RAZPRAVE IN ČLANKI
Essays and Articles
Željko Bistrovic, Rijeka
tri priloga poznavanju slikarstva treccenta u istri
Nezaobilazno mjesto u interpretaciji srednjovjekovnoga zidnog slikarstva Istre radovi su Branka Fucica, poznatoga hrvatskog povjesnicara umjetnosti. S njime pocinje svaka ozbiljna znanstvena interpretacija istarskih fresaka. Fucic je u sva tri ovdje obradena primjera postavio temelje kasnijim istraživanjima. Jedino sintetsko djelo posvečeno istarskim freskama koje nastaje nakon njega jesu Affreschi istriani del medioevo, Giulia Ghirardia. Taj autor prenaglašava venecijanske utjecaje na umjetnicku produkciju Istre. Mogli bismo se našaliti i reci da je u njegovoj knjizi rijec venezieggiante jedna od najcešce upotrebljavanih. Autor cesto ulazi u polemiku s Fucicem iako se na više mjesta išcitava kako njegove radove nije niti dobro procitao. Vec u uvodu osuduje Fucica da nije dovoljno dobro interpretirao ci^dus fresaka u Sv. Vincentu u Savicenti, koji je po njegovu mišljenju utjecao na kasnije ci^duse u Dragucu, Bazgaljima i Boljunu. Nastavljajuci teze svoga mentora Bettinia, on u zidnim slikama u Savicenti vidi neupitne venecijanske utjecaje. Njih vidi u vecini obradenih lokaliteta, cak i u djelima slikara Alberta iz Konstanza. No „ne vidi" ih u Sv. Nikoli u Rakotulama, jedinom trecentistickom djelu u kojem se venecijan-ski utjecaji neupitno ocituju. Iz jednostavnog razloga što u svom radu uglavnom prepisuje Fuciceve opservacije. Ghirardijevo djelo svojim znanstvenim značajem možda i ne zaslužuje veci osvrt, ali to ovim putem cinim pošto je njegov rad cesto citiran u radovima talijanskih povjesnicara umjetnosti (vjerojatno zbog nepoznavanja hrvatskog i slovenskog jezika, na kojima je napisana ostala literatura). Ovaj malo širi osvrt potreban je kao uvod u problem realnoga percipiranja um-jetnickih utjecaja koji dolaze iz Venecije. Oni su znacajni, a u istarskoj umjetnosti konstantno su prisutni od 11. st. Od gotickog razdoblja venecijanski umjetnici i obrtnici preplavili su Istru i Dalmaciju. No
na istocnu jadransku obalu dolaze takoder brojni umjetnici iz drugih dijelova Italije. U Istri su tradicionalno jake veze s Akvilejom i pokraji-nom Friuli. Vec su u ranijim radovima o istarskom zidnom slikarstvu zamijeceni utjecaji bolonjskoga te južnotirolskog slikarstva. Ovaj rad, izmedu ostalog, pokušava uociti ostale slikarske utjecaje sjevernotali-janske provenijencije na slikarstvo Istre.
Sv. Anton u Zminju
lako o crkvi Sv. Antona u Zminju postoji opsežna literatura, njezine su freske relativno skromno znanstveno obradene. O njima ne postoji ni najjednostavnija formalno-stilska analiza.
Prvi koji crkvu uvodi u literaturu je Anton Gnirs, konzer-vator ZK za Istru. Gnirs je ovdje znacajniji kao konzervator nego kao povjesnicar umjetnosti. Neprecizno datira i atribuira freske, za koje kaže da su znacajna umjetnicka djela iz oko 1400. koje je izradila ruka koja upucuje na sjevernotalijansku školu. Zanimljivo je to što je Gnirs crkvu, koja je dotad služila kao s^dadište, od udovice Foške Peteh otkupio novcem austrijskog nadvojvode i prestolonasljednika Franje Ferdinanda i u njegovo ime. No u zemljišnim knjigama i danas je kao vlasnik navedene gradevine upisan Anton Gnirs. Crkva je kupljena za 450 kruna. Popravak krova, poda i sjevernog zida crkve koje je izveo žminjski kameno^desar Marianno Smaila iznosio je 410 kruna. Predračun za restauraciju fresaka iznosio je 1500 kruna. Karl Bardolff, predstojnik prestolonasljednikove Vojne pisarnice, predložio je da zidne slike restauriraju slikari koje je Hans Viertelberger svake godine osposobljavao za restauratore fresaka. Po savjetu Antona Gnirsa, koji je prosudio da velika vrijednost žminjskih fresaka i njihova posebna oštecenja uzrokovana djelovanjem plijesni zahtijevaju iskusnog stručn-jaka, posao je prepušten Gustavu Langu. Vojna pisarnica je 20. siječnja 1914. poslala dopis ZK-u u kojemu se slaže da restauratorske radove na freskama izvede Gustav Lang.1 Te je radove navedeni restaurator iz veo prije početka Prvog svjetskog rata. Iste godine, 28. lipnja, ubi-jen je prestolonasljednik Franjo Ferdinand. Freske su restaurirane i
1 Brigitta Mader, Sfinga z Belvederja: Nadvojvoda Franc Ferdinand in spomeniško varstvo v Istri, Koper 2000., p. 80.
tijekom 1964. i 1965. godine. Radove je vodio Eugen Kokot.2 Saznao sam usmeno od starijih stanovnika da su tom prilikom restauratori skidali žbuku na svodu ne bi li otkrili starije slojeve zidnog oslika. Krov kapele bio je oštecen od bombardiranja te su freske u svodu teško stradale.
Fucic je prvi koji je ci^dus u žminjskoj crkvi Sv. Antuna po-vezao uz mletacko likovno stvaranje. Za majstora kaže da se odgojio na dobrima mletackih primitiva, u ^dimi koju uvjetuje umjetnost Lorenza Veneziana, Catarina i Donata.3 S tim mišljenjem slaže se i Iva Percic, koja za slikarije u Sv. Antunu tvrdi da su bliske štafelajnom slikarstvu venecijanskog trecenta.4 Ghirardi netočno tvrdi da je Fucic zidne slike pripisao majstoru Armirigusu, koji je graditelj crkve. On ne samo da nije dobro pročitao Fučicev tekst u monografiji Istarske freske vec prepisuje Fučicevu tezu iz njegova doktorata, o utjecaju Lorenza Veneziana, Catarina i Donata plasirajuci je kao svoju. Govoreci o slikaru Sv. Antuna kaže: „Possiamo tuttavia suppore che la sua educazione pit-torica si sia formata, se non proprio a Venezia, almeno in un ambiente artistico venezianeggiante del settore costiero."5 Tezu o venecijanskom porije^du tih slikarija nastavlja i Walcher Casotti. Ona čak taj umjet-nički utjecaj želi pronaci u tadašnjoj političkoj situaciji u kojoj se Zminj i onodobna Istra nalaze, no upravo tim pokušajem pokazuje očito nepoznavanje teme. Venecijansko porije^do pokušava potvrditi pronalaže-njem utjecaja Guarienta (BDM, Staatliches Musemu u Berlinu; Krunje-nje BDM u Duždevoj palači u Veneciji ) i Stefana di S. Agnese (pala di S. Zaccaria, 1385.).6 Od djela Lorenza Veneziana spominje poliptih Lion.
