LITERARNA VEDA PREGLED NJENIH CILJEV IN METOD SPISAL DR. JAKOB KELEMINA V LJUBLJANI 1927 ZALOŽILA' NOVA ZALOŽBA 384625 (\J ^kVioolk NATISNILA ZADRUŽNA TISKARNA V LJUBLJANI VSEBINA. Stran UVOD ................5 — 6 PRVO POGLAVJE. Splošni pregled nalog literarne vede . . . 7—15 DRUGO POGLAVJE. Literarna veda kot sistematika. 1. Opis in analiza umetniškega ustvarjanja 16—20 2. Govorica — izrazilo pesniške umetnosti; 20—25 3. Pesniški umotvor........25—41 4. Pesniške snovi.........41—43 5. Pesniške vrste.........43—45 TRETJE POGLAVJE. Analiza pesniških umotvorov. 1. Splošne opazke; impresionistične oznake pesnitev...........46—48 2. Genetska razlaga........48—57 3. Estetska analiza pesniškega umotvora. I. Splošne opazke......57—63 II. Kompozicija pesnitve .... 63—66 III. Jezikovni stil.......66—71 IV. Stil osebnosti.......71—73 V. Predmetni stil ......73—74 VI. Stil pesniške vrste.....74—75 VII. Razmerje vsebine k obliki . . 75—78 4. Vrednotenje pesnitev.......78—79 ČETRTO POGLAVJE. Stran Literarna veda kot zgodovinska disciplina. 1. Obče naloge literarne zgodovine . . 80— 85 2. Cilji in metode biografike ..... 85— 92 3. Literarna zgodovina kot kritika vsebine in stila..........92— 98 4. Prikazovanje fiterarnega življenja po socialno-literarnih vidikih.....99—104 5. Smeri prikazovanja.......104—111 OPAZKE..............111-120 DOSTAVEK: Bogdan Popovič: O kk>h5k©bhoctii. (Oflafipaita Ae-ia sa niKOJj, k h.ura 3). Beorpafl 1911. ripncTynno iipe^anaite na ,Hcto-puje CB6TCK6 B&HJKeBHocTH, flpHtaHo 12 Ka 1. MooKBa 19-23, str. 79—93.) H. K. IlHKcaHOBi.: HOELIH nyTi, .iHTepaTypHOM HayuH, (istotam, str. 94—113.) UVOD. Pričujoča knjižica hoče seznaniti čitatelja s cilji in metodami literarne vede; ob skromnem obsegu razprave je bilo seveda mogoče, obdelati le poglavitne točke obširneje; pri ostalih moraijo za enkrat zadostovati: krajši pokaži na probleme, ki so stavljeni znanstvenemu delu. Taki migljaji ne morejo sicer nadomestiti obširnih razprav o zadevnih predmetih; vendar bo pa moj tako skrčeni kažipot nudil čitatelju pregled čez celotno gradivo in mu, tako upam, pripomogel do spoznanja, da! tvorijo vsi tako raznoliki problemi naše vede med seboj neraz-deljivo enoto. Do tega spoznanja bo jedva dospel, kdor proučuje razne stroke literarne vede s pomočjo učnih knjig, M so jih napisali avtorji stoječi na najrazličnejših stališčih, nanašajočih se na estetska in zgodovinska vprašanja. Naj bi se naši bodoči spisovatelji slovenskih poetik, metrik in stilistik zavedali, da je treba obdelati ta področja z enotnega vidika, ako se naj doseže v prikazih poedinih disciplin notranja soglasnost. V skladju z mojim naziranjem o delokrogu literarne vede (str. 12), stopi v tem prikazu sistematika dokaj v ozadje. Ugotavljanje (definicija) estetskih pojmov s področja literature je posel, ki pride za literarno vedo šele v drugi vrsti v poštev. Ona ima neprestano posla s temi pojmi, a obravnava jih največkrat — če ne izključno — z zgodovinsko razvojnega stališča. Analize pesniških umetnin so po naziranju, Obrazloženem v knjigi, nezadostne, ako nimajo zgodovinskega temelja in ozadja. Glede na to je presojati naše drugo poglavje kot shematičen oris, ki je bil v danih prilikah potreben, dokler ne dobimo- poetike. V glavnem je torej literarna veda metodologija dela, ki pride pri proučevanju pismenih umotvorov v poštev. Z oziram na to pa presodite pomen te vede v nauku in praksi. Samostojnega znanja proučevalcu ne more posredovati tako, kakor poetika z metriko in stilistiko, in literarna zgodovina. Potrebna je pa vendar predvsem v učnem obratu, kakor vse njej sorodne discipline, ki nas usposabljajo, da pristopimo1 z njih pomočjo k nekim študijam, ki nam omogočajo lažje in uspešnejše delo v tem področju. Študija, kakor je naša, bi morala normalno vzrasti iz bogate domače literarno-zgodovinske prakse. Ker pa te ni in je ne more biti, sem navajal vzglede in primere iz drugih literatur. Škodovalo ne bo, ako dobi čitatelj taka stik z istosmernimi pojavi tujih literatur. Prijetna dolžnost mi je, da izrečem Novi založbi in predvsem njenemu zaslužnemu predsedniku, č. g. župniku F. S. Finžgarju, svojo zahvalo, da sta omogočila publikacijo te študije. Tudi g. profesorju Koblarju iskrena zahvala za mnogotere nasvete in pobude! V Ljubljani, 1927. PISATELJ. PRVO POGLAVJE. SPLOŠNI PREGLED NALOG LITERARNE VEDE. Literarna veda hoče sistematsko zbrati probleme in vidike za obravnavanje pesniških osebnosti! in pesniških del. Kdor se začne s temi nalogami haviti na znanstveni način, si bo kmalu na jasnem, da obsega ta posel ■raznovrstne in daleč vsaksebi vodeče naloge; z ozirom na njih posebno naravo pa jih moremo v glavnem porazdeliti v dve veliki skupini: pesniške osebnosti in njih dela obdelujemo enkrat literarno zgodovinsko, drugič pa literarno estetsko. Ta ločitev je teoretsko zelo važna, v praksi sami se pa ta dva principa često ne dasta ločiti; n. pr. v tekstni kritiki se često ne da ugotoviti, ali je kaka predlagana »emendacija« sadež literarno zgodovinskih, posebno filotoških ali pa estetskih pomiselkov. Literarno zgodovinsko: in estetsko obravnavanje zadevnih predmetov se je dolga stoletja in skoro do zadnjih let vršilo pod egido široko razpletene vede, nazvane filolo-gija1. Metodika filologije je obsegala kot posebno poglavje metodiko literarne zgodovine in pod to zaglavje je šlo, kar so imeli povedati pisatelji o literarno zgodovinskih in literarnoestetskih nalogah in ciljih naše vede2. Značilno za to »filološko smer« je, da smatra neko pesnitev v prvi vrsti za jezikovni in zgodovinski dokument; skuša ga zato osvetliti predvsem s teh dveh strani, do-čim stopa estetska osvetlitev občutno v ozadje. Estetske kakovosti dotičnega umotvora tukaj niti ne morejo postati predmet korenitih preiskovanj, ker filologija ni razvila primernih metod za takšne posle. Slično je tudi pri pesniški osebnosti. Glavno, kar zmore omenjena smer s svojimi sredstvi in metodami, je, da osvetli civilno osebnost pesnikovo; vprašanje o bioloških in psiholoških temeljih umetniškega udejstvovanja dotične osebnosti se tu ne stavlja in ne more staviti. Zastopnike te smeri — in njih ni malo — imenujemo s skupnim imenom filološko, oziroma filološko-zgod ©vinsko* šolo3; v njenih vrstah se govori o literarni zgodovini kot področju filo-logije. V nasprotstvu s to smerjo priznamo mi filologiji v celokupnosti poslov le značaj pomožne vede; neki posli, ki jih ima obavljati literarna veda, so filološke narave, zahtevajo njene metode, predpostavljajo filološko znanje in rutino; taki posli1 so edicija in eksegeza tekstov i. t. d. V ostalem ipa pomaknemo težišče naše stroke v neposredno bližino takozvamih kulturnih ved; zatilje je značilno, kakor pravi Meumann (System der Asthetik3, str. 28), da imajo posla s subjektivnim in objektivnim dejanskim stanjem, ki ga morajo razlagati obenem iz duševnih in fizičnih vzrokov. Taka veda je estetika v svojih področjih; zgodovinska veda. Imenovali smo ti dve vedi, ker se dajo pod nji subsumirati v glavnem vsa vprašanja, s katerimi se ukvarja literarna veda. Literarno estetsko obravnavanje pesniških del in osebnosti zahteva eksistenco neke sistematsko pojmovne vede, po kateri se more preiskovalec pri svojem poslu ravnati; ta veda je poetika, ki pa spet spada v širši okvir nadaljnje vede estetike. Istotako pa zahteva literarno zgodovinski posel neko teoretsko vedo, ki1 daje delavcu na tem polju svoje direktive. To je metodologija literarne zgodovine, ki je pa, spet le področje splošne zgodovinske metodike4. Poetiko in literarno zgodovinsko metodiko bomo pa zvali v tem našem načrtu s skupnim imenom literarna veda5. K tema dvema točkama naj pristavim Še naslednje opazke načelnega pomena. Pesniško doživljanje in dojemanje ter pesniški umotvor pripadajo področju umetniškega življenja; njega celokupnost proučuje estetik a6. Dožitki, s katerimi imamo tukaj opraviti, so namreč estetske narave; za nje je značilno, da ne merijo na kake praktične svrhe, da so — po Kantu — brez ihteresnosti7. S tem pa še ni rečeno, da so za. gospodarstvo življenja brez pomena. V estetskem življenju vidimo zaposlene organe in funkcije, ki bi sicer ležale v nas neizrabljene; to je njega pomen z biološkega vidika. Umetniško doživetje, ki je nekak prebitek tega, kar je neobhodno potrebno, povzroči v nas, da za trenutek prestanemo gledati istini-tost utilitaristično in pozabljamo vsakdanje skrbi življenja. Za estetsko doživljanje nekih duševnih vsebin (predstav, zaznav) je značilno, da odgovarjamo na dražljaje, ki so jih povzročili, z jako čuvstveno reakcijo. Kot povzročitelji teh vsebin pridejo v poštev raznoliki čutni vtisi, ali pa tvorbe in postave fantazije, misli', dogodki in procesi. Osebam, ki so zmožne, da ustvarjajo tvorbe (objekte), služeče estetskemu uživanju, pripisujemo umetniško sposobnost. O umetnosti govorimo, kjer se ta sposobnost v resnici udejstvuje s tem, da dela zadevne užitke dostopne doumevanju in uživanju drugih oseb. Kedor vrši to delo, ta umetniško nekaj prikazuje; kot zaključek takega posla imamo realen objekt, »umotvor«, ki ima v sebi pogoje, da povzroči v dojemajočem ali uživajočem človeku (tudi umetniku!) tako ojačeno čuvstveno reakcijo. Tak umotvor je — z umetniškimi sredstvi in v umetniškem materialu prikazan »ekvivalent neke nazorne istinitosti« (Meumann). Kaj podrobnejšega o razmerju med obema bomo slišali kasneje. Poedine stroke umetniškega udejstvovanja dobimo, ako se ozremo na sredstvo izražanja ali izrazilo, kakršno služi v njenem področju za ustvarjanje ta»kih ekvivalentov; gledati nam je pa, obenem na učinek, ki izvira iz tega raznolikega prikazovanja. Edinstvenost vseh umetnostnih strok je pa podana, ker je vsem lastno, da prikazujejo tako stopnjevano1 istinitost. Likovna umetnost obrazu je v objektivnem materialu; rezultat, ki se doseže s tem prikazovanjem, je objektivna slika, koje posameznosti ustrezajo umetniškemu notranjemu dožitku. Besedna umetnost se poslužuje človeške govorice in ustvari1 s tem svojim materialom »verbalni« umotvor, namenjen, da ga vsak dojemajoči v sebi na novo ustvari in tudi' doživi. M u z i č n e umetnosti, ki se poslužujejo ritmičnih glasov, dosežejo kot efekt ritmičnomelodično celoto slušnih vtiskov, zadob-ljenih ob produkciji takega umotvora. Tem umetnostnim strokam odgovarjajo naslednje znanstvene discipline: umetnostna teorija (to je estetika likovnih umetnosti), poetika in m u z i k a 1 n a teorij a. P o e t i k a8 ima nalogo, da zgradi za področje besedne umetnosti sistematsko estetiko. Iz opisa in analize ustvarjanja in prikazovanja s pomočjo govorice, iz opisa iin pa analize umotvora samega glede njegovih vsebinskih in oblikovnih elementov si1 pridobi ta veda možnosti, da pesniško estetsko kategorijo označi po njenem bistvu in da jo razmeji proti muzikalni in likovni kategoriji. Nadalje pa preiskuje ta veda pesniške snovi glede njih učinkov, zatem še možne vrste in načine pesniškega oblikovanja. Z vsem tem pa si dobavlja sredstva in metode, da pesniško delo analizira in glede pomembnosti označi. Metoda^ ki jo upO'trebljamo pri obdelovanju teh vprašanj, more biti v današnjih dobah samo empirsko-induktivna. Potrebno je torej, da se zbero v dovoljnem številu primeri pesniškega udejstvovanjai; ozirati se nam je pa tu v enaki meri na produktivno delo, ki ga vrši umetnik, kakor tudi na procese r e p r o d u k t i1 v-n e g a dojemanja v občinstvu in končno na kakovosti umetnine same. Iz skupnih ali pa protivnih znakov naših primerov dobimo tipe in pravila našega umetnostnega področja. Psihologija pesniškega ustvarjanja skuša prodreti v zakonitosti produktivne fantazije — naloga, ki1 je od vseh najtežja; ona zbira tipe ustvarjajočih oseb- no s t i1 ter prispeva- tako gradivo1 z.a umevanja stilistične volje poedincev pa tudi celih skupin. A tudi sorazmerne dožitke sprejemajočega ali uživajočega občinstva nam je vpoštevati. V individualnih dožitkih občinstva moremo opazovati, kako so postali motivi pesniškega ustvarjanja in ustvarjeni umotvori povodi za estetsko uživanje drugih oseb. Prvotni motivi pesniškega ustvarjanja določujejo preko umotvora način in kakovost estetskega dožitka v duši občinstva. Procese in vzroke estetskega dojemanja in ugajanja moremo umeti docela le, če računamo obenem tudi z njih odvisnostjo od neke umetnine; dotična umetnina, ki jo kedo dojema, je s svojim dejanskim stanjem eden izmed najvažnejših vzrokov za postanek estetskega uživanjla in ugajanja v taki in taki kakovosti. Iz tega pa sledi, da mora estetiko, ki sicer preiskuje na opisno-analitski način duševne estetske procese, dopolnjevati veda, ki preiskuje svet umetnostnih objektov ali umetnin. To delo vrši umetnostna ve d a9. Na splošno moremo o celotni naravi in strukturi kake poedine umetnine trditi, da je odvisna tako od subjektivnih činiteljev — namreč od pesnikove celotne osebnosti in še posebej od motivov njegovega ustvarjanja, kakor tudi od objektivnih stilističnih zakonov dotične umetnostne panoge. (Glede te druge točke je lahko umeti, da vladajo n. pr. v pesništvu, ki obrazuje svoje predmete s pomočjo govorice, drugačni stilistični zakoni kakor pa v likovni umetnosti; ali pa da sta si poezija in muzika med seboj sorodnejši kot z drugimi strokami.) Končno je pa umotvor še odvisen od vnanjih vplivov, ki1 so odločilni za razvoj umetnosti vobče. Te vplive preiskuje, kakor bomo videli, literarna zgodovina. V tem okviru nekako si naj dogradi svoje postojanke poetika^. Kot idealni — doslej še ne doseženi cilj — si zamišljamo vseobčo empirično poetiko, ki obravnava estetski fenomen tako s fiziološko-psihološkega stališča kakor tudi z umetnostno-znanstvenega. Taka po- etika bo beležila in pretehtala na fiziološko-psihološki podlagi vsako tehnično sredstvo, vsako možnost z-a dosego določenih ciljev. Ona bo dala preiskovalcu tudi natančno orodje za oceno čina, ki ga je dovršil pesnik v svojem delu. — Po vsem tem določimo še natančneje razmerje poetike k nalogam literarne vede. Metodo-1 o g i j a poetike tvori obenem tudi poglavje literarne vede, kolikor 'preiskuje ta metode za analizo pesniških del (prim. III. pogl.). Toda teoretsko preiskovanje estetskih pojmov poetike ni v strogem pomenu naloga literarnega teoretika, temveč tvori problematiko estetske vede. Ako je napisal n. pr. Scherer svojo poetiko, jo je napisal kot estetski mislec, ne kot literarni teoretik. Jasno je pa, da mora biti literarna veda v podrobnosti poučena o vseh pokretih v področju pesniške estetike (prim. II. pogl. naše knjige). Preidimo sedaj k drugemu delu naše vede, k slovstveni zgodovini. Posli, ki jih ima opravljati ta disciplina, so mnogovrstni; njih del se pa krije, kot smo že omenili, s filološko in zgodovinsko kritiko. Neko literarno dejstvenost je treba uvrstiti v tok zgodovinskega dogajanja in razvoja; obenem pa jo je treba označiti po njeni pomenljivosti; sredstva za drugi del naloge mi daje ra roko sistematska veda. Razlika med sistematskim in literarno-zgodovinskim obravnavanjem neke pesnitve obstoji v tem: v prvem primeru si skušam priti na jasno- glede estetskih lastnosti nekega predmeta, v drugem pa, kako je učinkoval ta umotvor kot član neke zgodovinske vrste. Estetska in pa z g o d o v i n-ska pomenljivost dotične umetnine sta dve različni stvari; pesnitev je morda šibek umotvor, a njena učinkovitost nerazmerno velika; nasprotno pa ostanejo često dragoceni umotvori — vsaj trenutno brez globljega učinka. Novičarjem je svetila kot zvezda-vodnica Ko-seskega poezija ne pa Preširnova: njih skromnim zahtevam je pač bolje prijal elementarni patos Koseskega, kakor umetniško dovršena poezija Preširnova. Tudi drugače moremo opazovati, da vplivajo dela, ki so-ukrojena za povprečne zahteve občinstva, vse drugače v globino in širino kakor pa klasične umetnine. Sistematska in zgodovinska literarna veda1 se torej kar najboljše izpopolnjujeta. Samo tedaj smemo od literarnega zgodovinarja pričakovati točno in primerno oceno in oznako obravnavanega gradiva, ako mu je teoretsko sistematsko znanje v resnici na razpolago.. A kolikokrat pa vidimo v literarnih zgodovinah, da dele njih pisatelji ukore in ocene na desno, levo, mesto da bi •se pogreznili v svojstva d etičnih avtorjev in jih skušali umeti. Na drugi strani pa visi estetska ocena često v zraku, ker nima zgodovinskega temelja. A ustvariti take čvrste temelje za vsakovrstno obravnavanje literarnih dejstev, je naloga literarne zgodovine, ki zahteva mnogo samozatajevalnega truda. Omeniti še je treba, da v krogih literarne vede ne vlada potrebno soglasje o enaki opravičenosti estetskosistematskega in literarno zgodovinskega posla. H. Hettner n. pr. zahtevaj da se spremeni ves nauk o umetnosti v zgodovino umetnosti; estetska sistamatika se mu zdi nekaj nepotrebnega. Nasprotno pa govore zastopniki stistematske vede10 o »ubijajočem historizmu«; zahtevajo, da mora izginiti iz razprav vse, kar je samo zgodovinskega, da se prikaže tem čisteje in krepkeje, kar je v organizmu umotvora nečasovnega in bistvenega. Nasproti takim enostranskim mnenjem je zadel W. Scherer pravo, rekoč: «Med literarno zgodovino in estetiko ne sme biti nasprotstva, ali pa hodi ena izmed njih ali pa obe po krivih potih.« Za slovstveno zgodovino kot zgodovinsko disciplino je značilno, da pojmuje in razlaga svoje predmete (osebnosti, umetnine, smeri in razdobja) kot vzroke in učinke in jih kot take nanizuje v zgodovinsko-razvojne vrste11. A ti vzroki, ki določajo celotni razvoj v takih vrstah, so po svoji prvobitni naravi zelo različni. Eni njih so subjektivno psihološki, drugi pa objektivno fizični. K prvi vrsti pripadajo motivi umetniškega ustvar- janja in uživanja, prihajajoči iz notranjosti umetnikove, oziroma uživalčeve, k drugi vrsti pa objektivni stilistični zakoni kake umetnostne stroke (izrazila in sredstva, kakor smo omenili že zgoraj), nadalje vnanji vplivi, ki je od njih odvisen razvoj umetnosti. Te vzroke presojajo poedini preiskovalci vsak po svojem celotnem svetovnem naziranju; nekateri z zgolj materialističnega, drugi z idealističnega stališča; tako nastanejo različne smeri v literarni zgodovini. Iz naše oznake teh vzrokov je razvidno vnaprej stališče, ki ga zavzema o tem vprašanju ta knjiga. Ker mislim, da se vzrokov, ki tu delujejo, ne da spraviti pod enotno oznako, se nisem mogel uvrstiti ne v čisto materialistično ne v »duhovnoznan-stveno« smer (ki je posebno danes en vogue). V literarni sistematiki prevladuje analitski postopek12: preiskovan pojav se tukaj razkroji v njegove sestavine; na redu je v obče preiskovanje posameznega predmeta. V literarni zgodovini (»pragmatiki«) pai vlada sinteza; z analizo dobljeni mnogi elementi se spajajo v višje edinice. Življenjepis je analitski, ako vzame pesnika zase, sintetski, če ga stavlja v razvojne vrste. Umotvor morem preiskovati kot izoliran predmet — to je analiza, če mu pa določim mesto v neki vrsti, je to sinteza i. t. d. O. Walzel sam, ki razpravlja o analizi in sintezi v literarni vedi, opozarja, da so dvoumnosti mogoče: enotnost pesniške osebnosti je sinteza; razlaga zgodovinskih skupin iz vzrokov pa analiza! »Filozofski izrazi si često dovolijo šegavo igro z onim, ki jih uporablja.« Samo take predmete morem izčrpno obdelati literarno - si:stematsko in literarno-zgodovinsko, ki pripadajo zgodovini, ki leže pred nami kot zaključena in završena zgodovinska činjenica. Iz tega sledi, da sodobna literatura, ki nastaja pred našimi očmi, ne more biti predmet takih študij. Seveda, ako bi imeli velik sistem literarno-zgodovinskih zakonov, bi mogli spoznati vselej tudi nujnost sodobnega dogajanja, mogli bi celo prerokovati bodoči razvoj literature. Toda edina zakonitost, ki jo poznamo je ta, da se časovne struje polagoma menjajo — in to je premalo! Sodobna13 literatura mora torej ostati' predmet in torišče literarno-estetske pedagogike in pa kritike. Literarno-zgodovinski strokovnjak, ki piše estetske analize dnevne literature in jo kritizira, bo prinesel od svojih znanstvenih del k temu poslu izkušen pogled in dobro metodo. Kar se doseže tako, so bolj ali manj neobvezne impresije, ki jim dotičnik sam ne bo pripisoval znanstvenega pomena. Ta pomota ostane pri onih, ki so jim problemi literarne vede bolj aH manj tuji. DRUGO POGLAVJE. LITERARNA VEDA KOT SISTEMATIKA. 1. Opis in analiza umetniškega ustvarjanja. Psihologija1 se trudi ugotoviti zakonitosti tvorne fantazije; sicer se je dostikrat izrazil dvom, ali je mogoče pronikniti v delovanje, ki ima tako oseben in individualen značaj, kakor ga ima umetniško ustvarjanje. Metode, ki jih je razvila veda za spoznavanje teh procesov so v glavnem sledeče: 1.) Zbiranje 3n obdelovanje lastnih izpovedi in svedočb pesnikov o svojem delovanju; s poizvedovanjem (anketami) lahko dovedeni še povrh umetnike do izpovedi glede točk, ki me zanimajo. 2.) Uporabiti morem pri tem biografske podatke o pesniškem delovanju, sporočene od tretjih oseb. 3.) Psihološka analiza pesniških del nam razkriva, kakih sredstev se je pesnik posluževal, da dosega določene estetske učinke, in kako se odraža v pesnitvah individualna svo-jevrstnost njegove nadarjenosti. Metoda, ki je prevzela to nalogo, in sicer z veliko natančnostjo, se zove psiho-grafija: ona ne analizira samo dela kakega pesnika, temveč razglablja tudi umetnikovo življenje v vseh podrobnostih. Celokupni sistem lastnosti kake osebnosti in okolnosti, od katerih te lastnosti zavise, imenujemo psihogram dotičnega človeka. 4.) Patografija preiskuje odnose med umetniško geiTialnostjo in nezdravimi in ab-normnimi potezami duha. 5.) Eksperimentalna analiza umetniškega ustvarjanja in umetniške darovitosti. 6.) K temu pristopijo še naravoznanstvene metode (primerjajoča razvojno-zgodovinska, biološka in etnološka metoda); prim. o vsem tem Meumann, System der Asthetik3 30 ss. — O posebnem značaju, ki ga zadobe procesi ustvarjajoče fantazije pri kakem določenem človeku, govori diferencialna psihologija. V naslednjem podam nekatere psihološke nauke, ki se jih bomo posluževali kot kažipotov za našla izvajanja. Preiskujoč duševne osobitosti, ki odlikujejo umet-nika-pesnika, se je psihološka veda zedtaila v ugotovitev, da pesnikovih darov, kakor je produktivna fantazija, in procesov, kot je inspiracija, ne gre presojati heteiro-geno, kakor se je to često dogajalo: »tvoritelna daro-vitost je stopnjevanje normalnih funkcij; med darovi pesnika ta nepesnika obstoji razlika le v jakosti ne pa v bistvu.