Bolj kot pravniški poklic je Antona Lajovca
zanimala glasba, ki se ji je intenzivno posvečal.
Sprva še pozni romantik se je kmalu usmeril v
novi romanizem in postromantiko, deloma je v
svoje skladateljsko delo vključil tudi elemente
impresionizma. Nanj so zlasti v prvi ustvarjal¬
ni dobi vplivali Brahms, Wolf, Mahler, nekaj
tudi Wagner in Richard Strauss. Bil pa je moč¬
na kreativna osebnost in tako se je tujih vpli¬
vov kmalu otresel. Razvil je avtohton, s slo¬
vensko čustvenostjo prepojen izraz.

Že na samem začetku je Lajovic razkril svoje
ustvarjalne značilnosti, izrazit lirizem, ki se je
tu in tam sicer razpel v epske širjave, toda le
ostal njegov stalni, najbolj dosledni spremlje¬
valec. Orkestralni glasbi se ni kdove kaj prile¬
gal, kar je skladatelja vodilo v male forme, v
samospev in zbor. V teh dveh kompozicijskih
oblikah, ki jima je namenil večji del svojega
ustvarjanja, je postal velik. V njiju je
sproščeno, na široko razvil melodije in obliko¬
val harmonije, ki so zvočno bogate, modula¬
cijsko razkošne in notranje napete, razmeroma
pogosto kromatizirane. Tu in tam v melodič¬
nih linijah in harmonskih strukturah, je uvelja¬
vil razsežno dinamično skalo, ki je omogočila
nasičeno glasovno prelivanje, polno duhovno
domišljenih, mnogokje nenavadnih glasovnih
odtenkov.

Lajovic je napisal dolgo vrsto izvrstnih vokal¬
nih skladb. Med njmi so Pesem mlade čarov¬
nice, Pesem Primorke, Bolest kovač, Kropar-
ji, Pastirčki, Ples kralja Matjaža, Mesec v izbi.
Bujni vetri v polju, Pesem o tkalcu, Begunka
pri zibeli, ki zaradi svojskega oblikovanja
pomeni enega vrhov Lajovčeve ustvarjalnosti.
Za vse omenjene pa tudi za druge zbore, sa¬
mospeve, dvospeve in trospeve velja, da so
izrazno močni, izpovedno karakteristični in
prepričljivi. Tehnično so dognani, neoporečni,
z njimi se je Lajovic vzpel na raven, s katero je
slovensko vokalno produkcijo vzporedil s




ZNAMENITI SLOVENCI





Katalogizacija v knjigi — CIP

Narodna in univerzitetna knjižnica, Ljubljana

78(497.12) Lajovic A.

CVETKO, Dragotin

Anton Lajovic / Dragotin Cvetko. — v Ljubljani Partizanska knjiga,
1987. — (Znameniti Slovenci)

DRAGOTIN CVETKO

ANTON LAJOVIC

Partizanska knjiga

SSjl 165025

2&130COO3


Anton Lajovic

SKOZI ŽIVLJENJE

Anton Lajovic se je rodil 19. decembra 1878 na Vačah. V
rojstnem in krstnem listu, ki ga je pozneje izstavil župnik
Martin Poš, je priimek očeta Franca naveden kot Lajovc,
matere Marije dekliški priimek pa kot Grilje. Antonovi
starši so se razmeroma pogosto selili. Zato je ljudsko šolo
obiskoval na raznih krajih, v rojstni vasi, v Litiji in Ljub¬
ljani. Kaže, da je bil dober učenec. Ko je bil na primer v
četrtem razredu petrazredne mestne ljudske šole v Ljub¬
ljani, ki jo je vodil glasbenik Leopold Belar, je dosegel
prav dober uspeh.

Zatem se je v letih 1889/1890—1896/97 šolal na ljubljan¬
ski gimnaziji. Tudi tam je bil uspešen dijak, kot potrjujejo
spričevala. Obenem pa povedo, da sta mu od vseh pred¬
metov najmanj prijala matematika in prirodoslovje. Glasbi
je bil očitno zgodaj naklonjen. Tako je v tretjem in četr¬
tem razredu gimnazije obiskoval tudi petje, ki ga je učil
skladatelj Anton Foerster. Ta je njegov uspeh ocenil po¬
hvalno. Pel je tudi v dijaškem pevskem zboru. Maturiral je
leta 1897 in si pridobil pravico do študija na univerzi. Nje¬
govo maturitetno spričevalo so podpisali Jos. Šuman, ki je
bil deželni šolski inšpektor in predsednik maturitetne ko¬
misije, in njeni člani ravnatelj gimnazije Senekovič, M.
Vodušek, Aug. Wester, Oskar Gratzy, V. Borštner, A.
Bartel in Fr. Riedl.

Starši niso imeli dovolj sredstev, da bi sinu Antonu nudili
študij na univerzi. Pač pa mu je to omogočila štipendija
škofa M. Ravnikarja in pozneje še Vossova štipendija.
Vpisal se je na pravno fakulteto dunajske univerze. Izbral
in odločil se je torej za pravniški poklic. Najbrž so tako že-

7

leli starši, da bi si zagotovili življenskoeksistenco. To je
gotovo hotel tudi sam. Intenzivno se je posvetil temu štu¬
diju in že leta 1899 položil prvi državni izpit, o tem priča
listina, ki so jo podpisali L. Pfaff kot predsednik izpraše-
valne komisije in izpraševalci F. Klein. G. Marschall in
Schwind.

Kljub uspešnemu študiju te discipline pa je Lajovca bolj
mikala glasba. Zanjo je menda imel dar tudi njegov oče, o
katerem pravi vir, da je igral na harmoniko. Tako se zdi,
da je sin Anton podedoval talent za glasbo po njem. Ta ga
je očitno napotil, da se je v času gimnazijskega študija ak¬
tivno udejstvoval v glasbenem delu svoje matične instituci¬
je, pa tudi zunaj nje, v Glasbeni matici, kjer je bil član di¬
jaškega pevskega zbora. V šoli Glasbene matice se je začel
učiti tudi klavir in harmonijo pri Mateju Hubadu.

Ko je končal gimnazijo, je bil potemtakem v glasbi že ne¬
koliko verziran. Vendar ga je Dunaj, že tedaj bogato in
zanimivo središče glasbenega življenja, po tej strani goto¬
vo ne le presenetil, temveč tudi navdušil. To mesto ga je
glasbeno veliko bolj spodbujalo kot Ljubljana. Pravniške
stroke sicer ni zanemaril, ker je užival omenjeno štipendi¬
jo. kar sicer ne bi bilo mogoče, kot je izjavil Izidorju Can¬
karju (Obiski, Ljubljana 1920, 102). V glasbo pa ga je vle¬
klo v večji meri. Pozorno se ji je posvečal in spremljal vse,
kar se je dogajalo v prestolnici tedanje monarhije. Že kar
na začetku je imel srečo. Ravno ob njegovem prihodu na
Dunaj je prevzel vodstvo Dvome opere Gustav Mahler, ki
je kot prvi noviteti predstavil na opernem odru operi »Da-
libor» Bedricha Smetane in »Jevgenij Onjegin« Petra Iljiča
Čajkovskega ter pozneje naštudiral tudi vsega Richarda
Wagnerja. Slednji je Lajovca, kot je izjavil Cankarju (isto-
tam, 103), še posebno zanimal, najbolj zavoljo inštrumen-
tacije, kakor jo je uporabljal v svojih delih.

Lajovic pa na Dunaju ni samo obiskoval koncertov in
opernih uprizoritev. Želel je več, v glasbi se je hotel teme¬
ljito in načrtno izobraziti. Zato se je razen na pravno fa¬
kulteto vpisal še na konservatorij za glasbo in predstavlja¬
jočo umetnost Društva prijateljev glasbe, ki je kot institu-

8

cija užival velik sloves. V šolskih letih 1897/1898 in 1898/
1899 je obiskoval prvi in drugi letnik kontrapunkta pri
skladatelju Robertu Fuchsu. Zanje iz harmonije, ki ga je
prinesel iz ljubljanske Hubadove šole, mu je ta očitno pri¬
znal. V kontrapunktu je dobro napredoval. Ob koncu
prvega letnika je dobil oceno odlično, ob koncu drugega
pa pohvalo. Poleg kontrapunkta je moral obiskovati še
klavir in zborovsko šolo. Za ta dva predmeta je bil takoj
sprejet v drugi letnik, kar dokazuje, da so mu na dunaj¬
skem konservatoriju priznali sposobnosti, ki jih je prinesel
iz Ljubljane. Iz spričeval izvemo, da je uspeval tudi v na¬
vedenih predmetih: učitelj Ludwig mu je za klavir priznal
oceno odlično, za zborovsko šolo pa pohvalo, najvišji
oceni, ki sta bili dosegljivi. Da bi razen tega v prvih dveh
letnikih obiskoval še kak drug stranski predmet, spričevala
ne povedo. Kaže pa, da je opravil vse, kar je bilo predpi¬
sano.

Prvi dve leti Lajovčevega dunajskega bivanja sta bili po
vsem sodeč študijsko zelo uspešni. Tako na pravni fakulte¬
ti kot na konservatoriju je opravil vse,kar je bilo potrebno.

Nato se je Lajovic čedalje bplj predajal glasbi. V letih 1899
—1902 je na konservatoriju pri Fuchsu študiral kompozi¬
cijo, v kateri je za prvo in drugo šolsko leto dosegel po¬
hvalno oceno. Posvetil se ji je intenzivno, stranski predme¬
ti, ki jih na višji študijski stopnji ni več bilo, ga niso breme¬
nili, zato se je še toliko bolj poglabljal v kompozicijo. Ven¬
dar tudi pravniškega študija ni zanemaril. Nadaljeval ga je,
toda na Dunaju le, dokler se je šolal na konservatoriju,za¬
tem pa v Gradcu, kjer je v letih 1905 in 1906 opravil drugi
intretji državni izpit in s tem zaključil svoj pravniški študij.

Po treh letih temeljitega študija kompozicije je Lajovic le¬
ta 1902 položil zaključni izpit z odličnim uspehom in pri¬
znana mu je bila umetniška zrelost. To je razvidno iz zre¬
lostnega spričevala, ki mu je bilo izdano 15. julija 1902 na
Dunaju. Podpisali so ga predsednik Društva prijateljev
glasbe Freiherr von Bezecny, direktor konservatorija Ri¬
chard von Perger in glavni tajnik Ludwig Koch. V njem je
bilo poleg že omenjenega rečeno še to, da je opravil vse

9

predpisane stranske predmete in vaje in se v vsem podvr¬
gel odgovarjajočim šolskim predpisom.

Pravica in sposobnost za umetniško ustvarjanje mu je bila
s tem tudi formalno potrjena. Po zrelostnem izpitu na
konservatoriju so mu ostale le še obveznosti pravniškega
študija. Tudi tem je zadostil v prihodnjih letih, čeravno v
daljših časovnih presledkih. Leta 1911 je položil še držav¬
ni sodniški izpit pri višjem deželnem sodišču v Gradcu.

Iz gradiva je razvidno, da je bil Lajovic v času svojega
dvojnega študija večkrat v gmotnih težavah. Bržkone so te
bile razlog za njegova krajša in daljša bivanja pri starših in
za zadolževanje. O tem priča tudi zadolžnica za 500 kron
iz leta 1907, ko sta mu bila poroka Matej Hubad in Vladi¬
mir Ravnihar. Te vrste težave so ga spremljale tudi poslej,
iz razpoložljive dokumentacije je to razločno razvidno.

Na Dunaju in v Gradcu se je Lajovic družil z mnogimi slo¬
venskimi izobraženci, tudi s tistimi, ki so še študirali. Po¬
sebno tesno se je vezal z Otonom Župančičem, ki je bil
njegov vrstnik po letih; oba sta bila rojena leta 1878. Z
njim se je spoznal verjetno v ljubljanski gimnaziji. Njuno
zvezo prepričljivo potrjuje medsebojna korespondenca, ki
se nanaša na čas med leti 1902—1909. Za poznejši čas je
ni ali mi vsaj ni znana. Razlog je bržkone v tem, da sta se
pozneje oba znašla v Ljubljani ali njeni bližini in je dopiso¬
vanje postalo odveč. Osebno sta se srečevala in se pogovo¬
rila o problemih, ki so jih zanimali. V tej zvezi pa je treba
upoštevati še to, da Lajovic ni bil kdove kako navdušen za
pisanje pisem in se mu je izogibal, če je le bilo mogoče.

Iz omenjene korespondence razberemo, da so bili kontak¬
ti med Lajovcem in Župančičem zelo prijateljski. Tudi za¬
nimivi so, vsebinsko polni problemov, o katerih je bilo
vredno razmišljati. Ne dvomim, da so imeli Župančičevi
nazori o umetnosti določen vpliv na formiranje Lajovčeve
ustvarjalne osebnosti. Zato naj bodo na tem mestu zajeti
pasusu iz korespondence med obema umetnikoma, v koli¬
kor so karakteristični za nakazano smer.

Za Župančiča je bil Lajovic »dragi Tone«, »dragi moj«,

10

»dragi Antone«, tudi »dragi Lajovic« ali samo »dragi«,
pesnik pa se je ob koncu vedno podpisal »tvoj Oton« ali
podobno. Župančič pa je bil za Lajovca vselej »dragi Oto¬
ne« ali »dragi«. Svoj priimek je Župančič dolgo časa pisal
z »Z«, torej Zupančič, vse do njegovega pisma Cvetku
Golarju, ki je bilo poslano iz Bregenza in datirano z dnem
11. marca 1909. V tem pismu je ob koncu pristavil, da se
piše odslej Župančič in da naj to sporoči tudi Lajovcu, če
hoče.

Iz prej navedenega obdobja se je ohranilo nekaj pisem, ki
jih je Župančič vedno, Lajovic pa le izjemoma datiral.
Verjetno je bilo obojestransko dopisovanje obsežnejše.

Župančičeva pisma Lajovcu so polna misli, ki se nanašajo
na umetnost nasploh, na njeno bistvo in problematiko, na
slovensko umetnostno situacijo, zlasti na tisto v Ljubljani.
Polna pa so tudi tožba o njegovih materialnih razmerah, ki
so ga malone nenehno pestile, in o zapletih v zvezi z natisi
njegovih del.

V pismu, ki ga je naslovil Lajovcu na Dunaj dne 18. okto¬
bra 1902, je Župančič poročal o kulturnih razmerah v slo¬
venskem, tedaj še kranjskem glavnem mestu. Zanj niso bi¬
le kdove kaj ugodne. Hkrati je omenil težave, ki jih je imel
z založnikom Schwentnerjem, ko je pripravljal svojo pes¬
niško zbirko (Čez plan). V tistem pismu je še vprašal La¬
jovca, kaj dela in ali pripravlja kaj velikega. Tudi ga je za¬
nimalo, ali bo z glasbo kaj zaslužil in kako bo živel kot
muzik. Dejal je, da bi ga rad videl s kakim pihalom po
ostrem tlaku.

Nato zmanjkajo njuna pisma za več let. Gotovo so se izgu¬
bila, saj ni verjetno, da si v dolgem intervalu treh let ne bi
dopisovala. Vsaj z Župančičeve strani so bila na splošno
pogostejša, to verjetno tudi v času, o katerem govorimo.

Drugo Župančičevo pismo Lajovcu, ki nam je znano, je
šele z dne 20. junija 1905. Poslal mu ga je iz Pariza v Liti¬
jo, kjer je takrat skladatelj bival pri starših. Opravičil se je,
da mu piše redko, vendar je že čas, »da se malo pogovo¬
rim s človekom«. Omenil je zadnje Lajovčevo pismo, ki ga

11

je, kot je zapisal, »jako razveselilo, ker mu je prineslo lep
in dober dan«. Izrazil je veselje in zaupanje v bodočnost
naše, to je slovenske umetnosti in v vse, kar je z njo v zve¬
zi. Zdi pa se, da o tem le ni bil tako prepričan, kajti v na¬
daljevanju je pisal: »Ne vem, kako to, a jaz gledam s stra¬
hom in bojaznijo v ono stran našega žitja, ki mu pravimo
bodočnost.« Očitno je bil v sebi razdvojen, in to celo v Pa¬
rizu, ki da se ga je nagledal. Najraje bi spet odšel na Dunaj
in tam nekaj mesecev študiral za izpit. Toda »kaže«, da bo
moral na Kranjsko, »če nočem pasti zopet v bridke čase in
težke ure«, za katere je menil, da jih je do grla sit. Čerav¬
no mu je bilo dovolj Pariza, pa ga je to mesto le navdušilo
in mislil je, da se bo vanj spet vrnil. Dotaknil se je tudi
glasbe, o kateri je sicer le malokrat pisal. Lajovcu je pisal,
da ne more soditi, kako bi bil on v Parizu zadovoljen »gle¬
de muzike«. Župančič je mislil, da je za »dobro javno god¬
bo« na Dunaju bolj poskrbljeno kot v francoski prestolni¬
ci. Glasbenega življenja se po vsem sodeč ni udeleževal
dosti ali pa sploh ne in tako o svoji pariški praksi seveda ni
mogel nič določnega povedati. Bliže mu je bila likovna
umetnost, ki se je je v Parizu obilno naužil. Nanj je naredi¬
la globok vtis in ga navdušila. Nakazal je tudi primerjavo s
tem, kar se je v tej umetnosti dogajalo v Ljubljani. Bil je
namreč v dobrih stikih z ljubljanskimi umetniki, ki jih je
cenil tudi v primerjavi s tem, kar je videl v pariških galeri¬
jah in muzejih. Tudi v tem pismu se je zanimal za Lajovče¬
vo ustvarjanje. Vprašal ga je, kaj dela, kam misli in sanja,
kako si načrtuje prihodnost, kaj je naredil zadnje čase. Ob
koncu pisma je še potožil, da je pisal »Furetu«, to je Go¬
larju, in ga prosil za pomoč v najhujših časih, a mu ta »še
odgovoril ni«. Iz pisma še nazadnje sledi, da njegov pisec
ni vedel, kaj bo z njim samim. Vse da je odvisno od denar¬
ja. Domneval je, da bo 3. ali 4. junija (1905) spet v Ljub¬
ljani, »raztrgan ves in razcapan, kakor bi me nevihta pri¬
nesla«.

Nato spet zmanjka gradiva za dobri dve leti. Pismo, ki ga
je Župančič pisal Lajovcu »poleti 1907«, se je v glavnem
tikalo njegovih finančnih zadreg. V njem so še omenjeni
načrti za izpita iz zgodovine in geografije, ki bi ju moral,

12

če bi redno študiral, opraviti že davno.

Vsebinsko pa je zanimivejše pismo Lajovcu z dne 30. mar¬
ca 1908, datirano na Dunaju. V njem se je Župančič na ši¬
roko razpisal o vprašanju odnosa do likovnih umetnin, ka¬
kor ga je občutil sam, in se v tej zvezi dotaknil tudi razmiš¬
ljanja o tem, kako se je treba uvajati v umevanje starih
mojstrov. K temu ga je očitno privedlo razlikovanje med
starim in novim, predvsem pa nasprotovanje novemu, ki
ga je zagovarjal. Prepričan je bil, da je treba iti prek prve¬
ga vtisa, ki ga naredi na gledalca novo v primerjavi s pre¬
teklim. »Kdor ga skuša popraviti«, tako je menil, »oziro¬
ma popraviti svojega načina gledanja, temu ostane moder¬
no slikarstvo nekaj nenaravnega, nekaj izven zakonov po¬
trebe in lepote. Bo menda isti proces, kakor sploh pri sre-
čavanju novih vtisov in idej«. Ta Župančičeva razlaga je
utegnila odmevati tudi v Lajovcu, kolikor o njej že sam in
prej ni podobno mislil. Tikala se namreč ni samo slikar¬
stva, temveč umetnosti sploh in torej tudi glasbe. Lajovic
se je strinjal z Župančičevo tezo, da je edino sredstvo za
dosego omenjenega cilja »vzgajati ljudi v umetniškem smi¬
slu in vedno iznova kazati jim dobre umotvore«. Glede na
svoj nazor je bil blizu Župančiču, ki je želel, da bi razstav¬
ljali »originale naših umetnikov, kar bi omogočilo, da bi
prešla njih umetnost v duševno last naših ljudi, kar je na¬
vsezadnje glavni pomen, če že ne namen umetnosti.« Se¬
veda je poleg likovnih umetnikov, ki se je zanje navduše¬
val tudi Lajovic, Župančič cenil tudi literate in med njimi
posebno Golarja, ki ga je »prava naslada čitati«, kot bere¬
mo v omenjenem pismu. Kajpak pa je tudi v tem pismu
potožil, da mu Schvventner povzroča težave v zvezi s ho¬
norarji. To ga je spodbujalo, da bi presedlal k založniku
Bambergu.

V času, ko je pisal to pismo, je stanoval pri' Ivanu Prijate¬
lju. Z njim je bil v dobrih stikih vsaj že od leta 1901, ver¬
jetno pa še od prej. S Prijateljem se je dobro poznal tudi
Lajovic in imel z njim stike. O tem posredno priča dopis¬
nica z dne 5. januarja 1901, s katero je prosil Prijatelja,
naj ga na Dunaju pričakuje »jutri ali v nedeljo«.

13

Lajovic se je za rešitev Župančičeve krizne situacije zelo
potrudil. Župančič se je te pomoči zavedal in kot nekako
opravičilo zveni tekst pisma, ki ga je poslal Lajovcu ter da¬
tiral na Dunaju 3. maja 1908. V njem je rečeno: »Ker po¬
znaš psihologijo človeka, ki živi dalje časa v brezdenarno-
sti, ali se vsaj lahko zamisliš vanjo, Ti ni treba praviti, da
nisem ves čas, ko sem čakal denarja, nič prida delal. »Ob
vsem tem tarnanju pa Župančič ni pozabil vprašati po Ja¬
kopiču, Golarju in Cankarju. O slednjem je pripomnil, da
mu ne piše, »ker sva se razšla čudno«, Lajovca pa prosi,
naj mu obilo piše, in pristavlja, da bi ga rad že videl.

Odnosi med Lajovcem in Župančičem so bili pristni, ne¬
posredni, iskreni. Tu in tam pa sta si menda le prišla na¬
vzkriž. Ni jasno, zakaj, nemara zato, ker Župančič ni takoj
odgovarjal na Lajovčeva pisma. Tako bi vsaj utegnili razu¬
meti iz njegovega pisma Lajovcu z Dunaju, datiranega 5.
maja 1908, ki ga je sicer, tako je zapisal, prej napisal, ne
pa tudi oddal. Lajovic je na to verjetno reagiral, Župančič
pa odgovoril: »Če pa misliš vsled tega res mulo držati —
meni bi bilo žal, ker mislim, da se to nama ne spodobi.« In
še: »Zavezal si mi pa precej jezik, tako da Ti ne morem
nič prijaznega pisati za sedaj, ker ne vem, kako bi sprejel.«
Župančič je imel vtis, da Lajovic »noče storiti zame nobe¬
nega koraka več«. Zahvalil se mu je za trud, ki ga je imel z
njim in z ureditvijo njegovih razmer. Kljub temu ga je še
naprej prosil za usluge in ostal »Tvoj Oton«.

Težave okrog materialnih sredstev so spremljale Županči¬
ča tako rekoč stalno. O njih je pisal Lajovcu malone v vsa¬
kem pismu, tudi 1 L maja 1908, ko ga je prosil, naj o nje¬
govih nevšečnostih ne pripoveduje nikomur. Izrazil je že¬
ljo, da »tudi narodne dame pusti pri miru, sicer se ne mo¬
rem pokazati v Ljubljani in domovini sploh. Dovolj sem
ponižan, več ne prenesem«. Ob tem pa so ga živo zanima¬
le domače stvari, še posebno, kdo bo ravnatelj gledališča.
Borštnik? Govekar? »Ali drži tudi Cankar svoje klešče v
ognju?« Vse ga je silno zanimalo in rad bi se pogovoril z
Lajovcem, »kajti tukaj sem duševno sam. Cankarje postal
iz esteta socijalno-demokratski doktrinar in kadar sva bila
zadnje čase skupaj, sva se sprla«. Mislil je seveda na Ivana

14

Cankarja. V nadaljevanju je dajal sodbe o njem, o Golar¬
ju, Šorliju, Vladimirju Levstiku, katerega je cenil in menil,
da ima »najširšo dušo med mladimi«. Presojal je tudi sebe
in svoje delo. Veselila ga je predvsem »Duma«; zdelo se
mu je, da bo šel v njenem znamenju naprej.

Lajovcu se je Župančič torej brez zadrege izpovedoval. V
njem je videl človeka, ob katerem se lahko sprosti in otre¬
se vseh spon. Pozival ga je, naj mu piše, »kadar se Ti bo
zdelo vredno, tudi jaz Ti bom, kadar ne bom mogel druga¬
če. Premalo se vidimo in premalo si pišemo mi, kar nas je
še«. Vse kaže, da je v Lajovcu čutil sorodno dušo, ki je ni
obteževal samo s svojimi denarnimi problemi, ampak ve¬
dno, kadar je bil v duhovni stiski. Če sta se kdaj sprla, je
vedno obžaloval. Tudi takrat, ko je Prijatelj dobil pismo
od svoje žene, v katerem je, bržkone upravičeno, zaslutil,
da se je Lajovic obrnil nanjo zavoljo Župančiča in njego¬
vih gmotnih razmer z namero, da bi mu kdo pomagal. Žu¬
pančič je to izvedel in se bridko pritožil Lajovcu: »Ali mi¬
sliš, da sedim na skrivnih zakladih in javkam? Zaupanje
sem izgubil na vseh straneh. To mi je sitno in nadležno, da
ga nimam niti pri Tebi — tega mi je žal. Ne grem pod ni-
kako kuratelo«.

Župančič je bil ponosen, tudi v težavah ni klonil. A tudi
Lajovic je bil takega kova. To je Župančič vedel in se je
zato o svojih problemih pogovarjal z njim, če že ne oseb¬
no, ustno, pa vsaj pismeno. Ti problemi pa so se v glav¬
nem tikali njegovega intimnega jaza in umetnostnih vpra¬
šanj, literarnih in likovnih; glasbena so bila redka v njego¬
vem besednjaku.

V tem načinu je zasnovano tudi pismo, ki ga je 23. novem¬
bra 1908 Župančič pisal Lajovcu iz Bregenza. V njem je
odgovoril na pismo, ki mu ga je pisal Lajovic in se ga je
»tembolj razveselil, ker nisem več upal, da se razgrne še
oblak molka, ki si se vanj tako na debelo zavil«. Posebno
ga je zanimalo, kako gledajo ljubljanski oziroma slovenski
literati na njegovo zbirko »Samogovori«, ki jo je izdal
Bamberg. Vprašuje se, ali jo bodo na tihem bojkotirali,
»če že ne naglas«. Menil je, da so mu nekatere pesmi te

15

zbirke ljube, nekaterih pa ga je »odkritosrčno sram«. Ven¬
dar se tolaži z »Dumo«, češ, ta odtehta celo knjigo, »njo
imam za svoj najboljši dosedanji opus«. Lajovca je prosil,
naj mu pošlje ocene, ki so ali bodo izšle v Zvonu, Domu in
svety ter v Času, če tudi ta prinese oceno. Kritike, ki so se
ga tako ali drugače tikale, so ga vsekakor na moč zanima¬
le, kajti želel je brati, »kaj poreko kritiki«.

Lajovic in Župančič sta se v pismu lotila najrazličnejših
vprašanj, tudi takih, ki so se nanašala na problem nacio¬
nalnega. V zvezi z nekim Lajovčevim pismom je komenti¬
ral;- »Gre, gre! In giblje se. Mene je bilo vedno strah one¬
ga groznega mrtvila v narodnih stvareh, ki je bilo zlasti
Ljubljančanom lastno«.

Vedno pa Župančič ni bil, kar se tiče slovenskega nacio¬
nalnega vprašanja, tako optimističen. Čeravno nima z
umetnostjo nobenega opravka, naj v tej zvezi omenim pi¬
smo, ki ga je Župančič pisal 31.5. 1908 in ga namenil La¬
jovcu. Je karakteristično tako za tedanjega Župančiča kot
za Lajovca, za katerega ni znano, kako je nanj reagiral, a
se je po tej strani precej pozneje vendar razodel, le precej
drugače kot Župančič pred koncem prvega desetletja na¬
šega stoletja, in to ne le z nacionalno-političnega, temveč
tudi z umetnostnega vidika.

V omenjenem pismu je Župančič razmišljal o prihodnosti
slovenskega in jugoslovanskega vprašanja. Zdelo se mu je,
da »živimo v velikih časih. Vse pokonci, vse navzkriž, vse
bedi, čaka, gleda in si pljuje v roke. Slovenija, Jugoslavija,
Balkan!« Vprašal se je, kaj se »izkomota« iz vsega tega,
kaj bo z Bosno in Hercegovino in kaj bo z nami, Slovenci.
Zanj je bilo »vse že pred durmi«. Imel je vtis, da se je naša
politika razlila nekako na široko« in mislil je, da »je tre¬
ba« vsaj zdaj, če ne drugače, pa teoretsko razpravljati o
rešitvi jugoslovanskega vprašanja, kajti »kedaj naj se ti
problemi rešijo, ali vsaj rešujejo, če ne sedaj?« Sodil je, da
išče jugoslovanska misel svoj cilj iz Beograda in Zagreba
in da se Slovenci, če nočemo ostati sami zase, moramo pri¬
klopiti sem ali tja. Ni se navduševal za srbsko rešitev, ki da
želi priti do svobode po vojaški poti. Za Srbe je menil, da

16

»še žive v herojski dobi«, za Slovence pa, »da so zapad-
njaki, popolni Evropejci že. Je li to za naš obstoj dobro ali
ne — tega ne vem«. V tem pismu se je Župančič zavzel za
hrvaško, oziroma hrvaško-slovensko stališče, kakor ga je
obrazložil Šušteršič, za združitev Bosne-Hercegovine, Dal¬
macije, Istre in slovenskih dežel s Hrvaško-Slavonijo pod
avstrijskim orlom. Po njegovem bi bila ta rešitev edino re¬
alna, »v tem smislu lahko delamo, ne da bi nas moglo za¬
sledovati očitanje veleizdajstva«. Domneval je, da je ta cilj
tudi dosegljiv in da »bo moral tudi državniški um priti do
tega, kaj je v korist državni rezoni«. Oviro za vse to pa je
videl v tem, da se Hrvati opirajo na zgodovinsko pravo,
Slovenci pa na naravno. Sklepal je, da če bi veljala njiho¬
va, »potem se reši jugoslovensko vprašanje brez Sloven¬
cev«, ki bi bili s tem izgubljeni, »a tudi Hrvatom potem
joj«. Če bi žrtvovali Slovence, bi dobili prej ali slej Nemce
za sosede, ki so hujši od Madžarov in Turkov. Vprašal se
je, »ali bomo mogli Hrvate prepričati, da je naša ideja ju¬
goslovanstva večja, dalekoglednejša, da je njihova proti
njej omejena in tesnosrčna in — nepraktična«. Lajovca
vprašuje, kaj, kako misli o tem on in ljudje, s katerimi se
srečuje.

Zadnje Župančičevo pismo, ki je za zdaj na voljo, pa je
Lajovcu pisal iz Kisslegga, kjer je bil med počitnicami do¬
mači učitelj. Datirano je ,z dnem 15. avgusta 1909. Priložil
mu je 30 kron, ki naj bi jih izročil Golarju. Ta naj bi bil
namreč boter otroku njegovega, Župančičevega brata, ker
sam ni mogel dol, kakor se je izrazil. Ob koncu pisma je še
dejal, da ne ve, v kakih smereh se zdaj gibljejo Lajovčeve
misli, dodal pa, da bo, ko se bo vrnil, prinesel s seboj ne¬
kaj francoske literature, ki da ga je zelo obogatila. Gotovo
jo je pozneje dal na razpolago Lajovcu in verjetno je so-
ciološko-estetska literatura, na katero se je ta pozneje
skliceval, tudi iz Župančičevega knjižnega vira.

Kot je že bilo rečeno, je korespondenca tekla tudi v obrat¬
ni smeri, se pravi v Lajovčevih pismih Župančiču. Tudi za¬
njo velja to, kar za Župančičevo. Ohranila se je samo del¬
no in le redko jo je mogoče povezati z vsebino Župančiče¬
vih pisem. Največkrat je tudi ni mogoče datirati. Prvič se

17

je mogoče sklicevati na to za leto 1904, čeravno je medse¬
bojno dopisovanje trajalo že nekaj časa, vsaj od leta 1902
dalje.

V svojih pismih je Lajovic kajpak reagiral tudi na težave, o
katerih mu je pisal Zupančič, vendar je več prostora na¬
menil situaciji v slovenski kulturi, zlasti v literaturi in liko¬
vni umetnosti, pa seveda tudi v glasbi. To nerazmerje, ki
je pravzaprav bilo sorazmerje, je bilo razumljivo. Vsak od
njiju je gledal stvari s svojega zornega kota, ki je bil pri
Lajovcu širši, saj je češče govoril o literaturi in likovni
umetnosti kot Zupančič o glasbi. Pri tem ne kaže prezreti,
da je, tako bi smeli soditi iz korespondence, Lajovic bil
Zupančiču bolj potreben kot obratno. Zanj je bil široko
razgledan izobraženec in povrh vsega še pravnik, ki mu je
večkrat razsodno pomagal.

Zanimivo je pismo, ki ga je Lajovic pisal Župančiču v letu
1905. Podrobno mu je opisal srečanje s skladateljem Be¬
njaminom Ipavcem v Gradcu. »Sem Ti že kedaj pravil o
njem?«, je vprašal. »To Ti je starina! 76 let. Pa kaka sve¬
žost, telesno in duševno!« Iz pisma sledi, da je Ipavec La¬
jovca sprejel ljubeznivo in mu najprej razkazal svoj dom.
Zatem sta sedla h klavirju. Ipavec je svojemu gostu poka¬
zal vse svoje zadnje skladbe, ta pa se je čudil, »kaj še zmo¬
re ta strela«. Skladatelj mu je povedal, da zdaj komponira
večidel pesmi, za zbor ali za solo s klavirjem. Lajovcu so
se zdele »nektere izmed teh« »kakor on«, avtor, »starin¬
ske, milobne in mirne«. Za druge pa je dejal, da je kar
gledal. Še zlasti ena mu je bila všeč, nežna, fina, z lepo, ši¬
roko melodijo, katera je bila, ni povedal. Pač pa je zapisal,
da je Ipavcu prigovarjal, naj jih izda, češ, Schwentner jih
bo gotovo rad izdal. Skladatelj pa je odvrnil, da bi tako bi¬
lo prehitro konec njegovega izdajanja, »tako pa gre vse le¬
po po redu«. Ko dobi od Novih akordov korekturo, ji ve¬
dno doda eno novo skladbo, »tisto, ki je na vrsti«. V na¬
daljevanju je še Lajovic naglasil, da ima Ipavec te zadnje
kompozicije »prečedno spisane« in skrbno s številkami za¬
znamovane, po vrsti, kakor so nastale. Z Ipavcem se je
Lajovic pogovarjal tudi o slovenskih glasbenih razmerah.
Ipavca je »čez vse mere« veselilo, da Novi akordi tako do-

18

bro uspevajo. Ob koncu pogovora je bil Lajovic nadvse
zadovoljen. Župančiča je v omenjenem pismu opozoril, da
je v zadnji številki četrtega letnika Novih akordov Benja¬
minov nečak Josip Ipavec objavil »Scherzo«, ki se mu je
na splošno zdel prav dober. Menil je, da v mladem sklada¬
telju vstaja »lep, krepek talent«. Žal se njegovo upanje ni
uresničilo. Josip Ipavec je nedolgo zatem duševno klonil, s
tem pa je prenehalo tudi njegovo komponiranje, ki je bilo
napredno usmerjeno in se je približevalo stilni podobi svo¬
jega časa. V tem je verjetno treba iskati razlog, da ga La¬
jovic v Cankarjevih »Obiskih« ni omenil kot skladatelja,
ki marsikaj obeta.

Lajovic je bil optimist, v primeri z Župančičem manj vzne¬
mirjen in vznemirljiv. To potrjuje tudi ravnokar navedeno
pismo, v katerem je omenil, da ima »toliko vere v našo
mladino«, da mu nikoli ne pride na misel, da bi dvomil o
prihodnjih slovenskih časih. Župančiča je spomnil: »Poglej
no zadnja leta, kake korake delamo.« Dodal je, da gotovo
ni slep za vse, kar je temnih in senčnih strani v slovenskem
življenju, a je navzlic vsemu tak, da ima rad »te sence, ker
nam puste toliko določnejše videti kar je res svetlega v na¬
šem življenju in kamor naravnavajmo svoj korak. Kaj zato,
če gre včasih kaj pošev ali pa narobe?! Človek pade zato,
da potem tem trdnejše stoji!« Prav gotovo zanimiva živ¬
ljenjska filozofija z realističnim nadihom, ki ji je Lajovic v
marsičem sledil tudi v svojih poznejših razglabljanjih.

Še v istem 1905. letu je »dragemu Otonu« pisal Lajovic
izčrpno pismo, v katerem mu je poročal o koncertu ljub¬
ljanske Glasbene matice 25. in 26. marca v Narodnem do¬
mu v Trstu. Program so sestavljale vse najboljše točke nje¬
nega domačega in tujega repertoarja, v prvi vrsti seveda
slovenske. Te in one so bile skladbe A. Hajdriha, A. Foer¬
sterja, J. Prochazke, P. I. Čajkovskega, Lajovca, G. Kreka,
St. Mokranjca, A. Nedveda in harmonizacije slovenskih
ljudskih pesmi v priredbi M. Hubada in O. Deva. Po La¬
jovčevi navedbi je pelo 140 pevcev in pevk, spremljalo pa
jih je več kot 500 ljubljanskih izletnikov. Med njimi sta bi¬
la tudi Lajovic in Krek, ki ju je še bolj kot druge zanimala
koncertna izvedba v celoti in še posebno izvedba njunih

19

kompozicij. Navdušenja je bilo »čez mero«, kot solista sta
nastopila tudi Mira (Costaperaria-Dev) in Julij Betetto.

V istem pismu je Lajovic seznanil Župančiča tudi s komor-
' nim koncertom, ki je bil v Ljubljani 17. marca 1905. Na
njem je nastopil tudi praški kvartet, katerega primarij je
bil violinist Jiri Herold. Njegov ansambel je ob tej priliki
izvedel H. Wieniawskega »Fantazijo« na motive iz Gou-
nodove opere »Faust«. Sodelovala pa je še Mira Dev, ki je
pela tri najnovejše slovenske samospeve, Devovo »Ptič¬
ko«, Krekovo »Tam zunaj je sneg in burja neznanka« in
Lajovčevo pesem »Kaj bi le gledal«. Lajovic je bil pono¬
sen. Najbolj ga je veselilo, da so se vsi trije, Dev, Krek in
on, »prav moško prezentirali«. Ugajal mu je zlasti Dev, ki
da je tako ljubek in naiven, zavidal ga je za lahkotnost, ki
je vela iz njegovega samospeva. »Zdaj se spusti v harmo¬
nične goščave, potem pa seveda ni mala reč, predno se iz
njih spet izkoplje«. Za Kreka je Lajovic dejal, da je njego¬
va pojava bolj poza kot kaj drugega. Devovo je pohvalil,
sodil je, da se je z močjo in s temperamentom »postavila
na noge«. »Z eno besedo, vsi smo prav s korajžo pogledali
okoli sebe, in nemalo po zaslugi Mire, ki je naše domače
reči z velikim veseljem, in gotovo najboljše pela. Boljše,
kot katerokoli iz njenega siceršnjega programa«, ki je sicer
še obsegal samospeve K. Loweja, Čajkovskega, C. Tho¬
masa, K. Goldmarka, E. Griega in Prochazke. Pela je ta¬
ko, »da smo bili takorekoč ginjeni«. Pri tem koncertu se je
Lajovic srečal tudi z Emilom Adamičem, za katerega je iz¬
razil misel, da se lepo razvija, »iz njega bo še kaj«. V zad¬
njih številkah Novih akordov je Adamič objavil nekaj
skladb, ki kot celota Lajovcu sicer niso ugajale, vendar se
tu in tam »nekaj zabliska«. Priznal mu je talent, z njegovo
glasbo je imel veselje in mu je o tem tudi pisal. Adamič
mu je odgovoril in izrazil upanje, da mu bo še kdaj napra¬
vil veselje. Lajovic je bil s tem odgovorom zadovoljen in
enako z njegovimi deli. Bil je prepričan, da je v tem ustvar¬
jalcu nekaj močnega.

To Lajovčevo pismo marsikaj pove o tedanjem sloven¬
skem glasbenem ustvarjanju. Hkrati je iz njega že mogoče
čutiti ostro zastavljeno kritično misel, ki je pozneje še bolj

20

razločno označevala Lajovca, in malone sarkastično po¬
barvan prizvok nasproti Kreku. Z njim je pri Novih akor¬
dih sicer deloval, le-ta mu je sicer bil naklonjen, a je bil
njegov zunanji videz, tako vsaj kaže, Lajovcu nekako tuj,
nedopadljiv.

Lajovic je skoraj v vsakem pismu, ki ga je namenil Župan¬
čiču, omenil kak ljubljanski glasbeni dogodek ali še kaj,
kar se je tikalo slovenskega glasbenega dela. Seveda le to,
kar mu je bilo znano. Z vsem vsekakor ni bil na tekočem,
kajti v prvem desetletju je bil razmeroma malo v Ljubljani.
Kljub temu je intenzivno spremljal slovensko glasbeno
življenje.

O tem je priča tudi Lajovčevo pismo Župančiču iz leta
1906, v katerem je omenil, da bi mu želel pisati o kaki
stvari, ki bi ga zanimala, tako »o onem Matičnem koncer¬
tu ,Visoka pesem’, ki je ena tistih redkih stvari, ki Te izpu¬
ste od sebe z velikim vprašanjem«. Ta koncert je bil 14.,
njegova ponovitev pa 17. januarja 1906. Izvedena je bila
skladba E. Bossija »Canticum sacrum« ali »Visoka pesem
kralja Salomona«. Solista sta bila Henrieta Kury z Dunaja
in Jan Ourednik, pevec v slovenskem Deželnem gledali¬
šču. Sodelovala sta še pevski zbor Glasbene matice in or¬
kester pešpolka št. 27, pomnožen s člani Glasbene matice.
Dirigiral je Hubad. Na Lajovca je izvedba očitno naredila
dober vtis in tako tudi sama skladba. Kaže pa, da je bil v
nekakšni krizi, ko je pisal to pismo. Dejal je namreč, da je
tako slabo z njim, da ne more več povedati. Do kraja se ni
mogel izpovedati, čeravno je menda imel tak namen.

Značilno je tudi pismo, ki ga je Lajovic pisal Župančiču
nekje v letu 1907. V njem mu je sporočil, da mu o sebi ni¬
ma kaj povedati, kar bi se izplačalo. V pomanjkanju dru¬
gih novic pa mu pošilja priloženi feljton, s katerim da se je
dosti trudil. Če je navkljub temu neroden, »mi boš zame¬
ril«, je vprašal. Dodal je, da je s tem »prvič pomolil v jav¬
nost ponižne rožičke svojega mnenja« in se je lotil celo
stvari, »ki se je o njih še tako malo pisalo pri nas, čeprav
so neke važnosti za nas vse«. Prosil je Župančiča, naj čla¬
nek prebere, če se mu ljubi, in naj ne gleda, kako je pove-

21

dano, ampak kaj je hotel povedati. Omenil je, da je marsi¬
kaj ostalo le na kratko označeno, samo skicirano, a bi po¬
trebovalo podrobnejšo razlago. To po njegovem mnenju
velja zlasti za uvodoma podčrtani stavek, katerega konse¬
kvence bi postavile našo glasbo drugim umetnostim na¬
sproti na popolnoma drugačno, skoraj nasprotno stališče.
Želel je, da bi se o teh stvareh več pogovorila, ko bo pri¬
šel, »če ne bomo ravno imeli nujnejšega in boljšega posla«.

Lajovic je imel v misli svoj sestavek »Misli o priliki zadnjih
Matičnih koncertov«, ki je izšel v Novi dobi, I, 1907, št.
29. V njem je pisal, da se je že pred leti poskušalo z instru¬
mentalno glasbo, vendar mu ni znano, da bi te vrste kon¬
certi vzbudili širše zanimanje. Domneval je, da Slovencem
še preveč manjka »muzikalno-estetične izobrazbe«. O le-
tej je razmišljal. Ločil je med muzikalno in muzikalno-
estetsko izobrazbo. Smatral je, da je to dvoje in da eno
lahko obstaja brez drugega. Po njegovem »publika še ni
zrela za dojemanje absolutne glasbe«. Ravno zato da ji je
bliže vokal ali z besedo vezan instrumental. Po tem, kakor
je mislil, je petje »najboljša in najpripravnejša pot priti pri
glasbeni umetnini do občutja onega, kar tvori jedro vsake
prave umetnine: to je ona notranja intenziteta, izraz, ob¬
čutje, ki je v »tonalnem telesu melodije kot njena duša, ki
edina ohrani umetnino vedno mlado in svežo«. V prvi vrsti
mu je bilo važno izvajanje, predvsem zaradi njegove »kul-
turno-agitatorične sile«. Izvajanje zbudi »še speče veselje
in energijo do podobnega kulturnega dela«, hkrati pa je
nasproti tujcu »živahna manifestacija naše vrednosti«. V
tem je bil osrednji smisel Lajovčevega razglabljanja že kar
jasno formuliran, prvi začetek tistega misleca, ki se je po¬
zneje še precej bolj poglobljeno posvečal podobnim vpra¬
šanjem. Kaj je o tem zapisu mislil Župančič, ne vemo, iz
gradiva, ki je na voljo, to ni razvidno.

Iz leta 1908 je tudi pismo, ki gaje Lajovic iz Ljubljane po¬
slal Župančiču. V njem se je poleg drugega ozrl tudi na
aktualne glasbene dogodke ljubljanskega življenja. Pisal
mu je, da letos Glasbena matica nima nič posebnega na
sporedu, »izven programa je tudi, da so letos klerikalci za-

22

čeli s konkurentnim društvom, okupirali so ,Ljubljano’,
kar je Župančiču menda znano že od prej, in »sedaj so
tam otvorili pevsko šolo«. Za to so dobili nekega Svetka,
ki je vodil pevski zbor glasbenega društva »Ljubljana« od
leta 1907 do leta 1913. Bil je menda Župančičev sošolec
ali nekaj pred njim, sin računskega svetnika. Lajovcu je bil
»vrlo nesimpatičen že od nekdaj, nadut človek«. Ta kon¬
kurenca Lajovca sicer ne bi vznemirjala, če ne bi šlo pri
tem »za deželno in državno podporo Gl. Matice, ki posta¬
ne s tem zelo negotova. In vidiš, tu je tisti kavelj, ki me ze¬
lo boli, če pomisliš, kako lepo je šla zadnja leta Matica
kvišku«.

Glasbena matica je bila Lajovcu že zdaj zelo pri srcu, ni¬
kakor mu ni bilo vseeno, kakšna bo njena situacija zdaj,
pa še posebno poslej. V njej se je v tem času tudi nekoliko
zaposlil in imel »silno mnogo dela«. Poučeval je v njeni
glasbeni šoli, »za kar mi honorar v teh neadjutiranih časih
silno prav hodi«. Tožil pa je, da nima prave »druščine« in
pripomnil, da bi bilo zelo lepo, »da bi Tebe veter zanesel
spet v naše kraje. Menili bi se marsikaj, kar je za mal ob¬
seg pisma preobširno«. Včasih se je, tako je zapisal, sreče
val z Jakopičem, ki mu je bil »najljubša druščina, ali zad¬
nje čase je bolj slabe volje«. Z drugimi iz kroga njunih
znancev pa se je videl redkeje, le »vsake kvatre, kar mi na
vse zadnje niti žal ni posebno«. Kdaj pa kdaj se je sestal z
Ivanom Prijateljem, »ki je prišel z juga, kjer se je zdravil«.
Zdel se mu je duševno »tako nekako senilen«. Pristavil pa
je, da se morda moti »in lepo bi bilo, če bi se«. Prijateljevo
poznejše znanstveno delo vsekakor ovrača Lajovčev vtis.

To Lajovčevo pismo je, tako kaže, bilo reakcija na Župan¬
čičevo pismo z dne 31. maja 1908. V njem je dejal Župan¬
čiču, da je potreboval izjavo Prijateljeve žene »iz gotovega
vzroka, ki Ti ga kedaj ustno povem, če Te bo še interesira-
lo«. Sporočil pa mu je tudi, da je njegovo stališče »naspro¬
ti Tebi jednako prej ko slej, in bi ga taka izjava ne mogla
prav nič izpremeniti. Kakšno je to stališče, pa si lahko iz¬
vajaš iz tega, kakoršen sem bil vedno nasproti Tebi«, torej
prijateljsko; skozi številna leta se ni v ničemer spremenilo.

23

V letu 1908 — in najbrž tudi že prej — sta si Lajovic in
Zupančič živahno in razmeroma pogosto dopisovala. Z
glasbene strani je v tej korespondenci marsikaj zanimive¬
ga, prevladujejo pa Župančičeve nevšečnosti, intervencije
pri Bambergu in Schvventnerju, pa še vprašanja, ki se ne
tičejo glasbe, temveč drugih umetnosti.

Literarno je zanimivo pismo, ki ga je 16. avgusta leta 1910
Župančiču pisal Lajovic v grad Syrgenstein pri Wangenu
na Bavarskem. Na ovojnici ga je označil kot vzgojitelja —
»Erzieher« —, v pismu pa »dragi možak«. V njem se je
razpisal o Ivanu Cankarju, češ, živi na Rožniku in je hudo
bolan. »Bela krizantema« da že kaže na to bolezen in še
bolj neka črtica v zadnjem Zvonu. Dodal je, da Cankarja
sicer ni imel nikoli posebno rad, »ali ta revščina mi ga je
človeško približala. Če vidiš tole vse, pa se Ti odpre ža¬
lostno spoznanje in vidiš, kako je prišel npr. Aškerc do se¬
danjega Aškerca. Vsled svoje negibke natore se je bil za¬
grizel in si zraven vse zobe polomil. Mi pa bodimo vpoglji-
vi, zato da nas noben hudič ne pripravi na tla!« Svojevrst¬
na logika, ki ji Lajovic v svoji praksi sicer ni sledil, če ra¬
zumemo »vpogljivost« kot nekakšno diplomatsko pogoje¬
no previdnost.

Iz tega, 1910. leta, ko že nimamo na voljo več korespon¬
dence v obratni smeri, je še Lajovčeva dopisnica Županči¬
ču, poslana v Bregenz. Po vsebini ni obsežna, na njej se je
Lajovic jezil na Župančiča. Imenoval ga je »figovca« in
mu obetal, da ga bo »nabil«, ko pride. Očital mu je, da ni
šel na Dunaj in še to, da se je za jesen odprlo mesto, ki bi
ga »sicer gotovo dobil. Tako pa spet izguba«.

Korespondenca Lajovic : Župančič je bila torej skozi vrsto
let živa, iskrena, marsikdaj je segla tudi v intimne sfere.
Predvsem pa nakazuje Lajovčevo umetnostno orientacijo,
veliko razgledanost v najrazličnejših straneh, ki se je poka¬
zala že zgodaj, ko je bil šele v 30-ih letih in komaj dobro
stopil v poklic, ki si ga je svoj čas izbral.

Lajovčevo prvo službeno mesto je bilo pri okrajnem sodi¬
šču v Litiji, kamor je bil postavljen z odlokom višjega de¬
želnega sodišča v Gradcu. Še isto leto je bil z odlokom

24

Prijateljska družba pri Lajovčevih leta 1915. Sedijo z leve proti
desni Milan Pugelj, Ana Lajovčeva, Anton Lajovic, Oton Žu¬
pančič, Pavel Golia; zadaj stojita Adolf Golia in Avgust Žigon
(iz fototeke Župančičeve družine)

omenjene instance imenovan za avskultanta v Ljubljani in
ostal v tej funkciji do leta 1911, ko ga je pravosodni mini¬
ster na Dunaju postavil za sodnika pri okrajnem sodišču
na Brdu, od koder je bil leta 1913 premeščen k okrajnemu
sodišču v Kranju. Leto nato (1914) se je 7. septembra po¬
ročil z Ano Tuma, priči sta bili nevestin oče Ferdinand in
Oto (!) Zupančič. Poročni list je izdal Stolni župni urad sv.
Nikolaja v Ljubljani. O tem pričata Poročna knjiga te žup¬
nije (zv. XII, str. 36, št. 14) in potrdilo o poroki, izdano
13. 11. 1914, izdano od istega urada in z očitno napako,
da je bila poroka 7. 12. 1914.

Kot okrajni sodnik se Lajovic v Kranju omenja še leta
1918. Ob koncu prve svetovne vojne in razpadu monarhi¬
je ter nastanku nove države pa je bil na jesen 1918 z odlo¬
kom poverjeništva za pravosodje v Ljubljani premeščen k
okrajnemu sodišču v Ljubljani, leto zatem (1919) pa z od¬
lokom beograjskega pravosodnega ministrstva k ljubljan¬
skemu deželnemu sodišču.

Nato je Lajovic hitro napredoval. Že leta 1920 je postal
sodni svetnik pri deželnem sodišču v Ljubljani in je to
funkcijo opravljal devet let. Zanimivo je, da se je leta 1921
potegoval za enoletni dopust, ki ga je bržkone hotel izko¬
ristiti za intenzivnejše glasbeno prizadevanje. To domnevo
podpira gradivo Glasbene matice, iz katerega razberemo,
da bi bil ta dopust v korist »kulturnemu napredku, ki bi
bil v ponos Jugoslovanov tudi v inozemstvu«.

Leta 1929 je bil Lajovic imenovan za sodnika okrožnega
sodišča in še istega leta za sodnika apelacijskega sodišča
pri višjem deželnem sodišču, oboje v Ljubljani. Šest let po¬
zneje (1935) je postal član Stola sedmorice v Zagrebu,
1937 pa še član »Saveta stručnjaka u oblasti autorskog
prava«, na katero se je res izvrstno spoznal. Tokrat je bil v
odgovarjajočem odloku imenovan »kompozitor« brez
dodatka »pravnik«. Tako verjetno zato, ker je oboje zdru¬
ževal, pa še zato, ker je avtorsko pravo spadalo v kompe¬
tenco ministrstva za prosveto. Kot kasacijski sodnik je bil
»stavljen na razpoloženje« leta 1939, obenem pa imeno¬
van za sodnika Vrhovnega sodišča v Ljubljani in to dolž¬
nost vršil do leta 1945.

27

Kot pravnik se je Lajovic v obdobju med obema vojnama
povzpel na visoko mesto. Po tej strani, ki ni predmet te
razprave, je Lajovic torej živel nevznemirljivo. Poklicna
pot mu je bila zagotovljena, zanjo ni bilo nobenih ovir.

Tik pred drugo vojno, leta 1940, je bil izvoljen za rednega
člana ljubljanske Akademije znanosti in umetnosti. Aka¬
demija ga je o tem obvestila s pismom z dne 25. junija
1940. Naslovila ga je »gospodu Antonu Lajovcu, sodniku
kasacijskega sodišča in skladatelju. Podpisala sta ga pred¬
sednik Rajko Nahtigal in njen glavni tajnik Gregor (Goj-
mir) Krek, glasilo pa se je takole: »Visoko spoštovani go¬
spod kasacijski sodnik! / Čast nam je, obvestiti Vas, da
Vas je glavna skupščina Akademije znanosti in umetnosti
v Ljubljani dne 16. maja t.l. izvolila za svojega rednega
člana v umetniškem (IV) razredu. / Čestitajoč Vam k iz¬
volitvi, si dovoljujemo Vam poslati v prigibu ./. vabilo in
dnevni red za II. letno skupščino, ki mora letos zaradi po¬
sebnih razmer nadomestiti slovesno zborovanje, predvide¬
no v čl. 21 in 22 Uredbe o ustanovitvi in ureditvi Akade¬
mije. / Hkratu Vam izročamo publikacije, ki jih je Akade¬
mija doslej izdala v poslovnem letu 1939/40. / Blagovoli¬
te, visoko spoštovani gospod kasacijski sodnik, sprejeti iz¬
raze našega odličnega spoštovanja.« Višje časti ne Lajovic
ne kdo drug v slovenskem prostoru pač ne bi mogel dose¬
či. Izkazana mu je bila za delo, ki ga je opravil za razvoj in
vlogo slovenske glasbe.

Leto zatem (1941) je bilo slovensko ozemlje razkosano in
njegovo glavno mesto pod italijansko zasedbo. Tedaj se je
tudi Lajovic znašel v novih, v primeri s prejšnjimi čisto
drugačnih razmerah, ki so vplivale tudi nanj. Koliko in ka¬
ko, o tem sicer nekaj vemo, vendar še daleč ne vsega. Svo¬
jih občutij Lajovic nikoli ni razkazoval in tudi takrat ne.
Kot ironija zveni, da mu je jugoslovansko pravosodno mi¬
nistrstvo z odločbo z dne 1. aprila 1941, torej tik pred
nemško-italijanskim napadom na slovensko ozemlje, odo¬
brilo »otsutstvo po privatnom poslu u trajanju od 2 (dva)
meseca time, da se mu ovo otsutstvo ne računa u godišnji
odmor«. Odobrenega dopusta Lajovic seveda ni mogel
uresničiti.

28

Kaj je Lajovic počel v medvojnem času? Kasacijski sodnik
je bil le bolj formalno, drugim prizadevanjem, ki se jim je
dotlej posvečal, se je izogibal ali kar izognil. Tako na pri¬
mer nasproti Glasbeni matici in Filharmonični družbi, o
čemer bo še govor. Za zadržanje nasproti slednji bi verjet¬
no smeli videti razlog v vlogi, ki jo je imel za njeno slove¬
nizacijo, kar je že nekoč izzvalo jedke proteste z nemške
strani znotraj in zunaj slovenskih meja. Za Nemce je bil
glavni krivec za prevzem nemške Filharmonične družbe v
slovenske roke. V tem se res niso motili, nemški očitki pa
ga, dokler je obstajala nova država, niso prav nič motili.
Ko se je ta država sesula in so večji del slovenskega ozem¬
lja zasedli Nemci, pa se je gotovo spomnil na slovenizira-
nje Filharmonične družbe in deleža, ki ga je imel pri tem.