Ne slažu se svi s tim interpretacijama. Neki od talijanskih povjesničara umjetnosti zagovaraju sasvim drugačije porije^do tih
2	Na te podatke naišao sam proučavajuci arhivu Konzervatorskog odjela u Rijeci. Nažalost, vecina starije grade naknadno je pohranjena u Državni arhiv u Rijeci te je trenutačno nedostupna.
3	Branko FuciC, Srednjovjekovno zidno slikarstvo u Istri, Rijeka - Ljubljana 1963 (doktorska disertacija, Univerza v Ljubljani, rukopis), p. 217.
4	Iva PerCic, Zidno slikarstvo Istre, Zagreb 1963, p. 7.
5	Giulio Ghirardi, Affreschi istriani del Medioevo, Padova 1972, p. 79.
6	Maria Walcher Casoti , La pittura del tardo Trecento in Friuli e nella Venezia Giulia, Gotika v Sloveniji. Nastajanje kulturnega prostora med Alpami, Panonijo in Jadranom. Akti mednarodnega simpozija (ed. Janez Höfler), Ljubljana 1995, p. 238.
1. Crkva Sv. Antuna u Zminju — pogled izvana
2. Unutrašnjost crkve Sv. Antuna
slikarija. Serena Skerl del Conte nudi nam tumacenje kojim freske Sv. Antuna svrstava u kontekst slikarstva koji nastaje pod utjecajem Vitalea da Bologna.7 Iako to čini tek jednom recenicom u uvodu svog rada o Vitaleu da Bologna te ni jednom rečenicom više ne obrazlaže svoje tvrd-nje. Uz njih u taj kontekst svrstava Rakotole i Sv. Martin u Bermu.
Da bismo mogli polemizirati o navedenim postavkama, treba nešto više reci o samoj crkvi te ikonografski i stilski opisati freske. Crkva i freske Sv. Antuna zauzimaju važno mjesto u istarskoj povijesti umjetnosti. Crkva je sagradena od pravilno uslojenih i pažljivo ^desanih ^desanaca (sl. 1). Na južnom i zapadnom zidu sačuvane su gotičke tran-zene. Kameni elementi prozorskog otvora na pročelju rekonstruirani su u restauratorskom zahvatu oko godine 1964.8 Pitanje je kako je bilo izvorno raščlanjeno pročelje. Prema natpisu na arhitravnoj gredi ulazni portal preureden je 1611. godine. Crkva je jedinstvene arhitektonske tipologije s upisanom apsidom nadsvodenom šiljastim svodom kao i lada crkve, koja je ujedno razvedena polukružno za^djučenim nišama (sl. 2). Siljaste svodove bez apside u Istri imaju crkve Sv. Antona u Barbanu, Sv. Blaža u Sv. Lovreču, Sv. Antona u Višnjanu, Sv. Roka u Dragucu, BDM od Karmela u Fažani, Sv. Fabijana i Sebastijana u Lindaru, Sv. Roka u Sovinjaku, Sv. Duha u Balama i Sv. Mateja u Prodolu. Jedino ova zadnja ima raščlanjenu unutrašnjost jarmovima na dva traveja. Upisana apsida sa šiljastim svodom nalazi se u Sv. Katarini u Savičenti, ko-joj je lada prekrita otvorenim drvenim krovištem. Siljasti svod u ladi s istaknutom polukružnom apsidom nalazi se u crkvi Bezgrešnog začeca (Concetta) kod Rovinja. Razvedenost lade nišama prisutno je u Sv. Iliji u Dragi kod Dvigrada i ostacima crkve Sv. Stjepana kod Plomina. Svi navedeni primjeri svjedoče nam o tome da je žminjska crkva Sv. Antona iznimna pojava u istarskom graditeljskom naslijedu.
O naručiteljima i graditelju crkve svjedoči natpis uzidan u pročelje. Unutar isklesanog okvira uokvirenog naizmjeničnim zupcima nalazi se plastično istaknuti svitak s koso položenim krajevima. Natpis
7	Serena Skerl Del CoNTE, Aggiornamenti su Vitale da Bologna e i suoi seguaci in Friuli, Gotika v Sloveniji. Nastajanje kulturnega prostora med Alpami, Panonijo in Jadranom. Akti mednarodnega simpozija (ed. Janez Höfler), Ljubljana 1995, p. 213.
8	Ante Sonje, Crkvena arhitektura zapadne Istre. Podrucje porecke bisku-pije od IV. do XVI. stoljeca, Zagreb - Pazin 1982, p. 191.
3. Goticki natpis na pročelju crkve
4. Prikaz grbova na južnom zidu apside
u kojemu su spomenuti datum, naručitelji, titular i izvodač gradnje smješten je u pet redaka (sl. 3). No čini se da je u toku ^desanja majs-tor shvatio da nece stati njegovo ime te je tekst pri kraju malo stisnuo Do sada se u transkripciji natpisa provlačilo razrješenje slova Q prije imena Martina kao quondam iako bi ispravno trebalo quod. Imena Ma rina, Sladonicha i Teodora mogu se povezati s bratovštinom, vjerojatnc istoimenoj titularu crkve, koja je prikazana na lijevom zidu apside. Taj nam prikaz, kao i natpis, stoga svjedoče o ranoj ulozi bratovština kao
narucitelja umjetnina u Istri. No osim prikaza bratovštine, na desnome zidu apside nalaze se tri grba (sl. 4). Lijevi i najocuvaniji pripada obitelji Devin, a desni je habsburški. Najzanimljiviji grb nalazi se u sredini, točno iznad kustodije. On je manji od navedenih, s dvije dijagonalno ukrižene linije, vjerojatno ^djučeva ili helebardi. Taj bi grb mogao biti srednjovjekovni grb Zminja ili nekog feudalca koji je njime tada u ime Devinaca upravljao. Prof. dr. Janez Höfler upozorio me da bi ovo mogao biti grb obitelji della Torre ako u grbu prepoznamo helebarde i pod njima stup. To je važan detalj jer proširuje interpretaciju političke situacije i tadašnje feudalne pripadnosti mjesta. Bitna je u interpretaciji i godina u^desana na natpisu: 1381. To je godina Torinskog mira, koji dolazi nakon rata za Chioggu. Tada živi Hugon VIII Devinski,9 najznačajniji pripadnik te feudalne obitelji. On iste godine od Habsbur-govaca dobiva na upravu mnoga istarska mjesta. Namece nam se pitanje je li moguce da upravo nakon ratnih sukoba taj feudalac dopusti venecijanskim graditeljima i slikarima da izgrade i oslikaju crkvu Sv. Antona u njemu pripadajucem Zminju. Unatoč političkoj pripadnosti Zminja Pazinskoj grofoviji ne smijemo sumnjati u to da je u njemu moglo biti venecijanskih utjecaja. U 14. st. zasvjedočeni su venecijanski obrtnici u Zminju i okolici. Majstor Manfredinus, zvonoljevač, salio je čak dva zvona za crkve Sv. Marije „Svetomore" i župnu crkvu. Pitanje provenijencije majstora Armirigusa biti ce moguce kada se izvede podrobnija arhitektonska usporedba crkve Sv. Antona sa širim sjevernotalijanskim i srednjoeuropskim prostorom. Za sada nam ostaje tek majstorovo ime, koje nije neuobičajeno za ono vrijeme. Armirigus ili Armirigo samo je jedna inačica imena koje se javlja kao Armerigo, Almerigo i Amerigo.