« In sicer počiva darovitost na stopnjevanju treh različnih duševnih funkcij: na stopnjevanju in rafinaciji sprejemljivosti vtisov, zlasti v območju višjih čutov (vida, sluha); na stopnjevanju notranjega otodelavanja sprejetih vtiskov po sintetski ta kombinujoci fantaziji ter po emocijah; in na stopnjevanju vseh funkcij, udeleženih pri čutno-nazornem prikazovanju notranjih dožit-kov (v govorici, z roko ali z glasovi). K tem točkam je pripomniti v posamičnostih: psihofizična organizacija kakega individua in njeni primarni korelati (občutki, zaznave) ne tvorijo neposredno, predmeta literarnega študija; za tega se jemljejo marveč v poštev pesnikovi občutki, predstave ta misli šele, kolikor so izpovedani v govorjeni ali pisani besedi; a človeška govorica ni samo preprosta obnova primarnih duševnih procesov, temveč samostojen način mišljenja. Ker tvori psihofizična organizacija in njeno obratovanje podlago* vsega doživljanja, vključuje psihološko fundirana stilistika Elsterjeva tudi te procese v krog opazovanj, ko. govori o osebnem stilu pesnikovem; kakot je razvito kako občutno področje v pesniku, takšen odmev dobi v njegovem načinu izraženja. Pri pesniku, slepem za razne barvne odtenke, ki jih razkazuje pri,roda, bi bilo zaman z pričakovati v pesniškem delu kako razkošno koloristiko i. t. d. Seveda samo ostro opazovanje narave še we dela pesnika, Kar se tiče intenzivnosti doživljanja in zmožnosti izražanja1, je navadno, da ti dve sposobnosti pri enem in iistem individuu nista v enaki meri razviti'; zlasti formalna nadarjenost rada zaostaja za jakostjb duševntega doživljanja. Sto in sto ljudi je, ki čutijo prav tako globoko kot veliki in največji umetniki in ki so v svojem estetskem zadržanju tudi sposobni to globoko čustvo kar najtoeneje izolirati od mišljenja in stremljenja; kar jih pa od umetnika razlikuje, je to, da jim slučajno nedo-staja še potreben korelat - prirojena zmožnost, ustvariti vidne in slišne tvorbe, ki bi to jako doživljanje naredile dostopno domnevanju drugih oseb; v našem slučaju torej manjka takemu pol-pesniku dar govorice, s pomočjo katere bi nas seznanil z bogastvom svoje duše. Drugače pa je pri pravem pesniku, umetniku! Na našo notranjo zavest venomer pritiska velika množina dražljajev, prihajajočih bodisi od vnanjih čutov bodisi iz naše notranjosti same. Te dražljaje doživljamo kot vsebine zavesti, ako obrnemo nanje svojo pažnjo. S stališča geneze pesnitve imenujemo ta prvobitni dražljaj »pradožitek«2. Njegova nadaljna usoda je sledeča: ta dražljaj zadene na predstavne mase, nagomiljene v naši podzavesti; od odločujočih ali nadvladujočih predstav, ki: se nahajajo v naši zavesti, dobi tak dražljaj svoj posebni pečat glede svoje kakovosti in pomenljivosti; vrh tega pa ta dražljaj vrednotimo — od strani našega čuvstvenega naistrojenja; — kot ugodje ali neugodje. Tako ide ta pradoživetek v svojo drugo fazo eksistence, ko je dobil od nadvladujočih predstav in od našega čuvstvovanja svoj znak in nekako* pomenljivost in biva, odkar je potekla njegova aktualnost, v naši podzavesti kot njena latentna vsebina, ki pa lahko- postane ob ugodni priliki spet aktualna; močnejši sledeči vtiski jo pa lahko tudi izrinejo iz zavesti oziroma jo »zagozde«, da ne more splavati v žarišče pozornosti.3 Neumetnik in umetnik sta deležna takih doživet-kov; le da je pri umetniku razvita težnja, da, doživlja tudi malenkostne povode v najintenzivnejši meri.; umetnikova razgibana notranjost si celo išče svoje predmete, ali kakor pravijo psihologi, svoje simbole, ob katerih lahko postane čuvstveno nastrojstvo' aktualno; raz-bolela duša umetnikova pograbi željno malenkosten do-žitek — n. pr. vel list, ki ga suče jesenski' veter — kot povod svojih bolestnih čuvstev in refleksij. Analiza du-ševnosti poedinih pesnikov bo vodila račun o predstavah in čuvstvenih nastrojeniih, ki obvladujejo njih zavest trajno ali trenutno. Vsaka vsebina, zavesti more postati umetniški dožitek, ako jo pograbimo s krepko razigranim čuvstvom lin ako jo izoliramo — v smislu naših prejšnjih razmišljanj — napram interesom praktičnega življenja. Dočim pa pri, neumetniku taki. dožitki izzvene Tekom časa, postanejo pri umetniku zametek umetniškega; dela. Posebno pregnanten način dožitkov, v katerem se vzbujajo pesniku brez njegovega prizadevanja ob največji čuvstveni razdraženosti najčudovitejše tvorbe, imenujemo inspiracijo; tudi tega duševnega stanja niso nikakor edino le umetnliki, deležni, temveč vsak drug duševni delavec; le da tako vzbujene predstave ne preidejo v umetniško oblikovanje, temveč v koncipiranje idej in misli, ki služijo praktičnim svrham. Pesnik pripada kakor vsak drug človek po svoji psihofiziološki organizaciji k izvestniim tipom,4 to je: poseduje habitualno razvitost tega ali onega čuta, te ali one dušne strani. Pogled na take nadvladujoče dispo'-zicije v duševnosti pesnikovi nam pojasni posebnosti njegovega sloga in nam omogoči pravilno presojo celega njegovega dela; zastonj zahtevamo n. pr. od njega plastične slike, ako< ga narava ni' obdarila z zmožnostjo gledati v svet pojavov telesno. Nadalje si predstavljamo, da je pesniku na podlagi njegove darovitosti usojeno, da se udejstvuje ali v dramatskem ali epskem ali liričnem področju; seveda se pa zadevni tipi ne dajo opisati ali zajeti kar z eno besedo. Tudi take razlike v ustvarjanju, kakor je naturalistični in nenaturalistični slog, morajo imeti svoj izvor v različnih in svojevrstnih darovitostih umetnikovih, iistotako pa v njegovem celotnem stališču napram realnosti življenja. Pesnikovo svetovno naziranje se odraža v njegovem slogu. Lažje nam je opisati to svetovno naziranje, nego pa točno opredeliti psihološke tipe, h katerim pripadajo njih umetniki. Ker je pesniku na podlagi njegove psihofizične kon-stitucije ves bodoči razvoj in način prikazovanja tako-rekoč naprej predpisan in določen, se poedineu kaj lahko pripeti, da pride v svojem umetniškem delu navskriž z v prav vladajočimi strujami. Vladajoči okus zahteva cesto od individua kaj drugega kakor to, kar more dati on; krepke osebnosti bodo prebredle te težkoče in se uveljavile vseeno na svoj samoroden način. Nadalje je razvidno, da so take porazdelitve umetniških doto kot naturalizem, idealizem etc. narejene samo po vladajočem okusu, po vodilnih umetniških delih; poleg njih pa obstoje še vse ostale struje. Ko se je vposta-vitev romantike v umetnosti zavrgla kot nevredno sanjarjenje, so še nastajala umetniška dela romantičnega kova. Psihološka razlaga nam omogoči pojmovati vse umetniško dogajanje v teku stoletja pravilneje in globlje kot nekoč; sleherni tip se ponavlja skoz stoletja in »i vezan na nobeno dobo. Ekspresionistično gledanje vlada danes na umetniški pozornicL A samo ime je novo: način ustvarjanja je pa obvladoval že baročno dobo. 2. Govorica — izrazilo pesniške umetnosti. Pesniku se pretvarjajo čuvstva in občutki, ki ga navdajajo, neposredno v zmiselne besede; z njih po- močjo predaja svoje notranje obraze drugim osebam v vednost in uživanje. Radi izrazila se imenuje pesništvo5 cesto govoreča ali besedna umetnost; vsak poskus, obrazložili princip pesniške umetnosti, mora izhajati iz govorice kot njenega izrazila. Tako je skušal Lessing obrazložiti poezijo, in sicer v okviru posnemovalne teorije6, ki tvori, kakor bomo videli, najrazširjenejšo obliko oblikovalne teorije. Dasi Lessingu ni uspelo postaviti svojo teorijo na dovolj široko podlago>, so vendar njegova izvajanja še dandanes važna dovolj, dai jih tukaj posnamemo na kratko: Sodobna teorija je skušala pod vplivom Simonidovega izreka, da je slikarstvo nema poezija in poezija govoreče slikarstvo, in v krivem razlaganju Horacijevega ut pictura poesis, odkriti čim največ sličnosti in sorodnosti med poezijo in slikarstvom in je nado-vezovala na to malo umestne sklepe in zahtevke. Kot praktičen rezultat se je razbohotila tam opisujoča poezija, tu pa alegorija. Zdaj so silili poezijo v ožje meje slikarstva, zdaj spet je slikarstvo moralo polniti vse široko področje poezije. Vse, kar v eni stroki ugaja ali ne ugaja, naj bi delovalo slično tudi v drugi.» Napram temu pomešavanju je skušal Lessing v svojem Lao-koontu (1766) preiskati in določiti meje ene umetnosti napram drugi. Razlike med njima skuša obrazložiti iz materiala ali sredstva, ki se jih obe umetnosti poslužujeta pri prikazovanju svojih snovi. Po Lessingu sta obe stroki posnemajoči umetnosti (tudi Lessing glede poezije ni prišel preko te neplodne doktrine!) in imata zato skupna vsa pravila, ki slede iz pojma posnemanja; toda poslužujeta se pri tem čisto različnih sredstev; iz različnosti teh sredstev se torej morajo izvajati posebna pravila za vsako izmed njiju. Slikarstvo uporablja figure in barve v prostoru, poezija pa artikulirane glasove v času. Ker morajo pač imeti znaki lagodno razmerje k prikazanim predmetom: zato morejo vzporedno nanizani izražati le vzporedne predmete (oziroma vzporedne dele predmetov); in slično torej zaporedni znaki zaporedne predmete (zaporedne dele predmetov). Predmeti, ki eksistirajo vzporedno ali katerih deli eksistirajo vzporedno, se zovejo telesa. Torej so telesa s svojimi vidnimi lastnostmi pravi predmeti slikarstva. Predmeti, ki si slede — sami ali v svojih delih — zaporedno, se zovejo dejanja. Torej so dejanja pravi predmeti poezije. Priznati je treba, da imata material in dotična umetniška stroka posebno ozek stik z ujemajočo se estetsko kategorijo, tako namreč, da se neka določena kategorija da v zadevnem materialu najlažje in najčistejše uresničiti; narobe pa more določen material samo v izvestni estetski kategoriji popolnoma razviti svoje čare. Toda elementi ene skupine umetnosti se nahajajo istotako v drugi skupini, dasi v neznatnejši izmeri; slikarji se ne omejujejo na prikazovanje prostora in teles, torej koeksistence, temveč slikajo tudi gibanje, torej dogajanje, ki tvori po Lessingovem načelu predmet poezije. Lessingova porazdelitev strok v simultane in sukce-sorne, ki je izvedena iz doznavanja estetskih predmetov, je torej karakteristika a potiori, in ima pomen, ker zavrača umetnika od preseganja v druge stroke v prave meje njegove umetnosti. Za pesniško prakso je imel Lessingov nastop ta pomen, da je teoretsko spodkopal opisujočo poezijo, v kateri so ugledali pesniki in teoretiki vrhunec poezije. Po naših prejšnjih opazkah je pa jasno nadalje, da se poedine estetske kategorije ne dajo označiti samo z opisom doznavanja estetskega izrazila, temveč da je treba upoštevati totalni estetski do-žitek. Kritika, ki se je bavila še po Lessingu s tem vprašanjem, je opozorila, da je Lessing tudi način doznavanja obrazložil preveč shematsko. Vpodabljajoča umetnost res prikazuje s. svojim materialom koeksistentne predmete; toda koeksistenten predmet (kip, sliko} moremo dojeti le v časovnem zaporedju; in človeške glasove kot psihofiziološke fenomene dojmem v časovnem zaporedju; a naša predstava, ki se nadovezuje na te fenomene, ni nič časovno zaporednega; predstavljena vsebina pesnitve je razgrnjena v naši zavesti kot nekaka slika7. Človeška govorica predstavlja samostojno' stopnjo mišljenja; ne more se torej trditi, da ponavlja' na prosto naše misli; ne, vsebina našega govora le prestavlja naše misli v čutni svet. Istotako roka kiparjeva ne obnavlja tvorbe vida, temveč pričara pred nas nekaj novega, kar nalikuje prapodobi toliko, kolikor more čutni fenomen psihičnemu; človeška roka nadaljuje posel -našega očesa ob točki, kjer je dospelo oko dO konca svoje delozmožnosti. Pri1 besedi nam je razlikovati tri možnosti učinkovanja: muzikalni (senzorni) in gnomični ter nazorni učinek. Vsak izmed njih je važen za umetniško ustvarjanje. Vendar pa sta- za dosego pristnega učinka pesniške umetnosti gnomski in nazorni učinek važnejša nego muzikalni. Efekt, ki ga proizvaja v pesnitvi človeška govorica kot čisti glas, moremo smatrati s stališča pravilno umevane teorije kot postransko pridobitev. Ako' skuša pesnik ediino le s pomočjo govornih zvokov doseči na-strojstva in: se tako kosati v glasbo, je treba pripomniti, da: s tem še mi izčrpana vsa zmožnost učinkovanja, ki je lastna človeški govorici. — Akustične učinke, ki jih posreduje govorica, najdemo organizirane v poeziji v določene oblike, kakor so> pravilni ritem, gradnja verzov po določenem razporedu, rima. Poezija predmete svojega prikazovanja pozname-nuje, jim daje imena, da omogoči tako umevanje1 pesnikovih obrazov; k ume vanju slišanih besed se pridružijo v duši dojemajočega še nazorne ali pa nenazorne predstave. Pravilno umevanje prikazane vsebine tvori podlago estetskega uživanja. Pesniki, ki: se igrajo v svojih umotvorih skrivalnice, oškodujejo sami sebe za najprist-nejši uspeh svojega truda. Radi tega je zahteva po jasnosti in določnosti pesniških podob globoko utemeljena v bistvu stvari. Vendar bi pesnik zgrešil pravi namen svojega prizadevanja, ako ne bi s svojimi podobami1 dosegel pri čitatelju več kot priprostoi umevanje prikazane snovi; rekli smo, da moramo na doumevanje reagilrati z jafcimi čuvstvi ugodja in neugodja, simpatije in antipatije (nad vsemi temi čuvstvi mora nazadnje obvladati kot končni rezultat estetsko čuvstvo ugodja!). Pesnik bo uporabljal predvsem besede in konstrukcije, ki se obračajo na naša čuvstva. In ta čuvstva, ki se nam vzbude ob dojemanju predstavljene vsebine, vplivajo na našo duševntost tako silno, da se predstavljene slike stopnjujejo do iluzij8 — svojevrstnih psihičnih dejev — v katerih se nam zazdi, da prikazane predmete v resnici vidimo in slišimo. Poezija ne more s svojim izrazilom neposredno zaznamovati ali vzbujati individualnih slik, prepuščati mora čitatelju, da si nanovo napolni njene shematske znake z individualno vsebino. Samo slikarstvo, plastika, arhitektura nam posredujejo v resnici likovite čutne vtiske. Kajti govorica ne učinkuje neposredno na naš Vid, tem- več samo na obstoječi zaklad predstav ilz področja optičnega čuta; vendar pa more govorica v nas oživotvo-riti čuvstveni ton, ki ga vzbujajo v nas naziranja in vtiski vnahjega sveta in tudi notranjega. Na ta način torej je mogoče iz podatkov naše govorite črpati polnovredne slike naziranja, ako ji pomore v to naša čvrsta čuvstvena akcija. Tako vrši poezija, kakor vsa; druga umetnost, svojo nalogo, da postavi poleg sveta istinitosti nom-pozicionalnim načelom, temveč je prispevek k splošni oznaki estetskega uživanja, ki .se gradi na kontrastih. K sredstvom, s katerimi se podčrta kompozicija, spada sukcesivna porazdelitev protivnih učinkov v vseh vrstah pesniškega oblikovanja; ona prispeva k podkrepitvi umetniškega učinkovanja. V liriki so pesmi, rojene iz enostavnega čuvstva brez vloženih kontrastov, redke in daleko manj učinkovite nego one, ki so rojene iz protivnih čuvstev ali v katere je vložen kontrast. Veliko bolj nego v liriki sloni v epskem in dra-matskem pesništvu učinkovanje na kontrastih; da omenim le dramo, h koje konstitutivnim znakom spada baš, da podaja svoje gradivo v večnem nasprotstvu misli, čuvstev, značajev; tudi peripetija ali preokret dejanja računa z učinkom kontrastovanja. Le-ta deluje tem bolj, čim ostrejši in neposrednejši je preokret v usodi junakovi. K učinku po kontrastih stopi v vsaki! večji pesnitvi še nadaljni učiiiek po stopnjevanju; v drami n. pr. se morajo konflikti pojačati do nastopa katastrofe. In končno se da princip estetske sprave ali izravnave izvajati iz načela zaokrožene individualnosti; ako naj umetnina vzbudi v nas kot zadnji učinek estetsko ugodje, mora doseči stanje, ki zadovolji na nekak način uživalčevo napetost in pričakovanje. Vsaka nakana je usmerjena na neki cilj; ako je ta dosežen, je nakana uresničena in is tem je podan konec; vsaka pesnitev se deli tako sama po sebi v dva dela: v pripravljajoči, ki nla-petost veže in v razvezujoči del, ki jo razreši' aH razplete; v neki točki doseže napetost višek ali kulminacijo. Estetsko zadoščenje, ki ga začuti čitatelj ob razpletu, je nekaj docela drugega kot moralno zadoščenje, ki ga zahteva idealistično usmerjen uživalec od umotvora; on namreč ob enem zahteva od umetnika, da zadosti tudi" še njegovemu pravnemu čuvstvovanju s tem, da pripomore (pesniški) pravici do zmage. Takov čitatelj se čuti neprijetno dirnjenega spričo naturalističnih pesnitev, ki izenačujoče pravice, ne priznavajo. Venidiair je stališče naturalističnega umetnika istotako utemeljeno' kot ono idealizujiočega umetnika. Končno pa je treba še pripomniti, da nenatura®-stionla struja ne priznava teh dozdevno tako trdnih naukov o vsestransko zaokroženem pesniškem umotvoru z lepo začrtanim začetkom, koncem in z brezhibno' motivacijo vsake poteze. Ta struja nam v svojih umotvorih često ne prikazuje več nego ciklus življenskih fragmentov, v kojih posameznem se zrcali to, kar smatra on edino vredno prikazovanja: svojo notranjost. In ta psihična Istinitost tvori za celo pesnitev enotno vez. Oblika pesniškega umotvora. Od formalnih elementov14, ki se dajo opažati na pesniškem umotvoru, upošteva literarna sistematika v glavnem dvoje: pesnitev poseduje stavkovni ritem lin stavkovno melodijo; v vezani besedi vidimo te oblikovne elemente organizirane v posebne stilistične tvorbe, kakor so pra- vrlen ritem, gradnja po določenem 'redu, rima; v prozi nam je važen upotrebljeni ritem pod imenom numerus. Te oblikovane elemente zaznavamo z ritmičnimi in akustičnimi občutki, ki nam jih posreduje govorica kot akustičen fenomen. Nadalje je izgovorjeni besedi (kot po-menonosnemu fenomenu) lastno, da vzbuja v dojemaj o -čem obilico predstav in misli; dosti teh predstav se nam nudi v doznavanje v obliki tipičnega; to je, dosti teh predstav nalikuje v zavesti ležečim predstavam; ob takih redno se povračajočih tipičnih vsebinah zaznavanja proučujemo obliko ali stil pesniškega umotvora; n. pr. študij dikcije nam razkriva stalno se ponavljajoče posebnosti govorice, frazeologije, sintakse; poedine pesniške umotvore prepoznamo1 za novele, pravljice, tragedije; v tragedijah in pravljicah spet tipično se povrača-joče formalne posebnosti i. t. d. Mesto izraza »oblika« rabimo tudi besedo »stil«15, posebno tedaj, ako mislimo na pogojenost oblike od določenih časovnih ali krajevnih činiteljev. Večkrat se pa razume pod stilom tudi skladno učinkovanje vseh zadevnih činitelljev; pesnitve, pri katerih oblika v celoti ali v posameznostih ne zadošča, se dozdevajo brezstilne; oni deli, ki kvarijo vtis celote*, so. »stilu protivni«. Kakor je izvor prave pesnitve dožitek v dušev-nosti ustvarjajočega, tako meri tudi umotvor na tO, da doseže ustrezajoč dožitek v duševnosti dojemajočega. Oblika maj pospešuje, olajša ta namen; njeno mesto je povsod tam, kjer je kak dogodek ali kako dejanje pre-težavno in preveč spojeno z interesi življenja, da bi ga izolirali za estetske svrhe, ako ga ne bi oblika prikrojila v to svrho. Umetniška oblika ima torej za svoj izvor drugačen motiv nego svrhovna. Za le-to je odločujoča smotrenost in uporabnost zadevnega predmeta; umetniška oblika pa hoče prikazati dožitek, ki obvlada pesnikovo duševnost na stopnjevan način, da postane prikazana vsebina drugim osebam spet vzrok za stopnjevano domnevanje in uživanje. Svrhovna oblika je rezultat praktičnega preudarka o uporabnosti predmeta; umetniška oblika izvira v prvi vrsti iz čuvstvenega življenja in iz fantazije; preudarek se tukaj začne še le, ako se ima umetnik boriti pri oblikovanju svojih prvobitnih obrazov v določenem materialu (Meumann, Syst. d. Asth.). Umetniška oblika moto kazati napram svrltovni nekakšen prebitek; umetniško prikazovanje kakega; predmeta ali dogodka v poeziji se mora razlikovati od znanstvene obnove. — Oblika torej prilagodufe neko vsebino estetskemu uživanju; to, kar doživljamo v obliki, ostane zmeraj važnejše nego oblika, ki more tudi manjkati ali oropati dožitek totalnosti in intenzivnosti. Idealen umotvor je pač tisti, ki izpove svojo najglobljo vsebino s pomočjo najprikladnejše oblike. Iz dosedanjih naših razmotrivanj je postalo jasno, da je kakovost pesniškega sloga odvisna od sledečih či-nrteljev: 1.) Del pogojev leži v izrazilu pesniške umetnosti, ki je človeška govorica. Kakor smo videli iz dotičnega poglavja, tvoiri to izrazilo konstitutivni znak govoreče ali besedne umetnosti. V praktičnem primeru je to izrazilo ta ali oni jezik, ki daje pesnitvam, v njem spevanlm, še svoje posebno obeležje. 2.) Nadaljni pogoji leže v svojstvih določene pesniške osebnosti1; to se pravi: kak konkreten pesniški umotvor dobi v ustvarjanju tega in tega pesnika svojo po sebno noto, svoje osobitosti, ki jih v celoti imenujemo pesnikov slog. Od teh osobitosti so najvažnejše one, ki jih izvajamo iz pesnikovega, svetovnega naziiranja. Od tukaj dobimo možnost za določitev velikih smeri v stilističnem hotenju poedtaeev in celih skupin.16 Iz celotnega prikazovanja moremo posneti, kako hoče pesnik, da naj razumemo življenje in njega odnošaje, ki ga je postavil pred nas. V pesnitvi se odraža njegova »vpo-stavitev« napram realnosti sveta — fizični in pa psihični. A vpostavitev pesnikova se ne odraža morda samo v zadržaju pesnitve, temveč daje tudi nje formalni, stilistični strani svoj pečat. Toda za tem svetovnim in življenskim naziranjem pesnikovim stoji kot zadnji vzrok njegova celotna psihofizična osebnost; pesnik poedinec pa je po svoji psihofizični konstituciji specimen tega ali onega tipa človeštva; to je, prirojen mu je neki način čutenja, zaznavanja, pojmovanja realnosti; omenili smo že, da je take tipe težko, opisati, ker je tu upoštevati raznovrstne psihofizične elemente. A pesnik s takim in takim habitom ni na tem svetu osamel pojav, marveč nalikuje v tem svojstvu mnogim drugim individuom; lahko opazimo celo, da prevladujejo v nekih dobah in pri nekih skupinah tipi ene ali druge vrste. Enakomerno svetovno in življensko naziranje takih skupin se izraža tudi v enotnosti stilistične volje. Naloga estetike kot sistematske vede je, da poda karakterologijo takih stilističnih različkov; kako se pa te različne smeri: izživljajo v zgodovinski pogojenosti, o tem razmišlja literarna zgodovina, ko opisuje zgodovinski razvoj stilov. Naši razpredelitvi teh različkov služi za ločeč znak način, po katerem doumeva poedinec realnost sveta. To je karakteristika a potiori; k vsaki izmed skupin, ki jih zadobimo po tem znaku, pristopijo še lahko drugi karakteristični znaki, ki določneje izražajo posebnosti vsakokratnega tipa; n. pr. naturalistični umetnik je obenem individualen motrilec, idealistični pa tipizujoč. Svetskih in filozofskih naziranj, ki jih moremo opažati na umetnikih, je mnogo, vendar se ne da za vsako izmed njih trditi, da vpliva že obenem odločujoče na pesnikov stil v njega totalnosti. Panteizem je, kakor se pravi1, pesnikovo naziranje kat' exochen; on vpliva v odlični meri na dikcijo (pesnik oduhovlja nežive stvari), vendar pa se ne uveljavlja kot osnoven oblikujoč princip. Odločilno je tukaj v glavnem, kaj priznava pesnik za istinitost. 