SLIKAR  GOJMIR ANTON KOS     
Dr. StaneMikuž
Ob šestdesetietnici slikarjevega rojstva je Moderna galerija v Ijub-Ijani priredila meseca maja letos retrospektivno razstavo, ki je obsegala 62 oljnatih, podob. Težišče razstave je bilo usmerjeno na Kosovo ustvarjanje v zadnjih letih, njegovo prejšnje delo> pa je bilo predstavljeno v skrbnem iizboru tako>, da so bila vrata v svet Kosovega, skoraj štiridesetletnega slikarskega oblikovanja, obiskovalcem in prijateljem njegove umetnosti na široko odprta. Gojmir A. Kos spada danes med osrednje stebre slovenskega slikanstva in je bila zato njegova razstava za vsakogar, ki spoštuje ter ljubi resnično umetnost, veliko doživetje, hkrati pa tudi oddih in olaJjšanje, kakršno sproži zvesto in solidno delo v današnjih, likovno zelo problematičnih časih.
Slikar Gojmir A. Kos je bil rojen leta 1896 v Gorici. Istega leta je prijokal na svet v Ajdovščini Veno Pilon, dočim je vodja našega ekspresionizma, France Kralj, loto dni starejši (1895). Po generacijski pripad-niasiti bi torej Kosovo slikarstvo nekako moralo iti po istih potih, kakor ono njegovih tovarišev. Toda zgodilo* se je drugače. Kosovo slikarstvo je že v s.vojih početkih temeljilo na realističnih osnovah, katere je slikar v svojem kasnejšem razvoju variiral ter izpopolnjeval, zapustil pa jih ni v bistvu do današnjoga dne. Od leta 1915 do 1919 je Kos študiral slikarstvo na dunajski Akademiji pri prof. R. Bacherju in Schmidtu. Vpliv učiteljev na iičence je po navadi močnejši, kakor se na splošno priznava, posebno če bodoči slikarji vztrajajo dalj časa na isti umetnostni instituciji. Problem izvora, Kosovega slikarstva bi verjetno v marsikateri nadrobnosti uspešneje razvozlali, če bi nam bila dostopna dela n. pr. R. Bacherja. Zal poiznam v reprodukciji samo eno njegovo podobo, in sicer »Mater dolorosa«, ki je bila svoj čas last cesarske hiše.^ Upodobljena je Marija, sedeča na klopi, s trnjevim vencem v naročju. Levo* sedi Marija Magdalena, desno pa Janeiz Evangelist. Gre za nabožno snov, ki je oblikovana v Simislu monumentalnega realizma, oseJbe so študije po modelih, toda 6 pomočjo novodobnega patosa in psiholoških oznak dvignjene v višji, nevsakdanji svet. Ce se je oistalo* Bacherjevo slikarstvo gibalo v istih vodah, potem bi mladi Kos pOleg prirojenega smisla za realizem mogel najti v profesorjevem delu potrdilo' za svojoi nadaljnjo pot. Bacherjeva »Mater doloTosa« je po slogu zelo podobna slikarstvu
'^ L. Hevesi:  Osterreichische Kunst des XIX. Jahrhunderts, Leipzig 1903, str. 303.
596
A. Feuerbacha; ob tem imenu pa se moramo nujno spomniti na našega J. Wolfa ter na njegovega učenca J. Šubica. Kosovo' tradicioinalinost in njegov poseg nazaj k slikarstvu Šiibicev, kakor je to ugotovil R. Ložar,^ si bomo mogli torej razlagati iz Kosovili šitudijskih let, ne pa po nenaravni poti lastnega iskanja, ko si je ustvarjali lastno silikarsko govorico. Drugo vprašanje je, kako je vplivalo na mladega slikarja okolje, v katerem se je »likal«. Lefta 1918 sta na Dunaju umrla dva slikarja: Gustav Klimt in pa Egon Sohiele. Kos je bil tedaij v predzadnjem letniku. Klimt je bil nekronana glava dunajske secesije in njegov ornamenltalnoi-lineami slog je vplivajl tedaj daleč izven meja dunajskega, umetnostnega območja. Res se je secesija v devetnaijstili letih že precej obletela — mladi rod je odhajal na ekspresiondistične podvige — vendar je bila s svojo prizadevnostjo v umetni obrti, aAiteikturi in slikarstvu še vedno odločujoč či-nitelj na Dunaju.
