TEMA: PODOBE SPOMINA .al .irn MISLITI, SPOMINJATI IN ARHIVIRATI NA PARTIZANSKI NACIN? Kaj pomeni nekaj misliti in udejstvovati se na partizanski na-cin?1 Karl Marx je v slavni 11. tezi o Feuerbachu zatrdil, da so filozofi svet samo razlicno interpretirali, zdaj pa gre koncno za to, da ga spremenimo.2 Ta vizionarska in partizanska izjava je, ne brez kanca ironije, porodila številne nove, tudi nepar­tizanske interpretacije, njen izvirni izziv pa ostaja nerešen vse do danes. Kako razumeti spremembe in spremeniti svet, ni le stvar »zavzetja strani«, ki je v nasprotju z nevtralno arhimed­sko tocko znanosti, prav tako ne gre le za iskanje ideoloških in slepih peg dominantnih znanosti in apologije obstojecega sta­nja. Raje se spreminjanje sveta, kot je ustrezno opazil Étienne Balibar, oznaci kot nenehno »nihanje« med razlicnimi praksa-mi; filozofskimi, znanstvenimi, umetniškimi in politicnimi.3 V projektu sodelujejo vse te prakse, medtem ko bom ta clanek fokusiral zlasti na temo fotografskega spominjanja spreminja­nja sveta, tj. na spominske in arhivske prakse upora iz prete­klosti – NOB –, ki so usmerjene v prihodnost. 1 Sintagmo in metodo »partizanskega nacina« podrobneje de­finiram v clanku o filmu Želimirja Žilnika, gl. Kirn, Gal. »›Na partizanski nacin‹: Vstaja v Jazku Želimira Žilnika in rekon­strukcija antifašisticnega spomina od spodaj«. KINO!, št. 49/50, 2023, str. 243–259. 2 Marx, Karl. Zbrana dela MEID, II. zvezek. Ljubljana: Cankarjeva založba, 1979. 3 Balibar, Étienne. The Philosophy of Marx. London: Verso, 2007. 1 V tem clanku se bom posvetil projektu teoretika in fotografa Da­vorja Konjikušica, ki je ob pisanju knjige Red Light – Yugoslav Partisan Photography and Social Movement 1941–19454 in zbiranju partizanskih fotografij prišel do ugotovitve, da mora knjigo dopolniti z digitalno platformo. Ce smo raziskovalci v pre­teklosti obiskovali zlasti ne vec aktualno spletno stran znaci.net, ki je zbirala tekste o NOB, pa je Konjikušicev arhiv Unwanted Images (Neželene podobe) svoj fokus usmeril v foto-arhivski material in njegovo interpretacijo. Kljucna funkcija arhiva je, da ponuja brezplacno razširjanje vsebin vsem, ki jih te zanimajo. Po besedah Konjikušica arhiv najbolj izkorišca angažirana pu­blika, to so raziskovalke, umetniki in aktivisti. Arhiv je dostopen od konca leta 2022 in omogoca ne le brezplacen ogled, pac pa tudi nadaljnjo nekomercialno rabo vec tisoc zdaj digitaliziranih fotografij. Pri projektu Neželenih podob postane takoj jasno, da partizanska fotografija ne zajema in ne predstavlja le tedanjega sveta upora; partizanski nacin spominjanja se torej ne dogaja le na ravni same vsebine, tj. na ravni tega, da vidimo partizan­ske podobe in dogajanja. Pri partizanskosti spletnega arhiva gre bolj za to, da nam omogoca dostop do izredno dragocenega in estetsko kvalitetnega materiala, ki je so ga v teku vojne ustvarili partizanski fotografi in fotografinje. Nadalje, partizansko spo­minjanje zadeva ponovno in cim bolj obco rabo ter angažiran pogled k razumevanju spreminjanja takratnega sveta. Kot kaže že samo ime arhiva – neželene podobe –, je skrbnikom in ar­hivistom jasno, da intervenirajo v revizionisticno, partizanstvu nenaklonjeno družbeno-politicno ozracje, ki že vsaj od jugoslo­vanskih vojn v devetdesetih letih dvajsetega stoletja s pridom rehabilitira lokalne fašisticne kolaborante. Kolektivni spomin na drugo svetovno vojno je postal del »di­sonancne zapušcine« nove Evrope, s krušenjem protifašistic­nega in partizanskega konsenza zlasti v (post)jugoslovanskem prostoru, a tudi drugod, pa prihaja do nevarnega vzpona