1.) Pesnik pripozmava edinole fizičnemu svetu realnost in eksistenco. Ta »naivni realizem« ali materiali-zem tvori podlago naturalistični smeri prikazovanja. Materializem se razvije v pozitivizem, ako se vzame fizični svet kot fenomen, ki nam ga je postavil pred naše čute v svojem bistvu nespoznaten vzrok. V umetnosti se to naziranje odraža v impresionizmu. A tudi idealizem, ki išče za poedinimi predmeti: vedno nekaj splošnega, »idejo«, ne odreka fizičnemu svetu realnosti; radi tega spada tudi idealistični stil še v realistično vrsto: tudi idealist hoče »resnico«, seveda idealno, od vseh slučajnosti očiščeno resnico, proti kateri se dozdeva »resnica« naturalistova le še kot »istinitost« (R. Miilier-Freienfels). 2.) Umetnik priznava realnost le pojavom notranje zavesti in negira torej eksistenco« fizičnega sveta: to je potem nerealistična (ali psihična) smer prikazovanja. Naturalistična s mer prikazovanja sloni bistveno na teoriji posnemanja, ki vidi jedro estetskega užitka v ugodju nad opaženo sličnostjo originala in posnetka. Ta teorija, ki zahteva od pesniških tvorb naravno zvestobo in točnost — kolikor jo pač poezija s svojimi sredstvi more doseči — neguje opisujočo poezijo. Umetnik naturalistične struije se oklepa narave z naivino vernostjo; njegove tvorbe hočejo biti zvesto zrcalo istini-tosti. In vendar je razlika med prikazanim predmetom kot posnetkom in njega prapodobo. Tudi tam, kjer se pesnik navidezno omeji na obnovo predmetnega substrata, je neizbežno ono metodično preinačenje prvobitnih formalnih podatkov, ki ga zovemo poenostavljenje, krajšanje in tudi stopnjevanje. Samo da se pri naturalizmu ne prestilizuje tako korenito kakor pri idealistični vpostavitvi. Najsi je torej dosleden naturalizem nemogoč, zato vendar obstoji način prikazovanja, ki hoče v prvi vrsti snov obvladati formalno in se odreka v glavnem tendenci* pr o šini ti jo idealno. Pozitivist najde kaj istinJitega le v posameznih vtiskih. Samo bolj priprost in pregleden način mišljenja je, da subsumiramo celo vrsto1 vtiskov, ki smo jih doživeli. Dod vrhnje pojme kot drevo; dočim vidfo neka- teri filozofski sistemi v takih splošnih pojmih bistveni iri! edino resnični, svet, jih smatra pozitivist le za lažisvet in sredstvo za lažje občevanje. Pozitivistični mislec in impresionistični umetnik, ki se nanj pozi vije, skušata nabrati pod takimi predpostavami kolikor mogoče čiste,, to je od subjektivne interpretacije proste vtiske. Vse. kar je pojmovnega, vse abstraktno mišljenje se za tre r pesnik postane »zelo občutljiv sprejemni ali registrirni aparat, ki mora pozabiti svojo lastno voljo, svojo lastno sodbo« (Walzel); osebni razlagi tukaj ni mesta. Seveda je tako zadržanje tudi le bolj zahtevan umetniški princip. ki ga v praksi ni mogoče uresničiti. Za idealistično smer je značilno, da vnaša v naravo individualno razlago, zmisal. Naturalističnemu ustvarjanju zadostuje zgolj racionalno dojemanje snovi, in prikazan predmet vsled tega. ni prispodoba njegovega originala, temveč ostane le njega posnetek. Naturalistični umetnik obstaja pri svojem individualnem enkratnem predmetu, dočim si ustvarja idealizujoč umetnik možnost širše veljavnosti s tem, da vnaša v tvarino zmisel, s tem, da svoje tvorbe tipizira. To se vrši z izbiro- najznačilnejših potez. Umetniško prikazan predmet naj sicer ohrani zvestobo poedinih delov, vendar pa naj prekaša naravno obliko radi umetniškega pečata, ki ga je dobil. Realistična in idealistična smer seveda razodevata svoj vpliv še v vseh drugih vprašanjih umetniškega oblikovanja: pri izberi snovi, v stilističnem podajanju,, v gradnji celote, samo da v podrobnosti ne moremo preiti. Na nerealističnem tečaju najdemo umetnost, ki ji narava ni več dobra zvesta domovina, ker zanikuje nje eksistenco. Realnost priznava samo pojavom v naši notranjosti; odtod bohotni psihologizem v tej smeri. A kakšno je to nepriznavanje fizične narave v praksi? Atributi realnosti so ohranjeni, ako je premaknil umetnik 'samo proporcije svojih predlog in nam prikazal v svoji tvorbi samo idealizirano istinitost. Tudi v taki še vedno morda odkrijemo atribute istinitosti, kakor dejanja, logično potekajoče procese, človeški obraz, obličje, pokrajine, posamičnosti v obleki i. t. d. Vse to je tukaj ohranjeno, toda prestavljeno v ono bistvenejšo istinitost. Atributi realnosti so ohranjeni tudi v postavah pravljice, ki ustvarja svoje tvorbe s permutacijo istinitih elementov (»steklena žaba«) in postavlja pred nas svet z neko namišljeno vzročnostjo. Vsem tem atributom istinitosti se pa odpove avtor nerealistične smeri, ker pripada vse to pač svetu vnanje fizične istinitosti. On hoče biti »zgolj zastopnik mislil, čuvstva, usode« (Max Freyhan, Das Drama delr Gegenwart, str. 119). Tukaj torej ni več izhodišče za umetnikovo delo milieu, temveč njegovo notranje življenje. On ustvarja iz svojega čuvstvovanja in iz fantazije. To hoče izraziti; radi tega si je nadela ona šola, ki žene v naših dneh te tendence do skrajnosti, ime izrazna umetnost (ekspresionizem)17; da dostojno izrazi svoja psihična stanja, se zdi potrebna najskrajnejša vzhičenost izraza, prenapenjanje, intenzivacija vseh izraznih sredstev. Narava, se po možnosti' izloči; romanopisec nam pokaže psihično predigro človeškemu dejanju; a ko naj naslika to dejanje samo-, mu zamahne roka. Ako< že vpodablja fizično naravo — posiljujoč njene prvotne oblike, omalovažujoč njene naravne propor-cije —, se to vrši, da dokaže nadvlado misli nad naravo; simbol je tukaj vse, narava- pa le neizogibno sredstvo, da ga prikaže z umetniškimi sredstvi. To, kar značijo ti simboli, je neka višja, nepoznana istinitost, ki stoji izven okvira vsake zemeljske vzročnosti; a tudi umetnine, ki kažejo simbolno: na to istinitost, so iztrgane iz spon zemeljske realnosti. 3.) Istotako dobi pesniški stil svoj pečat od pesniške snovi; tukaj so nam posebno: važne oblike vzvišenega, tragičnega, komičnega. 4.) Končno je še posebni način prikazovanja (in dojemanja) izvor svojevrstnih "stilističnih kakovosti; misliti nam je na pesniške vrste in posebne oblike, ki so jih razvile. Karakteristike stila moremo izvajati tudi še iz drugih znakov nego doslej navedenih. Če upoštevamo posebnosti stila, ki jih je staviti na rovaš vseobčih odno-šajev določene dobe, govorimo1 o časovnem stilu; slične so sinteze po nacionalnih in rasnih vidikih; nadalje po socialnih skupinah: stil narodne in ponarodele poezije i. t. d. O nekaterih teh pojmov nam bo govoriti, še kasneje. Vsi ti različki pa se dado v glavnem reducirati na one štiri osnovne čiriitelje. Ti doslej našteti elementi oblike se dado do neke mere prijeti, meriti, izračunati. Teoretiki pa, ki grade svoja naziiranja na normativno estetiko, nazivajo naštete formalne elemente vnanjo obliko ter jo stavijo v na-sprotstvo notranji obliki, »ki je dostopna le iracionalnemu organu tvoritelne in intuitivne sile«. — »Vnanja oblika je idealno stopnjevana slika dožitka, notranja pa konkretno^ zožena slika ideje.« — »Vnanja oblika, odvliš-na v svoji) mnogovrstnosti od možnosti in potrebe tehničnih izrazil in od stvarne teže ter strukture konkretno obdelanega predmeta, spada v vrsto kozmičnih pojavov, je naziranje, očitovano in oblikovano od -moči ideje; notranja oblika, ki1 so ji: vrsta in vrednost ustvarjaijoče osebnosti, njena etična in karakterološko diferencirana eksistenca pogoj, ostane v duhovnem svetu kot izkustvo, usmerjeno proti notranjosti in oblikovano v notranjosti, kot pravzor vsakega osebnega izražanja, kot čist ritem individualnega življenskega zakona« (Hefele).18 Spomnimo ste tudi na osnovno tezo normativne estetike, da naj prikazuje umotvor idejo v njenem čutnem pojavu, in jasno nam bo, da se v našem prikazu, ki sloni na drugačni teoretski postavki, ne -moremo okoristiti s pojmom pesniške ideje. Za usodo nastajajoče pesnitve je odločilen način, kako poet svoj dožitek presoja in vrednoti, in nadalje pesnikova intencija. Prvobiten motiv postane — kakor bomo videli — neposredni povod pesnjenja; isti motiv, reflektiran v pesnikov razum, se uveljavlja pri izdelavi kot urejajoča edinica: to je: on vodi pesnikovo intencijo. S stališča dovršenega pesniškega umotvora imenujemo to urejajočo edinico zadržaj pesnitve, ki ga razlikujemo napram njegovi nositeljici — vsebini. Pojma »pesniška ideja« in »notranja oblika« postaneta na ta način za nas odveč. Podrobnosti o teh točkah pa slede v kasnejših odstavkih. 4. Pesniške snovi. Vse, kar doznavamo in za kar vemo in najdemo izraz, tvori predmet19 pesniškega prikazovanja. Za to je področje poezije med vsemi umetnostmi najširše. "V splošno umetnostno vedo spada ugotovitev, da se poezija ne more omejiti zgolj na prikazovanje lepih predmetov; to je bila trditev starejše estetike; tako definira W. Wackernagelova »Poetika« poezijo kot »lepo prikazovanje lepega z izrazi lom besede«. Da se pesnik ne jmore omejiti na prikazovanje zgolj estetskih vsehiii (h katerim pripada tudi vse, kar je lepo), izhaja iz čisto praktičnih razlogov. Estetska vsebina je namreč tako nerafzdružno vpletena v raznovrstne odnošaje življenja, da morajo pri oblikovanju snovi priti do izraza tudi ti, ako naj v obče nastane kakšna celota (glej V, 2). Kakor slove neki Goethejev izrek, tvorijo trije svetovi — notranji v nas, vnanji krog nas in idejni svet predmet pesniškega oblikovanja. O notranjih dožitkih kot pesniški snovi bo v kasnejših oddelkih še često govorjeno; »ker pesnitve vzrastejo iz človeških dožitkov in hočejo postati drugim osebam dožitek, je le naravno, da tvorijo človeški dožitki pravi predmet poezije;« vse druge snovi dobe v poeziji še le tedaj pravi pomen, ako stopijo v odnose s človeškim čuvstvovanjem in mišljenjem. Glavno je, da ume pesnik kakorkoli udariti ob strurte naše duševnosti in jih spraviti k tresljanju. Pesnikovi snovi je učinek zasiguran, ako odkrije čitatelj v nji poteze, ki se nekako dotikajo njegovih trenotnih ali vko-reninjenih želj, nagonov, omiljenih predstav in živfjen- skih idealov. Pesniški učinek vsega novega in tujega, najde svojo obrazložitev v dejstvu, da skušamo svoje omiljene želje in predstave spraviti v sklad s tem novim in tujim, ki ga prinaša poezija; tako si: hrepeneče predstavljamo, kako idilično bi bilo prebivati v tej oddaljeni gorski vasi; ali pa si domišljamo, da smo odkrili! v kakem tujcu idealnega moža, po katerem smo hrepeneli in ki ga v naši banalni vsakdanjosti ne najdemo. Ker se naše duševno nastrojstvo tekom časa: spreminja, izgube neke snovi polagoma svoj čar za nas. Glede abstraktnih snovi je vredno pripomniti, da je na splošno bolje, ako se pisatelj ne obrača na naš razum; vendar pa spričo njih estetski dožitek nikakor ni izključen; Hamletov to be or not to be .... v spoju celote vpliva estetsko istotako kakor marsikatera vzvišena misel in duhovita refleksija, dasi mogoče ni odeta v bujno krilo nazornosti. Imamo pesnitve n. pr. lirske, katerih zadržaj je težko ali celo nemogoče prevesti v oblike, doumljive človeškemu razumu, in vendar je njih estetsko učinkovanje čim najkrepkejše. Simbolni znaki poezije, ki jedva nakazujejo kako določeno misel in pomenijo1 lahko vsakemu vse, stihi, ki zvene, kot da bi se lahna roka dotikala ubranih strun, razvežejo in razga-nejo to, kar nosi vsakdo v srcu. Vnanji svet kot nositelj simbolov za naše misli in čuvstva, da poeziji kri in meso; radi tega ne moremo neomejenega psihologizma, ki se hoče v prikazovanju snovi omejiti zgolj na notranjo. realnost, presojati drugače nego kot zaletelost v slabo osnovana teorijo. Vsaka snov nosi v sebi zmožnost20, da učinkuje na svojevrsten način tudi brez posebnega stilističnega podčrtavanja; pogin Matije Gubca vpliva drugače na nas kot pa pavest o višnjanski pravdi. Seveda more doseči avtor z izkrivljenjem bistvenih potez v prvotni podlagi docela nasproten učinek. Snov o pobožnem junaku Eneju, ki ijo pripoveduje Virgil z naivno vernostjo, je mogoče preurediti v satirične svrhe; iz veličastnega po- ročila Geneze o ustvaritvi sveta je nastalo Stritarju poročilo o ustvaritvi Slovenije .... Toda travestirana snov ni več isto, kar je bila njena nekdanja podlaga; vsaka ima svoj lastni učinek. Nasprotno vidimo, da se snov upira poskusu, potegniti jo v sfero nizkotnega. Povest o Piramu in Tizbi v Shakespearovem Snu kresne noči ne učinkuje pač sama po sebi smešno; smešen je samo način, kako predstavljajo to plemenito snov rokodelski terusi. Tri vrste takih učinkov so za estetske in pesniške svrhe važni: vzvišeni, tragični in humoristični učinek; pojem vzvišenega, tragičnega, h umoriš tiičnega dobimo na eni strani z analizo zadevnih predmetov; kot nujni korelat pa pristopi k temu še analiza čuvstvene reakcije v duši, dojemajočega: imamo torej objektivno in subjektivno tragiko, komiko, vzvišenost. Analiza teh pojmov pa ne pripada prvobitno estetiki, ampak etiki; vzvišeni, tragični, humoristični predmet more postati, kakor marsikateri drugi predmet, vsebina estetskega zadržanja, lahko pa ostane tudi izven območja estetskega. Oblika, ki jo dobi neka snov v pesnitvi, je odvisna od formalne volje ustvarjajočega in vrh tega od določenih raznolikih funkcij in oblik fantazijskega življenja in s temi skladaijočih se specifičnih učinkov. Sama po sebi je snov ali, še obširneje povedano, fabula amorfna, eno in isto snov lahko obdelata epik in dramatik; seveda s tem nočemo reči, da se da vsaka snov uporabiti poljubno. Saj vidimo vsak dan, kam vodijo poskusi, razbliniti kake oskodne zgodbe, ki bi jedva zadostovale za skromno povest, v roman ali dramo. Pomanjkanje stilističnega čuvstva je, ako oblikujejo isti pesniki neke snovi enkrat v dramatski, drugikrat v epski obliki; prečesto zagreše tako delo tkzv. dramatizatorji. 5. Pesniške vrste. Svojo snov poda avtor v eni izmed oblik, ki so nam znane kot epska, dramska in lirska oblika.21 Didaktična poezija ni razvila svojih samostojnih oblik ter se ' zato ne more smatrati kot onim trem vrstam prirejena; ena se namreč poslužuje v svoje izvenestetske svrhe epske, dramatske ali lirske oblike; radi njenih svrh jo hočejo dostikrat izključiti iz poezije. Kar se tiče one trodelitve, moramo to vzeti kot nekaj pojmovno-empi-ričnega; po teoretskem razmišljanju sicer lahko- dože-nem — vsaj v glavnem — posebnosti vsake vrste; v praksi je pa tako razlikovanje težje izvedljivo, ker združuje vsaka večja pesnitev skoro gotovo- elemente vseh treh vrst; kak pesniški umotvor prištevamo torej tej ali oni vrsti z ozirom na »nadvladujočo tendenco«, ki jo moremo v njem ugotoviti. Epske in dramatske pesnitve stavljamo običajno kot pragmatsko vrsto v nasprotstvo k liriki. Razliko med obema tvori pojmovanje časa. Dočim se v prag-matski vrsti prikazuje nekak časovni razvoj, nam naj prikazuje lirika kako notranje stanje pesnikovo kot nekaj izoliranega. Epsko pesništvo predstavlja dejanja, to je elemente-, ki pomenijo preteklost in časovno di-stanco; njega enotna oblika izražanja je povest. Dramska vrsta prikazuje sicer tudi časovno potekanje in razvoj, a ona stavi svoj predmet v neposredno sedanjost; njena izrazna oblika obstoji v predočevanju dejanj v vidljivi sedanjosti. Kar se tiče končno lirike, je treba prejšnjo navedbo, da prikazuje izolirana stanja, pravilno umeti. Seveda tudi ona ne more predočevati svojega predmeta v nekaki nečasovni neopredeljenosti, marveč ga mora uvrstiti kakorkoli v verigo vsega zemeljskega dogajanja; prvotno stanje, prvotni dožitek pesnikov naj bo nedoločen in neodrejen kakorkoli — a umetniška svrha zahteva, da mu da v pesnitvi konkretno obliko, časovno določitev v preteklosti ali sedanjosti. Vendar pa je psihološki učinek lirikove izpovedi različen od dramatikove in epikove. Vsebina lirične pesmi ne nudi nič interesantnega, kakor je pripomnil Schopenhauer; uživalec v liriki ne dobi svojega zadoščenja v inte'resantnem poteku kakega dejanja kakor v ostalih dveh vrstah; kar nas vabi k liriki, je važnost in pomcnljivost pesnikovih dožitkov, prikazanih v dovršeni obliki. Podroben opis posameznih pesniških vrst, ki bi moral sedaj slediti, pa to pot ne leži v našem načrtu. TRETJE POGLAVJE. ANALIZA PESNIŠKIH UMOTVOROV. 1. Splošne opazke; impresionistične oznake pesnitev. Na umetnino, to je snov, ki je kakorkoli zavestno oblikovana in preinačena po istinitih ali namišljenih zakonih lepega, moremo gledati z raznih vidikov. Predvsem se nam pesnitev nudi v uživanje; to je najstarejši in najnaravnejši način dojemanja umetnin; a to se vrši, kot uči estetska veda, s posebnimi duševnimi procesi in stanji, ki jih imenujemo včuvstvovanje ali sodoživljanje1. Tudi učeni kritik umotvora naj postane deležen takih oblažujočih učinkov, ki izhajajo iz umotvorov; nekaj ponižne udanosti napram delom umetnosti se bo tudi njemu, ki gre za njih analizo, bolje podalo nego pa refrak-tarna upornost napram vsem čarom, ki jih izžarevajo tudi skromnejša dela. Taka trdovratnost je tako nenaravna kakor nespremenljiv herojski izraz na obličju primitivnih junakov, ki smatrajo za nespodobno in neprimerno, podleči takim naravnim slabostim naše duše kot so solze. Kot naivni umetniški entuziast, ki uživa umotvor, ne da bi mogel ali hotel analizirati oboževani predmet ali svoje občutke, se lahko zadrži tudi estetski kritik napram umotvoru le kot hvaležno občudujoče občinstvo. Vendar bo vsakdo pri tem prizna'!, da je teoretsko-naobražen gledalec veliko bolj sposoben sprejeti; vsebino pesnitve tako vase, kot je to nameraval pesnik, kakor pa naivni entuziast. Ta pač sprejme le neko število' vtisov, ki mu povzročajo ugodje ali neugodje. O popolnem umevanju in doživljanju umetnine tu ne more biti govora. Sposobnost za globoko sodoživljanje umetnin ne sloni namreč samo na nekaki prirojeni umetniški nežnočutnosti, temveč je v veliki meri pridobljena s često1 vajo*, s teoretskim razmišljanjem in razpravljanjem. Kdor pa teoretsko razpravlja in razmišlja o umetninah in o učinkih, ki jih povzročajo, mora: uvrstiti! svoje vtiske v neke vrhnje in podrejene pojme, ki jih je ustvarila umetnostna veda v dolgi praksi; razmišljajoč duh odkrije tudi v najoriginalnejših pesnitvah tipične poteze, ki se povra-čajo v enaki in slični meri še kje drugod. S prepoznavanjem tipičnih potez pesnitve, z njih uvrščanjem v sorodne pojave, podrejanjem v višje pojme, so pa baš očrtane bistvene naloge umetninske analize kot docela sistematske vede. Nekateri ljudje pa, zlasti oni, v kojih glavah še vedno vlada kriva vera, da se pesnitev vrši v nekaki nezavestni hipnozi, dočim je urejajoči duh nekako izključen, prenašajo to svoje naziranje tudi v razpravljanje o umotvorih; zato se upirajo z nerazumljivo vnemo temu, da bi se v pesnitvah kazalo na njih tipične poteze in upotrebljali sistematski pojmi. Kar nam nudijo analize pesnitev, pisane v tem duhu, je neko število bolj ali manj točnih impresij, sodb, ki so morda resnične za avtorja, ne pa obvezne za druge. Kriterij vsake empirske vede — in to hoče biti veda o umetnosti — je, da dbvoljuje možnost kasnejše kontrole. A pri takih kritikah na brzo roko ni. obenem z razpravoi podano tudi popolno gradivo1, na katerem je osnovana taka sodba. Preiskava mora svoj predmet, ki ga hoče do dobra spoznati, prej razbiti, da ga kasneje v sintezi spet zgradi. Sicer je pa pomota, ako misli impresionistična analiza (bolje: kritika2), da ji je mogoče, izhajati docela brez sistematskih pojmov; taki pojmi imajo tudi v impresionističnih prikazih svoj pomen, najsi se avtorji izrazov, prevzetim iz strokovne vede, izogibajo. Da je umotvor dostopen uživanju tudi brez analize, je treba kar priznati; isto tako, da se pri takem raztele- šenju umotvora na njegove sestavine vsebine in oblike, pri reduciranju živih in bujnih elementov vsebine na suhoparne in prozorne formule zadržaja — ta lepota ubija; znanstvena analiza se na take pomiselke ne sme ozirati; metodična vrednost analize je zato vseeno nesporna; znanstveno' motrenje umetnin in naivno uživanje umetnin sta dve različni stvari. — S sredstvi analize moremo sicer razsvetliti umotvor mnogostransko, ne da bi si sicer smeli ali mogli laskati, da smo mu dospeli do zadnjih globin; do tega je še daleč. Pri analizi pesniških umetnin sta v glavnem mogoča naslednja dva metodična postopka. Pri genetski metodi se obnovi proces ustvarjanja zadevne umetnine. Zgodovina postanka se more smatrati kot priprava na estetsko razlago, ki preiskuje umotvor glede njegovih osnovnih sestavin vsebine, postave in oblike in se vprašuje, po katerih formalnih vidikih je bila snov oblikovana. in kaki estetski1 dražljaji iz tega izhajajo. Naša naslednja razprava bo pokazala, da je vsestransko razsvetljenje umotvora nemogoče, ako ni postal deležen najprej genetske in zatem še estetske analize. Samo enostranska zaletelost v teorijo je, ako se to zanika. 