozi reproduktivne medije, ki so preoblikovali estetsko in kognitivno krajino sodobnega človeka. Novo digitalno okolje in medijske podobe so preoblikovali tradicionalne pristope k interpretaciji podob, s tem pa zahtevali tudi prenovo koncepta vizualne pismenosti v informacijski dobi. Ključne besede: vizualna kultura, umetnost, vizualna pismenost, reproduktivni mediji, informacijska družba ABSTRACT This article examines methodological shifts in art history during academic debates in the 1990s that called for reconsidering art history as a distinctly traditional discipline. The attempt to revitalise classical art historical ap- proaches was in parallel with the emergence of a new academic visual culture study that focused on analysing mass-produced images and refl ected on extending aesthetic experience through reproductive media that had altered the contemporary man’s aesthetic and cognitive landscape. The new digital environment and media im- ages have transformed traditional approaches to image interpretation, which necessitates rethinking the concept of visual literacy in the information age. Keywords: visual culture, art, visual literacy, reproductive media, information society »Nastanek diskurza vizualne kulture predpostavlja ukinitev umetnosti, ki smo jo poznali doslej. V tem diskurzu umetnost ne more ohraniti lo čene eksistence, ne kot praksa, ne kot fenomen, ne kot izkušnja in ne kot di- sciplina. Muzeji bi potemtakem morali imeti dvojno vlogo, ohranjati umetniške objekte in umetnost kot idejo. Oddel- ki za umetnostno zgodovino bi postali del arheologije ...« (Susan Buck-Morss, 1996: 29) V kontekstu akademskih razprav v devetdesetih letih 20. stoletja so se na podro čju umetnostne zgodovine kot iz- razito tradicionalno naravnane stroke zgodili pomembni metodološki premiki. Poskus prenove klasi čnih umetnost- nozgodovinskih pristopov, ki so se utemeljevali na slogov- nih in ikonografskih analizah, je potekal vzporedno z uve- ljavitvijo novega akademskega študija vizualne kulture, ki je zajel obsežno podro čje vizualnih praks, od filma, foto- grafije, ilustracij, arhitekture, videa, novih medijev, insta- lacij, performansa do tehnoloških možnosti digitalizacije in virtualnega podobotvorja. Vizualni študiji so detektirali okolje nehierarhizirane mase vseprisotnih podob in reflek- tirali razširitev estetskega izkustva skozi reproduktivne medije, ki so preoblikovali estetsko in kognitivno krajino sodobnega človeka. V informacijsko-komunikacij- ski družbi je podoba postala osrednje sredstvo mediacije in komunikacije, ki je uspešno zados- tilo potrebi po hitrem, u činkovitem in global- nem pretoku informacij. Pojav vizualne kulture 1 je bil v tradicionalni umetnost- nozgodovinski stroki deležen mešanih odzivov. Za ne- katere so novi vizualni študiji 2 pomenili priložnost za premostitev vrzeli med znanstvenimi disciplinami in njihovim konstruktivnim prepletanjem, za druge so bili simptom krhanja intelektualne ostrine, znanstvene do- slednosti in neutemeljenega izena čevanja, ki je vodilo v propad vrednostnih sistemov, izoblikovanih na histo- ričnih pristopih k obravnavi podob (Crow, 1996: 34–36). 