re-habilitacije (lokalnega) fašizma.5 Že zaradi naše lastne ume-šcenosti znotraj sedanje politicne konstelacije vsako vracanje k partizanski (v našem primeru fotografski) zapušcini pomeni postaviti se na stran in zavzeti neželeno stališce, tako do soci­alisticne Jugoslavije, ki je mitologizirala NOB, kot do sedanjih nacionalnih držav, ki so sodelovale pri demonizaciji oziroma slabljenju protifašisticnega in partizanskega spomina. Do-mobranci, ustaši, cetniki, vse te politicne grupacije so bile na strani hegemonske in okupatorske fašisticne sile tako v drugi svetovni vojni kot v devetdesetih letih dvajsetega stoletja.6 Na drugi strani postjugoslovanskega spektra pa najdemo jugo­nostalgicni pogled, ki romantizira vse, kar je povezano s soci­alisticno, partizansko in jugoslovansko preteklostjo ter njenim emblematicnim voditeljem Josipom Brozom – Titom. Konjikušicev projekt je usmerjen v prihodnost in odkrito na­sprotuje vsakršnim idejam in praksam fašisticne rehabilitacije, spravaštva, pa tudi cenene nostalgije. Ostro nastopa proti cen­tralnemu ideološkemu tropu, ki poziva k videnju preteklosti na relativisticen nacin: vse vojne so slabe, vse strani so enake in tudi zato so vse žrtve enake. Žrtve so tako tudi že storilci in pre­idemo v zacarani krog sprave. Partizanski fotoarhiv nasprotuje takšni spravi spomina, ki v resnici služi pomirjanju nasprotij in pozabljanju zgodovinskega konteksta. Kot pravi sam Konjiku­šic, se izraz »neželene podobe nanaša na partizanske fotogra­fije, ki so danes nezaželene celo na trgu starin, kjer na primer ustaške in nacisticne fotografije kotirajo više, se prodajajo draž­je. V svojem arhivskem delu sem naletel na fotografije, ki so bile leta zavržene v vlažnih kleteh muzejev ali v škatlah dalec stran od javnosti. Partizanske fotografije solidarnosti in emancipacije se danes zdijo motece in vedno manj vidne, treba jih je zatre-ti in marginalizirati. A mislim, da sta njihova ikonicna moc in mobilizacijski potencial ogromna. Tu smo ustvarili protiinsti­tucionalni arhiv, ki skuša varovati in hkrati razširjati gradivo.«7 Kako potem fotografirati in arhivirati »na partizanski nacin«, ki se ogne narodni spravi in ceneni nostalgiji? Ali obstajajo osnov­ni kriteriji, ki jim morata kriticno raziskovanje in angažirana fotografska in spominska praksa slediti oziroma jih uveljaviti na novo? Revizionisticni okvir demonizira partizansko in sociali­sticno preteklost, nostalgija pa zamrzne preteklost v romanticni podobi. Ta vprašanja in izhodišca so kljucnega pomena za vsa­kogar, ki se ukvarja s (partizansko) zapušcino druge svetovne vojne, saj je od devetdesetih let prejšnjega stoletja pod udarom intenzivnega konservativnega zgodovinskega revizionizma. Konjikušicev projekt nezaželenih podob posega v konstelacijo vladajoce nacionalne/nacionalisticne politike spomina, ki briše preteklost in zaradi odsotnosti trdne arhivske politike zanemarja tudi gradivo preteklosti. V tem pogledu prevzamejo nezaželene 4 Konjikušic, Davor. Red Light – Yugoslav Partisan Photo­graphy and Social Movement 1941–1945. Beograd: RLS, 2019. 5 Gl. Luthar, Oto. »Preimenovanje in izkljucevanje kot sestav­ni del postkomunisticne kulture spomina v Sloveniji«. Pri­spevki za novejšo zgodovino, let. 54, št. 2, 2014, str. 195–211; Mocnik, Rastko. Extravagantia II: koliko fašizma? Ljublja­na: Založba cf/*, 1995; Kirn, Gal. Partizanski protiarhiv. Ljubljana: Maska, 2021. 6 Za podrobnosti o kontekstu in stopnji revizionizma gl. Buden, Boris. Transition to Nowhere. Berlin: Archive Books, 2020. 7 Iz osebne korespondence avtorja clanka z Davorjem Konjiku-šicem (6. 9. 