2. Genetska razlaga. Vprašanje po postanku3 kake pesnitve bo tvorilo vedno važen predmet literarnega preiskovanja, najsi gleda čisto estetska metoda na ta posel kot nepotrebno potrato časa. V resnici je genetska razlaga priprava za estetsko analizo umotvora, ki se opira iz večine na končno redakcijo. Pesnik in besedilo pesnitve tvorita oba konca verige, koje vmesne člene je treba določiti: svet-sko in umetniško naziranje, ki je obvladovalo umetnika v dobi porajanja in postanka; dožitek, koncepcijo in dozorevanje načrta; snovne predhodne študije; preudarek o uiporabi tehničnih sredstev; izdelava in zadnje formalno piljenje. Kjer so nam življenski dokumenti in viri, nanašajoči ne na vsa ta vprašanja, v dovoljni meri na razpolago, se da zgodovina kake pesnitve lepo proučevati; a tudi v slučaju, da takih dokumentov in virov nimamo, se vprašanju po genezi določene pesnitve ne smemo izogniti; tedaj nam mora pač pesnitev sama dati taka sredstva na roko. Možna sta pa dva načina metodičnega postopka; sintetski, ako izberemo izhodišče pri pesniku, ki je poznan po svojih osobitostih in po svojem dožitku, in nanizujemo elemente pesnitve v časovni1 zaporednosti, kakor so stopili pred pesnikovo duševno oko; v tem slučaju obnavljamo proces postanka in ustvaritve umotvora od prvega početka do zaključne oblike. V analitskem postopku pa se skuša sklepati od podanega umotvora na njega dožito podlago in »strukturo« pesnikovo; ta postopek mora ubrati preiskovalec v slučajih, kjer mu niso življenska data na razpolago, kjer o pesniku ne ve več nego ime ali pa še tega ne. A govorimo- najprej o sintetskem načinu analize. Prva naloga te zgodovinsko-biografske metode obstoji v tem, da oriše zgodovinsko ozadje svojega predmeta, s tem da postavi pesnitev v zvezo z literarno produkcijo njene dobe in skuša umeti zadevni umotvor iz celotnosti njegovih zgodovinskih pogojev. Iščejo se vzori in liki, ki so mogli vplivati na pesnitev, in izpra-šujejo se vse tendence dotične dobe, kulturna stopnja, časovni stil in moda v publiki, vladajoče teorije etc. Vse te tendence, ki so skupna last in takorekoč duhovna; hraifo umetniško interesirane družbe v zadevni dobi, so pa šle — to moramo dokazati — skoz medij pesnikove osebnosti, bodisi da jih odobrava ali odklanja. Zlasti zadnja točka je važna: poleg idej in tendenc, ki so splošna last, moramo odkriti v pravem umetniku tudi take, v katerih se — kot originalen tvorec — razlikuje od svoje dobe, glede katerih ni svoji dobi na dolgu. Tako bi prišli do nadaljnje točke, ki zahteva naše upoštevanje: odkriti nam je »ličnosti in odnošaje med biografskimi potezami in posamičnostmi umetnin; »pri skrbnem in razboritem izsledovanju slišnosti1 med živ-. r4 ljenjem in delom pesnikovim človek ne more biti dovolj strog in natančen« pravi Scherer, in literarna veda še vedno izpolnjuje ta ukaz, dasi ga skuša umevati bolje in globlje kot preiskovalci preteklih dob. Ni treba poudarjati, da zahteva ta posel temeljito poznanje gradiva in pa tudi zmožnost preiskovalčevo, da se vmisli v pesnikovo duševno stanje; preiskovalec mora pač biti sam vsaj — neproduktiven umetnik. V nedogledni množini psihičnih vsebin, ki napolnjujejo pesnikovo zavest, moremo odkriti — kakor smo že omenili — predvsem sloj nadvladujočih predstav, stremljenj in osobito noto. Vse, kar pride kot duševna vsebina k zavesti pesnikovi, dobi od te nadvladujoče plasti svoj kov in svoj pomen. Vsak dožitek, ako je dovolj važen in izrazit, dobi od strani teh činiteljev svojo simbolno pomembnost za one tendence in probleme in boje, ki izpolnjujejo dušo posameznikovo. Tak dožitek, ki ima za pesnika nekako važnost, postane lahko umetniški. Omenili smo že, da imamo v dožitku4 razlikovati dve eksistenčni fazi: prva faza je tista konkretna duševna vsebina, ki je v nekem trenutku stopila pred pesnikovo zavest in dirnila krepkejše ob njegovo notranjost. Druga faza je ona oblika, ki jo dobi ta konkretni vtisek baš od onih nadvladujočih plasti njegove duševnosti®. Kakor smo že imeli priliko omeniti, imajo i neumetniki analogne dožitke; za umetnika je pa značilno pri vsem pač le to, da ga sili prirojeni nagon, poiskati za svoj dožitek, ki ga gleda v luči posebne po-menljivosti, izraz ali obliko: dožitek pesnikov je že prvo sluteče ustvarjanje, je že »artistični polprodukt«. Vloga dožitka pri postanku pesnitve je torej dvojna: on prispeva material za simboliko čuvstev, ki obvladujejo pesnika; ob enem je pa emocionalni povod za pesnikovo ustvarjanje; povod, toda ne prvi vzrok! Prve vzroke nam je iskati globlje v pesnikovi notranjosti; cela vrsta procesov se je izvršila že v njej, preden sproži takšen povod latentno ustvarjajočo silo. Dožitek v svoji prvotni realni konkretnosti je mogoče majhen v primeri z njegovo simbolno pomenljivostjo za pesnika. Tasso dobi (v Goe-ihejevi drami) od vojvode radi nedostojnega vedenja hišni zapor kot običajno kazen, a kaj naredi njegova razdražena pesniška fantazija iz tega dožitka? Ta kazen mu je dokaz za obstoj zarote nevoščljivcev proti njemu; ob tem dogodku se razbije malone njegova človeška in pesniška eksistenca. Seveda pa moramo Tassovo raz-dražljivo nezaupno naravo poznati, da moremo vse to umeti — in tako tudi v vsakem drugem slučaju. Tako važno, kakor »dožitek« pesnikov, t. j. glede svojega hic et nune odrejen izrezek njegovega realnega življenja, nam je celotno notranje življenje te osebnosti, koje ob-razuje tako značilno posamične vtise. Računati nam je pa tudi z možnostjo, da tak dožitek ni nič drugega kot čista tvorba fantazije, sanje, obrazovane iz pesnikovih neuresničenih želja in čuvstev. A takim tvorbam fantazije seveda ne pripada druga realnost kot psihična in ta zadošča v svrhe poezije; seveda bo preiskovalec mogel jedva razbrati iz pesnitve te »dožitke«, ki so se godili izključno v notranjosti, v njih prvotni obliki in jih razmejiti napram prevladujočim plastem predstav, stremljenje in čuvstev. Edino, kar se da konkretno zagrabiti v pesnitvah, so na vsak način dožitki v svoji drugi fazi; tedaj, ko so neke prvobitne vsebine zavesti dobile od nadvladujočih plasti že svoj poseben kov in svoje simbolno značenje. Dožitek v tej drugi fazi je zgubil vse slučajne poteze, tem določneje so začrtane one, ki jih ■individuum po vsej svoji osebnosti smatra za bistvene. Iz individualne enkratnosti se dvigne pradožitek v sfero tipične splošne veljavnosti. O postanku Gestrinove »balade o prepelici« (Ljublj. Zv. 1893, 198) nam pripoveduje Kostanjevec (Iz knjige življenja II, 37 ss.): Bil je lep poletni popoldan, ko sta sedela s pesnikom (neozdravno bolnim za sušico) pred kolodvorsko krčmo v Postojni. Pesnik začne razkladati svoj načrt povesti »Iz arhiva«. Toda nazadnje dostavi — v zli slutnji bližnje smrti: »Ako hočem še kaj napraviti, moram ■hitro začeti.« Prijatelj ga tolaži. V tem trenutku se pa oglasi pod ■ njima v rumenem žitu prepelica in zapoje svojo pesem. Pesnik se vznemiri in reče: »Do groba ie — pet pedi.« Pesniško vsedline tega dožitka je priobčil Gestrin štiri leta kasneje, nedavno pred smrtjo (Balada je izšla že postumno): V POLETNO NOC odmeva: »pet pedi«, Sicer ni niti šuma niti klica; Le v tesni kletki drobna prepelica Bedi in poje, ko vse mirno spi. V polmračni sobi na blazino belo Naslanja težko glavo mlad bolnik In vrača se v prežite kratke čase; Razvija se pred njim življenje celo, Mnog hipec lep, mnog jasen gleda lik, Veselih pesmi čuje znane glase .... Posluša in smehlja se, češ, skoro se povrne krasna doba, Saj če si mlad, še daleč je do groba-- V poletno noč odmeva: »pet pedi.« V tem slučaju lahko opazujemo navedene momente iz geneze pesnitve: neozdravna bolezen je zadela v pesnikovo dušo s tako silo, da se mora neprestano boriti s težkimi predstavami: tako mlad, s tako lepimi načrti, pa že posvečen smrti! V trenutkih olajšanja se zazdi, da se je nevarnost odmaknila, da je bilo vse Ie težka sanja. Blažena kratkovidnost človeka, ki mu zagrinjaš s kopreno zlokobno usodo! Tako potekajo dnevi med upom in strahom .... V d o ž i t k u, ki ga je imel s takimi mislimi navdan pesnik, ni tre-balo pesniku ustvarjati še le simbola in iskati odnošaja na lastno stanje. Vsakdo se rad udaja ljubeznjivemu praznoverju, da ima prepeličina pesem preroški pomen; toda kar je za nepesnika samo ljudska vera, je za pesnika simbol globokega spoznanja, da se železni korak usode ne da ustaviti, oklepaj se življenja trdno, kakor hočeš. In končno pesem: dožitek (prizor pred gostilno) je, kakor vidimo, že zgubil osebne odnose .... Bolnik (ležeč v postelji) dela in kuje visoke načrte — a objektivni glasnik usode kliče v sobo, da so bolniku dnevi šteti. In ta posamezni slučaj se razširi v vseobči simbol človeškega življenja in umiranja: media vita in morte sumus, a mi živimo naprej ne meneč se za glasnike smrti: ironija našega življenja! Ako si razberemo to simbolno zna-čenje pesnitve, ki nam ga pesnik s pomočjo svojih podob jedva rahlo nakaže, v umstvene sodbe, smo določili »zadržaj« pesnitve. Rekli smo, da si pesnikova fantazija ustvari v takih dožitkih, ki krepkeje dirnejo ob duševnost, simbole za ' vse to, kar leži pesniku na duši, kar ga teži, kar je zanj življenski problem. S stališča geneze pesnitve so pa ti simboli motivi6. Tako imenujemo v vsaki umetnosti zadnje značilne člene kake umetniške tvorbe; imenujemo jih motive zato, ker so edino oni povzročili umetnikovo ustvarjanje: vsi pesnikovi čuvstveno naglašeni dožitki mu postanejo taki motivi; na nje je fiksirano njegovo mišljenje in čuvstvovanje, njegova ne docela svojevoljna težnja, najti jim izraz. S stališča pesnitve gle-■ dano se nam pa isti motiv prikazuje kot v sebi enotna sestavina njene snovi; v naši pesni torej: bolnik posluša glasnika smrti! V celotnem delu resničnega pesnika7 more potemtakem preiskovatelj odkriti — v odelu motivov vedno nove a brezuspešne poskuse, da premaga v sebi traumatske dožitke, to je, ona izkustva, ki »okrog njih kroži brez pokoja pesnikova duša« (J. Kor-ner); zanimivo bi bilo vedeti, kolikrat in v taki obliki obdeluje pesnik (lestrin motiv smrti v svojem delu. Seveda imamo tudi pesnike, ki svojih motivov ne zajemajo iz lastnih dožitkov, temveč jih dobivajo s tem, da posnemajo druge pesnike. Primerjali smo motiv Gestri-nove pesmi', ki je že spleten s snovjo v formalno edinico {vsebino) z dožitkom, ter pripomnili, da je tako malo sestavin nekdanjega dožitka prešlo v snov, da bi ga nobena »intuicija« ne mogla razbrati iz pesnitve brez one notice, ki nam je ohranjena pri J. Kostanjevcu; »ako se najde v vsebini dožit element, se doseže fatalna por-tretna sličnost stvari in dogodkov, ali pa se zapade v neposredno sentimentalnost predmeta, in učinek pesnitve je v tem slučaju samo človeško čuvstven ne pa1 umetniški« (A. Hefele). Vendar pa morajo prikazana čuvstva vzbuditi vtisek istinitih izkustev, čitatelj ne sme misliti1, da se pesnik z njimi le igira. Nazadnje je treba še pripomniti, da je to izločevanje najosebnejših odnosov sicer priznan estetski' princip, da ga pa pesniki vendar kršijo namenoma. Njim je namreč često ležeče na tem, da čitatelj prepozna tudi skozi podobe poezije tisto istinitost, na katero meri umotvor. Seveda si jemljejo pesnitve, ki predpostavljajo pri čitatelju poznavanje vseh odnosov,, same možnost neposrednega učinkovanja in zapadejo pozabljenosti; osebna in časovna satira vseh časov je primer za to. B. Shawu prorokujejo kritiki iz ravno tega vzroka le kratko »nesmrtnost«. Rekli srno, da je ustvarjanje motivov že obenem tudi prvo rahlo oblikovanje; motiv je zatorej praoblika pesnitve. Ker se namreč početku tvoritelnega procesa ne pridruži že vedno obenem tudi jezikovni izraz, preteče često nekaj časa, dokler ne dobi pesnik za svoj do-žitek v primerni snovi jezikovne odeje; med tem časom živi dožitek v njegovi zavesti kot predmet nekakega neugodja, bodisi v obliki neme predstave ali geste, bodisi posnet v kratko stilistično formulo8; one kratke zagonetne iztočnice, ki jih najdemo pri pesnikih po listnicah, so prav za prav pesnitve v praobliki. Koliko takih kali zamre neizrabljenih! Za druge pa pride dan odrešenja, ko si pesnik najde primerno, snov. Prav za prav moramo reči fabulo; kajti objektivne pesniške snovi ni; pesnik pojmuje fabulo subjektivno in ji da simbolno zna-čenje, kakršno ustreza njegovemu temperamentu. Tudi model, ki stoji mogoče pesniku pred očmi, je že subjektivna tvorba. Za pesnika je ona fabula zadovoljiva, v kateri najde simbolno izražena svoja lastna čuvstva in izkustva, skratka svoje lastne dožitke; oziroma v ko ji more svoje dožitke simbolno ponazorovati. Izbrana fabula mora torej privzeti, pa tudi izločiti elemente, da lahko postane »snov«. Med motivom in pritegnjeno snovjo mora torej od početka vladati sorodstvo. Samo kakšen rutinier bo obdeloval snovi, h katerim nima nikakega notranjega odnošaja; iz tega ne more nastati kaj drugega kot neprebavljeni izdelki. Primerna snov je sicer velika sreča za pesnika, »ki je ne rabi zato, ker se je v resnici dogodila, temveč ker si je za svrho, za katero jo rabi, ne bi mogel boljše izmisliti«. Seveda — snov sama po sebi ne more podeliti umotvoru posebne pomenljivosti. Ta more priti samo iz globin pesnikovega duha v obliki globokega miselnega ali čuvstvenega do-žitka, ki ga povrh še odlikuje originalnost. »Pesnik ima novo misel; on ima čisto novo izkustvo* ki ga hoče raz-odeti. Pripovedovati nam hoče, kako je bilo ž njim, in vsi ljudje bodo v njegovi usodi obogateli« (Emerson, The Poet). Slično pravi Goethe: »Snov vidi vsakdo pred seboj, zadržaj najde le oni, ki ima kaj pridodati.« (Izreki v prozi.) Z našim opisom geneze pesnitve stojimo ob točki, kjer se naj začno dosedaj bolj ali manj določni liki (»motivi«), ki plavajo pesniku pred očmi, odevati v besede, kjer naj bodoča pesnitev zadobi konture, postavo: Seveda je tudi v tem stadiju razvoja pesnitve fantazija tisti činitelj, ki prinaša pesniku prikladne podobe, vendar se vrši proces podrobnega oblikovanja pod zapovedjo hotenja. Pesnika vodi pri delu od početka pa do konca celotna intencija, ki razodeva svoj vpliv pri vsaki točki tvoritelnega procesa. Ta intencija mu je narekovana od one logične misili9, za katero smo odklonili ime pesniška ideja. Pesnik strne svoja izkustva v tipične dogodke, v čuvstvene like; vendar je v njem tudi kos pojmovnega .misleca; z logično refleksijo se osvesti o smislu svojih dožitkov; sad tega logičnega razmišljanja je sodba, adekvatna njegovim notranjim izkustvom. Ta sodba, ki prinese pesniku jasnost in umevanje njegovih notranjih dožitkov, je bodoča osnovna misel pesnitve, ki urejuje tvoritelno delavnost fantazije; pod njenim vodstvom se organizira pesnitev v celoto. Ustvarjanje umotvora se vrši pod imperativom oblike, brez katere si ne moremo predstavljati dovršene pesnitve. Ako odštejemo. kake orgijastične izbruhe strastvenosti, ki se izlije, zametajoč vsako, vezanost, na kakoršenkoli način, imamo navadno ta slučaj, da stoji pred pesnikovimi duševnimi očmi oblika1 kot zaželeni cilj. Avtor hoče dopesniti dramo ali sonet v takem in takem ritmu. Pod zapovedjo oblike se začne snov (ki je sama po sebi nekaj amorfnega) pretvarjati in utesnje- vati v vsebino. Tudi v to fazo postanka sledi preiskovalec pesniku. Tudi nastajanje oblike (stila, tektonike) je treba postaviti na historično-biografske podlage: tudi tukaj je treba, ako le mogoče, razvrstiti formalne elemente po onem časovnem zaporedju, v katerem so se razvijali; istotako je treba naslikati za vsak formalni element tudi historično ozadje. Torej n. pr.: pesnik je zasnoval svojo dramo prvotno v prozaični dikciji, toda jo kasneje pod vplivom kake teorije ali mode predela v stihe; študirajoč tehniko po konceptih in variantah bo razkrival pre-iskovateifj pesnikovo namero, kakor se odraža s prva nesigurno, kasneje določneje, dokler se pesnik ne osvesti o svoji pravi nalogi. Biografsko-historična metoda ■smatra konkretno pesnitev tedaj za zadostno obrazloženo, ako se je posrečilo, uvrstiti njene sestavine v kompleks darovitosti, stanj in funkcij, ki predstavljajo za nas celotno osebnost pesnikovo. Toda pripomniti je treba: biografsko-historična metoda more sicer s svoje strani prispevati k umevanju formalnih svojstev pesniškega umotvora, ni pa s svojimi sredstvi kos, podati celotno analizo oblike. Dovršen umotvor, ta organizem, proizvaja na opazovalca učinke, neodvisne od kakih psihičnih procesov in stanj ustvarjajočega. Razbira in analiza teli učinkov je odlično e'stetska naloga. Ozrimo se še na kratko na kritična prizadevanja analitske metode, ki si skuša, izhajajoč iz pesnitve, utreti pot do pesnikove notranjosti. Starejše dobe literarnega življenja obilujejo pesnitev, kjer ne poznamo niti pesnikovega imena, kamoli podrobnosti njegovega vnanjega ali notranjega življenja. A imamo pesnikovo delo, iz ko-jega skušamo1 razkleniti tajnost pesnikove bitnosti. Analitska metoda preiskuje idejno vsebino umotvora in izkaže njega morebitno tendenco, ki se da spraviti često v zvezo z vnanjimi historičnimi dogodki (»hermeneuti-ka«). Nadalje skuša z »višjo« kritiko pri delih, nastalih v daljšem roku, iz razlik v uporabi govorice, stila, ritma, iz notranjih protislovij in neenakosti razluščiti posamezne sloje, kakor so nastali tekom postanka. Preiskuje razmerje do vira in poskuša spremembe razumeti kot izraz umetniškega razmišljanja. Toda več kot činiteljev zavestnega ustvarjanja regresivna metoda pač ne more dognati. Od osebnosti same se nam pokažejo tukaj pač elementi in odsevi njene darovitosti, ne pa obenem kaki podrobnejši dogodki v njeni notranjosti. Sicer so posamezne študije skušale tudi prodreti v tvorni proces sam. Tudi tukaj se povprašuje po motivu,10 ki se v pesnitvi najjačje odraža; on se smatra kot prvobitni zametek pesnitve; verz, v katerem se najjače izraža ritem iirske pesmi, da je bil najprej oblikovan; situacija, ki se vtisne čitatelju najmočneje v spomin, da je bila splavala kot prva v pesnikoVo zavest. Seveda je sposobnost, zaslutiti taka primarna stanja pesnitve, nekaj subjektivnega; mogoče niti pesniku samemu zadnji in najgloblji povod pesni ni bil jasen, kameli »intuitivnemu očesu« inter-preta. Da bi pa bil prvobitni motiv kedaj brez sledu izrinjen iz kake pesnitve — kakor smatra J. Petersen —• pa se mi zdi jedva mogoče. Končno skušajo analize stila osebnosti prodreti v notranjost pesnikovo; posebnosti stila, ki so lastne določenemu pesniku, naj nam razsvetle tajnosti njegovega umetniškega ustvarjanja. Taki sklepi se vrše pod pred-postavo, da je pesnikova osebnost nekaj, kar se nahaja v statični umirjenosti In nespremenljivosti. Pri tem se seveda ne računa dovoljno z onimi samovoljnimi variacijami stila, kakor se ž njimi pesniki preradi igrajo. »Umotvor ni navadna gesta, iz katere bi se dal s sigurnostjo uganiti duševni proces, ki jo je povzročil.« (J. Petersen.) 3. Estetska analiza pesniškega umotvora. I. Splošne opazke. Vsoto neposredno prikazanega gradiva v kakem aimotvoru imenujemo njega vsebino; iz podatkov vse- bine si skušamo razbrati globljo simbolno značenje umotvora: njega zadržaj. Prikazana vsebina se nam oeituje kot nekaka individualnost, ki se nam nudi kot element in podlaga estetskega dožitka. Vsebina (in zadržaj) se nam nudi v nekaki obliki, ki nam omogočuje in olajšuje dojemanje in uživanje prikazanega gradiva. Estetska analiza11 umotvora hoče spoznati in opisati te sestavine same zase in v njihovih medsebojnih odnošajih; ona proučuje torej predvsem kompozicijo in obliko umotvora in dražestne učinke, ki izhajajo iz njega; zatem osvetljuje razmerje med postavo in obliko ter vsebino • dotične pesnitve. (Vsebina kot taka ni predmet estetske analize, ker je v pesnitvi vedno prekovana v neko obliko.) Ker smatramo vsebino, postavo in obliko za osnovne sestavine vsake pesnitve, moramo odklanjati kot ne-dostatne vse one analize, v katerih ne pride ne eden ne drugi element do popolne veljave na gori navedeni način. Tako je n. pr. pozvedovala nekoč alegorska metoda za globljim smislom pesnitev, a prezrla njih ustrojstvo; za njo je veljalo dvoje načel: da ima vsak umotvor globok zmisel, »višji« pomen, ki se da doseči potom razuma ; drugič, da je tisti, ki je dognal to višjo zmisel, že tudi opravil z umotvorom. Za to metodo je »mistična« vsebina umotvora vse, a njegova tektonika in oblika le nekaj slučajnega. Z našega stališča smatramo sicer tudi umotvor za nositelja simbolne vrednote, a vendar ne verujemo, da je odelo pesnitve samo slučajna pritiklina; ustrojstvo umotvora skušamo umeti kot relativno nujno objektivacijo določene vsebine; vsebina brez umetniške oblike nas z estetskega stališča ne zanima. (Oblika, ki jo zadobi snov v nekem umotvoru, je relativno nujna, ker je odvisna od posebnih okoliščin, pod katerimi je nastala.) — Slično je postopala takozvana filozofska12 smer , literarne zgodovine; za njo je bila literarna umetniška dejstvenost samo torišče, na katerem so se vršile borbe idej, dočim je stopala formalna analiza, vprašanje po- kompoziciji in tehniki v ozadje. Študije, ki proučujejo samo oborine svetovnih naziranj v pesnitvah, nam seveda spet razkrivajo le eno stran problema — in so torej nedostatne. Starejša fiiološka šola je upoštevala v glavnem one elemente oblike, ki 'leže takorekoč na dlani: stil in me-trum, a si je zadostila s tem, da je te elemente opisala, ni pa skušala s pomočjo teh elementov dograditi nanovo umotvor po njegovem tehnično-tektonskem ustrojstvu.. Za določevanje umetniške oblike prozaičnih del je še celo pred kratkim manjkalo primernih formalnih pojmov, s katerimi bi se dali jezikovni pojavi zgrabiti in podrediti pod višje pojme; v vezani besedi se vsaj vzbuja videz, da se je z rimo in ritmom določila že tudi oblika. Da osvetlijo problem pesniške oblike vsestransko, so jeli nekateri uvajati v poetiko osnovne pojme iz ostalih umetniških strok. Tako pot je ubral F. Strich v mno-gouvaževani študiji o Krškem stilu 17. stoletja in posebno O. VValzel v načelni razpravi »Die wechselseitige Er-hellung der Kunste« (Berlin 1917); le-ta je dogradil sedaj v knjigi »Gehalt und Gestalt« (Handbuch der Literatur-wissenschaft) svojo zamisel do- skrajnih posledic. A tudi doslej je hodila pesniška teorija, ako