Leta 1918 je Kos naislikail »Vodo«. Upodobil je brzico-, ki se spušča v kotanjo, kjer se voda spreminja v šumeče pene. Izrez poddbe je dokaj pogumen, gre pravzaprav le za študij vodnega gibanja, kar je bilo značilno za mladega študenta, ki -sii je z veliko prizadevnostjo^ osvajal vidni svet. Naslikal je vijugasta pota valov ter jih linearno poudaril, skozi čisito vodo pa je vidno dno, po katerem je razsuto kamenje. Linearna igra valov, vodni mehurji in kamenje na dnii nam dajo podobo, kakršne je utstvarjal G. Klimt, le da je ta svoje o-mamentailne vizije prenašal v sferična območja,. Kos pa jih je poiskali na realni zemlji. »Voda« je apoimin na Klimta, zaipisain ob neposredni naravi, ki slikarju ne bo dovolila izletov v višje fantazijske regione. Še važnejši kot Klimt je za oblikovanje Kosovega mladostnega dela Egon Schiele. Schiele se je spočetka razvijali pod Klimtovim vplivom, kasneje pa si je izgradil svoj lastni siliikarski slog, ki je že močnO' ekspresionističen. Dočim so Klimtovi ženski akti nekaki fantoimi, ki sO' še ohranili svojo lepoito pa tudi čutnost, se pri Schieleju žena sipremeni v bitje, ki ima mniogo opraviti s svojo raizrvano in hisiterično notranjostjo, njena zunanjost ipa je zaradi tega postala nelepa, deformirana in včasih celo groteskni. Modeli so ženske iz polisveta, nekake alkrdbatke itn pilesalke, njihova eksaltirana pisiiha oživ']ja telo, od prstov na rokah in nogah do glav z ostrimi in vprašujo-čimi očmi. Prezgodalj umiili slikar je bil poln silovitega neimira. Ne samo da je deformiral človeško telo s tem, da je ostro' poudarjal posamezne telesne partije, tudi poze so nenaravne, postavljene v najbolj različne perspektivične sikraijšave, kajti sMikar je bil nezadovoljen tuidi s konvem-
^ R. Ložar, Umetnost 1938.
' Prim. mapo Schielejevih risb, Wien 1917.
597
cdonalno upodobljenim prostorom ter je hotel razbiti tudi ta likovni element. Prvine Schiellejevetga slikarstva moremo najti tudi v Kosovem slikarstvu. »Portret V. N.« (leta 1920) vsebuje niinogo Schieleijevili potez. Upodoibljeua je žena, sedeča sključeno na kanapeju. Z levico (iienaravjio razporejeni prsti!) se opira na preprogo, desnica ji počiva v naročju. Žena je sklonjena proti desni, njena glava pa je zasukana v levo in raihlo dvignjena. Izrazite, ostre oči strmijo v gledalca. Križanje smeri telesa in glave, obleka, ozek pais isvdtlobe ozadja, ki poudarja kointuroi — vse to izredno spominja na avistrijskega slikarja. Podobno se oglaša njegova grofteskna nota na podobi »V gostilni« (1928). Gesta z desnico moža na desni pri mizi, dolgi, »govoreči« prsti, grimase obraza, smeh njegovega tovariša na levi spominjajo na Schieleja. Močno ekspresivno sta pojnio-vana iudi »Dva akta« (1928), tako po isvoji postavitvi v prostor kakor tudi po razdrobljenem načinu pouidarjamja iposaimeznah telesnih partij. In inaposled ne pozabimo! Vse te poidobe imajo temno' o-zadje, od katerega se odbijajo svetlejši človeški liki, ki pa tudi niso obravnavani v realističnih barvnih tonih, marveč prevladujejo sive, rjavkaste barve, pomešane z belonkolorit, ki je značilen za ekspresivno- uismerjene slikarje avstrijske in nemške šole.
Leta 1919 je mladi slikar obijavil toplo napiisanO' in zanimivo študijo o švicarskem slikarju Ferdiinandu Hodlerju.' Ob delih tega slikarja, ki je v času Kosovega zorenja velilko' pomenil, je avtoT napisal nekaj misli, ki so dragocene za njegov tačasni umetnostni čredo. Tako poudarja, da je Hodler »v bor'bi z življenjem ... proidrl do njegovega bistva, predrl je njegov zunanji zid, stopil pred njegove večne zakone,« — misel, katero je slikar skušal realizirati v svojih ekspresionističnO' nasitrojenih podobah. »Na splošino' se v naišem času naturalizmu nalsprOti udejstvuje zopet moč volje in uisitvarjainja iz isamega sebe« — besede, ki jasnO' pričajo' o slikarjevem antinaturalističnem programu. In naposled razmišljuje o monumentalnem slikarstvu (rdeča uit in perniainentno Kosovo hrepenenje!): »Ali pa more nastati monumeintalna umetnost? Neka, enotnost duha preveva umetnost prejšnjih ddb, a te unieitnositi iščemo zastoinj v naših dneh, kajti preveč mnogolično je življenje mašega časa in preveč različnih svetovnih naziranj obstaja, da bi mogla nastati umeitnost, prežeta enega duha.« Negativna ugotovitev sicer, toda v Kosoveni slikarskem razvoju lahko opažamoi neprestane poizkuse najti poti do A^elikega slikarstva, doker ga ni reafliziral v podobah za vladno palačo (1939, 1940). In pri tem mu je mnogo pomagal spomin na Ferdinanda Hodlerja!
* Dom in svet, 1919, str. 133 si.