2023). podobe institucionalno vlogo, medtem ko je protiarhivski cilj globlji, in sicer porušiti obstojeci okvir ohranjanja razpršenega oziroma demoniziranega »gradiva« NOB. V Konjikušicevem fotografskem arhivu najdemo nekatere bolj konvencionalne podobe, na primer fotografije fašisticnega nasi­lja, trupel in živali, posnetke vojaških partizanskih akcij in bor­cev, torej podobe, ki jih lahko umestimo v žanr vojne fotografije z dokumentiranjem grozot druge svetovne vojne v Jugoslaviji. V ospredju tega clanka izpostavljam fotografije, ki kažejo na neizkorišcevalen partizanski odnos do narave, na enakost med spoloma v boju ter na pomembnost vsakdanjega življenja v upo­ru. Ce je cas socializma poudarjal predvsem militantne podobe »moškega« partizana in modernisticne spomenike, pa so na teh fotografijah poudarjene ravno tiste dimenzije, ki lahko parti­zansko gesto upora in podobe partizanstva aktualizirajo v naših razmerah, v naših bojih. Tako bodo sledeci odstavki obravna­vali in ilustrirali emancipatoren imaginarij partizanstva, ki se naslanja na kontingencne momente vsakdanjega upora; na tiste moške in zlasti ženske like, ki so bili predolgo potisnjeni na ob-robje kolektivnega spomina na NOB. PODOBE VSAKDANJEGA UPORA Fotografije v partizanski Jugoslaviji niso bile zgolj ucinkovite pri propagiranju nujnosti protifašisticnega odpora in pri mobilizaciji ljudstva v boju, temvec so tudi dokumentirale širok spekter gro­zot fašizma in vsakdanje življenje partizanskega odpora. V neka­terih primerih jim je celo uspelo zajeti samo kontingentnost na­stajanja partizanske subjektivnosti in revolucionarnega procesa. Zlasti pomembno pa so prispevale, skupaj z nekaterimi risbami in graficnimi deli, k imaginariju in liku partizanke, nove ženske subjektivnosti, pa tudi mišljenju celostne podobe osvoboditve. Lik nove ženske nastane v vojni vihri in se tudi odziva na konven­cionalni lik ženske v konservativni in patriarhalni družbi pred­vojne Kraljevine Jugoslavije. Ženske takrat niso bile del javnega in politicnega življenja, njihova družbena vloga pa je bila v veli­kem delu vezana na podrocje zasebnega. Ta družbena vloga in podoba se je preko NOB nepovratno spremenila, in tu sta igrali pomembno vlogo tako Antifašisticna fronta žensk kot Komuni­sticna partija Jugoslavije (KPJ). Slednja se je boju za enakost in odpravljanje razlik – razrednih, spolnih, nacionalnih – zavezala deloma pred, deloma med vojno; ne glede na kasnejše in delne neuspehe politike egalitarnosti pa je NOB nedvomno bil in ostal kljucno zgodovinsko obdobje ženske emancipatorne borbe, ki je kakopak tudi odlocilno prispevala k sami osvoboditvi od fašizma. Alternativno podobo osvoboditve, ki jo uvršcam v nekakšno proti-zgodovino, »proti-arhiv« NOB,8 je mogoce razumeti kot nasprotovanje dominantni reprezentaciji NOB v nekdanji so­cialisticni državi, ki je NOB dojemala kot zgodovinsko nujnost. Po tem naziranju je partizanski boj vodila zgolj Komunisticna partija ter ga razumela kot neizogibno stopnjo na poti v komu­nizem, medtem ko alternativna partizanska fotografija prikaže oboje – partizanski boj in nastajanje komunizma – kot orga­niziran in spontan karakter vsakdanjega odpora. Odpora, ki se sicer brez KPJ kakopak ne bi mogel razviti, kar pa ne pomeni, da bi KPJ ta odpor zmogla izpeljati brez široke ljudske podpore. Še vec, v teku boja se je drasticno spremenila tudi njena organi­zacijska struktura, skupaj z njeno družbeno bazo. To seveda ne spremeni dejstva, da je imela Komunisticna partija Jugoslavije v mnogih delih okupirane Jugoslavije najpomembnejšo organi­zacijsko vlogo in da je ljudstvo mobilizirala