1 Izraz vizualna kultura je prvi uporabil Baxandall v svojem delu Kultura v Italiji 15. stoletja. V obravnavanem kontekstu so njegovo uporabo razlagali mnogi umet- nostni teoretiki. Douglas Crimp (1999: 49 – 66) vizualno kulturo recimo razlaga kot ožji segment širše zastavljenih kulturnih študij. Margarita Dikovitskaya (2001) v svoji doktorski disertaciji povzema razli čne uporabe izraza vizualni študiji in ugotavlja, da izraz opredeljuje nove teoretske pristope v umetnostni zgodovini, razširjeno podro čje študija umetnosti, ki vklju čuje artefakte iz razli čnih obdobji in kultur, novo kategorijo vizualnega, ki zavzema ne-tradicionalne medije, pa tudi proces gledanja in institucionalni diskurz znanosti, medicine in prava. 2 Vizualni študiji so terminološko pogosto sovpadali z medijskimi študiji. Za razliko od tradicionalne umetnostne zgodovine, zgodovine fi lma in arhitekture vizualna kultura ne temelji več na linearnem modelu zgodovine, temve č na modelu antropologije. RAZPRAVE | 2022 | št. 5 | VZGOJA & IZOBRAŽEVANJE 7 Vizualna kultura je prinesla novo metodo vizualnega opismenjevanja in reartikulacijo kompetenc dekodiranja, razlaganja in razumevanja podob. Njena metodološka paradigma je postala interdisciplinarnost, ki je povezala razli čna teoretska podro čja, še po- sebej umetnostno zgodovino, filmsko teorijo, medijsko teorijo in kulturologijo. Umetnost, popularna kultura, znanost in tehnologija so se prepletli v široko teksturo vizualnih podob, kjer umetniško delo ni bilo ve č privilegirana, izolirana in ekskluzivna estetska izkušnja. POSTSTRUKTURALISTIČNA REFORMA IN NOVA UMETNOSTNA ZGODOVINA 3 »Nova umetnostna zgodovina« je sledila poststruktura- listični revoluciji na podro čju humanistike in družboslovja in pod vprašaj postavila tradicionalna na čela in metode umetnostnozgodovinske analize. 4 Poststrukturalizem je vpeljal metodološki obrat, ki je problematiziral avtonomijo in nevtralnost dela in ju nadomestil z obravnavo »teksta« kot produkta mreže ve čplastnih relacij, ki zahtevajo inter- disciplinarno razumevanje in povezovanje. 5 Objekt razi- skave je postal sti čišče različnih teoretskih diskurzov, ki so ga raz členjevali z različnih zornih kotov, psihoanalitskega, marksističnega, semiotičnega, sociološkega, fenomenolo- škega, antropološkega idr. Tudi nova umetnostna zgodovi- na je uveljavila obrat h kontekstualni analizi, ki umetniško delo razlaga skozi spekter perspektiv, v ospredje pa postavi optiko družbenozgodovinskih dispozicij, ki so dolo čale pogoje produkcije in recepcije umetniških del. Metodolo- ški ideal in zastavljeno strategijo novih trendov nazorno povzamejo besede Griselde Pollock, ki pravi, da se moramo »soočiti z medigro številnih zgodovin – kodi umetnosti, ideologij sveta umetnosti, umetnostnih institucij, pro- dukcijskih form, družbenih razredov, družine, oblik spolne dominacije ter njihova skupna dolo čila in medsebojne od- visnosti sestaviti v natančne in heterogene konfiguracije« (Pollock, 2003: 42). Z novo umetnostno zgodovino so se formalisti čne, subjektivisti čne in ekspresivne teorije o umetnosti (značilne za modernisti čno paradigmo) premaknile v dinamiko konteksta in se osredinile na družbeno kons- telacijo, zgodovinske in ideološke okoliš čine nastanka ter umetnostne strategije pri produkciji podob. Podoba se je od nekdaj navezovala na dolo čen družbeni ustroj konven- cij in pomenskih kodov, zato nikoli ni nevtralna estetska forma, ki zrcali družbo, temve č aktivni udeleženec pri ustvarjanju pomenov, vklju čevanju v družbene procese in posredovanju ideologij. Podobe torej niso samo zrcalni odsevi stvarnosti, ampak predvsem družbeni konstrukti z zavestno izdelano ali nezavedno prisotno sporo čilnostjo, ki sooblikuje naš predstavni svet, osebne in skupne iden- titete ter nacionalne, rasne, spolne, etni čne idr. ideologi- je. W. J. T. Mitchell opozarja, da »reprezentacija ni prepis vidne resni čnosti, ampak proces, s katerim družbeni in kulturni svet izoblikuje videnje samega sebe« (Mitchell, 1986). 