Do sada se smatralo da su u crkvi slikala dva majstora. Vještijem se pripisuje Krunjenje i sveci na apsidalnom zidu, a slabijem se pripisuju ostale sačuvane slikarije. Na zapadnome zidu slikarije se bitno razlikuju od stilskih osobina ostalih slikarija te smatramo da bi ih se moglo pripisati trecem slikaru.
9 U genealoškom stablu koje je izradio Peter ©tih ovaj Hugon označen je kao osmi iako se u različitoj povijesnoj literaturi navodi kao šesti i sedmi. Umro je godine 1390. Cf. Peter Stih, Goriški grofje ter njihovi ministeriali in militi v Istri in na Kranjskem, Ljubljana 1997, p. 240.
6. Prikaz procesije bratovštine
7. Scena Poklonstva kraljeva (detalj)
9. Andeo s psalterijem (detalj Krunjenja Bogorodice)
Scene u nišama na sjevernom zidu (Uskrsnuce i Uzašašce)
Scena Krunjenja Bogorodice nalazi se u luneti apside. Is-pod njega u naslikanim nišama pojavljuju se slijeva nadesno: Sv. Anton opat, Sv. Petar, Sv. Pavao i još jedan svetac s mitrom, palijem i knjigom u desnoj ruci (sl. 5). Na svodu apside prikazani su simboli četvorice evandelista. France Stele u svojoj knjizi Umetnost v Primorju tek jed-nom rečenicom spominje freske u Sv. Antonu. No svojom je zamjed-bom konstruktivan, primjecujuci ikonografsku posebitost u tome da su evandelisti prikazani kao ljudske figure s glavama njihovih simbola.10 Na sjevernome zidu apside prikazana je procesija bratovštine (sl. 6), a na južnoma tri ranije spomenuta grba. U niši južnoga zida nalazi se Po-^donstvo kraljeva (sl. 7), a u nišama sjevernoga zida Uskrsnuce i Uzašašce Kristovo (sl. 8). Ikonografskom zanimljivošcu za makabralnu tematiku Tomislav Vignjevic smatra prikaz smrti, tj. kostura na zapadnome zidu. U okviru talijanskog slikarstva trečenta Vignjevic sličan prikaz prona-lazi u figuri kostura u donjoj crkvi u Assisiju, gdje je Sv. Franjo prikazan nasuprot kosturu s krunom na glavi, što predstavlja svečevu pobjedu nad smrcu.11 S desne strane zapadnoga zida ostatak je prikaza Krila Abrahamovog. Na trijumfalnom luku ostaci su Navještenja, a na svodu lade na svakom zidu po dva registra sa sveukupno osam scena, koje su nažalost jako propale. Medu njima se prepoznaje scena Raspeca.
U Sv. Antunu nalaze se najraniji prikazi glazbenih instru-menata u Istri. Opisala ih je Koraljka Kos. Tron na prikazu Krunjenja okružen je osmoricom muzicirajucih andela. Oni sviraju psalterij, fidl, mandoru (guitara morisca), portativ, lutnju i def. Instrumenti su vrlo egzaktno prikazani, što svjedoči o tome da je slikar jako dobro poznavao konstrukciju instrumenata te mu takvi prikazi nisu bili strani.12
Ornamentalni repertoar nalazi se samo na slikama slabijeg slikara. Jedini ornament spomenut u literaturi, a kojeg nam donosi Sanja Grkovic, kombinirani je ornament rombova i lisnatih vitica. Grko-vic ga ne opisuje podrobnije, vec ga samo donosi u grafičkom prikazu pod brojem Ca5.13 Osim njega još su tri iskorištena u bordurama u ladi
10	France Stele, Umetnost v Primorju, Ljubljana 1960, p. 69.
11	Tomislav Vignjevic, Ples smrti. Prispevki k ikonografiji mrtvaškega plesa v Bermu in v Hrastovljah, Koper 2007, p. 28.
12	Koraljka Kos, Musikinstrumente im mittelalterlichen Kroatien, Zagreb 1972, pp. 18-20.
13	Sanja Grkovic, Bordure u srednjovjekovnome slikarstvu Istre, Peristil, XXXV111, Zagreb 1995, p. 49.
crkve. Nalaze se unutar žutih ili crvenih letvica. Segmentima trokutica i štapicima crne boje na bijeloj pozadini stvorene su čipkastolike tra-kice koje najvjerojatnije deriviraju iz kozmatesknog ornamenta, no u ovom slučaju krajnje pojednostavljenog. To je najočitije u ornamentu šestokrakih zvjezdica.
Opci dojam slikarija odreduje njihov kolorit. Preteže tamno-plava, skoro crna boja, kojom je slikar ispunio pozadine i zonu velarija. Iz te tame probijaju arhitektonska scenerija i likovi žutih, zelenih i cr-venih tonova. Akord komplementarnih tonova svijetle, skoro ružičasto crvene i svijetlozelene boje ističe se upravo na tronu i arhitektonskoj sceneriji. Zeleni tonovi oblikuju sve mase, a ružičastocrveni ispunja-ju intarzije te se pojavljuju na stupovima arkada kao kapiteli i baze. Crveno-zeleni akord prisutan je skoro na svim prikazima, osim na za-padnom zidu. Vještiji je slikar slikao na istočnom, svetišnome zidu. Ali teško je prihvatiti mišljenje da ostale zidove nije oslikala ista radionica. Kolorit je identičan. Scene su na rubovima, unutar bordura, uokvirene trokutastim zupcima sličnim onima na drvenim okvirima oslikanih po-liptiha. Stupici na spojevima niša i trijumfalnog luka oblikovanjem po-navljaju one u arkaturama. Krila na simbolima evandelista anatomski podsjecaju na krila andela na Krunjenju. Neke nespretnosti u prikazi-vanju, kao što su ruke likova, zajedničke su i jednom i drugom slikaru. Toliko sličnosti, bez obzira na očite razlike u formi, pogotovo u fizio-nomijama lica, govori da je ili cijeli ci^dus oslikala jedna radionica po uputama vještijeg slikara ili da je naručene ikonografske prikaze kas-nije doslikala neka rustičnija radionica koja se u koloritu i detaljima želi približiti slikaru koji je naslikao Krunjenje.
