Knjige iz zbirke Imago: Zgodovina filma I Filmski spisi Vrzeli filma in arhitekture Knjige lahko kupite vsak delovni dan med 16.00 in 20.00 v Slovenski kinoteki, v pisarni kinopolisa na Miklošičevi 28. 186642 revija za film in televizijo ekran slovenski film seks v filmu kritika glasba v filmu kinoteka video slovar cineastov festival 2 simon popek Cannes 2002 sabina dogič clermond-ferrand 2002 12 goran milovanovid varuh meje: kolpa kot uporna delta 14 luka arsenjuk je seks spet in} max modic grlo, 30 let globoko 22 hajrudin hromadžič nasilje v filmu kot ideološki konstrukt dušan rutar memento mori 30 aleš čakalič, max modic, gorazd trušnovec, mateja Valentinčič 34 mitja reichenberg let it be 2 36 jurij meden premalo pozorno o johanu van der keukenu 38 aleš vaupotič video na 8. mednarodnem festivalu računalniških umetnosti 40 nebojša pajkič raoul walsh na naslovnici: Man Without a Past režija Aki Kaurismäki, 2002 vol. 27 letnik XXXIX 5, 6 2002 600 SIT ustanovitelj Zveza kulturnih organizacij Slovenije izdajatelj Slovenska kinoteka sofinancira Ministrstvo za kulturo Republike Slovenije glavni in odgovorni urednik Simon Popek uredništvo Nil Baskar, Jurij Meden, Stojan Pelko, Nejc Pohar, Vlado Škafar, Andrej Šprah, Mateja Valentinčič, Denis Valič, Zdenko Vrdlovec, Melita Zajc svet revije Jože Dolmark, Silvan Furlan, Ženja Leiler, Majda Širca, MarceLŠtefančjč jr., Darko Štrajn lektorica Mojca Hudolin oblikovna zasnova Metka Dariš, Tomaž Perme ^Ujevanje filrriov Matformat tisk Tiskarna Ljubljana naslov uredništva Metelkova 6, 1000 Ljubljana, tel/te^j5§38 35; www.ekran.kinoteka.si stiki s sodelavci in naročniki vsak delavnik odira, do 14. urjhnaročnina celoletna naročnina 2500 SIT (tujina 52 DEM) žiro račun 50101-603-403290, Slovaška kinotejkj Miklošičeva 38, Ljubljana NenaroceTrffTrokopisov ne vračamo! Naročnina na Ekran velja do pisnega preklica! 2 ekran 5,6 2002: festival ca n neSjnn? simon popek elitizem digitalne eksploatacije Priprave na canneski filmski festival se ponavadi začnejo z objavo uradnega programa konec aprila. Že enajst let, odkar maja obiskujem Ažurno obalo, se v konkurenci za nagrade skoraj izključno znajdejo "običajni osumljenci", festivalski tigri, ki jih je lansiral bodisi Cannes bodisi kateri drug pomembnejši festival. Kar pomeni, da nas načeloma nič ne more presenetiti. V tekmovalni sekciji se nikdar ne znajdejo pretirano eksperimentalni, nasilni ali politično nekorektni filmi. O dokumentarcih že desetletja ni ne duha ne sluha, skratka, v Cannes greš, da do nagrad pospremiš preverjeno, že videno, prave filme pa odkrivaš v stranskih sekcijah. Letos je francosko riviero nekaj pretreslo, vsa uveljavljena pravila so bila namreč postavljena na glavo; prvič po skoraj pol stoletja je tekmoval dokumentarec (Moorov Bowling For Columbine), v konkurenci pa seje znašel ultra nasilni Irreversible Gasparja Noeja. Desetletje nazaj so bila Tarantinovim Mestnim psom, ki so proti Noejevi brutalni eskapadi videti kot melodrama Douglasa Sirka, vrata konkurence avtomatsko zaprta, čeprav je vnaprej veljal za odličen film. Najpomembnejši premik je letošnji canneski festival brez dvoma izvedel z agresivno promocijo digitalnega filma, v reproduktivnem smislu, seveda. Dogmini filmi so bili štiri leta nazaj predvajani s klasičnega, 35mm nosilca, tudi v stranskih programih so se doslej že našli filmi, digitalni po duši, ki pa so jih morali zavoljo inferiornih tehničnih zmožnosti za javno eksploatacijo prenesti na klasični filmski trak. V eksperimentalnih sekcijah manjših (in progresivnejših) festivalov (rotterdamski program Exploding dnema je lep primer) že vrsto let vrtijo video in digitalne filme z originalnih nosilcev, vendar je šlo vedno za - tehnično gledano - manj kvalitetne projekcije, predvsem pa za filmske eksperimente za najožjo ciljno publiko. V Cannesu leta 2002 je digitalna projekcija digitalno posnetega filma prvič prestopila v mainstream in se enakovredno kosala z "zastarelo" tehnologijo, ki jo George Lucas že pošilja v tehniške muzeje in med kinotečne memorabilije. Vendar bo, ironično in paradoksalno hkrati, prav zastarela tehnologija očitno še vrsto let kreirala metodologijo komercialne eksploatacije, ponudbe in povpraševanja, in prav slednje (profitabilnost) bo odločalo o usodi digitalnega predvajanja filmov. Lucas je za drugi del Vojne zvezd pompozno napovedoval, da ga bo posnel na digitalnem formatu in tudi predvajal z digitalnega nosilca. Prvi korak mu je uspel, drugi mu je skoraj v celoti spodletel, saj ta trenutek v ZDA obstaja le osemdeset kino dvoran, sposobnih kvalitetnega predvajanja z digitalnega nosilca, kar je za komercialni status filma, ki običajno starta na 4.000 in več kopijah hkrati, zanemarljiva številka. Trenutni elitizem digitalne eksploatacije smo čutili tudi v Cannesu, saj so bili lahko trije digitalni filmi v uradnem programu (Lucasova Vojna zvezd, Kiarostamijev 10 in Russian Ark Sokurovova ) z izvirnega nosilca predvajani le na gala projekciji v Grand Theatre Lumiere, medtem ko so jih v ostalih dvoranah, kjer se med drugim odvijajo novinarske projekcije, predvajali s filmskega traku. Tu pa se pojavlja resen konceptualen problem, vsaj kar se tiče Sokurovovega filma, 96-minutnega neprekinjenega travellinga po peterburškem Ermitažu. Prvi kinematografski celovečerec na svetu, posnet v enem samem kadru, s predvajanjem na filmskem traku, kjer ga vsakih dvajset minut prekine grozljivo moteč rez ob menjavi kolutov, izgubi dobršen del svojega pomena - in estetske vrednosti -, zato me je presenetila odločitev Sokurova, znanega po dlakocepskih zahtevah in tehnični perfekciji, da je sploh dovolil prenos na filmski trak in tovrstno predvajanje. Kiarostami ima z neprilagojenimi dvoranami še najmanj težav; tudi on je pred tremi leti napovedal, da bo snemal le še na digitalni format - in obljubo zaenkrat drži. Po lanskem dokumentarcu A.B.C. Africa je letos predstavil prvi "igrani" film 10, s katerim predstavlja povsem nasproten pol izražanja. Tako intimnega, minimalističnega umetnikovega pogleda v mainstreamu, ki mu Kiarostami vendarle pripada, zlepa ne boste našli; v filmu, ki se v celoti odvije v avtomobilu in opozarja na status ženske v sodobni iranski družbi, je Kiarostami zavestno in povsem namenoma izničil vsakršen režijski vpliv. 10 vsebuje zgolj dva ra kurza kamere, dva pogleda; prvi je fokusiran na voznico in “junakinjo" filma, drugi na njene sopotnike, ki se na sedežu izmenjujejo za potrebe vsake od desetih epizod. S tem se konceptualni krog treh digitalnih filmov idealno zaključi. Če je Cannesu spodletelo pri tehnološki promociji "digitalnega v mainstreamu" (tehnična nepopolnost večine dvoran), so trije filmi v najboljši možni maniri predstavili tri različne koncepte, ki jih ponuja digitalna prihodnost: tehnično perfekcijo in brezmejno vizualno igračkanje za potrebe komercialnega kina (Lucas) ter demonstracijo avtorjevih pozitivnih ekscesov za potrebe sublimnega, "visoko umetniškega" filma na eni strani a rt produkcije (Sokurov) in primer intimnega, "žepnega" filma (Kiarostami) na drugi. man without a past Mies vailla menneisyyttä Finska režija Aki Kaurismäki Veliko veselje je spremljati finskega veterana, kako trmasto vztraja pri svoji prepoznavni proletarski tematiki, hkrati pa vedno poišče nov način, da gledalca animira in mu klasičen kaurismäkijevski material podari na svojstven način. Mož brez preteklosti vsebuje Finčeve stalnice: socialnega deklasiranca, življenjsko prelomnico, na kateri se znajde, nov začetek, ki ga poganja ljubezensko razmerje, široko paleto posebnežev, izgubljene posameznike, ki niso izgubili svoje humanosti; ta se kristalizira tudi s humorjem, ne