6 Politi čna in družbena vloga podob ter njihova kontekstualna interpretacija so postali osrednji predmet raziskav tako na podro čju nove umetnostne zgodovine kot vizualnih študijev. SLIKOVNI IN IKONIČNI OBRAT Sočasno z uveljavitvijo vizualne kulture in vizualnih štu- dijev se v humanisti čnih znanostih uveljavita paradigmi »slikovnega obrata« (Mitchell) in »ikoni čnega obrata« (Gottfried Boehm). Za obe je zna čilno oznanjanje konca vladavine »teksta« oziroma lingvisti čnega modela pri in- terpretaciji pomena in premik k nejezikovnim simbolnim sistemom in dominaciji vizualnega v sodobni medijski družbi. Toda Mitchell opozarja, da slikovnega obrata ne gre razumeti le v smislu porasta t. i. vizualnih tehnolo- ških medijev, temve č predvsem kot vzpostavitev razmerja med dvema sistemoma razumevanja sveta, med besedo in podobo oziroma med tistim, kar povezujemo z »zakonom, pismenostjo in vladavino elit«, in podobo, ki so jo v zgodo- vini povezovali z vraževerjem, nepismenostjo in anarhijo« (Mitchell, 2008: 15). Pri slikovnem obratu gre potemta- kem za premik od logosa in jezika, ki sta v zahodnem sis- temu mišljenja predstavljala »tekstualni« model tudi za razlaganje podob (tradicija ut pictura poesis, ikonografska metoda razlaganja simbolov in naracije, semioti čna ana- liza likovnega dela), k podobam kot avtonomnim telesom s svojimi posebnostmi, inteligenco in čutnimi kodi, ki jih ni mogoče razumeti in dojemati skozi paradigmo jezika. Slednje dokazuje nevroznanost, ki raziskuje avtopoeti čno u činkovanje podob in njihovo organizirano sestavljanje v človeških možganih. Sami možgani namre č delujejo kot »avtopoetski sistem, ki ga uravnavajo vnaprej dolo čena navodila«, kar je dognanje, ki oporeka hipotezi, da jezik določa misel (Stafford, 2008: 36). Nevroznanost se ukvar- ja z nevrološkimi zakonitostmi, fiziološkimi procesi in biološkimi dejavniki gledanja: z vprašanji, kako selekcio- niramo in odbiramo informacije, kako se le-te vklju čujejo v mreže nevronov, kako jih predelujemo in osmišljamo. Obravnava vizualnega se tu osredoto ča na »splošno fe- nomenologijo čutov«, kjer vidna zaznava ni avtonomna in samozadostna funkcija, ampak nastaja situacijsko in v razmerju z drugimi čutili (Ibid, 2008: 45). V tem pogledu je Mitchellovo problematiziranje ideje o čistem mediju biološko dejstvo, ki dokazuje, da so mediji vedno meša- nice čutnih in semioti čnih elementov. Vizualni mediji so »hibridne tvorbe, ki kombinirajo zvok in vid, besedilo in podobo in kjer celo vid ni izklju čno v domeni opti čnega, saj za svoje delovanje potrebuje koordinacijo opti čnih in taktilnih vtisov« (Mitchell, 2008: 15). 3 Nevtralen izraz nova umetnostna zgodovina pogosto nadomeš čata konkretnejši oznaki radikalna ali kritična umetnostna zgodovina, ki sta zlasti pred sredino osemdesetih let 20. stoletja ozna čevali tiste umetnostnozgodovinske analiti čne pristope, ki so bili neposredno povezani s politi čno motivirano kritiko in akti- vizmom zunaj univerze. Za podrobnejši vpogled glej Harris 2001: 6, 7. 