Najočuvaniji likovi na zidnim slikama Sv. Antuna jesu andeo na Krunjenju i likovi na Po^donstvu u niši na južnom zidu (sl. 9 i 7). Upravo njihovom usporedbom dolazimo do za^djučka da je obje scene naslikala jedna radionica. Ipak moramo primijetiti da su likovi na sceni Krunjenja neznatno bolje izvedeni. Analizom tih likova i njihovom usporedbom sa slikarstvom sjeverne Italije pokušat cemo usmjer-iti istraživanja i uputiti na bitne detalje u njihovoj interpretaciji. Od svih usporedbi koje su izvedene s venecijanskim slikarstvom najviše se uklapa ona sa slikarstvom Lorenza Veneziana. Likovima Sv. Antuna približava se njegova slika Zaruke Sv. Katarine, koja se nalazi u Galeria
10. Usporedba Krista sa scene Krunjenja u Zminju i Boga oca sa scene Stvaranja svijeta u Santa Maria Assunta u San Gimignanu
dell'Academia u Veneciji. Tričetvrt profil Sv. Katarine sličnih je deformacija kao Bogorodica na žminjskom Krunjenju. M. Walcher Casotti usporeduje sa žminjskim andelima Sv. Mariju Magdalenu s poliptiha Lion. U analizi tog poliptiha bitno je uočiti da su svi ostali likovi, pogo-tovo likovi starijih svetaca, još uvijek bizantinizirajucih stilizacija. Likovi Sv. Antona u Zminju su, naprotiv, pod utjecajem slikarstva internacionalne gotike. Spominjanje Catarina Veneziana možemo dovesti jedino u vezu s poliptihom koji se čuva u Walters Art Museum u Baltimoreu. Opcim dojmom njegovi su likovi u cjelokupnom korpusu venecijanskog slikarstva najbliži onima u Zminju. Ostali slikari spomenuti u uspored-bama sa žminjskim slikarijama, kao što su Guariento, Donato i Stefano di S. Agnese, daleko su od formalnih svojstava slikarija u Zminju te smatram da ih u potpunosti treba odbaciti.
11. Usporedba Sv. Gimignana Taddea di Bartola i Sv. Petra iz Zminja
12. Usporedba en face andela s Krunjenja u Zminju i Bogorodice iz dijecezanskog muzeja u Cortoni, autora Martina da Bar-tolommea
Na ovome mjestu želim uputiti na moguci utjecaj sienskog slikarstva. Prvenstveno na Bartola di Fredia kao najutjecajnijeg sienskog slikara druge polovine 14. st. i njegova sina Andrea di Bartola, za kojega se pretpostavlja da je izmedu 1394. i 1398. boravio u Venetu.14 U crkvi Santa Maria Assunta u San Gimignanu očuvan je ci^dus fresaka starozavjetnih tema Bartola di Fredia. Na prikazima Stvaranja svijeta nalazi se mladoliki Bog otac, kojega ovdje usporedujemo s Kristom na
14 Gaudenz Freuler , Presenze artistiche toscane a Venezia aUa fine del Trecento: lo scriptorium dei camaldlesi e dei domenicani, La pittura in Veneto. Il Trecento, Milano 1992, pp. 494-501.
žminjskom Krunjenju (sl. 10). lako je žminjski Krist dosta oštecen, smatram da se ovom usporedbom uocavaju stilemi radionice vrlo bliske lik-ovnom izrazu Bartola di Fredia. Krupne, širom otvorene oči s krupnim zjenicama, kakve se nalaze na likovima svetaca u Zminju, karakteristika su Andrea, Bartolova sina. Usporedujuci freske u San Francescu u Trevisu i Sv. Antunu u Zminju uočavamo mnogobrojne sličnosti: u impostaciji likova, u izrazima lica, krupnim, širom otvorenim očima s velikim crnim zjenicama, u koloritu, u načinu oblikovanja draperije, sličnim krivinama nabora, zavrtanju unutrašnje strane okovratnika. Slikarije u Zminju posjeduju sličan likovni senzibilitet iako ne treba zanemariti ni očite razlike: rustičnu komponentu slika u Zminju koja se očituje u slabijoj umješnosti prikazivanja ruku te izduženija i elegant-nija lica i tijela Andrea di Bartola.15
No i drugi slikari sienske škole svjedoče nam o mogucim utje-cajima. Prikaz sveca Taddea di Bartola koji se čuva u Museo Civico u San Gimignanu usporediv je sa Sv. Petrom iz Zminja (sl. 11). Osim opceg dojma karakteristično je zavrtanje draperije oko vrata. Tražeci likove usporedive s en face andelima sa žminjskog Krunjenja najsličnijeg sam pronašao u slici Uznesenja Bogorodice iz dijecezanskog muzeja u Cor-toni. Ona je djelo Martina di Bartolommea, Taddeova učenika (sl. 12). Svi nas ti primjeri navode da utjecaj sienskog slikarstva na ci^dus zidnih slika u Sv. Antonu u Zminju uzmemo u obzir kao realnu mogucnost.
Mnogim detaljima ne možemo naci usporednice u veneci-janskom slikarstvu kraja 14. st., kao što su realistični anatomski de-talji krila u andela. Lirski prikazi andela, elegantnih pokreta prstiju, ^dečeci u blago izvijenoj krivulji tijela, te svijetle, pastelne boje haljina i njihovi suptilni krojevi naslucuju leksik internacionalne gotike, izraz profinjene dvorske etikete. Još nas jedan detalj upucuje na nevenecijan-sko porije^do ovih slikarija. To je obrnuto Krunjenje u kojemu se Krist nalazi s lijeve strane prikaza. No podrobnu ikonografsku analizu ovog Krunjenja ostavit cemo nekim buducim analizama.
15 Ovim putem zahvaljujem Alenki Vodnik na upozorenju na majstora Nonče vasi, čija je radionica djelovala isključivo na području Devinskih u Staj erskoj i Koruškoj, a čiji je slog pod utjecajem fresaka u Padovi i Trevisu. Ondje je Hugo Vlll godine 1381. bio austrijski državni glavar (Franc Kos, Iz zgodovine devinskih gospodov, Ljubljana 1923, p. 120.)
Sv. Jelena kod Oprtlja i Sv. Primo i Felicijan podno
CCirkota
Zidne slike u Sv. Jeleni kod Oprtlja odavno su poznate stručnoj javnosti (sl. 13). Najiscrpnije ih je obradio Branko Fučic u svojoj monografiji i doktorskoj disertaciji. Na te slike ukratko se osvr-nuo i autor ovog članka, s dvije osnovne zamjedbe: da se slikarije ne mogu povezati sa slikarskom porodicom Clerigin, vec s friulanskom radionicom iz Cividalea te da je slike u Sv. Jeleni radila ista radionica kao i u Cirkotima.16 Nažalost, tek poslije objave članka konzultirao sam Fučicevu doktorsku disertaciju, gdje se vidi da je vezu izmedu Oprtlja i Cirkota on vec tada uočio. U navedenoj disertaciji opširnije je iznio ono što je o slikama Sv. Jelene u monografiji sažeto izrazio. Nakon što su zidne slike u Oprtlju restaurirane, a one u Cirkotima očišcene od kasni-jih slojeva žbuke i naliča te su sada u cijelosti vidljive, osjecam dužnost da o njima nešto opširnije napišem.