598
Naišteli smo nekaj prvin, ki so soodločale pri nastanku zgodnjega Koisovega slikarskega sloga. Sedaj si oglejmo še tehnični način njegovega slikarstva. Kos ljubi širok, drzen zamah s čopičem ali nanašanje barve z lopatico (ali oboje!). Barve nalaga drugo poleg druge, tako da se šele v gledalčevem očesu zlijejo v enoto. Ta način slikanja da se je Kos naučil pri naših iiinpresionistih." Toda to je vprašanje! Nemško slikarstvo zadnjih deisetletij 19. stoletja je že dobro poiznalo ta način slikanja in ga je s pridom uporabljalo (n. pr. L. Corinth, M. Slevogt). Kokoischka, ki je bil Schielejev sošolec na dunajski šoli za umetno obrit, je kasneje, ko se je opredelil za ekisipreBionizem, uporabljal tudi naičin islikanja s ŠTrokimi zamahi čopiča skupaj z upoTaibo lopatice." Poizabiti tuidi ne smemoi, da je Kos leta 1923 živel in šitudiral dalj časa v Berlinu, kjer se je mogel s to tehniko' temeljito seznamiiti, in dejansko zasledimo v njegovem slikarstvu šele pO' tem letu ono izraizito' pastoizno nanašanje barv, drzne, bravurozne poteze s čopičem in doslednejšo upoTabo- lopatice.
Leta 1923 je G. A. Kos študiral notranjo opremo pri arh. Kriimerju v Berlinu. Kaj ga je nagnilo^ v ta študij, kolikoi se je tu izpopolinil kot slikar, ne vemo. Ali je slikarja vodilO' k arhitektonskemu ustvarjanju naravno nagnjenje do dekorationosti, ki je tu dobilo^ potrdilo in odvezo, ailli je moirda tu dojel biistvo svoje umetnosti, ki je zrastla iz občutja arhitektonske monumentalnosti — to so vprašanja, ki bi zahtevala podrobnejše analiize. Ko govorimoi O' Kosovem slikarstvu, poudarjamo njegov kolorit, tehnični način slikanja, slikarjeve vzore in boje za realistično obliko, kateri je ostati skozi vse dosedanje ustvarjanje zvest, radi pa po-zabljaraoi na neko splošno veljavno karakterizacijo' njegovega slikaiistva. Da se ne bom izgubljal v nepotrebnih duhovičenjih, bom navedel besede, s katerimi slikar sam oiznačuje svoje slikarstvo'. »Zame je slikarstvo^ igra oblik in gmot, njih kontrastiranje, njih ritem in harmonija; to velja tudi za barve... Moje slikairstvo je nemara bliže arhitekturi kakor poeziji, od tod pretehtanost vseh njegovih sestavin, zlasti še zgrajenost kompozicij.'' Toda to ni neka pusta, brezdušna matematika, to je tista notranja zakonitost, ki daje umetniški pomen tudi arhitekturi.«* Če je kdaj kaka definicija zadela zebe 1 j na glavos pot eni jo je ta, katero je sam o svojem slikarstvu napisal G. A. Kos. Slikarja zanimajo torej: igre oblik in gmot, kontrasti, ritmi, harmonija (Vključene so barve) — torej slikarski elementi, ki so neodvisni od določenih oibjektov (snovi!) in ki so že sami po
" Iz. Cankar: Gojmir Anton Kos, Moderna galerija, Ljubljana 1951. " Prim. Die bild. Kiinste, 11. Jahrg., 1919, str. 254. .   '' Podčrtal avtor članka. ^ Cit. Karel Dobida, Uvod v katalog razstave G- A. Kosa. Ljubljana 1956, str. 10.
599
setbi zaraimiivi ter vretdmi sliilkarskega upodaibljanja. Iz teli prvin gradi Kos sfvojo (Silikarsko »arhitekturo«, ki pa seveda ni »brezdušna matematika«, salj stoji za njo človek, v katerem žari umetnostni geaiij ter od nijega pogojena ustvarjalna sila. Je pa to prepričanje skrajno objektivnega značaija, od toid tudi močne intelektualne prvine, ki pa se vendarle tu in tam prekrijejo s tančico poetičnega razpoloženja, kakor Lomo to videli kasneje. Poglejmo sedaj posam^ezne arhitektonsike člene te sijajne Kosove siikarstke palače.
1. Figuralna skupina. V članlku o silikairju F. Hodlerju je naiš silikar razmišljal tudi o monumentalnem slikarstvu ter o možnosti njegovega uresničevanja v todobnih časih. Zaradi razdrobljenosti zdanjih dni, ugotavlja slikar, ne more nastalti umetnost, ki bi bila »prežeta enakega duha«. In vendar se je Kos v vsem dosedanjem razvoju nenehoma poizkušal spopasti z velikim slikarstvom. Slikarju, ki je verjetno rojen realist, mojstru, ki razpolaga z izrednim Blikarsko-stavbarskim darom, ni soidobno slikarstvo, ki se je oklenilo nadrobnosti ter jih do naveiličamosti in absTirdnositi analiziralo, moglo' zadostovati. Kas je hotel komponiraii in ne saimo raziskovati, hotel je zgraditi kozmos, ki ne bo zadovoljen le sam s seboj, marveč ki bo oddajal lepoto in pomembnejšo^ govorico tudi okolici. Te slikarske težnje so popeljale slikarja v tradicijo^; Kos se je pri oblikovanju figuralnih kompozicij zavestno naslonil na