Nova situacija je Lajovca očitno napotila k nekaterim
ukrepom, s katerimi se je hotel zaščititi. Tako mu je na
prošnjo, ki jo je naslovil na »Landrat des Kreises Stein«
(Kamnik), le-ta 10. maja 1942 poslal izvleček iz krstne
knjige župnije Waatsch (Vače), v katerem je navedeno, da
je bil njegov oče »Franz Lajouz«. V potrdilu z dne 11. ma¬
ja 1942, ki ga je izdal isti urad, pa je bila kot Lajovčeva
mati navedena Marija »Grilz«. Potrdili je obakrat podpi¬
sal neki Pichl. Je Lajovic morda iskal podatke o svojih
prednikih zaradi dokazovanja arijskega porekla, ki bi ne¬
mara utegnilo postati aktualno? Italijanske zasedbene
oblasti tega od njega po vsej verjetnosti niso in ne bi za¬
htevale. Natančnega pojasnila za to Lajovčevo potezo ni.

Še pred tem si je oskrbel izkaznico o domovinski pravici v
Ljubljani, ki je bila datirana z dnem 30. marca. Bržkone iz
podobnega vzroka kot za iskanje genealoških podatkov
staršev in prastaršev, ki jih je dobil z nemške strani on¬
stran razmejitvene črte.

Vznemirjal se je vsekakor. Morda ga je zaskrbel članek
»Heimkehr aus Laibach«, ki se je pojavil v Marburger
Zeitung 17. in 18. januarja 1942 in v katerem je avtor, ne¬
ki Helfried Patz, ostro napadel Lajovca. Le-ta je na začet¬
ku članka dejal, da je imela Ljubljana nekoč nemško gle¬
dališče, nemški Kazino in slovito, »čistim idealom glasbe«

29

posvečeno »Philharmonische Gesellschaft«. Slednja je bi¬
la, kot si je predstavljal Patz, »die hervorragendste Musi-
kanstalt, die der Boden des ehemals jugoslavvischen Ko-
nigreiches je trug. Dennoch hat sich bereits im Jahre 1919
ein slowenischer Richter, A. Lajovic, der nur die Staat-
saufsicht liber das Vermogen der ganzlich unpolitischen
Gesellschaft zu fiihren hatte, gefunden, die ,Staatsgefahr-
lichkeit’ der Gesellschaft zu entdecken und zu erschlagen«.

Lajovic na ta članek seveda ni reagiral. Tudi če bi hotel,
njegov odgovor verjetno ne bi bil objavljen ne v sloven¬
skem, še manj v nemškem dnevnem tisku. Potegnil se je
vase in najbrž o posledicah temeljito razmišljal.

Jeseni leta 1943 je sledil nov napad na Lajovca, ki bi bil
spričo nemške zasedbe Ljubljane lahko zanj usodnejši.
Nanašal se je na njegovo nekdanjo sodbo o Beethovnu in
na njegove svoječasne ukrepe nasproti ljubljanski Filhar¬
monični družbi. Marburger Zeitung je namreč 17. novem¬
bra v št. 321 priobčila članek »Untersteirische Bergman-
ner spielen Beethoven«, podpisal ga je neki H. E. V svo¬
jem sestavku je opisal nastop orkestra v Trbovljah. Kon¬
cert je pohvalil, pristavil pa: »Die Saat, die in der Trifailer
Musikschule bisher ausgesat wurde, hat bereits reiche
Ernte gebracht. Was seinprzeit sogendnnte Musikfachleute
in Laibach unter anderem auch an der untersteirischer Be-
volkerung gesiindigt haben, indem sie erklarten, dass so-
gar Beethoven fiir ,ihre’ Leute ausgesprochenes Gift sei,
das man iiberall unterdriicken miisse (mehrmalige Fest-
stellungen des beriichtigten Lajovic, der die Laibacher
deutsche Symphonische Gesellschaft um unermessliche
Wertschatze betrogen hat), wird nunmehr gutgemacht.«

Vendar se Lajovcu tudi tokrat ni pripetilo nič neprijetne¬
ga. Nemci so ga pustili pri miru. Verjetno ga je varovala
njegova visoka pravniška pozicija in k temu je še v veliki
meri gotovo pripomogel sloves glasbenika, prvega med
enakimi med Slovenci. Zasedbena oblast ga je, podobno
kot Otona Župančiča, respektirala in tolerirala, čeravno ji
je nedvomno bilo znano njegovo protinemško delovanje,
zlasti v 20-ih letih in še pozneje. Tudi Filharmonična druž-

30

ba je ostala, kot je bila reorganizirana leta 1919; svojega
stališča nasproti Lajovcu ravno tako ni spremenila.

Ustvarjalno je v medvojnem času 1941—1945 miroval.
Nekje v aprilu 1941 je Glasbeni matici še ponudil v natis
tri samospeve, katere, razen v enem primeru, ni znano. Po
vsem sodeč so vsi nastali že prej. Lucijan Marija Škerjanc
je o njih menil, da »že ime avtorja znači, da so pesmi odli¬
čen doprinos k naši samospevni literaturi«, kar da lahko
potrdi tudi s kritičnega pregleda. Opozoril je le, da manj¬
kajo označbe za hitrost in jakost izvajanja, kar je »bodisi
namenoma opuščeno (kar dvomim) ali pa slučaj«. Pristavil
je, da je o tem treba Lajovca vsekakor vprašati in ga po¬
zvati, da »ta manjkljaj izpopolni, ker je sicer za izvajalca
intencija skladateljeva pogosto nejasna ter lahko zavede v
docela nasproten način«. Škerjanc je omenil tudi izpušče¬
ne višaje, nižaje in podobno, vse, kar bi bilo treba popra¬
viti. Omenil je tudi, da bi avtor moral navesti datume na¬
stanka teh pesmi, »da bi jih lahko razlikovali od že izdanih
in znanih«. Škerjancu so bili ti samospevi očitno dotlej ne¬
znani. Eden teh skladb je bil samospev »Dve utvi«, ki ga
je leta 1956 izdala Slovenska akademija znanosti in umet¬
nosti z naslovom »Otvi«. Bil je za glas s klavirjem, Lajovic
ga je komponiral na tekst F. Levstika. Glasbena faktura
tega dela, ki je bilo najbrž skladateljevo mladostno delo, je
bila preprosta. Škerjanc se je leta 1941 zavzel za prvotni
tekst, objavljen v »Vodnikovem spomeniku« (1859), ki bi
po njegovem mnenju bil »s potrebno korekturo skladnje
in z vidika pravopisa skoraj boljši od Levčeve priredbe«.
Ne glede na pomisleke pa je Škerjanc smatral, da so vsi
trije samospevi vredni objave v okviru edicij Glasbene ma¬
tice, kajpak s korekturo spornih mest.

Če že ni skladal, pa je Lajovic v času druge vojne harmo-
niziral slovenske ljudske pesmi. Sejni zapisnik Glasbene
matice iz leta 1941 pove, da je »izbral iz zaklada sloven¬
ske narodne pesmi okrog 70 napevov, ki so v 5/4 taktu.
To sedaj harmonizira ter jih bo porazdelil v tri zvezke, iz¬
med katerih je prvi, ki obsega 23 pesmi, gotov«. Ta zve¬
zek je ponudil v natis Glasbeni matici, postavil pa razme¬
roma visoko finančno zahtevo in izrazil željo, da naj izide

31

v najkrajšem času, vendar brez pregleda artističnega odse¬
ka, češ »da je njegovo ime in dosedanje delo dovolj garan¬
cije, da to, kar da iz rok, ima umetniško vrednost«.

V tem primeru gre za »Večni vir«, ki mu je Lajovic dal
podnaslov »zbirka ritmično značilnih, narodnih pesmi slo¬
venskih / za četveroglasni mešani zbor in deloma za tro-
glasni ženski, ali moški, oziroma otroški zbor«. Ta zbirka
je zares izšla v treh zvezkih, prvi v letu 1944, drugi in tre¬
tji pa leta 1945, še pred koncem vojne. Skupno je obsega¬
la 106 pesmi, ki so vse v petdelnih ali kombiniranih taktih,
znane pa raznih pokrajinah slovenske dežele. Lajovic je
napeve prevzel od številnih avtorjev, ki so jih zapisovali in
objavljali v zbirkah in posamično.

S to zbirko je Lajovic dokazal, da v napetem zasedbenem
ozračju njegova slovenska zavest ni v ničemer popustila.
Zanjo je napisal predgovor, ki je v vsakem zvezku enak.
Med drugim je zapisal: »Verujem v narodnega duha, v
njegovo ustvarjajočo in oblikujočo silo. Narodni duh je ka¬
kor ogromno jezero v osrčju zemlje, iz katerega se brez
prestanka hranijo z živo vodo nešteti vrelci; on je, ki daje
našim pesmim njihov zanos in čar ter njihovo milino in
svojstveno ritmično pestrost«. V nadaljevanju je izrazil mi¬
sel, o kateri je že prej razmišljal, namreč, da je vsak človek
telesno in duhovno edinstveno bitje in da sile, ki urejajo
njega, urejajo tudi narode. Dejal je, da ima vsak narod
svojo, samo njemu lastno duhovnost in z njo zvezane obli¬
kovalne sile, s katerimi vrši svojevrstne duhovne naloge,
»da izpolni v mednarodnem sožitju tisto, kar ima izpolniti
posameznik s svojim življenjskim delom v svoji družbeni
skupnosti«. Poudaril je, da ima vsak narod v svojem glas¬
benem izživljanju »svojevrstno melodično in ritmično ob¬
čutenje« in dodal, da je določiti značilnosti melodičnega
občutenja kot izrazito narodnega v konkretnem primeru
neprimerno težje in manj zanesljivo kot določiti značilno
ritmično občutenje kot narodno. Značilen ritem je bil zanj
»skoro povsem določljiv«. To je seveda bilo njegovo poj¬
movanje, o tem so naziranja različna.

Zatem se je pisec predgovora dotaknil tistih ljudskih me-

32

lodij, ki imajo petčetrtinski ritem. Presenetil ga je vpogled
v glasbene tvorbe drugih narodov, a pristavil je, da je to
storil le v obsegu, kolikor mu je bil dostopen. Opazil je, da
je pestrejše ritmično občutje, ki je v slovenskih ljudskih,
pet-, sedemčetrtinskih ali ritmično še bolj kompliciranih
pesmih lastno južnim Slovanom, medtem ko pri sosedih
take ritmike ni najti. Ko je pregledoval zbirke slovenskih
ljudskih pesmi, je v teh, kar jih je imel na voljo, našel čez
70 melodij, menil pa je, da bi jih našel še več, če bi se raz¬
iskovanja lotil sistematično. Iz njegovih nadaljnjih besed bi
sklepali, da so te ritmično značilne ljudske melodije pov¬
sod, kjer bivajo Slovenci, »od Prekmurja do Rezije in Be¬
nečije, pa od Bele Krajine do Žile« in da so si po značaju
različne. K temu je treba pripomniti, da ritmična petdel-
nost ni kaka južnoslovanska in torej tudi ne slovenska po¬
sebnost. Zasledimo jo tudi zunaj teh meja in ne samo v
ljudski, temveč tudi v umetni glasbi.

S poudarkom na petdelnih ritmih je hotel Lajovic opozori¬
ti na njihov izrazito slovenski značaj. Tam, kjer je mislil,
da je kvalitativni ritem nekega zapisovalca zgrešen, je rav¬
nal po svoje, formiral ga je tako, kot se mu je zdelo prav.

Lajovic si je v tej zbirki dovolil marsikatere harmonske in
ritmične svojevoljnosti. Katere, to je problem etnomuziko-
loškega obravnavanja. Glavno je to, da je imel z »Večnim
virom« najboljši namen, ki je bil, kot je sam izjavil, propa¬
gandističen. Vsekakor značilno dejstvo za čas, v katerem
je nastala ta zbirka. Naj še omenim, da je prireditelj, kjer
je le mogel, dialektične oblike nadomestil s knjižnimi, tuj¬
ke pa z domačimi, slovenskimi izrazi.

Glasbena matica je »Večni vir« poslala v presojo Škerjan¬
cu, ki je naglasil, da se njegova sodba nanaša »le na ritmi¬
čno in metrično notacijo« in na harmonske zasnove. Kot
»edinole možne« je smatral dvo- in trodelne ritmične
obrazce ter one, ki so iz obeh teh sestavljeni v bolj ali
manj periodičnem zaporedju z možnostjo vplivov ali elimi¬
nacij. Posamezne pesmi je obravnaval kritično, gotovo ne
v skladu z Lajovčevim pojmovanjem. Ob koncu svojega
poročila se je dotaknil še uvoda, v katerem je bilo rečeno,

33

da narodna pesem ustreza duhovni izvirnosti naroda, iz
katerega je izšla. To je bilo po Škerjančevem mnenju sicer
res, toda zanj je bilo vprašanje, koliko in kateri vplivi so
oblikovali te pesmi v pričujočem smislu in ali je vse, kar
narod in kakor narod poje, tudi muzikalno zares »večni
vir«, kajti »mnoge navidezne karakteristike so morda tudi
le pomanjkljivosti in nedostatki melodičnega ali pa ritmič¬
nega čuta«. Za harmonsko strukturo slovenske ljudske pe¬
smi je menil Škerjanc, da vsaj v tej zbirki ne kaže posebno
značilne podobe, kar dokazuje prireditelj sam s tem, da
»je opremil pesmi z zelo pestro, polnozvočno in uprav La-
jovčevsko akordiko«, ki da je bila zanj vedno značilna, še
zlasti v zadnji periodiki njegovega dela. Sodil je, da »nizi
septakordov in njihovih obratov«, paralelne kvinte in
kvinte, mehki, samostojni postopi glasov »niso prepisi
ljudskega petja«, prav tako niso ljudske »melodijske linije
notranjih glasov ali pa basa«. Po Škerjancu so priredbe v
tem oziru »popolnoma Lajovčeva last, opremljene z zna¬
čilnostmi njegovega (ne slovenskega) harmonskega občut¬
ja«. Pri vsej tej dovolj ostri, za Škerjanca v razmerju do
Lajovca skoraj nenavadni presoji pa je zapisal ocenjevalec,
da je to, po Lajovcu oblikovano »obeležje v bistvu sloven¬
sko, ker je Lajovic kot tak slovenski skladatelj in torej so¬
oblikovalec in eden prvih profilov slovenske glasbe sploh,
od nje torej neločljiv«. Zbirko je smatral za posrečeno sin¬
tezo slovenske ljudske pesmi z umetno akordiko, naslonje¬
no na arhaične ritme, ki sicer niso značilni za slovensko
glasbo. So »dopolnilo in dragocen doprinos k zakladu slo¬
venske narodne umetnosti nasploh«. Ne vem, ali se je
Škerjanc zavedal, da so njegove kritične pripombe z ene in
pohvale »Večnega vira« z druge strani različne narave.
Vsekakor so si bile v nasprotju.

Kolikor gre za Škerjančeve kritične misli, sicer ne v vsem,
v marsičem pa vendarle, točno označujejo zasnovo »Več¬
nega vira«. Glasbena matica z njimi Lajovca verjetno ni
seznanila. In če ga je, jih avtor omenjenih priredb sploh ni
upošteval. Zbirka je izšla, kakor si jo je bil zamislil, in je
po svoje zanimiva v primerjavi z realno situacijo poznejših
raziskav.

34

Kaj neki je napotilo Lajovca, da se je v tem vojnem času v
dnevniku Jutro (letnik XXIII, 1942, št. 120) oglasil s član¬
kom »Vprašanje normalnega v glasbi, zlasti v glasbi»? V
tem svojem sestavku, edinem v zasedbenem obdobju, je
najprej razmišljal o vprašanju nadarjenosti nasploh in v
raznih smereh človekove dejavnosti. Dejal je, da se v »du¬
hovnem okrožju« pravnika to vprašanje »skoro nikdar ne
pojavi«, za kar naj bi bil globlji razlog v tem, da je »vsa
stavba prava sezidana na trdnih tleh ,normalnega’ člove¬
ka«. Ozračje praktičnega pravništva je, tako je mislil, torej
ozračje povprečneža, medtem ko je svet umetnosti in
umetništva čisto nasproten. Tu je vprašanje talenta osred¬
nje vse od začetka umetniškega šolanja in je že tisočletja
prej ustvarjalo v umetnikih »miselnost o globokem prepa¬
du med umetnikom in povprečnim človekom«. Do danes
naj bi se to v bistvu ne spremenilo.

Po Lajovčevi razlagi pomeni vsakemu umetniku nadarje¬
nost »nadnormalnost«. Zanj je »normalnost« nekaj, kar v
umetnikovem prizadevanju nikdar ne nastane dvom. Na¬
stane torej neskladnost, »ko hoče vprašanje tega, kar je
normalno ali kaj je podnormalno, spraviti v svet umetnosti
in umetnikov«. Lajovic se je v nadaljevanju spomnil, da se
mu je to vprašanje porodilo ob natečaju Glasbene matice
za nove izvirne slovenske skladbe. Dejal je, da je naletel
na take, pri katerih je imel občutek, da so »podnormal-
ne«, njihovega naslova in avtorjev ni navedel. Ta klasifi¬
kacija je verjetno veljala manjkanju izvirnosti in manj
manjkanju tehnične spretnosti. Piscu članka sc je zdelo, da
»vsak umetnik reflcktira na to, da njegovo delo narod šte¬
je med one duhovne tvorbe, katere zase upravičeno zahte¬
vajo svoje mesto v zakladnici narodove duhovne kulture«.
Medtem pa »duhovne tvorbe, ki nosijo v sebi znake ,pod-
normalnosti’«, ne spadajo v tako zakladnico; z ugotovitvi¬
jo »podnormalnosti« so diskvalificirane tako, da se pri njih
»neha vsaka estetična ocenitev«. Vprašanje normalnosti je
torej minimalna zahteva za sprejem neke duhovne tvorbe
v omenjeno »zakladnico«.

Lajovčeva kategorizacija bi bila še razmeroma sprejemlji¬
va, če se ne bi nanašala samo na umetnost in če pri njem

35

ne bi imela zaskrbljujočega podtona. Čeravno zanimivo, je
hkrati sporno tudi to, da Lajovic dopušča kriterij »normal¬
nosti« in »podnormalnosti« ter njiju kontrolo za literaturo
in likovno umetnost, ne pa tudi za glasbo, ki je zanj »mi-
steriozna«. Za takšno svoje pojmovanje se opira na »ure¬
jenost duše«, ki da je ena bistvenih lastnosti človeka. Po
tej poti se, tako je razlagal, »približamo problemu glasbe¬
nega normala«. Tu pa se po njegovem pokaže, da ima
vsak narod »globoko zakoreninjeno čustvo za neko ureje¬
nost, torej za svojo tonaliteto, v kateri se giblje narodna
melodika«. Na tej osnovi je sklepal, da noben narod nima
povsem kaotičnega glasovnega čustvovanja.

To razmišljanje, dokaj zamegleno in v marsičem sprto z
rezultati raziskav te vrste, je pripeljalo Lajovca do vpraša¬
nja atonalnosti, ki jo je identificiral s kaotičnostjo. Delo, ki
bi bilo komponirano strogo atonalno, je po njegovi sodbi
potemtakem treba smatrati za »očividno nenormalno, ker
nasprotuje človeškemu bistvu urejenosti«. Zagovarjanje
takega pojmovanja spominja na tezo o »entartete Kunst«,
na kar pa Lajovic seveda ni mislil. Nekoč je bil nasproti
novim pojavom, tudi do atonalnosti, strpnejši. Akceptiral
je Slavka Osterca in še druge, v nove smeri usmerjene slo¬
venske skladatelje, četudi sam ni uporabljal novih načinov
umetniškega oblikovanja. Kaže, da se je od svojega nek¬
danjega stališča zdaj odmaknil. Zakaj, ni jasno. Je hotel s
tem poudariti svojo nenaklonjenost Schonbergovi teoriji in
praksi? Je nanj nehote vplivala ideološko spremenjena si¬
tuacija po letu 1941? Malo verjetno. Pravega vzroka za
zaostreno spremembo v njegovi miselnosti verjetno ne bo¬
mo nikoli odkrili. Tudi njegova teorija o razmerju med
umetnikom in narodom ima sicer nekaj na sebi, nakazoval
jo je že svojčas. Vendar v celoti gotovo ne velja. Ravno ta¬
ko ne velja njegovo pojmovanje o »normalnem«, »pod-
normalnem« in »nadnormalnem« in s tem tudi ne njegov
način presojanja umetniške nadarjenosti. Le-ta obstaja v
širokem loku od minimalnega do maksimalnega in vselej
omogoča stopnji ustvarjalne disponiranosti odgovarjajočo
aktivnost, in to tudi v glasbenem kreiranju in ob upošteva¬
nju izvirnosti v tisti meri, ki je dana oblikovalcu. Vsekakor

36

ne drži, da bi le »nadnormalna« nadarjenost dovolila us¬
pešno ustvarjanje, v tem primeru kajpak na najvišji možni
stopnji. Po tej strani so na voljo mnoge, med seboj se raz¬
likujoče možnosti, od katerih more vsaka privesti do neke¬
ga ustvarjalnega dosežka, do storitve, ki je vredna estet¬
skega obravnavanja, v obsegu, ki je na ustrezni ravni ume¬
tnine. To potrjujejo raziskovalni izsledki psihologije glas¬
be, estetika umetnosti, tudi glasbene, pa priznava, da ne¬
kega enotnega in edinega vidika za umetniško vrednotenje
ni. Obstajajo različna naziranja, ki v končni konsekvenci
povzročajo različne estetske sodbe o enem in istem umet¬
niškem delu. Seveda pa so vrednostni kriteriji za tehnično
raven realizacije bolj ali manj enotni in trdni.

Z ravnokar navedenem razmišljanjem, ki se je pojavilo ob
nepravem času, Lajovic nikakor ni definitivno rešil proble¬
ma, ki se mu je zdel pereč, aktualen. Svoje stališče o njem
je razkril samovoljno, sicer precej avtoritativno, vendar ni
bilo za nikogar obvezujoče.

Lajovčeva dejavnost je bila med leti 1941 in 1945 zelo
skromna. V glavnem je veljala le »Večnemu viru«, ki pa
ne sodi v okvir kreativne zavzetosti. Vanjo tudi malo prej
omenjeni članek značilno ni prispeval in tako tudi ne ne¬
kateri obstranski dogodki, ki le beležijo ta njegov čas. Na¬
vzlic temu so toliko zanimivi, da jih kaže vsaj mimogrede
omeniti.

Že kmalu po zasedbi je Lajovic prekinil stike z Glasbeno
matico, s katero je bil dotlej tako rekoč neločljivo pove¬
zan. O tem več pove pismo, ki ga je 30. avgusta 1941 na¬
slovil predsedniku društva VI. Ravniharju. V njem je naj¬
prej aludiral na občni zbor Filharmonične družbe leta
1940, ko je »javno in glasno« povedal, da ne želi biti v
istem odboru z V. Krečem in da bo dal ostavko, če bo le¬
ta izvoljen v odbor. Zatem izčrpno opisuje nadaljnji potek
dogodkov in jih komentira. Nekaj časa zatem so bile voli¬
tve v odbor Glasbene matice. Pred občnim zborom ga je
obiskal predsednik pevskega zbora Silvan Pečenko, ki mu
je predlagal, da bi pristal na Krečevo izvolitev v odbor,
češ, Kreč bo po izvolitvi takoj sam odstopil. Lajovic je na

37

ta predlog očitno pristal, vendar se Pečenkova obljuba o
Krečevem odstopu ni izpolnila in Lajovic se je čutil izigra¬
nega. Obsodil je Pečenkovo intervencijo, še zlasti zato, ker
je bil Kreč na predlog J. Žirovnika izvoljen v finančni in
šolski odsek Matice, in to navkljub temu, da je bilo Žirov¬
niku in vsaj polovici odbornikov znano njegovo stališče do
Kreča. Lajovic je bil ogorčen in prepričan, da je bila s tem
njegova oseba briskirana, kar naj bi imelo svoje ozadje, ki
ga je razodel M. Gruden. Bilo naj bi v tem, da so nekateri
odborniki smatrali Lajovčev odnos do Kreča »za neke
vrste kapricijozno diktaturo«, ki se ji je treba »pravi čas
upreti, ker sicer lahko danes ali jutri izmislim zopet tega
ali onega in ga na podoben način iztisnem iz odbora«. La¬
jovic je mislil, da so tisti odborniki, ki so stali za tem, men¬
da »hoteli braniti neke svetle demokratične ideale«. Sam
je bil drugega mnenja, namreč da so »prav malo ali pa nič
mislili o tem, kakšna je vloga in naloga odbornika Glasbe¬
ne Matice«, ki »ni nikako navadno podeželsko društvo«,
za katero je vseeno, kdo sedi v odboru. Zatem je zapisal:
»Čim dalje v preteklost sega kulturna dejavnost Glasbene
Matice, tem večjo odgovornost nalaga kulturna dejavnost
Glasbene Matice, odgovornost namreč, ne samo ohraniti
kulturni nivo dosedanje dejavnosti, temveč ga tudi dvigni¬
ti.« Uresničitev te naloge je videl v kvaliteti odbornikov.
Kontrola za kvaliteto je dolžnost vsakega odbornika »in to
tem bolj, čim bolj mu je pri srcu cilj Glasbene Matice, ki
je: neprestano dviganje nivoja našega glasbenega življe¬
nja«. Lajovic je sodil, da se večina odbornikov ne zaveda
svoje kontrolne pravice in še mnogo manj kontrolne dolž¬
nosti, »pač v razmerju s tem, da je le malo ali pa sploh ni
živ v posameznem odborniku cilj, zaradi katerega Glasbe¬
na Matica eksistira«. S tem je hotel Lajovic povedati, da je
treba izločiti vsakega odbornika, »ki bi po svoji mentaliteti
in po svojem udejstvovanju mogel biti škodljiv kulturnemu
cilju društva Glasbene Matice«. Seveda je v tej zvezi mislil
na Kreča, ki se po njegovem prepričanju ni izkazal kot
blagajnik Filharmonične družbe in za katerega je menil, da
»ne spada v noben odbor nobenega resnega narodnega
društva«. Ali je imel Lajovic prav ali ne, je vprašanje zase,
gradivo v tej smeri manjka. Ravno tako ga ni za eventual-

38

ne druge, morda osebne razloge, ki so vodili Lajovca v
njegovem zavračanju Kreča.

Predsednik Ravnihar si je prizadeval, da bi se Lajovic vrnil
vsaj v artistični odsek, toda ni uspel. Lajovic ni dočakal
preklica »nanesene mi žalitve«. Kreč je ostal odbornik
Glasbene matice, kar je po Lajovčevi sodbi dopustilo
sklep, da se »odbor Glasbene Matice še danes strinja s
tem, da sem bil izigran in s tem žaljen tem brutalnejše, čim
daljše je bilo moje sodelovanje v Glasbeni Matici in čim
večje so moralne in nenehajoče materijalne koristi, ki jih
je imela in še ima Glasbena Matica od mojega odborništva«.

Po tej obrazložitvi nastale situacije je Lajovic sodil, da zanj
»ne more biti več obstanka v tem društvu, tudi samo for¬
malnega obstanka ne več, saj faktično me že ni več v njem
od volitev«. Odložil je častno članstvo Glasbene matice in
odborništvo in iz društva izstopil. Svojo odločitev je sporo¬
čil tudi Filharmonični družbi s pristavkom, da zato, ker je
»pretrgal vezi z glavnim društvom, ne more še nadalje
ostati predsednik podružnice, kakršna je Filharmonična
družba«. Dal je torej ostavko tudi na to funkcijo in iz te
družbe hkrati izstopil. Formalno gledano je storil prav.
Vendar smemo domnevati, da mu je bil izstop iz Glasbene
matice dobrodošel izgovor za prekinitev stikov s Filhar¬
monično družbo z ozadjem, ki je bilo že omenjeno.

Tako radikalne Lajovčeve odločitve, ki pa ni bila v neskla¬
dju z njegovim v principialnost naravnanim značajem in je
bila razumljiva tudi glede na vlogo, ki jo je dotlej imel v
Glasbeni matici, verjetno nihče ni niti naslutil, kaj šele pri¬
čakoval. Ravnihar je o vsem, kar se je zgodilo v tej zvezi,
obvestil odbor. Sporočil je, da bo Matica poskušala doseči,
da bi Lajovic umaknil svoje odstope. Tudi je izjavil, da ga
bo Matica še naprej evidentirala kot člana svojega artistič¬
nega odseka, tudi če na to ne bo pristal in se ne bo udele¬
ževal sej.

Dosledno pa Lajovic le ni izvajal, kar je tako odločno izja¬
vil. Vseh vezi z Glasbeno matico ni pretrgal. Ko je leta
1942 Ravnihar pod pritiskom okupacijskih oblasti odložil
predsedništvo in to z »narodnim pozdravom« sporočil Ma-

39

tiči, je bil Lajovic znova izvoljen v odbor in je vodil artisti¬
čni odsek. In še v istem letu je pomagal Matici v zapuščin¬
ski zadevi pokojnega G. Kreka. Na dopis Mire Krekove z
dne 26. 10. 1942 je K. Mahkota pripisal, da ga je svetnik
Lajovic povabil, da »sem šel z njim h Krekovim, kjer smo
pregledovali glasbeno zapuščino, če bi bilo kaj primerne¬
ga, da odkupi Glasbena Matica za svoj arhiv«. Oba sta se
zanimala za rokopise, ki so ostali iz časa Krekovega ureje¬
vanja Novih akordov. Med njimi je bilo več rokopisov B.
Ipavca, ki po skladateljevi testamentarični določitvi tako
spadajo v arhiv Glasbene matice. Zato je bila sprejeta po¬
nudba Krekove vdove, da prevzame Matica vse rokopise,
ki se bodo, kolikor je mogoče, vrnili avtorjem, drugi pa se
bodo uvrstili v Matični arhiv in ga pomnožili. Pri prevze¬
manju gradiva in namenu, ki ga je z njim imela Glasbena
matica, je, razumljivo, imel odločilno besedo.

Tudi v nekaj naslednjih letih se Glasbeni matici Lajovic ni
povsem izognil. Da ji je bil potreben, potrjuje pismo, ki
mu ga je pisalo to društvo 28. septembra 1943 in v kate¬
rem je pasus, ki pravi: »Vaš nasvet in Vaše sodelovanje je
za nas tako dragoceno, da ga ne moremo pogrešati.«

Analogno je po vsej priliki bilo tudi Lajovčevo zadržanje
do Filharmonične družbe, ki ga ni hotela razrešiti funkcije
predsednika, »dokler ne bo razčiščen položaj našega pred¬
sednika v glavnem odboru Glasbene Matice«. Ne da bi dal
svoj pristanek, je bil Lajovic leta 1942 znova izvoljen za
predsednika z dvoletno mandatno dobo, toda se sej očitno
ni udeleževal, namesto njega jih je vodil podpredsednik
Gruden. Potrebo po Lajovcu je ta družba utemeljila s tem,
da »ne more iti preko dejstva, da se je družba ravno pod
Vašim dolgoletnim in plodnim predsedstvom tako lepo
razvila«.

Še en drobec osvetljuje Lajovčevo življenje v nakazanem
vojnem času, pismo, ki mu ga je pisal njegov tovariš po
pravniški liniji in je datirano z 28. aprilom 1945 v Ljublja¬
ni, torej tik pred koncem druge vojne. Pisal mu ga je sod¬
nik svetnik Josip Fischinger, glasi pa se takole: »Tovariš
Lajovic, ne samo kot iskren rodoljub, temveč tudi kot inti-

40

mni prijatelj slov. člana Regentskega sosveta inž. Dušana
Sernec-a se obračam do Tebe z željo, da se konča neljubo
razmerje, ki ga nisva zakrivila midva, marveč so ga zagre¬
šili z izkrivljenimi in tudi lažnimi vestmi gotovo elementi,
ki se jim je na ta nagnusni način istinito posrečilo uprizori¬
ti razdor med nama in to svojim ciljem v prid. — O zadevi
LKB ter umetno uprizorjeni gonji proti meni in o prevze¬
mu pravosod. inšpektorata na izrecno željo zelo merodaj¬
nih slov. polit, osebnosti je do potankosti informiran moj
mladostni prijatelj inž. Dušan Sernec kot upravni svetnik
in preds. nadzorstv. odbora Ljublj. kred. banke — kakor
tudi preds. odv. zbornice Dr. Žirovnik. / Najin razgovor je
toliko pomembnejši, ko želi restit. in integr. Dr. K., s či¬
mer bi se to mesto odtegnilo zadnjemu vodji Vrh. sod. /
Napravimo kot odkriti rodoljubi, ki žele le dobrobit svoje¬
ga tako trdno preizkušenega naroda, sine ira et studio ...
črto črez neljubo preteklost, zmešajmo štrene gotovim po-
tentatom ter bodiva si zopet poštena, odkrita tovariša!«
Zatem je predlagal Fischinger Lajovcu sestanek, in to čim-
prej. Kdaj in kje naj bi bil, naj odloči Lajovic in o tem Fi-
schingerja nemudoma obvesti.

Za boljšo orientacijo naj bo omenjeno: LKB = Ljubljan¬
ska kreditna banka; Žirovnik je bil Janko, sin zbiralca in
harmonizatorja slovenskih ljudskih pesmi; Dr. K. bi uteg¬
nil biti V. Kreč, odvetnik in tudi pevec; kaj je hotel Fis¬
chinger povedati z »restit.«(uirani) in »integr.«(irani), ni
jasno. Lajovic, Fischinger in Kreč so vsi bili pravniki, sled¬
nja dva tudi pevca.

Za kakšne vrste konflikt je šlo v tem primeru, iz konteksta
ni razvidno. Gotovo ni bil glasbene, prej pravniške ali po¬
litične narave. Zadnja domneva je toliko bolj verjetna, ker
naj bi se zadeva, ki je bila v mislih Fischingerju, razčistila v
zadnjih dneh vojne, ko je bilo vsakomur jasno, kdo bo
zmagovalec. Gradiva, ki bi o tem kaj več povedalo in mor¬
da pojasnilo Lajovčevo vlogo, žal ni.

Po drugi vojni se je Lajovčevo življenje znatno spremenilo.
Z 31. decembrom 1945 je bil razrešen službovanja. Pravo¬
sodno ministrstvo Narodne vlade Slovenije mu je sporoči-

41

lo, da je uveden postopek za upokojitev s tem, da se mu
bo s 1. januarjem 1946 odmerila pokojnina, »če boste iz¬
polnjevali pogoje, ki jih določa uredba o ugotovitvi pravi¬
ce do pokojnine z dne 25. 10. 1945«. Ta pravica mu je bi¬
la z odločbo z dne 23. februarja 1946 priznana. Bil je upo¬
kojen, dekret je podpisal tedanji minister za pravosodje.
Kako se je počutil Lajovic v novi družbeni ureditvi?

To vprašanje je bilo v misli tudi Josipu Vidmarju. Zanj je
bil Lajovic eden prvih propagatorjev sociologije in social¬
nega mišljenja pri Slovencih. Marksizem ga je torej moral
spodbuditi k razmišljanju. V tej zvezi je Vidmar omenil
Lajovčev članek »Zakaj naš dijak podlega komunistični
propagandi« (1934), v katerem se je pisec distanciral od te
ideologije, a ji je le priznal jasnost, prepričevalnost in po¬
membnost zlasti za gospodarstvo. Nikakor pa se ni zavzel
za trditev, da je vse kulturno dogajanje samo nadstavba in
nekakšen produkt gospodarskega in socialnega življenja
človeških skupin. Po Vidmarju marksizem za Lajovca ni
bil sprejemljiv, temveč samo eden od znanih nazorov, ne¬
kaj, česar se je »zaradi ruskega primera celo bal«. Toda
»njegovo zmago v naši osvobodilni vojni je sprejel mirno
in ni kazal novemu življenju nikakršne neprijaznosti« (J.
Vidmar, Obrazi, 1979, 112).

Najbrž je bilo tako. Nasproti novemu je bil Lajovic, ki je
tudi po reorganizaciji Akademije v Slovensko akademijo
znanosti in umetnosti ostal akademik, lojalen. Vendar se
je od nove stvarnosti znatno odmaknil. Bojeval se je s te¬
žavami materialnega značaja. Zato si je (1952) prizadeval
za višjo pokojnino, hotel si je pridobiti enako pravico, kot
so jo imeli univerzitetni profesorji. Poslal je ustrezno vlogo
na pristojno mesto in priložil še izjavo Akademije, da je
njen redni član in zanjo po potrebi opravlja tudi pravni re¬
ferat. Razen tega je še navedel, da je kasacijskega sodnika
treba »smatrati po stopnji enako onemu rednih profesor¬
jev univerze« in da se je kot sodnik ves čas posvečal tudi
znanstvenemu in umetniškemu delu. Prva instanca mu je
priznala poseben pavšalni dodatek za univerzitetne profe¬
sorje, medtem ko je višja »po presoji zakonitosti« to odlo¬
čbo ovrgla kot »nezakonito«.

42

Zavrnitev je Lajovca kajpak močno prizadela, toda moral
se je vdati in živeti pokojnini primerno življenje. Pač pa
mu je bila v uteho Prešernova nagrada, ki mu je bila pode¬
ljena leta 1954 »za Vaše dosedanje delo na področju glasbe«

Še marsikaj je doživel Lajovic po koncu druge vojne. Gla¬
sbena matica in Filharmonična družba sta bili razpuščeni,
torej dve instituciji, s katerima je bil tesno povezan, bil
njun spiritus agens in vanju vložil dobršen del svojih ener¬
gij in sposobnosti. To je Lajovca gotovo bridko razočaralo.
Zagrnil se je v molk. Le tu in tam se je nekoliko razživel.
Tedaj na primer, ko je izšla Pesem slovenske zemlje (1948),
ki pa ni bila rezultat njegovega ustvarjalnega duha, ampak
zbirka njegovih priredb ljudskih pesmi, prevzetih iz »Več¬
nega vira«. Ali ko je Akademija izdala katero njegovih
skladb. Ali ko je objavil sestavek »Jan Stamic / skladatelj
in dirigent slovenskega rodu« (Slovenski poročevalec
XVIII, 1957, št. 91), v katerem je poskušal dokazati slo¬
vensko poreklo tega pomembnega skladatelja in mann-
heimskega kapelnika, ustvarjalca, ki je z novim načinom
glasbenega oblikovanja neposredno vplival na razvoj in
značilnosti prihajajočega klasicizma. Na temelju podatka,
da je bil ta Stamic vnuk starega očeta, ki je bil doma iz
Maribora ob Dravi, je Lajovic sklepal — tudi s pomočjo
provenience tega priimka —, da »vse to kaže s popolno
zanesljivostjo« na to, da je bil omenjeni skladatelj po oče¬
tu slovenskega rodu in da si »njegovo duhovno tvorbo lah¬
ko zato lastimo kot tvorbo slovenskega človeka in duha«.
Ta »popolna zanesljivost« je sicer sporna. V nakazani zve¬
zi obstajajo številne hipoteze in razlage. Jana Stamica si
namreč lastijo tudi nemški zgodovinarji glasbe in ravno ta¬
ko češki, za katere je bil navedeni Stamic češki glasbenik v
emigraciji.

V 50-ih letih so verjetno Lajovca poživile tudi izvedbe
njegovih skladb, priznavalne ocene, pohvalne obravnave
njegovih delovnih dosežkov, Škerjančev oris, ki je izšel ob
80-letnici njegovega rojstva in zajel predvsem njegov
opus, pa še prispevki drugih piscev, ki so se kakorkoli že
nanašali na njegove zasluge za razvoj slovenske glasbe.

43

Navzlic vsemu temu pa se Lajovčeva nekdanja vitalnost ni
povrnila. Proti koncu 50-ih let je vidno in čedalje bolj usi¬
hala. Sčasoma je postajal vse večji samotar, le še posluša¬
lec brez besed.

Umrl je v Ljubljani dne 28. avgusta 1960.

44

V GLASBENI MATICI

Z Glasbeno matico se je Lajovic v določenem smislu po¬
vezal že zgodaj. Najprej že kot gimnazijec in nato kot štu¬
dent kompozicije. Za leto 1902 je na primer znano, da se
je nanjo obrnil s prošnjo za materialno podporo. Matej
Hubad, ki je bil njen koncertni vodja in že takrat osrednja
osebnost tega društva, je v tej zvezi tole izjavil: »Lajovic,
nadarjen študent dunajskega konservatorija, je prosil pod¬
pore, da se za dosego polletja vpiše, ker drugače ne more
obiskovati ondi pouka. Ker je več kompozicij poslal dru¬
štvu, se mu je dalo na račun poznejših, ki se bodo proizva¬
jale na koncertih, in za ktere bo dobil nagrado 80 k.« Se
pravi, da mu je bil naklonjen in je kmalu ugodno ocenil
njegove sposobnosti. S to svojo izjavo ga je dejansko pod¬
prl; Glasbena matica Lajovcu ni odrekla pomoči.

Še v tem, 1902. letu, je, tako pove gradivo, »komponist
Anton Lajovic, sedaj bivajoč pri svojem očetu restavrater-
ju v ,Narodnem Domu’ v Celju«, nujno prosil za podporo
80—100 kron, »da si najame klavir in se mu omogoči med
počitnicami komponiranje«. To je bilo torej že po njegovi
diplomi na dunajskem konservatoriju. Tudi tej prošnji je
Glasbena matica ugodila.

Po tem sodeč je Lajovic vneto pošiljal Matici svoja dela z
namenom, da bi dosegel njeno podporo v vsakem oziru:
finančno, da bi bilo njegovo delo čim manj moteno, in za¬
to, da bi skladbe izvajala in jih tudi objavljala. Za kakšne
skladbe je šlo, je razvidno iz gradiva. V njem je rečeno, da
je Hubad poročal o načrtu za izdajo muzikalij za leto 1903
v okviru edicij Glasbene matice. Navedel je vrsto Lajovče¬
vih del, razen tega pa še skladbe Antona Foersterja (kan-

45

tata Turki na Slevici, Z glasnim šumom s kora), Antona
Nedveda (Maša za mešani zbor), Frana Serafina Vilharja-
Kalskega (balada Bosanski korabljar za tenor in moški
zbor), ruskega komponista Kjuja (Cui) in srbskega sklada¬
telja Stevana Mokranjca. Ta podatek je zanimiv ne le za¬
radi Lajovca, temveč tudi zaradi drugih. Zato, ker je Glas¬
bena matica sprejemala v svoj edicijski program tudi cer¬
kvene skladbe, čeravno so si za te vrste dela lastili izključ¬
no pravico slovenski cecilijanci, in zato, ker se ni omejeva¬
la samo na slovenske ustvarjalce, ampak je, kar se tiče nje¬
nih edicij, segla tudi v širši, slovanski prostor.

Med Glasbeno matico in Lajovcem je potemtakem obsta¬
jalo nekakšno ravnotežje, ki se je za zdaj omejilo na de¬
narno pomoč, izvajanje in izdajanje skladb, pozneje pa se
je z obeh strani širilo v širše dimenzije. Glasbena matica
Lajovcu ni samo dajala, temveč je od njega tudi jemala.
Komaj je dokončal študij kompozicije, že je imela v načrtu
izdajo njegovih skladb, ki jih je očitno smatrala zrele za
objavo. Tako o njih ni sodila samo Matica, konkretno Hu¬
bad, podobno jih je ocenil Gojmir Krek, ki jih je začel ob¬
javljati v Novih akordih. Hubad in Krek, ki sta bila na za¬
četku 20. stoletja vodilna moža v slovenskem glasbenem
življenju in edina merodajna presojevalca slovenske glas¬
bene storitve na prehodu v novo stoletje ter še precej časa
nato, sta Lajovcu odprla pot v slovenski glasbeni svet.

Po uspešnem začetku so se Lajovčeve zveze z ljubljansko
Glasbeno matico vse bolj utrjevale in nadaljevale v raznih
oblikah in na razne načine. Na Glasbeno matico se je mla¬
di Lajovic pogosto obračal za podporo, ki jo je potreboval
zlasti v času, ko se še ni zaposlil. Pa tudi poslej, ko je nje¬
govo glasbeno delo raslo in je želel, da bi bile njegove
skladbe natisnjene. Res je imel na voljo Nove akorde, ki
mu pa niso zadoščali. Hotel je več, iskal je še širše možno¬
sti, ki jih je našel ravno v Matici.

Leta 1903 je ministrstvo za uk in bogočastje objavilo raz¬
pis za kompozicijo. Zanjo je bila namenjena štipendija, ki
je na leto znašala tisoč kron. Kandidat je bil v mislih tudi
Glasbeni matici, ki jo je s tem razpisom seznanil Hubad na

46

Lajovčeva dopisnica iz leta 1901 O. Župančiču

temelju odgovarjajočega dopisa deželnega predsedstva.
Prav Hubad je Matici predlagal, naj priporoči za podelitev
štipendije Lajovca ki se je zanjo potegoval tako pri dežel¬
nem predsedstvu kot pri centralni vladi. Za Matico, ki se
je strinjala s Hubadovim predlogom, je bil Lajovic edir
slovenski komponist, ki bi zaslužil to štipendijo. Njene
mnenje je bilo, da bi bilo prav, »da bi se mu podelila sploh
kaka ustanova«. Lajovic je živel v skromnih razmerah,
starši mu niso mogli kdove kaj pomagati. Bil pa je obeta¬
joč talent, ki je za svoj razvoj potreboval tujo pomoč.
Kmalu po omenjenem razpisu spet nekaj izvemo iz arhiva
Glasbene matice. Hubad je, očitno na Lajovčevo spodbu¬
do, Matici priporočil, naj Lajovcu njen odbor »na račun
skladb, ki jih ie že poslal in jih pošilja Matici« — gre torej
tudi za bodoče skladbe —, da malo nagrado. Na dodatni
predlog »g. dr. Ravnikarja se mu dovoli vsota 50 kr. na
mesec« in to skozi tri mesece, kot je bilo pripisano. Zna¬
čilno je, da se je za to uslugo zahvalil Lajovic Hubadu, ki
je bil zanj odločilen faktor v Glasbeni matici.

Podobne narave je bilo pismo, ki ga je Lajovic naslovil
Glasbeni matici in v katerem je prosil, naj mu odbor —
spet na račun skladb, ki ji jih je že poslal in jih še bo —,
odobri vsoto 100 kron. Sklep je bil: »Ker se mu je že pri
odborovi seji dne 6. junija t.l. (1903, op. pis.) za omenjene
skladbe dovolila trimesečna nagrada po 50 k, od katere
sta se mu izplačala šele dva obroka po 50 k, torej skupaj
100 k, sklene odbor na predlog g. Štritofa, da se mu takoj
vpošlje zaostali obrok in se mu doda še 50 k znova. Lajo¬
vic je zelo marljiv in plodovit in denar, ki se mu ga pošlje,
ni izgubljen, marveč nasprotno, zelo plodonosno naložen,
zakaj od Lajovica je pričakovati še mnogih koristi za slo¬
venski narod na umetniškem polju.«

Tudi Štritof je bil potemtakem naklonjen Lajovcu in naj¬
brž tudi vsi drugi odborniki Matice, saj niso v ničemer na¬
sprotovali predlogom, ki so bili nadarjenemu ustvarjalcu v
korist. Zanimiva je Štritofova stilizacija še zato, ker je po¬
udaril koristi slovenskega naroda in ne morda samo Glas¬
bene matice. To v tej zvezi govori za širok koncept, ki pa
gotovo ne velja le zanj, temveč za Matico kot celoto.

49

Takih Lajovčevih vlog, ki so se tikale reševanja njegovih
denarnih zadreg, je bilo precej, iz ohranjenega gradiva
Glasbene matice so dobro razvidne. Matica mu je rada
ustregla, Lajovca pa je skrbno podpirala tudi z izvajanjem
in objavljanjem njegovih del.

Lajovčevi stiki so se poglobili v letu 1907, ko je Hubad
predlagal odboru Glasbene matice, da bi Lajovic od 1. no¬
vembra dalje prevzel njegovih 6 ur na teden za »poduče-
vanje harmonije in kontrapunkta«, ker da bo on z ustano¬
vitvijo pevske šole zelo zadržan. Ta pevska šola naj bi po
Hubadovi zamisli delovala od 15. 11. 1907 dalje »za odra¬
sle gospode in odrasle dame«. V njej naj bi se glasovno
izobraževali prihodnji pevci, predvsem ti, ki jih je potrebo¬
val pevski zbor Matice, pa tudi solisti. Trajala bi na leto 6
mesecev, od oktobra do aprila. Na predlog Vladimirja
Ravniharja naj se doda razglasu, da se ta šola ustanavlja
sporazumno z zvezo slov.(enskih) p.(evskih) društev. Pre¬
dlog o osnovanju pevske šole v okviru Matice je bil nujen
spričo potrebe revitalizacije njenega pevskega, za njeno
delo tako pomembnega zbora.

Hubadov predlog za honorarno nastavitev Lajovca je bil
sprejet, Lajovcu naj se za to mesečno plača 60 kron. Lajo¬
vic je s tem soglašal in začel s poukom. Če je bil dotlej le
bolj posredno zvezan z Matico, se je zdaj neposredno
vključil v njena prizadevanja. S tem so postali stiki z obeh
strani še aktivnejši, zahtevnejši in predvsem širše zastavlje¬
ni. Da bi se še bolj okrepili, je bil Lajovic leta 1908 na¬
vkljub nasprotovanju odbornikov Antona Štritofa in Dra¬
gotina Šebenika — zakaj, ni jasno — izvoljen za člana od¬
bora Glasbene matice.

S tem je dobil Lajovic vso priložnost, da se je še intenziv¬
neje angažiral v delu Glasbene matice. S te strani se je
večkrat manifestiral. Tako na primer, ko je šlo za nastavi¬
tev učitelja za klarinet oziroma rog na glasbeni šoli. To bi
seveda povzročilo neke stroške, toda Lajovic je menil, da
bi se vendarle izplačalo »v očigled velike važnosti teh pre¬
dmetov«. Polovico stroškov naj bi prevzela Matica, drugo
polovico pa društvena godba, torej Slovenska filharmoni-

50

ja, ki je ravno takrat začela delovati in so ji te vrste instru¬
mentalisti še kako manjkali. Lajovic je bil daljnoviden. Po¬
znal je situacijo in je vedel, da se bo morala orkestralna
zasedba filharmonikov slej ko prej povečati, če naj bi nji¬
hov orkester popolnoma zaživel in opravljal delo, ki so ga
Slovenci že dolgo potrebovali, da bi nadoknadili zamudo v
razvoju slovenske glasbene poustvarjalnosti. Tako je bil
dobro premišljen Lajovčev poziv odboru, naj »krepko
podpira stremljenja učencev, ki se zanimajo za specij.(al-
ne) predmete«.

Leta 1909 so se notranji odnosi v Glasbeni matici zelo za¬
ostrili. Zaradi tega je predsednik Štritof hotel odstopiti in
ravno tako Hubad kot vodja pevskega zbora. Nasledil naj
bi ga Vaclav Talich, ki pa je to odklonil zavoljo nasproto¬
vanja, kakršno se je s strani nekaterih članov neokusno
razplamtelo. Ob vsem tem so Matico vznemirjali še napadi
klerikalcev in celo liberalcev. Gradivo pripoveduje, da je
Lajovic v vsem tem kaosu pomirjevalno posredoval. Hu¬
bad in Štritof sta ostala vsak v svoji funkciji, Glasbena ma¬
tica pa se je po Lajovčevem nasvetu izrekla za nadstran¬
karsko. Ni želela, da bi jo omrtvili politični motivi in uni¬
čili njena že več desetletij trajajoča uspešna prizadevanja.

Potemtakem kaže, da se je Lajovic naglo vraščal v življe¬
nje Glasbene matice in v njej zavzemal čedalje pomemb¬
nejše mesto. Bil ji je svetovalec, ne le v umetniških, am¬
pak tudi v političnih in organizacijskih vprašanjih, pouče¬
val je na njeni glasbeni šoli in tudi po tej strani užival
ugled. Skratka, postajal je avtoriteta, ki pa nikakor ni bila
nedotakljiva. O tem priča primer njegove pozicije na glas¬
beni šoli, ki ga ni zadovoljila. Hotel je namreč plačo tudi
med počitnicami, kar pa po predpisih s pravnega stališča
ni bilo izvedljivo. Odbor mu je sicer hotel ugoditi, toda
mimo predpisov ni mogel. Zato je iskal primemo rešitev
in jo je videl v tem, da bi se plača Lajovcu v prihodnjem
letu (1910) razdelila na 12 mesecev. Na Hubadov in Ži¬
rovnikov predlog naj se mu dovoli »prostovoljna nagrada
80 k, 40 k plačljivih takoj, ostalih 40 pa 15. avgusta«. Ta¬
ko je pravzaprav bilo Lajovčevi zahtevi ugodeno. Vendar

51

se Lajovic s to rešitvijo ni hotel pomiriti. Ni mu šlo za na¬
grado, temveč plačo neprekinjeno skozi vse leto. Če ne bo
temu tako, »ne poučuje več«. Matici pa je bilo mnogo na
tem, da ga obdrži in da še naprej poučuje predmeta, ki sta
mu bila zaupana. Za svojo zahtevo je imel Lajovic vplivne
zagovornike, med njimi po vsej verjetnosti tudi Hubada.
Tako ji je odbor nazadnje ugodil. Uklonil se je Lajovčevi
volji, ki se je s tem še bolj utrdila.

Lajovčevo pedagoško delo se je torej nadaljevalo. Toda ne
za dolgo. S L februarjem leta 1911 je Lajovic namreč dal
ostavko s pojasnilom, da odpotuje k sodniškemu izpitu v
Gradec, »po dovršenem izpitu pa ne ve, kam ga bodo pre¬
stavili«. O tem so svoje bralce obvestili tudi Novi akordi,
ki so sporočili, da je Lajovic odpovedal pouk »harmonijo-
slovja« na šoli Glasbene matice in da ga bo v drugem teča¬
ju nadomeščal Matej Hubad. Razlog za Lajovčevo preki¬
nitev dela v omenjeni glasbeni šoli je bil razumljiv in upra¬
vičen. Toliko bolj zato, ker je bil po sodniškem izpitu po¬
stavljen za sodnika, najprej na Brdu, zatem pa v Kranju, v
vsakem primeru torej zunaj Ljubljane. Njegovi neposredni
stiki z Glasbeno matico so se zaradi tega znatno omejili.
Od leta 1911 dalje Lajovic nekaj let ni naveden niti kot
član društvenega odbora.

V odboru Glasbene matice se je Lajovic spet pojavil šele
leta 1918, takrat sprva še kot »c. kr. okrajni sodnik«. Bil
je tudi član šolskega odseka in artističnega odbora, v kate¬
rem so bili še Franc Kimovec, Hubad, Stanko Premrl, Zor¬
ko Prelovec, Josip Pavčič in Josip Vedral. Čim se je Lajo¬
vic tik pred koncem prve svetovne vojne vključil v odbor,
že se je aktivno zanimal za društveno delo, kjerkoli je bilo
potrebno. Tako je na seji 27. avgusta 1918 »odbornik La¬
jovic« predložil, »da se sprejme za pomožnega učitelja ne¬
kega Marija Kogoja, ki se mu je v to svrho ponudil«. K te¬
mu je Hubad dejal, da se mu je isti Kogoj že lansko leto,
torej v letu 1917, ponudil za učitelja, da pa je samouk in je
dovršil konservatorij le deloma ter da »je napravil nanj
nenavaden vtis«. Odbor je sklenil, da se v slučaju, da bi
»Marij Kogoj osebno ponudil svojo službo .Glasbeni Mati¬
ci’, sprejme le v poizkušno in v slučaju, da bi se izkazal

52

sposobnim, se sprejme za učitelja z plačo na ure«. Iz gra¬
diva izvemo, da je Kogoj leta 1917 zahteval 3500 kron
plače, vendar da njegova vloga, ki jo je takrat naslovil na
Matico, ni jasna; »piše se mu, naj da pošlje odboru svoje
skladbe in razjasni svojo vlogo, potem bode zavzel odbor
svoje stališče«.

Ko se je leta 1918 Kogoj spet oglasil, se je zanj zavzel La¬
jovic. Po vsej priliki je v njem videl nadarjenega, tehnično
dovolj verziranega skladatelja, sicer se zanj ne bi angaži¬
ral. Talent in pa tehnično razgledanost je namreč vedno in
vseskozi naglašal. Tako je mogoče razumeti tudi to, da je
Hubad, gotovo po posvetovanju z Lajovcem, kmalu zatem,
20. septembra 1918, sporočil sklep artističnega odbora,
naj se v edicije Glasbene matice morda vključi Kogojeva
»Sarabanda«. Ta sklep je postal aktualen leta 1919, poleg
»Sarabande« naj bi Glasbena matica izdala še Kogojevo
skladbo »Dolce e tranquillo«. Sklenjeno je bilo še to, da
se Kogoju ponudi za obe navedeni skladbi, ki sta bili za
klavir, in za tri samospeve honorar v znesku 1600 kron,
naklada naj bi bila 2000 izvodov.

Kogojeva nastavitev na šoli Glasbene matice in pozneje na
konservatoriju, ki je bil osnovan prav leta 1919, je bila
potemtakem realna. Po sklepu odbora naj bi se poskušalo
pridobiti Kogoja za pouk harmonije proti plačilu do 4
kron od ure, z njim pa naj bi se o tem pogovoril Hubad,
ravnatelj glasbene šole. Ko bo stvar jasna, naj bi poročal
odboru, ki bo zatem v tej smeri razpravljal in svoj sklep
sporočil Kogoju.