je hotela osvetliti strukturo svojega predmeta, na posodo v sosedne stroke; pesniška teorija je razvila v svojem lastnem področju le malo primernih tehničnih izrazov. Na vpodab-1'jajočo umetnost se naslanjamo, ako študiramo obliko kake pesnitve pod podmeno, da je njena vsebina razgrnjena pred nami liki kaka slika ali plastika, in proučujemo odnose poedinih delov med seboj in k celoti. Drugič govorimo o »širokem« osnutku kakega romana (vsled množine vpletenih motivov) in pravimo, da ga je pesnik zaostril proti koncu s tem, da je izločil pravočasno' nepotrebne elemente; tako piramidalno konfiguracijo lahko vidimo res n. pr. v Laokooutovi grupi. Vsak pesniški umotvor ima svoje »središče« (ali »višek«), ki pomeni tor kar srednja os pri enakomerno oblikovani skupini vpo-dabljajoče umetnosti. V »pravilno« zgrajenih dramah ima tak pomen tretji akt; okrog njega sta simetrično razvrščena prvi in drugi, oziroma četrti in peti akt. Paralele med literarno in »umetnostno« teorijo je raz-predel Walzel v podrobnosti ob H. Wolfflinovi knjigi »Kunstgescbichtliche Begriffe; das Problem der Stilent-wicklung itn, der neueren Zeit« (Munchen 1915). Wolfflin skuša tukaj utreti pot umetnostno-zgodovinskemu študiju na podlagi »imanentnih zakonitosti umetniškega ustvarjanja in uživanja«. On kaže, kako zadobe izvestne kontrarne kategorije gledanja in umetniškega ustvarjanja v praksi normativen pomen, določujoč kakovosti na-sledujočih si stilov. Nasprotstvo v načinu ustvarjanja in gledanja izbija osobito v dveh polarnih umetniških epo-hah: v visoki renesansi in v baroku; in pri tem ne gre mogoče za enkraten zgodovinski fakt, temveč za kontrarne tipe umetnostnega življenja, ki se javljajo v vseh dobah in krajih. Oznake za omenjena dva tipa Visoke renesanse in baroka zadobi Wolfflin v naslednjih parih tehničnih izrazov: linearno: slikarsko; ploskovito : globinsko; tektonsko : atektonsko; mnoštvenost: edinstvenost (nadrejenost in prirejen ost delov kake umetnine); absolutna in relativna jasnost prikazovanja. Na podlagi teh stilističnih znakov preskušajo torej tudi Walzel in njegova šola pesniška dela glede njih» postave«: ali. renesančen ali baročen; alii tektoničen ali atektoničen stil ... A tudi glasbena teorija je prispevala svoje pojme: z gla-sovitim »leitmotivom« se dajo primerjati nekateri »prijemi« v pesniškem delu, s katerimi se podčrtava enotnost vsebine. Mislite na »celjske zvezde« v Zupančičevi Veroniki, ki nam jih predočuje pesnik v najkritičnejših dobah v življenju junakinje.13 Toda ali ne pomeni tako izposojanje strokovnih pojmov pri sosednjih disciplinah zabrisanja mej med po-edinimi umetniškimi vrstami, ki jih je Lessing potegnil s tako veščo in skrbno roko. Kakor smo že omenili, je razlika med vpodabljajočo in govorečo umetnostjo podana s tem, da ona prikazuje telesa v prostoru, ta pa dogajanja (in stanja) v času. Toda že Herbart je premostil to nasprotstvo med prostorninsko (simultano) in govorečo (sukcesorno) umetnostjo z opazko, da nam je mogoče dojeti slike in like prostorninske umetnosti popolnoma šele v časovnem zaporedju; nasprotno pa, da je zaporednost pesniških slik razprostrta v našem spominu takorekoč kot nekaj prostornega. Tukaj bi torej bila podana možnost za tako osvetljevanje oblikovalnih možnosti poezije s pomočjo opazovanj, prevzetih iz simultanih umetnosti. (Omenili smo pa že, da se mora pri karakteristiki poedinih estetskih kategorij [pesniškega, slikarskega, muzikalnega] upoštevati celotni estetski dožitek, ne samo način dojemanja.) Z neke druge strani se tudi nudi možnost za tako mešanje estetskih principov posameznih strok. Znano je namreč, da se pri kvantitativni formalni izgradbi kakega umotvora sega zelo rado v območje drugih umetnosti; pesnik n. pr. s svojimi verzi slika, doseže muzi-kalne učinke. Toda iz takih obmejnih slučajev, kjer prekorači kaka umetnost svoje lastne meje in se približa drugim, ne sledi nič za njene lastne kvalitativne zakone, in tudi nič za način koncepcije v drugih strokah; pesnik slika, s svojimi verzi: a vsi vemo, da to ni najpristnejša naloga pesniške umetnosti. Seveda se morejo rabiti pojmi, ki se nanašajo na estetske elementarne občutke ritma, simetrije, propor-cije, harmonije, s kojih pomočjo poznamenujemo oblikovanje prostora in izpolnitev časa, v obeh strokah, ker so obema lastni; n. pr. pojem tektonskega in atektonskega. Pri raznih drugih terminih pa, ki' jih hočejo uporabljati, da se s tem pokaže na skupno notranjo zakonitost raznih področij, se je treba zavedati, da služijo v tem slučaju pač le v prenesenem ali širšem pomenu; izrazi, kakor slikarsko in koloristično, melodično, ne morejo pomeniti v poeziji istega, kar v vpodabljajoči umetnosti ali glasbi. Kakor smo že omenili, je naloga splošne umetnostne vede, da zbira in razčisti take strokovne izraze v področju umetnostne prakse. V naslednjem razpravljamo najprej o analizi umotvora po njegovi kompoziciji, zatem o analizi formalnih ali stilnih elementov. Naši vidiki glede stilistične analize so podani v prvem poglavju razprave; tam je pokazano, da je potrebno razlagati umotvore, umetniške smeri in umetniški značaj kake dobe vedno iz sodelovanja subjektivnih in objektivnih vzrokov — torej iz motivov umetniškega ustvarjanja in uživanja na eni strani in objektivnih stilističnih zakonov določene stroke na drugi strani* k čemur pristopijo še vnanji vplivi', od katerih je razvoj umetnosti v obče odvisen. Naša analiza je torej tako subjektivno psihološka kakor umetnostno predmetna. Vzgled za »umetnostnovedno« analizo stila podaja Walzel v delu »Gehalt und Gestalt«. Ta metoda se sklicuje na to, da je pri vsakem pristnem umotvoru to, kar je snovno omejenega in individualno enkratnega v največjem delu odbito in dvignjeno v sfero splošnega in tipičnega. Ona skuša umeti umotvor kot organizem, zaključen sam v sebi in noseč v sebi svoj namen in svoje zakonitosti. Pesnik predstavlja v podobi motivov svoje notranje življenje; a umotvor postane to le s tem, da se pesnikove ideje objektivirajo, da se odluščijo od svojega individualnega izvora in vzroka in da počnejo bivati v lastni eksistenci kot nekak duhoven lik v zavesti pesnikovi oziroma vsakega naslednjega čitatelja. A tudi ta metoda se bo morala neredko ukvarjati s pesnikovo ■osebo, zlasti ako je ostal pesnik s svojim umotvorom v sferi osebnega, ker se ni hotel ali mogel povspeti z njim do točke, kjer prikazuje umetnik svoje ideje samo še v splošno umljivih prispodobah. Psihološko-estetsko metodo je dogradil E. Elster (Priuzipien der Literaturwis-senschaft II. Halle 1911). Iz splošnih in posebnih stilističnih znakov kake pesnitve se sklepa tukaj na način pojmovanja in formalno sposobnost pesnikovo. Tako se ustvarja možnost za globlje zasnovane sodbe o dovršenem umetniškem činu. II. Kompozicija pesnitve. Študij kompozicije skuša dognati v pesnitvi one točke, ki smo jih navedli v našem prejšnjem odstavku s sistematskega vidika. Predmet umetnine se skuša umeti kot individualna enota in pokazati, kako zavisi v njej vsaka poteza organsko od druge in kako je podrejena tej enoti; ta enota se razteza na vse sestavne dele vsebine in oblike. Zato je potrebno, da odkrije v vsebini umotvora »enotno središče, ki obvlada celoto' in skuša raz to stališče določiti razmerje vseh sestavin k enotnosti celote« (Lehmann). Kar se tiče te iskane »osrednje točke«, moramo spomniti na naše opazke v odstavku o genezi pesnitve: s pomočjo umetniškega čuvstvovanja in na podlagi korenitega poznavanja kakega pesnika, nam bo uspelo odkriti v pesnitvi prvobitni motiv14, ki se — s stališča pesnikove refleksije — uveljavlja obenem kot osnovna misel ali urejajoča edi-nica; ob njenem vodstvu se krog prvobitnega, bolj ali manj neodločnega motiva organizira pesniku snov: prvobitni motiv se takorekoč razbrsti, požene nove, z osnovno mislijo skladajoče se motive; pesnik si jih prevzame iz fabule, ki jo spozna za njegovim svrham primerno, ali pa iz življenja v obče. V ozadiu Preširnovega soneta »Memento mori« stoji kot pesnikov dožitek: zdrznjenje pred razpadom, poginom; tak dožitek lahko postavimo v pesnikovo notranjost, dasi nam — ni fallor — literarna zgodovina ne pove nič natančnejega glede njegovega hic et nune. Še celo to: prvotni afekt, ki je pesnika vznemiril, je iz pesnitve izrinjen; ostal je od njega le motiv, vzdih takorekoč: dolgost življenja našega je kratka!; in kot filozofska oborina onega čuvstvenega dogodka se je pesniku zasvetilo spoznanje: memento mori! Pesnik hoče, da postane tega spoznanja deležen tudi čitatelj; on mu ga ponazori v tej refleksivni pesnitvi s tem, da razplete svoj motiv svrhi primerno; kakor moremo v Preširnovih sonetih često opazovati, obstoji ta razvoj motiva v tem, da nanizuje vrsto sorodnih motivov v verigo: Dolgost življenja našega je kratka — Kaj znancev že zasula je lopata — Odprta noč in dan so groba vrata — Al* dneva ne pove nobena pratka — Pred smrtjo ne obvarje koža gladka — 1.1, d. Ob tem vzgledu je, mislim, postalo jasno, da tvori preiskava o postanku pesnitve izhodišče za študij njene kompozicije, ker nam je tako dana možnost, da se dotipljemo do osrednje točke pesnitve — do prvobitnega motiva in njemu ustrezajoče osnovne misli. Ob tej osnovni misli nam postane jasna obenem i pesnikova nakana. Pesnik nam hoče prikazati staro in vedno novo resnico, da je človeško življenje minljivo — in to v obliki soneta. Podrobna analiza kompozicije bi torej morala zasledovati, kako je pesnik oblikoval svojo izbrano vsebino v organsko enoto, a jo obenem bogato razčlenil (»mnogostročnost v enotnosti«!) s pomočjo prej naštetih umetniških »prijemkov«, kot kontrast, stopnjevanje, kako je smotreno s spajanjem in razvijanjem motivov dosegel zaključek. Ker je pesem refleksivnega značaja, stopa zadržaj določneje v relief kot je sicer v lirski pesmi dopustno: klic memento mori, ki ga pesnik stavi kot nekako tezo na čelo soneta, se vrača na koncu, da podčrta zaključek: quod erat demonstrandum! Glede razmerja zadržaja k obliki moremo pripomniti sledeče: oblika soneta, ki jo je izbral pesnik za ponazoritev svoje refleksije, predpisuje s svojo togo strukturo pesniku enkrat za vselej porazdelitev gradiva v razmerju 4 + 4 : 3 + 3; prvi del postavi tezo — drugi je razreši; prvi napne naše pričakovanje, drugi ga razvozlja. Pesniku je v tem slučaju res uspelo, doseči pravilno razmerje obeh delov; verz: nai zmisli, kdor slepoto ljubi sveta .... pomeni vsebinsko početek konkluzije, in jo markira tudi stilistično. Toda o razmerju oblike k vsebini nam bo govoriti še kasneje. Naš vzgled je bil iz metodičnih ozirov vzet iz lir-skega pesništva, ker se tukaj dado najlažje začrtati pota, ki vodijo iz umotvora v notranjost pesnikovo; take vezi med umetnikom in delom se bodo seveda dale izkazati tudi v ostalih dveh panogah pesniške stroke, v epiki in drami1.15 Tudi za ti dve vrsti velja stavek, da prikazuje umetnik v svojih delih predvsem le sebe in svojo usodo. Res se da iz literarne prakse marsikaterega epika in dramatika dokazati, kako vplivajo dožiti elementi tudi na kompozicijo umotvora; seveda je med obilico upo- trebljenih motivov v epiki in dramatiki tudi mnogo takih, ki so vzrastli bolj iz literarne tradicije kot pa iz pesnikovega dožitka, oziroma se ta vez med pesnikom in motivom ne da vedno izkazati. Literarna teorija govori v dramatiki in epiki o motivih16 kot o osnovnih sestavinah snovi; pri tem je pa vedno obenem živa zavest, da je prvotni pomen besede, da motiv neko dejanje pokrene (ali zavira); to so torej vzroki dejanja in dogajanja. Tudi epika in dramatika poznata osrednji motiv; to je spet tisti, ki se je najjače vtisnil pesnikovi fantaziji in ki stoji v ospredju prikazovanja; njegova umstvena oborina je spet filozofski stavek, ob katerem se pesniku organizira pesnitev; osrednji motiv se v večji pesnitvi razplete v »motivno telo«; tako imenuje F. Trojan17 celotni sistem pesniško prikazanih dejanj in stremljenj. Kulturni ambient, v katerem se odigrava dejanje kakega epa ali drame, rodi vedno svojevrstne osnovne motive, ki se razlikujejo od motivov v sporednih pesnitvah. Jedro motivov v Iliadi je vojska, v Odiseji pa potovanje. Ti osnovni motivi dajo tudi vsebini vsakokratne pesnitve svojo posebno noto. Iz posameznih motivov, ki so značilni zia kako pesnitev, se dogradi po bolj ali manj trdnih načelih kompozicije pesnitev kot celota. F. Trojan, ki hoče pri razlagi tektonike uiti nevarnostim psihološke razlage, postopa pri razmotrivanju načina, kako je umotvor dograjen iz motivov, čisto- morfološko; s primejanjem motivov, ki imajo isto ali slično jedro (n. pr. dvoboj), zadobi značilne razlike v kompoziciji. — Osnovne poteze kompozicije18 se skušajo često ponazo-rovati z diagramskimi načrti; vsakomur so znane Frey-tagove piramide, ob katerih se prikaže celotni potek dejanja; porazdelitev nastopajočih oseb v drami ali romanu se da istotako lepo nazorno predočiti. N. pr. za Veroniko Deseniško: > Jelisava Y Herman ml. Pesnik je imenoval svojo dramo po Veroniki; toda v resnici se vse niti igre stekajo v Hermanovih rokah; po svoji pomenljivosti je on osrednja figura te drame! — Razmerje med poedinimi člani vsebinske enote, se da prikazati tudi številčno. La Fontaine gradi tam, kjer se navidezno odpove tradicionalnim oblikam kitic, tako pravilno svoje basni, da kaže n. pr. pripovedka o volku in psu, ki obsega v celoti 41 verzov to-Ie strukturo: 12—8—1—8—12, to je, vsebina je nanizana krog osi: »1«. Taki očividni znaki se ne smejo prezreti, zlasti ako se pojavljajo pri enem in istem pesniku z neko pravilnostjo. Grafični načrti in številčni izkazi so vrlo poučno sredstvo v rokah veščaka, ako jim ume razkleniti smisel in pomen. Da stoji za takimi opazovanji zgolj slučaj, bo trdil le naivni entuziazem. (Prim. A. Žigon, Prešernova čitanka I, str. 20 prip.) III. Jezikovni stil pesniškega umotvora. Material umetniškega ustvarjanja je v pesništvu človeška govorica,19 to je ta al oni jezik v svoji zgodovinski strukturi in razvitosti. Ta material uporabljamo tudi v vsakdanjem življenju v neumetniške svrhe; kje torej je meja med poezijo in nepoezijo? Možnost za razlikovanje teh dveh načinov izražanja nam da umetniška nakana govorečega človeka, oziroma učinkovanje na slušalca ali čitatelja. Vsak način izražanja, ki stremi za estetskimi cilji, ali ki povzroča take učinke, smemo smatrati za poezijo; nepoeziji pa pripada vsa govorica, ki Friderik Veronika <■ v Herman staži zgolj praktičnim namenom in takorekoč umstvene-irre pregovarjanju. Poeziji služi vezana govorica (verz); praktičnim potrebam pa nevezana oblika, proza; a tudi proza, če je vzvišena, patetska, bogata čuvstev in prispodob, doseže — često brez zavestne volje govorečega umetniške učinke; nasprotno se pa da v verzih dopovedati zelo neumetniška vsebina. Ako se poslužuje proza raznolikih stilističniih oblik, ki jih imenujemo pomenske (metafore, krasečega epiteta, poosebljenja, ...), z namenom, da bi umstveno pregovorila poslušajočega, imamo pred seboj retorično prozo, polutansko tvorbo med poezijo in prozo. Retorika želi vplivati na čuvstvo, a meri na docela realne cilje. Za poezijo spet pa velja zahteva, da naj bo njena govorica vselej umetniški čin pesnikov, da naj jo odlikuje lepota, jasnost, novost in prikladnost; jezik ne sme biti samo »izrazilo«, ki se premika po izvoženih kolotečinah; kjer je to tako, imamo pred sabo »polovičarsko, nezdravo, šepajočo poezijo; kjer prekorači vsebina krog doživljenega in oblikovanega jezika in se kreta po izvoženi poti racionalnih jezikovnih znakov, imen, pojmov, je pesništvo kot tako ubito, in na njega mesto podtaknjen podmenčič osebnega rahločutja in umstvenega pregovarjanja'...« (H. Hefele). Stilistika (to je nauk o sredstvih pesniškega izražanja) ima nalogo, da preiskuje zmisel in umetniško funkcijo teh sredstev, ki jih je razvil človeški govor tekom časa. K stilistiki v širšem pomenu spadajo študije o ritmičnih in melodičnih kakovostih govorice (metrika), isto t ako kakor opazovanja o posebni jezikovni rabi pesnikov, o njihovi dikciji. Novejše študije upoštevajo in preiskujejo oboje z enako skrbnostjo v vezani kot nevezani besedi; zadnja je bila v prejšnjih takih študijah občutno prikrajšana. Ako smo slišali kakšen stavek, ki ga je kdo izgovoril pred nami tako, kakor, odgovarja njegovemu zmi-shi (»vsak človek ima svojo zvezdo«), potem najdemo v naši zavesti (poleg drugih vsebin) predstavo neke raz- delitve po času: —,--, —•—,--,--. To je stavkov ritem,20 ki nam je v ugodnih primerih tudi všeč; ta se pravi na časovno obliko akustičnega dogajanja nado-vezujemo občutja (in čuvstva) ugodja. Za kakovost ritma pa so važni naslednji: činitelji: 1. Časovna razdelitev po določenih utrjenih pro-porcijah; v vezani besedi je to metrum verza. 2. Dinamika, to je stopnjevanje jakosti glasov (for~ te, piano ....). 3. Tempo govorice. 4. Agogika: glas, ki ima sicer normalno vrednost se v manjšem obsegu raztegne ali skrajša, ne da bi bila s tem osnovana proporcija za zavest razrušena. 5. Način vezanja: legato, staccato .... 6. Mrtvi odmori, to so iracionalni prazni hipi, ki služijo razmejitvi. 7. Melodija s svojimi važnimi intervalnimi koraki, in sklepi. (Glej spodaj.) 8. Besedilo, ki pospešuje s sintaktičnimi grupami in z menjavanjem naglašenih zlogov zelo določno ritmično porazdelitev po skupinah. 9. Eufonične sestavine teksta: rime, aliteracije in slične stvari, ki istotako podkrepljujejo ritem. Melodija spet je sestavljena celota; po Sieversu sa njeni činitelji sledeči: 1. Specifična višina glasov. 2. Specifična intervalna veličina: velika, srednja, majhna. 3. Zavijanje (Tonfiihrung). 4. Glasovni koraki. 5. Nositelji melodije (naglašeni zlogi; ali tudi ne-naglašeni?). Celokupnost jezikovnih pojavov, ki jih dojamemo, poslušajoč izgovorjen govorni takt, kot najnižjo takšno edinico, zovemo zvokovno obliko. Zvokovna oblika, ki nastane ob zmiselnem in neprisiljenem čitanju, »predna- šanju« nekega teksta, ni rezultat samovoljne intrepreta-cije, marveč je vnaprej določena od besedila, ki ga imamo pred seboj. To velja za ritmiko in za melos besedila; melodija, ki jo je imel pesnik, ko je pristopil k svojemu delu, v ušesih, je proizvajala že na postanek pesnitve svoi odločujoči učinek; a njenemu diktatu se ne more upreti tudi predavatelj. Vsak pesnik — in seveda ne pesnik sam — ima sebi lastno glasovno kvaliteto, ki lepi na vseh njegovih pisanih delih. — A besedilo prisili kasneje tudi predavajočega, da se prilagodi s svojim glasom oni kvaliteti, ki jo je imel pesnik: torej moram citati z mehkim glasom, ako je tako govoril pesnik, s trdim, ako je to bila pesnikova kvaliteta. Iz tega sledi nadalje, da mi je mogoče po dolgih stoletjih opaziti v tekstih koruptele in predelave. A v to svrho se ml je treba zamisliti v pesnikovo telesno in duševno organizacijo: kajti zvokovna oblika', ki jo razodeva kak umotvor — to je jasno — je rezultat bioloških in duševnih žtvljenskih pogojev. Toda v podrobnosti ne moremo iti. Zatem pristopimo k vprašanju jezikovnega stila v ožjem pomenu besede. Vsak pesnik ima svoj način izražanja (dikcijo), ki se povrača z neko pravilnostjo v eni in isti pesnitvi skoz ves umotvor; oziroma vsaj skoz določene dele njegove. Ako odkrijemo v kaki pesnitvi očividne spremembe v jezikovni rabi, nam to daje slutiti, da so se vršile v pesniku samem sorazmerne spremembe; taka opazovanja bi spadala pod stil osebnosti. Kot predmet preiskovanja je jemati v poštev malone vsa vprašanja iz področja fleksije, besedotvorja, besednega reda in sintakse, vrhutega še osobite stilistično estetske oblike. Študij jezikovne rabe (dikcije) zahteva in predpostavlja poznavanje slovnične in sintaktične konvencije v njenem prostorno-časovnem poteku. Nasproti normam slovnice in sintakse je ta stil nekaj individualno psihološkega. Glede meje med jezikovno rabo in zgodovinsko utrjeno slovnico ter sintakso se da na splošno reči: slovnično-sintaktični pojavi so tudi objekti stilistike, toda področje stilistike je širje. Sintaktični pojavi morejo postati posebna stilistična sredstva; marsikatero izmed njih ima svoj izvor v sintaksi. Cesto je nastalo tako sredstvo pod nekimi posebnimi pogoji; nato je pa izgubilo svojo sintaktično funkcijo in postalo splošno stilistično pravilo. Sintaktično je imela nekoč lega atributivnega genetiva pred vladajočim samostalnikom ali za njim svoj različni pomen; kasneje se je ta izgubil in je postala lega pred samostalnikom splošni stilistični zakon. Stil izbira med možnostmi, ki nam jih nudi sintaksa; on more njene finese uničevati in zmanjševati možnosti 'izraza; često pa občuva tudi konservativno jezikovne posebnosti, ki so že davno zgubile sintaktični ali slovnični pomen. Od obilice vprašanj, ki pridejo tukaj v poštev, na~ vedimo nekatere primere: Paziti nam je na besedni zaklad. Kako se razlikuje n. pr. grščina in nemščina s svojo sposobnostjo za neomejeno tvorbo nominalnih zloženk od krhke latinščine in slovenščine; kako bi lih rabili prelagatelji Homera! Važne so nadalje besedne grupe; vprašati se je treba ali prevladuje v njih glagol, ki je jezgra slovanskih jezikov, ali nomen. Še tvori glagol v slovenskem stilu hrbtenico stavkov; prikazovanje znanstvenih predmetov pa sili tudi naše avtorje nevzdržno v substantivni stil, ki pozna od glagola le še obledele kopule. — V sintaksi nas bo zanimalo, ali uporablja avtor kratke, samostojne stavke ali pa periode. Stil, v katerem so nanizani1 stavki v kratke pregledne odseke, primerja Walzel z renesančnim stilom; z barokom pa ciklopsko nagomiljene periode.21 Končno spada semkaj še poglavje o posebnih stili-stično-estetskih oblikah, o pesniških figurah in tropih, ki imajo bolj namen, da poetizirajo prikazano vsebino, kot pa da jo ponazorujejo; »rože na licu predrage« nas s, čarom svojega zvoka in svoje vsebine zavedejo v pesniške kroge, ne pa da bi si morali te rože na licu nazorno predstavljati. Vsem tem »apercepcijskim načinom« (El-ster), kot metafora, metonimija, epitheton ornans, je lastno, da; postavijo na mesto direktnega poznameno-vanja, ki zadostuje za