kot beg iz krize, temveč kot ilustracija karakterja in trdnih etičnih norm. Moža brez preteklosti lahko gledamo kot kriminalko, film z uganko, socialno dramo, trpko komedijo oziroma “žalostno burlesko" ali melodramo, najbolje pa kar kot vse našteto; takrat je Kaurismäki namreč najboljši. Moški (Markku Peltola) pride v Mesto in že prvi večer ga trije neznanci oropajo in hudo pretepejo. V bolnišnici ugotovi, da je izgubil spomin, dokumente so mu ukradli, zato se odpravi v pristanišče, kjer bi rad našel delo. Enako revni in osamljeni ljudje mu pomagajo najti zatočišče. V razsuti baraki si Moški uredi zasilno bivališče, pripelje in usposobi odvrženi juke-box ter prične kompletirati zbirko rokenrol in blues plošč. Spozna Irmo (Kati Outinen, nagrajenka za najboljšo žensko vlogo), pripadnico dobrodelne organizacije, ter ustanovi glasbeno skupino, ki ob večerih zabava delavce. Čez čas Moški spozna, da je bil nekoč poročen. Aki v najboljšem filmu letošnjega canneskega festivala nadaljuje trilogijo o nezaposlenih (začel jo je z Daleč potujejo oblaki, 1996). Film prinaša avdio-vizualne konstante finskega analitika proletarskega življenja: rokenrol ikonografijo in minimalistično sceno, manjša novost je morda le topla, izredno banzita "fifties" fotografija Tima Salminena, ki daje filmu poseben šarm. Film bi lahko naslovili tudi Mož brez obraza, saj Moški, ki ga neznanci na začetku filma pretepejo, ves film išče svojo identiteto. Za finsko družbo, institucije in policijo uradno sploh ne obstaja, je “nevidni človek”, kar lepo ilustrira režiserjevo žuganje trenutni evropski družbi tehnokratov in kvazi-liberalcev, ki ne prepoznajo - in priznajo - revnega sloja. Film, ki v estetskem pogledu evocira obdobje evropskega modernizma in klasičnega ameriškega filma, dobi s tem potrebno spiritualno dimenzijo. Izredno delo zrelega režiserja, trenutno verjetno največjega evropskega cineasta. le fils Sin Belgija/Francija režija Luc & Jean-Pierre Dardenne Olivier je ločen moški, nadzornik v lesnem obratu. Nekega dne ga pošteno zmede prihod novega pripravnika, mladega Francisa. Zdi se, da je Olivier obseden z njegovo prisotnostjo, saj opreza za njim, preverja njegove papirje in omarico v slačilnici. Potem izvemo, da je Francis pred leti po nesreči ubil njegovega sina. Olivierjeva nekdanja žena bi se mu rada maščevala, sam pa bi ga rad predvsem spoznal, zato postane njegov tutor in ga vpeljuje v skrivnosti dela z lesom. Brata Dardenne po presenetljivi palmi za Rosetto (1999) ostajata v svetu belgijskih delavcev in njihovih usodnih razmerij. Tema pričujočega filma je seveda razmerje med maščevanjem in odpuščanjem, največja kvaliteta Sina pa je skorajda žanrsko obravnavanje problema, saj se na trenutke zdi, da smo priča trilerju. Brata Dardenne s prelaganjem razkritja identitete mladega Francisa najprej ustvarita suspenz, ki ga potencira še "identiteta" oziroma usmerjenost Olivierja, saj nas v nekem trenutku skorajda prepričata v njegov homoseksualni interes. Nato vpeljeta dilemo oziroma vprašanje, kako bosta starša reagirala (maščevanje ali odpuščanje), ko pa Olivier fantu razkrije, da je on oče ubitega fanta, smo priča še preprosti, a izredno učinkoviti "akcijski" sekvenci v sušilnici lesa. Krasen film o katarzi zlomljenega posameznika, ki najde v povzročitelju lastne mizerije “nadomestnega sina". Brata Dardenne nikakor ne moralizirata, nenazadnje lahko Olivierjevo usodo gledamo tudi kot zgleden primer profesionalizma, saj Olivier v svoji delavnici med drugim izobražuje delikvente, povratnike iz popravnega doma. Proces “uvajanja” pa v Olivierjevem obnašanju vendarle dobiva vse bolj humanistično noto, pred nami se namreč izriše eno najlepših razmerij med “očetom" in "sinom". 10 Iran/Francija režija Abbas Kiarostami Deset sekvenc prikazuje položaj žensk v sodobnem Iranu. Mania je mlada mati, ravnokar se je ločila od svojega moža. Sedemletni sin ji ne more odpustiti, da je očeta zapustila, ker je želela zaživeti z drugim moškim. Mania se vozi z avtomobilom po mestnih ulicah; ves film se odvije v kabini avtomobila, kjer se kot sopotniki izmenjujejo njen sin, prijateljica, ki jo je ravnokar zapustil fant, prostitutka, ki je v avto vstopila misleč, da gre za stranko, starka na poti na molitev. Pogovor z vsemi se giblje okrog aktualnega ženskega vprašanja, najbolj čustveni pa so prizori z Manijinim sinom, s katerim se očitno vse bolj oddaljujeta; vsakič, ko vstopi v avto (namenjene so mu tri epizode), si imata manj za povedati, Mania vse bolj funkcionira zgolj kot sinova taksistka. Presenetljivo, toda bolj ko si je s sopotniki tuja, kvalitetnejši je dialog, denimo s prostitutko, ki govori o neosebnosti modernih razmerij in zakonov, ki da so enako lažni kot "razmerja" med njo in strankami. Mania je na drugi strani zagovornica osebne sreče, ki naj bi bila predpogoj za pošteno in zadovoljivo razmerje, kar skuša razložiti tudi svojemu sinu. Kiarostami z doslej najbolj minimalističnim pristopom raziskuje meje novega digitalnega medija; ves film se odvije v avtomobilu, vsi kadri so posneti iz dveh, vedno istih rakurzov. Kameri, ki sta fiksirani nad volanom, snemata voznico in sovoznike. Ta skrajni minimalizem Kiarostami razlaga z vlogo avtomobilske kabine, ki se kot osrednji prostor dogajanja pojavi v večini njegovih zadnjih filmov (In življenje teče dalje, 1992; Okus češnje, 1997; Veter nas bo odnesel s seboj, 1999). Za Kiarostamija je kabina življenjski prostor, njegova pisarna, svet, v katerem razmišlja in pripravlja svoje projekte. Tako je govoril na novinarski konferenci. Da bi govoril o iranski družbi in vlogi zapostavljene ženske - kar je novost v njegovem opusu, ženske so bile pri njem običajno odrinjene oziroma manj pomembne -, mu ni treba izstopiti, ker pridejo vse informacije k njemu. 10 je konceptualno in inovativno delo z veliko emocijami, film, ki do (minimalističnih) skrajnosti izkoristi možnosti novega, digitalnega medija. russian ark Rusija/Nemčija režija Aleksandr Sokurov Sokurovov film je predvsem tehnični in logistični presežek brez primere v zgodovini filma. Prvič je celovečerni film - 96 minut! - v celoti posnet v enem kadru; Sokurov nas s posebej prirejenim steadicamom (film so snemali na prenosni računalniški disk, le ta je zagotavljal primerno kvaliteto) popelje skozi prostore sanktpeterburškega muzeja Ermitaž. Potovanje traja 1500 metrov in obsega vse kotičke slovitega muzeja. Deloma umetniška ekspertiza deloma fikcijska satira na rusko zgodovino (in sedanjost) nas popelje skozi različna obdobja turbulentne ruske zgodovine, od 18. stoletja do časa pred boljševiško revolucijo. V filmu srečamo številne osebnosti iz ruske zgodovine: Peter Veliki prebiča svojega generala; Katarina Velika med vajo za uprizoritev lastne drame išče miren kotiček za sprostitev; družina poslednjega carja v miru večerja in se ne ozira na prihajajočo revolucijo; stotinja aristokratov iz cele Evrope pleše valček na zadnjem velikem cesarskem plesu leta 1913. Skozi film nas vodita režiserjev glas izza kamere ter cinični, pred kamero vseskozi prisotni francoski diplomat iz 19. stoletja. Vodiča se vseskozi bojujeta na verbalni ravni; medtem ko ima francoski markiz do Rusije in njene zgodovine ves čas rahlo ironičen odnos, režiser preizprašuje vlogo svoje domovine nekoč in danes. Za Sokurova je Ermitaž kot barka ruske duše in edino mesto v domovini, kjer sta umetniška in energetska tradicija združeni v enem. Odtod tudi njegova želja, da bi film posnel v enem samem kadru: ne ker bi hlepel po ustvarjanju nečesa novega -to ga nikoli ni zanimalo man/eč da bi film lahko dihal, v realnem času. Sokurov pravi, da ima dovolj montaže in manipuliranja, akumuliranja