Hubadov pogovor s Kogojem je bil uspešen, Kogoj se je
zaposlil na šoli Glasbene matice. Tam je v letih 1918/1919
in 1921/1922 poučeval glasbeno teoretične predmete. V
letih 1921—1923 je opravljal tudi službo arhivarja Glas¬
bene matice. Podatki, ki so na voljo o Kogojevi aktivnosti
v Glasbeni matici, se v vsem ne ujemajo. Iz razpoložljivega
gradiva tudi ni povsem razvidno, kakšna je bila vloga La¬
jovca v Kogojevem prizadevanju za glasbeno šolo in za
Matico nasploh. Ne glede na to je treba poudariti, da je bil
Lajovic v tem času, to je na začetku 20-ih let, Kogojev za-

53

govornik. To potrjuje tudi gradivo, ki pove, da je Lajovic
soglašal s tem, da se mu zaupa poučevanje zgodovine slo¬
venske glasbe. Ni dvoma, da ga je smatral za zelo razgle¬
danega glasbenika, ki je imel dober vpogled v tedaj še ma¬
lo raziskano slovensko glasbo, tedanjo in preteklo. Žal se
Lajovčeva zamisel ni realizirala, namesto Kogoja je pre¬
vzel predavanja o zgodovini slovenske glasbe Josip Man-
tuani, ki je bil za to disciplino gotovo bolj primeren.

Zakaj sta se razšla Kogoj in Glasbena matica, natanko ni
znano. Iz tega, kar vemo, je bil Kogoj občutljiv in zapleten
karakter, ki je ravnal po svoji volji in se ni uklanjal more¬
bitnim zahtevam Matice. Njegova narava se je gotovo od¬
razila tudi pri poučevanju, ki je bilo rezultat njegovih nazi-
ranj o tem in onem vprašanju, pri označevanju tega in
onega skladatelja in te ali one stilne smeri, s čimer se nad¬
zorni organi Glasbene matice v vsem najbrž niso strinjali.
Tudi kar se tiče izdajanja njegovih skladb, se ni vselej skla¬
dal s stališči Matice. Tako naj bi se izrazil, da »se ne bode
zadovoljil« s honorarjem, ki mu je bil nakazan za prodane
kompozicije. Te njegove izjave Glasbena matica ni hotela
vzeti na znanje. Sklenjeno je bilo, da nanjo sploh ne bo
reagirala.

Stiki med Kogojem in Glasbeno matico so se torej kmalu
razrahljali, izgladiti jih nista mogla ne Lajovic ne Hubad,
čeravno sta si morda prizadevala. Navzlic temu je Lajovic
ostal naklonjen Kogoju tudi pozneje, čeprav se z njim —
to bo pozneje pokazalo gradivo — ni dobro ujemal. Na¬
sprotno. Z njim se je v bližnji prihodnosti zapletel v inte¬
resantne, načelno karakteristične in snovno pomembne di¬
skusije. Toda vse to ni bilo važno. Važno je bilo spozna¬
nje, da se Lajovic od mladega, obetajočega ustvarjalca ni
distanciral in se ni postavil proti njemu. Očitno ga je imel
za enakovrednega sogovornika, s katerim se je izplačalo
polemizirati. Čas o tem zgovorno priča. Vsekakor pa ome¬
njeni razhod ni bil osamljena epizoda ne v Kogojevem ne
v Lajovčevem življenju in njunem poseganju v razvoj slo¬
venske glasbe.

Ob pregledovanju gradiva se ponuja sklep, da je imel La-

54

jo vic ne šele leta 1918, temveč že prej trdno veljavo v slo¬
venski glasbi, podobno tisti, ki sta jo imela Hubad in
Krek. Tej veljavi je veliko prispevala Glasbena matica, ki
je bila osrednja slovenska glasbena inštitucija z nedvoum¬
no pozicijo. Že dolgo prej, tedaj in še precej pozneje je
uravnavala vse glasbeno življenje na Slovenskem, v svojih
rokah je imela vpliv na glasbeno delo celotnega slovenske¬
ga etničnega prostora, v vseh glasbenih vprašanjih je bila
vrhovni razsodnik. Vodila je organizacijsko strukturo, ki
jo je formirala, kot se ji je zdelo prav, usmerjala je glasbe¬
no reprodukcijo, neposredno in posredno je spodbujala k
produkciji. Skupno z Novimi akordi je bila pomembna
tudi za Lajovčevo ustvarjanje, pri čemer je treba ugotoviti,
da je bil za Nove akorde Lajovic interesanten najprej kot
skladatelj in nato še kot kritik. V Glasbeni matici pa je bil
njegov delokrog še širši. Tam so njegova prizadevanja po¬
vrh vsega trajala daljše obdobje in so dala, kot bo potrdilo
gradivo, obsežne rezultate. Glasbeni matici gre vsekakor
eminentna vloga v Lajovčevem razvoju. In to od vsega za¬
četka, od njegovega prvega vstopa v slovensko glasbo, in
ravno tako pozneje, tudi v obdobju, ko so bile Lajovčeve
zveze z njo minimalne ali skoraj niso obstajale, tako na
primer v času prve svetovne vojne. Nekako od leta 1911
do leta 1918 je bil Lajovic iz Matice fizično odsoten, ven¬
dar duhovno v neki meri le prisoten. Prav to mu je omo¬
gočilo ponoven neposreden stik s tem društvom, še preden
se je iztekla prva velika vojna.

Ko se je Lajovic ob koncu prve vojne spet naselil v Ljub¬
ljani, je tu opravljal pravniško službo. Odtlej pa vse do za¬
četka druge vojne je bolj ali manj stalno sodeloval v odbo¬
ru Glasbene matice ter v njej vršil razne funkcije. Imel je
centralno vlogo v artističnem odboru in bil tako meroda¬
jen za umetniške zadeve, bil je nadzornik društvene glas¬
bene šole, sodeloval je v pravniških in finančnih zadevah, s
katerimi se je morala ukvarjati Matica. Zato ni čudno, da
ga pogosto zasledimo v sejnih zapisnikih društvenega od¬
bora.

V zvezi s tem vsestranskim angažiranjem je treba posebej
podčrtati, da je imel več ali manj odločilen vpliv na edicij-

55

sko politiko Matice. Bil je umetnik s slovesom, ki ga v
20-ih in še v 30-ih letih v širokem slovenskem skladatelj¬
skem krogu ni nihče dosegel, kaj šele presegel. Glasbena
matica si je prizadevala, da bi se mu za sodelovanje oddol¬
žila. Tako je na primer leta 1921 povabila Lajovca, naj ji
za izdajo izroči vrsto zborovskih del (Medved z medom,
Lan, Kišica, Kroparji, Zeleni Jurij, Breza in hrast, Žabe,
Pastirčki, Zlato v Blatni vasi), ki jih je seveda tudi natisni¬
la. Lajovic pa je tudi sam ponudil Matici v nakup 12 svojih
skladb za ceno 10.000 kron in z naklado 1050 izvodov.
Očitno je šlo za zbirko Dvanajst pesmi za moški, mešani in
ženski zbor. Odbor je ta predlog sprejel s pogojem, da si
artistični odsek te skladbe ogleda. Skladbe naj bi preštudi¬
ral do 15. oktobra 1920, »katerega dne se ima definitivno
odgovoriti skladatelju Lajovicu«. To se je tudi zgodilo,
skladbe so šle v tisk in izšle še leta 1920. Čeravno le for¬
malno, pa je bil tudi Lajovic torej podvržen predpisom, ki
so določali, da je pregledal predvidene skladbe artistični
odbor. Zanj je bil ta pregled kajpak v vsakem oziru ugoden.

Že kmalu nato je Lajovic poročal, da se bo v kratkem od¬
peljal na Dunaj. Želel je pooblastilo, da sklene dogovor za
tisk omenjenih skladb s tvrdko Waldheim Eberle & Comp.,
da bi se delo čimprej opravilo. Matica se je z njegovo željo
strinjala in sklenjeno je bilo, naj se v tej zadevi piše ime¬
novani tvrdki, »da je gospod Lajovic za sklep pogodbe po¬
oblaščen«.

Tej zbirki so sledile nadaljnje Lajovčeve skladbe in še dela
drugih slovenskih ustvarjalcev, tudi Kogojeva, ki jih je
Matica sprejela za natis. Predložil jih je Hubad in sklenje¬
no je bilo, da bo odbor določil naklado, ko bodo opravlje¬
ne korekture. Tisk naj bi spet oskrbela tvrdka Waldheim.

Lajovčevo ime pa se pojavlja v sejnih zapisnikih Glasbene
matice tudi ob drugih in drugačnih priložnostih. Od teh
naj jih bo tu omenjenih samo nekaj, torej taki, ki se zdijo
značilni v zvezi z Lajovčevo osebnostjo in njegovim delom.

Neki član pevskega zbora Matice je na primer v pismu z
dne 4. januarja 1921 omenil, da se je »opetovano« žal od
strani našega odličnega glasbenika, g. Lajovica sicer izre-

56

klo mnenje, da ne bi bilo prav nobene škode, »ako bi se
naš pevski zbor razbil, toda mi pevci, ki stojimo v praktič¬
nem življenju, vemo, da je težko pevske zbore vzdrževati,
tem težje pa ustanavljati«. Zelo zanimivo. Lajovic je po¬
temtakem smatral Matični pevski zbor za nepotreben, če¬
ravno je le-ta pogosto izvajal njegove skladbe. Kaj neki je
bilo temu razlog? Verjetno potenciranje zaslug tega izva¬
jalnega korpusa, iz katerega so često izhajale nepotrebne
intrige, pa tudi to, da je Lajovic dajal večji poudarek in¬
strumentalni glasbi, čeprav je bil v prvi vrsti skladatelj vo¬
kalne, v izdatni meri zborovske glasbe. Kako je na to rea¬
giral Hubad kot vodja Matičinega zbora? Ne vemo, gradi¬
va o tem ni. Razen tega se zdi vprašljivo, ali se je Lajovic
o tem pevskem zboru in potrebnosti oziroma nepotrebno¬
sti njegovega obstajanja res tako drastično izrazil. Komaj
verjetno. Vsekakor drži, da zavoljo tega kakega konflikta
večjega obsega med Lajovcem in pevskim zborom ni bilo,
pa tudi ne med Hubadom in Lajovcem, med katerima so
bili stiki ves čas zelo neposredni in iskreni, da ne rečem
prijateljski. Mimogrede povedano: Matičin pevski zbor je
ne glede na očitke v omenjenem pismu nemoteno nadalje¬
val svoje delo in opravljal koristno poslanstvo.

Rekel sem že, da je bil Lajovic vznemirljiva natura. Vedno
je iskal nekaj, kar bi pospeševalo slovenski glasbeni razvoj
in k vsemu, kar se je pojavljalo v slovenski glasbi, je imel
pripombe, pozitivne ali negativne, kakor je pač to ali ono
ustrezalo njegovemu umetnostnemu pojmovanju. Naspro¬
toval je na primer nadaljnjemu izdajanju zborov s strani
Glasbene matice, češ da za to skrbita že dve reviji. Mislil
je na revijo Zbori, ki jo je urejal Prelovec, in na poljudno
revijo Pevec, katere urednik je bil Marko Bajuk. Obe sta
poleg tekstovne priloge objavljali zbore, čemur sta bili v
glavnem tudi namenjeni. Razlika je bila med navedenima
revijama le ta, da so bili Zbori naprednejše usmerjeni in so
prinašali zahtevnejše zbore, Pevec pa preproste, dostopne
številnim podeželskim zborovskim ansamblom. Mislim, da
je imel Lajovic s svojim stališčem do tega vprašanja prav.
Ni se motil, ko je trdil, da bi bilo pravilneje usmeriti edi-
cijsko politiko Glasbene matice, ki naj bi po njegovem

57

pojmovanju pokazala pragmatično lice, »in sicer v tem
oziru, da se bolje peča z izdajo instrumentalne glasbe, ki je
pri nas popolnoma zapostavljena«. To je bilo tudi še v
20-ih letih res. Lajovic je dobro vedel, da je slovenska gla¬
sba s te strani v močnem zaostanku, podobno je mislil ne¬
koč že Krek in svoje mnenje o tem izražal v Novih akor¬
dih. Lajovic je vztrajno in uporno nadaljeval to misel in se
spet in spet zavzemal za to, da bi se morala Matica bolj
eksponirati za razvoj slovenske instrumentalne glasbe, če
bi se naj približala glasbi evropskega Zahoda, kar mu je
tudi bilo v nenehni misli.

Ta misel se torej ni pojavila šele z Lajovcem. Zaživela je
že kmalu po vstopu v novo, 20. stoletje, ko so v izvajalni
praksi prevladovali zborovski in solistični pevci, primanj¬
kovali pa orkestralni in solistični inštrumentalisti. Situacija
se je začela spreminjati šele s Slovensko filharmonijo, ki
pa je delovala le nekaj let, in s formiranjem prvih sloven¬
skih koncertnih inštrumentalistov. Ta zastoj, ki je bil spri¬
čo pomanjkanja reproduktivnih in v določenem smislu tu¬
di produktivnih kadrov boleč in nespodbuden, so seveda
povzročile specifične slovenske razmere v času narodnega
prebujanja, v drugi polovici 19. stoletja, ki so dajale pred¬
nost vokalu in so se raztegnile še precej v stoletje, ki je
sledilo. V 20-ih in 30-ih letih 20. stoletja, takrat torej, ko
je bila Lajovčeva ustvarjalna aktivnost zelo živahna, pa se
je stanje v slovenskem glasbenem življenju bistveno in v
vsakem oziru spreminjalo. V Ljubljani je obstajala stalna
Opera, nekaj časa je živelo operno gledališče tudi v Mari¬
boru. V slovenskem glavnem mestu se je osnovalo in na¬
stopalo tudi Orkestralno društvo, v 30-ih letih je bila ak¬
tualna še Ljubljanska filharmonija, ki je tudi koncertirala.
Na opernih in koncertnih sporedih so bila kajpada večidel
dela tujih skladateljev, saj so bila slovenska še zelo skro¬
mna. Vendar pa so nastajala in Lajovic si je bil na jasnem,
da bi jih bilo vedno več, če bi jim bila zagotovljena izved¬
ba. Prav gotovo ga je spremljala ta misel, ko si je prizade¬
val pospešiti domačo ustvarjalnost, izdajanje inštrumental-
nih kompozicij in reprodukcijo. Če po tej strani ni bil kdo¬
ve kaj ploden v lastni praksi, je imel, podobno kot Krek,

58

pred seboj vizijo slovenske glasbe, ki ne bi zaostajala za
evropsko. Pobuda, ki jo je dajal v tej smeri, pojasnjuje tudi
njegov pozitivni odnos do tedanje slovenske glasbene so¬
dobnosti.

Glasbena matica je ta njegova prizadevanja cenila. Naj¬
večkrat se je ravnala po njegovih spodbudah in nasvetih,
oddolžila se mu je tudi s tem, da je izdajala njegove sklad¬
be in jih tudi izvajala. Pa še drugače mu je izkazovala pri¬
znanje za njegovo pomoč. Na primer tako, da so konser-
vatorijski študentje — konservatorij je bil pod pokrovitelj¬
stvom Matice in Hubad je bil njegov ravnatelj — ob nje¬
govi 50-letnici 21. decembra 1928 na interni produkciji v
filharmonični dvorani izvedli spored, ki je bil »sestavljen
izključno iz Vaših del, ki so trenutno v študiju na našem
zavodu«, kot mu je najavil vodja konservatorija. Pristavil
je, naj bo ta produkcija »skromna počastitev« Lajovčevega
»neumornega umetniškega dela, ki je najsijajnejši dokaz
umetniškega hotenja in ustvarjanja našega naroda«. Ob
tem jubileju so bili v slovenskem tisku objavljeni številni
prispevki, ki so, vsak na svoj način, orisovali Lajovca in
njegovo storitev za slovensko glasbo. V enem od njih je
bilo med drugim zapisano: »Kar so dali književniki slo¬
venske moderne«, tako Kette, Murn-Aleksandrov, Can¬
kar in Župančič, »je na področju slovenske glasbe ustvaril
naš današnji slavljenec« (Jutro IX, 1928).

Kmalu nato, 29. januarja 1929, je Glasbena matica izvoli¬
la Lajovca za svojega častnega člana, skupaj z njim pa še
Oskarja Deva in Antona Schvvaba, ki sta v svojem času tu¬
di prispevala marsikaj dobrega v slovensko glasbo, čerav¬
no ne s takim umetniškim in razvojnim uspehom kot Lajo¬
vic. Vse tri je za to počastitev predložil Vladimir Ravni¬
har. Svoj predlog je tehtno utemeljil. To mu ni bilo težko,
še zlasti ne v Lajovčevem primeru.

Priznanja so sledila tudi pozneje. Odbor Glasbene matice
je na primer sklenil, da se nova dvorana v nadzidku njene¬
ga poslopja v Gosposki ulici imenuje po Lajovcu, vanjo pa
se postavi skladateljev doprsni kip. V tem, 1933. letu, je
prispel v Ljubljano tudi predlog zagrebškega »Slovenskega

59

kluba«, da bi Slovenci, ki so se naselili v hrvaški prestolni¬
ci, spomladi leta 1934 proslavili Lajovca s posebnim kon¬
certom. Zborovski del naj bi izvedel pevski zbor ljubljan¬
ske Glasbene matice, orkestralnega pa orkester zagrebške
glasbene akademije. Za protiuslugo pa naj bi, tako je bilo
izrečeno na odborovi seji Matice, ki je predlog zagrebških
Slovencev v načelu sprejela, Glasbena matica povabila
omenjeni akademijski orkester v Ljubljano na materialni
riziko Matice.

Za Glasbeno matico je bil Lajovic izredno pomemben, ta¬
ko rekoč nepogrešljiv. To je večkrat tudi poudarila. Ko je
na primer postal apelacijski sodnik v Zagrebu — bilo je to
leta 1935 —, ga je prosila, da »obdrži svoje funkcije in ta¬
ko s svojim velikim ugledom in vplivom koristi napredku
našega glasbenega razvoja«. To željo je obnovil in ponovil
tudi občni zbor Glasbene matice na začetku leta 1936. Ob
tej priložnosti je bilo omenjeno, da se je Lajovic proti kon¬
cu leta 1935 preselil v Zagreb. Zapis pravi v tej zvezi, da
so Lajovčeve »zasluge za Glasbeno Matico, Filharmonično
družbo in slovensko glasbeno življenje posebno po prevra¬
tu tako velike, da je bil odbor Glasbene Matice mnenja,
da ne more uspešno nadaljevati svojega dela brez široko¬
poteznega in inicijativnega Lajovčevega sodelovanja. Zato
ga je prosil, da tudi v bodoče ostane zvest Glasbeni Matici
in deluje v njenem odboru. »In z veseljem ugotavljamo, da
je Lajovic izjavil, da z največjim interesom tudi v bodoče
sodeluje v Matičinem delu, ako bo našel zaupanje pri dru¬
štvenem članstvu« (gl. zapisnik občnega zbora Matice z
dne 27. 1. 1936).

Glasbeni matici je bil Lajovic torej potreben, brez njega bi
bila bistveno prikrajšana za njegove modre, premišljene
nasvete in posege v njeno zahtevno delo. Kaže, da so bili
glavni razlogi za njegovo poveličevanje ravno v tem. Vr¬
hunsko se je to slavljenje pokazalo ob njegovi 60-letnici.
Takrat je bila realizirana »Lajovčeva čitanka«, temu na¬
menu je bil posvečen tudi »častni večer«. Lajovic je bil za¬
dovoljen s tem in onim. Matici se je za vse zahvalil in po¬
udaril, da je s tem vnovič manifestirala, da hoče »trdno
vztrajati na onih idealih naše glasbene kulture, ki so tudi

60

moji ideali, in katerim sem po svojih skromnih močeh sku¬
šal pripravljati pot do čim popolnejše realizacije«.
Proslavljanje Lajovčevega jubileja in s tem njegovega dela
je seglo še širše. Glasbena matica ga je počastila tudi s
slavnostnim koncertom, ki je bil 6. februarja 1939 v filhar¬
monični dvorani. Na sporedu so bili zbori, samospevi, or¬
kestralna »Andante« in »Capriccio« in še »Gozdna samo¬
ta« za ženski zbor in orkester. Izvajalci so bili Josip Gos-
tič, Valerija Heybalova, mešani zbor Glasbene matice in
orkester Narodnega gledališča ter Orkestralnega društva.
Dirigiral je Mirko Polič, uvodno besedo pa je spregovoril
Marijan Lipovšek, ki je v svojem govoru zajel Lajovčevo
skladateljsko delo in umetniško vrednost.

Pozornost, ki jo je Glasbena matica izkazovala Lajovcu, je
bila naravnost izredna. Pa tudi razumljiva, saj ji je bil ta
glasbenik v pomoč vselej, ko je bilo treba. Tudi takrat, ko
je Marjan Kozina skupaj z Mihovilom Logarjem predlagal,
naj bi se v Beogradu osnovala glasbena šola kot podružni¬
ca ljubjanske Glasbene matice. Bilo je to leta 1938. Lajov¬
cu se je zdela ideja »dobra z ozirom na veliko število Slo¬
vencev«, ki živijo v tem mestu. Menil je, da bi jo obisko¬
vali tudi drugi, ki niso bili Slovenci. Njegovemu stališču pa
je nasprotoval Janko Žirovnik. Ta je izrazil pomislek, ki je
imel svoj smisel, češ, domačini v Beogradu bi »ne gledali
simpatično na to ustanovitev«, ker da »imajo svoje šole in
bi videli v naši konkurenčno podjetje, ki nosi kulturo z za-
pada kot da sami ne bi zmogli pravilno in dobro voditi
svoje glasbene šole«. Omenjenemu načrtu so nasprotovali
še drugi odborniki Glasbene matice, ki so svoja stališča
večidel utemeljevali z razlogi finančne narave. Po vsej dis¬
kusiji je Lajovic predlagal, naj Matica zahteva od Kozine
in Logarja konkretne podatke in obrazložita naj obstoječe
možnosti. Kozina je želel, naj Matica pošlje v Beograd
svojega zastopnika na sestanek meddruštvenega odbora.
Ob tej priliki naj bi se formiralo posebno društvo, ki bi
skrbelo za osnovanje načrtovane šole. Sestanek je bil 7.
oktobra 1938, Matico je zastopal Karel Mahkota, ki je po
vrnitvi poročal, da so bile k tej ustanovitvi sicer pripombe,
vendar je bil sestavljen odbor in izdelan splošni okvir šole.

61

Povedal je še, da je pobuda za to šolo »delo g. Kozine, ki
je zapustil svoje ravnateljsko mesto na šoli Glasbene Mati¬
ce v Mariboru«.

Ko se je ljubljanska Matica podrobno seznanila s situacijo,
je sklenila, naj zamišljena beograjska šola ne bo njena po¬
družnica in naj ne nosi tega imena. Nedolgo zatem je Ko¬
zina sporočil Matici, da se je pripravljalni odbor razšel,
»ker je prišel do prepričanja, da je zadeva preuranjena in
premalo pripravljena«. S tem je bilo to vprašanje rešeno.
Tudi Lajovčev pozitivni odnos ni prispeval k realizaciji.
Da se je Lajovic sprva zavzel za omenjeno idejo, ni nena¬
vadno. Čeprav je bil realist, se je rad navdušil za novo.
Vselej pa ni uspel, tudi v Glasbeni matici ne.

Sodelovanje Glasbene matice in Lajovca je bilo med obe¬
ma vojnama trdno, lahko bi rekel, zgledno. Lajovic je s
svojo avtoriteto temu društvu izdatno, marsikdaj odločilno
pomagal, utrjeval je njegovo veljavo v slovenskem glasbe¬
nem prostoru. Vplival je, da se je v Matici koncentriralo
vse, kar se je tikalo slovenskega glasbenega življenja: idej¬
nost, koncertna dejavnost, glasbeno usposabljanje, tiska¬
nje skladb, spodbude za skladanje. Ta širina je bila v veliki
meri Lajovčeva zasluga. Matici je bil nekak mentor, njego¬
va gledanja se niso omejila samo na tedanjost, temveč so
segla tudi v prihodnost. Po tej strani zlasti v 30-ih letih ni
več bil osamljen, vendar še vedno važen in koristen. Za
realizacijo svojih ciljev je videl v Glasbeni matici narav¬
nost idealno sredstvo, z njo je uresničil marsikatero svojo
zamisel, ki je slonela na njegovem videnju o tem, kakšna
naj bo slovenska glasba v njegovem času in vnaprej.

Med drugo svetovno vojno so se Lajovčevi odnosi z Glas¬
beno matico nekoliko skalili, zakaj, o tem je že bila izreče¬
na beseda ali vsaj slutnja. Vseh ozadij za njegovo skoraj
popolno abstinenco ni mogoče spoznati, verjetno so bila
bolj subjektivnega kot objektivnega značaja in pomena.

Tik po vojni pa se je Lajovic še in spet povezal z Glasbeno
matico. Njen predsednik je spet postal Ravnihar, ki »se je
umaknil jeseni 1942 s predsedniškega mesta na odborni-
ško, da je varoval Matično samostojnost in prosto odloči-

62

tev, ker je hotel italijanski visoki komisar Grazioli njega
odstaviti in postaviti svojega človeka«. Za čas nasilja je na
njegovo mesto odbor izvolil podpredsednika Janka Žirov¬
nika in to »z izrecno zahtevo, da ta odstopi takoj, ko bo
dr. Ravnihar zopet lahko prevzel svoje mesto, ki ga je imel
od leta 1918 dalje«. Člani pevskega zbora so se 22. sep¬
tembra 1945 spet sestali, kajti predvidena je bila nova se¬
zona. Od članov glavnega odbora je bil pri tem sestanku
tudi Lajovic, ki se je potemtakem spet aktiviral, gotovo
zavoljo tega, ker je postal nadaljnji obstoj Matice proble¬
matičen. Minister za prosveto Ferdo Kozak je namreč za
23. oktober 1945 sklical sestanek, na katerem naj bi raz¬
pravljali o vprašanju Glasbene Matice in »novo snujočega
se društva Državna filharmonija«. Matico sta zastopala
Lajovic in Ravnihar, ki sta zastopala stališče, da morata
tako Glasbena matica kot Filharmonična družba nadalje¬
vati svoje delo. Izrekla sta se proti ukinitvi Matice. Tri dni
zatem, 26. oktobra, so se sestali nekateri člani odbora tega
društva. Ravnihar je poročal o sestanku na omenjenem
ministrstvu. Iz njegovega poročila, o katerem govori arhiv
Glasbene matice, je razvidno, da se je Škerjanc izjavil za
njeno likvidacijo, češ, Glasbena matica je »svojo nalogo
dovršila in da bodo sedaj drugi prevzeli njeno delo«. Koli¬
kor je bila predmet razgovora Filharmonična družba, je bil
Pavel Šivic proti njeni nadaljnji eksistenci, ob tem pa je
Lajovic temeljito pojasnil njen prevzem iz nemških v slo¬
venske roke in prikazal tudi njeno delo.

Vendar je odločitev očitno padla še pred sestankom in za¬
to ne Lajovčevo ne Ravniharjevo posredovanje ni poma¬
galo: 29. novembra 1945 je bila z odlokom ministrstva za
notranje zadeve razpuščena z vsemi svojimi podružnicami
vred. Njena imovina in glasbena šola, oboje je prišlo v dr¬
žavno oziroma družbeno kompetenco. Od nje je ostal le
pevski zbor, ki je smel in mogel obstajati ter delovati še
naprej.

Z ukinitvijo se je zaključilo čez sedemdesetletno delovanje
Glasbene matice, ki je v tem dolgem razdobju plodno
opravila pomembno nacionalno in kulturno, posebej seve¬
da glasbeno poslanstvo. Z njenim koncem, ki je hkrati po-

63

menil tudi konec slovenizirane Filharmonične družbe, sta
prenehali dve tehtni področji slovenskega glasbenega dela.
Lajovca je to gotovo vznemirilo, saj je verjel v obe ustano¬
vi, se jima skrbno posvečal in vanju vlagal velike napore.
V vojnem času se je od njiju sicer v glavnem odmaknil, to¬
da ko sta bili v stiski, se je vanju spet vrnil, prepričan, da
jima bo lahko koristil. Zastonj. Novi družbeni red je imel
svoje načrte in namesto njiju leta 1947 osnoval — drugo
— Slovensko filharmonijo, v kateri je ostalo Lajovcu le
mesto obiskovalca in skladatelja, ki se je od časa do časa
pojavljal na njenih koncertnih sporedih.

64

VLOGA V FILHARMONIČNI
DRUŽBI

Ljubljanska Filharmonična družba — Philharmonische
Gesellschaft — je že precej pred Lajovčevim nastopom v
slovenski glasbi bila trn v peti slovenstvu, razumništvu,
glasbenikom in glasbo ljubeči publiki, čedalje bolj pa tudi
širšemu slovenskemu občestvu. Že v revolucijskem 1848.
letu so se slovenski visokošolci trudili, da bi se ta inštituci¬
ja prelevila iz nemškega v slovensko društvo. Vendar ta¬
krat čas za to še ni bil zrel. Slovencem so še manjkali spo¬
sobni skladatelji in reproduktivci, občinstvo, organizacij¬
ske forme, pa tudi ekonomski pogoji. Tedanja misel pa je
le ostala, živela in klila dalje in vedno bolj uspešno. Podpi¬
ralo jo je nacionalno gibanje, ki si je med drugim zastavilo
tudi nalogo glasbenega značaja. Eden njegovih ciljev je bi¬
lo formiranje avtohtone slovenske glasbene kulture, ki bi
se, ne da bi morda zavrgla dosežke evropske kompozicij¬
ske tehnike in stilnega razvoja, kar najbolj osvobodila
nemških vplivov. Vedno očitnejša protislovenska vloga
Filharmonične družbe je ta cilj nehote podprla ter sloven¬
sko hotenje po osamosvojitvi in samobitnosti še stopnjeva¬
la. Ta družba je sicer relativno korektno opravljala svoje
delo in prispevala svoj delež v glasbeno podobo tedanje
Ljubljane. Zunaj nje so podobno funkcijo vršila številna
nemška glasbena društva.

Vse to je spodbujalo Slovence, da bi si ustvarili tudi po
glasbeni strani vsaj enakovredno, če ne še pomembnejše
mesto na slovenskem ozemlju in izpodrinili nemško Fil¬
harmonično družbo, ki je bila skupaj z ljubljanskim nem¬
škim Deželnim gledališčem močan glasbeni center, za Slo¬
vence pa nezaželen tujek. Slovenske čitalnice so bile za

65

nacionalno gibanje sicer koristne, glasbeno pa se z nem¬
škimi prizadevanji niso mogle meriti, z njimi v ničemer ni¬
so bile konkurenčne.

Ta situacija se je začela spreminjati šele z osnovanjem
Glasbene matice leta 1872, ki je načrtno segla v slovenski
glasbeni razvoj in neposredno pospešila njegove uspehe.
Temu društvu sta se nekaj pozneje s podobnim, v bistvu
istim ciljem pridružili še slovenska Opera (1892) in Slo¬
venska filharmonija (1908). Ta in ona sta izpolnili vrzel na
področju slovenske operne in orkestralne reprodukcije ter
izdatno vplivali tudi na prizadevanje v smeri slovenskega
glasbenega ustvarjanja.

V 2. polovici 19. stoletja je torej glasbeno življenje na Slo¬
venskem teklo po dveh tirih, nemškem in slovenskem. Na¬
cionalnemu gibanju kajpak to ni bilo všečno, hotelo je en
sam, slovenski tir. Začela so se trenja med nosilci nemške
in nastajajoče specifične slovenske kulture, trenja, ki so bi¬
la čedalje bolj izrazita. Prejšnja toleranca, ki je v zmanjša-
- ni meri obstajala sicer tudi še zdaj, se je umikala vedno
doslednejši slovenski kulturni politiki. Odrazila se je tudi v
slovenskem tisku.

Naravnost klasičen primer za to je bil članek »Filharmoni¬
čna družba v Ljubljani pa slovenski narod«, ki ga je napi¬
sal »slovenski glasbenik« in objavil v Ljubljanskem zvonu
XXII, 1902, 482—489. Izšel je tudi v separatih, kar po¬
meni, da ni bil namenjen samo bralcem omenjene revije,
temveč še širši publiciteti. Kdo je bil anonimni pisec, še ne
vemo. Na voljo so razne, četudi ne številne hipoteze. Vse¬
kakor je bil avtor navedenega zapisa iz kroga takratnih,
pisno verziranih in zavednih slovenskih muzikov, med ka¬
terimi so bili na primer Fran Gerbič, Vladimir Foerster,
Gojmir Krek ali še kdo. Gerbič najbrž ni bil tako podje¬
ten, Foerster tudi ne, Krek bi se bil podpisal, kot je bila
njegova navada. Lajovic po vsej verjetnosti tudi ni bil. Le¬
ta 1902 je bil še mlad, razen tega je razodel Župančiču, da
je napisal svoj prvi kritični članek leta 1907. Če bi se ka¬
korkoli oglasil že prej, na primer leta 1902, tega gotovo ne
bi zamolčal. Kljub vsemu naj bo omenjeno, da stil zapisa

66

iz leta 1902 ni daleč od Lajovčevega in tudi v citirani čla¬
nek vtkana sociološka komponenta, pa čeprav le nakaza¬
na, je blizu Lajovčevemu poznejšemu konceptu, ki je bil
sociološko vidno pogojen. Ko se je začel Lajovic pisno na¬
črtneje udejstvovati, je bila ta komponenta v njegovih raz¬
mišljanjih o glasbi bolj ali manj vselej navzoča in je bila iz¬
hodišče za zanimive $klepe. Naj bo kakor koli že, kljub
prej omenjenim pomislekom je hipoteza o Lajovčevem av¬
torstvu iz leta 1902 na mestu, in čeprav ni dokazljiva, je
vendar možna.

Povod za članek v Ljubljanskem zvonu, o katerem je go¬
vor, je bilo »šumno« praznovanje dvestoletnice ustanovi¬
tve Filharmonične družbe v dneh od 16. do 19. maja 1902.
Že ta podatek ni točen, kajti Academia Philharmonico-
rum, ki naj bi bila predhodnica Filharmonične družbe, je
bila ustanovljena leta 1701 in ne leta 1702, kot so sprva
mislili in navajali razni pisci, tako na primer Emil Bock,
Friedrich Keesbacher in Peter Radics. Iz tega sledi, da let¬
nica proslave ni ustrezala zgodovinskemu dejstvu, naj so
nemški listi pomen Filharmonične družbe za »širjenje
nemške umetnosti in nemške zavednosti sploh« še tako
slavili. V tej zvezi je treba še povedati, da nekoč ta družba
sploh ni bila izrazito nemška. Ob koncu 18. in v prvih de¬
setletjih 19. stoletja je bila duhovno širše zastavljena, v
njej so aktivno sodelovali tako Nemci kot Slovenci. Izrec¬
no nemški karakter je privzela šele ob razhajanju nemške¬
ga in slovenskega elementa v 2. polovici 19. stoletja, v ča¬
su, ko je rasla narodna zavest Slovencev in se je nemštvo
na Kranjskem in vsem Slovenskem začelo čutiti ogroženo.

Bock je v svoji publikaciji (»Die Philharmonische Gesell-
schaft in Laibach. Nach den von weil. Dr. Friedrich Kees¬
bacher hinterlassennen Aufzeichnungen verfasst«, 1902)
razmišljal o vlogi Filharmonične družbe in med drugim za¬
pisal, da je slovenska Glasbena matica tej družbi odtegnila
njen delokrog med Slovenci. Ta pasus, ob katerega se je
spotaknil neznani pisec v Ljubljanskem zvonu, se glasi ta¬
kole: »1872 wurde in Laibach ein slovenischer Musikve-
rein ,Glasbena Matica’ gegriindet, welcher sich anfangs

67

nur mit der Wiedergabe von Volksliedem beschaftigte. In
der Folge kamen bald grossere Musikwerke, meist slavi-
schen Ursprungs zur Auffiihrung, eine slovenische Musik-
schule wurde gegriindet und so trat die ,Glasbena Matica’
in Wettbewerb mit der Philharmonischen Gesellschaft,
welcher ein Theil des Bodens entzogen wurde, auf dem sie
gross gevvorden war. Unser Verein stiitzt sich nun nurmehr
auf den deutschen Theil der Bevolkerung, aus seinen Vor-
tragsordnungen sind die friiher oft gesungenen sloveni-
schen Chore verschvvunden« (gl. E. Bock, op. cit., 23).
To, neresnic polno trditev, je pisec v Zvonu odločno zani¬
kal, češ, Filharmonična družba je »dobro in blagodejno
uspevala le, kadar je vršila svojo nalogo brez tendenc, ki
so naperjene proti interesom našega naroda«. Poudaril je,
da je ta družba prvotno glasbeno družbo brez jezikovnih
teženj spremenila v »nekako šolo za vzdrževanje germani-
zatorske postojanke v deželi s pomočjo najete plačane
umetnosti«. Svoje kritične pripombe nasproti tej ustanovi
je izčrpno pojasnil, primerjal njen privilegirani položaj z
razmerami, v katerih je opravljala in še opravlja Glasbena
matica svoje delo, in omenil še to, da bi navedena družba
ob »svojih dvestoletnih uspehih« lahko ob tej priliki izve-
dja vsaj kako pesmico katerega domačih skladateljev, če
že tendenca in moči družbe ne dopuščajo, da bi se podal
kak umotvor modemih slovenskih skladateljev.«

Kritika v Zvonu je bila ostra in, tako kaže, tudi dobro ute¬
meljena. Z njo pa se je prepad med glasbenimi prizadeva¬
nji Slovencev in na Slovenskem živečih Nemcev še zvečal
in še bolj poglobil. Slovensko glasbeno delo je kvalitetno
poslej dosegalo še višjo raven, medtem ko je nemško plah¬
nelo, tudi njegov vpliv je postajal vedno manjši in ožji.
Nasprotja, ki so se množila in zgoščala, so se z vso ostrino
stopnjevala po končani prvi svetovni vojni, ko so se Slo¬
venci nacionalno osamosvojili in se vključili v novo drža¬
vo. Nastala je potemtakem nova situacija, ki je tudi z glas¬
benega vidika dovolila in celo zahtevala nove ukrepe. Gla¬
vna vloga je pri tem šla Lajovcu, ki je že kmalu po vstopu
v 1919. leto poročal, »da se namerava ustanoviti v ljub¬
ljanski ,Tonhalle’«, to je filharmonični dvorani, »neki kino

68

Hrbtna stran Lajovčeve dopisnice iz leta 1901. »Jelen« je bil
Lajovčev vzdevek v ožji prijateljski družbi, »serenada« je bila
Župančičeva pesnitev, ki jo je komponiral Lajovic. Za dopisnico
in razlago vsebine teksta se zahvaljujem prof. J. Mahniču.

in je temu baje že obljubljena od strani vlade koncesija«.
Temu se je upiral. Dejal je, da je bilo poslopje Filharmoni¬
čne družbe zgrajeno večinoma z denarjem države in
»Kranjske hranilnice« in da gotovo ni nastalo za to, da bi
v njem deloval kino. Po njegovem mnenju je bil »očividen
namen temu podjetju preprečiti, da bi služilo poslopje slo¬
venski kulturi«. Svoje mnenje je sklenil z mislijo, da je tre¬
ba »ukreniti potrebne korake, da se izvedenje tega nakle¬
pa prepreči, in če možno ,Philharmonično društvo’ da pod
državno nadzorstvo«. V ta namen naj gre k vladi posebno
odposlanstvo, obstoječe iz podpredsednika Matice Kimov¬
ca in odbornika Lajovca.

To se je tudi zgodilo. Lajovic je poročal, da je vlada na
predlog Glasbene matice dala Filharmonično društvo pod
nadzorstvo, za nadzornika pa imenovala njega. Poslej so
po vsem sodeč tekla pogajanja med Matico in Filharmoni¬
čno družbo. Rezultirala so tako, da je bila 10. aprila 1920
sklenjena pogodba med omenjeno družbo »kot najemoda-
jalko zastopano po vladnem upravitelju Antonu Lajovicu«
in Glasbeno matico, s katero dobi slednja v najem določe¬
ne prostore v hiši na Kongresnem trgu v Ljubljani. Sledil
je popis in opis prostorov. Pogodbo so podpisali Lajovic
kot upravitelj »Philharmonische Gesellschaft« — nemški
naziv je ostal za zdaj še nespremenjen —, Ravnihar kot
predsednik Matice, Janko Sajovic kot tajnik in Žirovnik
kot odbornik.

Dotedanje ravnateljstvo Filharmonične družbe je seveda
viharno protestiralo pri poverjeništvu za notranje zadeve,
toda brez uspeha. Korak nazaj ni bil več mogoč, nemški
poskusi za obnovo omenjene družbe so se izjalovili. Lajo¬
vic je vztrajal in kmalu zatem izjavil, da bo »odločba glede
premoženja nemškega filharmonskega društva izšla v krat¬
kem« ter da bo Glasbena matica tudi v primeru, da se
omenjeno premoženje ne bi konfisciralo, lahko dobila v
najem potrebne prostore z inventarjem vred. Začasno se
je torej to vprašanje uredilo. V dogovoru z Lajovcem je
Matica najela dve sobi, malo dvorano, več klavirjev, tudi
pisalni stroj in celoten arhiv Filharmonične družbe. Zato,
da bi bilo delovanje čim bolj kontinuirano, je bil izvoljen

71

tudi novi odbor Filharmonične družbe. Sestavljali so ga
Lajovic kot predsednik in odborniki F. Kimovec, Marij
Kogoj, Pavel Kozina, M. Lubec in Niko Štritof, torej sami
Slovenci, ki so se aktivno posvečali glasbi in so bili nacio¬
nalno zavedni ter zanesljivi.

Z nemške strani so proti nastali situaciji, ki je odločno
prekrižala njene načrte, spet protestirali. Zlasti so jo vzne¬
mirili nekateri ukrepi. Smatrali so za »nepostavno«, da je
Lajovic kot upravitelj družbe sprejemal člane iz slovenskih
vrst in sklical občni zbor, ki se ga ni udeležil »noben pravi
član«, temveč le ti, ki jih je akceptiral Lajovic. Le-ta je na
to reagiral s člankom »Ljubljanska ,Philharmonische Ge-
sellschaft’ in mi Slovenci« (Slovenec 1919, št. 245 in 246).
V njem je pod črto omenil, da je sklical občni zbor za 29.
november 1919, »pri katerem so, po meni sprejeti, v veli¬
kem številu došli člani volili nov, slovenski odbor«. V tem
članku je najprej pojasnil relacijo Filharmonična družba :
Kranjska hranilnica, slednja je bila glavni podpornik tega
društva. Menil je, da je treba vse premoženje te hranilnice
»po pravici smatrati za narodno premoženje slovenskega
naroda«. Zakaj, je v nadaljevanju tudi pojasnil. Tako da je
treba tolmačiti tudi premoženje Filharmonične družbe. Pri
tem je pripomnil, da je bila Filharmonična družba pred
dvajsetimi do tridesetimi leti, se pravi proti koncu ali ob
koncu 19. stoletja, narodnostno še zelo mešana, mnogo
Slovencev je še bilo »vnetih njenih članov«. Vendar so jih
razmere iztisnile iz te družbe, ki je vedno ostreje jadrala v
nemške nacionalne vode.

Zatem se je Lajovic lotil pravil Filharmonične družbe. § 1
je tedaj določal (torej pred nekako 50 leti), da je družba
»združenje prijateljev glasbe v namen, da se ohrani, razširi
in izpopolni glasbena umetnost na Kranjskem«. Za pri¬
mer, da bi se družba razšla ali bi jo oblast razpustila, je
statut iz leta 1874 določil, da premoženje družbe pripade
v »muzikalne svrhe v interesu mesta Ljubljane po določi¬
tvi občinskega zastopstva«. Medtem se je situacija medna¬
cionalno spreminjala in spremenila, še zlasti v zadnjih 20-
ih letih 19. stoletja. Tega Filharmonična družba ni spregle¬
dala in sklenila je izvesti primerne ukrepe. Leta 1901 je

72

zato spremenila pravila, ki so določila, da v primeru razida
ali razpusta pripade premoženje sicer »v glasbene name¬
ne«, toda »v prvi vrsti eventualno pozneje nastalemu nem¬
škemu glasbenemu društvu«. Tendenca — popolna pre¬
usmeritev v nemštvo — je s tem postala očitna. Lajovic je
to posebej poudaril in spomnil na poskus ustanovitve slo¬
venskega orkestra, česar Filharmonična družba ni hotela
podpreti. Prizadevala si je, »naj vlada, kolikor le more,
skuša preprečiti ustanovitev civilnega orkestra pri Sloven¬
cih«, kajpak zato, ker se je zavedala, kam bi utegnila pri¬
vesti taka ustanovitev: slovenski orkester bi se lahko sča¬
soma razvil v konkurenčnega nemškemu filharmonične¬
mu, kar pa ljubljanskim Nemcem seveda ne bi bilo všeč.

Med prvo svetovno vojno se je nemški nacionalizem še
bolj okrepil. Misel, ki jo je razvijal Lajovic v svojem, prej
citiranem članku, je logično nadaljeval. S spremembo, ki
jo je povzročil konec vojne, je Nemcem postalo jasno, da
bo »zmanjkalo sedaj tistih virov, iz katerih se je do tačas
hranilo njihovo glasbeno življenje«. Pisec članka je menil,
da kulturno tako »nikdar niso bili toliko potentni, da bi
mogli iz sebe izdržati ono glasbeno življenje, katerega so
bili dotlej vajeni na tuje stroške«. Zato da so hoteli oddati
svojo koncertno dvorano za kino, s čimer »bi se premože¬
nje Filharmonične družbe začelo odtegovati temeljnemu
namenu«. Temu so se Slovenci uprli in dosegli, da je prišla
ta družba pod državno nadzorstvo.

Lajovic je sodil, da je bil za to odločitev že skrajni čas. Ne¬
posredno zatem so namreč Nemci »še jasneje pokazali, kaj
hočejo z društvom«. Za 10. april 1919 so sklicali svoj ob¬
čni zbor, na katerem so spet spremenili pravila. Zmanjšali
so število odbornikov, določili, da lahko sprejema člane le
občni zbor s tajnim glasovanjem, in sklenili, rekli bi, da ze¬
lo premišljeno, da razpolaga s premoženjem zadnji dru¬
štveni odbor po svojem preudarku, »izključujoč svojo ose¬
bno korist«.

Lajovic je te spremembe podrobno ocenil in sklepal, da bi
se v smislu novih pravil premoženje Filharmoničnega dru¬
štva definitivno odtegnilo glasbenemu namenu in se upo-

73

rabilo »v kakršne si bodi nemške nacionalne namene«.
Ljubljanskim Nemcem je očital, da so z omenjenim ob¬
čnim zborom napravili »nasproti slovenskemu narodu od¬
ločno sovražen afront« in se postavili »na sovražno stališče
nasproti naši državi«. Utemeljil je sprejemanje novih čla¬
nov samo v eklatantno korist društva, zaradi česar »ni bilo
nobenega povoda odklanjati sprejem na novo se priglasiv-
ših članov«. Novega člana bi bilo mogoče odkloniti le v
primeru, ki se sklada s statutom, tistega namreč, ki je na
»slabem glasu«.

Ob koncu svojega članka je Lajovic nasprotovanja tedaj že
neaktualnega predsednika nemške Filharmonične družbe
zavrnil. Izjavil je, da je bil občni zbor, ki ga je on sklical,
upravičen in izveden po predpisih. Omenil je, da »veljav¬
nost sklepov tega občnega zbora« z odsotnostjo po nem¬
ških razlagah »pravih članov« ni v ničemer iritirana. Zani¬
miv je še njegov podatek, da je pred tem zborom Nemcem
iz »koncilijantnosti in v namenu, da pridemo do znosnega
skupnega življenja«, ponudil roko, a so jo »briskno odklo¬
nili«.

V svojem ravnanju nasproti Filharmonični družbi je bil
Lajovic popolnoma in čvrsto dosleden. Tudi pravno je ute¬
meljil vse, kar je storil v tej zvezi.

Leta 1919 je Filharmonična družba nedvoumno prešla v
slovensko last. S tem se je zaključila dolgo trajajoča in ve¬
dno ostrejša ter razločnejša nemška dominanca, ki je oz¬
načevala to inštitucijo. Povsem razumljivo je pri tem prišlo
do napetosti med nemškim in slovenskim elementom, ali
še točneje, med Lajovcem in Nemci. Toliko bolj je to raz¬
ložljivo, če upoštevamo specifično situacijo in psihološko
ter nacionalno fundirano razpoloženje slovenskega naroda
po prvi vojni in tudi še nekaj časa pozneje.

Ko je bila podpisana prva pogodba med Glasbeno Matico
in Filharmonično družbo, je Matični odbor na Lajovčev
predlog sklenil, da se sklene še dodatna pogodba, ki naj
po preteku prve nadaljuje najemno razmerje za dobo de¬
setih let in se raztegne na vse prostore in ves inventar v
»Tonhalle«. Za morebitno škodo, ki bi nastala zavoljo

74

predčasne prekinitve pogodbe, se določi konvencionalna
globa, najemodajalka pa naj položi varščino v vrednostnih
papirjih. Pismo o tem sklepu naj sestavi poseben odsek, ki
ga predstavljajo štirje člani Glasbene matice oziroma Fil¬
harmonične družbe, med katerimi je bil tudi Lajovic.

Po pravniški strani je potemtakem bilo razmerje med obe¬
ma omenjenima ustanovama urejeno. Pri tem ne smemo
prezreti, da je bila Filharmonična družba v trenutku dogo¬
varjanja in sklepanja pogodbe že čisto slovenizirana. Pred¬
sednik družbe je bil Lajovic. Na primer v letu 1921 so bili
v njen odbor delegirani tudi člani Matice, kajti Filharmo¬
nična družba je postala njena podružnica. Lajovic je izja¬
vil, da bo ta ustanova z vso vnemo podpirala delovanje in
prizadevanja Glasbene matice.

Seveda je reorganizirana, na novo formirana Filharmoni¬
čna družba, ki je formalno, vendar s slovenskim nazivom
obstajala še naprej, potrebovala nova, drugačna pravila.
Leta 1921 je tajnik Glasbene matice V. Krejči poročal, da
jih je z Lajovcem in Žirovnikom že sestavil in da bodo
predložena v pretres in odobritev skorajšnjemu občnemu
zboru. Naglasil je, da so prilagojena času in razmeram.
Kot že prej Lajovic so tudi odborniki sklenili, da je najbo¬
lje, če obstaja Filharmonična družba kot podružnica Glas¬
bene matice. Ker je vsled nastalih razmer »itak treba ne¬
kakega centraliziranja in organizacije vseh podružnic in
ker je končno povsem jasno, da sedanja pravila Glasbene
matice več ne odgovarjajo razmeram«, so se »po temelji¬
tem prevdarku in razmotrivanju vseh okoliščin« odločili,
da predlagajo spremembo pravil v tem smislu, da bi posta¬
la Glasbena matica v Ljubljani centralna organizacija vseh
podružnic in bi včlanila tudi Orkestralno društvo, pevski
zbor in Filharmonično družbo. Sestavljena so bila nova
pravila tako za Glasbeno matico kot za Filharmonično
družbo. Poseben odsek naj bi jih skrbno, v vseh podrob¬
nostih preučil. V ta odsek so bili vključeni predstavniki
Glasbene matice (Žirovnik, Krejči), pevskega zbora (Ce-
puder, Josip Prunk), Orkestralnega društva (Ivan Karlin,
Gustav Pertot) in Filharmonične družbe (Lajovic, Kimo¬
vec). Za Filharmonično družbo naj bi sestavili taka pravi-

75

la, »ki bi obenem lahko služila kot vzorna pravila za vse
včlanjene podružnice in društva«. Za Matico je bilo pose¬
bej poudarjeno, naj bodo pravila taka, »ki bi vsebovala
vsa potrebna določila za centralno organizacijo«.

Namen je bil očiten. S centralizacijsko funkcijo naj bi se
Matica okrepila in še naprej utrdila. Postala naj bi usmer-
jevalka vsega glasbenega življenja na Slovenskem, kar je v
veliki meri bila sicer že prej, vendar ne s tolikšnimi po¬
oblastili. Lajovic ji je v tej smeri nudil vso podporo, saj je
po tej poti lahko vplival še bolj kot doslej.

Občni zbor nove Filharmonične družbe, zdaj slovenske, je
bil 14. julija 1921. V poročilu o njem beremo med drugim,
da je zdaj »najnujnejša naloga, da se izpremene družbina
pravila«, pa tudi, naj med njo in Matico ne bo konkuren¬
ce. Ravno zato naj se oba zavoda fuzionirata ali pa »naj se
spravita oba v iste roke«, kar bi v posledicah pomenilo
isto. Odbor je izdelal nova pravila, v smislu katerih se Fil¬
harmonična družba združi z Glasbeno matico. Rečeno je
bilo, da so se pravila družbe »izpremenila glede njenega
poslovnega jezika, da tako odpade njen nemško-nacijonal-
ni pomen«. Podan je bil tudi predlog, »naj ima Filharmo¬
nična družba stalne zveze z Glasbeno Matico«.

Za stilizacijo novih pravil si je največ prizadeval Lajovic,
ki je bil ne le glasbenik, temveč tudi pravnik in za tako
stvar torej najbolj poklican. Odbor Glasbene matice je
njegove napore v tej smeri in posebno zato, ker je bilo slo-
veniziranje Filharmonične družbe v resnici njegova zaslu¬
ga, v vsem podprl in mu izrekel »najlepšo zahvalo za izre¬
dno požrtvovalno delo tekom dveh let pri Filharmonični
družbi«, se pravi v letih 1919—1921. To, kar je Lajovic
zanjo storil in je bilo važnejše od vsega drugega, poslove¬
njenje, se je v celoti skladalo z njegovim konceptom naro¬
dov, v tem primeru slovenskega naroda in o avtohtonosti
narodove kulture. Njegovo dejanje je bilo rezultat razmiš¬
ljanj, ki so, tako smemo domnevati, v njem že dolgo živela
in za realizacijo čakala le na ugoden trenutek.

Nova pravila — naslovljena so bila: Pravila Filharmonične
družbe / podružnice »Glasbene Matice« v Ljubljani (1921)

76

— so v § 3 zajela namen društva. Ta je bil »vsestransko
gojiti glasbo v Sloveniji, zlasti glasbo južnih Slovanov«. To
pa naj se doseže tako, da društvo »pospešuje ustvarjanje
glasbenih del s tem, da razpisuje nagrade, nakupuje in za¬
laga glasbene proizvode in jih razširja z razpečavanjem in
koncertnim izvajanjem«, zbira in izdaja narodno blago,
prireja glasbene produkcije in koncerte, ustanavlja glasbe¬
ne šole, snuje in vzdržuje glasbeno knjižnico, obsegajočo
zlasti slovenske in druge slovanske skladbe ter druge knji¬
ge, nakupuje in razprodaja muzikalije in knjige o glasbi ter
glasbene in šolske potrebščine ter izdaja po potrebi glas¬
beni list«.

Namen je potemtakem bil izredno obsežen in se je v splo¬
šnem kril s programom Glasbene matice. Pri tem velja na¬
glasiti, da je imel izrazit slovenski in slovanski akcent. Nje¬
gov sestavljalec — Lajovic — je mislil na vse smeri glasbe¬
nega dela in ga tako tudi formuliral. Cilj, ki naj bi ga dose¬
gla Filharmonična družba, je bil temeljito pretehtan, ven¬
dar izvedljiv le v popolni povezavi z Matico, ki je v resnici
določala in vodila vse, kar se je dogajalo in zgodilo v okvi¬
ru te družbe. Praktično se to pravi, da je Filharmonična
družba po naslovu sicer obstajala, bila pa je popolnoma
odvisna od volje in hotenj Glasbene matice, ki je z njo in
pod njenim naslovom realizirala marsikatero svojo zamisel.

Iz § 3 je razvidno, kako radikalna je bila preureditev Fil¬
harmonične družbe, ki je v novi, nacionalno enotni družbi
dobila čisto nov obraz. Le-ta je bil mnogo pomembnejši
od tega, kar so si zamišljali pristaši slovenskega nacional¬
nega gibanja v letu 1848, ko še ni bilo Glasbene matice in
tudi ne razvojnih pogojev, ki so bili zdaj, po prvi vojni, či¬
sto drugačni od prejšnjih. Tudi za Filharmonično družbo,
čeravno je bila le ena, vendar potrebna in vsebinsko po¬
membna veja Matice. Z njo je v slovenski kulturi znatno
pridobila, pa čeprav jo je vzela v odvisnostno okrilje.

Za novo formiranje Filharmonične družbe je bil pomem¬
ben tudi § 4 Pravil, ki je določil, da so bili društveniki po¬
leg rednih, ustanovnih in častnih članov tudi vsi člani pev¬
skega zbora in Orkestralnega društva Matice. Na ta način

77

je postala povezava med obema ustanovama še trdnejša,
Matica si je tudi s tem zagotovila v Filharmonični družbi
vodilno mesto, ki ga nič ni moglo omajati.

Nič manj ni bil važen § 10. Določil je, da more biti v splo¬
šnem član le »jugoslovanski državljan, ki je dobrega slove¬
sa« in da o sprejemu rednih in ustanovnih članov sklepa
odbor, ki lahko sprejem tudi odkloni, in to »brez navedbe
razlogov«. Po tej formulaciji sicer narodnost kandidata za
članstvo ni bila ne precizirana ne omejena. Teoretično bi
zaprosil za sprejem tudi človek, ki je bil državljan, vendar
nejugoslovanske narodnosti. V praksi pa tak primer ni bil
realen. Tudi zato ne, ker je bil v vprašanju tudi »dober
sloves«, ki je širok pojem in bi ga mogel odbor tretirati po
svoje, tudi neobjektivno. Avtor tega paragrafa je vedel, da
je z njim družbi zagotovil jamstvo, da v njej med člani ne
bo mogel biti nihče, kdor bi ne bil zaželen.

Previdno in premišljeno je bil stiliziran tudi § 13, ki se je
tikal sestave odbora. V tem naj bi bilo devet rednih od¬
bornikov z dvema namestnikoma. Pet odbornikov iz vrst
članov Filharmonične družbe imenuje Glasbena matica,
štiri pa voli občni zbor Filharmonične družbe hkrati z dve¬
ma namestnikoma. S tako določbo si je Matica večino v
odboru kajpak zagotovila.