pretekla slikarska obdobja. Tako moremo opaziti v nijegovem slikarstvu visoko-ronesančne in baročne kompoizicioinalne prvine. »V gostilni«, ki je podoba Kosiovega ekspresionističnega »Sturm und Drang-a«, se je slikar, ade'kvatno razgibani sceni, odločil za diagonalno skup in O'. Obe figuri pri mizi sta postavljeni v diaigonalni poizi s smierjo od desne proti levi, povezava s prostorom pa je grajena s strežajko, ki je s kretnjo' telesa postavljena v nasprotno smer (od leve na desmo). Y sliki »Dva akta« je žema v ospredju postavljena vzporedno z idealno ploslkvijo' slike, akt v ozadju pa je nakazal odločno diagonalno v prostor. Posildj se je v Kosovem slikarstvu pričela pojavljati tudi trikotmiška oziroma piramidalna skupina, ki je ipo svoji notranji zgradbi večkrat precdj komplicirama, kalkor se je že slikar odločil, da bo raizmestil posamezne slikarske predmetei Taka je podoba »Mozaiki« (1932). Upodobljena je gruča mož, ki sedijoi okrog mize, pijejo in se pogovarjajo. Ozadje je temnoi in uerazčlenjeno), tako da se izrazito piramidalna »skupina, ostro^ odbija od nevtralne stene. Ta vieoiko-renesoinčna sikupimsika pridobitev je tudi povsem v s'kladu s formalnimi rezultati, katere je slikar na podobi razvil. Gre nasproti prejšnjim po- . dobam za mnogo doslednejši realizem, obrazi niso več grotesikni, marveč individualizirajni, tudi gibanje se je umirilo in je prešlo v nedeljsko tovariško kraimljainje. Tudi posamezna človeška figura se je podredila
600
linearnemu trikoitniškemu lilku, o čemer nam priča »Vrtnarjeva hčerka« (1937). Deklica sedi na mizi ob visoki cvetlici, poze telesa, glave in desnice pa tvorijo trikotniške obrise. Tako je polagoma zorela Kosova figuralna skupina, dokler ni prestala odločilne preizkušnje v velikih podobah za vladno palačo na teme iz sloveniske zgodovine. Kos je tedaj zmagal na natečaju in se je z veliko prizadevnostjo lotil težavnega in zaradi formatov nehvaležnega posla. Sedaj je prišlo do veljave slikar-jevo »arhitektoinsko« občutje in znanje in pa poznavanje skupiiiiBkih problemov, katere mu je posredovala tradicija. Leta 1939 je dovršil skupino »Umestitev na Gosposvetskem polju«. V sredi podobe sedi na knežjem kamnu kmet in postavlja vprašanja pred njim istoječemu knetzu. Za kmetoin stojijo njegovi tovariši, za knezom pa spremljevalci. Levo zaustavlja straža radovedno množico, desno so ipripeljali gonjači obredni živali, konja in govedo. Kos je razdelil figuralno kompozicijo na tri dele: na osrednji prizor in na krili — kar v bistvu ustreza staremu principu triptihona. Triptihon je bilo vodilo slikarjevo, in prav ta način, kakršnega m. v tem času poznal nihče razen Kosa, je dal poidobi preteh-tanost in jasno preg'lednost. Zaistava na desni in sulice etražarjev na levi delujejo kot okvirji, ki ločijo med seiboj table starih oltarjev. Toi odlično razumevanje naloge je Kos v kompozicijsikem smislu izigradJl do konca. K važnemu srednjemu prizoru se dhe krili skupinsko dvigata od leve proti desni in obratno, tako da je središče vsebinsko še bolj poiudarjeno. Podoibno' rešitev je naišel islikar na mnoigo bolj razgibanem prizoru »Boja pri Krškem« (1940). Tudi tu je razdelitev izvršena po principu triptihona, s poudarjeno osrednjo skupino, kjer se odloča Usoda boja in vsega kmečkega upora. Krili pa se sedaj ne dvigneta od robov slike proti sredini, marveč padata, kar daje središču še večji ipoudarek in usodno težimo. Tudi tak način razporeditve kompoizicij na krilih v odnosn do srednje table in skupine so poznali stari mojstri že v 15. stoiletju; na tej podoibi pa ga je odlično uporabil tudi naš slikar. Poleg ureditve sikupin je seveda Kos razvil človeško' figuroi v kubični polnositi in prepričljivosti, pravilno jo' je postavil v prostor, kar je vse bilo plod temeljitega in vestnega kompozicijskega študija dveh desetletij pred tem naročilom. Po dovršitvi poddb iz slovenske zgodovine, kjer je slikar lahko videl deloana uresničenje svojih davnih sanj in hrepenenja, pa Kosovo zanimanje za figurailno skupinoi ni prav nič popustilo. Že leta 1941 sta na-stalli dve sliki, im sicer »Deklice pri igri« in »Suzana«, kjer se je slikar vnovič lotil teh slikarsldh problemov. Po siilkah »Na dbali« (1924) in »Kopalka«, kjer je človeške figure postavljali pred krajino (ki pa je v siklaidu z ekspresivnimi rjavimi toni aktov odmaknjena od resničnosti), je Kois študiral skupine predvsem v inlterjeru. Slike iz slovenske zgodo-