Pripisivanje fresaka Sv. Jelene majstoru Cleriginu Fučic izvodi prema članku Nicola del Bella u kojemu autor citira kroniku oca Maria Cargnattia. Ovdje je iznesen podatak da je sin Pietra Kleri-gina izveo radove u Oprtlju, Motovunu, crkvi Sv. Andreja u Koštaboni i raspece crkve Sv. Tome u Kopru. Nigdje u izvoru izričito ne piše da je Clerigin oslikao crkvu Sv. Jelene. Takoder treba uzeti u obzir da je na oprtaljskom području postojalo petnaest crkava, a iz izvora znamo da su neke od njih bile oslikane. Crkva Sv. Marije Magdalene, koja se nalazila izmedu župne crkve i nekadašnje komunalne palače u Oprtlju, a srušena je1838. imala je freske iz 15. st.17 Ostaci zidnih slika pronadeni su i za vrijeme rekonstrukcije krovišta župne crkve Sv. Jurja.18 Osim njih još pet srednjovjekovnih crkava na Oprtaljštini nije istraženo sondiranjima. Slijedom navedenog opravdana je dvojba o atribuciji fresaka Sv. Jelene Cleriginu, te možemo zaključiti kako je on mogao oslikati i druge oprtaljske crkve. Jedina crkva koju je spomenuo
16	Zeljko Bistrovic, Gotičko zidno slikarstvo u Istri (novi prilozi jednoj buducoj sintezi), Annales, Ser. hist. sociol., XVH/2, 2002, p. 282.
17	Antonio Mario Radmilli, Portole d'Istria nei secoli, Pisa 1995, p. 101.
18	Tu informaciju potvrdio sam proučavajuci fototeku Hrvatskog resta-uratorskog zavoda u Zagrebu. Nažalost o tome nisam pronašao nikakav pisani trag.
13. Zidne slike u svetištu Sv. Jelene kod Oprtlja
del Bello u svom članku, a u kojoj su očuvane freske koje bi se zbog navedenog podatka mogle pripisati Cleriginu jesu one u Sv. Andreju u Koštaboni. Höfler Koštabonske freske stavlja u zadnju trecinu 15. st. Ako je te freske naslikao koparski Clerigin, i to nam je dokaz da ta dva ci^dusa ne pripišemo istom autoru.19 Indirektni dokaz za opovrgavanje navedene atribucije jest i to što je radionica Sv. Jelene slikala u Cirkoti-ma. U navedenoj kronici nigdje se ne spominje da je taj majstor slikao i ovdje. Ne vidim razloga zašto to u kronici ne bi bilo istaknuto.
Bez obzira na ovaj atributivni problem Fučic je zidne slike u Sv. Jeleni uzorno analizirao te ga na ovom mjestu trebamo u pot-punosti citirati:
„Na niz istarskih fresaka što nastaju oko godine 1400. utječu spomenuti tokovi. Iako se ta djela ne mogu svrstati pod isti nazivnik, mnoge su oznake zajedničke. Karakterizira ih nova, vedra, živa, katkada upravo preciozna skala boja, vrlo svijetli inkarnati, jako smanjeni plasti-
19 Janez HöFLER, Srednjeveške freske v Sloveniji, Primorska, 2, Ljubljana 1997, p.105.
citet, katkada negiran do čistog crteža; pojednostavljeni oblici, potpuno shematski, blijedi nabori draperija; izrazito dekorativna tendencija.
Sve te oznake, još potpuno talijanskog porijekla, pečate Cleriginove freske u Sv. Jeleni u Oprtlju. U stiliziranim formama i u slatkom, nježnom koloritu visok je njihov dekorativni učinak. Inkarnat ljupkih, jajolikih lica, izblijedio je do beskrvne bjeline; do prozračnosti razrijedenim okerom ucrtane su blijede mjesečeve fizionomije: nos, obrve, žute zjenice, bijela nasmiješena usta. Gotovo su ta svetačka lica postala ornamentalni znaci, u^dopljeni u ornamente uvojaka, u zrakaste urovašene aureole, u brokatne kovrčice, u krasopis vijugavih svitaka, u crtačke igre tankih, neplastičnih usporednih nabora."20
Fučicevom opisu slikarija teško se što može dodati. U spomenutom radu opisao sam te slikarije pa cu ovom prilikom sažeti tamo izneseno. Od nekada u cijelosti oslikane crkve očuvane su freske samo na trijumfalnom luku i unutar apside. Na trijumfalnom luku nal-azi se scena Navještenja. U polukaloti apside prikazana je scena u kojoj je Krist u mandorli okružen simbolima četvorice evandelista. Na kra-jevima scene slijeva se nalazi Sv. Jelena, a zdesna neki sveti biskup. Nad Kristom se nalazi okrugli medaljon s uskrslim janjetom. Najniža zona oslika umjesto uobičajenog velarija oslikana je mramoriziranim poljima. U ornamentalni repertoar ubrajamo i dvije bordure. Kombinacija lisnatih ornamenata crvene, zelene i žute boje čini donju bordu-ru. Gornja i bordura podlučja apside kozmateskni je ornament crvenih rombova na bijeloj pozadini.
Paleta našeg slikara ograničena je na četiri osnovne boje: bijelu, žutu, crvenu i plavozelenu uz detalje izvedene ljubičastom bo-jom. lako crvene boje ima, najviše optički dominira plavozelena, koja je karakteristična za ovog slikara. Ona svojim pastelnim tonom stvara at-mosferu nadrealnog i transcendentnog te daje mekocu slici. Plastičnost slikar postiže modeliranjem crvenom bojom na svjetlo ružičastom inkar-natu. Debelom linijom obrubljuje siluetu tijela kako bi likove plastično odvojio od pozadine.
Dekorativnost je naglašena obilnom upotrebom ornamenta, na tlu, na zastoru iza Bogorodice i na haljinama likova. Tek ornamen-tom slikar razbija plošnost. Cjevasti oblici ponavljaju se kako u obliko-
20 Fucic 1963, cit. n. 3, pp. 18-19.
14. Detalj Sv. Jelene nakon restauracije 15. Detalj Krista novootkrivenih fresaka
u Sv. Primu i Felicijanu podno Cirkota
vanju citavog tijela, tako i u oblikovanju ruku i nabora na haljinama, pa cak i krila andela. Slikama prevladava dojam stilizacije i geometrizacije oblika. Sadašnja prozracnost slika tek je dojam nastao zbog djelomicnog opadanja pigmenta jer je nanesen u tankom sloju. Detalji su izblijedjeli tako da neki likovi izgledaju kao duhovi. Na krilu andela tek se naslucu-ju pera kojima je ispunjena površina unutrašnjosti njegovih krila. To je bitno za percepciju likovnog djela jer se time dojam ornamentalnosti slika još više pojacava.
Karakteristični su anatomski i portretni detalji, pogotovo ona jajolika, blaga, ljupka, tipska lica koja kao specifičnost navodi još Fučic te valovito stilizirana žuta kosa (sl. 14 i 15). Zeleci istaci plastičnost, slikar tamnijim tonom naznačuje upuštena mjesta dok na izdignutim slika svjetlijim tonom. Slikar se tim postupkom gubi u modeliranju te nastupa karakteristična deformacija likova s ispupčenom gornjom usni-com i nosom upalim u lice. Takve nespretnosti u predočavanju zajed-ničke su mnogim zidnim slikama u Friuliu.