Končno je pomemben tudi § 38, ki je obsegal vprašanje
»razdružitve društva«. Ta je mogoča samo v primeru, da
izstopijo vsi člani ali tako odredi oblast. Če se to zgodi,
pripade vse premoženje Glasbeni matici. In če bi tudi ta
več ne obstajala, pripade ljubljanski občini, »katera mora
prevzeto premoženje uporabljati izključno le za pospeše¬
vanje slovenske glasbe, in sicer tri četrtinke za podpiranje
skladateljev, ki so slovenskega rodu in prepričanja in eno
četrtinko pa za podpiranje slovenskih umetniških glasbe¬
nih prireditev«. Formulacija tega člena je bila potemtakem
skrajno pretehtana: če bi res prišlo kdaj do likvidacije Fil¬
harmonične družbe, bi le-ta bila v korist Matice oziroma
slovenske glasbe.

Ta Pravila, ki jih je pristojna oblast tudi potrdila, so Fil¬
harmonični družbi dala pravico do obstoja in delovanja.

78

Na Slovenskem še živeči Nemci so jim seveda nasprotova¬
li, vendar niso mogli storiti ničesar proti. Z novim stanjem
so se morali sprijazniti, pomirili pa se niso. Novosadski
»Deutsches Volksblatt« je 17. januarja 1922 objavil čla¬
nek, v katerem je bilo rečeno, da je bilo nevredno in sra¬
motno »postopanje neke slovenske grupe«, ki je Nemcem
pod Lajovčevim vodstvom odvzela staro slavno Filharmo¬
nijo. Lajovca je ta očitek zbodel in nanj je reagiral v član¬
ku »Naši Nemci in naša Filharmonična družba« (Slovenski
narod LV, 1922, št. 25). Citiral je tudi neki članek, ki je
izšel v Berlinu (Berliner Zeitung, 1921, št. 284) ter ga je
gotovo napisal kateri iz ljubljanskih nemških vrst. Članek
je bil oster napad na Slovence, ki bi brez nemške kulture
zagotovo ne bili to, kar so. V njem beremo, da so Slovenci
Filharmonično družbo oropali njene posesti, anonimni pi¬
sec je dejal, da so »Kulturrauber«. Lajovic je na to in ono
odgovoril, da si je slovenska stran prizadevala za sožitje z
Nemci, toda neuspešno. Ti so »trdovratno odklanjali vsa¬
ko skupnost s Slovenci«. Razlog za to je videl tudi v Slo¬
vencih, ki jim je očital neverjetno pomanjkanje »spoštova¬
nja do svojega slovenskega jezika in do svoje kulture«. To
je po njegovem mnenju »po pravici rodilo v Nemcu zani¬
čevanje do take inteligence, do takega naroda«. V svoji
kritiki je bil dovolj objektiven, komentiral je razpoloženje
po vojni, ki da se za to inteligenco »znatneje ni spremeni¬
lo. Dopisovanje z domačimi Nemci je še vedno nemško«.
Da ga je to vznemirjalo in peklilo, je popolnoma razumlji¬
vo. On, ki je vselej poudarjal potrebo po ljubezni do svo¬
jega naroda in po njegovi samobitnosti ter iz nje izhajajoče
samozavesti, je to toliko bolj občutil in ni mogel prenesti
servilnega obnašanja nekaterih svojih sonarodnjakov, ki so
bili še kar številni.

Problemi okrog slovenizacije Filharmonične družbe se kar
niso mogli razčistiti. Zapleti so se nadaljevali, njihova
ostrina pa se je sčasoma le umirjala. Lajovic je o vsem tem
razmišljal večkrat, tudi v članku »Vprašanje jugoslovanske
kulture in ljubljansko Filharmonično društvo« (Slovenec
Lil, 1924, št. 23). V njem je razpravljal o nekaterih načel¬
nih vprašanjih in novih poteh, ki so se takrat nakazovale v

79

slovenskem glasbenem življenju. Najprej se je dotaknil
problema umetniškega internacionalama, ki mu je naspro¬
toval. Zagovarjal je stališče, da je, kot jezik, tudi vsa umet¬
nost, »katero narod poraja iz sebe«, oster odraz iste duše¬
vnosti, ki je narodu ustvarila njegov lastni jezik. Trdno je
verjel, da le-tega narodu ni mogoče odvzeti. Zatem je raz¬
mišljal o vprašanju enotne jugoslovanske kulture in v tej
zvezi o enotnem knjižnem jeziku, do katerega po njegovi
sodbi »nikdar ne pride«. Zanj je »jugoslovanska kultura«
le celota duševnih tvorb vseh nas, ki smo združeni v svoji
lastni narodni državi. Imel je prav. Opozoril je na »nijan-
se, ki nujno razlikujejo Slovenca, Srba in Hrvata med se¬
boj, ker so plod dolgoletnih historičnih vplivov in pa plod
one različne zemlje in onega različnega neba, kjer stalno
biva slovenski, hrvaški in srbski narod«. Zavzel pa se je za
pospeševanje kulturne komunikacije med temi južnoslo¬
vanskimi narodi. Na nacionalna vprašanja, ki so se občas¬
no pojavljala, je gledal s svojimi očmi, in sicer perspektiv¬
no in ravno zaradi tega vztrajno zahteval kontinuirano rast
in obstajanje slovenskega naroda, njegove kulture in jezi¬
ka. Bil je prepričan, da je na pravi poti in da le enakoprav¬
nost, priznavanje samobitnosti zagotavlja sožitje raznih
narodov in narodnosti. Njegov nazor je odklanjal sleherno
dominanco nekega naroda nad drugim, čeprav po izvoru
narodnostno sorodnim narodom.

Prav to mu je omogočilo dobre stike z glasbeniki drugih
narodov, ki so živeli v isti državni skupnosti, in ga vodilo k
sodelovanju z njimi. S tako zasnovano mislijo je snoval
koncerte jugoslovanske komorne glasbe v izvedbi zagreb¬
škega godalnega kvarteta v letu 1924, s čimer se je strinja¬
la tudi Filharmonična družba. Šlo je za štiri komorne pri¬
reditve, ki naj predstavijo današnjo »znamenitejšo pro¬
dukcijo jugoslovansko na polju komorne glasbe« s kvarteti
P. Konjoviča, Božidarja Širole, Antuna Dobroniča, Josipa
Slavenskega, Frana Lhotke in Lucijana Marije Škerjanca.
Zasnova je bila očitna, zastopani so bili srbski, hrvaški in
slovenski ustvarjalci. Lajovčeva zamisel je bila v skladu z
njegovim pojmovanjem medsebojnega spoznavanja, kar
naj bi dalo določene rezultate in bi se tudi nadaljevalo.

80

Tako je Filharmonična družba izpolnjevala načrte, katerih
idejni avtor je bil Lajovic in za katerega je bilo leta 1928
zapisano, da je bil tisti, »ki je nam Slovencem že nekdaj
našo Filharmonično družbo znova vrnil, on stoji budno na
straži, kadar gre za nacionalne ali materialne interese dru¬
žbe, Glasbene Matice ali konservatorija ali sploh za glas¬
bene interese vsega našega naroda« (Jutro, 1928, št. 297).
Pisec se ni motil. Lajovic je bil v 20-ih in še v 30-ih letih
pravi duhovni vodja slovenskega glasbenega življenja. Po¬
svetil mu je vso svojo bit, z vseh strani, ideološko, teoreti¬
čno in praktično. Zavoljo te njegove vseobsegajoče skrbi
je zanemaril v teh letih marsikaj takega, kar bi bil moral še
storiti. Neprestano, tako rekoč vedno, je iskal to, kar bi
utegnilo koristiti slovenstvu, utrditvi slovenske zavesti, kar
je ponekod bilo še vedno aktualno. Bil je človek, ki je za
realizacijo svojih hotenj žrtvoval vse in ni poznal kompro¬
misa. Tako lahko razumemo njegovo zavzetost za vse, kar
je imelo kakršno koli zvezo s slovenstvom in slovanstvom.
Nasprotoval je nemštvu, čeravno z neko distanco in tu pa
tam tudi toleranco, ne da bi zato odstopil od svojih naziranj.

Včasih je šel Lajovic daleč, kdaj pa kdaj je tudi presegel
mejo, ki jo je še mogoče zagovarjati. Zahteval je na primer
fonetično pisanje imen in priimkov. Na njegov predlog je
bilo sklenjeno, da »se naroči« ravnateljstvu Matice, »da v
svojem delokrogu uveljavlja fonetično pisanje lastnih
imen« in da se obenem prosi ravnateljstvo konservatorija,
da se »po možnosti poslužuje iste prakse«, ki je bila oziro¬
ma bi gotovo bila pretirana. Ista misel ga je vodila, ko je
hotel ali si je vsaj prizadeval za to, da se v učnih načrtih
šole Glasbene matice »brezpogojno bolj vpoštevata doma¬
ča literatura in pa slovenska glasba nasploh«. Ta njegova
zahteva je bila upravičena, kajti učni načrti so predpisovali
pretežno skladbe tujih avtorjev, medtem ko so bili domači
očitno zapostavljeni. To Lajovcu seveda ni bilo všeč, saj se
je ta praksa v celoti razhajala z njegovim pojmovanjem
vloge in pomena nacionalnega v glasbi.

Lajovic je Filharmonični družbi mnogo dal. Njegovi ukrepi
so bili včasih tudi trdi in so tu in tam ozko izzveneli. Ven¬
dar so bili za poprevratno dobo zlasti na začetku razumlji-

81

vi in primerni trenutni situaciji. Služili so cilju, ki si ga je
bil zastavil in ga je hotel z voljo, ki ga je karakterizirala,
izpeljati. Filharmonična družba je postala slovenska. V
tem je Lajovic uspel, čeravno njen prehod iz nemške v slo¬
vensko inštitucijo ni bil ravno lahek. V tem nemirnem, na¬
petem času je uresničil svoj koncept, kar se je pozitivno
odrazilo v čedalje bolj razvejanem glasbenem življenju slo¬
venskega prostora.

Vselej z Lajovčevimi posegi v Filharmonično družbo sicer
ni mogoče soglašati. Tako na primer ni bil na mestu nje¬
gov odnos do njenega arhivskega gradiva, ki bi bilo, če bi
se v vsem ohranilo, dragocen vir podatkov za glasbeno
preteklost na Slovenskem, prava zakladnica za slovenske¬
ga raziskovalca. Vendar si je vzel pravico, ki je bila samo
njegova in zgodovini slovenske glasbe gotovo ni bila v ko¬
rist. Uveljavil jo je v dobri veri; da je storil nekaj pozitiv¬
nega za slovensko stvar nasploh in glasbo posebej.

Lajovic je dejansko vodil Filharmonično družbo od njene
slovenizacije pa vse do začetka druge svetovne vojne. Pri
tem je treba upoštevati, da je bil v tem obdobju tudi akti¬
ven sodelavec Glasbene matice, v kateri je bil tudi ena
osrednjih osebnosti. Le-ta mu je nedvomno bila najbolj pri
srcu in v Filharmonični družbi je ravnal tako, kakor je bilo
v interesu Matice. Se pravi, da je bila omenjena družba res
samo podružnica slednje, ki ji je dajala ton in po Lajovče¬
vih navodilih uravnavala njena prizadevanja.

Je to odvisnost Filharmonične družbe res tudi hotel? Ni
morda imel namena, da bi jo konkretiziral drugače, ne si¬
cer kot samostojno, Matici konkurenčno ustanovo, vendar
kot enakovredno glasbeno društvo, ki bi zares realiziralo
naloge, kakršne so ji postavila Pravila? Na to vprašanje
pač ni odgovora, ostaja le domneva, da po tej strani ni do¬
segel tega, kar si je morda zamišljal. Pri tem ne smemo
prezreti, da so ob njem bile in vplivale še druge osebnosti,
pa tudi razmere, ki so se v 20-ih in 30-ih letih naglo spre¬
minjale in jih Lajovic navkljub vsej svoji bistrosti in gleda¬
nju v prihodnost, za kar je v določeni meri imel dar, ni
mogel ne predvideti ne obiti. Volja in doslednost, ki ju je

82

imel v obilni meri ta na zunaj mirni, v resnici pa duhovno
nemimi, vedno iščoči duh, nista zadoščali, da bi Lajovic iz¬
polnil prav vse, kar je pretresalo njegovo misel.

Med drugo vojno se je Lajovic, verjetno zavoljo tega, kar
je bilo za to dobo in v tej zvezi že nakazano, Filharmonični
družbi malone odpovedal. Leta 1945, po vojni, pa se je v
njej želel spet angažirati. Vendar prepozno. S koncem tega
leta je z Matico vred tudi ona zaključila svoje življenje,
Lajovic pa tu in tam svoja plodna prizadevanja.

83

SKLADATELJ

Lajovca je notranji nagib zgodaj napotil v ustvarjanje. Sam
je dejal, da je začel s prvimi poskusi, ko je bil še gimnazi¬
jec. Takrat je o kompozicijski tehniki morda komaj šele
kaj slutil, vedel pa ni o njej tako rekoč še nič. Po tem, kar
je povedal v tej zvezi, so nanj zlasti vplivali teksti Simona
Gregorčiča. Menda jih je kar precej uglasbil, večidel kot
samospeve. To so bili vsekakor začetniški poskusi brez ve¬
čje tehnične in umetniške vrednosti. Ohranili se niso. Ka¬
že, da ga Gregorčič pozneje ni več zanimal. Na to sklepa¬
mo iz tega, da se ni odzval vabilu Glasbene matice sloven¬
skim skladateljem, da bi komponirali na tekste omenjene¬
ga pesnika za »Gregorčičev večer«, ki ga je načrtovala za
november leta 1907. Na Lajovca se je obrnila s posebnim
pismom z željo za njegov prispevek. Toda, tako se zdi,
brez uspeha. Medtem so se njenemu vabilu odzvali številni
drugi avtorji, tako Hugolin Sattner, Emil Adamič, Anton
Foerster, Fr. Kramar, K. Javoršek, F. Stegnar, A. Vilar,
A. Sachs, J. Michl, Risto Savin, Vasilij Mirk, Jakob Aljaž,
Ignacij Hladnik, F. Kimovec in S. Premrl.

Čas, ko naj bi se Lajovic prvič poskusil v skladanju, je bil
nekje v sredini 90-ih let 19. stoletja, »ko se je bilo kon¬
certno življenje Glasbene Matice mogočno razmahnilo«.
Hubadovemu zdravemu instinktu je Lajovic pripisal, da se
je Matica odločila skoraj brez izjeme izvajati samo slovan¬
ske skladbe, posebno Dvorakova dela, od katerih je naj¬
močnejši vtis nanj napravil »Mrtvaški ženin« (Iz. Cankar,
Obiski, 1920, 101).

Leta 1919, ko je Cankar za svoje »Obiske« koncipiral po¬
glavje o Lajovcu, je le-ta ocenjeval glasbeno produkcijo na

84

Slovenskem pod konec preteklega stoletja. O njej je sodil,
da je tedaj bila »na jako primitivni stopnji«, da je »skoraj
vsem našim skladateljem manjkalo vsega tehničnega zna¬
nja« in da se je zdelo, »da je že imeniten muzik, kdor je
imel nekaj pojma o harmoniji«. Producirali so se samo
zbori, »niti solospeva ni bilo nobenega takega, ki bi ga
mogli resno jemati«. Tehnično neoporečen naj bi bil edi¬
nole Foerster, toda njegove skladbe »so bile izvršene v
stari tehniki in so se me dojmile le, kot da so malo sočna-
te, medtem ko je na primer Hugolin Sattner delal stvari
bolj gorke, pa manj okretne« (Iz. Cankar, op. cit., 102).
Tako je bilo njegovo mnenje o slovenski glasbi pred vsto¬
pom v stoletje, ki je sledilo. Za njim so ga povzeli še mno¬
gi drugi pisci, ki so se kakor koli že lotili navedenega časa.
Tudi L. M. Škerjanc, ki je med drugim trdil, da smo imeli
Slovenci pred Lajovcem »samo enega skladatelja«, ki je
bil »osebnost v glasbenem svetu«, namreč Gallusa. Vse,
kar je bilo med njim in Lajovcem, so bili po Škerjančevem
mnenju le od časa do časa pojavljajoči se »domoljubni
pevci in zlagalci prikupnih, za naše narodno muzikalno ču¬
stvovanje značilnih in koristnih popevk«. Glasba naj bi bi¬
la ob zaključevanju 19. stoletja »pastorka na zadnjem me¬
stu med umetnostmi, zgolj uporabnostno in priložnostno
in v nobenem pogledu samostojno ali celo samoniklo. Bila
je mnogo bolj brezosebna in brezizrazna kot poezija in li¬
kovna umetnost tega razdobja«. Po Škerjančevi oceni je
dalo to obdobje slovenski glasbi »le nekaj skromnih, po-
največ v pevskem in pivskem navdušenju spočetih bledič¬
nih posnetkov, napisanih z okorno in neveščo roko po mo¬
čno zastarelih in trivialnih tujih zgledih« (L. M. Škerjanc,
Lik skladatelja Antona Lajovca, Naša sodobnost VIII,
1960, 1118).

Kdorkoli je že tako mislil, Škerjanc, Lajovic ali še kdo, ni
bil verziran v slovenski glasbeni preteklosti in ni upošteval
nekdanje situacije, ki je označevala slovensko glasbo in
slovenski narod nasploh. Očitno nikomur ni bilo jasno in
znano, da so med Gallusom in 19. stoletjem delovali skla¬
datelji slovenskega rodu, ki so sicer bili redki po številu, a
pomembni po delu. Aktivni so bili na tujem ali doma in

85

kvalitetno so se vključili v evropsko glasbo svojega časa.
Med njimi so bili Gallusov sodobnik Jurij (Georg) Prenner
in poznejši Gabrijel Plaveč (Plautzius), Janez Krstnik Do¬
lar in še nacionalno ne dokončno dognana Isaac Poš
(Posch) ter Amandus Ivančič. Privrženci Škerjančevega in
Lajovčevega pojmovanja po vsem sodeč tudi niso vedeli,
zakaj se je sredi 19. stoletja spremenila dotlej v zahodno¬
evropsko glasbo obrnjena glasbena situacija na Sloven¬
skem, ki se je v interesu slovenskega nacionalnega gibanja
začasno odmaknila od tedanje evropske glasbene aktual¬
nosti in krenila stilno nazaj in ne naprej.

Pa tudi ta situacija ni bila tako mračna in zatohla, kot so
menili nekateri pisci. O tem pričajo osebnosti zadnjih de¬
setletij 19. stoletja, na primer Benjamin Ipavec, Fran Ger-
bič, Fran S. Vilhar, Risto Savin in mladi Josip Ipavec. Kri¬
tiki tedanjih razmer so prezrli, da niso nastajali samo zbori
in samospevi, ki vsi niso bili tehnično tako pomanjkljivi,
kot je mislil Lajovic (primer za to so vsi ravnokar navede¬
ni skladatelji). Ob vokalu so nastajala tudi že orkestralna,
komorna, klavirska in operna dela, ki so — seveda ne vsa,
vendar vsaj nekatera — upoštevala raven slovenskega po¬
slušalca, zato pa v zaostanku s situacijo evropske glasbe,
predvsem tiste na zahodu.

Objektiven vpogled nudi drugačno podobo, ki je sicer ni
treba precenjevati, pa tudi ne podcenjevati, ampak o njej
imeti pravično, gradivu odgovarjajočo sodbo. V tej zvezi
se nehote vprašamo, kako da Lajovic ni ponovil svojega
mnenja o Savinu, ko je pisal o njegovih Treh Aškerčevih
baladah, ki so nastale leta 1895 in bile objavljene leta
1899, in jih je imel za »prave znanilke novih časov« ter za
»početnice modeme glasbe na Slovenskem« (A. Lajovic,
Risto Savin: »Lepa Vida«, Novi akordi IX, 1910, 9). Je
mar pozabil na svojo nekdanjo sodbo?

Vsekakor je nekaj novega začelo nastajati v slovenski glas¬
bi še pred Lajovčevim odhodom na Dunaj, se pravi pred
koncem romantičnega stoletja. Sprva previdno, nato pa
vedno drzneje je glasba krenila na novo pot, še preden je
nastopil on in tudi prej, preden so začeli izhajati Novi
akordi.

86

Kot skladatelj, ki nekaj obeta, se je Lajovic najavil v času
svojega dunajskega študija. Gradivo to potrjuje. V pismu,
ki ga je leta 1901 poslal Mateju Hubadu, je pisal, »naj bi
on izposloval od odbora« — Glasbene matice — »kako
nagrado za njegovo točko programa. Partituro in glasove
je sam poslal«. V misli mu je bil »Adagio« za orkester, ki
ga je komponiral leta 1900, Novi akordi pa so ga objavili v
svojem prvem letniku (1901) v priredbi za klavir četvero-
ročno. Prvič je bila ta Lajovčeva skladba izvedena 9. mar¬
ca 1901 na drugem rednem koncertu Glasbene matice.
Dirigiral je Hubad, izvajalec pa je bila »godba c. in kr.
pešpolka št. 27«. Hubad je izjavil, da je »Adagio« Lajov¬
čevo prvo delo, ki je učinkovito uspelo. Zato je odboru
predlagal, naj se mu da kaka nagrada, mislil je na 40 kron.
Njegov predlog je bil sprejet, s tem pa je bila izpolnjena
Lajovčeva želja.

Orkester »Adagia« je obsegal flavte, oboe, klarinete, ro¬
gove, trombe, pozavne, tubo, timpane, violine, viole, vio-
lon, violončelo, kontrabase in harfo. Po formi je bil zasno¬
van v tridelni pesemski obliki, harmonsko je bil »Adagio«
relativno bogat, kromatizmi so bili precej pogosti. Ta skla¬
dba, ki jo je njen oblikovalec posvetil svojemu »dragemu
učitelju Mateju Hubadu«, je bila ritmično enovita (6/8),
njena inštrumentacija za začetnika efektna, po stilu ro¬
mantična. Ne da bi se spuščali v njeno natančno analizo —
to je tako, kot za vse druge Lajovčeve skladbe, izčrpno
opravil že Škerjanc v »Lajovčevi čitanki« (1938) in svojem
orisu Antona Lajovca (1960) —, naj rečemo, da je bil
»Adagio« nepretenciozno, prav zgledno šolsko delo. Skla¬
datelj ga je napisal nekje ob koncu prvega ali na začetku
drugega leta svojega študija kompozicije.

Vladimir Foerster se je o »Adagiu« navdušeno razpisal
(Ljubljanski zvon XXI, 1901, 286). Njegovega avtorja je
pozdravil kot »prvega slovenskega simfonika«, ki da vzbu¬
ja nado, »da ne ostane pri prvem poskusu«. Poudaril je
njegov talent za »tehniško znanje«, ki je še vedno bilo v
ospredju slovenske kompozicijske aktivnosti. Po njegovi
presoji se je Lajovic resno poprijel svojega dela, »z vnemo
za ustvaritev umetniški oblikujoče se skladbe, in diviti se

87

je vervi, s katero je vskočil v ustroj velikega orkestra, da si
ga učini poslušnega svojemu hotenju in mišljenju«. Izrazil
je domnevo, da bo invencija bolj prišla do izraza, »ko se
vzpne skladatelj nad prvo periodo boja s težkočo, tehniško
obvladati orkester«. Z drugo besedo, Foersterje videl ter
občudoval v »Adagiu« tehnično obdelavo, očitno pa mu je
še manjkala izrazna sila, ki naj bi jo imela skladba in jo
posredovala poslušalcu. Imel je v bistvu prav, saj tehnično
solidno komponiran »Adagio« še ni mogel biti delo emi¬
nentne umetniške vrednosti.

Škerjanc je ob »Adagiu« menil, da je bil Lajovic prvi slo¬
venski skladatelj, ki je samostojno inštrumentiral svoje
skladbe. To pa ni točno. Že pred njim so namreč inštru-
mentirali svoje skladbe deloma ali v celoti Kamilo Mašek,
B. Ipavec v operi »Teharski plemiči« (1892) in v »Serena¬
di« (1898) ter Savin v »Poslednji straži«. Tudi Foersterje
inštrumentalne pasuse svojega »Gorenjskega slavčka« in¬
štrumentiral sam. Kakršna koli je že bila njihova inštru-
mentacija, še tradicionalna in nemara še nedorečena, bila
je korektna. Za prej omenjeno trditev je Škerjanc videl
razlog v tem, da »naši skladatelji niso imeli priložnosti sli¬
šati standardnih del iz svetovne literature doma«. Tudi to
se ne zdi verjetno. Tu in tam so gotovo poslušali ljubljan¬
ske filharmonične koncerte, četudi so bili nacionalno še
tako zavedni. Na teh koncertih so se lahko seznanili z deli
evropskega repertoarja, s tem pa so mogli primerjati razli¬
čne kompozicijske tehnike, inštrumentacijske prijeme in
stile. Po vsej verjetnosti se njihovo udeleževanje glasbene¬
ga življenja ni omejilo samo na slovenske izvajalce, pri ka¬
terih so utegnili slišati le zbore in samospeve, po letu 1892
tudi opere, tu in tam še kakšno komorno skladbo, ne pa
tudi večjih orkestralnih stvaritev, vsaj ne do leta 1908. Ta¬
ko trditev, da raven našega glasbenega poustvarjanja »v ti¬
sti dobi ni dovoljevala in omogočala spoznavanja dosež¬
kov, ki so bili drugje že davno preseženi«, velja le deloma,
ne pa tudi v celoti.

Za leto 1900 se navaja tudi nastanek edine Lajovčeve kla¬
virske kompozicije »Sanjarija«, za katero je na partituri si¬
cer omenjena letnica 1902. Natisnjena je bila v prvem let-

88

niku Novih akordov, pozneje jo je za godalni orkester in-
štrumentiral Emil Adamič. Po zasnovi tehnično ni bila za¬
htevna, za takratno slovensko glasbo pa interesantna, ne¬
kaj, kar je najavljalo novo. Škerjanc je smatral, da je po¬
menila »vdor novega duha v okorelo in zatohlo vzdušje te¬
danjega našega muziciranja«. V 30-ih letih je bila še ve¬
dno zanimiva za poslušalce. Inštrumentirana je bila več¬
krat izvedena, predstavilo jo je Orkestralno društvo pod
Škerjančevim vodstvom.

Kaže, da je v času Lajovčevega študija kompozicije nasta¬
jalo še marsikaj, ostalo pa je le v osnutku ali bilo samo na¬
kazano. V Lajovčevi zapuščini so številni fragmenti takih
poizkusov, med njimi na primer klavirska »Sonata« s skla¬
dateljevim pripisom, da je bila »delana na konservatori¬
ju«, začetek »Gavotte des Verliebten« za glas in klavir na
Bierbaumov tekst, »Elegija« za klavir, toda le v zasnutku,
nadalje »Grosses Rondo« za klavir, spet narejen na kon¬
servatoriju, »Clavierquintett«, katerega zasnutek je zelo
skromen, »Kleines Rondo«, ravno tako preprost in iz kon-
servatorijskega časa, pa še vrsta drugih in drugačnih kon¬
ceptov. Lajovic jih ni ne dokončal in očitno tudi ne prizna¬
val. Danes so v zapuščini tega skladatelja, ki jo hrani ljub¬
ljanska Narodna in univerzitetna knjižnica. Zanimivo je,
da so bili v tej zapuščini tudi rokopisi nekaterih drugih
skladateljev, tako M. Bravničarja, O. Deva, J. Ravnika in
A. Svetka. Kako naj bi to pojasnili? Bržkone tako, da so ti
avtorji dajali svoje skladbe na vpogled Lajovcu, ki naj bi
nemara o njih izrekel svoje mnenje. Nazaj jih od njega
menda niso zahtevali.

Ko je Škerjanc primerjal »Adagio« in »Sanjarijo«, je med
tema kompozicijama opazil mnoge podobnosti, kar pa ni
čudno, saj sta obe nastali približno v istem času in obe je
napisal isti skladatelj. Bolj presenetljivo pa je, da je Šker¬
janc v njiju nakazal lastnost, ki naj bi bila karakteristična
tudi za poznejše Lajovčeve skladbe. To naj bi bila »slo¬
venskost«, ki da je tipična za Lajovca, vendar abstraktna,
brez konkretnih oporišč, notranje prisotna v invenciji. Go¬
tovo je res, da sta bili navedeni kompoziciji z vidika inven-
cije manj izraziti, saj se je njun avtor tedaj še vidno bojeval

89

s tehniko. Zato je tudi neka njuna izrazitejša »slovenskost«
vprašljiva. Toda o tem bo še beseda. V tem trenutku naj
bo nakazano le vprašanje, ali gre za transformacijo ele¬
mentov ljudske glasbe ali za Lajovčevo čustvenost, ki bi jo
pogojevala za slovenski narod značilna občutja.

S tem se pojavlja problem, o katerem je Lajovic pozneje
mnogo razmišljal. Škerjanc je menil, da nacionalna umet¬
nost ni nujno oprta na folkloristični zaklad, »vendar pa
očito prikazuje neke svojstvene, dokaj neprijemljive, pa
tudi nepopisljive karakteristike«. Na svojem ustvarjalnem
začetku se Lajovic s slovensko folkloro še ni podrobno
ukvarjal. Bil pa je zaveden Slovenec. To je utegnilo Šker¬
janca napotiti k domnevi, da je Lajovic že s svojimi prven¬
ci postavil temelj izvirno karakterizirani slovenski glasbi.
Po njegovem pojmovanju pozneje noben slovenski sklada¬
telj ni mogel mimo Lajovčevega dela, v katerem je bil »za¬
jet dobršen del tipičnega slovenskega čustvovanja in nje¬
govega glasbenega izraza«. V Lajovčevih skladbah je Šker¬
janc videl neko osnovno značilnost, ki uravnava »tipični
slovenski glasbeni jezik«. »Slovenskost« je po njegovi in¬
terpretaciji »tipična in samo v tem narodu možna emana-
cija specialno v glasbi zapopadenega duha«.

Vse to je morda in celo verjetno res. Vendar je res tudi to,
da prej omenjena Lajovčeva prvenca še nista tako tipično
»slovenska«, da bi bil z njima podan dokaz za trditev, ki jo
je zanju Škerjanc postavil v tej smeri. »Adagio« in »Sanja¬
rija« sta prikupni, po strukturi in fakturi preprosti roman¬
tični skladbi, ki poznejšega Lajovca šele najavljata, ne pa
tudi karakterizirata.

Poleg teh dveh del je Lajovic v času svojega dunajskega
študija napisal še nekaj skladb, razen tistih v zasnutkih, re¬
aliziranih orkestralno ali kot samospev s klavirjem.

»Andante« je nastal leta 1901, skladatelj ga je zasnoval za
veliki orkester. Harmonsko ni zapleten, lahko bi rekli, da
se po tej strani kljub romantični noti čutijo še vplivi klasi¬
cistične tehnike. Melodično je speven — nagib k temu je
značilen že za zgodnjega Lajovca —, instrumentacijsko je

90

podoben »Adagiu«. Kot delo, ki je nastalo na začetku
skladateljevega ustvarjanja, je bil že kar impresiven.

Tega, 1901. leta, je Lajovca pot še enkrat zanesla na orke¬
stralno področje. Napisal je še »Capriccio«, ki je tudi bil
za veliki orkester. Po fakturi se bistveno ni razlikoval od
»Adagia«, njegova forma je bila pesemska (A B A). V ro¬
kopisni partituri je njegov avtor dal navodila, kako naj se
izvaja, še posebno, kolikor se je tikalo tempov in izraza
(»sehr lebhaft«). Melodično je ta skladba izrazitejša od
prejšnjih dveh, po tej strani je bil lok širok. Tudi harmon¬
sko je že zajetnejša, instrumentacija je spretno izpeljana.
Izrazno je razgibana, vsebuje izpovedno poudarjeno ču¬
stvo. V celem je lirična, ponekod pa vendar teži k drama¬
tičnosti. Po stilu romantična je bila za izvedbo aktualna še
pozneje. Tako na primer tudi za dunajski radio, ko je ta
leta 1939 imel v načrtu oddajo o jugoslovanski glasbi. Ru¬
dolf Nilius, ki jo je pripravljal, je v tej zvezi želel dognati,
kaj bi mu priporočila ljubljanska Glasbena matica, poleg
Lajovčevega »Capriccia« tudi kako srbsko ali dalmatinsko
skladbo. Lajovic je predlagal »Simfonietto« Borisa Papan-
dopula, ki jo je imel za eno najpomembnejših del novejše
jugoslovanske glasbe.

V času Lajovčevega kompozicijskega študija je leta 1902
nastala tudi vokalno-instrumentalna »Gozdna samota« za
troglasni ženski zbor in orkester. Avtor teksta še ni znan
— verjetno je štel v nemški pesniški krog —, tekst pa je v
slovenskem jeziku prepesnil Fran Šaleški Finžgar. Gradnja
te skladbe se v glavnem in splošnem ujema, kar se orke¬
stra tiče, z drugimi Lajovčevimi dotlej komponiranimi or¬
kestralnimi deli. Orkester je zadržan, gotovo predvsem za¬
to, ker je ženskemu zboru šla pomembna vloga, ki naj bi
ne bila zastrta. Inštrumentiral jo je, ne le domnevno, kot
je mislil Škerjanc, temveč gotovo Lajovic sam, ki je bil,
kot so dokazale njegove prve orkestralne skladbe, dovolj
vešč v instrumentaciji. Razen tega je treba povedati, da je
orkester v »Gozdni samoti« v bistvu enako zasnovan kot v
drugih Lajovčevih dotedanjih orkestralnih delih. »Gozdna
samota« je lirično navdahnjena kompozicija. Bila je La-

91

jovčevo diplomsko delo na dunajskem konservatoriju.
Njena izvedba je dosegla uspeh, kar je bilo zatem večkrat
poudarjeno v slovenski publicistiki.

Prve orkestralne skladbe, ki jih je ustvaril Lajovic, so spa¬
dale v študijski program. To je bil bržkone glavni razlog,
da jih je sploh napisal. Poleg njih pa sta ga še bolj zanimali
področji, ki jima je v poznejšem skladanju posvetil osnov¬
no pozornost: samospev in zbor. Morda ga je k temu, vsaj
obstransko, napotilo tudi prepričanje, da je treba posveča¬
ti svojo »pozornost smerem, v katere je kazalo, da se bo
naše glasbeno življenje doma obrnilo« (Iz. Cankar, op. cit.,
103). To je seveda veljalo tudi orkestralni glasbi, na kate¬
ro je mislil že tedaj, še bolj pa verjetno vokalu, kot bo po¬
trdila njegova poznejša praksa.

Samospevu se je Lajovic posvetil že takoj ob vstopu v slo¬
vensko glasbo. Iz leta 1900 datira njegova »Serenada«,
označena kot op. 1, št. 1, na tekst Otona Župančiča. S
skladbo iz leta 1906, ki je naslovljena enako, ta samospev
vsekakor ni identičen. Tista iz leta 1906 je bila komponi¬
rana na Puškinov tekst, ki ga je prevedel Cvetko Golar.
Podlaga ji je bil nemški tekst, utegnila pa bi nastati že leta
1904, kar pa je le hipoteza. Gojmir Krek jo je v objavo v
Novih akordih prejel leta 1907. Vladimir Foersterje sodil,
da je pestra, prešerna slika, zasnovana na temelju bujno
cvetočega klavirskega parta, v svojem zanosu doseza re¬
sno, besedi se prilegajoče razpoloženje (Ljubljanski zvon
XXVIII, 1908, 762). Škerjanc jo je smatral za mejnik v
razvoju slovenskega samospeva. Primerjal jo je s samospe¬
vom »Če na poljane rosa pade« Benjamina Ipavca, za ka¬
terega je sodil, da je — navzlic kvaliteti — konservativen,
v zastareli tehniki. Pri tem pa ni mislil na že omenjene Sa-
vinove balade, ki so nastale prej in bi, glede na svoječasno
Lajovčevo mnenje o teh skladbah, znatno spremenile
Škerjančevo vrednotenje te Lajovčeve »Serenade«, ne da
bi bil s tem zmanjšan njen umetniški pomen.

Ko je končal kontrapunktične študije, je Lajovic, kot je
sam navedel, začel komponirati razne pesmi. Iz tega časa
(1900) je tudi »Serenada« neznanega pesnika. Skladatelj

92

,-t? » r* *?*<

■vv/'* /  »<4l

^ Ac+ts\ fb  W>

-z***

'VV*

* -Te/it/l/'^/fiy-JsK*J~l /  ,

^/br+rf<rbs*+y*. : ojpw/ys] , //O  J  /U*^ >»*«^

^jr^u^ic. Ot/fj\/f~

fc&čs>~lj^rf~: /)idu^x - VO A/\. A^ J-^ t
/«? 'Vi^us^jo

0'Or*t&j s*** l > '-'6a svia. ^irc^, Xl*/K »►'i^U z-t-i •■»/> ■ ^■>
/sf^CtViA. “f  <  V^-''/O /

»iivv^ fft^vM'' - " •'« ? ^ V"/» ^ *t.(</ <H/^*

Axh/ v-  /v^c J' fe'*t*‘t-o, arfa -J~Cc>{t**l//•  J V /fi
rfGvtj  *^v» sr>^u~  /* aA-J<

/5s-i * J*~iX4 f  *K/C* A b& 1^.  i4r ^W/^t /^kaCj,.

i/l^P^UA. , *r /dž/l£/% St-»JtAJts£ c^cxr/r.'

« ^čl J  <3t^A/UvUV^<4< AUS,/*-

-^pZ< ^

^■/tMAAKA  ^ s****-^ '^CsO» i

iCv-t. V-G ' J‘U^l "»S *

fZ^tJl-O J  - •>* 06**^/* ^ o /i+xA^>£  —

'T-ii f

cA-frt,-  /U'^7-^ O^L^)  ^

' ^7

(p-4V

'fckAz, '-4r

Iz Župančičevega pisma Lajovcu v letu 1909, pesnikov rokopis

jo je poslal Franu Gerbiču za natis v Glasbeni zori in mu
pisal »ponižno« pismo. Ta pa je ni natisnil in tudi odgovo¬
ril mu ni, »ne vem, zakaj«. Bržkone zato, ker je bil Lajo¬
vic preveč nasproten njegovim nazorom o umetniškem ob¬
likovanju. Zdi se, da je v tem treba iskati razlog za to, da
omenjena skladba ni bila objavljena v Glasbeni zori, ki
prav gotovo ni bila napredno usmerjena.

Iz leta 1902 je Lajovčev samospev »Nočne poti«, ki nosi
oznako op. 1, št. 2. Pesnik tekstovne predloge ni znan,
tekst je prevedel in prepesnil spet Lajovčev prijatelj Go¬
lar. Za ta samospev je menil Krek, da je »globoko obču¬
ten, dasi melodično in deloma tudi harmonsko manj dovr¬
šena pesem« (Novi akordi X, 1911, 22). Ta ocena je bila
zapisana v istem tekstu, v katerem je Krek — med drugim
— omenil tudi »Serenado« iz leta 1900. Ob tej priložnosti
se je dotaknil značilnosti Lajovčeve glasbe nasploh. Menil
je, da Lajovic pozna »vse učinke in finese moderne muzi¬
kalne retorike«. Povzdignil je skladateljevo vzorno dekla¬
macijo, zanimivo harmoniko, samostojnost klavirske
spremljave, ki »izčrpava vso ubranostno vsebino pesnitve
do dna«. Pohvalno se je izrazil o izborni ilustraciji besedila,
»ne da bi trpeli pod njo enotnost pesniškega razpoloženja,
enotnost glasbene stavbe«. S tenkim čutom je segel v je¬
dro Lajovčevega ustvarjanja.

Ta opis, točneje razmišljanje o značilnostih Lajovčevega
kompozicijskega stavka se je skladal z mnenjem o prej na¬
vedeni »Serenadi«, za katero je dejal Krek, da »tako pri¬
srčno« in »k srcu nam morda še nikoli ni govoril njen skla¬
datelj«. Po njegovem je bila »iz enega bitja« in je uspela
tembolj, ker se »ogiblje skladatelj njemu lastni masivnosti
instrumentalne podlage in harmonske preobloženosti
spremljevanja«, čemur je treba pritrditi, saj je v to Lajovic
izrazito nagibal. Ko so na koncertu Glasbene matice 10.
maja 1911 v »Serenadi« spremenili pasus izvirnega Zu¬
pančičevega besedila — iz »Jaz grem vsak večer na božjo
pot« v »Mene vsak večer pelje k tebi pot« — je Lajovic
upravičeno ostro obsodil to »nekulturno stališče nasproti
moderni umetnini«. Krek se je z njim popolnoma strinjal,

95

češ, Lajovic ima prav, ko prepoveduje vsako izvajanje
»Serenade«, kjer »bi se tekst ne pel v izvirni dikciji«.

Leta 1902 je začel Lajovic komponirati tudi svoje prve
zbore a cappella. Sprva jih je napisal šest (Pomladni spev,
Večerna pesem, Črna lutnja, Bolest kovač, Napitnica, Vo¬
dica čista se vila). Avtorji tekstov so bili nemški pesniki A.
B. Hartmann, O. J. Bierbaum in A. A. Naaf. Zbori so izšli
v zbirki Šest pesmi za peteroglasni mešani zbor leta 1903
kot op. 2 s teksti, ki sta jih v slovenščino prevedla O. Zu¬
pančič in F. S. Finžgar. Krek jih je imenoval »v pravem
smislu moderne skladbe«. Dejal je, da v njihovi glasbi pre¬
vladuje »bujno opremljena harmonija«. Posebno se je na¬
vdušil za skladbe »Bolest kovač«, »Večerna pesem« in
»Napitnica«. Vprašal pa se je, zakaj neki komponira Lajo¬
vic »izključno nemške tekste«, hotel je reči, tekste nem¬
ških pesnikov v nemškem jeziku. To se mu je zdelo nepo¬
trebno in nerazumljivo, »osobito sedaj, ko imamo moder¬
ne lirike, kakor Župančiča, Ketteja, Aleksandrova i.d., ki
bi bili zmožni vplivati tudi na narodni značaj skladateljeve
muze«, katerega tem zborom očitno ni pripisoval. Upravi¬
čeno je domneval, da so ti zbori morda še »sadovi konser-
vatorijske dobe« (Ljubljanski zvon XXIV, 1904, 441). Za
to govori tudi čas njihovega nastanka in pa dejstvo, da v
Fuchsovi šoli še ni mogel jemati slovenskih tekstovnih
predlog. Krekova pripomba je bila na mestu, njegova su¬
gestija Lajovcu tudi. Z izjemo treh trospevov in zborov na
Bierbaumova besedila v Župančičevem prevodu, ki so izšli
med leti 1903 in 1905, nastali pa bržkone v času skladate¬
ljevega dunajskega študija, se je Lajovic tujim tekstom ozi¬
roma nemškim predlogam dosledno izogibal.

Na vprašanje Izidorja Cankarja, kdo je na začetku njego¬
vega komponiranja nanj vplival, je Lajovic odgovoril, da
kar se harmonične tehnike tiče, morda precej Wagner —
iz »Nočnih poti« je to precej razvidno. Dejal pa je tudi, da
ga je Wagnerjeva melodika odbijala. Bila mu je premalo
»gorka« in zdela se mu je nekako skonstruirana. Kolikor
gre za vprašanje lepo zaokrožene melodike, naj bi ga bil
pritegnil Brahms, ki je »znal svojim pesmim dati tudi izra¬
zito in mehko ubranost«. Impresionirale so ga tudi neka-

96

tere pesmi Huga Wolfa, s katerim pa se ni povsem sprijaz¬
nil. Ni mu ugajal njegov način, ki je dajal glasu le vlogo re¬
citatorja brez izrazite melodične linije, dočim je glavno
muzikalno vsebino »deval v klavir«. Lajovic je imel še vtis,
da je nanj učinkovala tudi francoska glasba, še zlasti Mas-
senetova, oziroma ga je vsaj prevzela. Največ pa se je
ukvarjal z Dvorakom, »čigar vpliva nase danes nisem v
stanu oceniti«. Ob koncu odgovora pa je še dodal, da se je
zanimal tudi za pesmi Richarda Straussa, ki pa nanj »niso
napravile nobenega vtisa«, zakaj ne, ni povedal.

Število skladateljev, ki so Lajovca s svojo glasbo pritegnili
ali odbijali, je potemtakem bilo kar precejšno. Verjetno bi
v tej vrsti lahko še koga navedel. Toda o vsem tem bo po¬
drobneje govor na drugem mestu.

Ko je Cankar nekje okrog leta 1920 želel izvedeti od La¬
jovca, kako dela, mu je ta kar izčrpno odgovoril. Zajel je
čas od začetka skladanja, torej od leta 1900 pa do konca
prve vojne in obdobje, ki ji je sledilo neposredno. Zanj sta
bila povod in način, kako nastane neka glasbena misel,
precej raznovrstna. Menil je, da s tehniko, obdelovanjem
in arhitektoniko nima težav. Pač pa se mu kdaj pa kdaj
pripeti, da uspe v »enem navalu« ustvariti dobro postav¬
ljen in zgrajen stavek, da pa zastane delo ob nadaljnjem,
»ki bi imel biti neko paralelen, to je ,kontrastujoč’, pa
vendar ,držeč ubranost celote’«. V takem primeru mu, ta¬
ko je pojasnjeval, ne preostane drugega, kot da počaka na
primerno novo razpoloženje. Po njegovi presoji raven in
moč tradicije glasbenega življenja v največji meri vplivata
na razvoj glasbe. O glasbeni produkciji je mislil, da je ta
pri Slovencih — še vedno — v znamenju zbora in samo¬
speva. Razen redkih večjih glasbenih oblik zadnjih dvajse¬
tih let kaj več po tej strani ni bilo. Pri tem ni izvzel niti
Sattnerja. O njegovih oratorijih je sodil, da so v bistvu sa¬
mo niz pesmi (prim. Iz. Cankar, op. cit., 106, 107).

Kdove kako navdušen nad slovensko glasbeno ustvarjal¬
nostjo prvih dveh desetletij našega stoletja Lajovic torej ni
bil. Katera so bila zanj omenjena »redka« dela? V tej zve¬
zi ni omenil ne Savina, ne Foersterja, ne Parme, ne J.

97

Ipavca. Tudi Gerbičeve »Simfonije v G-duru« ne. Menda
ji ni pripisal nekega večjega pomena. Kaj neki je vplivalo
na njegovo presojanje, ki ni bilo v skladu z dejansko situa¬
cijo, najsi je bila ta po rezultatih še tako skromna, a je
vendar obstajala? Nepoznavanje? Podcenjevanje? Za ta
vprašanja ne vemo odgovora. Kaj neki je mislil o lastnih
večjih formah iz prvega ustvarjalnega obdobja? »Adagio«,
»Andante«, »Capriccio«, »Gozdna samota« so bile tehni¬
čno dobre skladbe in tudi njihovi, čeravno ne posebno raz-
sežni inventivnosti ni mogoče oporekati ali jo zanikati. Tu¬
di Gerbičev in Foersterjev kompozicijski stavek je bil kva¬
liteten in ravno tako Savinov v »Lepi Vidi« (1907).

Morda bi vsaj posredno pojasnile Lajovčevo stališče stilne
razlike, ki so bile med njim in omenjenimi avtorji. Gerbič
in Foerster sta bila romantika visoke faze tega stila, Parma
nekak verist, Ipavec sicer že naprednejši romantik, Lajovic
pa pozni romantik z nagibom v postromantiko. Razlika
med temi skladatelji je bila tudi v oblikovanju izraza. La¬
jovčeve kompozicije so v večji meri in na drugačen način
razodevale lasten izrazni značaj kot dela njegovih starejših
vrstnikov, pa tudi ustvarjalcev, ki so nastopili ob koncu
prvega (na primer Janko Ravnik) ali drugega decenija 20.
stoletja (na primer L. M. Škerjanc, tudi Kogoj).

Med slovenskimi skladatelji prvih dveh desetletij novega
stoletja je Lajovic vsekakor izstopal. Ne morda z orkestral¬
nimi deli — tem se v razdobju 1903—1918 sploh ni po¬
svečal —, pač pa s svojimi samospevi, zbori, trospevi, še
posebno s prvimi, ki so že tedaj in še zlasti pozneje vzbuja¬
li pozornost številnih piscev.

Tekste, na katere je komponiral svoje vokalne ustvaritve,
je Lajovic skrbno izbiral. Predvsem so morali ustrezati
njegovemu razpoloženju, ki je bilo pretežno lirično, njego¬
vi duhovni orientaciji, ki je bila po tej strani zanj vselej
odločilna. Pesmi tujih avtorjev (Falke, Li Tai-po, Koljcov,
Burns, Puškin, Majkov, Harambašič, Verlaine, Domjanič,
Hartmann, Naaf, Bierbaum) so mu v slovenščino prevedli
pesniki, ki so sodili v njegov ožji krog in se je z njim bolj
ali manj prijateljsko družil (Župančič, Golar, Vladimir

98

Levstik, Ivo Peruzzi). Ti so oskrbeli tudi prevode tekstov
dotlej še neznanih avtorjev; med njimi je bil tudi Finžgar.
Kar se tiče slovenskih pesnikov, pa so Lajovca zanimali
predvsem teksti njegovih sodobnikov Župančiča, Muraa-
Aleksandrova, Vide Jerajeve, Alojza Gradnika, Dragotina
Ketteja. Od starejših se je odločil le za Frana Levstika,
medtem ko ga drugi očividno niso pritegnili, niti Prešeren,
čigar pesnitve so navduševale malone vse slovenske skla¬
datelje vokala, starejše in mlajše. To izbiro je pogojevala
Lajovčeva miselnost, ki je bila literarno skoraj izključno
obrnjena v slovensko sodobnost in ob tej še, vsaj pozneje,
tudi v tujo. Seveda mu je lebdela pred očmi na prvem me¬
stu taka sodobnost, ki je bila v skladu z njegovim umet¬
nostnim nazorom.

Od slovenskih pesnikov je Lajovic najbolj cenil Župančiča.
Iz tega, kar mu je pisal, je razvidno, kakšna je bila situaci¬
ja v slovenski glasbi, kakšne in katere so bile spremembe,
ki so bile bistveno drugačne od onih, nekoč tako temačno
orisanih v njegovem pogovoru z Izidorjem Cankarjem.
Čeravno se z vsem, kar je povedal, ni mogoče strinjati, pa
ga je treba razumeti. Bil je mlad, precej časa je živel v ve¬
likem, razkošnem glasbenem okolju. Konservativnost, ki
je še obvladovala njegovo domačo deželo, mu je bila tuja.
Vendar je tudi vanjo že silila naprednejša misel. Starejše¬
mu skladateljskemu rodu se je počasi pridruževal mlajši. O
tem pripovedujejo podatki o sodelavcih Novih akordov, v
katerih nastopajo, zlasti v zadnjih letih izhajanja te revije,
poleg še v zgodnjo in visoko romantiko usmerjenih sklada¬
teljev nova imena, poleg Lajovca na primer Vasilij Mirk,
Josip Pavčič, Janko Ravnik in prav ob koncu že Marij Ko¬
goj. Lajovca je vse to gotovo hrabrilo, zadovoljen pa le še
ni bil. Slovenski razvoj si je zamišljal in predstavljal dru¬
gače.

Vendar se je v spreminjajočih se razmerah spreminjalo tu¬
di splošno vzdušje, pogoji za ustvarjanje so tudi za Lajovca
postajali vse boljši. V njegovih prizadevanjih sta mu bila v
izdatno podporo Matej Hubad in Gojmir Krek, prvi po li¬
niji Glasbene matice, drugi po liniji Novih akordov. Hu¬
bad mu je utiral pot v Glasbeno matico in skrbel za izvaja-

99

nje ter izdajanje njegovih skladb, Krek je objavljal njegove
glasbene produkte v Novih akordih in mu tudi v njihovi li¬
terarni prilogi priznavajoče posvečal pozornost. Za njegov
umetnostni nazor mu je bil krepka spodbuda tudi Oton
Župančič, ki je imel v relaciji do Lajovca pomembno vlo¬
go, prejkoslej pomembnejšo kot v obratni smeri. Najbrž je
prav zato Lajovic za svoje glasbene upodobitve pogosto
jemal Župančičeve tekste. V bistvu isti je bil nagib tudi v
drugih primerih, čeravno ne tako učinkovit.

Cankarja je, ko je pripravljal svoje »Obiske«, zanimalo tu¬
di to, kaj Lajovic dela zdaj, torej okrog leta 1920, in kaj
načrtuje. Le-ta mu je odgovoril, da v glasbi trenutno ne
dela nič in da je zadovoljen, »če je s priličnim uspehom
opravil delo Janeza Krstnika v naši glasbi«.

Očitno je mislil na dela, ki jih je komponiral do konca
prve svetovne vojne ter so izšla v edicijah Matice ali v No¬
vih akordih ali so bila še v rokopisu. Z izjemo orkestralnih
del in ene klavirske skladbe, kar je skomponiral med leti
1900 in 1902, se je v nadaljevanju vse do leta 1918 posve¬
til samospevom, trospevom in ženskim zborom ter še dru¬
gi zborovski literaturi.

Preden bo stekla beseda o tem Lajovčevem skladateljskem
delu, naj bo še nekaj dodano k temu, kar je bilo že pove¬
dano, namreč kaj je Lajovic mislil o vplivih od zunaj, ki so
v njegovem ustvarjanju zapustili kakršno koli, najsi še tako
skromno sled.

Da se je zgledoval pri drugih skladateljih, ni Lajovic nikoli
zanikal. Jasno mu je bilo, da je bil, enako kot vsi drugi
ustvarjalci, vsaj na začetku, ko se je šele iskal in se trudil,
da bi našel lastno umetniško bit, v neki meri podvržen
vsakršnim vplivom. To je malone nujna, razumljiva posle¬
dica vsakega umetniškega razvoja, ki se odvija od prvega
poskusa ustvarjalnosti dalje. Noben umetnik, naj bo po¬
zneje še tako samobiten, tega ne more obiti. Že samo
kompozicijsko šolanje pri nekem mojstru v določeni smeri
vpliva na umetniški obraz učenca, naj se tega zaveda ali ne.

V tej zvezi pač ni mogoče spregledati, da Lajovic ni nikdar

100

omenil svojega učitelja Roberta Fuchsa, ki je v letih 1875
—1927 vzgojil generacijo pomembnih glasbenikov, med
katerimi so bili na primer Hugo Wolf, Gustav Mahler, Leo
Fali in Franz Schreker, pa tudi Hrvat Blagoje Bersa in
Slovenec Risto Savin—Friderik Širca. Po stilu je bil Fuchs
pozni, novi romantiki že bližnji skladatelj, lirik, na katere¬
ga je očitno vplival Robert Schumann. Najmočnejši je bil v
ustvarjanju malih form, komponiral pa je tudi simfonično
in odrsko glasbo, V rabi kromatike je bil zadržan, modula¬
cijsko pa relativno bogat. Znano je, da ga je Brahms cenil.
O njem je dejal: »Fuchs ist ein famoser Musiker, so fein
und so gewandt, so reizvoll erfunden ist alles, man hat im-
mer seine Freude daran.« V čem je bil razlog, da ga je La¬
jovic zamolčal, ne vemo. Morda se mu je to zdelo samo po
sebi umevno, ker je izšel iz njegove šole, kar bi naj zado¬
ščalo za ustrezno sklepanje. Vsekakor mu je bil v marsi¬
čem soroden. O tem govori oblikovanje široko razpetih
melodičnih linij, v tej smeri so značilne duhovite modula¬
cije, o tem priča neprebrana kromatika. To in ono je najti
tako pri Fuchsu kot pri Lajovcu.

Druge vplive, čeprav so bili le posredni, je Lajovic priznal.
Navedel jih je, kolikor jih je smatral za aktualne, jih ime¬
noma omenil, ko je imel za seboj že razmeroma obsežen
opus. Poleg Wagnerja, ki ga je v njegovem času in še po¬
zneje občudovala vsa glasbena Evropa, a od katerega se je
deloma distanciral, so mu v razdobju do leta 1918 po nje¬
govi lastni navedbi bili blizu še nekateri skladatelji, pred¬
vsem tisti, ki so komponirali vokalna dela. Vsi ti so bili ro¬
mantiki, stilno vsak na svoj način. Po času in idejni orien¬
taciji so bili delno tudi njegovi vrstniki. Tako na primer li¬
rični Brahms, čigar opus je v veliki večini zajemal samo¬
speve — napisal je prek 200 skladb te vrste, večidel elegi¬
čno razpoloženih z vidnim poudarkom na notranjem izra¬
zu, ki ni bil tako raznolik kot na primer Wolfov, pač pa na
splošno preprost in izrazno prepričljiv. Skoraj je razumlji¬
vo, da je v primerjavi Brahms : Wolf Lajovca Wolf sicer
deloma prevzel, toda se z njim v celoti le ni mogel sprijaz¬
niti. Bliže mu je bil Brahms. Ta je samospev oblikoval po
svoje, s te strani se ni skladal z Wolfovim, ki je klavirski

101

stavek razvil v nekakšno simfonično zasnovano celoto, če¬
sar za Brahmsa ni mogoče reči. Brahmsova melodika se
giblje v glavnem v diatoničnem okviru; tudi kar se tiče
kromatike, v Brahmsovih harmonijah le-ta ni pretirana.
Brahms v polnem, čistem pomenu besede pravzaprav ni
bil romantik, v ta stil se tudi sam ni prišteval. Inspiracijo je
razumel po svoje, klasicistični akcent je bil v njegovi glasbi
in s tem tudi v samospevu razločnejši od romantičnega. Iz¬
razno je bil širok, vzore je iskal pri Beethovnu in Bachu,
odklanjal pa je Liszta, Wagnerja, tudi Brucknerja in Wol-
fa. Noben od teh mu ni bil blizu. Bistvo samospeva je poj¬
moval drugače kot ravnokar navedeni ustvarjalci. Njegova
umetnost je temeljila na čisti muzikalni danosti tudi takrat
in tam, kjer je bil predloga tekst. Njegovi vrstniki so ga
imeli za konservativca. To pa ni bil, še posebno ne, če
upoštevamo, da ni važno, v katerem načinu nekdo piše,
temveč kaj napiše. Rekli smo že, da je bil po svoje narav¬
nan, imel je svoj nazor. Ideje, ki so bile značilne za prete¬
klost, je hotel na svoj način prenesti v sedanjost in prihod¬
nost, želel jih je oplemenititi in preobraziti, jim vliti duha,
ki ga je, seveda spet po svoje, občutil v tedanjem času in
ga predvideval tudi za naprej. V tem iskanju, obujanju in
posodabljanju preteklega ni bil sam. Že pred njim so bili
taki poskusi, pa tudi pozneje, ko je že prenehalo njegovo
skladateljsko delo. Gotovo pa je zanimivo in potrebno pri¬
pomniti, da se je Brahms na svojem začetku zgledoval pri
Wolfu, impresionirala ga je barvita zvočnost njegove glas¬
be, pa tudi način, kako je oblikoval izraz. To in ono je na¬
vduševalo tudi Lajovca.