časa, želel je preizkusiti, kako funkcionira umetniško delo v enem samem dihu. K temu je dodal duhovito repliko: No cut = directočs cut. bowling for columbme ZDA režija Michael Moore 55. izdaja canneskega festivala je uvedla nekatere novosti; po skoraj pol stoletja - vse od Cousteaujevega Sveta tišine (Le monde de silence, 1956) - se je v tekmovalnem sporedu znašel dokumentarni film. Novi direktor festivala, Thierry Fremaux, je manjšo programsko novost uvedel že lani, ko je Cannes s Shrekom v konkurenco za nagrade po dolgem času znova sprejel animacijo. Fremaux vse od lanske inavguracije ni skrival ambicij po programski raznolikosti - in tako se je letos v štirih glavnih sekcijah znašlo neverjetnih osem dokumentarnih filmov, kar je za manifestacijo, ki vendarle stavi na blišč in bankabilna imena, presenetljivo veliko. Med njimi seje v konkurenci znašel kar pravšnji, Bowling for Columbine Michaela Moora. Gre za zadnje čase izjemno aktualnega avtorja, režiserja, pisca, kronista in analitika. Michaela Moora kot krutega, a izjemno duhovitega kritika ameriškega vsakdana in načina življenja ne poznajo le bolj razgledani cinefili, temveč vsi, ki se ukvarjajo s sodobno amerikano. Letos februarja so mu končno objavili že pred 11. septembrom napisano (in stiskano) knjigo Stupid White Men and Other Sony Excuses for the State of the Nation, v kateri brez dlake na jeziku komentira Bushevo degenerirano Ameriko in mentalno stanje sonarodnjakov - knjiga je postala presenetljiv bestseller in doživela že 19. ponatis! -, s pričujočim filmom pa gre še korak dlje, saj sesuva eno nacionalnih svetinj, drugi amandma in pravico do nošenja - in uporabe - orožja. "Smo mar narod, ki je nor na orožje, ali smo preprosto samo nori?" je Moorovo osnovno vprašanje, ki ga postavlja vsem razrednim slojem, etničnim skupinam ter medijsko vplivnim ljudem, od televizijskih producentov, ki predvajajo nasilje, do politikov in "aktivistov”, apologetov pravice do samooboroževanja tipa Charlton Fleston, ki je že leta predsednik ameriškega Združenja za pravico do nošenja orožja (National Rifle Association). Ustanovili so ga davnega leta 1871, takoj po zakonski prepovedi Ku Klux Klana, s posebnim poudarkom, da imajo pravico do uporabe orožja zgolj belci. Moore je s filmom Roger and Me (1989) uveljavil tip satiričnega družbeno-aktualnega dokumetarca, duhovite kritike z distance, ki bistvo problema običajno zadene precej bolje kot neprizadeto dokumentiranje. In tokrat je šel zares do konca, patologijo nasilja in strahu pred nasiljem je razdelal do podrobnosti. Američanom vrže v obraz številne očitke, od tega, da za daleč največje število mrtvih zaradi strelnega orožja (lani so jih našteli prek enajst tisoč, v Kanadi pa, denimo, le nekaj deset) nista kriva ne Holivud ne glasbena industrija, temveč mentaliteta nacije in neznanska enostavnost oboroževanja (Moore v neki banki odpre račun, za nagrado si lahko izbere puško repetirko! I) - vse do dejstva, da so si 11. september in druge teroristične tragedije znotraj lastnih meja (npr. Oklahoma City) zavoljo neprestanega vojaškega vmešavanja, motiviranega s strani ekonomskih in političnih interesov, organizirali in financirali kar sami. Film je kakopak strogo subjektivne narave, kar pa mu ne jemlje objektivne referenčnosti. ali or nothing VB režija Mike Leigh Zakonca Penny in Phil se po dolgih letih zakona ne razumeta več. Še več, v štiričlanski delavski družini se ne razume nihče. Phil je taksist v privatni firmi, Penny blagajničarka v hipermarketu, hči Rachel dela v domu za ostarele, medtem ko sin Rory vegetira na kavču pred televizorjem. Nič bolje se ne razumejo njihovi sosedje, s katerimi se Phil in Penny občasno družita. Provincialno proletarsko življenje ponuja vse prej kot realno perspektivo. Mike Leigh se po izletu v svet kostumsko-operetnega filma (Topsy-Turvy, 1999) vrača v "svoj" svet angleških delavskih četrti. Ali or Nothing ni posebej socialno motiviran film, čeprav je slika brezizhodnega angleškega proletariata kruta kot pri Kenu Loachu. Leighov osnovni interes je tokrat - podobno kot v Življenje je sladko (Life is Sweet, 1991) - osredotočen na štiričlansko družino, ki pa na vsakdan še zdaleč ne gleda tako optimistično kot tista izpred desetih let. Humorja, ki bi junake vsaj na trenutke vlekel iz krize, ni več, rutina vsakodnevne tlake (oče Phil je taksist, mati Penny blagajničarka v hipermarketu, hči dela v domu za ostarele, le nezaposleni in zavaljeni sin vegetira na kavču) ubijajoča - do te mere, da družina skorajda ne komunicira več, če pa že, potem v besednjaku prevladujejo psovke. Letargija je popolna, samozavest na psu, Leigh pa film -pogojno gledano - vendarle sklene optimistično, češ, če ne bo denarja, bomo vsaj solidarni. japön Mehika režija Carlos Reygades Ciničen petdesetletnik brez iluzij se iz mesta odpravi v ruralno, težko dostopno mehiško pokrajino, da bi se pripravil na samomor. Po nekaj dneh potovanja se ustali na robu kanjona, v hiši stare, zelo verne Indijanke. Fascinantna pokrajina in energija, ki jo izžareva ženica, v možakarju ponovno zbudita željo po življenju. Kljub navidezni idili pa se mož zapleta v konflikte z domačini iz vasi, zato se odloči, da bo šel počasi naprej. Še prej pa bi rad preživel intimno noč s starko ... Reygadesov pn/enec je kot neizbrušen dragulj, kot delo umetnika-primitivca, ki raziskuje meje medija. Vizualno fenomenalno delo (v cinemascopu) ima trenutke mitskih razsežnosti, močan dokumentarističen značaj in prebliske trpkega humorja, zalomi se mu le na koncu, ko prestopi meje realnega in konča v tragični simboliki (vaščani podrejo starkino barako, velike kamnite kubuse naložijo na vlak, sledi železniška nesreča, v kateri razen možakarja, ki ostane na posestvu, vsi umrejo, s starko vred, ipd.). Fascinantno delo, sploh za prvenec, ki pa mu manjka navdih generalne suverenosti. heremakono -vvaiting for happiness Mavretanija/Francija režija Abderrahmane Sissako Nouadhibou je mala vasica na mavretanski obali. Tja pride sedemnajstletni Abdallah, da bi na poti na študij v Evropo obiskal svojo mater. Na rodno grudo ga veže bore malo; bolj kot lokalna folklora ga zanimajo zahodnjaški trendi, tamkajšnjega dialekta ne razume, zato se z vaščani ne more sporazumevati. Postane nemi opazovalec običajev in dogodkov, žalosti mlade Nane, petja karaok kitajskega priseljenca, prizadevanj starca, da bi v vasi usposobil električno napeljavo. Zdi se, kot da cela vas čaka na neki čudež, ki ga ni od nikoder. Sissakojev novi film je nova fascinantna freska pozabljenega sveta, podobno kot njegov prejšnji film Življenje na zemlji (Life on Earth, 1999). Mešajo se tradicija in napredek, mladost in starost, lokalna folklora in globalni pogledi. Vasica, kjer se znajde Abdallah, je simbol tranzicije, vendar ne tranzicije v smislu bodočega napredka, temveč mesta prehoda med nerazvitim in razvitim svetom, divjino in civilizacijo, vsaj za tiste, ki ga obiščejo; dovolj je fascinantno, da ga občuduješ s turističnega vidika, pretirano duhamorno in neperspektivno, da bi ostal. Film brez konkretne naracije poganjajo hipne vinjete, prepoznavni sissakojevski dovtipi, ki segajo od odslikave mavretanske realnosti do trenutkov surrealnega. Perfektno zrežiran film je čista vizualna poezija in otožni krik sveta, ki izginja. irreversible Nepovrnljivo Francija režija Gaspar Noe Noejev film je bil brez dvoma "talk of the town"; o njem se je govorilo pred festivalom, še preden ga je kdo videl, in po projekciji, ki so jo ljudje trumoma zapuščali že po prvi četrtini. Brutalno nasilje, ki s platna pljuska v prve pol ure, je brez vsakršne primerjave v mainstream filmu, sploh za canneski