601
vine pa so mu dale pobudo, da je postavil predmet svojega študija v kraljinski izrez. Deklice pri igri se g'ibljejo na prostem, ob drevesu, v skladu z razgibano snovjoi pa se je slikar odločil za križajoiči se diago-naili, od katerih je poudarjena prva z leve proti desni. Tudi v sliki »Suzana« se je mojster poslužil prostorne diagonale, ki poteka z desne v prostor proti levi strani. Tudi tu je snov živahna ter temelji na presenečenju in straiiu, tudi ta prizor se dogaja v krajini. Skupina je z obrati posameznih figur notranje povezana in i^zrednoi premišljena. Nadaljnja pot do' reševanja vprašanj figuralne skupine pade v leti 1943 in 1944. V tem času so' nastale tri slike. »Počitek na prostem« (1, II, 111, po katalogu vse tri 1944 ?). Pri viseh treh podobah gre za enakoi temo, pred istim krajinskim oizadjem in skupino, ki je naslikana na vzvišenem prostoru v ospredju. V vseh treh podobah gre za povezavo skupine s krajino, ki s svojimi oblikami podpre iin objame človeške like ospredja. Na »Počitku« iz leta 1943 je slikar upodobil dva moža in tri žene pri malici. Linearno vzeto je skupina zgrajena v trikotniku s položnima kateitama, če odrežemo' ležečemu možu gornji del telesa. Za trikotnik namreč tudi govori linija kamnoloma v ozadju. Poleg tega lika pa je Kos poudaril še diagonalo z idesine proti levi (poiza in geste moža na desini, njegov odnos do žene, ki mu ponuja jabolko, nato se ponovi na ležečem možu na skrajni levi, ki menda zaradi skupinskih potreb deluje kakor luitka). V »Počitku« 111 (1944) pa je slikar skupinoi še bolj razgibal. Moža na levi s privzdignjeno glavo, ki se zdi, kakor da bi visela na niti, je sedaj položil na tratoi, tako da razkazuje gledalcu podplate, namesto sedeče ženske fiigure je upodobil stoječega moškega, ki si zastira pogled s slamnikom in nam kaže hrbet, desno stran podobe pa je zavzel mož s kitaro, ki podaja ženi majoliko. Mož s kitaro je v drznem, labilnem oibratu in vnaša v komjpozicijo' zelo- razgiban in drzen element. Osinovna sikupimska črta je sedaj globinska diaigonala, ki poteka z desne proti levi. Spreineniloi se je tudi ozadje. Kamnolom je sicer še nakazam, toda ne več tako' izrazitoi, atmosfera je nejasna, prostor je poglobljen, vzvišeno mesto, kjer se ta družba mudi, je poudarjeno: globoko spodaj vidimo arhitekturoi cerkve. Skupina je itorej postala bolj živahna, bolj prepričljiva in vsklajena v harmoničnoi enoto, vendar zapušča v nas vtis, da je slikar nadaljnije reševanje opustil ter ga prihranil za bodoče čase. Po vsem tem bi reikli, da je figuralna skupina ena najvažnejših sestavin Kosove slikarske umetnosti. S poimočjo tradicije in klasičnih dkupiinsikih pomagal je iz ekspresionistiono razpoloženih del prispel do viisdko kvalitetne realizacije snovi iiz slovenske zgodovine, od tod pa išče dalje nova pota v znamenju večje razgibanosti in povezanosti skupin s krajiniskim elementom.
602
2. Krajina. Ce pomeni fig-urailna kompozicija v Koisovem slikarstvu eneg-a najvažnejših airliitektonskili členoiv, poitem bi krajini odmerili mesto, ki ga zavzema v arhiitektoniskeia ustvarjanju prostor ali noitranj-ščina kake stavbe. Kot zgodnji primer Kosovega krajinskega prizadevanja bi vzeli »Kmečko dvorišče« (1927). Slikar je upodobil pogled na kmečko dvoTišče, ki je na levi in v oizadju zaprto z arhitekturo', zadaj je viden vrh griča, obraslega z drevjem, zgoraj nebo. ProistoT je tektonsko zaključen v isamem isebi, tu lahko že spričo' motiva samega govorimO' o »arhitektonski« gradnji določenega proistora. Vsi objekti so poenostavljeni v oblikah, taka je tudi tu uporaba barve. Poudarjeni so lokalni toni, škriljasta streha je svimčen-osiva, belina zidu je zares bela, sence SO' težke in temne; nebo- je sivoimodro'. V barvnem pogledu je podoba hladna, stvarna, kakršna (je tudi v formalneim pogledu. Ta podoba sveta je ninogO' bolj realistična kakor n. pr. krajina v sliki »Na obali«, toda prav ta pojmovna enostavnost koloTita jo' še vedno uvršča med slikar-jeva ekspreisionistična dela. »Ceste: v predmeistju« (nastala istega leta) je, kar se tiče upodabljanja prostoTa, že mnogo, bolj napredna. Slikar je upodobil ulicO', ki se, spremljana od hiš in drevja, poglablja naravnost proti ozadju. Sodeč po sencah ljudi, gre za poletni, opoldanski