Lajovic je izjavil, da je nanj napravila vtis tudi francoska
glasba. Zanjo ga je morda zainteresiral Oton Župančič,
spoznal pa jo je gotovo, če že ne v Ljubljani, vsaj na Du¬
naju ali v Gradcu. Iz njegovih skladb pa ne kaže, da bi
nanj kako vidneje vplivala. Če je, potem je bilo to pozne¬
je, ko so tu in tam rahlo zaznavni elementi impresionistič¬
nega načina izražanja, ki pa morejo imeti svoj izvor tudi v
pozni- oziroma postromantiki. Da bi na Lajovca vidneje
vplival Massenet, je malo verjetno. Sorodna sta si bila le
toliko, kolikor sta si oba skladatelja prizadevala za nekako

102

ravnotežje med glasom in orkestrom oziroma klavirjem.
To si je Lajovic sicer prizadeval doseči, ni pa se mu posre¬
čilo. V njegovi glasbi je imela melodična linija vselej pred¬
nostno pozicijo, tudi takrat, ko je bila harmonska struktu¬
ra zelo razvejana, naglašena. Massenet in Lajovic sta bila
vsekakor dva svetova. Smemo pa dopustiti možnost, da je
prvi pritegnil drugega z razločnim melodičnim spreminja¬
njem in zvenečimi harmonijami, ki so nagibale v novo in
posredovale njegovi glasbi svojevrsten zven. Zdi se, da je
treba iskati v tej smeri, če naj razumemo Lajovčevo izjavo
v zvezi z Massenetom. Toda le s pridržkom, ki je bil rav¬
nokar nakazan.

Čas od 1903 do 1918 je bil v Lajovčevem skladanju po
številu in tudi kvaliteti del najplodnejši. V tem obdobju je
napisal mnogo melodično naravnost razkošnih, harmonsko
pestrih in izrazno značilnih samospevov. Med njimi so za¬
sanjani, zvočno blesteči »Mesec v izbi«, katerega občutljivi
tekst je z vso kreativno silo prelil v adekvatno zgovorno
glasbo, arhitektonsko trdno grajena »Pesem starca«, lah¬
kotno se prelivajoči »Bujni vetri v polju«, izrazno zgovor¬
na »Pesem o tkalcu« in še druga ekspresivno učinkovita
dela te kompozicijske zvrsti.

V literaturi slovenskega samospeva so bile te skladbe ne¬
kaj novega, drugačne so bile od del te vrste tedanjih La¬
jovčevih sodobnikov in starejših vrstnikov. Od njih so se
razlikovale ne samo po duhu, temveč tudi po načinu sno¬
vanja melodike in harmonskega stavka. Višek je avtor go¬
tovo dosegel z »Begunko pri zibeli« (1918). Zanjo na
splošno velja, da je pomenila konec prve in začetek druge
faze skladateljevega ustvarjanja. S tehničnega vidika je bi¬
la dovršena, toda to brezhibnost je treba v glavnem pri¬
znati tudi drugim Lajovčevim samospevom. Zanjo pa je
bila značilna raba pentatonike, ki se menjava z diatonični¬
mi postopi. Škerjanca je zanimalo, odkod neki pri Lajovcu
naenkrat ta zanj tehnično nenavadni prijem in iz njega iz¬
hajajoča značilna akordika. Menil je, da tega ne kaže pri¬
pisati Debussyju, marveč prej Pucciniju. Ta dva mojstra je
Lajovic gotovo poznal, ni pa v letu 1920 nobenega od nji¬
ju omenil med osebnostmi, ki so napravile nanj kaj moč-

103

nejši vtis. Da je uporabil pentatoniko, je kajpak zanimivo,
ne pa tudi tako izjemno, da bi zato preobrazil svoj način
oblikovanja. Ta postop je lahko spoznal tudi pri drugih
skladateljih, ki so ga uporabljali že prej, verjetno ne zavo¬
ljo neke manire ali ekstravagantnosti, temveč zato, ker so
z njim dobili določeno barvo, ki naj bi podprla izraz. Men¬
da je tako treba rabo tega tonskega sistema razumeti tudi
pri Lajovcu, ki je z njo hotel izraziti določeno vzdušje.

Kaj so mislili Lajovčevi sodobniki o njegovi glasbi tega
obdobja?

O tem izvemo iz gradiva marsikaj. Po letu 1901 so se nje¬
gove skladbe sprva redkeje, pozneje pa čedalje pogosteje
pojavljale na tekstih koncertnih sporedov. Matica je na
primer leta 1901 izvajala njegov »Adagio«, leta 1904 pa
»Scherzo« in »Andante«, vse za veliki orkester, poleg tega
pa več samospevov, ki*jih je pel Stanislav Orželski, in zbo¬
rov. Leta 1906 je bil na sporedu samospev »Kaj bi le gle¬
dal«, leta 1908 je pevski zbor Matice predstavil »Bolest
kovač« in »Napitnico«. Leto zatem je Ernest vitez Cam-
marota pel samospeva »Poljub« in »Serenado«, leta 1910
pa je Mira Costaperaria-Dev izvedla samospev »O, da de¬
klič«. Poslej so se izvedbe Lajovčevih skladb še bolj mno¬
žile. Leta 1911 sta Leopold Kovač in Pavla Bole (Lovše-
tova) lepo zapela samospev »Serenada«. Leta 1912 je V.
Talich z orkestrom Slovenske filharmonije izvedel »Capri-
ccio« in »Andante«, še istega leta pa je bila izvedena
»Gozdna samota«, ki jo je dirigiral P. Teply. Leta 1913 je
P. Lovšetova uvrstila v svoj spored »Kaj bi le gledal« in
»Pesem o tkalcu«, ki jo je leta 1914 pela tudi Cenka Se¬
verjeva. Naslednje leto (1915) je bila razen enega dvo- in
trospeva izvedena »Norčeva jesenska pesem«, ki jo je pel
J. Betetto, J. Križaj pa »Romanco«. Leta 1916 je J. Rija¬
vec pel več Lajovčevih samospevov (Pesem starca, Iskal
sem svojih mladih dni, O, da deklič, Mesec v izbi, Norčeva
jesenska pesem), Lovšetova pa »Bujne vetre v polju«. Le¬
ta 1917 je pevski zbor Matice pel dvo- in triglasne zbore
ob klavirski spremljavi Dane Kobler. V teh letih so bile
seveda izvedene še skladbe številnih drugih slovenskih
avtorjev, tako na primer D. Jenka, J. Aljaža, H. Vogriča,

104

O. Deva, A. Schwaba, F. Gerbiča, H. Sattnerja, V. Parme,
S. Premrla in V. Mirka. Po letu 1910 so bili ti skladatelji z
Lajovcem vred uvrščeni na koncertne sporede raznih izva¬
jalcev precej po zaslugi G. Kreka, ki je v Novih akordih
naravnost zahteval izvajanje novih slovenskih izvirnih gla¬
sbenih del. Izvajalci so bili ne le Matica, ampak tudi drugi
vokalni ansambli in solisti. O vsem je Krek vodil natančno
evidenco.

Reprodukcija se je v teh letih potemtakem zelo vzpela.
Iniciatorja, Matica in Novi akordi, sta po tej strani mnogo-
kaj storila. Ne samo da sta omogočila ali spodbudila izved¬
be, vplivala sta tudi na množitev domačih solistov in izva¬
jalnih ansamblov, pa tudi na večji in hitrejši razvoj glasbe¬
ne produkcije.

Lajovic si je s svojimi skladbami kmalu pridobil sloves. Že
leta 1904 mu je neki C. G. — je bil to nemara Cvetko Go¬
lar? — napisal pravo hvalnico. Na začetku svojega zapisa
je omenil, da je bil Lajovic učenec Mateja Hubada, pač
najboljši, »kar jih je bilo pod njegovim vodstvom«. V na¬
daljevanju je dejal, da se je Lajovic prvič pojavil kot skla¬
datelj na koncertu Glasbene matice leta 1901 z »Adagi-
om« za orkester. Tej skladbi je pripisal fino tehniko in ne¬
navadno silo izraza. Dejal je, da je ob poslušanju te sklad¬
be vsakdo »čutil, da je stopil na plan resen in globok ume¬
tnik, ki obeta preosnovati, preroditi našo glasbo in jej raz¬
širiti meje«. Kmalu zatem so Novi akordi objavili njegovo
»Sanjarijo« za klavir. Toda Lajovic ni obstal tu. »Ni se
mogel ozirati na zastarele nazore«. C. G. je poudaril, da
smo »začuli z Dunaja«, da je tam »proslavil mladi umetnik
s pesmijo slovensko ime«. Dovršil je konservatorij, na za¬
ključnem koncertu je bil izveden njegov duhoviti in melo-
diozni troglasni ženski zbor »Gozdna samota«, ki je »poln
prelestne lepote in dovršen v vsakem oziru«. Poslej so se
njegove skladbe večkrat pojavljale v Novih akordih, med
njimi sta bili dve pesmi na tekst Koljcova: »Ne povem
vam, zakaj« in »O, ti zlati prstan moj«. O Lajovčevi glasbi
je zapisal pisec članka, da je nasploh »globoka in iskrena,
toplih barv in živih akordov«. Zanj je bil Lajovic »kompo¬
nist in pesnik zaeno, ter izvoren simfonik«. Pripomnil pa

105

je, da so njegove skladbe »dostopne našemu duhu šele te¬
daj, ako jih slišimo večkrat«. C. G., kdor koli je že bil, je
očitno dobro poznal Lajovčeve skladbe, tudi slišal jih je,
morda tudi »Gozdno samoto« ob njeni krstni izvedbi.

Ta zapis ni bil kritika. Želel je opozoriti na koncert Glas¬
bene matice 12. marca 1904, ko bo Lajovic »stopil pred
naše občinstvo«, in to kot »dovršen umetnik, ki zasluži vse
priznanje, ki bi mu bilo v bodrilo na trnjevi stezi naše
umetnosti«.

Mlademu skladatelju so bile te besede gotovo v spodbudo,
že zgodaj je bil, vsekakor upravičeno, priznan kot umetnik
s perspektivo ne le zase, ampak za slovensko glasbo na¬
sploh.

Sledile so nadaljnje pohvale. Nedolgo zatem je Foerster
objavil članek (Ljubljanski zvon, 1905, 59), v katerem je
pisal o Lajovčevih trospevih »Pesem deklice« in »Pesem
mlade čarovnice«. Za ti dve skladbi je dejal, da jima je
njun avtor »vdihnil ognjevit žar in silen temperament«.
Prednost je dal »Pesmi mlade čarovnice«. O Lajovčevem
kompozicijskem stavku je govoril najboljše. Povedal je, da
komponist »misli in koncipira orkestralno, po velikem in
grandioznem mu teži izredno znanje, doseza pa ob tem ne
le bleščeče efekte, marveč tudi globok vtisk«. Da bi Lajo¬
vic snoval orkestralno in temu odgovarjajoče strukturiral
svoj vokal, temu pač ni mogoče pritrditi. V to misel je
Foersterja verjetno zavedla bogata harmonija, ki je odli¬
kovala skladateljeva dela, tudi ta, ki so se nanašala na vo¬
kal. Gotovo pa je imel pisec pravilno predstavo o njegovi
prihodnosti, ko je napovedal, da je Lajovic »muzik, ki
obeta postati pomenljiv za razvoj slovenskega skladanja«.

Vrnimo se še za trenutek k Foersterjevi tezi o Lajovčevem
orkestralnem koncipiranju. Odkod ta misel? Nekaj je v tej
zvezi že bilo nakazano. Še več je pojasnil omenjeni kritik,
ko je ocenjeval »Tri pesmi za en glas s spremljevanjem
klavirja«, op. 7, zv. 1 (Ljubljanski zvon XXV, 1905, 251
—252). V tej ediciji so bile skladbe »Ah, tako mi je prešla
mladost«, »O, da deklica je« in »Kaj bi le gledal«. Ko jih
je Foerster vrednotil, je izrazil misel, da je Lajovic po svo-

106

jem nagnjenju simfonik in da misli orkestralno tudi, če pi¬
še za klavir. Zato da so njegove pesmi glasne in tudi ble¬
ščeče, »saj so njih glasbi podeljeni razni rekviziti modeme
tehnike«. Tudi v tem se je Foerster motil. Lajovčev klavir¬
ski stavek je resda zvočno bogat, ni pa v znamenju simfo¬
nične gradnje. Drzen je bil za tiste slovenske čase, ko je
Lajovic komponiral »zanosno, s polnim prepričanjem o
upravičenosti svojega sloga«. Ta zanos daje po Foersterje-
vem mnenju Lajovčevi glasbi »znak inteligence«. Vtisne se
v človekovo zavest, skladbe so simpatične. To delo, »Tri
pesmi«, so »zadosten pojav v produktivnosti pozornosti
vrednega umetnika«.

Prva poročila o Lajovčevi glasbi so bila bolj ali manj še la¬
ične narave. Vendar so bili njihovi avtorji pisci s tenkim
posluhom in smislom za estetsko pogojeno dojemanje in
presojanje.

Situacija pa se je bistveno spremenila, ko se je v devetem
letniku Novih akordov (1910) pojavila knjižna priloga, z
njo pa možnost objavljanja strokovno zasnovanih kritik.
To je G. Krek hotel že od začetka izhajanja navedene re¬
vije (1901), vendar takrat za kaj takega pogoji še niso bili
na voljo. Tako so izhajala poročila o skladbah in glasbenih
prireditvah v raznih neglasbenih revijah. Končno pa je
Kreku le uspelo uresničiti omenjeno prilogo. Kaže, da je
čas dozorel. Nastopili so prvi, skoraj bi smeli reči, poklicni
kritiki, se pravi glasbeniki, za katere je bilo mogoče reči —
to velja tudi iz distance —, da so bili sposobni strokovno
poročati o tem, kar se je odvijalo v slovenskem glasbenem
svetu. Prvi med njimi je bil ravno Krek, ki se je po tej stra¬
ni oglašal že prej, toda skromnejše, ker v globlje analize
pač ni mogel seči v revijah, ki niso bile posvečene zgolj
glasbi.

Krek se je že v prvi knjižni prilogi dotaknil Lajovčevih
skladb. Pisal je, da jih označuje »popolno razumevanje be¬
sedila, plemenita iznajdba, moderna, zanimiva harmonika,
samostojnost glasu in glasbila, polifonski stavek«, ki pa za
Lajovca nikakor ni bil značilen. To so po njegovi presoji
»lastnosti, ki dičijo kakor vse Lajovičeve samospeve, tudi

107

danes objavljeno pesem njegovo«, samospev »Cveti, cveti
rožica« (Novi akordi IX, 6).

V svojem poročanju je Krek rad primerjal, iz tega pa izva¬
jal sklepe. Ko je na primer pisal o Michlovem samospevu
»Človeka nikar«, je s svojo mislijo sklenil, da je ta avtor v
harmonizaciji sicer »dosti bogatejši kakor naši skladatelji
povprek«, toda »Lajovica tudi v tem oziru daleko ne do-
seza«.

Krek si je prizadeval, da bi bil v svojih sodbah čimbolj ob¬
jektiven. Ta lastnost je stalno označevala njegovo osebnost
— ne smemo prezreti, da je bil hkrati tudi pravnik z ostrim
očesom za vse, tudi za malenkosti. V tej svoji naravnanosti
tudi Lajovca ni izvzel. Ko je v Novih akordih objavil nje¬
gov zbor »Z daljnega je morja«, je na primer dejal, da
»smo si drznili« — seveda on, ki je bil urednik — objaviti
ta njegov zbor, »akoravno vemo, da se bodo naši zborovo¬
dje stroge observance obupno prekrižali in zapeli tolikrat
slišano pesem o nepevnosti naših zborov«. Vendar je bil
širok. Toleriral je očitek, »da mirno gledamo, kako zagreši
Lajovic ravno to, kar je sam pod našo patronanco grajal
na nekem Adamičevem delu«. Odkrito, naravnost je de¬
jal: »To pot se res tudi mi sami ne strinjamo popolnoma z
Lajovcem. A menimo, da umetnik Lajovičeve vrste gotovo
ve ali čuti, zakaj je to spisal in zakaj ravno tako. Gotovo
mu je veleval to neki notranji nagon, čegar globočji vzroki
se vsaj nam do sedaj še niso hoteli razodeti. Naj se radi te¬
ga uredništva ne smatra za nekritično, temveč le za skraj¬
no liberalno v umetniških zadevah. Svobodomiselnost bo¬
di — navidez paradoksno — jedina kraljica v državi umet¬
nosti. Da se tega našega kraljestva ne polasti umetniška
anarhija, zato, kakor doslej, že tudi v bodoče poskrbimo«.

Svojo načelno linijo je Krek potemtakem varoval, le La¬
jovcu je popustil. Nemara zaradi tega, ker sta bila tesna
sodelavca, še prej pa verjetno zato, ker je v omenjenem
zboru le videl dovolj izrazito umetniško vrednost. Ta skla¬
dba je res bila tehnično zahtevna, vendar spevna, logično
grajena. Harmonsko pa je bila za Kreka po tfsem sodeč
vznemirljiva, zanj kar preveč, kaj šele za glasbenike, ki so

108

bili strokovno in umetniško na nižji stopnici. Da ji je omo¬
gočil izid v Novih akordih, ki so bili v evropskem merilu še
vedno utesnjeni, je bil razlog najbrž tudi v tem, ker je ure¬
dnik hotel biti in ostati zagovornik novega v slovenski gla¬
sbi ne glede na reakcije, ki so kajpak bile. Ni pa želel po¬
sledic, še najmanj anarhičnosti, ki jo je slutil v omenjeni
Lajovčevi kompoziciji.

Kot zbor »Z daljnega je morja« še marsikatera druga La¬
jovčeva skladba ni bila za vsakogar. To je Krek vedel in
večkrat tudi omenil. Tudi takrat, ko je pisal o njegovem
samospevu »Zunaj na rahlo sapica piha«. O njem je menil,
da je, kot večina skladb tega ustvarjalca, namenjen le
»najvišjim stotim« slovenske muzikalne inteligence. Ko je
razčlenil ta samospev, se je izrazil, da je harmonski aparat
»v razmerju s priprostim, skromnim besedilom tako bogat,
da je treba najdiskretnejšega spremljevalca, takorekoč li¬
ričnega pesnika pri klavirju, ki zadene fino ubranost pe¬
smi, izogibaje se preostremu kontinuiranju posameznih
harmoničnih potez«. Za pevko je menil, da bi morala biti
»sigurna v enharmoniki«, kar da velja tudi za pianista
(Novi akordi X, 1911, 12). Le tako bi mogla izvajalca
uspešno izvesti to tehnično precej kočljivo, izrazno pa iz¬
redno subtilno skladbo.

Kot strokovni poročevalec se je Kreku v Novih akordih
kmalu pridružil Emil Adamič, ki je postajal strokovno vse
bolj verziran. Bralce je seznanjal z glasbenim življenjem v
Trstu. Ko je bila tam na koncertu 19. oktobra 1910 pred¬
stavljena tudi Lajovčeva skladba »Mati in dete«, ki jo je
pela Mira Costaperaria-Dev, je javnosti sporočil, da je bila
ta pesem »najkrasnejša in najglobokejša, a žal, najhladnej¬
še sprejeta«.

Adamič je Lajovca ne samo sprejel in priznal, ampak se
nad njegovo glasbo tudi navdušil. Ne tako občinstvo. Po¬
slušalci in večidel še celo izvajalci so bili v tem času, v pr¬
vem desetletju novega stoletja, še velik problem. Manj
pevski solisti, ki so se kar hitro množili in v nekaterih pri¬
merih dosegli visoko raven. Pač pa solisti inštrumentalisti.
Najtežje pa je bilo z zborovskimi pevci, ki so bili največ-

109

krat le amaterji in tehnično niso bili dovolj vešči za izvaja¬
nje zahtevnejših skladb. Nič manj težav ni bilo s publiko,
ki se je še vedno najbolj naslajala ob romantičnih delih,
samospevih, zborih ali druge vrste kompozicijah. To ob¬
činstvo se je le počasi navajalo na novo, ki mu je še dolgo
zvenelo tuje. Tako se ne moremo čuditi, ko beremo, da so
ob Lajovčevih skladbah poslušalci bili zvečine hladni. Ka¬
ko bi bili še na kakem koncertu s sodobnim evropskim re¬
pertoarjem!

Adamič je bil Lajovcu privržen, bil je njegov vnet zago¬
vornik. Zavzel se je za izvajanje njegovih skladb v Trstu,
ki je bil glasbeno dokaj pomembno mesto. Leta 1911 se je
na primer obrnil na ljubljansko Glasbeno matico s proš¬
njo, da bi mu poslala pevski in orkestralni material za
»Gozdno samoto«, pa tudi »Andante«, »če ni prekratek«,
in še »Adagio«. Za vse te skladbe je očitno hotel preskr¬
beti izvedbo, da bi slovensko, pa tudi neslovensko občin¬
stvo čimprej seznanil z glasbo tega naprednega slovenske¬
ga ustvarjalca.

Ker smo že ravno v letu 1911, nas utegne zanimati pole¬
mika, ki se je karakteristično razvnela ob vprašanju, kdo
je »najznamenitejši« slovenski skladatelj. Tudi za Lajovca
je šlo. Krek je temu vprašanju namenil prostor v Novih
akordih (X, 1911, 15—16), temu pa je bila razlog objava
v Slovenskem narodu (1910, št. 438), kjer je bil postavljen
na prvo mesto Adamič. To vprašanje se je ponavljalo v
Edinosti (1910, št. 318), za katero je bil Lajovic največji
med jugoslovanskimi skladatelji, v Ljubljanskem zvonu
(1910, XII), ki je omenil kar tri največje, Kreka, Lajovca
in Premrla, in v Slovencu (1910, št. 258), v katerem je bi¬
lo rečeno, da obstaja »hegemonija pod Lajovcem in Kre¬
kom«, kar se tiče »moderne glasbe pri nas in drugod«. S
tem je pisec očitno mislil na Nove akorde, kjer je bil Lajo¬
vic poleg Kreka ena najvažnejših osebnosti. V tej, že po
samem vprašanju sporni polemiki se je Krek ogradil. Kdo
od navedenih skladateljev naj bi bil prvi? Po Krekovi pre¬
soji naj se v interesu slovenske glasbe in njenega razvoja
opusti vsakršno ocenjevanje, ki bi količkaj merilo na ose¬
bni kult. Njegovo mnenje je bilo, da se o nikomer še ne

110

more izreči apodiktna, dokončna sodba. Dopustil pa je
možnost, da bo »fini estet Lajovic« vse druge pustil daleč
za seboj, »zlasti če se otrese nekoliko kozmopolitskega iz-
razovanja«. Ta Krekova misel je za razpravljanje o Lajov¬
čevi »slovenskosti« gotovo ne samo zanimiva, temveč tudi
značilna, saj postavlja to vprašanje v drugačno luč, kot jo
je videl na primer Škerjanc. Krek je ob tej priložnosti izra¬
zil tudi verjetnost, da »postane Adamič s svojim zares na¬
rodnim ustvarjanjem naš primus, ako se v Lajovčevi smeri
razvija«. S to slednjo možnostjo je seveda mislil na formi¬
ranje Lajovčevega kompozicijskega stavka, ne pa tudi na
»duha« umetnine, na njen izraz. Ob koncu svojega razmiš¬
ljanja je Krek previdno sklenil, da bo pravi mojster nema¬
ra nekdo drug, »čegar imena danes morda celo ne pozna¬
mo«. Pred seboj je imel vizijo prihodnosti, za katero ni ve¬
del, kakšna bo. Torej: »Kdo bo končno prvi, o tem ne bo¬
mo mi sodili, temveč narod sam in zgodovina.« Edino pra¬
vilno — s pristavkom, da je bilo zastavljeno vprašanje že
samo na sebi narobe in celo neokusno.

Situacija se je v prvem desetletju 20. stoletja torej že toli¬
ko spremenila, da je postalo aktualno vprašanje prvenstva.
Če je le-to bilo še tako zgrešeno, pa daje slutiti, da je rasel
mlad slovenski rod, bila ga je kar lepa vrsta. Vsekakor
več, kot so jih našteli v polemiki. Marsikdo ni bil omenjen.
V tem hipu pa sta bila najbolj perspektivna zagotovo La¬
jovic in Adamič, oba še mlada, sposobna ustvarjalca. Brez
napak kajpada nista bila — te jima je očital tudi Krek —,
vendar sta z znanjem in mladostno zagnanostjo prekosila
vse vrstnike.

Časovna distanca je bila objektivnejša kot prej nakazana
polemika. Prvo mesto je v tej generaciji prisodila Lajovcu,
čeravno je bil tako tehnično kot interpretacijsko v tem
svojem času najbolj nedostopen izvajalcem in širšemu po¬
slušalstvu.

Zanimivo pa je, da je navzlic razmeroma visoki težavnost¬
ni stopnji pevsko društvo »Ljubljana« že leta 1911 v svoj
koncertni spored uvrstilo zbor »Z daljnega je morja«, za
katerega je Krek domneval, da ga bodo zborovodje obšli.

111

»Ljubljana« ga ni. Premrl je v svoji oceni menil, da je ta
skladba »posebne vrste, nekak tip skrajno modeme struje
v naši zborovski literaturi«. Sodil je, da »bodo take in ena¬
ke skladbe našemu občinstvu še dolgo časa tuje in nedo¬
stopne«. Vendar se mu je zdelo prav, da se tudi take »iz¬
redne in nenavadne skladbe« izvajajo. Če je bil ta zbor
»nenavaden« že za Kreka, ne preseneča, da je bil za Pre¬
mrla, ki je bil stilno še bolj konservativen. Navzlic temu,
da se zanj ni navdušil, pa ga je vsaj simpatično toleriral.
Bolj se je razvnel ob Lajovčevem »Adagiu«, ki so ga izva¬
jali na istem koncertu. Primerjal ga je z lastnim »Scher-
zom« ter priznal, da je »Adagio« bolj moderen v izrazu in
rabi orkestralnih sredstev. Dejal je, da je »Adagio« vse¬
skozi »plemenita, krasno instrumentirana skladba«, ki da
je »na poslušalce prav mogočno učinkovala«.

Lajovčeve skladbe, še posebno samospevi (za katere sta se
zlasti zavzela Pavla Lovšetova in Josip Rijavec, ki mu je
bil svojčas, ko se je šolal še na šoli Glasbene matice, Lajo¬
vic učitelj harmonije) so bile pogosto predmet obravnava¬
nja z raznih in različnih zornih kotov ob izvedbah in nati¬
sih, o katerih je .v Novih akordih večidel poročal Krek. Ta
je med drugim pisal tudi o samospevu »Pesem o tkalcu«.
Ocenil ga je za nežno skladbo, katere »fini uvod nas nava¬
ja v razpoloženost in milieu«. Zanj se je ta pesem odliko¬
vala »po splošnem stopnjevanju, ki kaže umetnost in zna¬
nje Lajovičevo v polni luči«. Poudaril je disonančne akor¬
de, ki da vzbujajo »čimdalje večje hrepenenje po rešilnih
asonančnih končnih akordih«, kar za Lajovca ni problem,
saj to stori »z uprav mojstrsko roko«. Iz te stilizacije raz¬
beremo, da ga disonance sicer niso vznevoljile, le razvezati
jih je bilo treba. Tudi tokrat ni pozabil omeniti, da »nima¬
mo mnogo pevk in pianistov, ki bodo kos tej težki, hkratu
pa nad vse hvaležni nalogi«, kajti ta skladateljev samospev
in njemu podobne skladbe »kriče naravnost po solistih, iz¬
šolanih v modernem duhu« (Novi akordi XI, 1912, 12;
istotam XII, 1913, 49).

Tako usposobljenih solistov Slovenci takrat res še nismo
imeli. Lovšetova in Rijavec sta bila skoraj izjemi. Imeti bi

112

jih morali še več; sicer smo jih nekaj imeli, a ti so se v re¬
pertoarju raje ozirali v preteklost.

V bistvu je prej omenjeno Krekovo misel povedal tudi
Adamič, ko je v Edinosti (XXXIX, 1914, 86) pisal o La¬
jovčevem večeru v Gorici. Dejal je, da njegova glasba ni
vsakomur pristopna, »ker ne stopa on med nas, temveč se
je treba potruditi do njegove višine«. Ni mu bilo všeč, da
se ime tega skladatelja tako redno pojavlja na koncertnih
sporedih, pri čemer se je zavedal, da Lajovic »ni popula¬
ren«. »Pozna ga sicer vsakdo, a za večino je nepristopen.
Pozna ga seveda le po imenu. Jaz pa pravim, da ga je tre¬
ba poznati tudi po njegovih delih, poglobiti se vanje in te¬
daj se marsikomu po prvih premagovanjih odpre čisto nov
glasbeni svet, novo življenje, nebroj plemenitih glasbenih
misli, silnih učinkov«.

Adamičevi očitki, njegovi napotki, to in ono je bilo prav in
res. Seveda pa je treba upoštevati, da se je tehnika Lajov¬
čevih kompozicij temeljito razlikovala od tiste, ki jo je po¬
znal in se zanjo zavzemal tedanji slovenski izvajalec in po¬
slušalec. Tudi izraz je bil drugačen. Lajovčeva glasba je
prinesla nekaj, kar je bilo v slovenskem glasbenem prosto¬
ru novo, v zahodnoevropskem pa že dolgo ne več. Nana¬
šalo se je na tehnično razgledanost v novejšem smislu in
na drugačen estetski okus. Da bi se slovenski glasbeniki in
ljubitelji glasbe približali temu in onemu, je bil potreben
čas, pa tudi napor. Uveljavljanje nove miselnosti, novega
čustvovanja, novega umetniškega oblikovanja, novih nazo¬
rov o bistvu in značilnostih umetnine, vse to ni bilo lahko.
Za dosego tega se je moral slovenski človek mentalno
spremeniti. Lajovčeve skladbe so bile nekak preizkusni
kamen, ali mu bo to uspelo. Ovire so torej bile, celo velike
in trde, vendar se je novo le uspešno prebijalo.

V tej smeri so imeli izvajalci pomembno vlogo; podatki o
tem so dovolj zgovorni. Vedno več jih je bilo, ki so bogati¬
li svoje programe z novejšimi deli slovenske literature. Pa¬
vel Kozina je na primer leta 1913 poročal, da je bilo na
koncertu Janka Ravnika in Josipa Rijavca izvedeno več
Lajovčevih skladb, od katerih sta najbolj ugajala samospe-

113

va »Serenada« in »Jaz ne vem«. Isti Kozina je leto dni po¬
prej (1912) poročal o koncertu Glasbene matice, na kate¬
rem je bila izvedena tudi »Gozdna samota«. Ugajala mu
je, pri poslušalcih pa menda ni imela uspeha. Za Kozino je
bilo to delo najlepše v slovenski glasbeni literaturi. Razlog
za njegov neuspeh pa, tako kaže, ni bil v njegovi kvaliteti,
temveč v razhajanju vokala in orkestra, češ, »Lajovic ne
da nikdar glasu prednosti pred orkestrom, temveč ga sma¬
tra vedno le kot tolmača orkestra, in zato se njegove skla¬
dbe izvajajo zelo težko in bodo le v najfinejši izvedbi dose¬
gle vspeh«. V tej razlagi pa Kozina verjetno ni sodil prav.
Glas je imel v Lajovčevih kompozicijah, tudi v vokalno-
inštrumentalnih, vedno prednostno vlogo, naj je bil solisti¬
čni ali zborovski. To velja tudi za »Gozdno samoto«. Se¬
veda sta imela tudi orkester ali klavir pomembno funkcijo.
Temu in onemu je Lajovic odmeril mesto, ki mu je šlo, na¬
vzlic temu, kar je bilo rečeno v tej zvezi, z željo, da bi glas
in spremljavo čimbolj zbližal, ju po pomenu kar najbolj za¬
dovoljivo uglasil.

Manj kot samospevi so bili izvajani Lajovčevi zbori, ki se
jim je avtor tudi manj posvečal. Ocenjevalcem so se zdeli
težavni, poslušalcem tudi. Ko je Premrl poročal o izvedbi
zbora »Večerna pesem«, je pripomnil: »Lajovičeva pete-
roglasna, ponekod celo sedmeroglasna, v kompliciranih
harmonijah se prelivajoča in za izvajanje vsekako dosti te¬
žka skladba bi bila potrebovala še več pile.« Poudaril pa
je, da je treba imeti »rešpekt pred zborom kot so bile pri
tej prireditvi predvsem dr. Krekova« — v misli mu je bil
Krekov mešani zbor »Blagor mu«, ki je po njegovem
mnenju nudil poseben užitek zlasti tistim, »ki se zanimajo
Krekov mešani zbor »Blagor mu«, ki je po njegovem mne¬
nju nudil poseben užitek zlasti tistim, »ki se zanimajo za
umetne kontrapunktične oblike« — in Lajovčeva skladba.

Do konca prve vojne je Lajovic ustvaril večji del svojega
opusa. Segel je na področje orkestralne, vokalno-inštru-
mentalne in vokalne glasbe. Najbolj se je posvetil samo¬
spevu, ki mu je očitno bil najbližji. V njem se je razpel v
širokem razponu, napisal je vrsto del, ki jih označuje ple¬
menita melodična linija in kromatično naglašena ter zvo-

114

HcJM ! 'oJUc

ta

u-Jto

r-' H

I  C ^ v-t

rt

PcVa. 4 «

|-v^v (  ^fc/vv*r. jVC ,

OA^. Ke-tc  ^ r^~A*J} OJK  Ca-  ivv»«.uA ^Cv W«.

, |aA/ Pa—  JfrAO^-n. ; ArCV^J, Xp '^a mac.  (  ^ {ni

'|AAt*t'vct*\40 t/Ko^tx>  va . T^vCw> j^uv |VC

‘w. ^4 >VC*LvJ Cu»^t«ca. duArsrr^ od &A-~r^&T

b* 0 *jj&~s^c l\tJ/ut,  Vv* 0 ^£ V^ttA/v , |A vcd-M-<? .'Ipi, "va^APu
j^v-cCtAtAA -4  ,/w^ve "tA^to .fci, jt a—«.
-v-Vvk.. ^VtA , 14 uU>jt ^wMa XamA,  vvl J?U/t/«£A-i>

4^0m.4-OCaa*C  i^C\ v^Mm.  ^ iT £-*"% [£iU3^~.  vv. Iama 1 . . ca-vOC*-^

<yufc A* '*-o\j&o<£t_  .'j

f<£— -JukvU^(i^A  f

^T-w^C nAjo^~Uo*J-i }— Ua  /rtt A'- / '-<aX/  ' vt ~

ioL.'l« (  cA/^vc' ft/f«., ^yi 1 *«|^ . ^* 4 /

j^^VVvA*''^* , fhjsdo  Aj £". ttl M, ^ ^VAa. —

^ ir*d^ dlAfojd^  /V-C

AT VTtjlv^CtC ^vio^>X^AAJt^ 4 V  Ctfc «A*vt,-

Itvv« /^-j/A- oC r\X^JUoOv<fi  . ^OA^avja .

JV / ^ddX\.  0i*—^»c—,- a-»mT  jjC-C^^neK,

' ;  aT  ^^flp*vCt, bhv+fljtJ*.  ^lA^p- doA-H,,

Iz Lajovčevega pisma Župančiču, skladateljev rokopis

čno marsikje gosta, učinkovito barvita spremljava. Če se
že vprašamo, koliko so bili v tej glasbi zaznavni tuji vplivi,
kar pa je precej tvegano, bi lahko vsaj v zelo splošnem
smislu aludirali na Wolfove, Brahmsove in v nekem oziru
tudi Fuchsove. Vendar s pridržkom. Kolikor jih naslutimo,
se nanašajo samo na stran tehničnega oblikovanja in for¬
me, ne pa izraza. Slednji je bil Lajovčev, izviren, vrh je do¬
segel v »Begunki pri zibeli«. Bržkone je tako treba razu¬
meti tudi Škerjanca, ki je dejal, da je Lajovic s svojimi
skladbami »vpeljal novega, predvsem tujega duha v našo
glasbo« in »se odrekel lokalnemu obeležju«, »segel prav
tja v področje severnega soseda in tam naletel na osnovna
sredstva, ki si jih je upravičeno prisvojil«. Ta »osnovna
sredstva« pomenijo seveda kompozicijsko tehniko, ki kaj¬
pak ni bila njegova. Veljala je za široki evropski prostor,
posluževali so se je tudi drugi, ne samo slovenski, temveč
tuji evropski skladatelji. Razumljivo. Formiranje te tehni¬
ke in forme je bil dolgotrajen proces, ki je v rezultatu po¬
menil veliko pridobitev za vso evropsko glasbeno sfero.
Odvijal se je skozi stoletja, njegovi dosežki so bili na voljo
tudi Lajovcu, ki jih je ne le sprejel, ampak tudi privzel, si
jih prisvojil. Pristnosti, individualnosti njegovega izraza to
vsekakor ni škodovalo, s tem je nikakor ni okrnil.

V prvih dveh desetletjih 20. stoletja Lajovic v slovenski
glasbi ni imel pravega tekmeca. Savinovi samospevi so bili
podobno impresivni in tehnično ter stilno na Slovenskem
tudi novost. Toda ta skladatelj je živel in deloval zunaj
meja svoje ožje domovine. Stikov z njo tako rekoč ni imel
in tako tudi nikogar, ki bi skrbel za širšo popularizacijo
njegovih del. Izvajalci so po njih redko posegali, poslušal¬
cem je bil le malo znan. Janko Ravnik je komaj, čeravno
kvalitetno vstopal v slovensko glasbeno ustvarjanje, Kogoj
šele za njim. Z drugo besedo, ne ta ne oni se ni mogel me¬
riti s tedanjim Lajovcem, ki je že imel kar utrjeno pozicijo.
Drugi skladatelji, po času njegovi vrstniki, pa so bili v vsa¬
kem oziru manj zanimivi in pomembni. Potemtakem je bil
Lajovic v tistem času najvidnejša in tudi najmočnejša ume¬
tniška osebnost. V slovensko glasbo tega obdobja je pre¬
pričljivo vnesel novega, v primerjavi z nedavno preteklost-

117

jo osvežujoče učinkujočega duha.

Do konca prve vojne je Lajovic večidel skladal zunaj Ljub¬
ljane. Ko se je pod konec leta 1918 v njej ustalil, pa o njej
ni imel kdove kaj dobrega mnenja. Zanjo je menil, da je
slovenski kulturni center »pač le po tem, ker tu slučajno
biva največ slovenskih kulturnih duhov, nikakor pa ne po
tem, da bi naša kultura imela tu res kako ozračje ali kako,
vsem tvorcem tako blagodejno, široko resonanco«. Celo
to je mislil, da se »naravnost odlikuje po nenavadni dušev¬
ni mrzloti, ki se že hudo približuje ledišču«. Razlog za tak
vtis je videl v pomanjkanju zanimanja publike in tiska za
koncerte, za katere je, in prav tako tudi za naše javno živ¬
ljenje, »skoroda gluho«. To je bilo po njegovem mnenju
narobe, kajti »samotvoma duševna kultura« je »najvišja
potenca življenja vsakega naroda«, umetnost pa »duševne
kulture narodove najlepši cvet«.

V to situacijo se je Lajovic čutil dolžnega in tudi poklica¬
nega poseči z namenom, da bi jo spremenil. Izidorju Can¬
karju je dejal, da se bo v nekaj prihodnjih letih posvetil
pretežno vprašanjem novih temeljev slovenskega kultur¬
nega in zlasti glasbenega življenja, predvsem glede na to,
da stopa slovenski narod v »svetovni položaj« in ker vidi,
da po tej strani »manjkajo ljudje, ki bi se s tem bavili« (Iz.
Cankar, op. cit., 109).

Svoje poslanstvo je Lajovic potemtakem gledal s širokega
zornega kota. Nameraval je, da ga uresniči. Začel je segati
v najrazličnejše plasti slovenskega kulturnega življenja, lo¬
til se je številnih, po snovi in vsebini med seboj se razliku¬
jočih problemov.

Ob vsem tem pa Lajovic ni ne pozabil ne prezrl, da je
predvsem skladatelj. Tega se je dobro zavedal navkljub te¬
mu, da si je vzel pravico govoriti še o drugih vprašanjih, ki
so se mu po končani prvi vojni predstavljala kot nujna.

Njegova nova ustvarjalna faza je bila morda manj obsežna
kot prva, toda ne tudi manj pomembna. Še zlasti zato ne,
ker je bil zdaj v polni moči, zrel ustvarjalec, ki se je še bolj
in nadalje poglabljal v spoznavanje, odkrivanje in umetni-

118

ško oblikovanje svojega sveta. Tudi razširjal je področja,
ki so ga zanimala, privlačila. Vse to je vplivalo na njegovo
nadaljnje umetniško formiranje in omogočilo nastajanje
novih dosežkov, ki so bili v primerjavi z neposredno pre¬
teklostjo novi in v nekem smislu tudi različni. Tu ne mi¬
slim na kompozicijsko tehniko — ta se nasproti dotedanji
ni kdove kaj spremenila. Pač pa mi je v misli način njego¬
vega izraznega oblikovanja, iz katerega je razločno čutiti
razmišljajočega skladatelja, ki se še išče, ki grebe po skri¬
tih globinah, ki zaposluje vse svoje sposobnosti, da bi dal
temu, s čimer se je ukvarjal, enakovreden odraz svoje kre¬
ativne, čedalje bolj poudarjene individualnosti, v kateri je
bila hkrati zajeta tudi izvirnost.

V tej fazi je Lajovic posvečal samospevu nekaj manj po¬
zornosti kot prej. Tudi tekstovne predloge je izbiral še iz-
birčneje kot nekoč, čeravno je bil tudi takrat zanje občut¬
ljiv. Navzlic temu se zdi, da so bili oziroma postajali teksti
v tem skladateljevem ustvarjalnem času še izpovednejši,
zdaj razigrani (Pesem nagajivka), potem mrakobni in ele¬
gični (Mesečina, V mraku). Padal je iz razpoloženja v raz¬
položenje, meja očitno ni poznal. Ravnal se je po instink¬
tu, ki ga je vodil zdaj sem zdaj tja. Avtorji tekstov, ki jih je
prelival v glasbo, so bili predvsem Župančič, Gradnik,
Kette, Domjanič, pa še drugi pesniki.

Nanovo komponirani samospevi so bili tehnično zahtevni,
melodično so bili široko zastavljeni in izvedeni. Tudi kro-
matično so bili razmeroma bogati, harmonsko premišljeno
učinkoviti, metrično spretno spremenljivi, četudi po tej
strani preprosti. V izrazu, ki je bil najvažnejši, so vrtali v
globinah človekovega duha. Iz njih sodimo, da se je avtor
nedvoumno trudil doseči ravnotežje med melodično, har¬
monsko in ritmično komponento, vendar s poudarkom na
melodiki. Ravnotežje je bilo tako bolj navidezno kot reali¬
zirano, Lajovčevo snovanje ga v celoti ni dovolilo. Razum¬
ljivo. Lajovic kot ustvarjalec ni bil načelen, sproščal se je
in se prepuščal svobodnim, od principov neodvisnim raz¬
pletom. Kar se tiče forme, je ta bila tudi v teh samospevih
največkrat trodelna pesemska, le izjemoma enodelna ali
dvodelna.

119

V slovenski glasbeni kritiki in publicistiki so ti novi samo¬
spevi našli najboljši odmev. Celo Kogoj, ki je bil lahko ze¬
lo oster, je zapisal, da je njihov značaj »svež, napojen z vo¬
njavo poljskih cvetlic«. V nadaljevanju je dejal, da se mu
ob poslušanju teh pesmi« zdi, da je potegnil veter čez po¬
lje, tako da gre mimo tebe vonj njiv in travnikov pomla¬
di«. Za Lajovčevo romantiko je menil, da ima »to izvirno
prednost, da ob njej čutiš, kako je vse to mogoče le pri
nas, kajti le pri nas je vse tako, drugod je drugače« (M.
Kogoj, O razvoju slovenskega samospeva, Dom in svet
XXXV, 1922). Ta stilizacija daje slutiti, da je Lajovčevi
glasbi Kogoj priznaval svojo, posebno noto, ki jo je pogo¬
jevala slovenskost. To pa je govorilo v prid tezi, o kateri
bo še govor. Kogoj je menil, da je pri Lajovčevih skladbah
glavno to, da zvenijo, kajpada prijetno. Nadaljeval je, da
tako predstavljajo njegovi samospevi »melodije s sprem-
ljevanjem klavirja, le da se je intenziteta obeh faktorjev
potencirala«. Zanj je bila ta glasba značilna tudi zaradi po¬
navljanja akordov, kar da povzroča »prav čudne stvari: ža¬
lostne pesmi so tako čudno sladke, dasi je njihov vtis velik,
ker se tekst in glasba bijeta: prvi bi jokal, a muzika se ve¬
de preveč dostojno, da bi mu to bilo mogoče«. V tej zvezi
je navedel »Solnce se blešči v jeseni, ah«.

Tako mnenje na splošno sicer ni bilo tipično za Lajovčev
vokal. Kogoj ga je navzlic temu izrazil. Očitno se je hotel v
avtorjevo glasbo kar najbolj poglobiti in jo je v glavnem
tudi prav karakteriziral, čeravno jo je razumel na svoj na¬
čin. Njenega ustvarjalca pa je slikovito označil, ko je dejal,
da je »večni trubadur, ki nikoli ne pozabi na svojo gitaro,
tudi ne v hipu največje bolesti. Nikoli ne pozabi, da je tre¬
ba igrati in peti na gotov način. Nikoli ne pride iz pozicije.
Njegovo stališče do glasbe je sekundarno: on glasbo ob¬
vlada, ne glasba njega«.

Kar je o Lajovcu povedal Kogoj, je bilo dobro premišljeno
in je zvenelo priznalno. Na svoj, kritično pretehtan način
je njegovo glasbo občudoval, ne pa tudi posnemal. Vseka¬
kor ni bil ozek in kaže, da ga ni prav nič prizadelo, kar je
o njem dejal Lajovic za Cankarjeve »Obiske«. To namreč,
da je Kogoja na Dunaju »slučaj zanesel k Arnoldu Schon-

120

bergu, Židu, ki po mojih mislih neprimerno bolje govori in
teoretizira, kakor pa komponira«. Prepričan je bil, da je
Schonberg v muzikalnem pogledu Kogoju le malo koristil,
pač pa ga je »preje celo zmedel«. Spomnil je na to, da je
Kogoj pred študijem kompozicije skladal »razne stvari, ki
so človeka jako veselile«, njegov talent je bil iz njih »prav
očiten«. Njegove klavirske skladbe zadnjega časa pa mu
niso bile všeč, »zmožen bi bil Kogoj kaj boljšega«. Upal
pa je, da bo Kogoj našel svojo individualno pot.

Na katere skladbe, ki jih je Kogoj napisal pred kompozi¬
cijskim šolanjem, je mislil Lajovic, ni čisto jasno, saj so za
tisti čas znane le redke. Po vrnitvi z Dunaja pa je že kmalu
šel stilno in z vidika kompozicijske tehnike pot, ki je tako
značilna za vse njegovo poznejše delo.

Kakor je leta 1920 Lajovic formuliral svoje stališče do Ko¬
goja, s katerim se je pozneje še polemično srečal, je značil¬
no še z neke druge strani. Iz njega smemo vsaj ugibati o
njegovem odnosu do židovstva, iz katerega v neki meri
zveni protižidovski prizvok. Le-tega je Lajovic nakazal še
ob raznih drugih priložnostih.

Kadar je beseda o Lajovčevi glasbi, ni mogoče obiti avtor¬
jevih samospevov, ki so bili malone štiri desetletja za zgled
v slovenski glasbi. Vzbujali so navdušenje in spoštovanje.
Podrobno se je z njimi ukvarjal Škerjanc, pa ob robu tudi
številni drugi glasbeniki. Po načinu obravnavanja so se
med seboj sicer razlikovali, vendar so si bili vsi edini v
presojanju njihovih kvalitet, ki so jih v vsakem oziru ovre¬
dnotili visoko. Na primer tudi Vilko Ukmar, za katerega
je bil Lajovic most med pozno romantiko in moderno
umetnostno smerjo in je rabil »sorazmerno drzna tonska
izrazna sredstva«, negoval pevčevo melodijo, vse pretežno
za izpovedovanje razpoloženja (Zbornik slovenskih samo¬
spevov, I, 1953, 5). Da bi utemeljil svojo sodbo, je omenil
nekaj značilnih skladb, tako na primer »Iskal sem svojih
mladih dni«, kjer da se melodija »čudovito usloči kljub te¬
mu, da je teža izraza v polnih, mehko-žalostnih akordih«.
Tudi akordu je Lajovic odmeril tehtno funkcijo, za melo¬
dijo v oblikovanju izraza na splošno ni prav nič zaostajal.

121

Skozi desetletja se je postavljalo in je še danes interesant¬
no vprašanje, kateri od Lajovčevih samospevov naj bi bil
najlepši in najkvalitetnejši. Po tej strani se največkrat na¬
vajajo »Begunka pri zibeli«, »Mesec v izbi«, »Pesem o
tkalcu«, »Pesem starca«, »Bujni vetri v polju«, »Meseči¬
na«. Dodali bi jim lahko še nekaj drugih. Vendar je na to
vprašanje težko definitivno odgovoriti. Odnos do neke
umetnine je predvsem odvisen od umetnostnega nazora in
estetskega okusa človeka, ki o tem razmišlja ali celo raz¬
pravlja. Ta dva faktorja odločata v takem presojanju tudi v
primeru Lajovčevih samospevov, ki v primerjavi gotovo
niso vsi enaki, kadar govorimo o njihovi umetniški vred¬
nosti. Odgovora, ki bi bil sicer zaželen, ni. V vsakem pri¬
meru je mnenje drugačno, se pravi, mnogo jih je, skoraj
toliko kot tistih, ki jih dajejo. Ob tem je treba pristaviti, da
v prej zastavljenem vprašanju ni zajeta kompozicijska teh¬
nika, ki estetskim vrednotenjem ni identična.

Za »Pesem starca« utegne biti zanimiv podatek, da jo je
leta 1937 v Lizboni pela Emma Romero Santos Fonseca,
ki je dve leti pozneje (1939) sodelovala tudi na koncertu
»Musiča slovena« prav tam. Na sporedu te prireditve, ki je
bila ena tistih, s katerimi smo Slovenci glasbeno prodirali
v svet, je bila vrsta slovenskih skladb: Gallusov »Ubi Pla¬
to«, Osterčevi in Lajovčevi samospevi, klavirske skladbe
.Janka Ravnika in L. M. Škerjanca ter Kogojev »Andante«
za violino in klavir.

V prej omenjenem »Zborniku« beremo, da je Lajovca ve¬
dno vleklo k »absolutni melodiji«, ki je že, kar se tiče poj¬
movanja, zapleten problem. Ravno tam je omenjena tudi
liričnost, ki naj bi bila značilnost, lastna slovenski glasbi, v
kateri da je dramatičnost na splošno odsotna, odsoten pa
naj bi bil v glavnem tudi humor. To so seveda občutljive
trditve. O njih bi bilo treba razpravljati, vsekakor pa jih
kolikor mogoče osvetliti z raznih vidikov, ker bi se utegni¬
le pokazati v širši luči. Upravičeno pa je avtorja uvoda v
že navedeni zbirki impresionirala jasna zgradba Lajovče¬
vih samospevov, sočnost njihovih melodij, žlahtnost har¬
monije, razvijanje glasbene misli tako, da je iz nje »zadi¬
hala domačnost«, z drugo besedo to, čemur bi lahko rekli

122

nacionalno, slovensko. Tam je bilo tudi povedano, da je za
večjo sočnost harmonij komponist črpal nekoliko še iz za¬
kladnice impresionizma, vendar v bistvu »preko neoro¬
mantičnega sloga ni posegel«.

Impresionistični elementi, kolikor so nakazani, so bili v
Lajovčevi glasbi verjetno bolj naključni kot namerno na¬
vzoči. Pojavljajo se redko, le bolj občasno. Njihov izvor je
bržkone treba iskati v stilu, ki mu je Lajovic pripadal. Saj
zanj v ničemer ne kaže, da bi štel med v novo usmerjene
skladatelje. Bil je pozni romantik z rahlim pogledom na¬
prej. Sredstva, ki jih je črpal iz novo- in postromantičnega
fonda, so zaznavna, vendar samo tu in tam. Prav verjetna
se zdi misel, da je v nekem smislu nanj vplival tudi Wag-
ner — ne glede na to, kakšen vtis je naredila nanj njegova
glasba.

Stilno opredeljevanje je nasploh problem, ki mu pritiče
prizvok vprašljivosti. Po Marijanu Lipovšku je za slogovno
razvrščanje treba še vse kaj drugega in ne samo to, kar ka¬
že zunanji lik skladbe. Temu je res tako. Faktorji, ki o tem
odločajo, niso samo formalne, temveč tudi notranje in še
zlasti izrazne narave.

S svojimi samospevi je Lajovic dosegel svoj umetniški vi¬
šek, podobno tudi z zbori. S temi in onimi je uspel v vsa¬
kem oziru. Morda to še posebno velja za prve, za samo¬
speve, za katere se je uveljavilo mnenje, da bodo vselej
zgled za slovensko glasbeno ustvarjalnost. Tudi če to poj¬
mujemo kot nekaj relativnega, vrednosti Lajovčevega vo¬
kala ne spreminja.

Zanimanje za tehnično in interpretacijsko marsikdaj in
marsikje zapletene Lajovčeve samospeve je raslo z množi¬
tvijo solistov, ki so jih bili sposobni kvalitetno izvajati. Ve¬
dno raje so jih sprejemali tudi poslušalci, katerih okus se
je s časom tudi spreminjal v korist novejšega v glasbi.

Zborom se je skladatelj v tej svoji drugi ustvarjalni fazi
posvečal še bolj kot prej. Komponiral jih je na Župančiče¬
ve in Domjaničeve tekste. Oblikovno so bili na splošno
preprosti, melodično izraziti, harmonsko zanimivi in v ne-

123

katerih primerih tudi komplicirani, ritmično tu in tam zna¬
čilno kombinirani, vendar nikoli prezahtevni. Škerjanc je
zapisal, da je po strani te kompozicijske zvrsti najznačil¬
nejša zbirka »Dvanajst pesmi«, ki so bile z izjemo zbora
»Žabe« — te so nastale leta 1917 — vse komponirane v
letu 1920, ko je ta zbirka v ediciji Glasbene matice tudi iz¬
šla. Opozoril je na občasne harmonske funkcije brez trdne
tonalne opore, ki pa je vendar v vsakem primeru dovolj
razločna. Kot značilnost je omenil nenavadne modulacije,
drzno kromatiko, harmonsko tuje tone, zlasti zadržke,
preskoke iz večglasja v unisono, akordične komplekse,
petdelno in sedmerodelno ritmiko v »Kroparjih« in »Pa¬
stirčkih«. Kaže, da je Lajovic v zborih postajal čedalje bolj
drzen, dovoljeval si je rabo sredstev, ki dotlej niti v njego¬
vi lastni praksi in še manj v slovenski zborovski glasbi niso
bila v navadi. Gotovo pa so mu jih narekovali motivi, po¬
treba, da bi se izrazil, kakor je čutil ob tekstovnih predlo¬
gah in jih hotel izraziti s svojo glasbo. Vsekakor velja, da
so bili skoraj vsi zbori omenjene zbirke tako po tehniki
kot po izrazni moči bistveno različni od vsega, kar je dotlej
označevalo slovensko zborovsko storitev. Seveda niso bili
vsi enako zapleteni in za izvajanje enako problematični.
Vsi pa so bili privlačni. Ne le zato, ker so bili nekaj novega
v slovenski zborovski literaturi, ampak tudi in predvsem
zaradi izrazne izvirnosti in živahne razigranosti, na primer
»Kroparji«, »Zeleni Jurij«, »Zlato v Blatni vasi«. Melodi¬
čno in harmonsko se dopolnjujejo in tekoče prelivajo in
navzlic komplicirani zasnovi pritegnejo tako poslušalca kot
izvajalca.

Sprva je bil glavni izvajalec teh in drugih Lajovčevih zbo¬
rov pevski zbor ljubljanske Glasbene matice. Temu so se
sčasoma pridružili še pevski zbori s širšega slovenskega
območja, ki jih je zamikal Lajovčev zborovski kompozicij¬
ski stavek. Njegov mik je bil zlasti v tem, da je bil spontan,
neprisiljen, zavestno zasnovan in oblikovan tako, da je do¬
segel, kar je imel njegov skladatelj v misli in čustvu. Kako
so ga realizirali izvajalci, je drugo vprašanje. Najbrž ne ta¬
ko, kakor si je izvedbo zamislil avtor.

Kar je Lajovic dal s samospevi in zbori slovenski glasbi, je

124

bilo dragoceno, gotovo njegov najvrednejši in najboljši
prispevek. V tej smeri so delovali malone vsi skladatelji
prvih treh, štirih desetletij 20. stoletja. Toda treba je ugo¬
toviti, da Lajovca po tej strani nihče ni ne dosegel ne pre¬
segel. Med njimi si nobeden ni dovolil tako svobodnega
oblikovanja in nobenemu ni bila dana tolikšna kreativna
sila in izvirnost, da bi se mu približal.