tekmovalni spored, ki ne slovi ravno po nekonformizmu in ekscentričnosti. Nepovrnljivo je bržčas še najbolj ustrezen prevod, čeprav ni dobeseden; film namreč "problematizira" tek časa in nezmožnost popravnega izpita. Kar se je zgodilo, ni moč popraviti. Film se prične tam, kjer se zgodba konča: z obračunom v gejevskem nočnem klubu Rectum, kamor prideta razjarjena Marcus (Vincent Cassel) in Pierre (Albert Dupontel), da bi našla posiljevalca njunega dekleta Alex (Monica Bellucci). Da, njunega. Alex je Pierrova bivša in Marcusova zdajšnja punca, zato sta oba enako emocionalno motivirana. Noe nas potem v desetih sekvencah, vsaka je posneta v enem kadru, popelje do večera taiste noči: kaj se je dogajalo, kaj so se pogovarjali, kako je prišlo do brutalnega posilstva v podhodu -in kako teka časa in dogodkov nič moč ustaviti oziroma obrniti. Noeju so očitali marsikaj; da je otročji, da je sadist in neuravnovešen psihopat - a brez skrbi, te očitke je slišal že ob celovečernem prvencu Sam proti vsem (Seul contre tous, 1998). In skoraj prepričan sem, da večina ogorčenih ljudi filma ni videla do konca. Kar namreč sledi uvodnemu crescendu, ki med drugim vsebuje demoliranje glave z gasilskim aparatom in desetminutno posilstvo Monice Bellucci, je potovanje iz pekla v nebesa, na začetek dneva, potovanje, ki "retrospektivno" pojasni in “opraviči" (kakor za koga) dejanja in reakcije naše trojice. Naj se sliši še tako čudno, toda Nepovrnljivo je v končni instanci lep ljubezenski film. sweet sixteen VB režija Ken Loach Loach nekako stoji na mestu. Ko seje odrekel političnim temam (Dežela in svoboda (Land and Freedom, 1995); Karlina pesem (Carla's Song, 1996)), seje zdelo, da seje uspešno vrnil na dobra pota socialno angažiranega filma, kar je v redu. A očitno mu primanjkuje dobrih tem oziroma primernih zgodb. Ideja za pripoved o mladeniču, ki hoče preveč, se je režiserju porodila še v času snemanja filma Ime mi je Joe (My Name is Joe, 1998). Tam je bil delikvent stranski lik, tisti fant, ki ga hoče Joe rešiti iz mafijskih krempljev, zdaj pa je Loach idejo razvil, ga postavil v središče in potopil v podzemlje. Liamova mati je v zaporu. Čez dva meseca naj bi jo izpustili, zato ji hoče sin pripraviti presenečenje. Da ne bi nadaljevala bednega življenja s sumljivim in lažnivim Stanom, bi ji rad kupil prikolico ob morju, v kateri bi družina - mati, Liam in njegova sestra - morda prvič srečno zaživela. Z najboljšim prijateljem Pinballom pričneta po malem preprodajati drogo, kar bi v nekaj mesecih prineslo potreben denar, vendar ju kmalu zanese v svet organiziranega kriminala. Liam hitro napreduje po lestvici lokalne mafijske tolpe, hkrati pa pozabi na dolgoletnega prijatelja in zaveznika Pinballa. Vse v redu, toda vse preveč smo priča zlizanim floskulam o individualni svobodi in begu iz revščine, navideznemu optimizmu glavnega junaka, nedosegljivi "svetlobi na koncu predora" ter tragičnemu pristanku na dnu (Liam ubije materinega ljubimca Stana, morda celo Pinballa, česar ne vidimo). Gre za korektno delo, vendar se pri Loachu eni in isti motivi vse prevečkrat - in vse predolgo - ponavljajo. ciudade de deus Brazilija režija Fernando Meirelles "Božje mesto" je četrt v Riu de Janeiru, ki so jo zgradili v šestdesetih, z namenom, da bi tam zaživelo varno stanovanjsko naselje, ki pa se je spremenilo v enega najnevarnejših mestnih predelov. Film v prvoosebnem off-glasu pripoveduje Fusee, eden redkih mladeničev, ki se ni že v rani mladosti podal v kriminal. Strah pred smrtjo in inteligenca sta ga držala stran od konfliktov, svojo energijo pa je raje usmeril v ustvarjanje, saj se je kmalu začel ukvarjati s fotografijo. Vsemu navkljub se je vedno gibal v središču nasilja, saj so ga s kriminalom družile tako sorodstvene kot prijateljske vezi. Fusee pripoveduje zgodbo od rane mladosti v šestdesetih do obdobja zgodnje zrelosti v osemdesetih, ko je večina znancev in sorodnikov že pomrla, predvsem v oboroženih spopadih ... Južnoameriški filmi se zadnje čase - tudi na krilih uspeha Inarritujeve Pasje ljubezni (Am o res Perros, 2000) -ukvarjajo s pojavom nasilja v urbanih getih megapolisov. Ciudade de deus je "lep" primerek aktualnega naslednika; posnet je v trendovski maniri zrnatega dokumentarnega sloga, je montažno poskočen in igralsko ekspresiven. Le šokantnemu realizmu se nikakor ne more približati, čeprav se trudi na vse kriplje; rezultat je malce monotono naštevanje adolescentnih ekscesov in nasilniškega pretiravanja, medtem ko režiserju na emocionalni ravni povsem spodleti. Spotovska "dinamična" struktura in look pač še ne zadostujeta. marie-jo et ses deux amours Marie-Jo in njeni ljubezni Francija režija Robert Guediguian Eno večjih razočaranj letošnjega festivala je gotovo Guediguianova ljubezenska drama. Predolg, prenaporen, pretirano afektiran, kljub temu da je pod kožo čutiti režiserjevo globoko ljubezen do junakov. Marie-Jo (Ariane Ascaride) je poročena z gradbenim delavcem Danielom (Jean-Pierre Darrousin), hkrati pa ljubimka kapitana tovorne ladje Marca (Gerard Meylan). Njuna hči prav tako spoznava prve ljubezenske impulze. Marie-Jo je razdvojena; oba moška neskončno ljubi, do te mere, da nekega dne na plaži celo pomisli na samomor (s tem prizorom se film prične). Ko Daniel ljubimca po naključju zaloti, se Marie odloči zapustiti družino in zaživeti z Marcom. A ljubezen do moža jo vedno znova vrača k domu ... Ko Guediguian zanemari socialno kritično noto in se loti intimnejših razmerij (podobno kot, denimo, v Mariusu in Jeannette, 1997) se izgubi, postane pretirano sentimentalen in teatralen, še več, usodo svojih junakov skuša dvigniti na raven grške tragedije. Film se prične s citatom iz Dantejeve Božanske komedije, kar nedvoumno napoveduje (pre)ambicioznost projekta. Nesporno razočaranje prinaša predvsem razrešitev problema, neskončno nategovanje in teatralnost, ter še posebej zaključna "katarza”, udejanjena z (neverjetno patetično izpeljano) utopitvijo moža in žene. el bonaerense Argentina režija Pablo Trapero 32-letni Zapa je običajen slehernik, ključavničar iz ruralne Argentine. Ko ga šef prosi za "posebno uslugo”, jo je prisiljen izpolniti: za šefove pajdaše vlomi v sef. Drugi si napolnijo žepe, Zapi pa grozi zapor. Družinski prijatelj mu ponudi alternativo, pošlje ga v Buenos Aires na trening za posebno enoto policije. Po večmesečnem ponižujočem drilu postane Zapa član "Bonaerensejev", najbolj brutalne in najbolj podkupljive enote argentinske policije. Sedaj bo Zapa določal pravila na cesti ... Trapero se po impresivnem prvencu Svet žerjavov (Mundo grua, 1999) vrača s trdim, neizbrušenim filmom, ki se ne osredotoči na socialno plat Argentine, temveč na moralno vest posameznika. Imamo poštenjaka, ki je bil pahnjen v kriminal, pa med "varuhe pravice”, da bi ugotovil, da med legaliziranim (policija) in običajnim kriminalom (roparji) ni bistvene razlike. Film odlikujeta iskrena brutalnost in sugestivna fotografija. Preprosto in prepričljivo. spider KanadaA/B režija David Cronenberg Clega (Ralph Fiennes), v otroštvu so ga vsi klicali Spider, po dolgih letih izpustijo iz mentalne institucije. Vrne se na svoj nekdanji dom v londonskem East Endu, ki ga zdaj upravlja stroga gospa Wilkinson (Lynn Redgrave). Znana okolica in vonj po preteklosti v Spiderju sprožijo dolgo pozabljene spomine na otroštvo in tragedijo, ki ji je bil priča; še vedno je prepričan, da je njegov oče Bill (Gabriel Byrne), ženskar in pijanec, ubil njegovo mater (Miranda Richardson) in jo zamenjal z njej zelo podobno prostitutko Yvonne (Richardson) ... Prvo vprašanje: kaj je Cronenberga pritegnilo, da je ekraniziral roman Patricka McGratha in ustvaril dolgočasno "študijo" psihološko nestabilnega posameznika? Drugo vprašanje: kaj bi lahko pritegnilo kateregakoli režiserja v podobno avanturo? Da ne gre za "cronenbergovski" material namreč sploh ni moteč faktor, iritira pa dejstvo, da Cronenberg porabi uro in pol, da bi nazadnje razkril ironično skrivnost, namreč, da oče sploh ni ubil matere, temveč jo je pokončal sin sam, misleč, da gre za prostitutko Yvonne. Ali pač ne? Da bo film dvoumen, možne interpretacije pa številne, postane jasno po petih minutah. Tako je pač v filmih z mentalnimi bolniki; interpretacije so vedno brezmejne, neskončen pa je tudi umirjeni, artsy manierizem, s katerim naj bi Cronenberg dokazoval svojo "avtorsko zrelost”. Natančna režija in premišljeno kadriranje tule ne pomagata dosti; prištejmo še neznosno momljajočega Ralpha Fiennesa ter zlizan način subjektivnega prikazovanja junakove preteklosti (v flash-backih sta običajno v kadru istočasno mladi in "zdajšnji" Spider, slednji je kot opazovalec brez izjeme v ozadju), pa imamo tihega festivalskega favorita. demonlover Francija režija Olivier Assayas Težko je verjeti, da bi eno vodilnih imen francoske filmske renesanse devetdesetih padlo v brezno banalnosti in absurda, toda zgodilo seje. Olivier Assayas, najbolj cinefilski, "nagledan” in načitan avtor srednje generacije, je naredil grozljivo slab film o kapitalizmu, špekulacijah, globalizaciji ... in virtualni realnosti. Ta je pokopala že prenekaterega avtorja. Diane (Connie Nielsen) dela za francosko multikorporacijo v lasti Heni-Pierre Volfa, ki se poteguje za nakup japonske TokyoAnime, producentske hiše, proizvajalke nove, tridimenzionalne oblike animirane mange in njenih pornografskih verzij. S prevzemom japonske firme bi prevzeli večinski delež na svetovnem trgu, za ekskluzivno pravico distribucije Volfovih novih produktov pa se borita dve podjetji, Mangatronics in Demonlover. V prednosti so slednji, vendar Mangatronics izvaja industrijsko špijonažo, njihova agentka pa je prav Diane; njena naloga je od znotraj torpedirati ponudbo Demonloverja, med drugim z lažnimi linki, ki naj bi jih povezali z ultra nasilnimi in nelegalnimi internet stranmi. A Diane se ne zaveda, da ima svojo vohunsko strategijo tudi Demonlover, predvsem v obliki navidez naivnih uradnikov, kar jo pahne v nevarno pozicijo. Je beg v virtualni svet edini izhod -ali se tam nahaja od samega začetka? Assayasov cyber-triler v prvi tretjini obeta veliko; priča smo kliničnemu svetu korporacij, hladnih poslovnežev in krute tržne logike, nato pa se film prične nezadržno sesuvati. Virtualna realnost je vedno dober izgovor, da režiser svojo (narativno, logistično) zadrego argumentira zelo preprosto, češ, film je moč interpretirati na tisoč in en način. Film se utaplja v preeksponiranih "virtualnih" sekvencah, futurističnem onaniranju in prostornih interierjih, ki naj bi poudarjali občutek posameznikove stiske; precej manj je preprostih odgovorov, vse več pa absurdnih situacij, zatekanja v irealno in podzavestno, vse skupaj izgublja smisel. Ko se vsega nabere preveč, gledalec enostavno izgubi interes. Mar bi Assayas ostal pri bistvu -prepričljivi zgodbi -, tako pa smo priča tipičnemu filmu s prevelikim proračunom, v katerem se je režiser preprosto izgubil. ara rat Kanada režija Atom Egoyan Egoyanov življenjski projekt obravnava zamolčani, malo znani holokavst, ki so ga izvajali Turki nad armenskim ljudstvom vse od konca 19. stoletja do časa prve svetovne vojne, ko so na severovzhodu države sistematrično pobijali ljudi in uničevali kulturno dediščino. Turki holokavst zanikajo še danes, medtem ko so ga mnoge zahodne države priznale in obsodile. Ararat je gora na ozemlju, kjer so živeli Armenci, in predstavlja simbol njihovega upora. Egoyan svojo življenjsko vizijo tako zakomplicira, da postane - preobložena z nepotrebnimi informacijami, karakterji in simbolizmom - težko gledljiva in neznansko razvlečena, podobno kot na primer Prah (Dust, 2001) Milčeta Mančevskega. Grški režiser Saroyan (Charles Aznavour) v Kanadi snema film o pričujočem holokavstu, za svetovalko pa najame zgodovinarko Ani (Arsinee Khanjian); ta je neprestano v konfliktu z dekletom svojega sina Raffija, ki jo obtožuje smrti njenega očeta. Raffi se v drugem časovnem nivoju vrne v Kanado, carinik (Christopher Plummer) na letališču pa med njegovo prtljago najde filmske kolute, ki naj bi vsebovali dokumentarne posnetke, potrebne za dokončanje filma. Dialog med carinikom in Raffijem postane narativni motor filma, prek Raffijeve zgodovinske razlage (in deloma Aninih predavanj) gledalec dobi informacije o holokavstu, toda film je dodatno tako težko obložen, da poka po šivih. Tu so turški igralec (Elias Koteas), ki pride v ideološki konflikt z Raffijem, pa carinikov sum, da so v kolutih v resnici droge, scenaristove (Eric Bogosian) zablode in historične neadekvatnosti, skratka, film je tako nemogoče zakompliciran, da osnovna ideja - holokavst - izgubi ves smisel in veljavo. Egoyan je z armenskimi koreninami precej lepše opravil v čudovitem Koledarju (Calendar, 1993), tole pa je zgolj visokoproračunsko onaniranje in slab izgovor za korigiranje zgodovinskih krivic. the pianist VB režija Roman Polanski Varšava 1939. Nadarjeni poljski pianist Wladislaw Szpilman (Adrien Brody), po rodu Žid, igra na državni radijski postaji, ko Nemci napadejo Poljsko. Država hitro kapitulira, Nemci izvajajo vse hujši pritisk na židovsko skupnost. V varšavskem getu se kmalu gnete več kot pol milijona Židov, v nekaj dneh jih Nemci deportirajo v taborišča. Szpilmanu uspe po čudežu ubežati deportaciji, vplivni prijatelji mu pomagajo najti primerno skrivališče. Razumljivo je, da seje Polanski končno lotil "teme svojega življenja"; del svoje mladosti je namreč v getu preživel tudi sam, poleg tega pa je njegova mati umrla v koncentracijskem taborišču. Manj razumljivi so stereotipni načini, s katerimi seje Polanski lotil ekranizacije resničnega dogodka, ki je bil leta 2000 popisan v romanu Ronalda Harwooda. Film kar razganja od klišejev o okupaciji, metodah nacistične represije in trpljenju Židov, največji nesporazum pa je sama zgodba, ki bi morda zdržala formo enourne teve drame, nikakor pa neznosnih 150 minut. Zlata palma za najboljši film je bila verjetno politično motivirana, kar je v konkurenci z veliko močnejšimi filmi izpadlo vsaj tako smešno kot sklepna katarza Polanskega: pianistu nazadnje pomaga še nacist z moralnim mačkom.. festival clermont-ferra nd Slovenija brez kratkih filmov ali clermont- ferrand zunaj meja francije sabina dogič V sedemdesetih in osemdesetih je bil Ekran še naklonjen pisanju in predstavljanju kratkih filmov, predvsem s festivalov v Beogradu in nemškem Oberhausnu (slednji velja za enega najstarejših festivalov kratkega filma na svetu). Ne vem, kam je odšlo zanimanje za kratki film in zakaj se forma, v katero so ujeti predvsem mladi in neuveljavljeni avtorji, ne zmore več prezentirati v našem vse bolj cinefiIškem prostoru (sodeč po vedno številčnejšem kinotečnem obisku). Zato vam predstavljam festival, ki je name lani naredil takšen vtis, da se verjetno nikoli več ne bom mogla izogniti tistim mladim februarskim dnem, ki jim je po dolgi, mrzli zimi sonce prvič naklonjeno. Gre za največji svetovni festival kratkega filma (vseh skupaj prikaže prek 400), ki se odvija na obrobju Centralnega masiva, kamor redko zaideš kot popotnik in kamor te Francozi ne bi nikoli napotili. A festival mesto spremeni. Naenkrat se v njem znajde množica tujih in domačih gostov, ki so na različne načine povezani s filmi v programu - od režiserjev, producentov, distributerjev in predstavnikov filmskih festivalov do televizijskih hiš, novinarjev in