čas. Vkljub realistično pojmovanemu koloritu, kakršnega iimaljo' cesta, arhi-tektuira in drevje, je preko vse slike še vedno' raiz'proBtrta jieka siva koprena, ki ni resnična, kakor tudi ni resnična perspektiva poglabljajoče se ceste. Zanimiivo' je primerjati to podobo z onO' drugO', ki je nastala leta 1938 — gre nanureič za isti motiv, le stalo' umetnika je nekoliko spremenjeno' in dnevni čas je drug. Za kakšen siloviti register oblik in . barvnih tonov so ise odpiile umetnikove oči v borih enajstih letih! V prejšnji 'podobi so bile oblike stavib, cesta sama in drevesa poenostavljena, barvna skala še vedno nekani »abstraktna« in zelo re^^la, sedaj, leta 1938, pa je postal zunanji svet zelo zelo' drugačen. Cesta je zaživela pred nami v mnogih nadrobnostih. Obrasla je z nizkim in visokim drevjem, stena hiše na desini je barvnO' bogatO' razčlenjena, sence, so dobile poltone, cesta je obljudena, se pravilno poglablja proti oizadju in nebo je zaživelo v različnih barvnih tonih. In kar je najbolj važnO': celoten kolo-rit podobe je uglašen tako, da dobimo vtis:, da se je v ta košček sveta naselila resnična atmosfera, iki spreminja oblike predmetov in daje lj'udem možnost življenja. Tu se srečamO' « tistim elementom v Kosovem slikarstvu, ki bo z njegovO' poimočjo' slikar tu in tam, morda proti svoji volji, postal pesnik. Toda povrnimo se nazaj v čas slikarjevega zorenja. Leta 1934 je nastala slika »Hiša poid hribom«. Je to motiv i:z Poljanske doline, kjer se 'slikar večkrat mudi, tako' da slikarski predmet dodobra pozna. Upodobljena je košata poljanska hiiša z gospodarskim poislopjem,
603
v ozadju se dviguje teiiina hosta. Arhitdktonska gradnja podobe je povsem jasna. Paralelno' z roboim slilke, premalknjen v prostor, stoji raz-potegnjeni pravokotnik kozolca. Za njim stoji kot na poistamentu kubus hiše, levo jo arhitektura, deloma zakrita z drevjem, zadaj gnioita gozda. Sami arhitdktonski elementi, nanizani drug za drugim, elementi, ki poudarjajo svojo kulbično razsežnost in hkrati tudi prostor celotne krajine. Kolorit je postail sedaj konirasten, slilkar namenoma poudarja realno eksistenco barve, kakor da bi s tem hotel podipričati svoj realistični umetniški naizor. Prvo srečanje z atmosfero', se mi zdi, je slikarju prinesla Dalmacija. Krasna podoba »Korčule« (1936) predstavlja malo mestece, počivajoče ob' morski obali pod vznožjem visokega hriba. Silno sončno žehtenje, ki se zaradi njega zdi, da se barva kar topi (R. Ložar), je slikarju onemogočilo ¦kontrastnost tO'niO'V, iki 'SO' sicer doma v gorskem svetu Poljansjke doline. Tu slikar prvikrat ni vedel kaj početi s hribom v o'zadju in je vse slku'paj šele s pomočjo tople atmosfere strnil v har-moiniično celofto'. Poslej se toplina Oizraičja, združena z enako' organizirano barvno- sikalo', ne poslovi več iz Koeovega krajinarstva. Nastala je »Sava s ŠmarnO' goro« (1938), lepa in sočna v poletnem, širokogrudnem miru, istega leta je slilkar uistvaril tudi »Cesto'«, o- kateri smo' že govorili. V zadnjem času je Kos naslikal »Hišo' v Budvi« (1955) ter »Medvode« (1955). V teh dveh pejsažih je slikar strnil vse svioje dosedanje slikarske izsledke. Krepko' in neposredno stoji pred naimi dalmatinska hiša, stvarna že po svoji arhitektonski »duši«, ki je lastna taniošnjemu stavbarstvu. Tej »arhite'ktonilki« se pridružuje še »pitorcsknost« rdečih okeii-. skih loput, cvetoče drevje na cesti, sočno- zelenilo hriba v ozadju in temna modrina neba. Izza griča se ikoit fantoim počasi plazi bel oblaik. In preko vsega močna sončna svetldba kakor raztopljeno svetlo' zlato. Tu vidite, se mi zdi, je postal Kos pesnik. Radost do življenja spričo tega rutensovskega sveta, veselje, ki se izraža v širokem smehu, odmeva iz te podobe. To je poezija močne, zdrave zemlje, prav nič lirična, temveč epiona, da bolj biti ne more. Podolbno' ipesem je slikar zapel tudi v podobi »Medvode«. Naslikana je Sora, ki teče proti oizadju, v o-spredju je peščina, še dalje vodni tolk, drevje, grmovje, hiše in ndbo. Barve so dosegle istrajno- -stopnjo intenzivnosti. Je to- poletje s svojimi so-čnimi, polnimi barvami, peščeni nasip se blešči -kaikor ribji trebuh. Iz vse podobe diha slavospev večni in nespremenljivi materi zeimlji. Slikar Goj-niir A. Kos je v krajini, pod vplivom vseobsežnosti narave, prodrl v najfgloblje sikrivnosti uim-etndškeiga ustvarjanja.