Nikakor se ne zdi pretirana trditev, da je Lajovic v vokalu,
v zboru in samospevu segel čez meje svoje domovine in se
vzporedil z evropsko ravnijo te kompozicijske zvrsti, ki na
Zahodu sicer ni bila več enako aktualna kot nekoč, pa
vendar še v izdatni meri navzoča. Lajovic ji je sledil sicer z
zamudo, a jo je dohitel. Svojemu stavku je vtisnil vse, kar
je bilo potrebno: tehnično dovršenost, iskreno izpoved¬
nost, individualen, lasten izraz. Torej vse, kar zahteva
umetnina te vrste, značilnosti, ki štejejo med prvinske v
Lajovčevem komponiranju.

V tej fazi svojega ustvarjanja pa se Lajovic ni omejil zgolj
na vokal. Spet se je od časa do časa vrnil tja, kjer je začel,
k orkestru. Kajpak sedaj drugače kot na začetku novega
stoletja, ko se je v tej zvrsti pravzaprav šele poskušal.

Leta 1922 je komponiral »Psalm 41. in 42.« za tenor solo,
mešani zbor in orkester. Torej kantato na svetopisemsko
besedilo. Posvetil jo je Ivanu Puclju, s katerim je, po tem
sodeč, bil v dobrih stikih in se mu je razen tega s posveti¬
lom verjetno hotel zahvaliti za neko uslugo, ki mu jo je ta
izkazal. O tej skladbi je avtor dejal, da je »izraz individua-
listično-religioznega hrepenenja«, ki ga je nosil v sebi
kljub svoji liberalni naravnanosti in nadstrankarski dispo-
niranosti. Ta nima nič skupnega z religijo, katere korenine
morejo imeti čisto lastno, notranje pogojeno, od zunanjega
sveta popolnoma neodvisno ter neoprijemljivo zakonitost.

Tekst Davidovega psalma je Lajovic glasbeno upodobil,
kakor ga je osebno občutil. Skladatelj je izjavil, da je ta
kompozicija zaporednost stavkov, ne pa motivično delo.
Inspiriral ga je tekst, ki v uglasbitvi ni dal prednosti solu in
zboru. Težišče je v orkestru, ki potemtakem nima samo
funkcije spremljevalca, ampak seže širše in globlje. Na-

125

sproti vokalu, ki je seveda v neki meri tudi pomemben, še
zlasti zbor, ki je tehnično in s tem izvajalno izredno zahte¬
ven, je orkester enakovreden, motivično nastopa tudi sa¬
mostojno. V realizaciji je zajeto vse, solo, zbor in orkester,
ki ga sestavljajo pihala, trobila, tolkala in godala, posebej
še harfa, ki ji je skladatelj namenil dokaj važno mesto. Za
celotni stavek je karakteristično, da se ponekod pojavlja
tudi svobodna imitacija, kar sicer ni bila tipičnost sklada¬
teljeve tehnike. V tej zvezi je vredno omeniti, da je naka¬
zana tudi ekspozicija fuge, ki pa je Lajovic ni nadaljeval,
po Škerjančevi razlagi zato ne, ker bi bila fuga ob obsežno
zajeti temi preširoka, če naj bi bila izpeljana do konca.
Melodika je v »Psalmu« široko razpletena, harmonski sta¬
vek bogato kromatiziran. Ritmika se ravna po tekstu in je
zato ponekod tudi petdelna, inštrumentacija je učinkovita,
Škerjanc jo je imel kar za »opojno«.

Skladatelja »Psalma« je Škerjanc nazval »prvaka sloven¬
ske modeme«, s tem pa spet ponovil kategorizacijo, o ka¬
teri bo še tekla beseda. V slovenski glasbeni literaturi je
bil »Psalm« redko delo, po številu tako rekoč izjemno, po
kvaliteti pa še bolj, če ga primerjamo s prej nastalimi kan¬
tatami (Gerbič, Ipavec, Sattner). Bil je z vidika kompozi¬
cijske tehnike neprimerno zahtevnejši, po umetniški vred¬
nosti skorajda neprimerljiv, po stilni zasnovi pa bistveno
naprednejši, čeravno je bila tudi zanj značilna še romanti¬
čna nota, vendar drugačna kot pri prej omenjenih avtorjih.

Kritika je bila »Psalmu« naklonjena. Rečeno je bilo, da
Lajovic »ustvarja umetniško svobodno, zasledujoč pri tem
mestoma realno, mestoma idealno logiko, kakor v vokal¬
nem, tako tudi v instrumentalnem smislu« (Ljubljanski
zvon XLIII, 1923, 381). Pisec, ki je poročal o tem, je to
delo označil kot lirično simfonično pesnitev, kar »Psalm«
kot kantata seveda ni bil. Ta trditev bi utegnila veljati le v
primeru, če bi bil zasnovan zgolj orkestralno. Za to sklad¬
bo je dejal kritik, da je Lajovic »umetniška potenca«, s ka¬
tero jo je bil sposoben komponirati, in da je zmožen
»ustvariti velike, pomembne umetnine«. Pristavil je mne¬
nje, ki je zvenelo nekoliko nenavadno, to namreč, da bi
bilo spričo njegove velike kreativnosti najbolje, »da, bi dr-

126

žava«, ki bi s tem kulturnemu razvoju mnogo koristila,
»sodnika Lajovica na pameten in pravičen način obsodila
na — dosmrtno komponiranje«. Ta sugestija je bila sicer
duhovita, seveda pa neizvedljiva. Prihodnost je pokazala,
da je bila tudi nerealna. Pisec je še dodal, da s »Psalmom«
»pričenja doba novega, zelo resnega stremljenja, ki dvigne
slovensko glasbo visoko nad njen dosedanji nivo«.

»Psalmu«, ki je bil vokalno-inštrumentalen, je sledil »Ca-
price«, ki je tudi nastal tega, 1922. leta, izšel pa je v založ¬
bi Glasbene matice šele leta 1942. Bil je za orkester v obi¬
čajni zasedbi (2 flavti, pikolo, 2 oboi, angleški rog, 2 klari¬
neta, basklarinet, 2 fagota, 4 rogovi, 3 trobente, tuba, pav¬
ke, tolkala, harfa, klavir, godala). Kar se tiče kompozicij¬
ske tehnike, se od drugih Lajovčevih orkestralnih skladb
bistveno ne razlikuje, le ritmično in delno inštrumentacij-
sko je nekaj drugačen. Je v trodelni pesemski obliki in
vseskozi v petdelnem taktu, ki naj bi ga skladatelj uporabil
pod vplivom slovenske ljudske pesmi. Orkester je zelo
gost, melodika široka, harmonsko je stavek te skladbe bo¬
gato zvočen in precej kromatiziran, njegovo tonalno pri¬
padnost določa in poudarja raba celotonske skale. Kdaj pa
kdaj je zaznaven odsev impresionično zasnovanega ali vsaj
pogojenega grajenja, kar pa je po vsej priliki le bolj slučaj
— kot v »Begunki pri zibeli«. Tega, od časa do časa se po¬
javljajočega načina oblikovanja se je skladatelj gotovo po-
služil zato, da bi dosegel večjo barvitost zvoka in potrdil
svojo samobitno izrazno individualnost.

»Caprice« spada med avtorjeva ne samo najobsežnejša,
ampak tudi najboljša dela. Škerjanc ga je ovrednotil za
»dognano in svojstveno umetnino, ki je kot simfonična pe¬
snitev brez določenega programa, pa tudi brez točnega na¬
slona na katerokoli stilno usmeritev ter se Jahko uvrsti
med dovršena dela tovrstne glasbene literature«. Ta po¬
vzdignjena sodba ima seveda realna tla, posebno kar se ti¬
če njene splošne oznake in umetniške vrednosti, ne pa tu¬
di, kadar gre za vprašanje stilne orientacije te skladbe. Po
tej strani bi zanjo lahko rekli, da je v postromantiko se na¬
gibajoča pozna romantika z nakazanim impresionističnim
zvenom. Skladba torej, ki ji gre vse priznanje in je rafini-

127

rano zgrajena, iskriva in duhovita. Podobnega primera v
slovenski orkestralni glasbi dotlej res še ni bilo. »Caprice«
je bil v njej prvi žlahten primer, vreden tudi zunaj sloven¬
skih meja, v širokem svetu.

Za »Caprice« je M. Lipovšek domneval, da je nastal v ča¬
su, ko je Lajovic začel uporabljati celotonske postope, se
pravi nekje okrog leta 1918 ali kmalu zatem. Označil ga je
za prvo modernejšo reprezentančno slovensko simfonično
skladbo. V zvezi z njo je razmišljal o značilnostih, ki so ti¬
pične za Lajovčev kompozicijski stavek. Tudi o tem, zakaj
se je skladatelj tako redko loteval večjih form. Vsekakor
jih je obvladal, to je dokazal, še posebno s skladbo, o ka¬
teri je govor in za katero je bil Lipovšek mnenja, da »lah¬
ko tekmuje z vsakim tovrstnim tujim delom pred katerim¬
koli sodnikom« (Ljubljanski zvon LIX, 1939, 43). Zani¬
mivo pa je, da je na prvo mesto vendarle postavil »Psalm«,
za katerega je menil, da je bil višek Lajovčevega ustvarja¬
nja, verjetno zato, ker ga je impresionirala vsebinska, izra¬
zna globina te skladbe bolj kot vitalni, razigrani »Caprice«.

V tem svojem razpravljanju je Lipovšek nakazal vrsto
vprašanj, ki so zanimiva ne samo za Lajovčevo ustvarjanje,
temveč tudi za slovensko glasbeno problematiko tedanje
dobe, to je 20-ih in 30-ih let nasploh. Zlasti kaže na to
njegova ugotovitev, da je Lajovic »živa priča zaostalosti
reakcije in pomena borbenih struj«. Takrat je bila reakcija
konservativnih krogov na nova javljanja v slovenski glasbi
zelo agresivna. Ni doumela pomena, ki ga je razvojno v
sebi nosilo novo. Lajovic ga je ne le doumel, ampak v me¬
jah svojega umetnostnega in svetovnega nazora tudi pod¬
piral.

Zadnje Lajovčevo glasbeno delo je spet veljalo orkestru.
Bilo je simfonična pesnitev »Pesem jeseni«, ki jo je avtor
komponiral leta 1938. Oblikovno je ta skladba trdno, jas¬
no grajena. V osnovi je trodelno pesemska, tematično je
dokaj svobodno obdelana. Orkestralna zasedba je v bistvu
ista kot v »Caprice«, označuje jo violinski solo, ki ga je
Škerjanc pojmoval kot »nosilca individualne izpovedi av¬
torja«. Ritmično je »Pesem jeseni« preprosta, melodično

128

je sicer zelo spevna, toda ne izrazita, kromatika je razme¬
roma redka. Po izrazu, iz katerega slutimo, da je bil blizu
čustvenim tenčinam Čajkovskega, je melanholično, elegič¬
no navdahnjena, izpovedno resignirana. Kot bi Lajovic
slutil ali vedel, da je zelo blizu ali na koncu svojega ustvar¬
janja. Škerjanc je domneval, da mu je bila glede na čvrsto
tematično gradivo za zgled Wagnerjeva »večna melodija«.
Kolikor je po tej strani čutiti isti ali soroden prijem, to še
ne potrjuje, da bi Lajovic zavestno sledil oblikovanju ome¬
njenega nemškega mojstra.

129

KRITIK

Ko se je Lajovic že uveljavil kot skladatelj — bilo je kmalu
po vstopu v novo stoletje —, se je z vsem svojim mladost¬
nim žarom in na različnih ravneh srečeval z glasbenim de¬
lom. Srečeval se je z umetniki, seveda tudi z glasbeniki, s
katerimi si je tudi dopisoval in ki so očitno pri njem v po¬
sameznih primerih iskali tudi nasvete. Tako na primer z
novomeškim orglavcem in skladateljem Ignacijem Hladni¬
kom, o čemer priča tudi pismo, ki mu ga je Hladnik pisal
23. februarja 1912 in ga v njem nazval »predragi prija¬
telj«, kar pove, da so bile njune zveze iskrene. V tem pi¬
smu je najprej omenil Lajovčevo dopisnico, ki da ga je pri¬
srčno razveselila. Z njo mu je Lajovic po vsem sodeč nekaj
svetoval, kajti v nadaljevanju mu je Hladnik sporočil, da
se z njegovimi principi popolnoma strinja. Kaže, da je šlo
za tedaj moderno harmonijo, ki ji je bil avtor Louis Thuil-
le. Hladniku se je zdela imenitna. V tej zvezi se je obregnil
ob Sattnerja, ki mu je očitno očital skrite kvinte in oktave
ter kvartsekstakorde. Lajovcu je omenil, da ga nekateri
skladatelji, mislil je na Sattnerja, ne marajo. Pa tudi Pre¬
mrla je imel v misli, za katerega je prej mislil, da bo dru¬
gačen, »pa je šel za Sattnerjem«. Zatem je obžaloval, da
Novi akordi niso prinesli ocene o neki njegovi skladbi, in
vprašal Lajovca, če bi napisal za Ljubljanski zvon »kako
malo oceno«. Seveda če mu ne bi bilo zoprno. Z njo bi mu
»kot priznan najboljši skladatelj pa najstrožji kritik« storil
veliko »dobroto«. Želel je, da bi Lajovic bil nameščen v
Novem mestu kot sodni svetnik, to bi mu tudi strokovno
pomenilo veliko. Najavil mu je svoj obisk v počitnicah in
dejal, da bo s seboj prinesel nekaj svojih skladb, za katere
je potreboval njegove nasvete.

130

Hladnik je imel namen pokazati Lajovcu tudi svoje »Me¬
ditacije« za orgle ali harmonij. Verjetno mu jih je, objav¬
ljene so bile v>Novih akordih XII, 1913, 50—52, bržkone
na Lajovčevo priporočilo. Krek jih je pozitivno ocenil. O
njih je zapisal, da »nas odvaja« Hladnik »v tihe, sanjave
prostore«. »Obleka je sicer resna, primerna resnosti sveti¬
šča«, vendar ne meniška. »Lirično začenjajoča se povzpne
skladba do šumečega sijaja polnih orgel, da izzveni končno
spet v nežnih zvokih — simbol vznemirjene duše, ki je v
svetem hramu našla, kar je iskala — mir in ravnodušje!«

Pisnih stikov med Lajovcem in Hladnikom je bilo gotovo
še več, vendar, vsaj za zdaj, gradivo ni na voljo. Posredno
pa govorijo za to, da je Lajovic imel podobne zveze še z
raznimi drugimi slovenskimi skladatelji.

V svoji vitalnosti Lajovic ni hotel biti omejen samo na
skladateljsko delo. Začel je segati tudi v glasbeno kritiko,
s katero se je gotovo srečal že v svojih dunajskih letih in
tudi pozneje. Znano mu je bilo, kaj se je o kompozicijah
pisalo v tujem in domačem tisku, dnevnem in revialnem.
Ostro je opazoval posebno to, kar se je dogajalo na doma¬
čih tleh, in to ga je napotilo k prvemu kritično zastavljene¬
mu zapisu v letu 1907. Doma pa je za širšo in poglobljeno
kritiko imel relativno le malo možnosti, ki so se razširile
šele s knjižno prilogo Novih akordov (1910). V tej naj bi
izhajala poročila, ki bi po Krekovi zamisli seznanjala slo¬
venskega glasbenika s tem, kar je nastajalo doma, pa tudi
v širokem svetu. K takemu sodelovanju je urednik Krek
povabil ljudi, za katere je domneval, da bodo sposobni pi¬
sati strokovno razgledane prispevke. Sam jih je že pisal,
potreboval pa je še nadaljnje sodelavce. Med prvimi, ki jih
je povabil, je bil skladatelj Lajovic.

Prvo Lajovčevo poročilo je veljalo Savinovi operi »Lepa
Vida« (Novi akordi IX, 9—10). V njem je že nakazal, ka¬
ko si zamišlja kritiko. Omenil je, da je minilo dobrih deset
let, kar se je Savin prvič predstavil slovenski glasbeni jav¬
nosti, že tedaj torej, ko so bili po njegovem mnenju v slo¬
venski glasbeni ustvarjalnosti »zelo suhi časi«, ko so nasta¬
jali večidel le »zborčki«, a tudi ti največkrat še »tako ža-

131

lostno diletantski«. Nadaljeval je, da so v tistem »pustem
času« le vzklili novi poganjki. Zgodilo se je namreč, »da
so zazveneli pri nas povsem novi akordi, oglasila se je kre¬
pka, mladostno brezobzirna glasba, ubirajoča predrzne
modeme harmonije«. Izšle so Savinove balade, ki so bile
»prave znanilke novih časov«.

Kar se tiče »Lepe Vide«, je Lajovic ugotovil, da je bil Sa¬
vin »med našimi opernimi skladatelji oni, ki je tudi v našo
operno produkcijo uvedel modema načela muzikalne dra¬
me in moderno glasbo«, kar pomeni »historično vrednost«.
Ta Lajovčeva ugotovitev je priznala Savinovi storitvi pose¬
ben pomen, ki ga ni mogoče prezreti, ko pregledujemo
slovensko glasbo izza konca 19. in začetka 20. stoletja. Še
zlasti ne, ker je bil njen avtor brezkompromisni Lajovic.

Le-ta je podrobno primerjal obe dotedanji Savinovi deli s
področja slovenske odrske glasbe, »Lepo Vido« in »Posle¬
dnjo stražo« (1898), in za prvo zabeležil viden napredek.
Natančno jo je analiziral in jo kot celoto pohvalil, čeravno
mu v »Lepi Vidi« vse ni ugajalo. Motilo ga je na primer,
da je vsako »občutje mahoma pretrgano, prekratko«, češ,
poslušalec nima časa, da bi »svoj duševni pogled vstavil v
primemo razpoloženje, kar je vedno najnujnejša premisa
estetičnega sprejemanja«, še posebno »pri glasbeni drami,
za katero je potrebna širina«. Ko je tako podrobno obrav¬
naval vsako dejanje, je Lajovic zaključil, da je v tej operi
»naenkrat toliko zanimivosti na kupu, da do danes ne
vem, kakšna je glasba v teh scenah in ali je je sploh kaj«.
To je bilo seveda pretirano in povrhu še dvoumno izreče¬
no. Kritik se skratka po verjetno enkratnem poslušanju še
ni mogel orientirati, prodreti v bistvu tega dela, kateremu
pa v splošnem vendarle ni odrekel neke, celo precejšnje
vrednosti.

Kakšna naj bi bila po njegovem glasbena kritika, je Lajo¬
vic povedal tudi takrat, ko je poročal o koncertu Glasbene
matice 1910. Predvsem se je izrekel za razliko med poro¬
čanjem za dnevnik in za revijo, kot je bila, na primer, Kre¬
kova (Novi akordi). Smatral je, da mora biti vrednotenje v
vsakem primeru drugačno. To je utemeljil s tem, da »šir-

132

šega občinstva, kateremu je poročilo v dnevniku namenje¬
no, prav nič ne brigajo slabosti in napake umetnin«. Ume¬
tnine naj vplivajo vzgojno in če hočemo, »da odnese publi¬
ka od njih vsaj nekaj duševnega profita, treba je, da se ob¬
činstvo navadi pri umetninah najti njihove pozitivne strani,
njihove vrline in lepoto. Zakaj edino to je smer, v kateri
umetnine brezdvomno vzgojevalno učinkujejo. Vzgoja ob
umetninah je pretežno vzgoja k občutevanju lepote«.

To pojmovanje je bilo že predmet pogovarjanja med Žu¬
pančičem in Lajovcem. Za slednjega je bilo tipično izhodi¬
šče, ki se je v splošnem ujemalo tudi s Krekovimi stališči o
kritiki. Za Lajovca je bilo tipično tudi v njegovem poznej¬
šem kritičnem prizadevanju.

Lajovic se je v nadaljevanju dotaknil kritik, ki so rade
opozarjale na vse mogoče pomanjkljivosti in slabosti umet¬
nin in s tem »publiko le podkrepile v njenih slabih instink¬
tih«. Kleno je zavrnil tak način. Sodil je, da je te vrste kri¬
tika privedla tako daleč, da na primer »v koncertu nobe¬
nemu človeku ne pride na misel, gledati in poslušati to, kaj
je pianist ali violinist igral, kaj je pevec pel in kje je manj
dobro izpeljal. Za živo bitje umetnine se publika ne zmeni,
lovi se za povsem stranskimi stvarmi«. Smatral je, da je to
treba spremeniti. Po njegovem je »edino sredstvo izmed
mnogih v dosego pravega cilja, namreč intimnega stika pu¬
blike z umetninami samimi«, »korenit preobrat v načinu
vseh onih kritik, ki so namenjene širšemu občinstvu«. Na
koga je konkretno mislil, ni povedal. Primerov bi najbrž
imel dovolj, če upoštevamo, kaj je tedaj s področja glasbe¬
nega življenja pisano v slovenskem tisku. In kako. Poseb¬
no poročevalci v dnevnikih so bili strokovno največkrat
popolnoma neverzirani v glasbi, svoje zapise so formulirali
v novinarskem stilu. Dostikrat so jih vodile simpatije ali
antipatije do izvajalcev. Vsekakor njihove »kritike« niso
bile take, kot sta si zamišljala Lajovic in Krek, ki po vsej
pravici veljata za prva znanilca prave, strokovno fundirane
slovenske glasbene kritike.

Kritika naj bi bila, tako sta oba zahtevala, v Novih akordih
drugačna. Ta revija je bila namenjena ožjemu krogu raz-

133

gledanih bralcev, tem, »ki se bliže pečajo s posamezno
umetnostjo, in katerih gotov del celo sam v dotični umet¬
nosti producira«. Tu je »na mestu govoriti o nedostatkih,
a ne v smislu očitka, temveč zato, da to pomaga k višjemu,
novemu napredku«. V tem sta si bila Lajovic in Krek edi¬
na. Tudi ustvarjalce je treba vzgajati, jim kazati nove in
boljše poti, jih uvajati v tiste skrivnosti kompozicijske teh¬
nike, ki jih še ne poznajo, ostriti čut za estetsko orientaci¬
jo. Ne sme pa se jih pritiskati ob tla, s katerih se ne bodo
znali ali mogli več dvigniti, njihovo voljo do napredka in
ustvarjanja je treba skrbno utrjevati in ji dati spodbudo.

Kritika naj bi imela vzgojni značaj za ustvarjalca, pa ravno
tako za izvajalca in poslušalca. Lajovic se je po tem načelu
tudi ravnal. Bil je strpen, toda strog kritik, včasih kar pre¬
več neusmiljen. Vseskozi pa si je prizadeval, da bi bil na¬
vzlic ostrosti kar se le da pravičen. To mu je že na samem
začetku njegovega kritičnega dela priznal tudi Emil Ada¬
mič. Lajovca je imel za ocenjevalca, ki stvar razume in da
poročilu nekaj svojega, izvirnega. Suvereno obvlada kom¬
pozicijsko tehniko in formo in zna vrednotenje izraziti na
samo njemu lasten način.

V tem poročilu je Adamič omenil še Lajovčeve samospe¬
ve, ki so bili objavljeni v Novih akordih IX, št. 1—3. V
misli mu je bil verjetno samospev »Cveti, cveti rožica«, pa
tudi zbor »Z daljnega je morja«. Dejal je, da se skladatelju
nihče ni približal, »mu pogledal pogumno v komplicirane
akorde, pretehtal njegove vrednosti, ker je njegov klavir¬
ski part silno težak«. Po njegovem mnenju bo minilo še
nekaj časa, preden bo Lajovic kot skladatelj dosegel zaslu¬
ženo upoštevanje. Pri vsej tej pohvali pa je Adamič mislil,
da Lajovcu »manjka širina razpoloženja«, kajti posamezni
vtisi se »ne morejo uglobiti v poslušalca«, zato ne, »ker
gre vse tako hitro mimo nas«. »Končna vsota« ne zadovo¬
lji, »čutiš, kakor da ti je ostal Lajovic nekaj dolžan, kakor
bi bil poskusil nekaj pikantnega, a samo poskusil«. Ta
Adamičev očitek je imel nekaj podobnosti s tem, kar je
Lajovic omenil v zvezi s Savinovo »Lepo Vido«.

V svojih ocenah je Lajovic odprto navajal šibkosti neke

134

kompozicije, pa tudi izvedbe, in hvalil to, kar se mu je
zdelo dobro in še zlasti napredno. Največ svoje naklonje¬
nosti je namenil Glasbeni matici, Slovenski filharmoniji in
Talichu. V poročilu o komornem večeru, ki je bil 1. de¬
cembra 1909, je poudaril pomen osnovanja Filharmonije,
ki »nam je prinesla v deželo mlado, svežo, optimistične
energije polno moč, Talicha«. Le-ta je zbral okrog sebe
nekaj »najzmožnejših sil iz Slov. Filharmonije« in dosegel
uspeh, ki je bil »v umetniškem in moralnem oziru nepriča¬
kovano sijajen«. Bilo je to leta 1908. Ko je bil leta 1909
napovedan komorni večer, »bilo nam je, kot da je član že
zdavnaj vpeljane uredbe, čegar uvaževanje je ob sebi ume¬
vno iz stare, častite tradicije«. Zatem je poročevalec, pod¬
pisan kot »-a-«, po vsej verjetnosti Lajovic, posebej po¬
udaril, da je na tem koncertu Talich predstavil same ruske
avtorje, Borodina, Glazunova in Grečaninova. To ga je
navdušilo, impresionirala ga je tudi izvedba. Svoj zapis je
sklenil z mislijo, da gre »tu naša jasna in najvišjega zaupa¬
nja vredna in polna pot«.

Taisti pisec je ocenil tudi komorni koncert 1. aprila 1910.
Naglasil je, da so tudi tokrat »zablestele Talichove vrline,
nenavadna njegova muzikalnost, mladostno svež tempera¬
ment in navdušena trudiljubivost«. Ugotovil je, da so ko¬
morni koncerti postali potreba in pozval je Matico, naj to
upošteva in čimprej »pripravi kar treba za komorno-glas-
beno sezono prihodnjega leta«. To poročilo je bilo tudi
sporočilo, da je ta koncert Talich zadnjič pripravil. Vendar
temu ni bilo tako. Talich je res odhajal, vendar le na izpo¬
polnjevanje v Leipzig. Je morda pisec domneval, da se v
Ljubljano ne bo več vrnil? Kaže, da je bil, kar se tega tiče,
pesimist.

Talichovo osebnost je Lajovic večkrat obravnaval. Ko je
pisal o operi v ljubljanskem slovenskem gledališču, je na
primer omenil, da je imela Opera srečo, »dobiti v Talichu
mladega, ognjevitega in za umetniškimi cilji stremečega
dirigenta«. Spomnil je na Verdijevega »Rigoletta«, Smeta¬
novo »Prodano nevesto«, Wolf-Ferrarijevo »Suzanino taj¬
nost«, Parmovo »Ksenijo« in Bizetovo »Carmen«. Te
opere je dirigiral Talich in naredil »s svojim malim orke-

135

strom« skoraj čudež. Vodil je tudi izvedbo Dvorakove
»Rusalke«, ki je bila v orkestralnem partu »najskrbneje
pripravljena«. Tokrat se je Lajovic ustavil tudi pri nekate¬
rih izvajalcih, tako ob J. Križaju in Niku Štritofu, ki je »v
drugi polovici sezone prevzel vodstvo operete«, v kar se je
»zelo spretno in sigurno uvedel«. Zanj je bil s tem narejen
začetek, da dobijo Slovenci sčasoma nekaj svojih dirigen¬
tov, za kar se »dosedaj celo niti s strani Glasb. Matice, ki
bi bila v prvi vrsti v to poklicana, tekom lepe vrste let, kar
živimo živahnejše kulturno življenje, ni storil niti najmanj¬
ši poskus«.

Kadar je bilo potrebno, je Lajovic Talicha, ki ga je zelo
cenil, vzel v zaščito. Tako mu na primer ni bilo po volji, da
je bil v programski knjižici za koncert Matice 14. januarja
1912 in na lepakih omenjen Talich le pri prvi navedbi, češ
da Lajovčev »Capriccio« in »Andante« »svira orkester
,Slov. Filhar.’ pod vodstvom kap. g. V. Talicha«, medtem
ko v reklamni notici v Slovenskem narodu sploh ni bil
omenjen. Bil je »degradiran pod Lovšetovo, pod orkester
in pod pevski zbor, ni imenovan med sodelujočimi, temveč
je dobesedno potisnjen v kot«. Lajovic se je vprašal, ali je
to samo slučaj, »ali pa je namen«, in odgovoril: »Jaz, ki
sem, žal, pesimistične natore, slutim namen«. Dejal je, da
je o tem skoraj prepričan, »in žal mi je, da se pri tako res¬
nem institutu vporabljajo tako malenkostna in tako nizko¬
tna sredstva«.

Ko je Lajovic pisal o koncertu Slovenske filharmonije 31.
marca 1912, je obsodil slab obisk kljub temu, da »se je ta
večer poslavljal Talich, kateremu se ima naša publika na¬
vzlic kratkemu času njegovega bivanja med nami zahvaliti
za toliko lepih vžitkov. Ž njim je odšel brezdvomno najve¬
čji reproduktivni talent, kar smo jih doslej Slovenci imeli
med seboj, edini, ki bi bil mogel, začenjajoč tam, kjer je
nehala Hubadova delavna roka, voditi dalje koncertno de¬
lo Gl. M. v starem blesku in v nezmanjšani slavi do vedno
višjih ciljev«. Zanimalo ga je, ali je »kdo poskusil držati to
za nas tako dragoceno moč? Lahkomiselno smo ga pustili
iti ... In nevesel mi je pogled v našo muzikalno bodočnost«
(Novi akordi XI, 1912, 20).

136



LA> ♦Wv. U^-aakCM*
^MA» ''vv *VA/tfV v * , ~^ ^^*v^C v-v fa*'  *i^vw3

<^V CC fU/^A.  V fLA/1^«-—CA^

• vw£ou*CtX. PJ<AJ r*ju  \^VSJ^^V /vm* 4.

\*vt'V^'^-*4^ C C^-* vl^ . A*v vTCA^A ——

wyt^X l  «U* t\ ij. 'T&A.  <^iM 8(. k. •£*- ~*b*J**

UV at  f-vAC^ J,A*C •

.\fc(xjLc  vAa.  *t c*X^O  “v— tjJLo—

'C.  ^rt^v£2f tl*A&Xjo\> &-&i‘C*dA~^~^t\Sr !  ^A/č (»A.
w«x*/Cc (  ?(a  fc' Qlh**udA*~**~{\*.  --V-Jatv-v^^tv !

\ K_Vt/l t(Aj)h-o$ dS 1 -  (Jit~ |St~''^->—A

< i*J5 I; at iu^Wj yyi«wvvC ^ 7o Tj jj, -L*

itsuw-A ! j-£ ict.  & ) 'Xt&4~--» *—

0U^*A>rv-« j rv—<. OeXo -^j''»^ r 0 /v»_c

|*c^|aC  rwui. Crutvu^  av*v|  |y>-t^j *'' - »"j (

i~»v, jjt^(X«i, A 'tc&un'««^. • /V^U.

JA W£_ »-'■o-J* '■'~* in -'V *^{. 2^^« 'C«xA^'. . tyv

fcfiA. CvvpCaC $4^—^  i*c f  it Saa^oC ^'‘UsLgI, -

? -^0V/'j oUXcc —v 1 Aw- 4J jatA^wC. ;  *✓£-'' ^Ufc- A-/nrU

<tL a^v, A^O^O 4 h~L*sJ^^U. — aaiXlI€aX  v^yv^4-#C

Tctv *C 4-t^it-o-V 0-~^ , vt /vv^tct^A^. i—

*• Vvv^VVA^ , 75 wu, OojjoJC \4 a, oIa  ttvw /f<Aa. tuJ&L.












• ■ s ' :r-*  M’ .

Iz Lajovčevega pisma Župančiču, skladateljev rokopis


Talichov odhod je Lajovic hudo občutil. Z njim je izgubil
prijatelja in v nekem smislu sodelavca, človeka, ki mu je
bil blizu in s katerim se je pogovarjal o situaciji glasbe na
Slovenskem in v širšem svetu. Za Talicha v Ljubljani ni vi¬
del enakovrednega namestnika, vznevoljen je bil, ko je
pomislil na to, kar bo sledilo. Kmalu za tem se je srečal z
novim kapelnikom Teplym, ki ga je sicer tudi pohvalil, a
še daleč ni imel Talichovih kvalitet, ne umetniških in ne
tehničnih.

Kljub temu, da so se kot poročevalci v Novih akordih
udejstvovali še drugi glasbeniki, med njimi na primer Ada¬
mič, Premrl in P. Kozina, je bil Lajovic, verjetno na Kre¬
kovo željo, v tej reviji kritično precej aktiven. Pisal je o
koncertih, o izvedbah, o natiskih, o svojih pogledih na slo¬
vensko glasbeno življenje. Vselej tako, kot je mislil in do¬
življal, kot si je o nečem ustvaril sodbo, naj je bila ugodna
ali negativna. Ni se oziral na to, kdo je kdo, s kom je po¬
vezan, kakšno vlogo ima v javnem življenju ta ali oni skla¬
datelj ali izvajalec. Kritično se je lotil celo Kreka, čeprav
je bil urednik Novih akordov in njegov tesni sodelavec. Za
njegov moški zbor »Bratje, v kolo se vstopimo« je na pri¬
mer zapisal, da je »kot čisto vokalen zbor preveč kompli¬
ciran v harmoniki« in da nanj ob izvedbi ni naredil »nobe¬
nega vtiska«, »če se ne motim, tudi pri publiki vtisk ni bil
kdove kakšen«. Že pri branju skladbe se mu je zdelo, da
ta skladba »ni iz srca svojih kali pognala, marveč da je le
prigodnica, ki jo je rodil program urednikov«. To svoje
mnenje je še podkrepil s cinično zvenečo pripombo, da
»če bi ta skladba imela toliko muzikalnega izraza in moči,
kolikšna je trudoljubnost, delavnost in zaslužnost sklada¬
teljeva za povzdigo naše domače muzikalne produkcije s
pomočjo ,N.A.’, potem bi bila ta skladba brezdvomno na
prvem mestu v naši muzikalni literaturi in neprekosljiva še
za daljno vrsto let«. Bolj mu je bila všeč Krekova »Barči¬
ca«, iz katere »veje gorka čuvstvenost«, kakor je tako iz¬
razite menda še pri nobeni Krekovi skladbi ni opazil. Krek
je to oceno korektno objavil, vesel pa je slej ko prej ni bil,
saj je Lajovic njegovemu uredniškemu delu v resnici dal
prednost pred skladateljskim. Vsekakor Krek v ničemer ni

139

pokazal svojega nezadovoljstva ali nestrinjanja, niti pod
črto ne, kakor je sicer bila njegova pogosta navada.

Za Lajovca je pač treba priznati, da je bil nepristranski,
kolikor je to mogoče in realno izvedljivo. Ko je na primer
pisal o Parmovi baladi »Povodni mož«, ga je interesiralo,
ali ustrezata glasbeni izraz in ubranost Prešernovi baladi,
pa tudi, ali je izražanje individualno in zanimivo. Priznal
je, da se je Parma »očitno trudil, držati se na dostojnem
nivoju«. Vendar je imel »vtisk, da je bil premalo kritičen«
in da je zmožen, ustvariti kaj boljšega, kaj muzikalno teht¬
nejšega kot je »Povodni mož«. Dejal je, da so v tem delu
nekatera mesta, ki srečno zadenejo trenutna razpoloženja,
toda so »močno sporadična«. Očital je skladatelju, da je
»preveč prijazen in domač z vsakim muzikalnim znancem,
ki ga srečajo njegove misli«. S tem je seveda imel v misli
eklektičnost in epigonstvo. To je prišlo na dan že pri pr¬
vem motivu, kjer se je pokazalo, da je njegova »modulato-
rična sila, njegova sila harmonike ... minimalna«. Lajovic
je opozoril, da je treba študirati moderne stvari in se v
harmoniki ter melodiki modernizirati. Modernizem je po
njegovem napredek in razvoj. Svoje vrednotenje »Povod¬
nega moža« je kritik sklenil z ugotovitvijo, da se v tem
Parmovem delu glasbeno razpoloženje ne krije z vsebino
teksta, glasba se mu je zdela »nekako premehkobna, ne-
epična«. Neprijetno so ga prizadele tudi »Opombe k Po¬
vodnemu možu«, ki jih je ob tem koncertu izdala Matica.
K temu je Krek pod črto pripomnil v imenu uredništva, da
so Novi akordi »svobodna tribuna vseh resno mislečih gla¬
sbenikov«, zavoljo česar »ni treba posebej povdarjati, da
se uredništvo ne identikuje z vsemi v listovih predalih izra¬
ženimi nazori«. Lajovcu v teh »Opombah« očitno niso
ugajale nekatere stilizacije, ki so se nanašale na ilustriranje
posameznih mest, tako o vznesenosti ob tekstu »že sonce
zahaja«, »blesteč ton trompete v višini« in še kaj. Ocenje¬
valec se je temu uprl, ker da sicer pridemo do tega, da se
nam še znajde kak kritik, »jednak Kuhaču-Kochu«, ki je v
neki kritiki neusmiljeno raztrgal in za slabo proglasil neko
Zajčevo pesem, ker se v njej ob besedilu, kjer je bil govor
o padanju ali zahajanju, ni tudi odgovarjajoča melodija

140

»promptnoprekopicavala proti spodnjim pomožnim črtam«.

Lajovic je bil v svojih kritikah nepopustljiv, kadar neko
delo ali reprodukcija, to in ono ni bilo po njegovem okusu
oziroma se ni skladalo z njegovim pojmovanjem o kompo¬
zicijski tehniki, formi in stilu ter ni odgovarjalo njegovim
estetskim principom. Tudi vznemirljivo jedek je znal biti,
vendar ravno tako prijazen, kadar ga je nekaj prijetno
impresioniralo.

Ko je pisal o koncertu češkega tenorista Karla Buriana, se
je o njem pohvalno izrazil, ugodno pa tudi o orkestru Slo¬
venske filharmonije, ki je spremljal pevca pod Talichovim
vodstvom. Takrat je ta orkester izvedel tudi Lajovčev
»Adagio«, toda njegov avtor s predstavitvijo ni bil čisto
zadovoljen; Talich si ga je zamislil v preširokem tempu.

Lajovic je poročal tudi o komornem koncertu Ševčikovega
kvarteta 22. novembra 1912. Navdušila ga je izvedba
Dvorakovega »Kvarteta v H-duru«, op. 106, razočaran pa
je bil nad Beethovnovim »Kvartetom v F-duru«, op. 135,
za katerega je dejal, da je nanj naredil »izvzemši malo
mest naravnost dolgočasen vtisk«. Beethoven zanj ni bil
to, kar za druge. To je že v tej oceni očitno pokazal.

Kar se tiče reprodukcijske prakse, je bil Lajovic oster. To
je bilo že kmalu razvidno. Na primer, ko je poročal o ve¬
čeru Benjamina in Gustava Ipavca v realizaciji »Ljubljan¬
skega zvona«, ki ga je vodil Zorko Prelovec. Komponista
je pohvalil, posebno Benjamina, čigar skladbe da so »naši
javnosti neznane, navzlic svoji nežnosti in mladostni sve¬
žosti«. Sodil je, da so glede na melodično mehkobo in inti¬
mno občutje kakor ustvarjene za to, da bi postale »popu¬
larne v najlepšem pomenu besede«. S solisti in zboristi pa
ni bil zadovoljen. Se zlasti so ga motili oddihi in pavze za
vsako besedo, kar po njegovem ni bilo nobeno petje, je pa
manira Glasbene matice, »kjer se izvršuje kruta vivisekcija
melodij in besednih stavkov leto za letom hujše, tako da se
publiki, mesto da bi dobila pred oči vitko, zdravo raščeno
melodijo, godi kot tistemu, ki je šel strahu iskat«. »Tako
se brezobzirno seka, ne glede na cezure melodičnih in be¬
sednih stavkov, ne glede na to, ali je na zadevnih mestih

141

sploh najmanjši oddih dopusten, da, celo na takih mestih,
kjer je, recimo ločitev dveh besed nedopustna«. To je ob¬
sojal in bil mnenja, da je »že res čas, da začnemo kultivira¬
ti lepo rast melodije in nehamo z negovanjem — pavz«.

Na ta način je Lajovic negativno ocenil tudi dirigentovo iz¬
vajalno prakso, po kateri se je zgledoval tudi Prelovec. S
Hubadom sta si sicer bila prijatelja, a ga to ni motilo, ko je
vrednotil njegovo zborovodsko delo.

K problemu interpretacije se je Lajovic znova in znova
vračal. Zanimalo ga je »prednašanje« in v tej zvezi zlasti
to, kje so presledki na mestu. Primerjal je besedo in glasbo
in menil, da dobi ta in ona »svojo obliko in postavo s piko,
s presledkom, s cezuro«. Samo tako postane dojemljiva in
sprejemljiva za poslušalca. Stavek je tem umljivejši, čim
krajši je, medtem ko je perioda, čim daljša je, toliko težje
dostopna. Podobno je tudi razmerje poslušalca nasproti
glasbenemu stavku. Lajovic je bil prepričan, da je v tem
pojavu deloma rešitev vprašanja, zakaj so naši »neizobra¬
ženi publiki všeč in umljivi plesi in slične skladbe in zakaj
ista publika ne mara za simfonično glasbo, ki je razsežnej¬
ša in kompliciranejša v svojih periodah«. »Prednašanje«
naj vzbudi v poslušalcu občutek, da je glasbeni stavek eno¬
ta, presledki — cezure pa naj bodo le tam, kjer jih ima
muzikalni stavek, kajti na nepravem mestu »le-ta izpreme-
ni muzikalne misli«. Lajovcu ni bilo všeč, da je pri nas pri¬
šlo v navado, delati presledke tam, kjer ni cezur ne v be¬
sednem ne v muzikalnem stavku, češ, tako »sekanje trga
misel in ji popači lice«. Odločil se je, da »zoper to barbar¬
stvo ne bomo nehali nastopati«.

S pripombami na račun neupravičenih presledkov je imel
Lajovic prav, v svojih skladbah je bil glede tega dosleden.
O tem pričajo njegovi samospevi in zbori, ki jim tudi po
tej strani ne gre oporekati. Njihove melodije so smiselno
oblikovane in lepo zaokrožene, logičen je tudi njihov har¬
monski stavek. Z obeh strani je razločna praksa, ki jo je
sprejel Lajovic kot pravilo.

Seveda je moral Lajovic dopustiti reakcijo zaradi te ali one
pripombe. To se mu je zgodilo sicer razmeroma redko, to-

142

da tu in tam vendarle. Najbolj provokativna je bila najbrž
takrat, ko je ocenjeval Sattnerjev oratorij »Vnebovzetje
Marije Device« (Novi akordi XI, 41—43), o katerem je
nekaj prej pisal tudi Krek.

S svojim kritičnim zapisom o omenjeni skladbi je Lajovic
zadel v živo. Sprva je mimogrede omenil, da se je prej¬
šnjim Sattnerjevim skladbam že poznalo, da jih je pisal
mož, »ki mu je dan dar melodične mehkobe«, vendar se je
zdelo, da »ga drže ne spone, vezala ga je nesigumost, ka-
koršno ima v posledici pomanjkljivo tehnično znanje«. Za¬
tem je poudaril čar melodičnega motiva »Preljubi je moj
in njegova sem jaz«. Zanj je dejal, da je »pristno in tako
gorko občuteni samospev«, za katerega da »brez premisle¬
ka ves ostali oratorij«. S tem, tako je dejal, pa noče reči,
da je ves ostali oratorij slab. Kot celota pomeni to delo ve¬
lik Sattnerjev razvoj naprej in je važen tudi za slovenski
glasbeni razvoj. Ko gre za posameznosti, pa kaže ta sklad¬
ba še marsikatero neokretnost in slabost. V nadaljevanju
je Lajovic o tem podrobno pisal. Z ene strani je naglasil
skladateljevo spretnost v ravnanju z vokalom, z druge pa
je kritiziral orkester, ki je po njegovem mnenju »nesigu-
ren, postaja gostobeseden in blebetav«. To je pripisal skla¬
dateljevemu neznanju. Že v uvodu oratorija nastopajo
»stavčki« drug za drugim »kakor v kakem potpourriju«,
na podoben način pa tudi potem in v medigrah, ki bi naj
sicer pripravile nov stavek in ustvarjale napetost za nekaj
važnega. Po Lajovcu je rešitev tega problema v »principu
kontrasta, ki je življenjskega pomena za vsako večjo glas¬
beno obliko«. Ta v Sattnerjevem oratoriju manjka. Svojo
trditev je Lajovic utemeljil s primeri iz tega dela. Šel je v
potankosti, analiziral je posamezne pasuse, jasno predočil
njihove šibke, pa tudi dobre strani, te v vokalu in one v
orkestru. Ob vseh pomanjkljivostih pa je Sattnerju priznal
»melodično tvorno silo«, ki da je v tej kompoziciji »prvič
stopila na dan vsa mlada in sveža, in ko se bogato kaže
zlasti v solospevih tega dela«. Ob koncu svojega poročila
je izrazil misel, da se spričo dosedanjega »silnega« sklada¬
teljevega napredka odkrito veseli prihodnjega dela.

Tako Krekova kot Lajovčeva ocena »Vnebovzetja« sta bili

143

sicer relativno ostri in strokovno upravičeni, v bistvu pa
gotovo konstruktivni. Skladatelja sta opozorili na pomanj¬
kljivosti, hkrati pa mu dali nasvete in spodbudo za nadalj¬
nje delo.

Vendar se Sattner ne s to ne z ono kritiko očitno ni stri¬
njal. Reagiral je, češ, »urednik sam je napisal obširen čla¬
nek in sedaj je podal Lajovic še strokovno oceno«. Ob tej
stilizaciji je pod črto pristavil Krek, da »kvitira«, da je za
Sattnerja njegov članek obširen, Lajovčev pa strokoven.
Poudaril je, da sta oba članka strokovna, le da se bavi nje¬
gov bolj s celoto kot tako, tako rekoč »z notranjo, psiholo¬
ško stranjo umetnikovega dela, medtem ko se Lajovčeva
ocena ukvarja bolj s posameznostmi, z materialno stranjo
oratorija. Na ta način se oba članka dopolnjujeta, tako je
bilo tudi nameravano«.

V svojem sestavku je Sattner dejal, da je za oba članka
hvaležen, prepričan, da ju je narekovala dobrohotnost in
da ga »pravična kritika ne more žaliti«, temveč mu »mo¬
čno koristi«. Sprva je svoj blago zveneči ton usmeril v pri-
znavalno, kmalu pa ga je naravnal v ostro smer, ki se je
nanašala na merila, kakršna bi naj bila po njegovem velja¬
vna za umetniško ustvarjanje. Zapisal je, da je Lajovic
»oster v svojih izrazih in neusmiljen v raztelesenju vsakega
dela, nad katero se spravi. Vendar, kdor ga pozna osebno,
njega, muzikalnega radikalca in modernista, ta se ga ne
vstraši, dobro vedoč, da ima kritik najboljše namene: opo¬
zarjati skladatelje na nedostatke in pomoči slovenski glas¬
bi do višine«. Menil je, da bi se dalo o nekaterih njegovih
trditvah »prerekavati«, vendar on tega ne bo storil. Pač pa
hoče opravičiti strujo, ki jo zasleduje s svojimi skromnimi
deli.

Nato se je Sattner spustil v idejna vprašanja, ki niso bila
namen Lajovčeve kritike, vsaj ne neposredno. Sattner je
namreč v nadaljevanju trdil, da »slovensko ljudstvo ljubi
zdravo melodiko, jasno harmonijo, blagoglasje; glasbena
matematika, strastna disonanca mu ne prija«. Sattner se je
postavil na stališče, da hoče skladatelj z ljudstvom ljudsko
govoriti tudi v glasbi. Da bi imela oba navedena kritika

144

tak namen, Sattner ni verjel. Svojo misel je karikiral, češ,
izvajala se je Krekova »Bratje v kolo« popolnoma korekt¬
no, kritika pa je postavila vprašanje, ali je to sploh še glas¬
ba. Dodal je: »In vendar je ta pesem ugledna glasba z ne¬
izprosno logiko«.

Ko je ne kdove kaj ljubeznivo opravil s Krekom, se je obr¬
nil k Lajovcu: »Koliko Lajovičevih skladb se poje po naših
glasbenih društvih?« Sattner je očitno skladbe vrednotil
po njihovi ljudskosti in številu izvedb, ne pa po njihovi
kvaliteti, umetniški vrednosti. Dopustil je domnevo, da se
bo »naš narod v tridesetih, petdesetih letih dvignil do one
glasbene višine, da bo razumel te in enake skladbe«. Za
»moderniste«, kakor jih je on razumel, je bil prepričan, da
»ne premorejo melodij, ki bi bile narodova last«, in zato
»sezajo po izrednih kromatičnih sredstvih«. Kakšna naiv¬
nost! V tem smislu je skladatelj »Vnebovzetja« še naprej
razmišljal in sklenil: »Ne g. Lajovicu, ampak nepoklicanim
kritikom« — nemara je mislil Kreka? — »bi zaklical: lah¬
ko je kritikovati, težje bolje narediti«.

Sattnerjevo razglabljanje je potemtakem v glavnem veljalo
nazorom o umetniškem ustvarjanju, ki sta jih zastopala
Lajovic in Krek, ta in oni s skladbami in z besedo. Sattner,
ki je bil, kar se tega tiče, skrajno konservativen, jima je
nasprotoval. Čeravno sta bila oba pozna romantika, Krek
še zmernejši od Lajovca, je imel Sattner to, kar sta kom¬
ponirala, za »ultramoderno« glasbo. Kaže, da ni bil na te¬
kočem s tem, kaj je »moderno« in kaj se je takrat dogajalo
v zahodnoevropski glasbi, kjer je ekspresionizem že pogu¬
mno nastopal in kjer se je že uveljavljala atonalnost in na¬
javljala dodekafonska sistematika. Nemara je o tem kaj
slišal in enačil s tem, kar sta zagovarjala Lajovic in Krek,
in vse to odklanjal, ne da bi imel o »novem« jasnejšo
predstavo. Kakor koli je že bilo, temu, kar je nastajalo ali
že bilo aktualno, se je upiral. Smatral je, da z »ultramo¬
derno« glasbo »narodu ne bomo dosti koristili«. Več da
mu bo koristil oni, ki se mu bo prilagodil in ga počasi vodil
kvišku.

Zdi se pa, da je v tem trenutku tudi Sattner že vsaj slutil,

145

da se nekaj spreminja. Morda je zato ob koncu svoje repli¬
ke zatrdil Lajovcu, da bo »dobre njegove nasvete« poslu¬
šal, predelal svoj oratorij in ga pomlajenega spet izdal.
Krek se je ob tej Sattnerjevi izjavi pod črto vprašal, čemu
»potem cela polemika zoper Lajovica? Težko umljivo«.

Naprej stremečega, revolucionarnega Sattner pač ni imel v
sebi nič, ne kot človek ne kot glasbenik. Bil je zagovornik
— in to celo zelo zadržan — evolucijsko pogojenega spre¬
minjanja, ki ne bi povzročalo nekega nemira. Slovenske¬
mu ljudstvu je pripisoval lastnost, ki naj bi bila tako rekoč
prirojena in nespremenljiva. Tudi če bi bila karakterno
pogojena, kar pa se zdi sporno, bi imela izvor v zunanjih
pogojih, v katerih je skozi stoletja živelo ljudstvo, ki naj bi
bilo njen nosilec. V neki, vendar zelo reducirani meri je
bilo temu res tako. Tudi posledice to potrjujejo. Razsvet¬
ljevanje širokih plasti je bilo upočasnjeno na vseh ravneh.
Vendar je o glasbeni zaostalosti v primeri z evropskim Za¬
hodom mogoče eksaktneje govoriti šele v času nacionalne¬
ga prebujanja v 19. stoletju, medtem ko so po tem, kar ve¬
mo, na začetku 20. stoletja zaznavni že razločni premiki.
Torej v času, ko se je spreminjanje situacije zdelo Sattner-
ju, ki si je preteklost in sedanjost predstavljal zelo prepro¬
sto, čisto preuranjeno.

S Sattnerjevim pojmovanjem se Krek kajpada ni strinjal in
ravno tako ne Lajovic. Le da ga slednjemu ni bilo več mar,
Krek pa je nanj reagiral v »Postludiju« (Novi akordi XII,
6—7). Zavrnil je Sattnerjevo mnenje o ustvarjanju. Še po¬
sebno je ugovarjal tezi, po kateri naj bi se skladatelj naro¬
du prilagodil, potemtakem negiral razvojna načela in šel
korak nazaj ter navzdol. Zavzel se je za geslo Novih akor¬
dov o svobodnem ustvarjanju, ki mora zmagovati. Spotak¬
nil se je ob Sattnerjevo trditev, kaj je slovenskemu ljud¬
stvu »svojstvo«, češ, »masa je povsod enaka«. Misel, da
ljubi slovenski narod to, kar je navedel Sattner, ni nikako
njegovo svojstvo, ampak »svojstvo manj kulturnih slojev
vseh narodov«. Ravno tako je odklonil Sattnerjevo trdi¬
tev, da bi bil podatek, koliko Lajovčevih zborov je na pro¬
gramu slovenskih glasbenih društev, kriterij za umetniško
vrednost njegovih del. V tej zvezi je Krek še razmišljal o

146

odnosu med kritikom in skladateljem, sklenil pa svoj zapis
z opozorilom na »naše popolnoma gnile razmere«, ki so
»polne laži, zavisti in hudobnosti, polne cinizma, neolika-
nosti in umetniške neizobraženosti«. Seveda je to v prvi
vrsti veljalo Sattnerju in njemu podobnim, vendar najbolj
njemu, »ki je to baje-kritiko uporabil preradovoljno v svo¬
je namene«. Glede na prej omenjeno Sattnerjevo stilizaci¬
jo je imel Krek svoj prav.

Po tej razburljivi polemiki se Lajovic v Novih akordih kot
kritik ni več oglasil. Ne da bi si ne upal, hotel ni. S Sattner-
jem ne on ne Krek nista več želela pogovora na nestro¬
kovni, osebno pogojeni ravni. Zato noben od njiju ni pisal
o »Oljki«. To sta prepustila Emilu Hochreiterju, ki jo je
analiziral, in Pavlu Kozini, ki jo je recenziral. Kritika sta
se v tem primeru torej menjala, saj tudi o »Oljki« ne bi
mogla napisati kaj bistveno drugačnega kot sta o »Vnebo¬
vzetju«. Ti dve deli se ne z vidika kompozicijske tehnike
ne po umetniški vrednosti nista bistveno razlikovali med
seboj.

Lajovčevo odsotnost v Novih akordih bi nemara utegnili
pojasniti še z drugimi razlogi. Lajovic je namreč imel vtis,
da njegovo kritično delo ne rezultira tako, kot si ga je bil
zamislil. O tem posredno govori njegovo poročilo o glas¬
benem življenju v Ljubljani, v katerem je obžaloval, da
pevski zbor Matice v prvi tretjini sezone (1911/12) še ni
dal nobenega koncerta. Ob tej priliki se je lotil pevskih
zborov nasploh, češ, postajajo »očividna coklja« živahnej¬
šemu koncertnemu življenju. To je toliko zanimivejša trdi¬
tev zavoljo tega, ker po letu 1902 Lajovic ni komponiral
nič, kar sodi na orkestralno ali vokalno-inštrumentalno
področje, pač pa se posvetil le samospevu in zboru, za kar
so bili pevski zbori — in pevci sploh — še kako dobrodo¬
šli. Vendar je ne glede na to sodil, da je prevladal predso¬
dek, da brez pevskega zbora in vokalnih solistov ni mogo¬
če napraviti koncertnega sporeda. Vprašal je: »Čemu pa
imamo, sicer po številu majhen, po svoji zmožnosti pa jako
dober in poraben orkester Slov. Filharmonije«, ki »skoro
nič več ne nastopa v resnejših koncertih samostojno«. Ka¬
že, da je ostal kljub temu, da je bil zvest sodelavec Glasbe-

147

ne matice, dosleden v svojem konceptu, v katerem je ime¬
la prednost instrumentalna glasba. Bil je mnenja, da »mo¬
ra priti pri naravnem koncertnem in muzikalno-kulturnem
razvoju do tega, da bo težišče tudi naših koncertnih proiz¬
vajanj prešlo iz zbora na orkester«. Tudi so ga motili pre¬
številni pevci v pevskih zborih, pa tudi to mu ni bilo po
volji, da slovensko koncertno življenje stagnira. S svoje
strani se je zavzel za radikalno zmanjšanje in kvaliteten
dvig pevskih zborov, češ, »majhnim, a dobrim koncertnim
zborom bo kaj lahko mogoče živahnejše koncertno delo¬
vanje in pomnožitev koncertnih prizadevanj, ki je nujno
potrebno«. Mislil je na številčno močan pevski zbor Mati¬
ce. Le-ta je štel tudi do 150 pevcev, kar je po Lajovčevi
sodbi povzročilo okornost koncertnega delovanja. Trdil je,
da s takim ansamblom ne bo slovenska literatura sproti
slišala niti tega, kar bo najboljšega rodila slovenska muzi¬
kalna »literaturica«, iz kake druge literature pa še celo
»ne bo nikdar slišala ničesar«. Ni se motil. Dominanca
pevskih zborov je občutno zavirala razvoj inštrumentalne,
posebno orkestralne reprodukcije, tako pa tudi produkcije.

Lajovčevo načrtovanje je bilo jasno. Razvijati in ohraniti
je treba to, kar je že obstajalo — vokal, pa razviti, česar še
skoraj ni bilo — inštrumental. S situacijo slovenske glasbe
drugega desetletja 20. stoletja ni bil zadovoljen, ne z njeno
kolikostjo ne z njeno kakovostjo. Bržkone je bil tudi v tem
razlog za način, kako sta s Krekom zasnovala svoji poročili
o Sattnerjevem »Vnebovzetju«.

Kateri so bili razlogi, da se je Lajovic zadnji čas izogibal
kritiki v Novih akordih, ne vemo natanko. Najbrž ne samo
Sattner in tudi ne slovenske glasbene razmere. Kaj bi še
lahko bilo, kar je odvračalo vitalnega Lajovca od te vrste
udejstvovanja? Morda kako nesoglasje s Krekom? To so
kajpak le hipoteze, za katere obstajajo možnosti, ne pa tu¬
di odgovor.