z idejami družbene pravicnosti in enakosti narodov, pa vendar ni bilo v tem, da so se množice uprle fašizmu, nobene [zgodovinske] nujnosti. Na-sprotno se ljudje po svetu in v razlicnih casih, tudi po Jugoslavi­ji, niso pridruževali osvobodilnemu boju in so celo sodelovali z okupatorskimi silami. Obstoj NOB je bil zelo negotov, v stalnem gibanju, a hkrati zaposlen z grajenjem novih politicnih in kul­turnih (proti)institucij, ki so ustvarile imaginarij nove federa­tivne in družbeno pravicne Jugoslavije. Predlagam, da izbrane podobe razumemo kot skromen poskus montaže partizanskih podob, ki skušajo zajeti minljivo, celo kontingentno naravo in trenutnost partizanske navzocnosti, njen »deteritorializirajoc« in vseskozi spreminjajoc se teritorij, nacin, na katerega so par-tizani in partizanke organizirali svoj boj, njihov nacin življenja, njihova simbolicna omrežja odpora in solidarnosti ter kako je ta solidarnost zajemala nov odnos do živali, rastlin in gozdov. Podoba osvoboditve Hvara nas napotuje na vseprisotni topos partizanske kolone, ki je v nenehnem gibanju. Partizani in partizanke nikoli ne potujejo sami in se, naj se zgodi karko­li, nikdar ne ustavijo, kar simbolizira intenzivnost družbene spremembe. Vsakršen cilj revolucije/osvoboditve vselej prinaša razsežnost negotovosti tako med samo revolucijo kot po njej. Ta negotova in hkrati mocna vez med partizani je prinašala tudi mocno zavedanje; njihova razmišljanja in skrbi, ki jim lahko sledimo v spominih, dnevnikih, arhivski praksi, pesmih in fotografijah, nam kažejo, da so bila življenja partizanov in partizanski boj nenehno ogroženi, v stalni nevarnosti, da jih aretirajo ali unicijo. Toda partizanski fotografiji je uspelo zaje-ti natanko to znacilnost neobstojnosti, ta »najšibkejši clen« in kontingentno naravo partizanskega boja.9 To nas privede do vprašanja reprezentacije NOB in izbire par-tizanskega lika, po katerem se je mogoce zgledovati. Najpre­poznavnejši partizanski lik jugoslovanskega NOB je nedvom-no Stjepan Filipovic, komunist in partizan, ki so ga sovražniki zajeli na zacetku leta 1942. V Valjevu so ga mucile nacisticne sile in nacrtovale njegovo javno usmrtitev. Toda namesto razka­zovanja in spektakla fašisticne moci, ki bi vlivala strah v mno­žice in zasmehovala partizane, je Stjepan Filipovic v trenutkih pred usmrtitvijo pokazal najvecje dejanje odpora in odlocnosti. Glasno je vzkliknil: »Smrt fašizmu, svoboda narodu!« in v zrak iztegnil obe roki s stisnjenimi pestmi. 2 4 3 9 Glede razmerja med fotografijo in kontingentnostjo gl. Doane, Mary Ann. The Emergence of Cinematic Time: Modernity, Con­tingency, the Archive. Cambridge, Massachusets in London: 8 Kirn 2021. Harvard University Press, 2002. LIK NOVE ŽENSKE – PARTIZANKE V tem prispevku želim predvsem pokazati, da poleg partizan­skega moškega lika ovekovecenega mucenika obstajajo še šte­vilne ženske mucenice in herojinje. Ena najbolj »herojskih« fotografij, posnetih pred usmrtitvijo, je fotografija partizanke po imenu Lepa Svetozara Radic, sedemnajstletne partizanske borke, ki je skrbela za ranjene med cetrto sovražnikovo ofenzivo proti partizanskim silam v osrednji Bosni. Bila je del skupine ranjencev, ki se je, ko jo je obkolila 7. gorska divizija SS Prinz Eugen, borila do zadnjega naboja. Ceprav so jo surovo mucili, ni izdala imen partizanskega vodstva, zato so jo javno usmrtili. svobodo …« Njenih zadnjih trenutkov se v svoji knjigi spominja Dušanka Kovacevic. Ko so ji nacisti nadeli zanko okrog vratu, so ji ponudili rešitev, ce izda svoje tovariše. Odvrnila je: »Nisem izda­jalka svojega ljudstva. Tisti, po katerih sprašujete, se bodo razkrili sami, ko bodo vse vas zlocince pobili do zadnjega.