U Cirkotima su sačuvana tri sloja zidnih slika (sl. 16). Stariji se nalazi na sjevernome zidu, sačuvan samo uz apsidu. Prikazuje scene iz Kristološkoga ci^klusa, njegove Muke. U gornjem je registru Molitva na Maslinskoj gori i Poljubac Judin, a u donjem Krist pred Herodom ili Pilatom. Zidne slike po njihovim stilskim karakteristikama možemo datirati u 13. st. Postoji i stariji sloj žbuke na kojem je utvrden oslik koji nam svjedoči o starini crkve koju prema tome možemo sa sigurnošcu datirati u romaničko razdoblje. No necu se previše osvrtati na te slojeve jer su nama u ovom slučaju zanimljiviji ostaci zidnih slika sačuvani u apsidi.
16. Pogled na svetište Sv. Prima i Felicijana
U konhi apside prikazana je scena Maiestas Domini. Krist sjedi u mandorli duginih boja okružen zoomorfnim prikazima četvorice evandelista. U donjem registru u apsidi smješteni su unutar arkada dva-naestorica apostola. Arkade su shematski naslikane, one su samo plošna bordura naslikana bijelom bojom i okerom. Lučni segmenti izmedu arkada monokromno su obojeni zelenilom i tamnijim okeom. Središnja arkada samo je okvir niši nekadašnjeg apsidalnog prozora. Ispod apostola nalazi se niz mramoriziranih kvadara naizmjence obojenih u crvenu, žutu i zelenu boju, a donji dio zone velarija ostavljen je neoslikan.
lako je očito da je i u Oprtlju i u Cirkotima djelovala ista ra-dionica, očite su i razlike u ikonografskom programu i ornamentalnom repertoaru. Razlike u ikonografskom programu jesu te što je u konhi apside Sv. Jelene scena Maiestasa proširena s dva sveca u Deisis. Taj običaj ikonografskih miješanja opisao je Fučic u svom članku o hibridnom u ikonografiji.21 U Cirkotima se pojavljuje niz apostola kojeg u Oprtlju
21 Branko FuciC, Hibridno i folklorno u ikonografiji. Zapažanja na spo-menicima Istre, otoka Krka i Slovenije, Iz istarske spomenicke baštine, 2, Zagreb 2007, pp. 82-90. (Studija iznesena kao referat na Kongresu historičara umjetnosti Jugoslavije u Ohridu 1976.).
nema. Razlika u ikonografskom programu diktira i razlicito kompon-iranje cjeline. U Oprtlju hibridna scena Deisisa i Maiestas Domini zaok-uplja gornju polovinu apside, jednake visine kao i donja zona velarija. U Cirkotima velarij i oba registra s figurativnim scenama zauzimaju po trecinu prostora zidne plohe apside. Samim time je navedeni prikaz u Sv. Jeleni prozracniji, s više praznog prostora ispunjenog ornamentom vitica. Nažalost, na trijumfalnom luku Sv. Prima i Felicijana zidna nam se slika nije sacuvala te ne možemo usporediti prikaze Navještenja.
Kada analiziramo ornamentalni repertoar radionice, uoca-vamo da u Cirkotima nedostaje kozmateskni ornament kojega slikar obilato koristi u Oprtlju, cime još više pojacava ornamentalni dojam cjeline. Lisnati ornament u Cirkotima i Oprtlju done^kle se razlikuje. U Sv. Primu i Felicijanu on se nalazi na rubu trijumfalnog luka i apside i uži je od onog u Sv. Jeleni, koji se kontinuirano proteže izmedu zone velarija i scene Deisisa i Navještenja. Užu borduru slikar ovdje jednostavno simetricno udvostrucuje. Mramorizirana polja u gornjoj zoni velarija slikar koristi na slican nacin na oba lokaliteta. Još jedan tehnicki element specificnost je naše radionice i detalj za kojim treba dalje tragati. Rijec je o urezivanju trokutastih polja u aureolu.
Te zidne slike svjedoce o širokom rasprostiranju furlanskih radionica. Furlansko slikarstvo druge polovine 14. st. važna je pojava koja je utjecala na široko podrucje istocno od Friulia. Te radionice ost-varuju narudžbe cak u Venetu. Furlanska skupina formira se na baštini Vitalea da Bologna i Tomasa da Modena, pod utjecajem njihovih uce-nika. Tome slikarstvu talijanski povjesnicari umjetnosti nisu pridavali previše pažnje. Najbolje ga je obradio Aldo Rizzi u svojim radovima. U svom najranijem clanku piše o relativno autonomnom pokretu koji se razvija kao ogranak bolonjske škole na ostavštini Vitalea da Bologna koju maniristicki obraduje i obogacuje dijalektalnim izrazima.22 On uocava stileme te skupine kao što je girlanda kose koja uokviruje lagano napu-hano lice. Zajednicke su im stilisticke i fizionomske analogije izrazi lica i urezi ociju. Rizzi uocava eho bolonješke poetike, eho bez sumnje isk-varen i vec nadjacan kadencama i modulacijama lokalnog karaktera. U svojoj monografiji Rizzi je to slikarstvo vec razdvojio na skupine. Za prvu
22 Aldo Rizzi, Problemi della pittura trecentesca in Friuli, Sot la nape, 1X/3, 1957, pp. 3-8.
grupu furlanske škole ističe da se manifestira u sakralnim objektima zone oko Spilimberga te se otuda širi po cijelom Friuliu. Prvo djelo koje navodi nalazi se u crkvi S. Antonio abate u Versutti, gdje je, prema njegovim riječima, izraženo opadanje vitalesknih i tomazesknih kvaliteta, ali izbalansirano snagom mimike i psihologike s elementarnom, no učinko-vitom grafikom. Istom sloju po Rizziu pripadaju i ci^dusi u S. Marii dei Battuti u Valerianu, S. Martinu u Terzu d'Aquileia i u S. Francescu u Cividaleu.23 Upravo su slikarije iz Cividalea najbliže našoj radionici te se sve Rizzijeve zamjedbe mogu i na nju primijeniti. Osim navedenih lokaliteta treba primijetiti i one koje se nalaze na širem prostoru Veneta, a koje sam naveo u ranijim istraživanjima. Paralele možemo pronaci u blizini Vicenze i Trevisa. Maestro di Sant'Agostino ciklusom fresaka u crkvi Sant'Agostino u istoimenom samostanu nedaleko Vicenze, anatomskim i portretnim karakteristikama svojih likova navodi nas na pomisao o zajedničkim korijenima i školovanju. Tom slikarstvu približuju se i likovi na zidnim slikama crkve Santa Maria dei Caminesi u Soligu, nastali oko 1350-6224 No još su uvijek najveca analogija slikama u Oprtlju i Cirkotima ostatci fresaka iz crkve S. Francesca u Cividaleu.