3. Tihožitje. Krajini s-niO' v Kosovem slikarstvu odredili funkcijo upodabljanja prostora. Kakšno- mesito pa pripada tihožitju, zvrsiti, ki je v lijegovi umetnosti zelo pogostna? Tihožitje bi primerjali v Kosovi ^li-
604
karski palači z arhitdktoiniskimi detajli, recimo kapiteli, kjer so že od nekdaj klesarji ustvarjali po lastni volji in z veliko mero svobode. Tihožitje je majhna stvar, ioda lahko postane velika; te vrste podobe niso nikoli nesramne do naročnikoiv oziroma jih niti ne vprašajo za svet in mnenje. So to podohe, ki so zelo primerne za preizkušanje znanja, morda včasih tudi za eksperimentiranje, ali pa kar preprosto kličejo: lepe smo, vzemite nas! Tudi tihožitja so v Kosoveim slikarstvu sledila vsem sipremeinham, ki jih je njegova umetnost prehodila v dolgih desetletjih, vendar ne kot pasivni spremljevalci, temveč marsikdaj kot pobudniki za i,iove slikarske smeri. V nobeni od doslej opisanih slikarskih panog se ni Kosov realistični slikarski nazor izpovedal tako dosledno kakor v tihožitjih. Pa tudi smer, ki obeta biti antipod dosedanjemu gledanju na slikarske predimete, je doma prav v nekaterih tihožitjih. Leta 1925 je nastala »Pelargonija«. Iz temnega ozadja se izvija cvetlica, rastoča v preprostem lončku. Naravne oblike lisitoiV je slikar pod vpli-voim eksipresionizma siiliziral, roža je izgubila isvojo vitalnost in je zato dekorativna in kar se da »arhitektonska«. Poslej se je slikar bavil večinoma s koiinpozioijami, portreti in krajinami ter je šele leta 1931 naslikal »Kruh in vrč«. Tu pa nimamo opraviti samo z realizmom, marveč z verizmorn, povezanim z arhitektonskimi, kubičnimi oblikami. V podobi prevladuje izrazita dvojnost: bige v košarici (ki je stilizirana) so- naslikane s tako vernostjo, da bi človek pomislil na pravljico' o Apelu. Prt, na katerem stoji košeik, pa je rojen iz težke gmote, tako nerada se je namreč tkanina zguballa. Semkaj prištejemo še izredno^ plastični vrč in kubične klade ozadja, pa smo po eni strani nekje na začetkih kubi-stične slikarske smeri, po drugi pa v skrajnem realizmu. Leta 1934 je nastalo zatišje »Kruh in vino«. Arhitektonika te podobe je uglašena na velike oblike, ki pa se nič več sužentjsko ne držijo predmetov, marveč sO' slikarsiko sproščene in ponekod celo razkrojene. Tu je barva prevzela pričevanje o resničnosti. Slikarju je šlo za rumeno- vino, ki proseva skozi steklo, za rjavo slkorjo kruha, za belino^ njegove sredice itd. V letu 1938 je nastala vrsta pomembnih zatišij, katere lahko po koloristični proble-matilki uvrstimo h krajinam, ker se v njih pojavi atmosfera in z njo zvezana enovitost barvne mreže. To so podobe: »Cvetači«, »Cvetača s korenjem« in pa »Ribe in kozarec«. Slikarski predmet kot tak ne vzbuja poizortnosti samo zaradi -svojega specifičnega kolorita, marveč se je vskla-dil s prostorom in kampoizicijoi in daje besedo celotni slikarsiki zamisli. Harmonijo in oblilkoi, barvo in kompoKicijoi je Kos dosegel v zatišju »Kruh in vino«, ki je nastalo' natanko deset let za onim, ki smo ga prej omenili (1944). Ta podoba je lep iprimer, kako more tudi ta slikarska zvrst positati monumenitailna. Prostor je jasen in dograjen. Predmeti so
605
Simotrno razporejeni v njem, oiblika se je oprijela predmetov, tu ni ni-kaikršne nejasnosti več. Zmagoslavje realizma, barvnoi vsklajeinega iia enoten, galerijsiki ton! In 'kalkšno slikarsko znanje tiči v tej sliki! Na steiklenici z vinom je slikar naslikal roso, ki je legla, na stekleno površino. Leta 1948 je inastalo' »Tihožitje z dečkom«, ki je gotovo' ena izmeti najbolj niojstrsikih slik na zadnji razstavi'. V izložbeneim okinu so razstavljene dobrote tega sveta. Od nekod se je znašel deček, ki zamišljeno gleda tO' pašo mladim očem. LevO' zgoraj visi tehtnica. Tudi tu sO' likovni elementi dosegli tisto stoipnjo sozvočja:, iki joi lahko imenujemo virtuoz-nost. S kakšnim oibčutjem za ikompo'zicijo' je upodobljena plastična tehtnica, da obdrži ravnovesje slikovito' obdelainim predmetom, ki so razstavljeni na polici. Tudi ta slika ima ndkje v sebi tiisti globdki odnos 'do širine, ki ji ipravimo življenje. Posebno^ mestO' v Kosovem slikarstvu pa pripada tihožitjem iz novejšega časa (1954—1956). Je tO' sikupiina podob, ki spada, če hočemo uporabiti moderni termin, k sljkarjevi »vijoličasti periodi«. V barvnem pogledu gre za roiza in vijoličaste tone, ki prevla-dujejo', pojavlja se črna barva, predmeti izgubljajo realne oblike ali se stajpljajo z ozadjem, draperija je obdelana nervozno in zelo široikopo-teizno, skratka, v srvet slilkarjeviih tihožitij sta se naselila nemir in naporno iskanje novih izraznih možnosti. Omenil bi n. pr. »Tihožitje na stolu«! Razporeditev predmetov in način njihove obdelave je postal tako ploskoivit, da bi morale forme samo še »zmrzniti«, pa bi imeli pred selboj podobo, kateri bi bil lahko za botra Georges Braque. Do tod je danes prišel v zatišjih slikar Kos. Ali bo stopil še korak dalje v ab-straiktni umetnostni svet? Tihožitje na stolu pravi: da, i:)ortret, ki visi na razstavi poleg njega, pravi: ne!