4 V klasi čno umetnostnozgodovinsko paradigmo spadajo zlasti ikonografske, slogovne in morfološke analize ter razumevanje umetnosti kot kontinuiranega linearnega razvoja, ki sledi na čelom razvoja, napredka in zatona in temelji na dialekti čni poziciji med uveljavitvijo sloga in njegovim ‚naravnim‘ izzvenevanjem, ki ga nasledi naslednji slog kot reakcija na predhodna upodobitvena na čela. 5 Interdisciplinarnost postane tudi osnovna poteza produkcije umetniških del. Odrazi se v ukinitvi medijske specifi čnosti, ki je mdr. tudi posledica vklju čevanja različnih spoznavnih ravnin v polje umetnosti, zlasti novih tehnologij, znanstvenih dognanj in metod ter pristopov humanisti čnih disciplin (antropoloških, etnografskih, socioloških pristopov ipd.). 6 Prevod navajam po Mikuž, 2011: 19. RAZPRAVE VZGOJA & IZOBRAŽEVANJE | Dr. Nadja Gnamuš | Koncept vizualne pismenosti med umetnostjo in vizualno kulturo | str. 6 - 9 | 8 VIZUALNA PISMENOST Razmislek o vizualni pismenosti in razširjenem podro- čju vizualnega je bil zastavljen že v okviru umetnostne zgodovine kot »mati čne« stroke za obravnavo vizualnih praks. Nekateri umetnostni strokovnjaki so sledili zgledu prvih Warburgovih poskusov, da bi presegel ozko podro- čje discipline z vklju čitvijo raznovrstnih kulturnih podob, in umetnostnozgodovinska dela prepoznali le kot enega izmed proizvodov kulturne zgodovine, kamor poleg ume- tniških spadajo tudi podobe družboslovnih in naravoslov- nih znanosti, nezahodni modeli reprezentacije, oblike ljudske umetnosti, grafi čni dizajn, film, razglednice, časo- pisne ilustracije, stripi idr. Podobe so od nekdaj prečile in povezovale discipline. V njih se sre čujeta in medsebojno navdihujeta znanost in umetnost in skoznje prikazujeta različne perspektive in razmerja do istega sveta. Takoj ko govorimo o razširjenem podro čju vizualne- ga, nismo več vezani na okvir umetniške re- prezentacije, temve č na antropološki koncept podobe in na njene zgodovinske, družbene in kulturne implikacije. Vzpostavitev pojma »vizualne pismenosti« je nasledek obsežnega področja vizualne kulture. Zanimanje za vi- zualno kulturo je vzniknilo kot posledica reorganizacije in demokratizacije vizualnega, ki je na novo zastavilo razmerja med tradicionalnimi upodobitvenimi pristopi in veš činami ter sodobnimi podobotvornimi tehnolo- gijami, med visoko artikuliranimi umetniškimi izrazi in popularnimi podobami. Definiranje vizualne pismenosti se je pojavilo skupaj z potrebo po preostalih pismenostih v globalni družbi: z jezikovnimi veš činami, znanstveno, ekonomsko, medijsko, tehnološko in informacijsko pisme- nostjo, če izpostavimo le osrednje veš čine, ki so potrebne za spopadanje s sodobnim svetom. Vizualne pismenosti ni mogoče jasno in dokon čno opredeliti, saj ne obstaja splošna vizualna pismenost, temve č njene različne upora- be. Tako Maria Avgerinou ugotavlja, da se vizualna pisme- nost nanaša na skupino vidnih kompetenc, ki jih človek lahko razvije z gledanjem, ob tem pa vklju čuje tudi druge čutne izkušnje (Avgerinou, 2005). Še najbolj jo zaobjame- mo, če jo razumemo kot veš čino rokovanja s podobami, ki se razlikuje med disciplinami in delovnimi okolji. James Elkins opozarja, da ima »koncept vizualne pismenosti ve č opraviti z interpretacijo kot z znanjem«, saj se ukvarja predvsem z vprašanjem, kako vizualni objekti delujejo v različnih kontekstih (Elkins, 2003: 140). Namesto izraza vizualna pismenost govori o vizualnih kompetencah z namenom, da bi poudaril praktično usmerjenost in upo- rabnost »branja« podob. 