Sv. Marija Magdalena u Soriciima kod Kanfanara
Crkva Sv. Marije Magdalene nalazi se na teritoriju nekadašnje dvigradske opcine. Spominje se u popisu crkava porečkog biskupa Lom-barda. Smještena je izvan naselja, u polju. Arhitektonski jednostavna, pripada najuobičajenijoj arhitektonskoj tipologiji prisutnoj u Istri, s istaknutom, polukružnom apsidom. Takvi tipovi sakralnih gradevina u Istri se pojavljuju uglavnom u romaničkom razdoblju, ali se grade i kas-nije. Za dataciju naše crkve od arhitektonske tipologije važnije su freske očuvane u njezinoj unutrašnjosti (sl. 17). I njih je prvi znanstveno obra-dio Fučic. Nalaze se u apsidi, na trijumfalnom luku i dijelovima sjever-nog i južnog zida uz svetište. Takav način oslikavanja samo svetišnog prostora skoro da je uobičajen na dvigradskom prostoru. Upotrebljava
23	Aldo Rizzi, Profilo di storia dell'arte in Friuli. Dalla preistoria al gotico, Udine 1975, p. 71.
24	Robert Gibbs, Treviso, in: Lapitturain Veneto. Il Trecento, Milano 1992, f. 272, p. 222.
17. Pogled na svetište Sv. Marije Magdalene u ©oriCima
18. Prikaz četiri sveca sa sjevernog zida Sv. Marije Magdalene
se od ranoromaničkih fresaka Sv. Agate do kasnogotičkih prostora crkava Sv. Marije od Lakuca i Sv. Antuna kod Dvigrada. U konhi apside crkve u Soricima nalazi se scena Krista na prijestolju okružena simbolima četvorice evandelista. Slika je drastično preslikana. Kada je to učinjeno, nije poznato, ali sigurno prije šezdesetih godina prošlog stoljeca, jer je i Fučic to primijetio u svojoj disertaciji. Stanje fresaka od njegovih je opservacija nepromijenjeno. Zidne slike u ladi nalaze se još uvijek pod slojevima kasnijeg naliča. U apsidi, ispod Krista, nalazi se niz apostola. Sve ostale oslikane površine ispunjene su prikazima svetaca (sl. 18), slično kao i u Sv. Trojstvu u Labincima. S tim freskama spaja ih i jednostavni sustav bordura od običnih letvica te tretiranje prostornosti unutar okvira. Naprotiv, oblikovne karakteristike likova su drugačije.
Bordure su jednostavne, bez bogatstva ukrasa kakav je prisutan u vrhunskim djelima talijanskog trečenta. Bijela letvica uokvirena je dvjema crvenim letvicama. Unutar scene prostor je tek naznačen žutom površinom koja u gornjem dijelu postaje letvica bordure. Pozadina svetaca ispunjena je zelenom bojom koja umanjeno ponavlja žutu površinu. I na kraju, samo iza leda svetaca nalazi se još jedan pravokutnik, svjetlije zelene boje. Svetačke aureole žute boje prekrivaju gornju žutu letvicu. Tek se tim postupkom, uz opisane trostruke pravokutnike pozadine, likovi prostorno ističu. Iako su im-postacije likova jednostavne, uz shematične nabore haljina koje u pot-punosti prekrivaju noge, slikar je statičnost pokušao izbjeci položajima ruku i zakrenutošcu glava svetaca. Njih pak prepoznajemo samo po atributima. Tako na južnome zidu prepoznajemo Sv. Leonarda zbog karakterističnog atributa veriga i Sv. Jurja na konju koji ubija zmaja. Na istočnom zidu, ispod trijumfalnog luka, svetac (ili svetica?) označen je bijelim natpisom na crvenoj letvici.
Zidne slike Sv. Marije Magdalene Fučic je pripisao region-alnoj istarskoj produkciji 14. st. Po njemu je ovdje riječ o regionalnoj pučkoj pojavi gdje na romaničku baštinu djeluje morfologija talijanskog trečenta. U elemente romaničke tradicije ubraja tradicionalnu ikonografiju unutar apside (Maiestas Domini - tetramorf - apostoli), dvodimenzionalne, plošne, jednobojne pozadine iza svetačkih likova, frontalne postave svetaca i njihovu izokefaliju uz jednostavne shem-atske nabore na njihovim haljinama te nisku mitru na svetom biskupu. Morfologiju trečenta uočava u krutim izvezenim parurama na biskupo-
19. Scena sa svecima iz ckve Sant'Orsola u ViUaorbi kod Basiliana (Udine)
vom amiktu, jednostavnim letvičastim bordurama, uskim bademastim očima s tipičnim trečentesknim „strabizmom" i u plastičnoj modelaciji rustificiranoj u vrlo gruboj shemi. Uz navedene utjecaje Fučic pre-poznaje mletačke bizantinizme koji se očituju u fiziognomici svetaca izrazitim, karikiranim čeonim naborima.25 Fučiceve opservacije u koji-ma je ovaj ci^dus pripisao regionalnoj istarskoj produkciji ovim putem dovodim u pitanje. U hrvatskoj povijesti umjetnosti često se rustične umjetničke pojave poistovjecuju s lokalnom, regionalnom produkci-jom, što ne smatram uvijek ispravnim mišljenjem. Cinjenica je da je slikarstvo iste umjetničke razine prisutno i u Venetu i Friuliu. Sličnosti sa slikarijama u Soricima vec sam ranije uočio u San Vincenzu u Thie-neu i Santa Marii del Cengio u Isoli Vicentini (pogotovo u liku Sv. Ivana evandelista).26 Tražeci likovne paralele ci^dusu u Soricima naišao sam na zidne slike u Villaorbi, mjestašcu u opcini Basiliano u regiji Udine (sl. 19). Crkvu je 1338. godine dao sagraditi Federico da Castello, za vri-jeme patrijarha Bertranda, koji ju je posvetio Bogorodici. Nakon 1500. godine posvecena je Sv. Uršuli. Freske su otkrivene devedesetih godina
25	Fucic, 1964, cit. n. 3., pp. 214-215.
26	Bistrovic 2002, cit. n. 16, p. 3.
prošlog stoljeca.27 Najvjerojatnije je da je crkva oslikana neposredno nakon izgradnje, tako da nam je njezina datacija značajna jer ciklus fresaka time možemo datirati u drugu četvrtinu 14. st.
Primjecujemo brojne sličnosti sa ci^dusom u Soricima. Sustav bordura i pozadina su isti. Fizionomije su slične, kao i položaji svetaca. No iako je to najbliža usporedba sa Soricima, postoje i sitne razlike. Zute aureole razlikuju se po svom obrubu, koji je u Soricima izveden od bijelih točaka, a u Villaorbi je od tanke crvene linije. Zajed-nički navedenim freskama giottizam je iz trece ruke, preraden kroz riminešku stilizaciju koja se naslucuje u likovima u Soricima i Villaor-bi. Giotteskna plastičnost potpuno se gubi, a ta stilizacija rastače se u zeleno oslikane sjene koje se najviše ističu u kolobarima oko očiju. Nažalost, freske su, zbog toga što su još uvijek pod slojevima kasnijih naliča, slabo čitljive. Podrobnije cemo ih moci opisati tek kada na njima započnu restauratorski radovi.