raznih tehničnih pomočnikov. In tem se pridružijo še študentje z drugih predelov Francije ter domačini... Na koncu vsi skupaj predstavljajo publiko, ki je lani zabeležila prek 129.000 obiskov filmskih predstav v devetih dneh. Dogodek je postal tako množičen in nepredvidljiv, da ljudje čakajo v vrsti z enotnimi kartami - z njimi si gredo lahko pogledat katerekoli predstavo - več kot eno uro. Kako se je vse skupaj začelo Na začetku je bil študentski kino-klub, ki so ga ustanovili Antoine Lopez, Georges Bollon, Roger Gonin in drugi. To seje dogajalo v Amfitetru Gergovia na Univerzi za humanistične vede, ki je sedaj eno od prizorišč festivala. Leta 1978 srečajo Jacguesa Tatija, vnetega podpornika kratkih filmov, in se leta 1979 odločijo organizirati Teden kratkega filma. Jacques Tati se Tedna udeleži tudi leto kasneje, leta 1980, in vznemiri publiko Clermont-Ferranda - Oglaševanje: NE, Kratki filmi: DA. Teden se leta 1982 spremeni v Festival, ki najprej predstavlja le nacionalno produkcijo, deset let kasneje pa tudi mednarodno. Šefa ni, kar Georges Bollon občasno pospremi s komentarjem, da je Festival v Clermont-Ferrandu poslednji Sovjet... Glavna in osrednja finančna podpora prihaja od združenja Sauve qui peut le court metrage (analogija imena na Goddardov film), ki ne pomaga le pri organizaciji festivala, temveč tudi pri številnih dejavnostih, komisiji za film, centru za dokumentacijo, animacijo v šolah ... Letošnji program Vsakoletni program uvrsti v svoj tekmovalni del pet-odstotno selekcijo prijavljenih del, ki se vsako leto giblje okrog številke 1700. Največ prijavljenih filmov je igranih. Ostale zvrsti so zapostavljene, malo bolje pa se godi digitalnim video delom, ki so se letos prvič znašla v samostojnem programu festivala. Žalostno usodo imajo tudi afriški filmi, ki znotraj tekmovalnega programa ne uspejo ustvariti nekega referenčnega okvirja in jim, kljub njihovi kvaliteti, vizualno in narativno izstopanje kvečjemu škodi. Festival prav zaradi tega gradi legitimnost na sestavi mednarodne žirije, ki vsako leto od petih izbranih v svoj krog sprejme enega temnopoltega predstavnika, enega animatorja in enega dokumentarista. Festival podpira in nagrajuje predvsem preprostejše filmske žanre in oblike, kar sklepam po glavnih nagradah zadnjih nekaj let, ki pa zagotovo niso kvalitativne pokazateljice ostalega filmskega programa. Prek filmov, ki že počasi razkrivajo stile posameznih avtorjev, lahko slutimo celotno dolgometražno produkcijo v prihodnosti. Producenti filmov so večinoma filmske šole, nato neodvisni producenti in televizije, proračuni pa so zelo različni, odvisno od iznajdljivosti režiserja. Peter Tscherkassky je svoj film Dream Work posnel za 5000 evrov - financiralo ga je Ministrstvo za kulturo in vlado spodnje Avstrije. Marianela Maldonado je začela s snemanjem svojega filma The Look of Happiness z dobrimi 1000 evri, ki jih je zaslužila z delom v baru. Med snemanjem so ji producenti našli še enkrat toliko. Uporabo opreme, hrano in razne predmete za scenografijo je dobila brezplačno od sponzorjev, pri ostalih stroških pa so ji pomagali filmski inštitut, filmski sklad, Britanski svet in šole. David Brooks je zadnjih deset let delal kot montažer in v tem času naredil veliko uslug različnim ljudem, povrnjene pa so mu bile pri njegovem prvem filmu Member. Če bi vse prejete usluge plačal, bi produkcija filma stala okrog 70.000 evrov, postprodukcija pa 200.000 dolarjev. Vendar ga je vse skupaj na koncu stalo slabih 10.000 dolarjev. Tole pa so najbolj izstopajoči filmi letošnjega festivala: member ZDA režija David Brooks 16' Prvenec ameriškega režiserja, ki je k svojemu filmu pritegnil zdaj že hollywoodskega igralca Josha Hartnetta. Ta v filmu igra Giannija, najstnika brez iluzij, ki nas popelje po nočnem Los Angelesu. Film je hipnotično, halucinogeno, hitro zmontirano 15-minutno kričanje in divjanje z avtomobilom po ulicah velemesta. V iskanju popolne zavarovalniške goljufije in namerno povzročene prometne nesreče nas film premesti v Giannijevo glavo. Njegove misli so okužene in skrivljene od Los Angelesa: reklamnih sporočil, ki butajo v njegove možgane, pritiska k prilagoditvi in želje postati member (član). Večina materiala je bila posneta v dveh vikendih, štirih dneh snemanja na 35mm trak. Devetdeset odstotkov tega materiala je bilo posnetega na 40 x 40 m velikem odru z zelenim ekranom v ozadju. Ostali del izvedbe, kot so odsevi in pogled skozi zadnje okno, so bili posneti z digitalno kamero. Montaža je bila narejena s pomočjo programa AVID. Film je bil nato prenesen na HDCAM sliko, na kateri seje vršilo tudi sestavljanje in oblikovanje. Končna HDCAM slika je bila nato lasersko prenešena na 35mm trak. the look of happiness VB, Norveška režija Marianela Maldonado 25' Foucault ali Orwell. Posameznika ne nadzorujejo kamere, temveč psihologi, zdravniki... Ljudje so bolna bitja, zato jih je potrebno zdraviti. S tabletami. Tako morajo vsi, ki jih je družba pripravljena integrirati, jemati tablete. Film prikazuje žensko, ki skuša v mestu najeti stanovanje. Končno naleti na agencijo, ki ji vzbudi upanje, to pa se sprevrže v pravo nočno moro, v kateri se Mina presenetljivo dobro znajde. Kaj pomeni upornost v nepredvidljivi prihodnosti? Ali zamišljeni pogledi izražajo praznino ali zamaknjenost v polnost življenja in smisla? Bizaren film o realnosti, ki prav zaradi tega deluje skrajno nadrealistično. woyzeck's last symphony Danska režija Nikolaj Arcel 38' Zlatko Burič je komponist in dirigent Woyzeck. Njegova življenjska želja je ustvariti glasbo za film. Končno dobi priložnost, pa čeprav za pornografski film. Wojzeck glasbo skomponira, nato pa izve, da ne bo izvedena, saj niso pričakovali glasbe za orkester, ki zaradi izvedbe stane več kot celotna produkcija filma. V tem času spozna žensko, v katero se zaljubi in se kasneje z njo tudi poroči. Ona dela na postprodukciji porno filma in želi VVojzecku pripraviti presenečenje: ugrabiti orkester ter mu omogočiti, da v živo izvede svojo lastno glasbo. Dramatičen psevdodokumentarec, poln komičnih momentov, ki ga je prav tako režiral študent Danske filmske šole, z odličnim igralcem v glavni vlogi. bintou Zimbabve/Francija/Burkina Faso režija Fanta Regina Nacro 31' Antropološko bogata drama o življenju družine s tremi otroki v Ouagadougou. Mati (Bintou) želi, kljub nasprotovanju moža, poslati vse svoje otroke v šole. Ker pa nimajo dovolj denarja, ga začne služiti sama. To moža spravi v pravo stisko, zato jo začne skrivaj ovirati pri njenem delu, da bi ji onemogočil zaslužek, s katerim postaja vsak dan bolj uspešna. naj dokumentarec: ten minutes betöre dying Kanada, Indonezija režija Michel (!ayla 4' Film je posnet v duhu Markerjevega foto-romana Mesto slovesa (La Jetee, 1963). Le da v tem filmu spomin ne pomeni pobega od realnosti, temveč vrnitev k njej. Posnetki zapora v Jakarti (ki so del fotografske razstave "Lepas Cipinang" Ferryja Ardianta), praznina in temačnost celice, v ozadju pa besede moža, ki se mu iztekajo zadnje minute življenja. Film oživi besede anonimnega obsojenca na smrtno kazen, ki jih je zapisal na steno svoje celice deset minut pred smrtjo, in ga pokoplje v njegovo večno odsotnost. naj animirani film: hasta los huesos/ down to the bone Mehika režija Rene Castillo IT Delo mehiškega animatorja, ki je za izvirno glasbeno spremljavo svojega filma prosil znamenito mehiško glasbeno zasedbo Cafe Tacuba. Do njih ni mogel priti drugače, kot da jih je po koncertu počakal pred izhodnimi vrati, kjer jih je, menda, sedeč na dežju na pločniku, tudi dočakal. Glasbeniki so privolili v sodelovanje, iz česar je nastala čudovita glasbena animacija lutk. Mož, ki