praktične svrhe, neko drugo, ki daje poroštvo za stopnjevan učinek; in takemu izmenjavanju izraza so odprte neskončne možnosti, ker moremo vsako celoto predstaviti s kakim njenim delom; vsako celoto moremo simbolizirati s kako drugo celoto in vsako lastnost alegorizirati s kako celoto.22 Iz antike smo prejeli sistem stilistično-estetskih oblik z nebrojnimi nazivi in razlikami; ves ta material bo treba na novo preurediti na temelju novejše psihologije in estetike. IV. S t i 1 o s e b n o s t i. Vsak človek je sestavljen iz raznolikih dispozicij, lastnosti, nagnenj, tendenc, itn vprav ta, pri vsakem po-edincu vedno nova mešanica tvori bistvo individualnosti. Toda imamo mešavine, ki radi svojih tipičnih sestavin ne vzbujajo posebnega zanimanja. Osebnost ima le, kdor predstavlja originalno mešavimo; ako je ta krepka dovolj, da se odraža v vsem, kar dela, misli ali govori nositelj te osebnosti — potem pravimo, da ima stil. Originalna mešavina njegovega bistva se zrcali tudi v vsem izražanju dotičnika. In tako je torej stil — človek. Tako imenujemo one lastnosti stila, ki imajo neposredno izvor v njegovi psihofizični konstituciji,23 stil osebnosti. Take študije tvorijo dopolnilo k biografskim podatkom, nanašajočim se na pesnika, ki jih poznamo od drugod. V slučajih pa, kjer o kakem pesniku nimamo na razpolago življenskih dat, morejo tvoriti analize osebnega stila celo nekak nadomestek življenjepisa samega; stil je fiziogno-mija duha; on nam razsvetli duševnost mogoče bolj določno kot navedbe, ki nam jih je ohranil kak slučaj o pesniku. Vendar je pa pri takem reduciranju literarnih elementov na njih psihični korelat dokajšnja opreznost na mestu. Stil je zrcalo duševnosti, kolikor je naraven, neposreden, neprisiljen. Dokler je pesnik še v svojih početkih, se bo to dalo jedva trditi; pesnik v tej dobi še ni prispel do tega, da bi si ustvaril v svojem stilu voljno orodje; on govori splošni literarni jezik, t. j. posnema vladajoče vzore. Zato se mora študij osebnega stila tesno okleniti razvoja, ki ga je doživel avtor kot človek in umetnik. Kakor se spreminja, razširja pesniku duševno obzorje, tako se spreminja tudi njegovo izražanje. Govor mu ni podan kot mrtvo orodje, temveč kot živ organizem, ki s pesnikom raste in se spreminja. A tudi v zrelejši dobi ni izključeno, da pesnik prikriva svojo notranjost s plaščem konvencionalnega ali tipizujočega jezika. Prizadevanja za smotrenost prikazovanja bodo istotako često zabrisala naravne poteze jezikovnega izražanja. Pa tudi ako je jezik adekvatno izrazilo misli, je še treba računati z možnostjo, da spaja kak pesnik v duši najprotivnejše tendence in stremljenja, ki jim kot mojster jezika more dati najprimernejši izraz. Iz del velikanov kot Shakespeara in Goetheja morete nabrati dokaze za najrazličnejše vpostavitve napram vprašanjem svetskega naziranja in najdovršenejše poskuse v raznih stilističnih smereh. Klasicist Schiller se približa tekom razvoja romantiki in postavi na oder Devico Orleansko, ki jo obda z vsemi čari romantičnega naziranja. Vsekakor bodo za tak študij bolj hvaležen predmet enoumno odrejene, statično v sebi umirjene, enostranske osebnosti; le srednje nadarjeni neprožni duhovi ostanejo zvesti svojim nazorom in svojemu stilu. Analize osebnega stila pesnikovega pritegnejo v krog svojih opazovanj vse vrste in možnosti stilističnega prikazovanja. Nad-vladujoče predstave pesnikove determinirajo ne samo strukturo fabule nego tudi tvorbo motiva, izumitev prispodobe in tudi izbiro besed. Ne samo besedni zaklad dovoljuje karakterološko raztolma-čenje, tudi sintaktične osobitosti imajo svoj izvor v psihičnih do-žitkih. Iz pesnikove tipologije se bo dala raztolmačiti njegova vpo-stavitev napram naravi, in iz te izvajati pesnikov realistični ali pa nerealistični stil. Vpliv osebnosti se razteza tudi na arhitektoniko pesniškega oblikovanja; v onih načelih, po katerih urejajoči duh koncipira, zbira, nanizuje in komponira, se zrcalijo življenske usode in pesnikov značaj. Take študije si skušajo pri tem ustvariti ne samo sliko o pesnikovih čuvstvih, predstavah in stremljenjih, temveč tudi o njegovi psihoiiziološki konstituciji. Elsterjeva šola uporablja pri tem shematski načrt duševnega dogajanja, prevzet po Wundtovi psihologiji. V. Predmetni stil. On ima svoj izvor v naravi prikazanega predmeta.84 Vsak predmet zahteva svoj izvestni način prikazovanja in izključuje vsak drug način. Naloga umetnikova je, da razvije s primerno stilizacijo učinke, ki leže v snovi kot taki. Med Nemci se je na pr. uprl La Fointainovi šoli, ki je narejala s pomočjo bohotnega nakitja iz živalske basni več kakor ta pesniška vrsta zasluži, Lessing. Po njem naj bo basen čim krajša pripovedka iz živalstva, jedva obširna dovolj, da si čitatelj iz nje lahko posname moralo. Nekaj sličnega je s pripovedovanjem snovi iz tradicionalnega slovstva. Le v malo slučajih uspe Trdini ustvariti v Bajkah in povestih s tem gradivom čisti umotvor. Kot vzgled navajam pravljico o Zlatoperu ■(I, 82). V drugih primerih pa mu zaduše čisti učinek raznovrstni prirastki in izrastki: to n. pr., ako vrši ra-cionalistično kritiko na pripovedni snovi, mesto da bi pripovedoval z naivno vernostjo; mesto da se kre-tajo povesti, kot jim po njih izvoru pristoja, v mitološkem vzduhu, jih tlači pisatelj v trivialnost in gostilniško sfero. Tako ustvari s svojim spretnim peresom neke vrste pesnitev, ki jim ime bajke in pravljice popolnoma ne pristoja. M. Komanova, ki pripoveduje svoje pravljice z vso vdanostjo, pa stoji v pripovedovanju preveč pod vtiskom svoje snovi: ona drhti, joče in se boji za svoje junake, mesto, da to prepusti čitatelju [»mali deček se je ob pripovedovanju neznanega mladeniča stresal od grozen Narodne pravljice str. 21; »ljudi se je izogibal in pogostokrat je tako glasno in milo jokal, da se je čulo< daleč naokolo«, istotam 80]. Ne tako: pravljični motiv naj sam deluje ih učinkuje s svojo temačnostjo in krutostjo na Čitateljevo domišljijo-; avtor naj pripoveduje te neido-umne stvari, ne da bi trenil z očmi1. Velike snovi zahtevajo velika pripovedna sredstva,, majhne »zafriknjene teme kličejo po ironiji« (R. Meyer, Stiliistik2, 222). Predmet mora biti tudi prikazovan primerno dobi In okolici, iz katere prihaja. Glede takozva-ne mise en scene smo dandanes v zgodovinskih snoveh veliko bolj občutljivi kot n. pr. romanopisci v preteklih dobah, ki so z mirno dušo vcepljali nazore in kulturne odnose svojih sodobnikov na snovi iz prejšnjih dob, Slično greše pripovedniki takozvane pokrajinske umetnosti, ako vlagajo na usta svojih hribovskih junakov globokoumna modrovanja. Od tukaj do travestijeni več velik korak; stilistično prikazovanje se tukaj osamosvoji od predmeta in doseže s tem svojevrstne, največ komične učinke. Kot važne panoge predmetnega stila poznamo vzvišeni, tragični in komični stil. VI. Stil pesniške vrste. Nadalje si ustvari pesniška vrsta svoj stil;25 tako razlikujemo epski, dramski, lirski stil. Dikcija mora imeti v vsaki: pesniški obliki formalno ciljnost. V epski poeziji naj stremi govorica za časovnim učinkom; in ta se ne zadobi iz suhega pripovedovanja, iz bolj ali manj racijonalistične obnove kakega predmeta; to bi bilo le suhoparno poročilo, ki poteka metodično izven območja pesniškega elementa. Časovni element sam mora v tej vrsti postati jezikovni pojav. Epska vsebina se očituje v prvi vrsti kot epsko usmerjena govorica. Radi tega mora nositi moment gibanja, razvoja, potekanja takore-koč v sebi (H. Hefele). Važna je v epski poeziji »epska objektivnost«, ki prepoveduje pesniku stopiti s svojim osebnim mnenjem izza kulise; dočiin mora spet, podajajoč spremembe v značaju, te narediti vidne za gledalčevo oko . . . Vsaka epska podvrsta je razvila seveda še svoj posebni stil; romanca se prednaša drugače kot balada i. t. d. Dramska poezija predstavlja pred našimi očmi dejanja, usmerjena na določeni stil; bistveno pri tem je pa, da se vrši za dosego tega cilja borba med prizadetimi osebami. Dramska dikcija mora radi tega prikazati svoje predmete v aktualni navzočnosti, z vednim naglase-vanjem konfliktnega jedra. Samo vnanje dejanje se v drami predstavlja neposredno pred naše čute; to, kar se godi v notranjosti nastopajočih oseb, in kar daje vnanje-mu dejanju še le pravi pomen, se prikazuje v dialogu nastopajočih oseb. Vsa stilistična opazovanja se torej osredotočijo v dramskem dialogu. Lirika obravnava duševne dogodke, toda ne v abstraktnih, brezbarvnih formulah, temveč pod nazornimi podobami. Ako se lirika odpove oblikovanju svojega predmeta s pomočjo naravne podobe, živega elementa,, potem ne preostane od nje nič več kot prazen zvok besede ali pa kristalna čistost ideje. Ako pa vpleta lirika za izražanje in ponazorovanje čuvstev in dušnih dogodkov v svoje vrste tudi vnanje elemente, vendar ti ne smejo prevladovati, temveč morajo ostati samo opora. Čuvstvo opeša, se ohladi, ako so materialne sestavine preobilne. Eterično lahka kot zadržaj mora biti tudi dikcija. VII. Razmerje vsebine do oblike. Premotrivaje oblikovane elemente pesnitve smo. morali ločiti obliko od vsebine in zadnjo zaenkrat pustiti izpred oči; toda čaka nas še naloga, da razbistrimo razmerje teh dveh sestavin v umetnini.26 Elementi oblike in oblika v celoti nimajo svoje svrhe sami v sebi, temveč služijo, kakor smo omenili, olajšanju estetskega doživljanja vsebin; oblika nam omogoči uživanje vsebin, ki bi jih sieer brez te podpore ne mogli uživati. Potrebno je torej, da se vprašamo, koliko so elementi oblike v prilog: tej zahtevi, kako umetniško funkcijo izvršujejo v umotvoru. Spomniti se je treba tudi, da tvori v doživetnem umotvoru oblika samo spre-mljevanje, ne pa jedro doživetja; to jedro tvori vedno le individualna postava, melodija ali dejanje. Spremljevanje mora ostati v ozadju kot ritmično ponavljanje, mora biti prilagodeno postavi in podpirati dojemanje te postave . . . (Hamann). Govori in piše se, da je v idealnem umotvoru oblika nujen izraz zadržaja. Ta izraz lahko- pomeni dvoje: S stališča estetike, da si je našla kaka vsebina v določeni obliki naj-prikladnejšo, oziroma edino prikladno odejo; s stališča psihologije pa, da so v pesnikovem svetovnem naziranju podani tako krepki in odločujoči činitelji, da dovoljujejo samo eden način izražanja in izključujejo drugega. Kar se tiilče pesnikove osebnosti, je ta pogojenost re-s tudi podana, dasi nimamo jamstva, da bo, odločujoč se za kako obliko, zadel vedno najboljšo-. Liričnega pesnika, ki pravilno presoja svoje zmožnosti, normalno ne bodo zavedle še tako lepe snovi, ob katere zadene, k poskusom v dramatskem žanru; če ga pa ničemurnost spravi na to pot, da skuša svoje čuvstvene dožitke, kakršnih je predvsem zmožen, razblinjati v drame, dobimo pesnitve, za katere mu kritika ne bo mogla plesti vencev. Humori-stični vtiski bodo ostali normalno neizrabljeni pri pesniku tragično-patetskega nastrojenja. Skratka, zmožnost srečnega izbiranja- najprikladnejše oblike, v kateri izpove svoje obraze, je eden izmed najvidnejših dokazov pesniškega genija. Ako mislimo posebej še na odnos pesnikov k nekim, od starosti in tradicije posvečenim pesniškim oblikam in vrstam, pričakujemo tudi tukaj od pravega pesnika, da bo vedel tudi v teh oblikah -najti si najprimernejši izraz. Te starodavne oblike,in tipi dovoljujejo pa sicer glede vsebine in gradnje samo omejen inidividualni razmah. Oda kot pesniška oblika dopušča samo vzvišene snovi in predmete; način prednašanja in dikcija morata upoštevati do zadnje besede ta patetski značaj ode, ako hočeta doseči stilistično skladnost učinka. Starejši poeziji, zlasti oni, ki je vznikla med narodom, često nedostaja čuvstva za notranjo vezo med vsebino in obliko; eno gre v nekaki odtujenosti ob drugem. Homer obravnava v isti neprožni metrični obliki tragiko bitke in ljubke slike domačnosti. V patetski alcejsiki strofi poje Horac o ljubezni in vinu, pa tudi svoje mogočne rimljanske ode. Tako je tudi v srednjeveški poeziji rta splošno strofični in metrični sestav verza neodvisen od vsebine. Čim mimucioiznejša je pa me-trična oblika, s tem večjimi zahtevki nastopa; ona potegne na sebe pozornost ne samo čitateljevo, marveč v veliko večji meri tudi pesnikovo; vpliva na izbero besed in njihovo lego v stavku in odtod tudi na razvijanje misli. Shematizem verza zahteva, da se napolni njega ogrodje brez vrzeli; ako ne gre drugače — z mašili; epopeja v heksametru ali aliteracijskem verzu jih kar mrgoli. Visoko cenimo Preširna radi mojstrstva v ponarejanju težavnih metričnih oblik, kakor jiih je ljubila romantična doba; res se mu neredko posreči, spraviti svojo zamisel v ogrodje soneta v proporciji in razmerju,, kakor zahteva ta- oblika; često bi si pa želeli, da se je osvobodil te Prokrustove postelje in dal svojemu čuv-stvu svoboden tok. Nihče namreč ne bo trdili, da so pesmi, kakor Komur je sreče dar bila klofuta, Življenje ječa, čas v njej rabelj hudi, Čez tebe več ne bo, sovražna sreča .... pravilno zgrajeni soneti, ko jim vendar manjka ona stroga porazdelitev teze in antiteze, kot jo zahteva ta oblika (4 + 4 : 3 + 3)! Višek umetnosti pač obstoji v tem, če si vsebina ustvari najprikladnejšo, četudi težavno metrično obliko; tedaj je dosežena ona visoka skladnost med obema, ki se more doizdevati kot naravno nujna. Končno pa vidimo često, da se poezija otrese vsake tradiciolnalne metrične oblike in se izliva v takozvanih prostih ritmih; to je ritem besedi, in narekovan zgolj po obziru na vsebino. — Oblika, v kateri poda pesnik svojo zamisel v tej ali oni pesnitvi, je torej odvisna od njegovih trajnih ali trenutnih dispozicij; nuj- na je z ozirom na tega pesnika, a ne z ozirom na druge; sicer si ne bi mogli razložiti1, da imamo1 ob malone istih preprostih dožitkih in motivih dovršene pesnitve v najrazličnejših oblikah od stoterih umetnikov; poučen vzgled za to trditev so posebno lirske pesnitve s svojimi večno se vračajočimi osnovnimi »motivi« — ljubezenske in pomladanske pesmi. 4. Vrednotenje pesnitev. Za poezijo vseh časov stoje kot tvoritelji osebnosti najrazličnejših duševnih struktur, ki so si našle v teh umetninah izraz, in te umetnine, tako raznovrstne v svojem stilističnem prikazovanju, najdejo v svojem občinstvu globok in trajen odmev, kar dokazuje, da ustrezajo resničnim potrebam in da niso zgolj svojeglavni poskusi. Toda, ali je mogoče zadobiti splošna, za vse ljudi obvezna pravila za estetsko sodbo, in sicer na kakšen način?57 Ambiciji, da najdemo taka pravila, ki so obvezna za vsakogar, se moramo odpovedati, vendar pa se dado odkriti za ljudi z prilično enako estetsko vzgojo in za enaki stadij estestkega uživanja pravila za estetsko ugajanje, ki nosijo popolnoma objektiven značaj, in ki ne zavise od mnenja kakih avtoritet, temveč so izvedene iz narave umetnosti same iln iz motritve, ki od nje zavisi Taka pravila dobimo — po Meumannu, v glavnem iz treh virov: 1. iz pogojev pri zaznavanju in dojemanju umotvora; 2. iz sredstev in materiala vsake umetnosti; 3. iz formalnega značaja estetskega doživljanja, ki je, kot smo rekli, doživljanje tega, kar je umetnik storil in ki mora biti uravnano po istih motivih kakor umetniško Ustvarjanje. Prva točka pomeni, da mora biti umotvor tako uravnan, da ga moremo v njegovi celoti z vsem, kar je pesnik vanj vdelal in kar je na umetniških vrednotah v njem ostalo, dojeti relativno lahko, jasno in popolnoma določno; Fechnerjevo načelo neprotislovnosti In jasnosti! Kritik, ki gradi, sledeč pesnikovim stopinjam. umotvor na novo, ima pri vsem spoštovanju napram pesniku svoj sodbo o snovnih predpostavah umotvora, svoje naziranje o pesniški tehniki in se vrh tega razlikuje od pesnika po svetskem in umetniškem naziranju. Ako se pri vsem tem izkaže umotvor kot organska in v sebi strnjena enotnost in kot adekvaten izraz pesnikove osebnosti, se estetska sodba pač ne bo mogla glasiti odklanjalno. Čim manj pa se izkaže ta naravna nujnost porajanja reproduktivnemu preiskovalcu, tem slabeje za pesnitev. Tako kot s prvo točko je z ostalima dvema, glede katerih napotujem čitatelja na Meumannova podrobnejša izvajanja. Tako torej te »norme« niso nič drugega kot ugotovitve, izvajane iz takih del, ki so se izkazala tekom časa kot najbolj učinkovita. ČETRTO POGLAVJE. LITERARNA VEDA KOT ZGODOVINSKA DISCIPLINA. 1. Splošne opazke o nalogah lit. zgodovine. Literatura (»slovstvo«) kakega naroda je pojem, ki se ga ne da po obsegu opredeliti; tudi če omejimo obseg na proizvode, ki se obračajo na čuvstvo in fantazijo, bodo v praksi dvomi mogoči; dobršen del takih proizvodov n. pr. nikoli ni bil odmenjen za objavljenje in vendar pridejo v javnost in literarna zgodovina se mora nanje ozirati. Od literarnih del, ki se porajajo v modernem obratu, izključujemo spise, ki služijo namenom strokovne izobrazbe, torej znanstvena dela vobče; izjemo dopuščamo pri spisih, ki obdelujejo estetsko teorijo in kritiko. Slovstveno življenje kakega naroda je del njegovega občega kulturnega udejstvovanja. Literarna zgodovina, ki: upravlja narodno proizvodnjo na polju slovstva, pripada s svojimi pomožnimi vedami1 področju kulturne zgodovine in se ravna s svojimi metodami po tej. To velja tudi za one predhodne posle, ki jih mora literarni zgodovinar opraviti prej nego more začeti na kakršen koli način obravnavati svoje predmete. V uvodnem poglavju je bilo govora o tem, da mora literarna veda za izvesten del svojih poslov poklicati v svojo službo filo-loško vedo. Vsi pismeni viri za take študije morajo prestati filološko preiskušnjo, predno se začne z njimi delati. Naj slede torej najprej o tem področju literarne zgodovine nekatere opazke. 1. Med filološke posle spada opravljanje tekstne kritike, ki ima svoj završetek v kritičnem tekstu zadevnega dela. Za takšen tekst moremo smatrati onega, ki ustreza popolnoma ali pa v najvišji dosegljivi meri pesnikovemu namenu. V podrobnosti edicijske tehnike2 se pa tukaj ne moremo spuščati; pri delih, ki so nam sporočena v rokopisih, opravlja izdavatelj tekstno kritiko in išče archetypas; pri modernih delih pa zasleduje genezo tekstov; na podlagi aluzij v pismih in dnevnikih, prvih osnutkov, paralipomen, athetez, starejših tiskov se nam razkriva postanek teksta vse do one točke, ko je odložil pesnik pero. A že v tem slučaju vidimo., da sega filolo-ška metoda tudi v območje estetike in literarne zgodovine. Proučavanje postanka teksta ne obstoji samo v mehanskem nanizavanju zadevnih listin v časovnem zaporedju; kdor opravlja tako delo, izvrši zaeno i dobršen del psihološke razlage in estetske kritike; v vsakokratni fazi umotvora se zrcali pesnikovo trenutno naziranje; izdavatelj si mora o tem zadobiti sliko, dasi nam rezultata svojih spoznanj ne bo sporočil in extenso; le vešč aparat variant nam bo pričal, kako globoko se je zamislil izdavatelj v pesnitev.3 Taka študija o postanku teksta ne postane samo podlaga genetske razlage umotvora, ki proučuje isto temo na mnogo širši podlagi s pritegnitvijo celotne pesnikove osebnosti, temveč tudi podlaga za čisto estetsko analizo. Pesnitev, kakor jo imamo pred seboj, je v tej končni obliki vselej kompromis med nasprotujočimi si tendencami in naziranji, ki so obvladovala umetnika, ko je delo ustvarjal. Teh neenakosti in neizglajenosti tudi estetska analiza ne bo mogla zlahka prezreti, dasi jo zanima sicer le organizem umotvora, ki je docela odluščen od svojega izhodišča, pesnikove osebnosti. Umotvorov, ki bi bili zliti takorekoč iz cela, v katerih bi bile vse protivne tendence spojene v harmonično celoto, vsakdanja praksa ne pozna; dela take dovršenosti igrajo vlogo kot zahtevek idealistične estetike. V umotvorih, ki jih poznamo, bo preiskovalec skoro povsod zadel na nedoslednosti — in pogled v »variante« mu bo potrdil, da so to res sledovi križajočih se umetniških nakan. 2. Ako sta zgodovina teksta in tekst sam odpravljena, nam mora dati razlaga (»e k s e g e z a«) napotke za pravilno umevanje besedila. Možnost učinkovanja pesniških umotvorov je odvisna od cele vrste časovnih činiteljev, ki morejo postati občutna zapreka za dojemanje pesnitve. Material pesniške umetnosti, človeška govorica, je nekaj labilnega; ona se stalno pretvarja in razvija v nove smeri; beseda in sintaktični odnošaji zgube v dolgotrajni rabi umetniški čar in postanejo banalni, vsakdanji. Eksegeza bo' normalno čitatelju podala seveda le prve migljaje za umevanje; podroben študij pesnikovega jezika pa že ni več čisto filološki posel, temveč spada med opravke literarne vede kot analiza jezikovnega stila. Slično je s stvarno razlago, ki nam pojasnjuje kulturno-zgodovinske pogoje, pod katerimi je delo nastalo; ti pogoji često niso več jasni; semkaj spadajo n. pr. aluzije, citati, kulturno ozadje.. Tudi osnovna misel celote je mogla vzrasti v sedaj ne več razumljivih kulturno-zgodovinskih pogojih. Pri pesnitvah, ki so bile kasneje predelane — često od drugih rok, pomaga tekstna kritika ločiti prvotno jedro od kasnejših pritiklin in gomaga tako k umevanju individualne enotnosti umotvorove. 