«10 Zadnji sta­vek, izreceno prekletstvo, ki se bo uresnicilo do konca vojne, je bil prekinjen, sledila je globoka tišina, medtem ko je ostala zazrta predse, cakajoc na soocenje s smrtjo. Fotografija prikazuje mo­can, miren odpor. Ta gesta partizanskega upora je mocnejša od same smrti, je nekakšen nadrealisticni presežek same realnosti in izraža globok nadcloveški odpor, ki je preveval partizanski boj. A vsega ženskega partizanskega kolektiva ne moremo reducirati na eno samo podobo, kot da bi morali zdaj moškemu ustrezni­ku najti še žensko herojsko reprezentacijo. Spodaj podajam v branje in gledanje partizanske fotografije, za katere je znacilna reprezentacija mnoštva žensk in njihovih dejavnosti, žensk, ki so odlocujoce pomagale, delovale in se borile v NOB. 6 7 10 Kovacevic, Dušanka. Women of Yugoslavia in the National Liberation War. Beograd: Jugoslovenski Pregled, 1977, str. 45. Podobi na prejšnji strani na prvi pogled ne predstavljata ravno 9 partizank bolnicark ali partizank bork, ki so se bolj vtisnile v kolektivni spomin. Dekleta iz vasi Vrlika nosijo tradicionalne noše, kar pomeni, da je osvoboditev prišla v Hvar in da lahko spet ponosno nosijo svoje obleke, poleg tega pa ženske odhaja­jo na drugo regijsko konferenco Združene zveze antifašisticne mladine Hrvaške. Druga slika nas napelje k videnju ponovno tradicionalne noše na vasi, v resnici pa predstavlja sedmino – v Dalmaciji karmine –, ki je pomemben zadnji ritual po smrti (tu partizana), kjer žalujoci poleg pesmi in specificno priprav­ljenega števila jedi pustijo jed in stol tudi prazen, saj naj bi jih umrli še zadnjic obiskal. Množicnost žensk prikazuje, da je bilo delo na vasi – osvobojenem ali okupiranem obmocju – prepušceno predvsem ženskam. V zadnjem odstavku bi rad predstavil še manjši fotokolaž/ fotomontažo raznolikosti novih ženskih likov v zelo razlicnih partizanskih okolišcinah in dejavnostih, kot so naprimer skrb in oskrba za vso partizansko ekonomiko in kulturo, nacrto­vanja jedilnikov, partizanskega izobraževanja, vse do priprave prostorov za politicne govore in procesa tiskanja; od bojevanja in zdravstvene oskrbe do redkih priložnosti prostega casa. 10 9. 9_PF-P-016-35: Kuharica iz 6. udarne brigade raz­pravlja, kaj naj pripravi za obed, neznan avtor. | 10. 10_PF-P-017-10: Partizanski pohod, neznan avtor. | Vse tri z dovoljenjem Unwanted Images. 12 13 11. 11_PF-P-018-11: Clani SKOJ, mladinske komunisticne organizacije, 1945. | 12. 12_PF-P-018-09: Zdravstveno osebje v Mikleušu, Zagrebški partizanski odred, avtor neznan. | 13. 13_PF-P-018-22: Ženske borke, neznan avtor. | Vse tri z dovoljenjem Unwanted Images. Izbrane podobe prikazujejo, da je v NOB prišlo do soobstoja in enakosti med razlicnimi dejavnostmi – štele so prav vse dejav­nosti organiziranja in mišljenja upora. Ženske so bile prisotne na vseh položajih v osvobodilnih in družbeno transformativnih bojih. Te podobe so v nasprotju tako s predvojno reprezenta­cijo žensk kot zgolj mater (omejitev na zasebno) kakor tudi s povojno socialisticno reprezentacijo partizank kot medicinskih sester ali tistih, ki trpijo na filmskih platnih velikih partizanskih akcijskih filmov. Dejstvo, da so ženske lahko zavzele vse položa­je, od bork do politicnih izobraževalk, potrjuje, da je bilo nacelo politicne enakosti globoko vpisano v samo tkivo narodnoosvo­bodilnega boja. S pomocjo kolaža teh fotografij, razkropljenih v casu in prostoru/prostorih osvobodilnega boja, je ta preplet partizank in partizanskih dejavnosti mogoce razumeti kot zjed­ritev