7 Ob tem pa se moramo zavedati, da je vsaka pismenost družbeno konstruirana in globoko zakoreninjena v kulturne politike in prakse, potemtakem pa tudi spremenljiva in situacijska po naravi. Mitchell vzpostavi razliko med vizualno pismenostjo in vizualno kompetenco. Vizualna kompetenca predstavlja temeljno veš čino gledanja (podobno kot zmožnost branja), ki je »pogoj za izoblikovanje zahtevnejše in bolj specializirane veš čine vizualne pismenosti, tj. poznavalstva, ki zahteva visoko kultivirane in šolane izkušnje ter tehnike opazova- nja« (Mitchell, 2008: 13, 14). Pri interpretaciji vizualnega prevladujeta dve usmeritvi, ki pristopata k razlagi funkcije, percepcije in recepcije podob z različnih perspektiv. Bildwissenschaft in Bildanthro- pologie (Boehm, Bredekamp, Werner), ki se razmahne v nemškem govornem obmo čju, se ukvarja predvsem z ontološkim vprašanjem podobe in njeno partikularnostjo v primerjavi s preostalimi posredniki vednosti. V tem kon- tekstu sta pomembni analizi forme in medija kot nosilcev pomena, saj brez razmisleka o vlogi in karakteristikah pos- rednika oz. medija ni mogo če pojasnjevati vizualnih vsebin in učinkov. Anglo-ameriški vizualni študiji nasledijo razi- skave kritične teorije in se od operativne strukture medija preusmerijo predvsem na njegovo družbeno in politi čno funkcijo. Če se prva ukvarja predvsem s tem, kako medij deluje na zaznavo in kako jo preoblikuje, druga ontologijo medija nadomesti z njegovo politi čno funkcijo, od objekta se premakne na mesto subjekta/izjavljalca/izvajalca, in sli- ke/podobe vidi kot kulturne reprezentacije, ki skozi naravo in vsebino razgrinjajo družbene silnice, delitev moči in ideološka ozadja. Reprezentacije se tukaj ne preučuje to- liko zaradi nje same kot zaradi družbenih u činkov, ki jih proizvaja. Ko govorimo o vizualni pismenosti, se moramo zavedati njenega referenčnega konteksta. Pri razumevanju del iz umetnostne zgodovine bo vizualna pismenost predpos- tavljala popolnoma druge parametre kot recimo analiza sodobnih umetniških in drugih podob. Za interpretacijo starejših umetnin moramo biti poleg družbenozgodo- vinskih okoliš čin seznanjeni denimo s simbolnimi pomeni in bogato, kompleksno ikonografijo. Predmoderna dela so velikokrat zahtevala veliko časa za razumevanje, ni jih bilo mogo če zvesti na preprosta sporo čila in enoznačne po- mene, s skritimi sporočili so gledalca vabila k ponovnemu dekodiranju dela. V umetnostnozgodovinskem izobraže- valnem procesu naj bi ta kompetenca vklju čevala temeljno zmožnost prepoznavanja osrednjih umetnikov kanona, minimalno interpretacijo del in njihovo približno časovno umestitev. Pri formalnih analizah modernisti čnih del se je vizualna pismenost nanašala na gestalt psihologijo z za četka 20. stoletja in na njenega naslednika Rudolfa Arnheima, ki se je ukvarjal s teorijo in psihologijo slikovne kompozicije, barve, oblike in preostalih likovnih izrazil. Celovitejše razumevanje modernisti čnih del pa je zahtevalo tudi temeljno poznavanje družbenozgodovinskih okoliš čin in umetnostnega konteksta, filozofskih