umre, je pokopan živ in se znajde v samem središču zemlje, kjer imajo okostnjaki žur. Film se naslanja na star mehiški obredni ritual, ki nam srh spreletavajoči dogodek prikaže kot utrgano komedijo. naj eksperimentalni film: dream work Avstrija režija Peter Tscherkassky 111 Avtor nastanek svojega filma opiše takole: "Sedem v zatemnjeno sobo in vzamem v roke en meter neobdelanega filmskega traku, na katerega položim izbrane sekvence iz najdenega filma. Osvetlim ga z laserskim žarkom ali običajno lučjo. To večkrat ponovim, kar pomeni, da vzamem več delov od izbranih sekvenc in na neobdelanem filmu ustvarim nekaj kolažu podobnega - do sedem plasti. Ko je to končano (en meter mi vzame približno eno uro in predstavlja dve sekundi predvajalnega časa), film ročno razvijem. Korak za korakom film raste in po sedmih mesecih je končan..." Film prikazuje žensko, ki leže v posteljo, zaspi in začne sanjati. Sanje jo prestavijo v pokrajino svetlobe in sence, ki jo obudi forma klasične kinematografije. Gre za je zadnji del trilogije. Prvi del L'arivee je bil poklon bratoma Lumiere, začetku kinematografije, Outer Space filmskemu materialu kot takemu in Dream Work začetku eksperimentalnega filma. Posvečen je Manu Rayu, ki je prvi začel s postopki, ki jih zdaj uporablja Tscherkassky: s polaganjem nečesa na neobdelan filmski material in naknadnim osvetljevanjem. Ali kot pravi sam: "Man Ray je uporabljal realne objekte (žeblje, igle, sol in podobne stvari), jaz pa uporabljam izbrane sekvence. To je vse. Vrnil sem se k Rayevim objektom, jih poskušal integrirati v svoje lastne "sanje" in jih uporabiti za seksualne metafore . www.clermont-filmfest.com slovenski film varuh meje: kolpa kot uporna delta goran milovanovič Ko govorimo o znanstvenem raziskovanju izvorov proizvodnje stereotipnih podob ženske, lahko opazimo, da vse več ženskih študij za podlago svojih raziskav jemlje film. To je seveda zelo dobrodošlo, saj ima film, ki deluje kot javni diskurz, izjemno močno vlogo pri determiniranju ženske podobe v družbi. Kajti znanje o ženskah, od stereotipov javnega diskurza, prek znanstvenih dognanj naravoslovnih znanosti pa vse do feministične epistemologije, temelji na diskurzu kulture, bodisi na lokalnem, medkulturnem ali globalnem nivoju.1 Kot predmet tovrstnih analiz največkrat zasledimo študije, ki se ukvarjajo s stereotipno podobo ženske, izhajajočo predvsem s področja moškega diskurza, reflektirano skozi kulturni in družbeni kontekst. Druga vrsta študij običajno temelji na analizi filmov ženskih režiserk, katerih ženski diskurz v veliki meri uporablja strategijo rekonstrukcije ženske podobe in redefinicijo spolnih vlog ter poskuša kreirati originalne portrete aktivnih ženskih podob.2 Ker je bil film v jugoslovanskem prostoru, kamor je seveda s svojim delom spadal tudi slovenski film, v izrazito moški domeni, so se maloštevilne študije s področja feministične epistemologije ukvarjale z analizo determinirano-stereotipne podobe, ki je žensko prikazovala kot pasivno, zatirano osebo, pogosto žrtev moškega fizičnega nasilja, torej v smislu utrjevanja patriarhalnih elementov v družbi. Leta 1980 je bil na puljskem filmskem festivalu prikazan režiserski prvenec Vesne Ljubic' z naslovom Uporna delta. Film je pritegnil pozornost že zaradi dejstva, da je posegal v prostor, ki je bil v izrazito moški domeni. V takratni skupni državi je bila edina režiserka, ki ji je uspelo posneti lasten opus komedij po literarnih predlogah, Soja Jovanovič. Leto pred Ljubičevo je Ljiljana Jojič posnela otroški film Prek sinjega morja (Priko sinjeg mora). Tako za Ljubičevo kot Jojičevo sta bila to edina igrana dolgometražna filma. Podoba se je nekoliko spremenila šele proti koncu osemdesetih, ko so se, zaradi razpada takratne skupne države verjetno nekoliko manj opazno, začele uveljavljati mlade in uspešne režiserke. Slovenski film je moral na prvenec, ki ga je režirala ženska roka, čakati do letos. Kljub nekaterim drugačnim trditvam, da prvenstvo pripada bodisi Mariji Šeme Beričevič ali pa Viki Voglar, lahko za slovenski “ženski film” s filmom Maje Weiss "Varuh meje začnemo pisati leto nič. Čeprav je bilo o spornosti determininacije pojma “ženska pisava” ali “ženski film” prelitega že dosti črnila in se je pogosto pisalo, da film kot fikcija nima zveze s spolom, temveč izraža bolj temperament, značaj in lucidnost posameznika, je po drugi strani tudi res, da bi bili nekateri filmi Vere Chytilove, Agnes Varda, Agnieszke Holland, Margarethe von Trotta ali pa Jane Campion povsem drugačni, če bi jih režirali moški. Maji Weiss se - kljub njenim nasprotnim trditvam3 - pri prvencu žal ni uspelo osvoboditi tega bremena. Brane Kovič je pred leti v Ekranu4 za film Uporna delta zapisal: “Prvenec je dokaj gledljiv, vendar sta k temu bolj kot scenarij in režija pripomogla snemalec in nosilka glavne vloge. Ljubičeva si je namreč prizadevala, da bi v svoji stvaritvi izpostavila tako imenovani ženski diskurz, kar je v naši kinematografiji precejšnja redkost, toda pri tem je uporabila preveč stereotipnih elementov in konvencionalnih formulacij, tako da so njena hotenja ostala bolj nakazana kot uresničena. ” To kritiko lahko takoj pripišemo tudi Varuhu meje. Če tokrat pustimo ob strani probleme s scenarijem, ki je bil zavračan in popravljan, na koncu pa podpisan s kar tremi avtorji, režiserske prijeme in avtoričino sklicevanje na generacijsko “punk angažiranost” ter se osredotočimo na podobe ženskih likov, lahko zapišemo, da se je Weissova tako kot Ljubičeva ujela v zanko. Dejstvo, da v filmu nastopajo tri glavne junakinje, samo po sebi še ne zadostuje, da bi film lahko označili za ženski. Pričakovali smo kompleksno zgrajene ženske like, katerih podoba ne bi bila enodimenzionalna in vpeta v stereotipne ideološke konstrukte ženskih značajev. Toda namesto premišljene dekonstrukcije tradicionalnih vrednot imamo zgolj in samo njihovo prezentacijo. Problem izrazite ironizacije moških, ki so prikazani agresivno in dominantno, deluje kot kontrapozicija in posledično vpne nase tudi vse ženske like, s tem pa suspendira možnost samorealizacije junakinj ter razvoj specifično ženskih tem. Strinjam se s trditvijo dr. Praprotnika5, da vsako apriorno in prenapeto poudarjanje obstoja identitete pelje zgolj v določen tip ideološkega esencializma, ki lahko bolj škodi kot koristi, na žalost morda še najbolj ravno v opredeljevanju ženske identitete. Zaradi navedenih razlogov ženski liki v tem filmu ne funkcionirajo. Če jih poskušamo analizirati na prvi pogled, torej takšne kot se nam neposredno kažejo, je najbolj izrazito nezmožnost realiziranja opaziti pri Žani (Pia Zemljič), ki se skozi ves film s svojim ekstrovertiranim obnašanjem trudi opozoriti nase, a izjemno nasilno forsira vlogo užaljene in razvajene očetove hčerkice, ki se čuti izdana in oropana očetove ljubezni ter zato odkrito sovraži moški spol. Toda v njenih dejanjih se zrcalijo infantilna dokazovanja “kastrirane moškosti”: ko preplava državno mejo in se nato v razkazovanju mišic povzpne na breg - ali pa ko zapira sode s hrano in pri zadnjem cinično prosi za pomoč Meda (Gorazd Žilavec). Toda ob nastopu prvih težav, ko se dekleta ob spustu po reki približajo brzicam, se iz “mačističnega” postavljanja nemudoma prelevi v stereotipno upodobljeno nevrotično deklico, ki začne vreščati in cviliti. Ta dualizem se skozi film samo stopnjuje in kulminira v popolni nemoči, zato lik Žane deluje neprepričljivo. Podobne težave kompleksnosti lika ima tudi Alja (Tanja Potočnik), ki poskuse določanja lastne identifikacije usmeri zgolj na črno-belo pasivno iskanje spolne identitete. Ti poskusi so banalni in ostajajo nedorečeni, tako v neiskrenem