3. Vire pesnitve moremo študirati z bolj filološkega vidika, ako se primerjata, recimo glede snovi, dve deli, od kojih je eno odvisno od drugega; ako se pa oziram tudi na oblikovne elemente, prestopi razprava čisto filološki okvir. Vse'ostale posle in naloge moremo obravnavati v okviru splošnih literarno-zgodovinskih nalog — in teh ni malo. Literarna zgodovina skuša neskončne množice tega, kar se imenuje slovstvo, razvrstiti in urediti v časovnem vzporedju in zaporedju. V ta namen spaja svoje predmete — osebnosti, njih dela — v skupine in razvojne vrste. Poedin predmet se tukaj ne upošteva več sam po sebi nego le v spojenosti z vzporednimi ali za- porednimi pojavi. Med predmeti proučavanja se iščejo in upostavljajo odnosi, sličnosti in razlike, kavzalni spoji. Ako nastopajo taki odnosi v časovnem vzporedju, tvorimo iz prizadetih predmetov skupine, ako pa v zaporedju, jih nanizamo v vzročne verige. Očitne spremembe v stilističnem hotenju kake generacije so nam kažipot za razmejitev period. Ako tvorimo literarno-zgodovinske skupine, kakor je romantika, nas vodi misel, da se bodo ljudje, na koje so vplivali enaki fiziološki, socialni in kulturni učinki, skladali tudi v svojem umetniškem izražanju enako. Ako se pa ne ujemajo, je treba poiskati vzroke v osebnem nastrojenju dotičnikoV; in spet je treba raztolmačiti, od kod to oddeljeno zadržanje poedinca. Enotna stilistična volja se bo mogla n. pr. razviti, kjer pripadajo nositelji literature k istim socialnim, plemenskim in lokalnim skupinam in slojem. Trubadurska poezija srednjega veka je enotni umetniški izraz pesnikujo-čega viteštva. V takozvanih pokrajinskih literaturah se zrcalijo plemenske in lokalne osobitosti pokrajin in plemen. Pokrajinske literature moremo navesti tudi kot zglede za vzrokovamje po časovnem zaporedju. Vsakdo ve, da se tukaj goje tradicije, omiljene občinstvu, z neznatnimi spremembami od roda do roda. Drugod pa, kjer utriplje življenje živahneje in hitreje, pa opazujemo po razdobjih prilično 10 let preinačenje v naziranju človeštva; s tem pristopimo k toli važnemu vprašanju, kako je določevati periode v zgodovinskem razvoju. Prejšnja literarna zgodovina je delala take zaseke često po zelo vnanjih vidikih, kakor so rojstvo in smrt pesnikov, nastop vladarjev, mesto da bi pazila na notranji ritem, po katerem je potekalo življenje umetniške prakse. Z ozirom na to, da se začno vselej po desetih letih kazati nove tendence v umetniških krogih in v občinstvu, je uporabil literarni zgodovinar R. M. Meyer4 dekadni princip za razčlenitev gradiva. Spremembe v stilističnem hotenju sledečih si generacij je treba obrazložiti iz subjektivnih in objektivnih vzrokov, ki so tukaj delovali. Večno se ponavljajoče vprašanje je tukaj: qua ratione vel cur quid factum sit (Tacitus). Od literarnega zgodovinarja se nadalje zahteva, -sti z drugimi; povsod moremo opazovati, da kaže literarna proizvodnja tendenco, da prekorači ozke narodne meje in vpliva v širino. Poedine narodne literature se tako uvrščajo v celotnost svetske literature in dokazujejo, da veliki pokreti odmevajo tudi na domačih tleh.. Tako stopa na plan splošna ali primerjalna literatura, h kateri se zadržujejo nacionalne literature skoro1 tako kakor provincialna proizvodnja k proizvodnji glavnih središč. Seveda skrbi jezik poedinih narodnih literatur, da tu ne pride do nikake enotnosti. Tudi splošna primerjalna literatura si mora ustvariti za svoje obsežne naloge sredstva in metode. Lažje kot poedina nacionalna literatura bo mogla obrazložiti izpremembe v stili- stičnem izražanju, kakor se dogajajo in (ponavljajo z neko periodičnostjo, iz temeljitih preslojevanj v mišljenju in nastrojstvu celega kulturnega človeštva ; za takim izmenjavanjem življenskih 'idealov pa stoji spet množina go-spodarskih in raznih drugih vzrokov. Literarno udejstvovanje, kakor ga moremo- zasledovati tekom stoletij, niha neprestano med dvema kraj-nikoma; enkrat se približuje bolj slikarstvu, drugič spet glasbi. To polarno nesprotstvo se ponavlja v umetniški praksi, dasi dajemo ponavljajočim se smerem različna imena. Ekspresionizem današnjih dni ima svojega predhodnika v baročni umetnosti; seveda ne da bi bil ekspresionizem samo nova izdaja baroka; zgodovina se nikoli ne ponavlja v nespremenjeni obliki; vsaki dobi vtisnejo svoj obraz oblikujoči Činitelji. Toda ako se ozremo na samo- jedro stvari, vidimo vendar v obeh smereh istovetne poteze; za njima stoji torej v glavnem istovetno svetovno naziranje. Ker se taki preokreti izvedejo navadno po celem kulturnem svetu, je dovoljeno misliti, da je ta dualizem utemeljen v človeški naravi v obče, in da je odvisno od splošne konstelacije, ali pridejo na površje bolj racionaiistični ali mistični elementi. Vrh tega nam je pa seveda računati tudi s tem, da prevladuje ta ali ona tendenca tudi v glavnem pri kakem posameznem narodu. Tako globinsko psihologijo, kakor jo najdemo pri Rusih, bi, mislim, iskali zastonj pri angleških pisateljih. Vsa literarna in kulturna tradicija ne dovoli tuikaj poedincu, stopiti tako samolastno iz trdno določenih oblik in se razgaliti tako naivno pred publiko kot delajo to Rusi. Iz istega vzroka pa tudi ni angleški naturalizem to, kar je ruski. Glasnik tega obče vladajočega svetskega naziranja in kulturnega nastrojenja je vselej vladajoči filozofski sistem, ki ga je treba za to istotako pritegniti v krog opazovanj. Pesniška in umetniška teorija je odvisna od njega, ko mu skuša prilagoditi teoretske in načelne predpostave ustvarjanja. Vsakomur je znana istovet- nost romantične filozofije in umetniške teorije; naturalizem v umetnosti ima za zvezdo vodnico materialistično in mehanistično svetovno naziranje, ki potisne idealistično dojemanje istinitosti v stran kot nekaj nesodobnega in zastarelega. Umetniški impresionizem se ravna po pozitivistični smeri filozofije. In dandanes, v dobi duhovne umetnosti, ki išče izraz edino le psihičnemu dejstvu in postavlja svoj ljubi jaz v osredje vsega dogajanja, obvladuje filozofsko pozornico Bergson in po njem Schelling redivivits. Kamor zrete krog sebe, morete opaziti mistične težnje in iskanje nečesa neskončnega in »absolutnega«. Vezi, ki spajajo poedine literarne pojave, so tako zavozlane -druga v drugo, da bo za literarnega zgodovinarja vedno težko, si ustvariti o njih jasno naziranje in ga posredovati svoji publiki. Vsaka dispozicija, najsi prinese velike koristi, je spojena z neobhodnimi nepri-likami. »Preiskovalec bo dobil snov še le tedaj v svojo oblast, ako jo je obdelal ponovno in sicer upotrebljaje pri tem raznolike možne načine razvrščanja« (H. Paul). 5. Smeri prikazovanja. Kakor srno že imeli priložnost naglasiti, je mogoče oblikujoče činitelje pesnikovega značaja in stila presojati različno; a ta način presoje je zavisen od svetovnega naziranja, ki ga izpoveduje preiskovalec te snovi. Tako imamo v literarni zgodovini različne smeri19 prikazovanja, ki gredo vzporedno z analognimi pokreti, oboe zgodovine. Dokler je dajal materialistični, mehanistični in racionalistični duh, ki je obvladoval drugo polovico 19. stoletja, vsemu kulturnemu življenju svoj značaj, je stala tudi literarna zgodovina pod njega vplivom. Na tej materialistični podlagi zadobimo spet posamezne smeri, ako upoštevamo, kaj postavlja zgodovinopisec v osredje svojega prikazovanja, ob kakem činitelju tolmači1 in razvija zgodovinsko dogajanje. Smer, koje tipični zastop- nik .med Nemci je Scherer, imenujemo običajno zgodovinsko metodo; osno vana.. je na individualističnem in materialističnem naziranju; po njegovi zahtevi je analizirati vsakega pesnika in vsak umotvor po treh vidikih: kaj je podedoval, doživel in kaj se je priučil; s pomočjo teh treh vprašanj se da vsak pojav uvrstiti brez ostanka v zgodovinske spoje in razložiti kot vzrok in učinek. O pomenu Schererja in njegove šole nam tukaj ni govoriti; omenim naj le, da mora literarno .zgodovinopisje vsake narodnosti normalno prehoditi pota, ki jih je pretekla nemška slovstvena zgodovina. To je, ob početku literarne zgodovine mora stati zgodovinska metoda, ki dvigne iz literarnega dejanskega stanja one momente, ki prihajajo kot nositelji vsega dogajanja v poštev; zgodovinska metoda je dopolnilo in dovr-šitev filološke metode, ki proučuje literarni proizvod ali literarno osebnost zase, v izolaciji in jih ne veže v vrste in člene razvoja kot zgodovinska metoda. Naravno bo zgodovinska metoda pri vpostavitvi razvojnih vrst po vzrokih in učinkih postopala popolnoma empirično in beležila kot vzrok in učinek res le ugotovljena, dejstva. Ali ji bo vedno uspelo obrazložiti ves kompleks dogajanj lepo čisto kot vzrok in učinek, je drugo vprašanje. Kakor pripominja pravilno Mahrholtz, nedostaja tej šoli često zmisla. za dostojanstvo umetniške originalnosti. Sociološka20 šola gleda na Tainea in Marxa kot duševna povzročitelja. Za vzroke, ki pogajajo zgodovinsko eksistenco, je našel Taine formulo: la race, le milieu, le moment. Prvi Čini tel j se vrednoti seveda s čisto antropološkega in fiziološkega in ne mogoče s so-cialno-psihološkega stališča, kakor ga predpostavljajo naša izvajanja. Pod miljejem razume v bistvu fizikalne in klimatske razmere, v katerih je vzrastel umetnik; pri momentu se misli na posebne odnošaje, ki vladajo v dobi njegovega nastopa. Po marksistični ideologiji moramo videti1 v zgodovinskih pokretih gibanje mas; toda momenti, ki jih povzročajo, so strogo materialistični in mehanistični. Literatura je »funkcija družabnih odnoša-jev, upov in razočaranj in debaklov«. Genialna osebnost je le eksponent ali najvišji nositelj umetniških tendenc,, ki obvladujejo maso. Proti takem enostranskemu nazi-ranju je treba pripomniti, da je umotvor vselej individualen čin; ako ima katera človeška delavnost pečat osebnega ustvarjanja, je to predvsem umetnikova; se več: umetnik si je svoje naziranje o umetnosti pridobil često v borbi proti vladajočim smerem v občinstvu, istotako tudi posmatrailec umetnin; kot pravi umetnik on odklanja, da bi bil glasnik kakršnih si bodi tendenc, ki vladajo- v masi; on ne ustvarja s pogledom na to maso, temveč ozirajoč se na mnenje onih redkih izvoljencev, ki jih bo morda rodila še le bodočnost; v njegovem delu se že oglaša stil bodoče dobe. Socialno motrenje-umetnosti je pa na mestu, kjer določujemo vplive nekih skupin na ustvarjanje in umetnika, ali pa kjer govorimo o socialnih učinkih umetnine. S tem da izraža poezija vse, kar ima pesnik na srcu, v vednost drugim osebami, postane nositelj duševnega razvoja od osebe do osebe, od roda dO' roda. — Nadalje nam je tukaj omeniti izvajanje stilističnih kakovosti iz rasnih in nacionalnih vidikov, kakor ga goji etnološka šola. Grof Gobineau21 je sredi 19. stol. zastopai v svojem delu o neenakosti ras mnenje, da je rasa glavni činitelj v kulturnem življenju človeštva. Kakor je še vsem v spominu, so skušali pisatelji, kakor H. St. Chamberlain in Ludwig Woltmann, s tem kriterijem znanstveno utemeljiti supremacijo Germanstva v zboru ras. Zakasnel sad te teorije, ki izvaja svoje sklepe strogo iz fiziološko-antropografskih znakov poedinca, je Josefa Nadlerja poskus, predelati nemško slovstvo pod tem edinim in izključnim vidikom. Psihični moment se v tem prikazovanju prezira kot nebivajoč; oblikujoči dožitki ne obstoje ne za poedinca ne za celoto. Kakor je skočila Pallas Athene iz Zevsove glave v celotni opremi, tako prinese v tej knjigi vsak pesnik kot svojca naravno doto že s seboj na svet po polen etični, moralni in estetski kodeks. Kritika je z večine ta poskus zavrnila kot enostransko zaletelost v zgodovinsko-filozofsko idejo. Pogoj za sklepčnost dokazovanja iz rasnih znakov lindividua na njegovo stilistično voljo in smer je ugotovitev rasne in plemenske pripadnosti dotične osebnosti; nadalje bi seveda morala obstajati nekaka rasna ali plemenska psihologija, pod katero bi se potem mogel vzeti vsakokratni primer kot zgled splošnega zakona. Eno in drugo je pa pium desiderium. Edini rasni moment tudi ne more po našem stališču zadostovati za opredelitev individua. Posamezna osebnost je po svoji konstitu-ciji res član neke rase, toda obenem član tega in onega naroda; a narodi tvorijo manj fizično kot psihično edini-co; njih nacionalno bistvo ni nič od početka trdnega, temveč je nastalo in se spreminjalo tekom časa. Naš slovenski narod je n. pr. tekom stoletij sprejel v svoje prvotno slovansko jedro obilico tujih elementov in jih asimiliral; skupni jezik in socialni položaj in vera .. so ustvarile tip slovenstva iz prvotno heterogenih elementov: Slomšek (Slomščak), Prešeren, Župančič; Vraz (Frass), Tavčar, Levstik (Liebstock), Stritar; Paglia-ruzzi ... so Slovenci po svojem mišljenju, čuvstvovanju, a gotovo ne vsi po svoji rasialhi konstituciji; oboroženo oko bi mogoče odkrilo v eni izmed teh treh skupin še posebnosti, ki gredo na rovaš rasne pripadnosti dotični-kov. Dozdeva se mi, da so se izkazali možje tujega po-kolenja med nami kot organizatorske sile, dočim je delež »domačinov« ustvarjanje umetniških dobrin; toda to preiskovati tukaj ni časa in priložnosti. Duševni obraz kake osebnosti je potemtakem odrejen ne samo po rasnih temveč tudi etnoloških činiteljih. Literarna zgodovina se bo morala pri svojem delu okoristiti z izsledki narodopisne vede ali folkloristike; ta skuša umeti raznovrstne predmete svojega proučevanja kot fenomenolo-gijo narodne duše.22 Tako narodno duševno, zrcalo rabi literarna zgodovina, da pojasni ob njej fiziognomijo določene osebnosti. In ta narodna duševnost dobi še v vsakem slučaju svoj oso biti kolorit po domorodnih tleh, kjer se je razvila. Govoreč o Malovi Zgodovini umetnosti pri Slovencih, Hrvatih in Srbih, se vprašuje Mole: »zakaj je bil razvoj prav takšen in ne drugačen? Kaj je v tej umetnosti specifično slovensko, hrvatsko ali srbsko? Kaj smo mi vnesli v splošne umetniške oblike res svojega, kako so še od drugod prevzeti temelji preobrazili na naših tleh?« (Lj. Zvon 1925, 59.) Dražesten čar umotvorov takozvane domovinske umetnosti tvori1 baš to, da stavijo večne probleme umetnosti v nov, čitatelju nepoznan ambijent: G. Keller, Romeo in Julija na vasi; Turgenjev: Kralj Lear v stepi ... V obče bodo zastopniki domovinske umetnosti predvsem hvaležen predmet za analize po lokalnih in plemenskih vidikih. Ako pa pesnik ne deluje v svoji domovini, temveč drugod, potem nastanejo nove težave za tako razvrstitev. Zelo običajno je dandanes, razlagati značaj umetnostne proizvodnje celih narodov iz svetskega naziranja dotične narodne skupine. Tukaj se loči klasično umirjeni tip od gotsko razigranega. W. "VVorringer smatra (Formprobleme der Gotik, Munchen 1912) opojnostno hrepenenje po neskončnem kot temeljno nastrojstvo germanske duše; izraz tega na-strojstva da je gotska umetnost. Nordijski ornament, ta »neskončna melodija linije«, ima svoj izvor v multiplika-tornem značaju germanskem, ki stremi za neprestanim stopnjevanjem, ne poznavajoč »pomirjevalnih akcentov«. Temu nasproti pa stoji »mirna enakomemost seštevajo-čega značaja« v antični umetnosti. —- Toda isti znaki umetniškega oblikovanja, kakor so nepokojno stremljenje v daljavo, neprestano iskanje pomirjenosti v blaženosti nadnaravne zanesenosti, čezmerna patetika — se dajo izkazati izven germanske rase, v čisto drugačnih kulturnih razmerah, n. pr. v islamski arabeskni umetnosti in posebno tudi v baroku ... V ozadju teh dveh sti- listienih krajnikov stoji tu »razlivajoča« se fantazija tam »oblikujoča« (po Ribotu). O tem, ali prevladuje v značaju neke umetniške dobe ta ali oni tip, o tem odloča celotno razpoloženje dotične kulturne epohe; poleg tega je seveda mogoče, da prevladuje v poedinih rasah ta ali oni tip produktivne fantazije. — Prepuščam drugim, da odločijo, kako je v tem oziru z nami Slovenci; zdi se mi pa — ni fallor — da naše mesto ni na. strani klasične umirjenosti in ubranosti. — Iz teh razmišljanj je, upam, •postalo jasno, da ima fiziološki činitelj (rasa in lokalna vezanost osebnosti) velik pomen pri izoblikovanju osebnosti in njenega stila, istotako kakot časovni činitelj; da pogoja, fiziognomijo pisateljevo docela, pa. ne trdim. Druga velika smer literarne zgodovine je ona, kjer jo pojmujemo kot duhovno i n duševno zgodovino;23 ideologijo te smeri so ustvarili filozofi Windel-band in Rickert. Zgodovina se po mnenju teh mislecev ne razlikuje od naravoznanstvenih ved v tem oziru, da bi imela opraviti pretežno z duhovnimi pojavi. Razliko je marveč iskati drugod. Naravoznanstvo, posebno fizika in kemija, si ne postavlja naloge, preiskati individualno določen proces, temveč zakon, ki obvladuje s strogo doslednostjo procese. Zgodovina pa ima nasprotno opraviti z enkratnim, individualnim, ki se ne ponavlja. Imamo torej dve različni metodi za preiskovanje istinitosti. Ena je generaiizujoča in ta skuša prodreti v istinitost s splošnimi pojmi in najti zakone in razlago dogajanja po relaciji vzroka in učinka. Po edini predmet ali proces je tukaj le primerek za strogo zakonitost vsega dogajanja. Ta metoda ima svoje mesto tako v naravoznan-stvu kakor tudi v analitski psihologiji na enak način. Poleg tega pa imamo še drugo metodo preiskovanja, ki motri poedine procese in posamezne osebe le v njih enkratno podani individualnosti in se imenuje zato indi-vidualizujoča metoda. Ona služi vsem zgodovinskim znanostim. Razliko med naravoznanstvenim in zgodovinskim pojmom opisuje Rickert takole: dočim vsebuje naravoznanstveni pojem le znake, ki so skupni mnoštvu individualnih tvorb in izlušča iz pojmove vsebine to, kar pritiče samo poedincem, in to celo tedaj, ako obsega pojem samo eden individuj, sprejme historičen pojem prav tiste znake v svojo vsebino, po katerih se razlikujejo različni individui drug od drugega in pusti to, kar imajo skupnega, ali' čisto ob strani, ali pa vpošteva le toliko, kolikor se ti znaki ne dajo pogrešati v škodo individualnosti. Takšen enkraten zgodovinski pojem je Cezar, Napoleon, in vsak individuum kot celota, oziroma v posameznem trenutku svojega življenja. Tak individuum predstavlja po svoji1 celoti in po posameznih delih življenskega poteka nekaj svojevrstnega, samobitne-ga, nekaj, kar stoji v svetu realnosti brez primera in —. to je važno — brez razlage in utemeljitve. Ona prva smer literarne zgodovine skuša svoj predmet obrazložiti po naravoznanstveni relaciji vzroka in učinka. Duhovna in duševna zgodovina se temu poskusu odpoveduje; ustvarjajoča osebnost in ustvarjajoča skupina prJdre — z nepojmljivo nam zakonitostjo iz nedrja absolutnosti. »In to pomeni, da ukine ta način motrenja »kategorijo kavzalnosti v prilog metafizičnega pojma usojeno-s t i. Zgodovina se prikazuje tukaj kot borba med tvori-telno osebnostjo ali skupino, ki se je pojavila, kdo ve kako in zakaj, na pozornici, s tradicionalnimi vrednotami, nastalimi nekdaj na isti tajinstveni način.« (Mahr-holtz 156.)24 Vsaka individualnost predstavlja tak, nam po svojem postanku nedoumen pojav, toda vsaka individualnost ni zgodovinska. O tem, ali naj postane kaka individualnost predmet zgodovinskega obravnavanja, odloča njen odnos do kulturne vrednote: »Kako dogajanje postane na ta način zgodovinsko, da ga radi njegove enkratne pomenljivosti spravimo direktno ali indirektno v odnos do vrednote« (Windelband). In to nanašanje na vrednote prinese v vrste činjenic smoter in cilj; napram neizmernosti dogajanja služi kot princip izbire. Po do- sedanjih izvajanjih je, mislim, razvidno, da ne prihaja pri taki »individualistični« metodi razvojni faktor, ki nas s stališča zgodovine predvsem zanima, dovoljno do veljave. Še tako fine in globoke analize duhovnih in duševnih dogajanj v poedincu ali v tvoritelni skupini ne zadostujejo, ako niso obenem izkazane tudi vezi in relacije, ki vežejo osebnost na osebnost, skupino na skupino. A opisovati te medsebojne odnose, se pravi, iskati vzroke vsemu dogajanju; in ti vzroki, ki določajo razvoj umetniškega življenja, so — mimo tega ne moremo — po svoji naravi fiziološke tudi fizične ter psihološke narave. Literarna zgodovina jih mora izsledovati, dasi bo pri tem — najbrže — p reče s to zabredla v pomote. Opravičenost te metode je zato nesporna. V neprilog duhovno-znanstvene literarne zgodovine govori seveda nemožnost, pristopiti k tem vprašanjem z nekega utrjenega stališča: vso nepokojnost in razgibanost, ki vlada v filozofiji, zanaša ta metoda tudi v naše področje, isto tako tudi svojo esoterno, nestalno terminologijo. OPAZKE PRVO POGLAVJE. 1 Filološka veda razpada v tekstno, jezikovno in realno stroko, zadnja proučuje starožitnosti, folkloro, tradicionalno slovstvo. 2 Prim. H. Paul, Begriff und Aufgabe der germ. Philologie: III. Methodenlehre; 6. poglavje: Literaturgeschichte. — P. Merker, Neue Aufgaben d. deutschen Literaturgeschichte. Triibner, str. 30. — J. Petersen, Literaturgeschichte und Philologie, germ. rom. Monats-schrift V, 1913, 627 ss. s Zgodovinska kritika virov in dogodkov dopolnjuje čisto filo-loško metodo. 4 Načela in metode pri proučevanju zgodovinskih virov poezije so iste kot v drugih zgodovinskih vedah. 5Prim. W. Mahrholtz, Literargeschichte und Literarwissenschaft str. 58 ss. (Lebendige Wissenschaft I., Berlin 1923.) 0 O smereh estetike prim. Meumann, Asth. der Gegenwart Leipz. 1919. — R. Miiller-Freienfels, Psyehologie der Kunst, 1912. 7 Tako estetsko zadržanje (očiščeno) praktičnih smotrov je po Vaihingerju (Phil. des Als-ob) mlajša stopnja razvoja. Umetnine pri-mitivnikov kažejo, da je bilo estetsko udejstvovanje sprva spojeno s. praktičnimi svrhami; enako Guyau, Les Problemes de L' Esthčtique contemporaine. Pariš 1904. 8 Psihološka (opisna, analitska) poetika: W. Scherer, Poetik, Berlin 1888 (izd. R. M. Meyer). — W. Dilthey, Die Einbildungskraft des Dichters (Bausteine zu einer Poetik). Phil. Aufsatze, Zeller ge-■widmet. ■— E. Elster, Prinzipien der Literaturwissenschaft I. Halle 1897. — R. Miiller-Freienfels, Poetik2. Aus Natur und G\v. — H. Rot-teken. Poetik I, Leipz. 1902. — Objektivna poetika (brez psihološke osnove: poetika kot umetnostna veda): R. Lehmann, Poetik2. Miin-chen 1919. Handbuch d. d. Unterrichts III, 2. — Na. genetski podlagi: Wolff, Poetik, Die Gesetze der Poesie in ihrer geschichtlichen Ent-wickelung. Oldenburg Leipz. 1899. — Bruchmann, Poetik. Natur-lehre der Dichtung. Berlin 1898. Po svojem namenu spadajo taka dela v zgodovinski del naše stroke. 9 Prim. Meumann, System der Asthetik 3 str. 29. — Umetnostna veda: Dessoir, Deutsche Literaturzeitung XXXV (1914), 2405 et pas-sim; Asthetik und allg. Kunstwissenschaft. — Utitz, Grundlegung der allgemeinen Kunstwissenschaft. 1912. — 10 Kot taki smeri, ki zametujeta »historizem«, bomo srečali »lite-rarno-pedagoško smer«, ki skuša umotvor s pomočjo analize približati umevanju občinstva, cilj je torej vzgajanje k umetnosti; in pa stili-stično-estetsko smer, ki vidi v umotvoru samostojen organizem. 