ozadij, likovno- teoretskih osnov ter seznanjenost s teorijami medija in funkcijami podob (umetniške podobe mdr. krepijo ima- ginacijo, razpirajo asociativna in predstavna obzorja s subjektivno transformacijo vidne resni čnosti, stopnjujejo vizualno pozornost in ob čutljivost, vzgajajo čut za estet- sko ipd.). Klasična umetnostnozgodovinska dela zahtevajo druga čen pristop k interpretaciji podob od tistih, ki jih proizvajata sodobna vizualna kultura in umetnost, zato je tradicio- nalna umetnostnozgodovinska pismenost le ena izmed oblik vizualne pismenosti, ki je ni mogo če aplicirati niti na sodobne umetnostne prakse niti na preostale medijske podobe. Danes so digitalne podobe postale sestavni del 7 Elkins (2008) na podro čju vizualne pismenosti navaja osem kompetenc, ki bi morale postati nekakšna lingva franka sodobne vizualne kulture, med njimi umet- nostno zgodovino, nezahodne reprezentacijske modele (umetnost Aboridžinov, majevska kultura, kitajska slikarska tradicija ipd.), vizualno pismenost, ki vklju- čujejo praktične veščine izdelovanja podob, vizualno pismenost v znanosti, posebne u činke in digitalne podobe, grafi ko in oblikovanje ter razširjene arhitektur- ne prostore. RAZPRAVE | 2022 | št. 5 | VZGOJA & IZOBRAŽEVANJE 9 vseh medijev in informacijsko-komunikacijskih tehnologij ter osrednji posredniki informacij in njihovih vizualizacij na področjih znanosti, umetnosti, kulturne industrije in oglaševanja. Pri interpretaciji t. i. novomedijskih podob sta vizualna pismenost in medijska oziroma digitalna pismenost, ki predpostavlja poznavanje in upravljanje novih tehnologij, tesno prepleteni. Elkins opozarja, da je za vizualno pismenost oziroma za ustrezno razumevanje podob nujno vsaj minimalno izkustvo pri njihovem nastajanju. Digitalna pismenost naj bi potemtakem vklju čevala seznanjenost z osnovnimi orodji za urejanje in manipuliranje slik, prakti č- no poznavanje ra čunalniških programov, npr. Photoshopa, Illustratorja, programov za urejanje spletnih strani idr. Takšno poznavanje lahko bolj poglobljeno in skozi lastno izkušnjo osvetli delovanje tehnološko proizvedenih podob in razvija njihovo kriti čno vrednotenje. V sodobni družbi, kjer tehnološko posredovanje vizualnih informacij in vizualna komunikacija omogo čata hitrost in širok domet relativno funkcionalnih sporo čil, je podoba v veliki meri sredstvo manipulacije in širjenja vrednot globalnega kapitalističnega trga, zato je njeno kriti čno sprejemanje izjemno pomembno. Reflektirano in ozave- ščeno branje medijsko najširše dostopnih podob (recimo oglaševalskih) omogo ča nadzor nad njihovo ideološko interpelacijo, zato je nujna opremljenost z osnov- no vednostjo o tem, kako podobe konstruirajo svoje učinke, kakšna so ozadja njihove produk- cije, kdo je ciljno ob činstvo, kako posredujejo želeno sporo čilo, kako soustvarjajo naše iden- titete, uravnavajo želje, vrednote, prepri čanja in okus. Naomi Klein denimo izpostavlja, da oglaševanje temelji na transformaciji izdelka v simbolno lego, pri če- mer namesto resni čnega proizvoda konzumiramo blagov- no znamko, saj »proizvod ni predstavljen kot blago, temve č kot koncept, znamka pa kot izkušnja oziroma življenjski slog« (Klein, 2000: 21). Podobe, ki jih sre čujemo vsak dan, so konstrukti s premišljenim u činkom, ki ga določajo skrb- no preračunane vizualne strategije: kadriranje, predpos- tavljen