Vendar se Lajovic kritiki povsem le ni odpovedal. Kot
ocenjevalca ga zasledimo leta 1914 v reviji Slovan, kjer je
objavil poročilo o koncertih Glasbene matice 21. oktobra
in 8. novembra 1913. leta, medtem ko je za Nove akorde

148

^*vye jeJ?jjl*

<5<^? / <t-LS- ?j'x7~7~}^-t^/?■>}

^es? yžs(ct ’.

~7e^4. . £&J->'

dt-4£S / i-&,' '&u&/sns0A€£w^*t^

46 "

Ži*ihUs  ^”

<P-£ /'7/??7 ' /£-/>^l.Cst*4? ^L&Z  ^> 7 ^
4?& ~e*t.  <5? A'

/??*>''7pS'£'dj . S,


tf' č6l 'd&f •

-16/£‘1% 4 / ^Jf c^c^t^'

s&  •l'^, ica  s>-»

VT^v r/^ 7 4L(*~0 ?£.

Iz pisma Ignacija Hladnika Lajovcu v letu 1912, glasbenikov ro¬
kopis

napisal oceno o koncertu 21. oktobra 1913 P. Kozina, ki
je zelo pohvalil Kocianovo izvedbo Čajkovskega »Koncer¬
ta v D-duru«, Bachovo »Sonato III v a-molu« in vse osta¬
le skladbe, katerih avtorji so bili Dvorak, Smetana-Ondn-
ček, Paganini, Kocian. Koncertni spored je bil pester. Po¬
leg Kociana je nastopila še P. Lovšetova, ki je pela Kreko¬
vo »Ali veš«, Lajovčeva samospeva »Kaj bi le gledal« ter
»Pesem o tkalcu« in Pavčiča »Padale so cvetne sanje«.
Spremljevalec je bil pianist Anton Trost, ki ga je Kozina
zelo pohvalil in menil, da bi lahko nastopil tudi s samo¬
stojnimi točkami namesto pianista M. Eisnerja.

Zlasti je zanimiva Lajovčeva kritika drugega koncerta,
ohranjen je tudi njen, na mnogih mestih korigirani kon¬
cept. Na tem drugem koncertu sta nastopila baritonist
Marko Vuškovič in pianistka Jelena Djokič-Djurkovič.
Njun program Lajovca ni zadovoljil. On je bil Hrvat, ona
Srbkinja, toda nič srbskega ali hrvaškega nista imela na
sporedu, čeravno bi »nas to zanimalo, bolj kot vse drugo«.
Djokičeva, ki je prišla iz Beograda, je predstavila Beethov¬
na, kdove zakaj se je želela pri Slovencih uvesti s tem skla¬
dateljem. »Glasom naznanil« je študirala na Dunaju —
»da če vstopiš v hram muzike, pripogni kolena najprej
pred nemškim bogom Beethovnom«. Lajovic je k temu
pripomnil v oklepaju »Toda kaj nam mari Beethoven« in
spet nakazal svojo averzijo proti temu mojstru. In nadalje¬
val: »Če bi bila Djokičeva prinesla kaj izmed modemih
nemških del, no magari, to bi nas bilo kolikor toliko zani¬
malo. Ne zanima pa nas prav nič 100 let stara Beethovno¬
va nemška muzika. Zakaj ne čutimo nikake potrebe, niti
nimamo časa, da bi tej muziki na ljubo postali zgodovinar¬
ji, delali zgodovinske poskuse in študije«. Za Lajovca je
bil Beethoven, tako bi sklepali iz njegovega mnenja, le do¬
kument preteklosti, medtem ko si je on želel sodobnost. V
tem bi lahko bil eden od razlogov, zakaj je tako ostro na¬
sprotoval Beethovnu. Vendar se bo še pokazalo, da je bil
njegov odpor do tega skladatelja še drugačne narave in zu¬
naj muzikalnega horizonta.

V tem, idejno za Lajovca gotovo značilnem zapisu, še be¬
remo, da »nimamo časa in ne volje živeti svoje duševno

151

življenje vedno le nazaj v preteklost, temveč hočemo še
enkrat naprej, do svoje lastne narodne kulture, naprej, na¬
prej«. »Zato hočemo slišati, kako okoli nas orgla in poje
vihar brzoletnega sodobnega življenja«. Vedeti hočemo, je
dejal, »kake harmonije ubira zlasti najnovejša slovanska
glasba, kje stoje najmodernejši Čehi, kje nam še celo po
imenih skoro nepoznani Rusi, ali so že vzbrsteli poganjki
na drevesu slovanske kulture, hrvaška, srbska, bolgarska
glasba?« Izrazil je vero, da prav nič ne dvomi, da »naš so¬
dobni čas vstvarja mogočna dela na vseh poljih umetnosti«.
Smešno se mu je zdelo misliti, »da je katerikoli prejšnji čas
vstvarjal kaj boljšega, in da bi bil nivo modeme produkcije
nižji kot povprečni nivo produkcije katere koli si bodi pre¬
tekle dobe«.

To je bil piker očitek obema omenjenima koncertantoma,
toda vsebinsko poln in zahtevajoč spremembo v slovenski
reproduktivni programski politiki.

Djokičeva pa Lajovca ni razočarala samo zaradi sporeda
svojega koncerta, temveč tudi z izvajanjem izbranih del.
Tako je Lajovic označil njen nastop: »Kakor bi jih postavil
pred konveksno zrcalo, tako spačen in skremžen obraz so
kazale po večini vse stvari, ki jih je ona igrala, komaj jih je
bilo spoznati.« Svojo sodbo je še komentirano karikiral,
drugače pa menil o pevcu: »Toda kakor je senca nujen ko-
relat svetlobe, tako je Djokičeve dolgočasnost bila izborna
kontrastna folija za umetnost Vuškovičevo.«

O tem pevcu je Lajovic mislil boljše kot o pianistki. Zame¬
ril mu je sicer, da »ni prinesel v svojem programu nič mo¬
dernih, za nas zlasti zanimivih hrvaških, srbskih, bolgar¬
skih del, toda to, kar je prinesel, s kako krasno umetniško
silo je vse oživil«. Zanj je bil ta izvajalec »umetniška po¬
tenca, kakršnih je sila malo med pevci, katerih večina so
sami muzikalni gimpeljni. Znanja s to krepko umetniško
individualnostjo smo Slovenci lahko odkritosrčno veseli«.

Kolikor je Lajovic pisal o izvajalcih prvega koncerta, je
dejal, da nam je bilo »srčno ljubo« svidenje z Jaroslavom
Kocianom. »Milina in moč njegovega tona« ga je »pretre¬
sla zlasti v prekrasno igranem vijolinskem koncertu Čaj-

152

kovskega«. V njem je »ona moč osebnosti, ona globokost
in viharna divjost občutevanja, ki vsak ton prežme in do
prekipevanja napolni in napne z onim skrivnostnim vzbur¬
jenjem, da v poslušalcu vse zatrepeta in ga premoč čustva
vrže na kolena«.

Ta stilizacija je bila kar poetična, skoraj nenavadna za La¬
jovca. In vendar prepričujoča. Lajovic je lahko bil tudi v
kritiki lirik, tudi v njej se je znal občuteno izpovedovati, če
ga je neka kompozicija ali izvedba čustveno prevzela.
Zmogel pa je tudi nevaren odpor, če je v tem ali onem ne¬
kaj pogrešal, tehnično ali interpretacijsko ali oboje. Pred¬
nost pa je dal izrazu, ki ni smel manjkati ne tu ne tam, saj
mu je bil važnejši od vsega drugega.

V zvezi s koncertom, o katerem je bila ravnokar beseda,
naj bo še omenjeno, da je Lajovic menil, da je pianista
Eisnerja v primerjavi s Kocianom ali z Vuškovičem mogo¬
če imenovati le v primerni distanci, čeprav ni bil slab. Ma¬
lone zlobno je pripomnil, da »s starinsko Mendelssohnovo
fugo s koralom ni napravil vtisa«, češ, »kaj izbira take re¬
či«. Zadovoljen pa je bil, da je občinstvo seznanil z nekaj
najnovejšimi deli Vitezslava Novaka in Josefa Suka. To
mu je štel v zaslugo.

Še večjo distanco je Lajovic pripisal Pavli Lovšetovi, ki da
je sicer s priznanja vredno požrtvovalnostjo zapela skoraj
same novejše domače pesmi. Njenega načina petja sicer ni
imel v posebni časti, toda priznal je, »da mu je dostikrat
ljubše njo poslušati kot kako Djokičevo«. Kot Kozina pa
je tudi on pohvalil »našega ljubega Trosta«, čigar sprem¬
ljava je bila polna »gorkega muzikalnega čustva«, ki je bi¬
lo značilno za reprodukcijo tega pianista.

Leta 1914 je Lajovic v Slovanu poročal še o proslavi Be¬
njamina in Gustava Ipavca ter o koncertu Valborge Svard-
stromove.

V obdobju prve svetovne vojne je bilo Lajovčevo glasbeno
delo skromno, tedaj je verjetno koval načrte za prihod¬
nost. To mu je bilo toliko lažje, ker je bil zdaj že zrel glas¬
benik, skladatelj in kritik, čas, ki bo sledil, si je lahko za¬
mislil.

153

Po prvi vojni je Lajovic spet segel na področje glasbene
kritike, vendar le od časa do časa, pa tudi to le tedaj, ka¬
dar je smatral za potrebno, da pove svoje mnenje o nekem
glasbenem dogodku ali o problemu, ki se mu je zdel aktu¬
alen.

Tako se na primer ni sprijaznil s pojmovanjem, po kate¬
rem naj bi bila glasba le nakit ali zabava. Zanj je »ena naj¬
odličnejših funkcij duševnega življenja narodovega«. Bil je
mnenja, da je potrebno kritično presojati program in oseb¬
nost izvajalca. Zastopal je stališče, da umetnost »ne obsto¬
ji zgolj v občestvu umetnikov-tvorcev«. Bistvo umetnine je
videl v tem, da »dela tvorcev najdejo intenzivno resonanco
med lastnim narodom«. Zato se je, ko je razpravljal o
smereh glasbene kritike, postavil proti intemacionalizmu,
ki je »napačno umevan« in je »zapreka za politično dozo-
ritev naroda«. Zato je kulturna in narodnostna politika še
toliko bolj potrebna in tako tudi aktualna.

Svoj nazor o glasbeni kritiki je še bolj precizno formuliral,
ko je polemiziral s Stankom Vurnikom, ki je sledil zgle¬
dom novejše umetnostnozgodovinske orientacije srednje
Evrope in bil pod vplivom Iz. Cankarja, po filozofskem
mišljenju pa tudi F. Vebra. Ko je razmišljal o umetnostni
kritiki kot družbeni vrednoti (Dom in svet XXXIX, 1926,
89—93), je obrazložil kritiko v raznih smereh. Zamislil si
jo je zelo racionalno, po konstrukciji dokaj komplicirano.
Tako je poznal pravilno in nepravilno kritiko. Prva naj bi
bila ta, po kateri se vsebina sklada z resničnim stvarnim
stanjem v objektivnem svetu, druga pa ona, ki ne ravna ta¬
ko. Nepravilna sodba ne predstavlja socialne funkcije, je
»pregrešek ali laž«. Nadalje je lahko bila po Vurniku do¬
kazna ali nedokazna kritika. Dokazna kritika naj bi bila
neprimerno višja družbena vrednota kot nedokazna, ki je
lastna samo individuu in torej ne more biti last vse družbe.
Sodba, ki jo daje, predpostavlja, da je vse jasno, kar iz¬
ključuje potrebo po dokazu. Kritika je bila lahko po Vur¬
nikovi sodbi tudi absolutna ali relativna oziroma merska
ali nemerska. Merski naj bi šla splošna veljavnost, ne pa
tudi nemerski, ki se izraža le individualno. Relativna kriti¬
ka je bila za avtorja tako zastavljene teorije višja vrednota

154

od absolutne, ki se ne more izraziti v merah, je le fraza, ki
v resnici ne pove nič. Vurnik je omenil tudi adekvatno in
inadekvatno kritiko, od katere ni mogoče pričakovati tega,
kar od prve, ki dosega pravilno sodbo z odgovarjajočimi
adekvatnimi merili. Razlikuje tudi med individualno in ne-
individualno, subjektivno in objektivno krinko. Za edino
dokazljivo lastnost umetnine je smatral njeno formo. Vse
drugo je subjektivno fundirano in sodi le v lastno subjek¬
tivno projekcijo, ne pa tudi v projekcijo umetnine. Končno
je Vurnik razlikoval še med aktivno in pasivno kritiko:
prvi gre širši vpliv, drugi pa samo registrativna funkcija.

V tej, kar precej zapleteni kategorizaciji se je Vurnik izre¬
kel proti individualnemu in subjektivnemu ter se odločil za
presojanje, ki mora biti objektivno, s čimer mu pripada
veljavnost družbene vrednote. V tem je imel načelno prav,
le da je prezrl, da velja tudi objektivnemu samo in zgolj
relativna vrednost.

Lajovic je seveda drugače mislil o kritiki (Slovenec Lil,
1924, št. 69; Dom in svet XXXIX, 152—154). Z Vurni¬
kom se ni strinjal, toda priznal mu je zaslugo, da se je »po¬
skusil« v tem težavnem vprašanju. Njegovo pojmovanje pa
je imel za zmotno »tako v temelju kot v posameznostih«.

V čem naj bi bila ta zmota?

Lajovic jo je videl v raznih smereh. Predvsem se ni navdu¬
šil za Vurnikovo prizadevanje, da bi vprašanje kritike bilo
reducirano na čim preprostejšo formulo. Menil je, da to ni
mogoče, ker sredstva človekovega duha niso sposobna za¬
jeti valujočega sveta v »eno samo kratko logično formu¬
lo«. Tudi je nasprotoval Vurnikovemu mnenju, da se da
vprašanje dobre kritike rešiti le z znanostjo oziroma z
znanstveno metodo mišljenja, ki je, tako je presojal, najve¬
čja ovira subjektivizmu. Kritiziral je Vurnikovo pojmova¬
nje o pomembnosti racionalizma, ki da je pretirana. Dru¬
gače je Lajovic sodil tudi o pravilnosti in nepravilnosti kri¬
tike. Po njegovem nepravilna kritika »socialno ni prav nič
manj pomembna kot pravilna«. Zavrnil je tudi Vurnikovo
členitev v absolutno in relativno, dokazno in nedokazno,
individualno in neindividualno, subjektivno in objektivno

155

kritiko. Izrazil je domnevo, da si Vurnik pravzaprav ni na
jasnem, v kakšnem medsebojnem razmerju sta družba in
individuum. Za Vurnika naj bi bil individuum nasprotje
družbe, kar pa je bila po Lajovcu »težka zmota«.

Lajovic se je uprl tudi Vurnikovemu pojmovanju objekti-
vizma in subjektivizma. Temu nasproti je postavil hierar¬
hijo: vodstvo, ki pripada duševno »krepkejšemu«, in »vo¬
dene«, ki se podrejajo voditeljevi vlogi, supremaciji. Za
sodbo je mislil, da je last posameznika in zato individual¬
na, kar pa še ne pomeni, da je objektivna.

Svoje pomisleke nasproti Vurnikovim razlagam je Lajovic
poskusil tudi podpreti. Bil je proti objektivni kritiki, ki da
je neindividualna. Enako se ni strinjal s tezo, po kateri naj
bi bila edina objektivnost umetnine njena forma, vse dru¬
go pa bi bilo umišljeno. Zahteval je poudarek individuu,
kajti »le močne osebnosti so tiste, ki gibljejo vse življenje,
in le oni kritik, ki je močna osebnost, bo pustil trajen sled
v našem umetnostnem življenju«.

Vurnikovo in Lajovčevo gledanje na bistvo in funkcijo
umetnostne kritike se je torej znatno razlikovalo. Razum¬
ljivo. Vsak od njiju je zastopal svoj vidik, Lajovic kot
umetnik, Vurnik kot teoretik prej omenjene orientacije, ki
jo je v načelu sicer res mogoče uporabiti tudi za glasbeno
umetnost, ne pa v vsem, zlasti pa je ni mogoče mehanično
prenesti tudi v prakso.

Kaj je bila za Lajovca kritika, je razvidno tudi iz ankete v
Slovenskem narodu (LIX, 1926, št. 292), v kateri je tudi
on sodeloval. V njej se je zavzel za objektivno kritiko —
kajpada ne v Vurnikovem smislu —, za kritiko, ki si jo že¬
lijo vsi, ustvarjalci, izvajalci in občinstvo. Vendar je pripo¬
mnil, da je objektivnost za kritika nekaj drugega kot to,
kar si želi publika. Izrazil je mnenje, da ni v umetnostih,
enako kot v nobenih drugih življenjskih »dejih«, nič abso¬
lutnega, da absolutnih meril sploh ni, so le časovno in in¬
dividualno menjajoča se merila. Zanimalo ga je, kaj naj bi
bila kritiku »zapoved«, nekak zakon. Menil je, da je nje¬
gova najvišja dolžnost simpatija do duševnih tvorb, to je
umetnin, pa tudi do ustvarjalcev. Še več. »Zahteval bi od

156

njega celo aktivno ljubezen, ki pomenja pozitivno sodelo¬
vanje«. To pa je mogoče le tedaj, »če se kritikovo prizade¬
vanje strne z umetnikovim v isti smeri, ki je pogoj vsega
duševnega pogona narodovega«.

To je v svoji praksi zagovarjal tudi Lajovic. Zanj sta obsta¬
jala dva tipa glasbenega kritika. Prvi tolmači vse z vidika
stila, njegov cilj je kategorizacija, sredstvo pa pretežno ra¬
zum. Drugi tip pa je čustveni. Ta išče kvaliteto in z njo
zvezane vrednote. Lajovic je bil prepričan, da je le po tej
poti mogoča perspektiva umetnostno-kulturne politike.
Prvi tip namreč teži k zgolj razumsko pogojenemu spozna¬
vanju, drugi pa je drugačen. Ta ustvarja vrednote in apeli¬
ra na čustvo in spodbuja akcijo, s katero so šele možne
perspektive. S kategorizacijo po stilih, ki jo je v glasbeno
kritiko uvedel Vurnik, je bil Lajovic skregan. Za umet¬
nostno zgodovino oziroma za likovno umetnost se mu je ta
metoda zdela umljiva, kajti brez nje bi se ogromna množi¬
ca umetnin znašla v popolnem kaosu. Zato je za strokov¬
njaka, ki se ukvarja s to umetniško vejo, neogibno, da »v
raznih dobah najde neke skupne lastnosti sodobnih tvor¬
cev in njihovih del, katerih skupne lastnosti združi končno
v skupni pojem določenega stila«. Stil je po Lajovcu nekaj
čisto abstraktnega, razumskega in takšna je tudi pot do
njega. S stilno opredelitvijo še ni nič rečeno o vrednosti in
kvaliteti nekega umetniškega dela.

V tem se Lajovic gotovo ni motil. Stil in umetniška kvali¬
teta nista eno in isto. Če bi tako mislili, bi bilo zgrešeno.
Kakor hitro pa preidemo k vrednotenju, smo zunaj stila, v
območju čustva. Vsako vrednotenje je bilo Lajovcu »po
svoji glavni vsebini odvisno samo od čustev«, čustvo pa je
edino, kar »določa večjo ali manjšo kvaliteto umetnine«.

V tem pa je Lajovic po vsej verjetnosti pretiraval. Res je v
presojanju umetnine prvo čustvo, vendar razum le ni izlo¬
čen. Vrednotenje je v resnici emotivno-racionalni akt z
akcentom na čustveni komponenti.

Iz vsega, kar je bilo rečeno, smemo sklepati ali vsaj do¬
mnevati, da sta bila oba, Lajovic in Vurnik, enostranska,
ozka. Prvi je priznaval le čustveno poanto, drugi zgolj ra-

157

cionalno. Ne v teoriji ne v praksi ni v celoti mogoče pritr¬
diti nobenemu. Pri tem naj bo poudarjena misel, ki ni brez
pomena, namreč da je tudi objektivna vrednost samo rela¬
tivna. Absolutno v čistem pomenu besede ne obstaja. To
potrjujejo tudi same Lajovčeve kritike, ki so pri vsej težnji
za absolutnostjo ter hkratno individualnostjo imele le rela¬
tivno težo. Zdi se, da jih je le tako treba in mogoče razu¬
meti.

Še bolj izrazito kot v Novih akordih je ta značilnost razvi¬
dna iz Lajovčevih kritik iz 20-ih in 30-ih let. Idejno je bila
vseskozi navzoča in ravno zaradi tega gre tem njegovim
zapisom nek oseben pečat. Gotovo je zanimivo, da Lajov¬
ca v njih ni vodila samo njegova čustvenost in da le-ta ni
bila edino merilo za njegovo presojanje. Svojo pozornost
je namreč v veliki rneri posvečal tudi analitičnemu obrav¬
navanju, naj je bilo v vprašanju umetniško delo ali izved¬
ba. Temu je še treba dodati, da je v svojih kritičnih sestav¬
kih pogosto uveljavljal tudi svoj svetovni nazor, ki večkrat
ni bil identičen z njegovim umetnostnim pojmovanjem.

Zanimalo ga je na primer vprašanje, kakšni naj bodo glas¬
beni sporedi. V tej zvezi je rad poudaril, da je slovenski
narod v svoji miselnosti še vedno pod močnim vplivom
nemškega pojmovanja o umetniškem oblikovanju. Temu
je nasprotoval. Odločno je odklonil premoč neke kulture
in dajanje prednosti nemški kulturi pod parolo internacio-
nalnosti, »ker imamo do danes njenega vpliva preveč«.
Enakopravno mesto ji bo mogoče dati šele, ko bo doseže¬
no ravnotežje. S tem je Lajovic hotel reči, naj koncertne
sporede sestavljajo skladbe avtorjev različnih narodnosti
sorazmerno, da ne bo vodilna ena sama, v tem primeru
nemška tvornost. Zahteval je, da je treba »vse kulturne
vrednote tako na glasbenem kot na drugih umetnostnih
poljih vztrajno in nenehoma narodu prezentirati, če hoče¬
mo ono, za čemer gre napor vseh tvorcev, namreč: ustva¬
riti narodu kulturo in po njej njegovo samozavest«. V mi¬
sli je imel množitev in kvalitativno rast slovenske glasbene
produkcije. Hkrati je segel še dalje. Menil je, da je legi¬
timna zahteva, naj »naši koncertni programi informirajo
tudi o sodobni produkciji« nasploh, ali z drugačnega zor-

158

nega kota gledano, »o produkciji najbližje preteklosti«. To
je na koncertih pogrešal. Obenem pove ta misel nekaj o
njegovi umetnostni orientaciji. Le-ta se še dolgo ni omeje¬
vala le na preteklost, ki jo je seveda priznavala, še zlasti
bližnjo. Prednostno pa je bila naravnana na sodobnost, na
to, kar se je v glasbenem prostoru, kajpak evropskem in
ne samo slovenskem, dogajalo v tem trenutku. Za sklada¬
telja, ki je bil ustvarjalno pretežno v pozni romantiki, je
bilo tako pojmovanje vsekakor značilno.

Značilen pa je bil tudi Lajovčev odnos do generacijskega
problema. Vprašal se je, kdo je kriv, da mladina na splo¬
šno ne obiskuje koncertov. Razlog za to je videl najprej v
vzgojiteljih, ne samo glasbene smeri, temveč tudi tistih, ki
so mlademu rodu posredovali znanje jezikov in zgodovine.
Drugo krivdo je pripisal kritikom. Konkretno je v tej zvezi
omenil radikalno usmerjenega F. Šturma, ki je ostro kriti¬
ziral koncert Glasbene matice 16. novembra 1937. Način,
ki ga je uporabil, nikakor ni bil v skladu z Lajovčevim na-
ziranjem o pisanju kritik. Tako je Lajovic menil, da taka
kritika ne more za koncert navdušiti nikogar, »najmanj pa
je sposobna vzbuditi zanimanje za koncerte pri mladini«.
Kritikova dolžnost je po njegovem mnenju »voditi poslu¬
šalce in izvajalce tako, da bodo koncertne dvorane oživele
in se napolnile z mladino«. Bralcem — Šturm je objavil
svojo kritiko v Slovenskem narodu! — mora biti kritik
»dober vodnik in pravi svetovalec pri vrednotenju v kon¬
certnih dvoranah, izvajalcu pa vešč kažipot za njegova
stremljenja v bodočem delu«. Tretji vzrok za prej omenje¬
no odsotnost mladine pa je videl Lajovic v pomanjkanju
sredstev za obiskovanje koncertov. Pozval je oblasti, naj v
tem pomagajo.

Ni pa Lajovic videl razloga za abstinenco mladine pri kul¬
turnih prireditvah v tem, da bi le-ta bila generacijsko kaj
drugačna od starejših poslušalcev. Po tej strani ni bila važ¬
na razlika v letih, ki nikakor ni mogla vplivati na vprašanje
zanimanja za glasbo in njeno predstavljanje. To je tudi res,
še zlasti velja za Lajovčev primer. Lajovic se je do poznih
let čutil mladega, novo nastajajoče je navkljub nekaterim
načelnim pomislekom smatral za nekaj samo po sebi ume-

159

vnega. Razen tega je vedel, da se s starostjo svet spreminja
in z njim tudi estetski okus. Če kje, potem je bilo genera¬
cijsko vprašanje aktualno v tem in še to je bilo vprašljivo,
kajti starejše generacije so se vselej v marsičem prilagajale
mlajšim. To velja v določeni meri tudi v obratni smeri in
za vse dejavnosti, tudi za glasbeno. Tako je bilo nekoč, je
zdaj in bo tudi v prihodnosti.

Lajovic je bil zelo zainteresitan za orkestralne koncerte. O
njih, vkolikor je šlo za ljubljanske, je menil, da bi moral
dati inštrumentaliste na voljo gledališki konzorcij, Glasbe¬
na matica pa bi morala prevzeti finančni riziko. V Matici
je bil, očitno na Lajovčevo spodbudo, osnovan poseben
odsek, ki so ga poleg njega sestavljali še F. Kimovec, Z.
Prelovec in Ivan Karlin. Ta naj bi skrbel za realizacijo La¬
jovčeve zamisli, za oživitev orkestralnega dela. Gledališki
konzorcij je bil voljan dati svoj orkester in tudi prevzeti iz¬
vedbo simfoničnih koncertov s tem, da bi v orkestru sode¬
lovali še učitelji in člani Matice. Ti so se res začeli, zamisel
je bila potemtakem plodna in se je uresničila.

Kot stalni glasbeni kritik se Lajovic v povojnem obdobju
nikjer ni angažiral, ne v dnevnem in ne v revialnem tisku.
Njegove kritike so se nanašale le na to, kar ga je posebej
pritegnilo in se mu je zdelo problemsko zanimivo. Tako je
na primer vzbudil njegovo pozornost slovenski glasbeni fe¬
stival leta 1932. Ko je pisal o njem, je po dolgem uvodu,
ki je bil namenjen vlogi države v razvoju umetnosti, izrazil
priznanje Glasbeni matici. Ta je po njegovi presoji »strnila
srca vsega naroda v eno srce«. Konsolidirala je »notranje
duhovne vezi našega naroda, okrepila njegovo duhovno
moč in manifestirala s svojim, dolga desetletja vzdržanim
vztrajnim moralnim delom duhovno silo in zdravje našega
naroda«. Ta festival je bil glasbeni dogodek prve vrste,
dogodek širokih dimenzij, spodbuda za nadaljnja prizade¬
vanja vseh reproduktivnih faktorjev in ustvarjalcev ne gle¬
de na njihova umetnostna naziranja in stilne smeri, ki so
se ravno na začetku 30-let zelo, deloma tudi napadalno
uveljavljale v slovenski glasbi.

S tem svojim širokosrčnim, perspektivno usmerjenim stali-

160

ščem je Lajovic nemalo pripomogel k utrditvi novosti, ki
so se čedalje bolj kazale na Slovenskem.

S svojimi kritičnimi zapisi je Lajovic posegal tudi v glasbe¬
no življenje zunaj slovenskega glasbenega prostora. Pisal
je na primer o koncertu v Zagrebu, ki je bil 24. marca
1924 in je predstavil nove kvartete A. Dobroniča, Šker¬
janca in Kazimira Krenediča. Za Škerjanca je sodil, da je
njegov, verjetno II. godalni kvartet, »prav lepo prezenti-
ral, občinstvo ga je prisrčno sprejelo«. Bil je mnenja, da je
Škerjanc s tem delom »stopil kot vreden tovariš v krog
obeh isti večer izvajanih hrvaških skladateljev«. Za Do¬
broniča je dejal, da je njegovo delo »polno pritajenega ču¬
stva in lirične miline«, Krenedičevo pa se odlikuje po zvo¬
čnem stavku in zanimivem motivičnem materialu. Ob tem
svojem »glasbenem obisku« je v Zagrebu poslušal še »Pe¬
truško« I. Stravinskega in »Tamaro« M. A. Balakireva.
Najbolj ga je prevzel »Petruška«, ki ga je označil za »eno
najmogočnejših ruskih del«. Stravinski je po njegovem v
tej glasbi »zajel duševne gibe, kateri so se do sedaj zdeli,
da se ne dajo izraziti v muziki«. V tem zapisu se je Lajovic
priznavalno izrazil še o repertoarju zagrebške Opere, še
zlasti zato, ker daje razločno vlogo slovanski literaturi, za
kar je v prvi vrsti zaslužen njen ravnatelj Petar Konjovič.

Lajovic pa se ni omejil na področje svoje države, temveč je
obiskoval glasbene prireditve tudi zunaj nje.

Tako je,na primer obiskal mednarodni glasbeni festival v
Pragi leta 1924. Njegov program je izčrpno analiziral. Na
splošno ga je ocenil ugodno. Posebno ga je zanimal tisti
njegov del, ki je bil zajel češke skladatelje, med katerimi
mu je bil posebno všeč Josef Suk. Precej prostora je name¬
nil Aloisu Habi in njegovemu četrttonskemu klavirju. Za
ta inštrument je sodil, da bi utegnil imeti zanimivo vlogo
za izziv novih orkestralnih barv. Orkestru bi pri modemih
kompozicijah lahko »pomogel do sedaj nepoznanih čarob¬
nih barvnih oscilacij in mu dal naravnost izzivajoče in fluo-
restentne barve«. Razen tega je domneval, da bi mogel bi¬
ti ta klavir uporaben kot »melodičen instrument, zlasti v
melodijah, ki izvirajo iz orijentalske muzike«. Za Habovo

161

četrttonsko klavirsko suito pa se ni kdove kaj navdušil.
Sodil je, da jo je njen avtor napisal zato, da bi dokazal ob¬
stoj četrttonskih harmonskih zvez, hkrati pa predstavil
uporabnost Forsterjevega klavirja, ki si ga je bil on zamis¬
lil. Ta suita ga ni prepričala, »da je izrasla iz izrazne potre¬
be komponistove«.

Kar se je porajalo novega in je večina njegovih vrstnikov
odklanjala, je Lajovic, tako vse kaže, sprejemal naklonje¬
no. Dokaz temu je med drugim tudi njegovo stališče do
četrttonskega klavirja, ki je sicer naletel na negativne sod¬
be. Tega o Lajovcu ni mogoče reči. Kolikor je imela nje¬
gova sodba negativen zven, je ta veljal skladatelju, ne pa
inštrumentu.

V istem poročilu pa je imel Lajovic tudi pripombe z nega¬
tivnimi prizvoki. Značilno se mu je zdelo, »ne samo za pra¬
ško nemštvo, temveč še bolj za nemško glasbo sploh«, da
so bili vsi avtorji skladb (Mahler, Zemlinski, Schonberg,
Ravel), ki so jih praški Nemci predstavili internacionalni
publiki, sami Židje. Ton stilizacije, kakor jo je formuliral,
gotovo ni bil navdušujoč in tudi se ni pojavil iznenada,
prvič. Vendar se je Lajovic ogradil. Zapisal je, da poudarja
židovstvo »ne iz kakega političnega ali semito-fobskega vi¬
dika«, ampak zato, ker misli, da se židovsko poreklo na iz¬
razit način pozna v delih samih in da je merodajno zlasti v
smeri, v kateri se giblje nemška glasba oziroma glasba
nemških Židov. To da se mu je zdelo potrebno naglasiti
tudi zaradi tega, ker »se smatra zlasti Schonberga za po-
kretača glasbenih smeri, ki naj bi bile merodajne tudi za
druge narode«.

Tendenca Lajovčevega pisanja je bila potemtakem le do¬
volj razločna. Pisec tega zapisa se ni mogel in tudi ni hotel
sprijazniti s prognozo, da bi ustvarjanje židovskih avtorjev
obvladalo evropski glasbeni prostor in odločalo o njegovi
razvojni usmeritvi.

V podobnem smislu je treba razumeti, tako se vsaj zdi,
vsebino Lajovčevega poročila o festivalu za komorno glas¬
bo v Benetkah leta 1925, ki se ga je tudi udeležil. Ob tej
priliki so bile izvedene skladbe priznanih avtorjev, tako

162

Stravinskega, Szymanowskega, Janačka, Schonberga,
Stravinskega, Szymanowskega, Janačka, Schonberga, Hin-
demitha, pa seveda še številnih drugih ustvarjalcev. Lajov¬
ca je presenetilo, da je bilo med njimi kar devet Židov
(Schonberg, Komgold, Schulhoff, Eisner, Grosz, Schnabl,
Feinberg, Ravel). To je bilo zanj vsekakor značilno. Oka-
rakteriziral je njihovo glasbo in zapisal, da ima ta »neko
čisto svojo židovsko fiziognomijo, katere ne morejo zabri¬
sati še tako močni vplivi onega naroda, med katerim doti-
čni Židje ravno živijo«. V tem je imel samo deloma prav.
Če bi mu pritrdili v celem, bi obenem priznali realno aktu¬
alnost rasnega vprašanja, ki bi naj označevalo in bilo po¬
membno tudi v glasbi. To pa bi ne bilo ne pravilno ne pra¬
vično, kajti dejstva, storitve govorijo drugače. Tako Lajo¬
vic najbrž tudi ni mislil. Za Schonberga je dejal, da ga ima
»za najbolj znamenitega med Židi zaradi revolucionarnih
prijemov, ki jih je podvzel nasproti preteklosti«. Zanimivo
bi bilo, »katere rasno-psihološke posebnosti so vir tej tako
posebni umetniški orientaciji Židov, ki je absolutno nega¬
tivna, razdoma, in katere razvojna črta je tako zelo temna
in, kot se zdi, celo brezupna«.

V tej zadnji formulaciji je bil Lajovic že bolj konkreten.
Židovstvo v glasbi ga je očitno motilo, spominjalo ga je na
anarhijo. Pri tem pa je prezrl, kako je skozi stoletja tekel
glasbeni razvoj. Spremljale so ga prave revolucije, ki jih
niso uravnavali Židje, revolucije, ki so lomile preteklost in
odpirale nova razvojna obdobja ter vodila v novo. Na svo¬
jem začetku so bile enako brezizhodne in temačne, v na¬
daljevanju pa so se pokazale kot pozitivne. Lajovic tega ni
upošteval in odtod tudi njegova prej omenjena skrb. Glas¬
ba židovskih skladateljev je bila zanj negativen fenomen,
ki je povzročal dezorientacijo in razkrajanje vsega, kar je v
glasbi nastalo dotlej. Njegovo pojmovanje je bilo nespre¬
jemljivo in, kot je dokazal čas, tudi nerealno. Zanikalo je
sleherno vrednost vsega pozitivnega, kar je razvojno pri¬
nesla Schonbergova sistematika. Prihodnost je Lajovčevo
zmoto potrdila.

Lajovca v 20-ih letih in še pozneje nikakor niso motili
postromantični prijemi. Vznemirjali pa sta ga atonalnost in

163

najavljajoča se dvanajsttonska sistematika. Njegovo orien¬
tacijo dobro pojasnjuje tudi njegov zapis o II. mednarod¬
nem glasbenem festivalu v Pragi leta 1925. V njem je kar
najbolj priznavalno poudaril usmeritev v slovanstvo, prija¬
teljstvo nasproti francoski glasbi in naklonjenost do sodo¬
bnih tokov, ki seveda niso bili Schonbergovega tipa. Še
posebno pohvalno se je izrazil o češki glasbi, ki ji je napo¬
vedoval eno najodličnejših mest v evropskem kulturnem
okviru. Podrobno se je ukvarjal s strukturo programov te¬
ga festivala in se skliceval na predsednika Mednarodnega
društva za sodobno glasbo (International Society for Con-
temporary Musič) E. J. Denta, ki je izjavil, da je namen in
cilj tega festivala predstaviti najboljše, kar producira mo¬
dema glasba. Od nečeških komponistov se je Lajovic na¬
vdušil zlasti za B. Bartoka, ki da je s svojo tematiko globo¬
ko zasidran v madžarski ljudski glasbi. Iz istega razloga,
zavoljo naslonitve na folkloro, je posvetil naklonjeno po¬
zornost tudi R. Vaugham Williamsu. Pri vsem tem pa ga je
najbolj mikala češka glasba. Zanjo je dejal, da reagira z iz¬
redno občutljivostjo na vsako sodobno gibanje, ne da bi
pri tem prekinila stik z rodno zemljo in s svojo zdravo,
trdno glasbeno tradicijo. V tej zvezi je navedel V. Novaka,
R. Karla, L. Vycpalka, B. Martinuja in Janačka. Po stilni
orientaciji štejejo vsi omenjeni skladatelji med pozne ro¬
mantike, ki so bolj ali manj že segali tudi v postromanti-
čno ustvarjalno sfero.

Temeljna Lajovčeva misel je slonela na nacionalnem v glas¬
bi. To mu je bilo nenehno v zavesti, to izhodišče je čutiti
v vsem njegovem razmišljanju, tudi v kritiki. Tudi ko je pi¬
sal o festivalu v Pragi leta 1927. V tem svojem zapisu se je
med drugim dotaknil vprašanja nacionalnega in kozmopo¬
litskega v glasbi. V tej zvezi je uporabil mnenja I. Pade-
rewskega, K. Szymanowskega, Stravinskega in celo Šker¬
janca, le-tega v nenavadni zvezi, ki pa je vendar imela ne¬
kaj skupnega z nacionalnim vprašanjem. Navedel je nam¬
reč, da je Škerjanc izrekel nekaj manj spoštljivih besed o
Beethovnu, nad čemer da so se zgražali »mnogi naši kulti-
viranci«, ki so smatrali, da smo se Slovenci s tem blamirali
pred celim svetom. Lajovic je menil, da so simptomi naro-

164

dno individualizacijskega procesa vse ideje, ki so v naspro¬
tju z nemško glasbeno kulturo nastale iz potrebe, da ustva¬
rijo svojemu narodu samolastne in zanj značilne ter samo
njemu primerne umetnine. Popolno prednost je dal glasbi,
ki je pognala korenine iz naroda. Potrebo za »narodno«
glasbo in njeno absolutno vrednost je imel za čustveno
vrednoto, za dogmo, za motorično socialno idejo.

Koliko je imel prav, se bo še pokazalo. Nekaj gotovo, ne
pa v vsem. Po tej strani je pretiraval; njegov lastni opus ta¬
ki idejni, absolutno pogojeni privrženosti ne pritrjuje.

Lajovčeva kritika je v prvi vrsti veljala koncertom, deloma
pa tudi repertoarju in izvajalni praksi ljubljanske Opere.
Svoje ocene o domačih delih te vrste je ostro koncipiral,
tako na primer o Parmovem »Zlatorogu«. Na splošno je
repertoar jedko vrednotil.

S pozicijo in problemi ljubljanske Opere se ja Lajovic pre¬
cej ukvarjal. Nasprotoval je mnenju, ki je bilo spočetka v
navadi, da je »podjetje«, ki mu je namen dobiček, češ,
»naša opera je državni institut« in ne to, kar kaže reper¬
toar, za katerega je mogoče reči, da ima »brezizrazno lice
navadnega podjetja«. Razlog za tako situacijo pa je videl v
tem, da se operno vodstvo »prav nič ne zaveda težke od¬
govornosti in visokih nalog, katere mu je naložilo podr-
žavljenje našega gledališča«. Dokler je bila Opera v rokah
gledališkega konzorcija, »dobičkarskega vidika« ni bilo
zameriti, kajti ta ustanova je morala živeti iz svojih sred¬
stev in temu odgovarjajoče formirati program predstav.
Zdaj pa se je to spremenilo, s tem pa bi se morala spreme¬
niti tudi »duševna smer repertoarja«. Vodstvo naj se torej
končno zave, da ima v rokah kulturni inštitut. Koncept se¬
zone 1920/21 je bil po Lajovčevem mnenju zmoten, re¬
pertoar je ocenil negativno, češ da ne odgovarja »niti naj-
skromnejšim željam« ter kaže »absolutno pomanjkanje
vsakega čuta za kulturno pomembnost našega opernega
instituta«. Tudi raven reprodukcije se mu je zdela povpre¬
čna, le malokrat je »nad mero«, dostikrat pa celo pod njo.
Kritik je nazadnje izrazil upanje, da se bo stanje v vsem iz¬
boljšalo, če pa se ne bo, »bo treba izvesti energične reme-

165

dure in capite et in membris« (Ljubljanski zvon XLI, 191).

Na začetku 20-ih let je bila Opera res v krizi, ki je izzvala
Lajovca, da se je lotil vprašanja kulturne pozicije sloven¬
skega gledališča. Zastavil si je vprašanje, kaj je in v čem
obstaja duševna kultura. Intemacionalnost kulture je zani¬
kal. Po njegovem je vsaka kultura narodna, med njenimi
najvažnejšimi nalogami pa je »narodova umetnost«. Le-to
je v največji meri pripisal literaturi, se pravi jeziku. Posta¬
vil je tezo, da je vse mišljenje nekega naroda drugačno od
mišljenja drugega, kar velja tudi za čustvovanje. Narod
ima kot socialna skupina svoje, lastno duševno življenje in
»duševno fiziognomijo«, kot jo imajo tudi posamezniki.
Prepričan je bil, da vsak umetnik ustvarja stvari, ki nosijo
v sebi pečat njegove narodnosti, katere se ne more znebiti,
tudi če bi hotel. Lajovčeva logična konsekvenca je bila, da
ni vseeno, kake narodnosti umetnino damo publiki na vo¬
ljo. Intenziteta duševne reakcije nasproti delu, ki »nosi iz¬
razito duševno lice naroda, h kojemu pripada občinstvo«,
je po njegovem popolnoma drugačna in brez primere ve¬
čja, kakor nasproti umetnini kakega naroda, »čegar ču¬
stvovanje je občinstvu tuje«. Pripisal mu je, da ima ob ta¬
kem poslušanju množico asociacij iz lastnega narodovega
življenja in »nezavedno« čustvuje soustvarjajoče. Te mož¬
nosti so pri umetninah tujega naroda eliminirane.

Ta Lajovčeva misel je imela svoj smisel in pomen, čeravno
se z njo v celem ni mogoče strinjati. V praksi se ni realizi¬
rala in še danes ni rešena ne v slovenskem ne v kakem tu¬
jem okviru. Za slovenskega smo seveda še toliko bolj ob¬
čutljivi, ker vemo, da je slovenska publika do domačih del
še vedno vidno zadržana, do tujih pa brez predsodkov in
bolj odprta. Kajpak to v ničemer ne zmanjšuje teže Lajov¬
čevega pojmovanja, ki ostaja aktualno še naprej.

Tega se je Lajovic zavedal v polni meri. Hotel je, da bi se
njegova ideja uresničila. Mislil je, da bi se to dalo doseči s
tem, da bi se dotok tuje kulture reguliral in vskladil s smo¬
trno umetnostno politiko, ki je bila v 20-ih letih in še po¬
tem brez pravega in jasnega koncepta.

Izhajajoč iz tega razmišljanja je Lajovic prešel na problem

166

gledališča, ki zanj upravičeno ni bilo nekakšno zabavišče,
ampak kulturni zavod. Ta naj bi duševno oplajal narod in
ga vzgajal za dojemanje umetnosti, zlasti mladino, ki je
duševno še nedotaknjena. Svojo zamisel je sklenil z zahte¬
vo, da mora gledališče svojemu narodu prinašati predvsem
rezultate lastnega naroda in kultur, ki so narodu najbolj
sorodne, ter najnovejša dela domače in tujih kultur. Upo¬
števal je seveda tudi dela iz preteklosti, postavil pa jih je
ne v prednostno, temveč v drugo vrsto. S tem je spet izka¬
zal svojo v sodobnost, pa tudi v prihodnost naravnano
misel.

Zatem se je Lajovic znova vrnil k vprašanju, ki mu je bilo
temeljno, k oblikovanju opernega repertoarja. Ta mu v re¬
alizaciji opernega ravnatelja in dirigenta F. Rukavine ni
odgovarjal. Po tem, kakor je Lajovic mislil, Rukavina »ni¬
ma ne čuta, ne smisla za kulturno misijo naše opere« —
mnenje, ki so ga imeli o vodji Opere še mnogi drugi glas¬
beniki in kulturni delavci nasploh. Lajovic je Rukavini ra¬
zen slabega vodstva opernega gledališča očital tudi povr¬
šne izvedbe, »šele srditi napadi iz zadnjega časa so ga
spravili do tega, da je naštudiral ,Carmen’ tako, da jo člo¬
vek lahko z relativnim zadovoljstvom posluša«. Oporekal
pa mu ni le tega, da ni nič naredil za umetniški dvig Ope¬
re, celo sabotažo ob raznih prilikah mu je prisodil. Bil je
nepopustljiv v mnenju, da zadržanje Rukavine kot vodje
Opere vede »do spoznanja in kategorične zahteve, da v ta¬
kih rokah nikakor ne sme ostati »upravljanje« enega iz¬
med naših najbolj važnih kulturnih zavodov — naše opere«.

Z vodenjem ljubljanske Opere pod Rukavino se Lajovic
nikakor ni mogel pomiriti. Za njenega novega ravnatelja
je predlagal zagrebškega kapelnika Oskarja Smodka, ki da
je »sijajno kvalificiran«. Ta pa je imel na svojem tedanjem
mestu preveč ugodno pozicijo, da bi jo opustil in se odločil
za Ljubljano.

Za situacijo v Operi slovenskega glavnega mesta se je La¬
jovic takorekoč stalno zanimal. Spremlja jo je vseskozi, tu¬
di tedaj, ko se je vodstvo menjalo in je postal ravnatelj
Mirko Polič, ki je uspešno prebrodil krizo te ustanove, kar

167

je Lajovic kajpak vedel in videl. To je tudi priznal, vendar
je še leta 1927 smatral, da je slovensko kulturno in dušev¬
no življenje nasploh v krizi. Zanj je bila rešitev le v »teme¬
ljitem preobraževanju nas samih«.

Nadvse pa ga je vznemirila misel, ki se je pojavila nekje
okrog leta 1929. Njeno jedro je bilo v načrtu, naj bi se
osnovala ena sama Opera za vso državo, seveda v Beogra¬
du. S tem bi se zmanjšali stroški za to dejavnost v držav¬
nem merilu. Ta misel je bila blizu ideji o centralizaciji in
unitarizmu in je imela svoje zagovornike. Lajovic jo je od¬
ločno odklonil. Imel jo je za nesprejemljivo, saj je bila v
nasprotju z najglobljim bistvom kulturnega življenja naro¬
da. Utemeljeval je pomembnost kulture s tem, da »prave
važnosti vse duhovne kulture, zlasti tudi umetnostne in za¬
to tudi muzikalne in operne, ni mogoče prav razumeti dru¬
gače kot če razumemo pomembnost kulturnega prizadeva¬
nja s sociološkega vidika, ki je individualističnemu popol¬
noma nasproten«. Šele sociološko gledanje pokaže, kako
»primitiven in naiven je nazor«, ki ustvarja »antitezo med
mestom in vasjo in ki ne vidi korelativne važnosti v narod-
no-življenjski funkciji obeh, ki ne vidi, da so mesta po na¬
ravnem razvoju stvari zrasla v kulturna žarišča, ki mečejo
svoj blagodejni svit na ves narod, ga oplajajo in so zopet
oplojena od njega«. S takim pojmovanjem je torej segel v
široke, ne samo nacionalne, temveč tudi sociološke dimen¬
zije in obenem zavrnil misel o luksuznosti kulture in pose¬
bno umetnosti. Umetnost je za Lajovca življenjska potreba
za »vsak narod, ki je odrasel najprimitivnejšim prilikam«.
V njegovem primeru se je to še zlasti nanašalo na Opero, ki
narodu ne more in ne sme manjkati, pa tudi na vse druge
kulturne aktivnosti.

Sociološko komponento je Lajovic v obravnavanju glasbe¬
nih problemov čedalje bolj upošteval, tako tudi, ko je raz¬
pravljal o krizi ljubljanskega gledališča. Le-to je uporabil
tudi v anketi, ki jo je organiziralo Združenje gledaliških
igralcev ter se je tikala krize na začetku 30-ih let. Tedaj je
izjavil, da je obisk gledališkega občinstva v veliki meri od¬
visen od fiziognomije in kvalitete repertoarja. Pri tem je
poudaril nujnost, ki je bila aktualna že v njegovi zamisli o

168

m

< 20 .

-Fragment iz Lajovčevega »Adagia«, skladateljev rokopis.

koncertnih sporedih, namreč to, da morata tako Drama
kot Opera v svoje programe vključiti sodobno produkcijo.
Zavzel se je za duhovno okolje, ki naj bi ga napolnjeval ši¬
rok, na gledališko življenje vezan krog inteligence. Po nje¬
govem mnenju se temu ne bi mogel upreti »katerikoli naš
politični človek, ne da bi čutil, da mnogo tvega z nasprot¬
nim zadržanjem«. S tem je seveda mislil na materialno
podporo oblasti in oblastnikov, ki kulturni dejavnosti niso
bili vsi naklonjeni.

Ob vseh teh problemih, ki so se po vrsti nizali v njegovih
mislih, je Lajovca nenehno spremljalo tudi vprašanje tuj¬
stva. Vedno večja in čedalje prisotnejša aktualnost inter¬
nacionalizacije ga je opominjala na vprašanje pomembno¬
sti nacionalnega. Ko je poročal o operi »Grabancijaš« B.
Širole, je dejal, da se pod geslom »umetnost je mednarod¬
na« skriva kulturni imperializem vladajočega naroda, ki da
mu je pod tako krinko uspelo vršiti kulturno penetracijo in
tako ustvarjati svoj »Kulturboden« — mislil je na nemštvo
—, ki ga bo pozneje potreboval za utemeljitev političnega
imperializma. Če bi bila umetnost res mednarodna, potem
»Slovanom, ki so zaostali v kulturi, ne kaže, da se še upi¬
rajo pronicanju tuje kulture, zlasti nemške, ker drugače
Slovan ne smeš aspirirati na naziv kulturnega človeka«.
Zdi se, da je misel o mednarodnostnem značaju kulture
oziroma umetnost nasploh napačno razumljena, čeravno je
v nekem smislu upravičena. Lajovic ji je nasprotoval in se
zavzel za »narodno umetnost« ter jo naravnost zahteval.

Lajovic je kritično posegal v vse plasti glasbenega življe¬
nja. Ko je začela izhajati Nova muzika (1928) z uredni¬
kom Emilom Adamičem na čelu, se ji je posvetil z vso po¬
zornostjo. Nakazal je pot, po kateri naj bi šla. Primerjal jo
je z Novimi akordi. Zanje je mislil, da so pomenili in imeli
izrazito zahodno orientacijo. Že naziv Nova muzika mu je
pomenil nekaj drugega. Prej, v Novih akordih, je bil po¬
udarek na tehniki. V Novi muziki pa naj bi bil na stvari,
na vsebini, na jedru. Če bo poudarek na vsebini, pa ga je
zanimalo, kje so viri, ki pomagajo okrepiti lastno muzikal¬
no energijo v njenem tipičnem slovenskem jedru. Predvi¬
deval je, da »pridemo tem bližje v slovenskem glasbenem

171

občutevanju samim sebi, čim globlje prodiramo vase». S
tem se »nujno približamo krvno in duhovno sorodnim glas¬
benim vrelcem slovenskih bratskih narodov in naravno
seveda najbližjim: hrvaškim, srbskim, bolgarskim in konč¬
no ruskim«. S tem, nekako panslavistično usmerjenim gle¬
danjem pomeni ime Nova muzika novo orientacijo, dia¬
metralno nasprotno prejšnji orientaciji Novih akordov, po¬
meni »preorijentacijo od zapada na vzhod, od zunanjosti
na notranjost, od formalnosti na stvarnost, od tehnike na
vsebino, od civilizacije na kulturo. ,Nova muzika’ naj po¬
meni torej izrazito orijentacijo proti vzhodu«.

Mislim, da je bil v tem eden glavnih razlogov, da se je La¬
jovic odvrnil od Kreka, ko je bilo v 20-ih letih aktualno
vprašanje Novih akordov. Krek bi nadaljeval njihovo nek¬
danjo linijo, medtem ko je bil Lajovic drugačnega mnenja.
Zato se je odločil za Adamiča, misleč, da bo sledil orienta¬
ciji, kakor si jo je za Novo muziko zamislil on.

Lajovčeva predvidevanja pa se v praksi niso čisto tako rea¬
lizirala, kakor je želel. V notalni in literarni prilogi Nove
muzike so se res pojavila pretežno slovanska imena avtor¬
jev objavljenih skladb in člankov. Njihovo poreklo je bilo
zares tako, kakor si ga je bil zamislil Lajovic. Idejna usme¬
ritev pa se je od prvotne zamisli zelo razlikovala. Uredni¬
štvo in sodelavci nove revije so očitno videli njen osnovni
namen v tem, da se premakne ne toliko nacionalna kot
stilna orientacija. Seveda najprej počasi, nato vedno bolj
razločno, s ciljem, da se ustvarjanje približa in potem do¬
končno vskladi s sodobnostjo zahodnoevropske glasbe.

Poleg starejše generacije slovenskih skladateljev so se v
lovi reviji začeli predstavljati mlajši in mladi avtorji, med
njimi M. Kogoj, S. Osterc, M. Bravničar, S. Koporc, P. Ši-
vic, V. Ukmar. Analogno velja tudi za skladatelje drugih
slovanskih narodov, med katerimi se je pojavil tudi A. Ha-
ba z začetkom svoje »Fantazije št. 6« za četrttonski klavir.

Nova muzika je potemtakem upoštevala predvsem novo,
toda ni obšla polpreteklosti. Lajovic gotovo temu tudi ni
nasprotoval, saj je novo zagovarjal. Bister kot je bil, je v
»novem« Nove muzike moral videti kaj več kot v preus-

172

meritvi na vzhod, odkoder novega v kdove kakem obsegu
ni mogel pričakovati. Vendar je poleg prvenstveno slovan¬
ske orientacije poskušal v novi reviji družiti polpreteklost s
sodobnostjo. O tem priča dejstvo, da je v njej tudi sam so¬
deloval in da je uredniku stal ob strani artistični odsek, na
katerega sestavo je gotovo vplival in v katerem so bili pre¬
vratno navdahnjeni Osterc, zmerni, toda v napredno us¬
merjeni J. Ravnik in pozno-postromantični, rahlo impre¬
sionistično inspirirani Škerjanc. Torej predstavniki treh
med seboj razlikujočih se stilnih orientacij, čeravno se je
še vseh, z Adamičem vred, razločno držal romantični na¬
dih, ne odločilno, toda še dovolj vplivno. Najmanj ga lah¬
ko pripišemo Ostercu, medtem ko ostalim v izdatnejši me¬
ri, čeravno pri vsakem drugače.

Nova muzika je navzlic kratkemu življenju — izšla sta le
dva letnika — pomembno segla v razvoj slovenske glasbe
ob koncu 20-ih let. Lajovic, ki je slej ko prej slutil njen, v
primeri z njegovim širše zastavljeni cilj, ji je krepko poma¬
gal in pospešil njeno realizacijo.

173

MISLEC

Že v kritikah se je Lajovic predstavil kot človek, ki se ne
misli ukvarjati samo s strokovnimi analizami in se v njih
omejiti zgolj na oris obravnavanega dela v vseh njegovih
podrobnostih. Ni tako rekoč kritičnega zapisa, v katerem
ne bi načel ali se vsaj mimogrede dotaknil vprašanja, ki je
seglo globlje in prešlo mejo običajne ocene. Načenjal je
probleme, ki v dotedanji slovenski kritični praksi, kolikor
je o njej sploh mogoče govoriti, niso bili v navadi.

Iz teh, malone vselej široko zasnovanih razmišljanj je do¬
bro razvidna njegova idejna usmeritev, ki se ni vezala na
nobeno obstoječo stranko, po svojem bistvu pa je bila, gle¬
dano z vidika svetovnega nazora, liberalna. Toda ne v ne¬
kem političnem smislu, temveč tako, kot jo je on razumel.
Se pravi svobodno razprta, dopuščajoča široke možnosti
razpravljanja o enem in istem predmetu. Vendar v vsej tej
prostranosti nikoli anarhična. Ostajala je v dimenzijah re¬
alnosti, ki je bila v raznih primerih lahko različna, ne da bi
krenil s svojega koncepta, ki se ga je dosledno držal. V
tem je bil premočrten, naravnost trmasto predan načelom,
za katera se je po tehtnem premisleku odločil.

Idejno se je Lajovic ravnal po videnjih, ki niso bila pogoje¬
na samo po nekih svetovnonazorskih, temveč hkrati po
umetnostnih principih, za katere je domneval, ali še točne¬
je bil prepričan, da so pravilni in predvsem njegovi. Pri
tem pa seveda ni mogel obiti zunanjih vplivov, naj se je te¬
ga zavedal ali ne. Deloma se jih je vsekakor. O tem nekaj
pove pogovor, ki se je tikal prav tega vprašanja (prim. Ju¬
tro, 1931, 31.1.; B. Borko, Anton Lajovic kot kulturni
ideolog, Lajovčeva čitanka, 1938, XXIX). Naj ga vsaj v
glavnem obnovim.