4. Portret ima za Kosovo slikarsko' staVbo stanovanjsko odločbo in je njen lastnik, najemnik ali pa podinajemnik. Začnimo pri lastniku. Leta 1928 je nastal »Lastni portret s slamnikoim«. Slikar se je upodobil viden nekako' do pasu, oblečen je v telov-nik in pisano srajco, na glavi ima slamnik. Slikar je sedel na klopi, nenadoma se je z gornjim delom telesa zasukal nazaj ter je pogledal t gledalca. Izraiz obraza je joivialen, usta so se mu raztegnila v nasmeh, v bistrih očeh se mu iskrita posmeh in samozarvesit hkrati. Portret, ^ki je za mladostnega slikarja dokument prve vrste. Yse je nenavadno: težavna poza za slikanje lastne podoibe, demokratična obleka, slamnik, to »arhitektonsko« pdkrivalo, ki se kot rekvizit vleče sikozi vse Kosovo' slikarstvo, dušeslo-vni kontakt z občinstvom na nivoju »maske« — vse to je tipičnO' mladostma, iznajdba, ki hoče nekaj, kar gre miniO' ustaljenih kolotečin, kar je v opreki z vsa'k-danjostjo in česar si navadni smrtniki ne morejo privoščiti. — S slikarskega stališča pa je podoba za čudoi stvarna, nasliikana talko, Ikakor da
606
bi jo ustvaril kalk mojster iz druge polovice 19. stoletja. Leta 1949 je mojster zopet upodobil samega sebe. Slikar stoji viden do pasu, v Iron-talni pozi, v desnici drži čopič, levica je nevidna; oblečen je v slikarsko haljO', na glavi ima čepico. Zdi se, da je slikar prenehal s slikanjem, odstopil je od platna in se zamišljeno zazrl v svoje delo. Med obema laistniima podobama je razpetina dvajsetih let življenja, ko' čas prinaša ljube in neljuibe spremembe, dogodivščiine, iskrb, veselje pa tudi žalost. Med obcima slika:ma je tudi dobrih dvajset let neuitruduega im požrtvovalnega slikarskega ustvarjanja. Vse to je vtisniloi slikarju neizbrisni pečat in zato je nujna velika razlika med obema poddbama. Sedaj je mojsiter opustil Vsalkoi pozo, mirnoi, a isamoizavestno stoji pred načetoi ali dokončamo podobo, desnica s čopičem je pripravljena, za morebitno korekturo, njegov obraz pa je skoraj mrk. Oči so se kritično priprle, usta so stisnjena kakor v napetem premišljevajiju. Slikarsko pa je podoba izrazito sproščena. Slikar stoji pred temnim oizadjem, ki ponekod sega v njegovo figuroi, obraz je plastično' modeliran, zatoi pa je draperija svobodno in bolj slikovito obravnavana. Tu sO' na slikarisiki ploskvi male lise in. barvni madeži, ki ddkonono uglasijo barvnoi harmomijo in ki včasih pri njegovih portretih vzbujajo videz, 'kakor da se podoba nahaja pod steklom. Na tak način doseže namreč slikar izrednoi svež ter lesketajoč se videz podob ter hkrati tudi povečanost dojma plastičnosti. Sedaj pa k ostalini portretom! Pontretna žetev Kosovega, slikarstva je na splošno precej bogata. Tu so podobe otrok, ki so pritegnile slikarja zaradi svoje mladostne miline in lepote, tu so mlada dekleta, vsa sveža in neposredna v svoji ženski vitalnosti (prim.: Oli 1942, Dekle z vazo 1943 itd.). Po navadi se je islikar lotil obraizov s plastičnimi sredstvi, telo in draperijo pa je Obravnaval slikovito in svobodno. Leta 1946 je nastala »Deiklica s harmoniko«, naslikaina prav tako v znamenju plastičnega, ter slikovitega kompromisa, ki pa je barvno izredno dognana in lepa. Tu je nadalje portret J. K. (1953), slika, katero je mojster naslikal z vidnim zaniimanjcm in zdravim realističnim gledanjem. V novejšo dobo spadata reprezentaiivni podobi F. K. in J. V. (1954, 1955), kjer je podobnost z modeli evidentna, slikarsko obravnavanje pa je že doseglo stopnjo vir-tuoiznosti. Portretna umetnost slikarja G. A. Kosa dopolnjuje celotni lik njegovega umetnostnega ustvarjanja in ga že po temi sami drži v vodah realističnega slikarskega prepričanja.
5. Sklep. Umetnost slikarja Gojmira Antona Kosa je prehodila dolgO' pot cd ekspresiomističnih poizkusov preiko zrelega realizma do praga sodobne, tako iimenoivane moderne umetnosti. V pričujo^či študiji smo pokazali na nekatere razvojne faze Kosiovega slikarstva ter smO' ugotovili,   da   je   njegova   umetnost   rastla   iz   močne   umetnostne   osebnosti.
607