11 Wetz, Uber Literaturgeschichte. Eine Kritik der ten Brinck-schen Rede uber die Aufgabe der Literaturgeschichte. Hamburg 1892. — R. M. Meyer, Methode und Stellung der neueren deutschen Literaturgeschichte (Geisteswissenschaften 1913-4, št. 7.). — R. Unger, Vom Werden und Wesen der neueren deutschen Literaturwissenschaft, 1. c. št. 27. — H. Maync, Dichtung und Kritik. Eine Rechtfertigung der Literaturwissenschaft. Munchen 1912; die Methoden der Literatur-wissenschaft; Internat Monatsschrift, Dez. 1913. — J. Petersen, Lite-raturgesch. als Wissenschaft; Heidel.berg 1914; prim. Deutsche Literaturzeitung XXXVI, 1915, Kol. 5 ss. (H. Maync). — S filozofskega (spoznatno-teoretskega) stališča obdelujeta probleme: J. R. Kaim, Der Sinn der Literaturwissenschaft. Munchen 1912; — H. Cysarz, Literaturgeschichte als Geisteswissenschaft. Halle 1926. — Renard. La mčthode scientifique de 1' histoire littčraire. Pariš 1900. — F. Bal-densberger, La Littčrature; creation succes, durče. Pariš 1919 (Bi- bliotheque de Philosophie scientifique). — A. Novak, Kritika literarni. Metody a smery, zasždy a prakse. Praha 1925 (= Duch a svžt 18—9). (Z nadaljno češko strokovno literaturo.) 12 VValzel, Analytische und synthetische Literaturforschung; (= Das Wortkunstwerk) 3 ss.; prim. Petersen G. R. M. VI, 1914, 135. 13 J. Petersen, 1. c. 148 ss. DRUGO POGLAVJE. 1Ribot, Essai sur V imagination creatrice, Pariš 1900. — R. Miiller-Freienfels, Psychologie der Kunst. Leipz. & Beri. 1912; I, II: --M. Deri, Versuch einer psychol. Kunstlehre, Stuttgart 1912; prim. Deutsche Literaturzeitung XXXV, 1914, 683 (R. Miiller-Freienfels). — Dilthey, Erlebnis und Dichtung4. Leipzig & Beri. 1913. — Psihogrami: P. Margis, E. Th. A. Hoffmann, Eine psychografische Individualana-lyse. Leipz. 1911. — Lewin L., Hebbelpsychogramm. Diss. Naumburg 1913. — B. Schuize, Kieists Penthesileia oder von der lebendigen Form der Dichtung. Leipz. 1912. — Eksperimenti: K. in M. Groos, Zs. f. Asthet. und allg. Kunstwissenschaft IV, 559 ss, V, 545 ss. (O čutnih dožitkih pesnikov). Izpraševanje umetnikov: Iz. Cankar, Obiski. — K. Marbe, Ober der Rhythmus der Prosa 1904. — Sievers, Rhythmisch-melodische Studien. Heidelberg 1912. — Toulouse E., Enquete medico-psychologique sur les rapports de la superiorite in-tellectuelie avec ia nevropothie. I. Introd. generale: Emile Zola. Pariš 1906. — Patologija: Lombroso i. dr. 2 J. Korner, Erlebnis-Motiv — Stoff v. Festschrift f. Walzel, str. 81 ss. 3 O izrinjenih in »zagvo-zdenih« dožitkih ter afektih razmišlja S. Freudova »psihoanaliza«; genetska metoda, ki tudi išče v pesnitvah reflekse pesnikovih dožitkov — ki so pa često istotako iz njih izrinjeni, se bo lahko v svojem postopku vzgledovala na Freudovi metodi, kako poiskati to dožito podlago. 4 Načrt pesniške tipologije podaja R. Miiller-Freienfels v svoji poetiki. 5 Lat. poesis, gr. poiesis, delovanje udejstvovanje, ustvarjanje, pesništvo, h glagolu poiein. Slov. pesem, pesnik, h glagolu peti 'canere', kaže na zvezo poezije s petjem; vsa prvotna poezija je bila odmenjena predavanju (recitaciji) ob spremstvu godbe in ritmičnih kretenj. 6 Teorija smatra, da je pesništvo posnemanje (mimesis) narave; Aristotel je prevzel ta-le izraz, ki tvori jedro te teorije iz splošne helenske zavesti, po kateri se je smatral vsak način umetniškega ustvarjanja kot prikazovanje notranjih videnj v kaki podobi; prim. Vahlen, Hermeneutische Bemerkungen zu Aristotoles' Poetik, Sitz. Ber. der Beri. Ak. 1897, str. 626; Schelling, Ober das Verhaltnis der bildenden Kunst zur Natur; Schlegel, Ober das Verhaltnis der schonen Kunst zur Natur; Hegelova Estetika I, 54. — UčinKovanje te teorije: Die antike Nachahmungstheorie in der deutschen Asthetik des XVIII. Jhs., Neue Jahrbb. fttr das klass. Altertum XIV, 124. — Bieber, Joh. Ad. Schlegels Poetische Theorie in ihrem hist. Zusammenhange untersucht.. Diss. Berlin 1911. 7 Lessingovim trditvam je ugovarjal že Herder, Kritische Wal-der I, 15. — Prim. o celem vprašanju Irving Babbitt, A. New Laocoon; an Essay on the Confusion of the Arts. London 1910. "Braune Th. A., Das Stilgesetz der Poesie. Leipz. 1901. — Dessoir, Asth. 353 ss. 9 Fiktivno zadržanje, ki ga kaže duševnost ustvarjajočega in tudi dojemajočega ob estetskih dožitkih — pa tudi ob raznih drugih prilikah, je preiskoval Vaihinger (Philosophie des Als-Ob). 10 R. Muller-Freienfels, Poetik2, 10—1. — O. Walzel, Gehalt und Gestalt (Handbuch d. Literaturwissenschaft). — Ermatinger, Das dich-terische Kunstwerk. Grundbegriffe der Urteilsbildung in der Litera-turgeschichte. Leipz. 1921. "Vsebina: Inhalt; zadržaj: Gehalt, kar pomeni »wesentlicher Inhalt, angl. substance. — Izrazu »jedro« se rajše izognem, ker se z njim nehote vzbuja vtis, kot da je zadržaj vklenjen v obliki kakor jedro v lupino; po stari rečenici se trdi tudi, da je oblika zlata posoda, v katero se vlije dragocena vsebina: comparativ claudicat. 12 Egan, The Genesis of the Theory of Art for Arts' Sake in Germany and England. Smith's College Studies II, 4. Northampton Mass. 13 Hamann Asth. 29, 63. — G. Th. Fechner, Vorschule der Asthetik. (Preiskovanje estetskih elementarnih odnošajev je glavno polje eksperimentalne estetike, koje zastopnik je G. Th. Fechner. Psihološko preiskovanje učinkov je podalo pojasnilo o svojevrstnosti estetskih zakonov, kolikor so splošne narave in ne skomplicirani po posebnih pogojih raznih umetniških vrst. Za te učinke je v področju umetnosti podana objektivna podlaga v umetniškem predmetu in do tega ne pridemo s pomočjo psihološke estetike same. Dessoir Asth.% 19. — 15 Hamann, Asth.2, str. 84 ss. — Walzel rabi za obliko pesnitve promiscue izraza postava in pa oblika; prim. Das Wortkunstwerk, str. 101; slično Muller-Freienfels, Poetik2 str. 10. 15 Goethe je dal besedi »stil« nekako drugačno vsebino. Imel je v mislih idealizirano prikazovanje narave: ako izbere umetnik iz cele vrste upoštevanih predmetov najbolj značilne in omalovažuje neznat-nejše oblike je to slog, to je ona stopnja umetnosti, ki počiva na najglobljih temeljih spoznavanja. V tem slučaju učinkujejo ljudje in stvari kot nekaj večjega in vzvišenejšega in se dozdeva prikazani predmet kot globlji in pomembnejši kot ga vidimo navadno. Stil preiskovati je po Goethejevem naziranju isto kot preiskovati najvišje zahteve, ki jih moremo staviti na jezikovni umotvor. Po tem Goethe- Jevem naziranju, umotvori one umetniške struje, ki se zadovoljuje s posnemanjem osamelih, enkratnih oblik narave, nimajo stila marveč samo maniro, pa tudi to samo v slučaju, ako se žrtvujejo'od gledanega predmeta poedine nebistvene poteze, da se pojači vtis celote (Ober einfache Nachahmung der Natur, Manier, Stil; prim. Goethejahrb. 1914, 39—41, in Deutsche Literaturzeitung 1915, 1357. — E. Gastle, Zur Entwicklungsgeschichte des Wortbegriffes Stil, Germ. Rom. Mon. VI (1914), str. 153. — Slov. prevod besede stil: slog pomeni zapravo »kompozicijo«. 10Svetovno naziranje umotvora: Ermatinger, Weltanschauung und Dichtung, Neue Jahrb. f. d. klass. Alt. XXX (1913), 198 ss. — Buchwald, Die Weltanschauung im Kunstwerk; Germ. Rom. Mon. V (1913), 417. — Deri, Naturalismus, Idealismus, Expressionismus. Leipz. 1920. — H. Bahr, Expressionismus Munchen 1919. — Hamann, Der Impressionismus in Leben und Kunst. 1907. — Mallarmč, Enquete sur T Evolution litteraire. Pariš 1891 (Simbolizem). — Petrich, Dre« Kapitel vom rom. Stil. Leipz. 1878. — Strich, Deutsche Klassik und Romantik, oder Vollendung und Unendlichkeit. Ein Vergleich. Miin-chen, 1922 (Karakterologija in zgodovina). 17 Iz istega duševnega nastrojstva kot ekspresionizem poteka baročni stil (prim. Deri 1. c.); in romantični stil: prim. MiillerFreien-fels, Poetik 10, ter Walzel, Das Wortkunstwerk 113. 18 H. Hefele, Das Wesen der Dichtkunst. Stuttgart 1919; Fr, Veber, Estetika. 19 O pesniških snoveh glej V, 2. 20Volkelt, Asthetik des Tragischen3. 1915; prim. pa Hamann, Asthetik2. 109. — Walzel, Ober tragische Form, Intern. Monatsschrift 1914. — Bergson, Le rire. Pariš 1911. — Lipps, Komik und Humor. 1898. 21 Spielhagen, Epik und Dramatik; Beitrage zur Theorie und Technik des Romans, 1898. — A. Heusler, Lied und Epos 1904. — R. M. Werner, Lyrik und Lyriker 1890. — E. Geiger, Beit. zu einer Asth. d. Lyrik. — Hebbel, Asthetische Schriften. — Kurt Adams, O. Ludwigs Theorie des Dramas Diss. 1912. — J. Bab, Kritik der Biihne. 1907. — B. Litzman, Das deutsche Drama d. Gegenwart. TRETJE POGLAVJE. 1 Včuvstvovanje: Th. Lipps, Asthetik 1903. 2 Walzel, Impressionismus und asthetische Rubriken (— Das Wortkunstwerk), str. 36 ss. 3 R. M. Meyer, Ober das Verstandnis von Kunstwerken. N. Jahrb. VII, 366 ss. — J. Petersen, Der Aufbau der Literaturgeschichte. G. R. M. 1914, 10 ss. — P. Merker, Einfiihrung in das Verstandnis lit. Kunstwerke (Aus Natur und Geisteswelt). — F. Baldensperger, La Litte-rature, str. 15 ss. — Za protivno stališče: Lehmann Poetik2, 52 ss. — B. Litzmann, Meine Ziele im akad, Lehramt. Dortmund 1906. 4 J. Komer, Festschrift f. Wa!zel, 80 ss. Ako nam o dožitku ni znano nič konkretnega, je seveda genetska razlaga otežkočena — a ne onemogočena. 5 Prejšnja šola je rabila za procese ustvarjanja dokaj drzno fiziološke izraze (oploditev, kal pesmi, notranja in vnanja porast, rojstvo); prim. R. M. Werner, Z. f. Asth. und allg. Kunstwissenschaft I, 142 ss. — 8 Motivi, o katerih govorimo v razpravi, so označeni s tem, da kažejo vez.s pesnikovim osebnim življenjem; takih motivov se poslužuje predvsem lirika; niso pa izključeni seveda v eposu in drami. Pri motivih, ki jih uporabljata ti dve vrsti še sicer, se pa največkrat ne da več prepoznati kaka osebna vez s pesnikom; oni niso več osebna last tega ali onega pesnika, marveč pripadajo k vseobčemu inventarju pesniškega ustvarjanja 7 Prim. »Strah zbežal je, z njim upanje goIj'fivo« in »Slovo sem upu, strahu dal« (Preš.). 8 V drugem zvezku Levstikovih zbr. spisov najdemo pesem »Najdihojca« (str. 5). To besedo je na nekem izletu, ki se ga je udeležil Levstik, skoval pesnik in zasnoval na tem dožitku pesem, glej str. 372. 9 O osnovni misli govorimo v večjih pesnitvah, zato ker spletajo večjo množino dejanj v celoto; osnovna misel tvori enotno vez pied dostikrat disparatnimi deli pesnitve. V poedinih pramenih dejanja se lahko javljajo še posebne teme, ki imajo v celotnem sestavu bolj podrejen pomen; analiza jih kajpak mora tudi vpoštevati. Krivo je bilo naziranje starih teoretikov, da mora imeti pesnik najprej temo ali idejo, h kateri si potem poišče motive in snov. Po Oottschedu (Krit. Dichtkunst 472—3) je pričel Homer v lliadi s filozofsko mislijo, da je razprtija med velikaši kake dežele škodljiva, sloga pa zelo koristna; Odiseja, da nam hoče dokazati, da rodi odsotnost »deželnega očeta« slabe posledice za državo, dočim je njegova prisotnost zelo koristna. Glede Milčinskega povesti »Mutasti birič« sem pripomnil (Ljublj. Zvon 1921), da moremo razbrati iz nje, da vest ne miruje tudi v najbolj topi duši, dokler ne dovede zločinca do zaslužene kazni. 10 J. Korner, Festschrift f. Walzel, str. 80. Prim. takšen poskus: B. Schulze, Kleists Penthesileia oder von der lebendigen Form der Rede. 1912. — 11 O. \Valzel, Wechselseitige Erhellung der Kiinste, Berlin 1917; prim. Deutsche Literaturzeitung 1918, Kol. 1012 et pass.; Oehalt und Oestalt (Handbuch d. Literaturwissenschaft 144 ss); Das Wortkunst-werk. Leipzig 1926, 100 (Das Wesen des dichterischen Kunstwerks). — R. Lehmann, Poetik2, 52 ss (estetsko-pedagoška metoda). 12 Glej III. pogl., odst. 3. 13 O. Walzel, Leitmotive in Dichtungen (Das Wortkunstwerk 152). 14 J. Korner, Erlebnis-Motiv-Stoff (Festschrift f. Walzel) str. 89 ss. 15 Vzgledi za to glej J. Korner, 1. c. str. 89. 16 Korespondenca med Goethejem in Schillerjem (Ober epische and dram. Dichtung). — Seuffert, Germ. Rom. Mon. I, 599 ss. 17 F. Trojan, Wege zu einer vergl. Wissenschaft von der dich-"terischen Komposition. Festschrift f. Walzel 90. ls R. M. Meyer, 1. c. § 176 ss. — K. Friedemann, Die Rolle des Erzahlers in der epischen Dichtung. 1909. — R. Riemann, Goethes Ro-mantechnik, Leipzig 1902. — P. Ulrich, G. Freytags Romantechnik. Diss. Marburg 1907. — R. Mflller-Ems, Otto Ludwigs Erzahlungskunst, 1905. — Lohre, Otto Ludwigs Romanstudien und seine Erzahlungs-praxis. Progr. Beri., 1915. —- Hirsch, Zu H. v. Kieists Novellentech-nik. Progr. Friedenau, 1910. — R. M. Werner, Schriften iiber die Tech-nik der Erzahlung. Deutsche Literaturzeitung 1909; Modern Language Notes 1909—10 (Bibliografija k tehniki novejšega nemškega romana). — B. Seuffert, Beobachtungen iiber dichterische Komposition, Germ. Rom. Mon. I, 599 et pass. — Behaghel, Zur Technik der mhd. Dichtung, P. B. B. XXX, 431 ss (z obsežno literaturo in vzgledi tudi iz poezije balkanskih narodov). — Tehnika drame: O. Spiesz, Die dram. Handlung in Goethes Clavigo, Egmont, Iphigenie (Bausteine zur Gesch. a. d. Literatur XVII). Halle 1918. — 10 R. M. Meyer, Deutsche Stilistik2. Handbnch d. d. Unterrichts. MUnchen 1913. — E. Elster, Prinzipien der Literaturwissenschaft II, Stilistik, Halle 1911. — Gerber, Sprache als Kunst, II. zv. 1. izd. 1881. — Wackernagel, Poetik, Rhetorik u. Stilistik, 2. izd. Halle 1888. — E. Norden. Die antike Kunstprosa. Leipz. 1898. — Selekovič, Jezik kao kulturna vrednost. Beograd 1924. 20 Ritmika in melodika stavka in verza: E. Sievers, Rythmisch-melodische Studien. Heidelberg 1912; prim. tudi Germ. Rom. Mon. IV, 389 ss. — Behaghel, Gesch. d. d. Sprache v Pauls GrundriB 4. izd. str. 99 ss. — K. Biicher, Arbeit und Rythmus6, Leipzig 1919. — Saran, Deutsche Verslehre; Matthias, Handb. III, 3. — M. Grammont, Le vers frangais, ses moyens d' expression, son harmonie. Pariš 1904; W. Thomson, The Rhythm of Speech. Glasgow 1924. 21 Odo v. Greyerz, Stilkritische Obungen. Leipz. 1925. — Analize jezikovnega stila podaja Gundolf v delih Goethe, Shakespeare und der deutsche Geist. 22 L. Zima, Figure u našem narodnom pjesništvu s njihovom teo-rijom. Zagreb, 1880. — J. Debevc, Podoba (metafora) v slovenskem jeziku in slovstvu. 23 Navodila za opis osebnega stila daje Elster, Handb. der Lite-raturwissenschaft 75 ss; — E. Hennequin, La critique scientifique. Pariš 1888. Prim. R. M. Meyer, Deutsche Stilistik 234 ss. Študije iz Elsterjeve šole: G. Gloege, Novalis' Heinrich von Ofterdingen. Leipz. 1911; W. Ledererbogen, Fel. Dor. Hemans' Lyrik. Eine Stilkritik. Diss. Heidelberg 1913. — E. Bertram, Studien zu A. Stifters Novellentech-nik. Dortmund 1907. Za »motivistično« tolmačenje pesnitev prim. J. Korner, Vom Geiste neuerer Literaturforschung 80ss; s številnimi vzgledi iz nem. lit. zgodovine. — Slično H. Sperber (Motiv und Wort. Leipz. 1918), L. Spitzer, Der Unanimismus Jules Romains' itn Spiegel seiner Sprache (Arch. Romanicum VIII, 59 ss). B. Schulze, Kleists Penthesileia oder von der lebendigen Form der Dichtung. Leipz. 1912. 24 R. M. Meyer, Deutsche Stilistik 222 ss. 25 Bretschneider, Zum Stil der deutschen Erzahlung Progr. Miihlhausen 1913. — O. Walzel, Formeigenheiten des Romans; Kunst-form der Novelle; Schicksale des lyrischen Ichs etc: Das Wortkunst-\verk 125 ss. — Jakob Wassermann, Die Kunst der Erzahlung. 26 Walzel, Oehalt und Oestalt 368 ss. 27 R. Miiller-Freienfels, Poetik2, 101 ss. — Meumann, System. der Asth.3, 166 ss. Glej tudi IV. pogl. 1. odst. ČETRTO POGLAVJE. 1 Podružne vede so za literarno zgodovino posebno one stroke, ki preiskujejo tehnično proizvajanje pesnitev: vsak pesniški umotvor zahteva, da se ga napolni z življenjem s smiselnim in prikladnim prednašanjem. To nalogo vrše: predavatelj (recitator), pevec, igralec na odru. Prim. E. Drach, Die redenden Kunste 1926 (= Wissenschaft und Bildung 221). Zgodovina lirike rabi kot dopolnitev zgodovino ritmično-muzikalnega prednašanja; zgodovini drame stoji ob strani zgodovina odra, dramaturgija. Nadalje nam je še omeniti zgodovini tiska in knjižnega trga etc. 2 G. Witkowski, Textkritik und Editionstechnik neuerer Schriit-werke. Leipzig 1924. 3 Pri pesnitvah, ki jih je pesnik zaporedoma korenito predelal, posamezne variante ne morejo zadostovati, marveč bo potrebno ponatisniti vzporedne redakcije v celoti. 4 Prinzipien der wissenschaftlichen Periodenbildung. Euph. 1901, 8. 5 E. Schmidt, Die literarische Personlichkeit (Rektoratsrede). Berlin 1909. — Mahrholtz, Literargeschichte und Literarwissenschatt. 75 et passim. — Glej tudi III, 1. odst. 6 Prim. Fr. Kidrič, Prešernove odklonjene prošnje za advokaturo. Razprave III, Zn. Dr. — A. Žigon, Jezna zgodba iz Levstikovega življenja. Slovan 1916, 9—13. 'Mahrholtz, Literarwissenschaft und Literargeschichte 112 ss. — Fr. Gundolf, Goethe, Berlin 1916; Štefan George, Berlin 1916; Kleist, Berlin 1923. 8 J. R. Kaim, Der Sinn der Literaturwissenschaft (Philos. Reihe 41), str. 31 ss; Cyszarz, Literaturgesch. als Geisteswissenschaft, str. 50 ss; G. Simmel, Goethe. Leipzig 1918. 9 Literarne zgodovine s pesnikom v osredju so dobro poznane; metodičnejše kot Walzelovo delo je J. Wiegand, Geschichte d. d. Dichtung; in strenger Systematik nach Gedanken, Stoffen, Formen in iortgesetzten Langs- und Querschnitten 1922. — I. Prijatelj, Janko Kersnik, njega delo in doba. Zbrani spisi VI. — I. Grafenauer, Zgodovina novejšega slov. slovstva I, II. Ljubljana 1909—11. 10 Učinki pesnikovega dela: Zgodovinski pomen kakega dela se javlja v sprejemu od strani kritike in publike in v vplivu na celo duševno življenje naslednje dobe. Prim. Dilthey, Das Erlebnis und die Dichtung 1906, str. 255. — J. Hirsch, Genesis des Ruhmes. Leipzig 1914. — Gundoli, Shakespeare und der deutsche Geist. 2. izd. 1914. 11 Scherrer zahteva kot pripomoček bodoče literarne vede sistematski zbornik vseh mogočih motivov; da, ali kdo bi ga preskrbel, ker bi trebalo pač pritegniti ves krog življenskih interesov. Prim. Fiirst, L., Schuld und Siihne in d. d. Literatur. Literatur XXVI, 1924, Str. 455—7, i. dr. 12 Walzel, Shaftesbury' und das deutsche Geistesleben des 18. Jhs. Germ. Rom. Mon. I, 416 ss; das PrometheussymboI von Shaftes-bury bis Goethe. Neue Jahrb. XXV, 1910. (S Shaftesburyjem je prišel v nemško estetiko pojem organske umetnine). — R. Unger, Hamann und die Aufklarung 1911; Literaturgeschjchte als Problemgeschichte. Zur Frage geistesgeschichtlicher Synthese. Berlin 1924 (Schriften der Ko-nigsberger Gelehrtengesellschaft. Geistervviss. Klasse I). — W. Liepe, Das Religionsproblem im neueren Drama. Von Lessing bis zur Romantik. Diss. Halle 1913. — A. Biese, Entwicklung des Naturgeftihls I. Bed den Griechen und Romern. 1882—4; II. Im Mittelalter und in •der Neuzeit. 2. izdaja, Leipzig 1891. — F. Kammerer, Studien zur Geschichte des LandschaftsgefUhls in der d. Dichtung des friihen 18. Jhs. Diss. Berlin 1909. Prim. Anz. f. d. Alt. XXXV, 1911, 232 ss (Walzel); Deutsche Litztg. 1910, kol. 2083 (A. Biese). V obeh referatih so navedeni nadaljni naslovi. — O narodnih psihologijah in zrcalih glej kasneje. 13 O analizi in sintezi glej prvo poglavje. 14 Vzore za opis pesniške dikcije s historičnega vidika je postavil Gundolf v delih Goethe, Berlin, Bondi 1916; Shakespeare und der deutsche Geist. Beri. 1914. — Romantični in klasicistični stil (fenomenološko in zgodovinsko): Fritz Strich, Deutsche Klassik und Romantik oder Vollendung und Unendlichkeit, ein Vergleich. Miinchen, Meyer & Jessen 1922. — Zgodovinski razvoj stila, v pesniški vrsti: Tr. Strich, Der Iyrische Stil des 17. Jhs. (Abhandlungen zur Literatur-geschichte, Fr. Munker dargebracht. 1916). 15 Poetike na genetski podlagi: Wolff, Bruchmann, glej prvi del. — K. Vietor, Geschichte d. d. Ode. (Geschichte d. d. Literatur nach Gattungen I); prim. Mahrholtz, str. 191 ss. — Gummere, The Begin-ningš of Poetry 1901. — K. Biicher, Arbeit und Rhythmus. — Schroter, Die Anfange und Entwicklung der Kunst im Tierreiche und bei den .Z\vergv61kern. 1914. 16 P. Merker, Neue Aufgaben 54 ss. Mahrholtz, 1. c. 111. — VValzel, Analytische und synthetische Literaturforschung 3 ss (»Da& Wiortkunstwerk). Vezi, ki gredo od umetnine do umetnine, od umetnika do umetnika, so psihične vsebine, pojmi; Walzel 1. c. 20 ss. 17 Zgodovina okusa: L. L. Schucking, Literaturgeschichte und Geschmacksgeschichte, Germ. Rom. Monatsschrift V (1913), 561 ss. — Ivan Prijatelj, Pesniki in občani, Ljublj. Zvon 1914, 17 et pass. — J. Nadler, Hochland 1926, XXVII, 102. — Mahrholtz I. c. 185 ss. 18 A. Biese, Die Aufgaben der Literaturgeschichte. Neue Jahrb. IV (1899), 35 ss. — L. P. Betz, La littčrature comparče, essai biblio-graphique. 2e edition. Strasb. Triibner. — A. Stern, Grundrisz der allgem. Literaturgeschichte. 4. izd. 1906. 19 VValzel, Analytische und synthetische Literaturforschung-(Prevzeto v zbornik Das Wortkunstwerk. Leipzig 1926) str. 3 ss. — P. Merker, Neue Aufgaben d. d. Literaturgeschichte. Leipzig & Berlin 1921, str. 84 ss. Mahrholtz, Literargeschichte und Literarwissenschaft (=Lebendige Wissenschaft I), str. 84 ss. 20 H. Taine, Zgod. angl. literature 1863. Uvod. Samuel Lublin-ski, Literatur und Gesellschaft im 19. Jh. 4. zv. Berlin 1899—1900; Die Bilanz der Moderne. Berlin 1904, i. dr. 21 A. Sauer, Literaturgeschichte und Volkskunde. Rektoratsrede.. Praga. — Nadler, Die Wissenschaftslehre der Literaturgeschichte. Euphorion XXI, 1—63; Literatur d. deutschen Stamme und Land-schaften; 3. zv. Regensburg 1912—8. — A. Lajovic, Ali je narodna umetnost lahko socialno škodljiva? Lj. Zv. 1926, 401 ss. — Prim. rezko kritiko Nadlerjevega dela: J. Korner, Literaturgeschichte und Literaturwissenschaft, Neue Jahrb. XL (1922), 166 ss. Prim. vendar odobravajoče stališče W. Mahrholtza, Literargeschichte und Literar-\vissenschaft, str. 132. 22 Narodna zrcala: L. F. Clause, Die nordische Seele. Halle a. S. 1923. F. Naumann, Deutsche Seele, 1917; Przybyszewski, Polens Seele. Jena 1917. Germ. Rom. Mon. XIII. 81 et pass. — VI. Dvorniko-vič, Psiha jugoslov. melanholije 1926. — V članku v Dom in Svetu 1926 stoje o slovenski duši nekatere opazke, ki jih pa tukaj ne mislim ponavljati; Jakob Sket, Narodna pesem — zrcalo narodnega življenja, Kres. F. Baldensberger, La littčrature, str. 268; Les dčli-neations nationaux. 23 Windelband, Geschichte und Naturwissenschaft. StraBburg 1894 (Rektoratsrede). — Rickert, Die Grenzen der naturwissenschaft-lichen Begriffsbildung. Tubingen 1912. 2. izd. — M. T. Seleskovič, Natur- und Literaturvvissenschaft. Germ. Rom. Mon. XIII, 81 et pass. 24 Unger, Hamann. 1. c.