heteroseksualnem odnosu z njenim fantom (Medom), s katerim nam prikažeta izjemno neprepričljiv poskus seksualnega odnosa, kot tudi v homoseksualnem odnosu z Žano, ki se na koncu ob navidezni realizaciji konfuzno premakne v polje surrealizma. V obeh primerih ostane Alja zatrta in celo kaznovana. Daleč najbolj stereotipna je vloga Simone (Iva Krajnc), katere podoba je speljana zgolj na obnavljajoči se imenovalec utrjevanja in populariziranja točno določenih ideoloških tekstov ter ohranjanja predvsem patriarhalnih in reprodukcijskih stereotipov. Zaradi nezmožnosti avtorefleksije tradicionalnih družbenih vrednot je raztrgana na koščke. Vendar je Krajnčeva interpretirala vlogo izredno suvereno in povsem zasluženo zanjo prejela nagrado v Portorožu, kot tudi nagrado Stopa za najbolj obetavno igralko leta. Če podobe vseh treh junakinj poskušamo brati še nekoliko drugače, lahko vse tri definiramo skozi eno podobo. Alja, ki je domačinka in je torej že tu, simbolizira ruralno okolje, Žana in Simona, personificirani podobi na eni strani želja in hotenj (Žana) na drugi pa ideološko determinirane vesti (Simona), v njeno identifikacijsko polje vdirata od zunaj. Prepletanje nasprotujočih si kulturnih kodov nas napeljuje na paradigmo zločina in kazni. Če na eni strani Simona kot Aljina vest v sebi združuje elemente krščanskega sveta, ko oprošča, se predaja in na koncu žrtvuje, ter s tem kaže možno Aljino pot v hermetično zaprtem patriarhalnem ruralnem prostoru, ki vlogo ženske spelje zgolj na zagotavljanje in skrb za potomstvo, torej ji dodeli izrazito pasivno vlogo, se nam na drugi strani Žana kaže kot želja, hrepenenje in strast po drugačnem, z urbanimi elementi označenem prostoru, ki daje možnost njene aktivne samouresničitve. Vendar do nje ne pride. Alja, skozi cel film razpeta med oba elementa, ostane tam, kjer jo najdemo na začetku. V podobi Simone strta na železniški postaji, v podobi Žane strta na stranišču. Obe poti, prva predestinirana in druga, ki je poskus aktivnega individualnega izbora, na koncu peljeta v kazen. Kajti že misel na poskus je zločin. Izredno pomembno je opozoriti tudi na tiho in neopazno, toda za moški režiserski diskurz tega prostora tako simptomatično podobo Aljine matere (Milada Kalezič), ki je trdno zakoreninjena v ideološkem konstruktu balkanske družine. Je skrbna, marljiva, vestna, možu popolnoma podrejena. Opazujemo jo lahko zgolj znotraj hiše pri rutinskem opravljanju gospodinjskih opravil, ki so tako rekoč samoumevna. Ko se na koncu tiho umakne iz Aljine sobe, ve, da nosi v svoji podobi že tudi kasnejšo podobo svoje hčere. Še en sporni moment, na katerega kaže prav tako opozoriti, je ponesrečena vizualna prezentacija ženskega telesa. Ta predvsem v predolgih podvodnih sekvencah, ki nimajo jasnega cilja, glorificira tipiziran ideal ženske vitkosti, kar, podobno kot npr. pri modni industriji, deluje kot konstruirana normativna podoba ženskega telesa. Telo je torej v vlogi etabliranega eksponata patriarhalne družbe. Takšen prikaz se v sodobnih feminističnih teorijah obravnava kot resen problem. Tako imamo svet, kjer moški politično delujejo, ženske pa se nam, podrejene moški voajeristični želji, zgolj kažejo. Torej povsem drugače kot na primer v filmu Marjetice (Sedmikrasky, 1966) češke avtorice Vere Chytilove, ki je v svojih filmih neusmiljeno kritizirala položaj ženske v takratni češki družbi. Tam ena od divjega tandema adolescentnih deklet svoji soimenjakinji očita, da ima krive noge, toda ta ji odgovori: “Kaj ne veš, na tem gradim svojo osebnost!" Ob pričakovanem uveljavljanju ženskega diskurza ostaja na koncu presenetljivo tudi dejstvo, da Weissova pusti vse tri junakinje tam, kjer jih srečamo na začetku: brez možnosti samorealizacije obsedijo vsaka zase osamljene v razbitinah lastne intime. Vse meje ostajajo trdno tam, kjer so bile. Maja Weiss sicer vztraja, da ne gre za enoznačno žanrovski, temveč izrazito avtorski film, ki je mešanica trilerja z nastavki suspenza, TV drame, ljubezenske zgodbe in nadrealistične drame6, kar samo po sebi ni moteč element, moteče pa je to, da pusti režiserka nastavke, po katerih si lahko gledalec ustvari svojo zgodbo, popolnoma prazne, element suspenza pa zvodeni že kmalu po začetku. Ko stopa film v polje nadrealističnega, je v kontinuiteto zgodbe vpet le še prek Žaninega fotoaparata, ki se skozi film manifestira kot njen falični nadomestek, tisti, ki ji vliva samozaupanje in moč, na koncu pa naj bi odigral arbitrarno vlogo pri identifikaciji njihove iniciacijske zgodbe. Toda, ob pričakovanju učinkovitega tvista, ki bi film lahko vseeno verificiral, fotoaparat, kot vsi ironično prikazani moški v filmu, zataji. Žana nam iz oči v oči kaže popolnoma prazen film. Kako simbolično.. Opombe 1 Svetlana Slapšak: Žensko telo u jugoslovenskom filmu: status žene, paradigma feminizma; v: Že;z! m Laži Sun-Woo Jang, 1999 um tu i * -,****.•# ^ ■ > r retrospektive Maya Deren (september) - več na straneh 2 in 3 Digitalni film (oktober-november) - v okviru Jesenske filmske šole Sodobni japonski film (november) - v okviru 13. Ljubljanskega mednarodnega filmskega festivala (LIFFE) Hou Hsiao-hsien (januar) ARTE - 10 let (februar) 1 Žlvojin Pavlovič Preston Sturges Jan Švankmajer Satyajit Ray Jean Vigo Werner Herzog - dokumentarni opus | Bela Tarr novi nakupi slovenske kinoteke in 'distribucija kinoteka Dr. Strangelove (Dr. Strangelove: Or, How I Learned to Stop Worrylng and Love the Bomb), r Stanley Kubrick (Velika Britanija, 1963) | Bomo videli (Va Savoir), r Jacques Rivette (Francija, 2001) Cvet tisoč in ene noči (II Flore delle mille e una notte), r Pier Paolo Pasolini (Italija, 1974) Hladne kaplje na vroče kamne (Gouttes d'eau sur plerres brülantes), r Franpois Ozon I (Francija, 2000) Jules in Jim (Jules et Jim), r Franpois Truffaut (Francija, 1961) Izkoristek časa (VEmploi du temps), r Laurent Cantet (Francija, 2001) 1 Laži (Gojitmal/Lles), r Sun-Woo Jang (Južna Koreja, 1999) Mihael (Mikael), r Carl Theodor Dreyer (Nemčija, 1924) Modri žamet (Blue Velvet), r David Lynch (ZDA, 1986) Noč lovca (The Night of the Hunter), r Charles Laughton (ZDA, 1955) Nostalgija (Nostalghia), r Andrej Tarkovski (Italija/Fra/SZ, 1983) Salo ali 120 dni Sodome (Salo o le centoventl glornate di Sodoma), r Pier Paolo Pasolini (Italija, 1975) mesečne nanizanke anlmateka - večeri animiranega filma dan Kinopollčana/ke - dnevni spored po želji izbranega člana ali članice Kinopolisa daneyeva potovanja - posvetilo pokojnemu francoskemu filmskemu kritiku Sergeu Daneyu, ki nas popelje skozi izbrano zgodovino filma d-day: dan za dokumentarec - organiziran po tematskih sklopih ali delih posameznih avtorjev, osrednjih figur dokumentarnega filma, preteklega in sodobnega ekran 40 - filmi po izboru članov uredništva Ekrana ob praznovanju štiridesetletnice revije kino-integral - vodič skozi opuse režiserjev, ki jim snemanje filmov ne pomeni zgolj pripovedovanja zgodb, temveč način življenja kino-uho - večeri nemega filma z glasbeno spremljavo v živo iz zakladnic slovenske | kinematografije in novi slovenski film l odprto platno - odprt mesečni termin v katerem lahko vsakdo necenzurirano predstavi svoja filmska ali video dela (vsak zadnji dan v mesecu) večeri sfa - novosti in zanimivosti iz filmskega fonda Slovenskega filmskega arhiva i gostujoči festivali Mesto žensk - 8. mednarodni festival sodobnih umetnosti (filmski spored): 7,- 18.10.2002 113. LIFFE - Ljubljanski mednarodni filmski festival: 11. - 24.11.2002 18. Festival lezbičnega in gejevskega filma: 1,- 8.12.2002 slovenska kinoteka, miklošičeva 38,1000 ljubljana tel. 01/43.42.500, faks 01/43.42.501 email: kinoteka@kinoteka.si www.kinoteka.si