Zaključak
Iz navedenih primjera uočavamo heterogene utjecaje na slikarstvo 14. st. u Istri. Primijetili smo više komponenti, uz vec prije uočene furlanske one sienske i rimineške.
U Sv. Antonu u Zminju naslucujemo slikarstvo sienskoga kruga, koje preko Venecije dotiče i istarske krajeve. Dosadašnji auto-ri koji su obradivali freske Sv. Antona inzistirali su na venecijanskoj komponenti ovoga slikarstva iako pokušaji preciznijeg atribuiranja nisu dovoljno potvrdeni ni stilskom ni ikonografskom analizom. Ni ovim prilogom tema ovih fresaka nije iscrpljena. Dapače, još je uvijek ostalo mnogo prostora za njihovu daljnju znanstvenu obradu.
U Sv. Jeleni u Oprtlju te Sv. Primu i Felicijanu podno Cirkota jedna furlanska radionica podsjeca nas na veliku ulogu koju je odigrala bolonjska slikarska škola sa svoja dva najznačajnija predstavnika, Vitaleom da Bologna i Tommasom da Modena. Freske u Oprtlju i Cirkotima ovim smo prilogom malo preciznije konstelirali. Još ih je
27	Catia Matiz, Chiesa campestre di Sant'Orsola a Villaorba, http://www. picmediofriuli.it/enciclopedia/pdf/2.1.11.pdf, preuzeto 11.06.2010.
28	Stele 1960, cit. n. 10, fig. p. 75.
Fučic stavio u kontekst furlanskog trečenta. No kada je Fučic govorio o ovome fenomenu, nije imao uvid u komparativno furlansko gradivo jer je po njegovim riječima Friuli tada bio najmanje istražen, a gradivo naj-manje publicirano. lako ne smatramo da je ove crkve oslikala radionica Clerigina iz Kopra, ne umanjujemo kulturne veze Istre sa širim slovenskim prostorom. Zajednička nam je upravo distribucija djela furlanski školovanih majstora i njihovih radionica. Još je Stele uočio „furlansku skupinu" u korpusu srednjovjekovnoga zidnog slikarstva u Sloveniji, koju je tada podijelio na užu furlansku skupinu, savsku skupinu te nasljedovanje tih radionica.28
U Sv. Mariji u Soricima uočena je rimineška stilizacija forme koja je u istarskoj periferiji potpuno zaboravila giotteskne poticaje na kojima se razvila.
Zelim naglasiti da se prilikom povijesno-umjetničke obrade srednjovjekovnih umjetnina mora uzeti u obzir feudalna pripadnost naselja i pokušati utvrditi moguceg naručitelja. Freske time treba staviti u širi povijesni kontekst. U našem slučaju naglasio bih značaj Hugona VIII Devinskog, čija je uloga u hrvatskoj historiografiji zanemarena. Najčešce se spominje u kontekstu srednjovjekovne povijesti Rijeke iako je u svoje vrijeme bio jedan od najvecih feudalnih posjednika koji je upravljao sko-ro polovinom Istre. Njegov se grb nalazi naslikan u apsidi Sv. Antuna u Zminju, a upravitelj je Završja upravo u vrijeme moguceg nastanka fre-saka u Cirkotima, koje pripadaju gospoštiji Završje. On je jedna od osoba koju treba promatrati kao moguceg naručitelja ovih umjetnina.
Izvori fotografija: Zeljko Bistrovic, Renco Kosinožic (2), Goran Vranic (5, 8).
UKD 75(497.5)"13" izvirni znanstveni članek - original scientific paper
TRE CONTRIBUTI ALLA CONOSCENZA DELLA PITTURA DEL TRECENTO IN ISTRIA
Riassunto
L'autore tenta di includere le opinioni finora espresse sull'influsso predominante della pittura veneziana su quella istriana nel XIV secolo in un con-testo reale, determinando i rimanenti influssi della pittura dell'Italia settentrio-nale in Istria avvalendosi di tre esempi. Interpretando i dipinti su muro di
S. Antonio a Gimino viene problematizzato nuovamente questo ciclo, nella sper-anza di richiamare l'attenzione degli storici dell'arte alla loro problematica e sti-molare il dialogo con le tesi dell'autore assolutamente meritevoli. L'autore cerca di arricchire l'opinione predominante sul loro carattere veneziano mediante con-fronti con la pittura toscana, piu precisamente quella senese della seconda meta del XIV secolo. Interpretando i dipinti murali di Sant'Elena presso Portole e San Primo e Feliciano sotto Circoti, l'autore di questo testo rende onore a Branko Fučic, il primo ad avere stabilito la loro appartenenza alle officine pittoriche friulane. Dopo i recenti restauri i due cicli sono completamente visibili. Nel pre-sente articolo vengono descritti stilisticamente e iconograficamente. Sulla scia dell'analisi stilistica di Fučic, con la quale ha posto i cicli nel contesto della pit-tura friulana attorno al 1400, seguono anche le interpretazioni riportate in questo articolo, nonostante venga messa in dubbio l'affermazione sull'attribuzione del ciclo all'officina del pittore capodistriano Clerigino. L'officina operante a Circoti e Portole arriva in Istria dal Friuli. E stata fondata nello spirito della pittura del tardo Trecento in Friuli, influenzato da Vitale da Bologna. L'autore cerca di col-legare gli affreschi di Santa Maria Maddalena a Sorici con quelli di Villaorba e di collocarli nel contesto degli influssi riminesi che nelle zone periferiche dell'Istria e del Veneto assumono forme irriconoscibili.
Indice illustrazioni:
1.	Chiesa di S. Antonio a Gimino - vista dall'esterno
2.	Interno della chiesa di S. Antonio
3.	Scritta gotica sulla facciata deHa chiesa
4.	Stemmi sulla parete meridionale dell'abside
5.	Vista del santuario
6.	Processione della confraternita
7.	Scena dell'Adorazione dei Re Magi (dettaglio)
8.	Scene nelle nicchie sulla parete settentrionale (Risurrezione e Ascensione)
9.	Angelo con salterio (dettaglio dell'Incoronazione della Vergine)
10.	Confronto di Cristo dalla scena dell'Incoronazione di Gimino e di Dio nella scena della Creazione del mondo di Santa Maria Assunta a San Gimignano
11.	Confronto di San Gimignano di Taddeo di Bartolo e di San Pietro di Gimino
12.	Confronto en face dell'angelo dall'Incoronazione a Gimino e della Madonna del Museo diocesano di Cortona, dell'autore Martino da Bartolomeo
13.	Affreschi al santuario di Sant' Elena presso Portole
14.	Dettaglio di S. Elena dopo il restauro
15.	Dettaglio di Cristo dei neoscoperti affreschi a S. Primo e Feliciano sotto Circoti
16.	Vista del santuario S. Primo e Feliciano
17.	Vista del santuario di Santa Maria Maddalena a Sorici
18.	I quattro santi sulla parete settentrionale di S. Maria Maddalena
19.	Scena con i santi nella chiesa di Sant'Orsola a Villaorba di Basiliano (Udine)