partizanskega ženskega lika. ZAKLJUCEK Ta izbor in interpretacija sta zgolj majhen prispevek v mozaiku Konjikušicevega projekta neželenih podob. Za Konjikušica par-tizanska fotografija ni imela le propagandisticne, temvec tudi »umetniško, dokumentarno in fotožurnalisticno vrednost«, saj »postane primarno semanticni nosilec sporocila o grajenju no-vega sveta in gradivo za pridobivanje širših množic pri grajenju tega sveta. Od samega zacetka je usklajevala vlogo med svobod­nim avtorskim pristopom partizanskih fotografov in kasnejšimi poskusi, da bi postala del celovite informacije in propagandnega sistema.«11 Neželene podobe so nam prinesle edinstveno spletno mesto, ki ne le omogoca vecji dostop in prepoznavnost jugoslo­vanske partizanske fotografije, temvec ponuja tudi pogled na mocno politicno estetiko, ki jo nosijo številne fotografije. Trdil bi, da projekt Neželene podobe odpira številna resna epistemicna vprašanja: ne le k cemu, kako in zakaj se vracamo, temvec tudi, ali takšna obravnava emancipatorne preteklosti ponuja nacin, kako si predstavljati in ustvarjati drugacno prihodnost? Kako lahko partizansko, nezaželeno fotografsko gradivo uprizorimo, uokvirimo, razstavimo in, kar je najpomembnejše, ponovno uporabimo in »remediiramo« na emancipatoren nacin? Ce po eni strani specificna modalnost partizanske fotografije zajema osvobajajoco in minljivo preteklost, se po drugi postavlja vpra­šanje: kako lahko mobiliziramo, uokvirimo in prekinemo podo­bo emancipirane prihodnosti, ki je še ni? 11 Konjikušic 2019, str. 21. Vizualna »zgodovina zatiranih«12 – predvsem partizank –, ki so jo skrbno zasencili z moškim heroizmom v partizanskem filmu v casu socializma, kasneje pa z nacionalisticnimi zgod­bami revizionizma v devetdesetih, nam lahko danes znova pomaga mobilizirati emancipatorne vire preteklosti. Partizan-ski vizualni protiarhiv prica o izredno ustvarjalnem prepletu intermedijskih umetniških oblik in tovariškega sodelovanja med umetnicami, kulturniki in amaterji, ki so prispevali k partizanski produkciji in distribuciji. Izbrani dokumenti niso zaprt izbor, temvec izhodišce za nadaljnje raziskave, ki imajo pomembno vlogo pri (re)konstrunkciji solidarnosti med zati­ranimi, ceravno so ti casovno in prostorsko oddaljeni. LITERATURA Balibar, Étienne. The Philosophy of Marx. London: Verso, 2007. | Benjamin, Walter. Selected Writings Volume 2, Part 2: 1931–1934. Cambridge, Massachusets in London: The Belknap Press of Harvard University Press, 1999. | Doane, Mary Ann. The Emergence of Cinematic Time: Modernity, Contingency, the Ar­chive. Cambridge, Massachusets in London: Harvard University Press, 2002. | Kirn, Gal. »›Na partizanski nacin‹: Vstaja v Jazku Želimira Žilnika in rekonstrukcija antifašisticnega spomina od spodaj«. KINO!, št. 49/50, 2023, str. 243–259. | Kirn, Gal. Par-tizanski Protiarhiv. Ljubljana: Maska, 2021. | Konjikušic, Da­vor. Red Light - Yugoslav Partisan Photography and Social Mo­vement 1941–1945. Beograd: RLS, 2019. | Kovacevic, Dušanka. Women of Yugoslavia in the National Liberation War. Beograd: Jugoslovenski Pregled, 1977. | Luthar, Oto. »Preimenovanje in izkljucevanje kot sestavni del postkomunisticne kulture spomi­na v Sloveniji«. Prispevki za novejšo zgodovino, let. 54, št. 2, 2014, str. 195–211. | Marx, Karl. Zbrana dela MEID, II. zvezek. Ljubljana: Cankarjeva založba, 1979. | Mocnik, Rastko. Extra-vagantia II: koliko fašizma? Ljubljana: Založba cf/*, 1995. 12 Benjamin, Walter. Selected Writings Volume 2, Part 2: 1931– 1934. Cambridge, Massachusets in London: The Belknap Press of Harvard University Press, 1999, str. 769–782.