zorni kot pogleda, montaža, svetloba, barve, ozadje oziroma scena, pripovedna struktura itd. – vse ima jasno določen namen in implicitno vsebino, ki jo širijo raznoli- ki medijski ikonografski tipi. Vizualna pismenost na tem mestu predpostavlja seznanjenost z instrumentalno vlogo vizualne kulture oziroma razumevanje »družbenih vlog in učinkov vizualnih praks« v vsakdanjem življenju (Elkins, 2003: 139). Na področju spoprijemanja z vizualno pismenostjo v prak- tične in celo družbenotransformativne namene se odpira ve č vprašanj kot preprostih odgovorov. Razmisliti je treba, katere so prednostne naloge pri pridobivanju vizualne pismenosti v sodobni družbi. Ali naj vizualno pismenost razumemo kot funkcionalno gledanje in dekodiranje po- dob v vsakdanjem življenju ali kot zmožnost spopadanja z intelektualno zahtevnejšimi ali vizualno kompleksnejšimi umetniškimi deli? Ali je to priložnost za vzgajanje angaži- ranih in socialno empatičnih državljanov, ostrenje estet- skega čuta in kritičnega mišljenja ali za odkrivanje novih dejstev o tem, kako sprejemamo, sistematiziramo in ob- vladujemo svet prek konfiguracij med telesom in možgani (spleta čutil), 8 s čimer se ukvarja sodobna nevroznanost? Kako uravnotežiti fenomenološko in politi čno dimenzijo gledanja? Kako postati vizualno pismeni in vizualno kom- petentni v dobi hipermedialnosti, kjer medijske distinkcije in hierarhična organiziranost podob niso ve č relevantne? Kaj sploh pomeni vizualna pismenost v umetnosti (ki nima partikularne, temve č arbitrarno identiteto) in kaj v neobvladljivi ponudbi množi čno konzumiranih kulturnih podob? 8 Vizualna zaznava je del kompleksne fenomenologije čutov in fl eksibilne vedenjske dinamike, zato je podvržena situacijskim prilagoditvam, pri katerih je treba upoštevati splet dejavnikov, kot so nepozorno oziroma pasivno gledanje, spomin, sekundarno zavest, in druge avtomati čne fi ziološke procese. Na gledanje pomembno vplivata tudi selektivna pozornost in zavestna konceptualizacija. Navajam po Stafford, 2008: 45. VIRI IN LITERATURA Avgerinou, M. (2005). What is Visual Literacy. Inter- national Visual Literacy Association. www.ivla.org/ org_what_vis_lit.htm. Crimp, D. (1999). Getting the Warhol We Deserve. Social Text 59: 17. Crow, T. (1996). Visual Culture Questionnaire. Octo- ber 77, summer 1996. Dikovitskaya, M. (2001). From Art History to Visual Culture: The Study of the Visual after the Cultural Turn. New York Elkins, J. (2003). Visual Studies: A Skeptical Introdu- ction. London in New York. Elkins, J. (ur.). (2008). Visual Literacy. New York, London. Harris, J. (2001), The New Art History. A Critical Introduction. London, New York. Klein, N. (2000). No logo. London. Mikuž, J. (2011). Razvoj in dosežki zgodovinske an- tropologije likovnega. Pogledati-gledati, videti-uvi- deti. Zgodovinsko-antropološke študije. Ljubljana. Mitchell, W. J. T. (2008). Visual Literacy or Literary Visualcy? Elkins, J. (ur.), Visual Literacy. New York, London. Mitchell, W. J. T. (1986). Iconology. Image, text, ide- ology. Chicago. Buck-Morss, S. (1996). Visual Culture Questionnai- re. October 77, summer, 1996. Pollock, G. (2003). Vision and Difference: Feminism, Femininity and Histories of Art. Routledge: Lon- don, New York. [1988]. Stafford, B. M. (2008). The Remaining 10 percent. Elkins, J. (ur.), Visual Literacy. New York, London.