174

Po prvi vojni se je v Ljubljani osnoval kulturni svet, v ka¬
terem je bil tudi Lajovic, ki je dejal, da je šlo »za to, kako
bomo sami uredili svoje zadeve«. Ko je ugotovil razmere
in potrebe, ki so nastale z nacionalno osamosvojitvijo in
bile v novi državi nadvse aktualne, je prišel na misel, da bi
bilo nujno sestaviti delovni načrt. Vprašal se je, kako in
kaj naj bi ta načrt obsegal. Kot je pripovedoval, je prišel
do spoznanja, da bi bilo treba opustiti dotedanje indivi¬
dualistično vrednotenje kulture in se odločiti za kulturno
politiko, ki se ne bi usmerila le na eno strujo. Ko je raz¬
mišljal, kaj sodi v kategorijo umetnostne kulture, mu je
postalo jasno, da so pomembni tudi manj važni faktorji.
Vse namreč potrebuje neko uravnoteženje. V tem razmiš¬
ljanju je prišel do neke vrste demokratičnega nazora o
kulturi in do spoznanja, da je funkcionalno potrebno sode¬
lovanje vsakogar, velikih in malih duhov, teh, ki ustvarja¬
jo, in onih, ki sprejemajo. Kar se tiče njega samega, je me¬
nil, da se je njegovo prej individualistično, »dejal bi celo
,aristokratsko’ vrednotenje kvalitete« zdaj razširilo v soci¬
alno. Vprašal se je, kakšno vrednost ima za družbo celot¬
no umetnostno prizadevanje. Vse to, predvsem razglablja¬
nje o umetnostni politiki, ga je zbližalo s splošnimi vpraša¬
nji naroda in s tem družbe.

To seveda ni bilo v nasprotju z njegovo prej omenjeno do¬
slednostjo. Bilo je v skladu z razvojem, ki ga je doživljal v
svojem zorenju in so ga oplajale nove razmere, v katerih
se mu je marsikaj pokazalo v drugi luči kot prej. Zdaj je
mogel misliti konkretno, potrebni pogoji so mu bili na voljo.

Tako je prišel do novih, še zlasti pa do jasnejših spoznanj.
Preštudiral je vrsto francoskih del, na katera ga je razen
Župančiča opozoril tudi Henrik Tuma, ki ga je Lajovic po¬
sebej omenil in ki je nanj, kolikor gre za njegovo idejno
usmeritev, očitno tudi vplival. Agnostik M. J. Guyau,
predvsem znan po delu »Esquisse d’une morale sans obli-
gation et sanction« (1885), ga s knjigo »L’Art au point de
vue sociologique« (1889) ni kdove kaj navdušil. Razen
gledanja na umetnost mu ta pisec, čigar estetika je temelji¬
la na pojmovanju, da umetnost pomaga našemu sodelova¬
nju v univerzalnem življenju, ni dal odgovora na to, kar je

175

iskal in želel najti. Lajovic je glede na vplive, ki naj bi za¬
pustili sled v njegovem naziranju, omenil tudi T. G. Masa-
rykovo »Otazka socialni«. To delo ga je zainteresiralo za
marksizem, za katerega pa se ni navdušil, češ, »Masaryk
me je naučil kritičnega razglabljanja marksističnih teorij«.
Od vseh piscev, katerih dela je preučeval, mu je bil Masa-
ryk, tako kaže, najbližji. Nasprotoval je nemškemu ideali¬
zmu in se zavzel za angleški empirizem ter francoski pozi¬
tivizem. Pozneje se je usmeril v realizem, ki je bila nekaka
kombinacija religije in razlikovanja med pravilnim in zmo¬
tnim. Domneval je, da lahko filozofija spremeni svet, zani¬
mal se je za konkretna vprašanja socializma. Lajovic je
Masarykova naziranja dobro poznal in je deloma tudi
sprejel za svoja, kar je razvidno iz njegovih lastnih razmiš¬
ljanj.

Guyau in Masaryk sta, kakor je sam povedal, Lajovca vo¬
dila v sociologijo in njene probleme. Impresioniral ga je
tudi Giddings. Bral pa je tudi knjige drugih avtorjev te ali
sorodne orientacije. Med njihovimi pisci so bili na primer
A. Fouille (La Science sociale contemporaine, 1880), čigar
ideja je bila, da lahko mišljenje vodi k akciji in za katerega
je bil altruizem potreba, zaradi česar je zanikal obstojnost
izolacije; nadalje E. Durkheim (Les Regles de la methode
sociologique, 1895), ki je zapustil razločen vpliv v Lajov¬
čevem mišlenju in katerega centralna koncepcija je bila
»kolektivna reprezentacija« z dvema aspektoma, intelek¬
tualnim in emocionalnim; H. Bergson, ki je mislil, da smo
svobodni le, če nastopi naš akt spontano iz naše osebnosti
kot celote; še posebno pa W.James, čigar dela (na primer
Pragmatisme, Philosophie de l’experience) je Lajovic bral
z zadovoljstvom in zadoščenjem, češ, »mnogo tega, kar on
piše«, je dobilo v njem že prej »svoj polni izraz«. Sam je
dejal, da je v njegovi notranjosti vzbujalo branje del tega
pragmatista »pravo blisketanje, občutje zadoščenja in
zmage«.

V nadaljevanju je Lajovic dejal, da je po tem duhovnem
razvoju »stala družba demistificirana pred menoj«. Nasla¬
nja se na individue, ki vodijo ali se dajo voditi. Vsa spo¬
znavanja, vsi sistemi ali vrednote so v zadnji konsekvenci

176

vedno vezani na osebnost. Resnic, ki se vežejo na ljudi in
življenje, je toliko, »kolikor je ljudi«.

Potemtakem smemo videti Lajovca kotrelativista. Dokopal
se je do sklepa, da je treba »delati ne po abstraktni metodi
spoznanja, marveč po konkretni potrebi danih kulturnih
razmer«. To spoznanje je bilo zanj pomembno. Dajalo je
ton njegovemu načinu razmišljanja, v katerem so navzoči
vplivi že omenjenih in verjetno še drugih teoretikov, filo¬
zofov, sociologov, še posebno Jamesa in Masaryka, toda
na način, kakor jih je interpretiral Lajovic in so se ujeli z
njegovim idejnim konceptom. Lajovic je bil preveč samo¬
svoj, da bi nekritično sprejemal tuje nazore. V veliki meri
je upošteval svoje izkušnje in presoje, ki so v oblikovanju
njegovega miselnega sveta dominirale. Ta svet je bil rezul¬
tat zapletenega, precizno izdelanega in potekajočega pro¬
cesa. Le-ta je bil lasten tudi Lajovcu, nikakor pa mu ni da¬
jal prednosti. Še točneje: Lajovic je bil oster mislec, obe¬
nem pa umetnik. Ta komponenta ni pri njem nikoli zataji¬
la, toda tudi intelektualna ne. Vsaka je imela svoje mesto,
odvisno od tega, kaj je bilo takrat v središču Lajovčeve
pozornosti.

Zanimivo je, da so Lajovca najbolj zanimali teoretiki iz
polpreteklosti. To je bržkone treba pripisati temu, da je
bil, ko se je ukvarjal z njimi, nekje v 20-ih letih in tudi po¬
zneje še razmeroma mlad oziroma v srednji življenski do¬
bi. V mlajših letih, ko se je šele oblikoval, je bil manj do¬
vzeten za prevratniško, radikalno naravnana naziranja, če¬
ravno mu tedaj niso bila tuja in tudi ne nevšečna. V
misli mi je takratna evropska in ne slovenska situacija, v
kateri je veljal za njenega pomembnega spreminjevalca. Z
lokalnega, nacionalnega vidika je to tudi bil, četudi je nje¬
gova stilna orientacija zaostajala za evropsko.

Preseneča pa, da Lajovic ni omenil nikogar od teoretikov
estetike, posebej glasbene, ki jih je skoraj zanesljivo moral
poznati. Malone izključeno se zdi, da ne bi poznal Hansli-
ckove razprave »Vom Musikalisch-Schonen«(1854, 1891,
1902), H. Reimanna »Die Elemente der musikalischen
Aesthetik« (1900) ali F.Busonija »Entwurf einer neuen

177

Asthetik der Tonkunst« (1907), da omenimo vsaj najvaž¬
nejše, ki so mu bili, če že ne v Ljubljani, dostopni vsaj na
Dunaju ali v Gradcu. V študiju so mu bili zagotovo potre¬
bni, saj se je z estetskimi vprašanji v določeni meri nedvo¬
mno seznanjal tudi v času konservatorijskega šolanja. Ra¬
vno ta disciplina, estetika, pa ima v njegovih zapisih samo
obrobno, sekundarno vlogo, ki ni nikoli prišla do polnejše¬
ga izraza. Mar ni nobena osebnost s tega področja vplivala
na njegov umetnostni nazor? To se zdi skoraj nemogoče,
saj si Lajovic estetike, ki seva iz njegovih kompozicij, prav
gotovo ni mogel formirati brez nekega, kakršnega koli že
zunanjega vpliva.

Umetnostni nazor, v katerem je bila tudi estetska kompo¬
nenta ne samo navzoča, temveč ravno tako pomembno
učinkujoča, je Lajovic razlagal v številnih esejih in člankih,
ki jih je objavljal v slovenskem dnevnem tisku in periodiki.
Tu naj bodo omenjeni le v izboru glede na tehtnost pro¬
blema, o katerem je razpravljal.

Še zlasti so se usmerile njegove misli v vprašanje umet¬
nostne politike. Sprva ga je le previdno nakazoval, vendar
z že razvidnim načelnim konceptom. Ko se je v novi državi
pripravljal na primer zakon o avtorskem pravu, je Lajovic
zastopal koristi umetnika, češ da je vsako umetniško delo,
»projicirano v realnost, kamen v stavbi narodove duševne
kulture, sila, ki pušča v duševnem narodovem življenju
svoje kroge in katere narod v svojem duševnem razvoju ne
more več pogrešati«. Zanj je vsako umetniško delo »naro¬
dova in zato javna zadeva, ki ne pripada posamezniku ali
neki politični grupaciji«. Čeravno s pridržkom zaradi pre¬
ostrega akcenta na narodu je bila to gotovo modra razlaga.

Lajovic je v tej zvezi poudaril, da so na slovenskem in ju¬
goslovanskem prostoru pomen umetnosti doslej zanemar¬
jali ali ga sploh niso poznali. Problem umetnosti z držav¬
nega vidika zanj ni bil problem posameznika. Poleg »vede
in znanosti« je enako važna tudi umetnost. Iz tega razloga
je nasprotoval načrtu ustave, po katerem naj bi bili v sena¬
torski zbornici le predstavniki prvih dveh disciplin, ne pa
tudi iz »kroga umetništva«. Umetniki naj si prizadevajo,

178

da se v novo ustavo vključi »principijelna norma«, da se
država zaveda ogromnega pomena umetnosti in da bo
spoznanju ustrezno vodila pozitivno umetnostno politiko.

To je bilo Lajovcu, skladno z njegovim pojmovanjem, iz¬
hodišče za obrazložitev tega, kar si je predstavljal o pome¬
nu umetnosti in umetnika v »socialnem žitju«. Hotel je
ugotoviti najznačilnejše poteze obeh. Ob tem ga je najprej
interesiralo vprašanje, ki ga je spodbujalo k razmišljanju
že svojčas in h kateremu se je vedno znova vračal: zakaj
»tako dogmatično verjamemo v kulturno in umetniško
vrednost narodne pesmi«. Zagotovil je, da je prišel do re¬
snice o nastanku narodne, ljudske pesmi, ki jo je rodil
anonimni ljudski pevec in si jo je narod prisvojil, če je
ustrezala njegovemu čustvovanju. Po njegovem je bil ljud¬
ski pevec »izrazitelj narodnega čuvstvovanja«, nosilec na¬
rodove glasbene psihe, eksponent narodove umetniške duše.

Sodim, da to ni problem, ki bi bil vprašljiv. Lajovic ga je
tolmačil pravilno, tako sodijo o njem mnogi, ki jih je zani¬
malo ali jih še zanima to vprašanje. Ljudska pesem ni pro¬
dukt množice, šele v posledicah postane njegova last, ki ni
spremenljiva v jedru, ampak le v podrobnostih, ko se pre¬
naša od ust do ust in podlega raznim, ne samo osebnim,
temveč tudi zunanjim faktorjem in vplivom.

Lajovic je umetnini, tudi ljudski pesmi, pripisal socialno
funkcijo. Vendar je naglasil nekaj, kar je s takim pojmova¬
njem pravzaprav v nasprotju: da je za razmerje umetnika
do porajajoče se umetnine značilen kategorični imperativ:
l’art pour l’art. To pa je stališče, ki je samo deloma spre¬
jemljivo. Ko umetnik, naj bo ljudski ali »umetni«, ustvar¬
ja, oblikuje sicer res zase, vendar vsaj v večini primerov z
zavestjo, da bo rezultat njegovega dela tudi za druge. Nje¬
gove individualne biti to ne spreminja v ničemer. Prepri¬
čan je o svojem širšem poslanstvu, ki ga izraža njegovo ču¬
stvovanje, to pa je po Lajovcu umetniška biološka nujnost.

Umetnost je glede na to, kako jo interpretira Lajovic, so¬
cialni pojav, edini socialni nosilec kulture pa je narod. Le¬
ta pa ni identičen z državo. V državi namreč obstajata dve
socialni tvorbi, ona sama in narod, ki biva v njej. vsaka

179

oziroma vsaki od njiju ima drugačne funkcije in s tem tudi
drugačen delokrog. Tako, pravilno pojmovanje, Lajovcu
ni bilo važno le zaradi načel umetnostne politike, ampak
tudi zaradi državne politike kat eksohen. Prvo je nazval
ustvarjajočo, drugo pa ohranjujočo.

Ustrezno tej zasnovi je Lajovic sodil, da sta v ustvarjalcu
dve gonilni sili: nadarjenost, ki ji je odmeril prvo mesto, in
zunanji vplivi, to je okolje, ki je s svojimi vplivi nedvomno
važno, le da mu gre sekundami pomen. Okolje je za La¬
jovca nosilec preteklosti, ki vpliva na fiziognomijo umetni¬
kovega duha, talent pa predstavlja v prihodnost usmerjeno
umetnikovo kreativno silo. Ustvarjalec pa je, kot je mislil
avtor tega razmišljanja, tudi lahko dvojnega tipa. Prvi na¬
daljuje narodovo kulturno rast preteklosti, drugi pa na¬
sprotuje tradiciji in jo negira. Ta je revolucionar, ki s svo¬
jim delom pospešuje tempo kulturnega življenja, začenja v
razvoju nekaj novega in je navidez tragična figura, ker je v
konfliktu s svojim okoljem in družbo.

Kam šteje sam, Lajovic ni povedal. Po tem, kar je delal
kot skladatelj,, bi sodil v kategorijo prvega tipa, čeravno je
že tipal v prihodnost. Misli, ki so ga prevevale, pa ga uvr¬
ščajo v skupino drugega tipa. Vsekakor je bila v njem ne¬
ka dvojnost: kot ustvarjalec ni bil identičen s seboj kot mi¬
slecem. Bil je nekako v sredini značilnega razvojnega pro¬
cesa, v katerem je obstajalo in se bflo oboje, preteklost in
sedanjost.

V svojem razmišljanju, ki ga ne označuje neka stroga siste¬
matika, pač pa trdna vera v njegovo pravilnost, za katero
sicer ni mogoče trditi, da bi bila v vsem sprejemljiva, je
Lajovic naletel na kočljivo vprašanje razmerja naroda do
tujih kultur. Kakor ga je razumel, njegova razlaga ni bila v
polnem skladu z njegovim pojmovanjem intemacionalno-
sti kulture. Menil je, da s svojimi duševnimi stvaritvami vsi
bogatijo skupno last, »vsečloveški duševni fond«. Vredno¬
te, ki naj jih prispeva posamezen narod, pa morajo »zlasti
obstajati v onih duševnih potezah, ki so lastne samo dotič-
nemu narodu«. Zdelo se mu je, da je v tem analogija z
vrednostjo posameznika v življenju naroda ali družbe. Po

180

tej strani je prišel do sklepa, da je ta tem bolj dragocen za
družbo, čim izraziteje je individualen. V razlikah, ki so ak¬
tualne s tega vidika, so po Lajovčevi razlagi zajeti pogoji
za življenje družbe, ki lahko samo tako zadovolji svoje du¬
ševne in tudi fizične potrebe.

To pojmovanje je privedlo Lajovca do sklepa, da socialni
razvoj nujno vodi do vedno večje individualizacije in k vi¬
šji kategoriji pomembnosti nekega naroda. Tako pojmova¬
nje ga je vodilo tudi k problemu, ki se je nanašal na vpra¬
šanje razmerja med narodi, katerega bistvo je v križanju
lastne s tujo kulturo. Pri tem je prišel do misli, ki so zapo¬
slovale tudi mnoge druge mislece, ko so razmišljali o istem
vprašanju. Predvsem do zaključka, da ni naroda, katerega
»individualna rast bi bila identična ah slična oni drugega
naroda«. Ko je primerjal razvojne značilnosti mladih in
starih narodov, ni akceptiral absolutne vrednosti umetni¬
ne, izrekel se je za princip njene relativne vrednosti. To je
pojasnil s tem, da ima neko delo lastnega naroda zanj dru¬
gačno vrednost kot za tuj narod, pomembno tudi, če je
šibko. Vrednost umetnine je potemtakem odvisna od
funkcije, ki jo je ta imela ah jo ima v razvoju svojega na¬
roda.

Tako umevanje je lahko dvorezno in tudi sporno, v njem
nastopajo kar tri nasprotujoče si komponente, občečlove¬
ška, nacionalna in individualna. Nakazalo pa je Lajovčevo
osrednjo misel o umetnostni politiki, ki jo je v nadaljeva¬
nju precizneje obrazložil in omejil njeno bistvo. Dela, ki
jih ustvarjamo, naj po Lajovcu kažejo narodno, v tem pri¬
meru slovensko individualnost in naj takšna prispevajo v
»občečloveški fond« duševnih produktov. To pomeni, da
je potrebno najti svoj, z narodnim oziroma ljudskim iden¬
tičen izraz. Lajovic je bil prepričan, da bodo umetniška
dela toliko bolj pomembna za človeštvo, kolikor bolj se
bomo rešili tujih vplivov. V tem je imel v načelu prav, kaj¬
ti jedro obče pomembnosti je v izvirnosti in ne v prevze¬
manju tujih značilnosti in razvojnih silnic.

Vendar Lajovic ni izključil potrebnosti tujih kultur in z nji¬
mi zvezanih civilizacij. Menil je, da so za mlade narode la-

181

hko koristne, toda lahko tudi škodujejo, če se ti narodi še
niso zavedli svoje avtohtonosti. Dejal je, da v nekem smi¬
slu celo blagruje Srbe, ki jim je do danes ostalo toliko
analfabetov, kajti to jim je preprečilo dotok tujih kultur in
s tem ohranilo njihovo staro kulturno tradicijo. V tem se
je nekoliko motil. Zahodni vplivi so v srbsko kulturo in¬
tenzivno prodirali že od sredine 19. stoletja dalje. Tudi v
glasbo, ki je bila v času, ko je Lajovic to izjavil (1926), že
globoko v zahodni glasbeni sferi, ki jo je z vidika kompo¬
zicijske tehnike in stila že krepko dohitevala. Visok odsto¬
tek analfabetstva tega in takega procesa ni preprečil, kve¬
čjemu nekoliko zaviral. To je Lajovic očitno spregledal in
zato obžaloval Slovence, ki da jih je »preplavila tuja kultu¬
ra in civilizacija«, preden so v sebi dozoreli. Tudi to njego¬
vo pojmovanje ni čisto točno. Hkrati je še pretirano, če
upoštevamo duhovno prepletanje evropskih kulturnih to¬
kov skozi stoletja in obenem ne negiramo dejstva, da je
prav on, Lajovic, »vpeljal novega, predvsem tujega duha v
našo glasbo«, »se odrekel lokalnemu obeležju«, »segel
prav tja v področje severnega soseda in tam naletel na os¬
novna sredstva, ki si jih je upravičeno prisvojil« (L. M.
Škerjanc, Anton Lajovic, 1958, 54). »Severni sosed« je bil
avstrijsko-nemški, odkoder je Lajovic sprejemal tuje vpli¬
ve, ki jih je v besedi smatral za škodljive in jim je naspro¬
toval, a so vendar vtisnili viden pečat njegovi glasbi, vsaj v
tehnično-stilnem oziru.

Bistvo umetnostne politike je videl Lajovic v zadržanju
ustvarjalno angažiranega umetnika, ki bo ostal zvest sme¬
ri, za katero se je izrekel, vendar ne bo odrekel svoje pod¬
pore umetniškemu udejstvovanju nasprotne smeri. To zato
ne, da upošteva njeno »splošno narodnokultumo pomem¬
bnost«. Spet je dejal, da je umetniško ustvarjanje »del du¬
ševnega udejstvovanja narodovega«, ki se ga ne da ločiti
od drugih dejavnosti, spadajočih v okvir narodovega udej¬
stvovanja. Po tej poti je prišel do zaključka, da je narodo¬
va umetnost do neke mere »državno-politična zadeva«, od
tod pa do naziranja, da je umetnostno-politični imperativ
v jugoslovanski državi razviti umetniško ustvarjanje pri
vsakem narodu do najvišje stopnje ter »umetnostno ko-

182

munikacijo pospešiti tako, da se bo umetnostno življenje
Zagreba, Beograda in Ljubljane in eventualno še drugih
naših kulturnih središč enakomerno čutilo v vsakem teh
kulturnih centrov«.

Kar se tiče odnosa tujih kultur nasproti lastni umetnosti, je
Lajovic menil, da je kot načelo treba vzeti uravnovešeno
vplivanje vseh internacionalnih kultur. Glede Slovencev je
mislil, da »smo v vsem kulturnem življenju pod izrazito fa¬
scinacijo nemške kulture, ki naravnost preplavlja vse naše
mišljenje«. Po tej logiki se mu je zdelo naravno, »da je
treba zapreti novi dotok nemške kulture«, obenem pa
»forsirati dotok inorodnih kultur, v prvi vrsti seveda slo¬
vanskih, dočim ostane jez napram nemški kulturi zaprt vse
dotlej, dokler se ni vpliv nemške kulture najmanj izenačil z
vplivom drugih kultur, oziroma dokler ga niso presegli že
vplivi slovanskih kultur. Ko je to stanje doseženo, se jez
napram nemški kulturi odpre in jo smatram odslej vpošte-
vno enako drugim kulturam, izvzemši slovanskim, katere
preferiram«. Kot »vzorni vzgled« zgrešene umetnostne
politike je Lajovic omenil gledališko in glasbeno življenje
Maribora, kjer so uprizarjali nemške opere in operete tre¬
tjega in četrtega reda ter na koncertih predstavljali Schu¬
berta, Mozarta, Beethovna.

Vpliv nemške kulture na slovensko je Lajovca stalno mo¬
til in tudi vznemirjal. Hotel je, »da bi se kar najbolj zmanj¬
šal« vpliv te kulture na »naš narod«. Nadomestiti bi ga
morali z vplivi sorodnejše kulture. Svoj odpor do nemštva
je pokazal ob vsaki priložnosti. Bil je proti pravopisnemu
potujčevanju slovenskih imen. Nasprotoval je Josipu Čeri¬
nu, čigar jedro koncertov, ki jih je ta dirigiral, naj bi bilo
nemško, češ, v letih 1897—1900 je upošteval le Bacha,
Schuberta in Mendelssohna. Čerin se je tega očitka branil
in se skliceval na to, da je imel na svojih sporedih tudi šte¬
vilne slovanske skladatelje, tako Glinko, Dvoraka, Smeta¬
no, Fibicha, Foersterja, Hoffmeistra, Ipavca, Vilharja,
Zajca in še druge. Lajovic je te trditve zavrnil in ugotovil,
da so v razdobju 1920—1924 skladbe nemških avtorjev z
deli narodnostno drugih skladateljev v nesorazmerju, vse¬
lej v korist Nemcev. Dejal je, naj za zdaj zadošča »samo ta

183

stvarna konstatacija« — podprl jo je s številkami —, med¬
tem ko bo o ostalih mislih Čerinovih, »o zastrupljevalcu
Talichu, o večnih krasotah Beethovnih, Bachovih in Wag-
nerjevih del« razpravljal prihodnjič.

Svoje nasprotovanje nemški glasbi je Lajovic izrazil tudi v
zvezi s spremembo sporeda Češke filharmonije. Pisal je,
da »če sta na izberi Beethoven in Dvorak, se rajši odločim
za Dvoraka, to pa ne iz negativnega vzroka, ker Dvorak ni
Nemec, temveč iz pozitivnega vzroka, ker je on Slovan in
nam torej po krvi bližji. In ne samo zaradi tega, temveč
mislim tudi zato, ker je Dvorak duhu našega časa bližji kot
Beethoven«. To njegovo stališče je bilo reakcija na izvaja¬
nja Stanka Vurnika, ki se ni strinjal s tem, da je bila prvot¬
no za koncert omenjene filharmonije 10. maja 1926 dolo¬
čena Beethovnova VII. simfonija izločena iz sporeda. Na
končno redakcijo naj bi vplival Lajovic, ki tega ni zanikal.
Ta naj bi zahteval od Talicha, naj Beethovna nadomesti
Dvorakova »Simfonija v E-duru«, kar se je tudi zgodilo.
Vurnik se je uprl Lajovčevi »individualistično-avtokratsko
nastopajoči politiki«, ki da je »našemu glasbenemu življe¬
nju v kvar«. To je po njegovem »isti g. Lajovic, ki je znan
po svojem delu ,Beethoven—Bachov strup’ in znan po za¬
govarjanju analfabetizma«. Vurnik je menil, da tega »ne
smemo še naprej trpeti«.

S tem, kar je dejal, se je Vurnik spotaknil ob Lajovčev čla¬
nek »O večnih krasotah in o strupu Beethovnovih, Bacho¬
vih in Wagnerjevih del« (Slovenec Lil, št. 80), ki pred¬
stavlja Lajovčevo najostrejše stališče do vpliva nemške
glasbe na Slovensko. V svojem zapisu je avtor najprej go¬
voril o pomembnosti jezika in o tujih kulturnih vplivih, ki
da se jih bo močan ustvarjalec lahko otresel. Vprašal se je,
ali je Čehom kaj škodovalo, ker so se učili pri Nemcih, ali
je Smetana kaj manj češki, ali pa iz istega razloga Dvorak,
Bendi, Fibich, Foerster. Odgovoril je z »da«. Spomnil je
na to, da sta Smetana in Dvorak uporabljala nemško kom¬
pozicijsko tehniko, da so bili Smetanovi tehnični in har¬
monski ideali isti kot ideali Lisztove, Wagnerjeve šole, da
se je Dvorak učil simfonične tehnike skoraj izključno pri
Beethovnu, češ, »nekatera njegova dela so tako po danem

184

modelu Beethovna narejena, da niso samo po obliki po¬
polna kopija, temveč celo nalikujejo po profilu svojih mo¬
tivov Beethovnu«. Lajovic je bil mnenja, da se ne Smetana
ne Dvorak nista povsem otresla nemških vplivov. Če bi bi¬
la hkrati še pod vplivom ruske nacionalne glasbe, bi men¬
da bilo izključeno, da bi »dogmatično sprejela nemški kul¬
turni ideal«, temveč bi bila »v očigled dvema povsem na¬
sprotnima kulturnima idealoma, nemškemu in ruskemu,
našla z lahkoto tudi v tehničnem pogledu popolnoma svoj
izraz«. Tako Lajovčevo pojmovanje gotovo ne bi privedlo
do rezultata, ki ga je bil napovedal. Seveda pa je bil trdno
prepričan — in v tem je imel prav —, da pomeni »premo¬
čan vpliv kake tuje kulture naravnost strup za mlado ste¬
belce komaj porajajoče se kulture mladega in zlasti pa ma¬
lega naroda«, čeravno je po drugi strani res, da se le-ta
brez tujih vplivov ne bi mogla formirati ali vsaj ne v hitrej¬
šem tempu. Lajovic je nadaljeval, da je ta strup »virulen¬
ten zlasti takrat, kadar se tujerodni kulturni ideal pred¬
stavlja kot absolutno merilo, kot dogma in kot večnalepota«.

Pod »strupom« je Lajovic mislil v prvi vrsti na nemško
kulturo in to tudi jasno ter večkrat povedal. Po njegovem
se je motil, kdor je mislil, da se Slovencem ni treba zava¬
rovati pred nemško glasbeno kulturo. Smatral je, da bi se
tudi druge slovenske sorodne stroke morale zapreti pred
nemškimi strokami svoje vrste. Žal mu je bilo, da se vse
do danes »še nismo otresli peze nemških kulturnih do¬
gem«. Bil je proti dogmatizmu in zastopal mnenje, da
nemška kultura ne sme pomeniti več kot vsaka druga kul¬
tura. Celo manj naj bi pomenila, ker je v našem interesu,
da »forsiramo v prvi vrsti slovanske kulture«. Njegovo sta¬
lišče je bilo, da je treba v isti ali v še večji meri pobijati
nemški kulturni vpliv, »v kolikoršni meri je ta vpliv med
našim narodom v preteklosti in pa še sedaj nadmočen v
primeri z drugimi evropskimi, zlasti slovanskimi kultura¬
mi«. To bo Slovencem samo v korist. Domneval je, da
med »dogme, katere je treba radikalno izpodbijati, spada
tudi dogma o večni krasoti Beethovnovih, Bachovih in
Wagnerjevih del«. Za Nemce, je dejal, je prav, če tako mi¬
slijo. Toda za Slovence »so ta dela le reprezentativni vrho-

185

vi tujerodne kulture. Lahko jih spoštujemo, toda njihova
lepota ni identična z našo, njihov tvorni ideal ni identičen
z našim, njihova tehnika in vsebina ni naš vzor«.

Ta Lajovčeve misli, ki so bile, kolikor gre za kompozicij¬
sko tehniko in stil, v nasprotju celo z njegovo lastno ustvar¬
jalno prakso, so omejevale kreativni zorni kot. Če že niso
bile dogmatične, so bile zelo ozke tudi v situaciji, v kateri
je bil slovenski ustvarjalni duh 20-ih let našega stoletja.
Ne le Vurnik, tudi številni drugi slovenski kulturni delavci
so jih odklonili, saj so bile povrh vsega še enostranske. Ba¬
cha in Beethovna gotovo ni mogoče identificirati z nem¬
štvom, saj sta štela v krog z individualnostjo prepreženega
univerzalizma evropskega tipa. To ne velja samo za kom¬
pozicijsko tehniko, temveč tudi za izraz, čeravno ne v ena¬
ki meri. Izraz, ki ga izžareva vsebina umetnine, je sad skla¬
dateljeve osebne sile in sveta, v katerem živi umetnik in
srka njegovo duhovno vzdušje.

Tuje kulture so bile za Lajovca veliko vprašanje. Zlasti za
nemško je menil, da je »konstantno pereča«, neprestano
navzoča na koncertih in v teatru.

Navzlic temu pa je bil po drugi strani Lajovic tudi širok.
Menil je, da tujim kulturam ne v načelu ne v praksi ne bi
kazalo preprečiti vstopa v slovenski glasbeni prostor, vanj
jih je treba le čimbolj enakomerno uvajati, da ne bi nastala
kakršna koli dominanca. Prioriteto pa je pri tem le dajal
slovanski tvornosti. Razen tega je poudaril, in to je še zna-
čilnejše, da se narod, seveda slovenski in pravzaprav vsak,
mora seznanjati z najnovejšim glasbenim delom drugih na¬
rodov. To razločno potrjuje njegov pozitivni pogled na so¬
dobnost, čeravno s pripombo, da je za novo starejša publi¬
ka nepomembna, kar gotovo ne velja, vsaj ne v vsem. Z
vizijo prihodnosti se je obrnil na mladi rod, ki da bo edini
voljan in sposoben sprejeti aktualna umetniška gibanja in
ki naj ne živi v preteklosti, temveč »iz sedanjosti v bodoč¬
nost«.

O tej tematiki je Lajovic večkrat sporočal, toda ne vselej
enako. Včasih so bila njegova razmišljanja vidno utesnje¬
na, potem spet tolerantnejša, odprta v široki svet in v skla-

186

du z Masarykovim mišljenjem, po katerem morajo imeti,
kajpada Čehi in Slovaki, po Lajovčevi dodatni razlagi pa
ravno tako Slovenci, politično in kulturno evropsko meri¬
lo. Zavedal se je, da so v poprevratni dobi z novo državo
postali internacionalni problemi, »do katerih nas prejšnje
jerobstvo ni puščalo«, tudi za nas važni, kar bi v zadnji
konsekvenci pomenilo tudi enakovredno tretiranje nem¬
ške glasbe. Prej se je duhovni napor Slovencev koncentri¬
ral v duhovno-kultumo izživljanje, nova situacija pa kaže
potrebo po internacionalizaciji našega človeka, ki jo je La¬
jovic, kot vemo, pojmoval po svoje.

Lajovčeva razmišljanja so bila dostikrat svojevrstna, lahko
tudi pristranska. Tu in tam so privedla do ostrih polemik.
Tako na primer s Kogojem, ki je pisal, da je Lajovic zad¬
nje čase priobčil več člankov o »umetni« in »narodni«
umetnosti, o umetnostni politiki in podobno, kjer je pro¬
pagiral izločevanje evropskih kultur, posebno nemške, in
to ne le pri ustvarjanju, kakor je prav, nego tudi v kon¬
certnih programih, češ, to je za nas škodljivo. Kogoj je bil
prizadet, ker se je Lajovic pri tem protivil »misli iz mojega
poročila o smereh moderne muzike v Evropi« (Ljubljanski
zvon XLIII, 1923, 321—326). Nanj je seveda reagiral.

V svojem zapisu (Smer glasbe v zadnjem desetletju) je
Kogoj izrazil misel, da je za ustvarjalca, ki nastaja, prva
nujnost, da zmaga »sugestivno premoč umetnika«, ki je s
tem, da se je uveljavil tik pred njim, »z magično silo vpli¬
val na razvoj umetnosti«; tako se »za ustvarjanje poklica¬
ni, tega vpliva niso mogli ubraniti«. V novejšo glasbo je
uvrstil predvsem dva, »ki sta se v svetu uveljavila z močjo,
da se je novonastajajoči človek moral dobro oborožiti pro¬
ti njima: Wagnerja in Debussyja«. Wagnerja zato, da so se
ga skladatelji osvobodili idejno in kar se tiče izraza. Po
Kogoju je Wagner potenciral muzikalni izraz Beethovna,
Debussy pa korenini po stilu v Musorgskem. Za Wagnerja
je sodil, da je glasbo poglobil in odtegnil posvetnemu, za
Debussyja, da so z njim stopile v muziki kolikor toliko v
ospredje lastnosti »posvetnega značaja, stvari, ki se jih
mora muzika izogibati«, stvari, ki jih Musorgski ne pozna.
Borba proti Wagnerju, za odpravo epigonstva — je šla si-

187

cer počasi in je ta zavest danes splošna. Prvi je pot Wag-
nerju zajezil Debussy, ki se mu je postavil ob bok. Njegov
vpliv pa je kljub številnim epigonom ostal omejen. Počas¬
neje, toda temeljiteje se je uveljavljala »novodunajska šo¬
la« (Mahler, Schreker, Schonberg). Medtem ko je Debus-
sy postavil svoj samostojen slog z manjšo silo kot Wagner,
je Schonberg »dal svojemu slogu toliko sile, da za Wag-
nerjem ne zaostaja«. Mahler in Schonberg sta bila za Ko¬
goja »potenci doslednega in neizprosnega značaja«, oba
»gojita vero v človeka«. Debussy je ostal salonski človek,
ki izraža notranjost človeka v doživljanju vsakdanjosti.
Schreker gre »zlato srednjo pot v življenju in v muziki«.
Še zlasti je Kogoj povzdignil Schonberga, ki da je med vse¬
mi dunajskimi komponisti najmočnejša osebnost. Izmed
živečih je največji duh v hramu glasbene umetnosti. Po
njegovi zaslugi istoveti (tako Kogoj) vsa novejša glasba
»estetično vrednost disonančnih akordov s konsonančni-
mi, uporablja oboje kot glavne in pa kot stranske«. Za
Schrekerja je dejal Kogoj, da je nekaj časa šel ekstremno
pot, pozneje pa je začel upoštevati glas zabave željne mno¬
žice.

Med napredno usmerjene ideologe je Kogoj uvrstil Rave¬
la, Bartoka, Kodalyja, Stravinskega, Szymanowskega. V
jugoslovanskem okviru je od starejših samo Dobronič po¬
skušal biti nekoliko brezobzimeje samosvoj. C. Scotta, Ja¬
načka, Novaka, Forsterja Kogoj ni štel v vrsto naprednih
avtorjev. Za »najmarkantnejši pojav v iskanju izraznih
sredstev in novih možnosti izražanja« je imel Busonijev
»Entwurf«. Omenil je nekatere največje značilnosti te raz¬
prave, tiste, ki vodijo k spoznanju, da »se mora glasba raz¬
viti preko Beethovna, da je treba Beethovna in Bacha
smatrati za začetek in ne za neprekosljive celote«. Pfitzner
je sicer spodbijal Busonija, toda brez uspeha.

Zatem je Kogoj govoril o mlajši generaciji, o učencih
Schonberga, ki so privrženci ekstremne glasbe (Webern,
Berg), in o manj naprednih Schrekerjevih učencih, o fran¬
coski najmlajši generaciji (Milhaud, Honegger, Durey,
Poulenc, Taillefere). Kot je on pojmoval, je šla najmlajša
generacija za tem,- da »se popolnoma osvobodi vsakega

188

vpliva komponistov, ki so se bili uveljavili pred njo«. O
njenih nalogah je imel precej poenostavljeno mnenje, češ
da želi ustvariti »objektivne vrednote, ki bi bile vedno
zmožne delovati na notranjost človeka«. Zahteval je, da je
treba narediti »enkrat za vselej konec impresionizmu in
romanticizmu«, »izgnati iz muzike vsako sentimentalnost
in dobiti zdrav, močan izraz zdravemu, močnemu čustvu«.
Postavil se je proti eklekticizmu, pri čemer se je skliceval
na Jeana Cocteauja. Komponist naj se osvobodi Wagnerja,
Debussyja, Musorgskega in drugih.

Boj proti reakcionarnim tradicijam je tudi na Slovenskem
sprožil »evolucijonamo-revolucijonamo« gibanje (Kogoj).
Za povprečno ekstremnejšega naj bi po Kogoju veljal Jo¬
sip Slavenski (Stolzer), pri Čehih pa Haba.

Kakor je Kogoj razlagal, je nastajal nov rod, duh novega
časa, kar je vedno reakcija »proti vladajočemu duhu ča¬
sa«. Ideje, ki so jih najmlajši reprezentanti novih umetno¬
sti vedno bolj jasno poudarjali, so dosegle višek v spozna¬
nju, da bodi delovanje vsakogar, ki se ukvarja z umetnost¬
jo, »umetniško čisto in popolno, zraslo iz korenin njega
samega, novo«. Za Kogoja je bila vsaka umetnost futuri¬
stična, usmerjena v prihodnost. Če ni, je brez pravega smisla.

Kogojeva naziranja o smereh v glasbi v drugem desetletju
20. stoletja in predvsem v času, ko jih je razglašal (1923),
so bila ne glede na nekatere svojevoljne razlage gotovo ze¬
lo napredna, lahko bi rekli, za slovenski prostor kar revo¬
lucionarna ali vsaj prevratništvu blizu. Na tradicijo še ve¬
zan slovenski skladatelj se seveda z njimi ni sprijaznil. Tu¬
di Lajovic ne, ki je sicer podpiral novo v glasbi, vendar ne
v celoti. Zanj je šel Kogoj čez mejo, ki jo je on toleriral.
Zanikal ali drugače je ocenil marsikaj tega, kar je imel La¬
jovic za pravilno.

V zapisu, ki ga je namenil Lajovcu (Vzajemnost evropskih
kultur, Jutro 1924, št. 98), je Kogoj spet naglasil »bratstvo
evropskih kultur, ki ga tvorijo posamezni narodi kljub svo¬
ji samostojnosti«. Po njegovem mnenju je njihova naloga
nuditi človeku »del popolnitvenega akta, ki se vrši v
njem«. Delo raznih narodov je seveda različno, vendar se

189

koncentrira »vse njihovo kulturno delovanje v eni sami
misli, v misli človečanstva«. Sploh vse kulture tvorijo eno¬
to, evropska pa poleg tega še drugo. Spet je opozoril, da
se je Debussy razvil iz Musorgskega — misel, ki nima pri¬
trditve —, opomnil je tudi na Wagnerjev vpliv na Smeta¬
no. In na samega Lajovca: »Ali nima največje sorodnosti v
koncepciji in izdelavi z nemškimi romantiki?« Kogoj si je
— pravilno — predstavljal, da se kulture evropskih nacij
inicirajo druga z drugo in ugotovil, da je navkljub temu
prepajanju nacionalni značaj posameznih kultur ostal živ.
Razlikoval je med romansko, germansko, rusko, nordijsko
glasbo in tako naprej. Enotnost Evrope je videl »v rabi te¬
hničnih izrazil, tonskega sistema, harmonike, orkestra in
podobno«, posebno očitna pa da je v tem, »da vstajajo na
vseh koncih Evrope komponisti, ki hočejo isto«.

Tudi Kogoj se ni strinjal z Lajovčevim mnenjem o Bachu
in Beethovnu. Zavedal pa se je, da vplivi obstajajo, toda
hkrati mislil, da se ni treba zapirati pred tujimi kulturami,
ampak je treba premagati njihove vplive. Kdo to zmore, je
odvisno od ustvarjalne potence. Vprašal se je, ali »naj po¬
bijemo vse nacionalnosti, da bo mladim lažje priti do ci¬
lja«. Potemtakem se tudi mladi ne bi smeli razviti v indivi-
dualitete, ker bi le-te bile škodljive poznejšim. Ironični
podton je spremljal njegove besede, da je Lajovcu »dana
lepa prilika ustvariti našo nacijonalno muziko«, ki je »nik-
do izmed nas drugih« bržkone ne bo mogel napraviti na¬
tančno enako »predstavi g. Lajovica kakor on sam kot nje
glavni imejitelj«. Ob tem je pristavil, da je treba spoštovati
Bacha in Beethovna »kot vrhove človeške kulture dose-
daj«. Kar se njega, Kogoja tiče, je bil mnenja, da cilj umet¬
niškega delovanja posameznih narodov še ni dosežen s po¬
polno osvoboditvijo od kulture sosednjih. Odločno je po¬
udaril, da je obsojanja vredno mišljenje, po katerem »naj
častijo, hvalijo in občudujejo Slovani le slovanske, Romani
le romanske in Germani le germanske stvari. To je »naci-
jonalistično naziranje«, »kakoršnemu se mora upreti vse,
kar je v nas človeškega«. Vsakdo »naj komponira, kakor
misli, da je prav. Ali naj bo narodna pesem izhodišče za
našo muziko ali le človek sam, to mora ustvarjajoči zase

190

določiti sam«.

Misli, ki jim je treba priznati tehtnost. Lajovic jim je kaj¬
pak ni. V svoji repliki je uporabil psihološko fundirano
razlago, po kateri naj bi obstajali dve vrsti psihologij, pa¬
sivna in aktivna. Prva naj bi se nanašala na vprašanje, ka¬
ko se nasproti umetnini zadrži ta, ki sprejema, druga pa je
razvidna pri umetniku, ki ustvarja svoje delo. Zanimalo ga
je, ali je vzajemnost evropskih kultur podana na strani ak¬
tivne ali pasivne psihologije ali morda kar obeh. Za Kogo¬
ja je mislil, da se je v svojem članku oziral le na to, kako
evropske kulture vplivajo na ustvarjalce v raznih narodih,
ne pa tudi na vprašanje, kakšna je ta vzajemnost pri spre¬
jemajočem občinstvu. Za primer je navedel neko nemško
pianistko, ki je v Firencah izvajala Schonbergovo »Pierrot
lunaire«. Publika je ob poslušanju menda ostala »ledeno
hladna«, izvajalka pa je izgubila vero v pravilnost nemške¬
ga naziranja o epohalni pomembnosti Schonbergovega de¬
la. Iz te zgodbe — verjetno je bila resnična — je Lajovic
sklepal, da je glasba le malo internacionalna.

Z vidika »pasivne« psihologije za Lajovca vzajemnost
evropskih kultur torej ni realna. Vzajemnosti pa ni našel
niti s strani »aktivne« psihologije. Odklonil je Kogojevo
misel o nalogi narodov, ki nudijo človeštvu del popolnitve-
nega akta. Tudi to je zanikal, da je vrh njihovega kultur¬
nega dela v misli človečanstva. Ravno tako je imel za zmo¬
tno misel, da veže ideja človečanstva vse kulture v eno
enoto, ki ji v načelu sicer ni nasprotovati. O njej je treba
razmisliti v širokem loku še nedorečene prihodnosti. Tudi
se ni navdušil za Kogojevo trditev, da je bil Debussy rezul¬
tat Musorgskega. Strinjal pa se je s Kogojevim mnenjem,
da je medsebojno kulturno vplivanje v Evropi že doseglo
izreden obseg, to pa zaradi »silnega razvoja tehnike in ko¬
munikacijskih sredstev«, kar pa še dolgo ne pomeni enot¬
nosti Evrope v »duševnem« pogledu. Sledeč svoji tezi o
»aktivni« psihologiji je Lajovic končno zavrnil Kogojevo
trditev o evropski ustvarjalni homogenosti, ki da bi bila
mogoča le v primeru, če bi bili vsi evropski narodi na ena¬
ki stopnji in po svojem značaju ter potrebah povsem enaki
(Narodni dnevnik, 1924, št. 123).

191

Z ravnokar omenjenim vprašanjem je bil posredno pove¬
zan tudi nekoliko poznejši Lajovčev članek o eksportu
kulture (Nova muzika I, 1928, 20—21). V njem se je spo¬
taknil ob Škerjanca, ki je bil nezadovoljen, ker »se je list«,
Nova muzika namreč, »omejil samo na slovenski kontin¬
gent odjemalcev, dočim bi bilo pričakovati, da ponese slo¬
vensko glasbo preko ožjih mej« ter »se samovoljno odte¬
guje vsaki propagandi in se namenoma zavija v plašč oz¬
kosrčne zavednosti«. V tej zvezi se Lajovic vprašuje, kdaj
je eksport mogoč in koristen »za umetnika kot osebo in za
narod kot kulturno edinico«. Škerjanc je, tako je omenil,
očitno prepričan, da je življenjsko važno, če je skladatelj
izvajan v inozemstvu. Da temu ni tako, je ponazoril s sa¬
mim Škerjancem. Pripovedoval je, da je le-ta dobil stik z
nekim dunajskim godalnim kvartetom, ki mu je izvedel
več njegovih stvari. Toda dunajska kritika je »za našega
skladatelja izpadla vseskozi neugodno«. Ta Lajovčeva na¬
vedba je zanimiva zlasti zato, ker je bil s Škerjancem vse¬
skozi v dobrih, tesnih stikih. Omenil je ta podatek narav¬
nost, povedal je, kar je vedel in kakor je o tem mislil. Za¬
nimalo ga je, »komu je bil v korist takle prodor v inozem¬
stvo«. Trdil je, da tujini »ne moremo dati iz svojega male¬
ga zaklada drugega kot le znatno šibkejše stvari, od kate¬
rih se je bati neuspeha«. Mislil je, da »če hoče kak narod
eksportirati, je treba, da je v njem nastopilo neko preobi¬
lje in neko bogastvo vrednot«.

V nadaljnjem razmišljanju o tem vprašanju je Lajovic so¬
dil, da »če hoče narod misliti na eksport svoje kulture, je
treba, da se je njegovo življenje zapolnilo z umetnostnimi
deli, ki nimajo samo relativnih vrednot, ampak so sposob¬
ne značilno in močno predstavljati ta narod in s tem biti ne
samo trenutno zanimive za tuje narode«. Dokler ni te »za-
polnjenosti«, pa se mu zdi »prezgodaj misliti na ekspanzi¬
jo«. Očitno ni bil prepričan, da je »pri nas taka zrelost in
taka polnost naše glasbene produkcije podana«. Dvomil je
o tem, vendar dopustil možnost diskusije in drugačnega
nazora. Po njegovem smo Slovenci »kot mlad narod na
stopnji, ko še ne moremo misliti na eksport«. »Smo torej
zemlja, ki predstavlja za kulturno močne in zato k ekspor-

192














. ; ,

Fragment iz samospeva »Mesečina«, Lajovčev rokopis

tu prisiljene narode le kolonijo«. Vprašuje, ali je v našem
interesu, »da bi vabili, naj nas kolonizirajo«. Edino naše
propagandno sredstvo je zanj ljudska umetnost, »katera
nam pomenja bogat in dragocen zaklad, ki ne bo razočaral
tujca«. Sicer pa se mu zdi naša kultura »na glasbenem in
še na marsikaterem drugem duhovnem polju« do danes
»slabotna tako v kvaliteti, še bolj pa v kvantiteti«. Svojo
misel je sklenil s tem, da moramo skrbno, »z vsemi močmi
in s požrtvovalnostjo obdelovati svoje kulturno polje, do¬
kler ga ne dvignemo do one produktivitete, ki nas bo sama
prisilila v eksport«.

Ta Lajovčeva presoja slovenske glasbene situacije izpod
konca 20-ih let je bila nemara preveč ostra, pa čeprav po
svoje dobrohotna in v določeni meri tudi upravičena. Pre¬
zrl ali podcenjeval je širšo vrednost skladateljev, kot sta
bila na primer Kogoj in Osterc, pa Škerjanc in končno tudi
on sam. Z nekaterimi svojimi deli bi se le-ti lahko brez za¬
drege pojavili zunaj slovenskih meja.

Od te problematike pa je samo še korak do vprašanja na¬
cionalnega v glasbi, ki ga je Lajovic pogosto načel. Sprem¬
ljalo ga je bolj ali manj stalno, v njem je čutil konstantno
srž svojih razmišljanj, v katerih je imelo pomembno mesto.

V konfrontaciji s problemom internacionalnega se je vpra¬
šanje nacionalnega pojavilo že precej pred Lajovcem, v
drugi polovici 19. stoletja. Intenzivno se je začelo manife¬
stirati v 20. stoletju, njegova aktualnost je še danes navzo¬
ča. Sprva se je izrazilo pri še nesvobodnih narodih v času,
ko so se postopoma osamosvajali s težnjo, da bi si formira¬
li avtohtone nacionalne kulture. Srečamo ga celo pri svo¬
bodnih narodih, vendar iz drugačnih razlogov: zaradi ek-
soticizma, iskanja novega oblikovalnega gradiva in hotenja
po regeneraciji, revitalizaciji umetnosti. Nacionalno je bilo
na folkloro oprta in na novo odkrita identiteta, ki se je ra¬
zodela na razne načine. Pri Wagnerju na primer z rabo le¬
gend in sag, pri drugih skladateljih s citiranjem, stilizira-
njem in transformiranjem ljudskega tematičnega gradiva
lastnega ali sorodnega naroda (na primer Musorgski, De-
bussy, Manuel de Falla, Bartok, Kodaly, Stravinski, Mo-

195

kranjac). Nastajale so nove zvočne možnosti, nove tonali¬
tete, ritmične kombinacije in podobno.

V slovenski skladateljski praksi se je upoštevala nacional¬
na komponenta transformirano, o njej so tudi teoretsko
razmišljali. Spodbudilo jo je nacionalno gibanje, najbolj pa
je prišla do izraza z nacionalno osamosvojitvijo po prvi
svetovni vojni. Torej zapoznelo in še tedaj ne v večjem
razmahu.

Ko je Lajovic posegel v to problematiko, se je uprl Kogo¬
jevemu mnenju, da se mora nacionalistično pogojenemu
naziranju upreti vse, kar je v nas človeškega. Zanj je bila
biološka nujnost, da »v narodu, kadar zanj nastopi doba
kulturne osamosvojitve, nastanejo duševni tokovi, ki na¬
ravnost s sovražnostjo in s povdarjenim omalovaževanjem
nastopajo proti onim tujim kulturam, ki s svojimi nadmoč-
tiimi vplivi ovirajo osamosvojitev«. Zanj je veljala dogma,
»da so narodi one socijalne edinice, katere so edine nosi-
teljice vsake kulture zlasti pa umetnostne kulture, ki po-
menjajo za človeštvo pozitivno pridobitev le tedaj, če nji¬
hovi duševni proizvodi nosijo na sebi pečat posebne njiho¬
ve narodne individualnosti«. Vrednost kulturnih »proizvo¬
dov« je videl v njihovi narodnostni posebnosti, to je v tem,
v čemer se »ta narod razlikuje od vseh drugih narodov in
ne v tem, v čemer si je on z drugimi narodi enak«. V skla¬
du s tem pojmovanjem je sodil, da vrednost kulture ne ob¬
staja v »obče-človeškosti«. Prav se mu je, zelo premišlje¬
no, zdelo, da vsak narod v prvi vrsti spoštuje in hvali svojo
lastno kulturo, medtem ko je lahko pravičen in sprejemljiv
za vse druge kulture šele, ko doseže neki maksimum svo¬
jega duševnega razvoja.

K sorodnemu problemu se je Lajovic vrnil, ko se je spra¬
ševal, kakšno je razmerje ustvarjajočega posameznika na¬
sproti družbeni skupini, kateri pripada. Interesiralo ga je,
ali njemu pripadajoča skupina pozitivno participira v nje¬
govem ustvarjalnem delu. Torej, ali je ustvarjanje čisto
»samorodno« dejanje skladatelja kot posameznika, deja¬
nje, ki je neodvisno od njegove narodnostno pripadajoče
skupine, ali ne. V tej zvezi je diskutiral z M. Lipovškom,

196

ki je v Ljubljanskem zvonu leta 1935 razmišljal o sodobni
slovenski glasbi in mislil, da je neka skladba tem bolj koz¬
mopolitska, čim manj je njen avtor navezan na svoj narod.
Lajovic se z njim ni strinjal. Zanikal je možnost »medna¬
rodne glasbe«, češ, vsak glasbeni konsument je v svojem
doživljanju in čustvovanju bistveno odvisen od družbe, v
kateri živi in ki nanj vpliva v vsem vrednotenju. Tip koz¬
mopolita po Lajovcu ni realen. Po njegovi presoji imajo
cele družbene skupine v sebi imanenten oblikovalni čut
oziroma oblikovalno energijo, ki se kaže v tem, da umet¬
nik ustvarja svoje duhovne like po »čisto posebnem, samo
tej skupini lastnem oblikovalnem idealu«. To naj bi veljalo
tako za ljudskega pevca kot za ustvarjajočega umetnika, ki
»svoje glasbe ne more oblikovati v nasprotju z oblikoval¬
nim čutom svojega naroda«. Vlogo ustvarjalca po Lajovcu
pogojuje stopnja fantazije in čustvene dinamike in še to,
ali je skupnostna oblikovalna sila v njem razvita bolj ali
manj. Od tega je najbolj odvisno, ali je dostopen tujim
vplivom tako, da se vdaja posnemanju, ali pa je tako sa¬
mobiten, da se ga tuji vplivi dotaknejo le malo ali nič. V
tej obrazložitvi gotovo vse ne velja. Še zlasti ne, če upošte¬
vamo, da je v določeni meri vsakdo podvržen zunanjim
vplivom, najsi domačim ali tujim ali pa obojim.

Ti in podobni problemi so Lajovca kar naprej vznemirjali.
Tako tudi vprašanje morebitne socialne škodljivosti naro¬
dne umetnosti (Ljubljanski zvon XLVI, 1926, 401—409),
o čemer je polemiziral s S. Vurnikom in njegovimi mislimi
(Ljubljanski zvon XLVI, 241—247) o »obstoječi družbi«,
ki so imele videz znanstvenosti in sistematičnosti. Vurni¬
kove sklepe je smatral za zmotne ali vsaj zelo enostranske.
Spet se je postavil proti internacionalnosti, ki jo je Vurnik
razlagal tako, da je umetnost »nujna socialna potreba vse¬
ga človeštva enako«. To Lajovca ni zadovoljilo, češ, za
ustvarjalca ne drži. Le-ta je toliko bolj pristen »izrazitelj
duševnosti svojega naroda«, kolikor bolj je samonikel in
samosvoj. Tudi konsument ni internacionalen, je »stalno
daleč s svojimi potrebami«. Lajovic je nasprotoval tudi
Vurnikovi misli, da je umetnost »urojena« vsem narodom
enako. Po Lajovcu ni. Različna je glede na psihične značil-

197

nosti tal, iz katerih je zrasel umetnik. Enako se Lajovic ni
sprijaznil z Vurnikovo trditvijo, da je socialno koristna sa¬
mo ona umetniška ustvaritev, ki je zmožna intemacional-
nosti. Za Lajovca je umetnost socialno pogojeni in ne »in¬
dividualistični« produkt. Zanj je le vprašanje, na katero
socialno enoto je treba relacionirati. Po njegovem je to na¬
rod. Znova je poudaril, da veliki narodi ne potrebujejo
eksporta. Ta misel da je vzklila pri Vurniku zato, ker smo
Slovenci majhen narod. Ta zapis je Lajovic končal z misli¬
jo, da socialni in kvalitetni značaj umetnosti ni v medna-
rodnostni funkciji.

V tej interpretaciji je marsikaj res. Ni pa sprejemljivo
vztrajno Lajovčevo odklanjanje internacionalizma, ki ne
izključuje nacionalizma, temveč ga predhodno ne le dopu¬
šča, temveč celo predpostavlja. Pri tem je treba omeniti,
da je poudarjanje nacionalnega kot izključnega vidika v
ustvarjanju umetnika lahko temeljito dvorezno. Ne zdi se
pretirana misel, da je tako pojmovanje bilo izhodišče tudi
za tako imenovani socrealizem in za trditev, da je vse, kar
ne izvira iz ljudskega, »entartet«, izrojeno.

Potencirano zagovarjanje nacionalnega v glasbi je lahko
zelo vprašljivo. Izvira sicer lahko iz pristnega individualne¬
ga doživljanja, lahko pa ima tudi izvenumetnostni razlog,
ki po svojem namenu utegne vzbujati skrb. Lajovca je v
njegovem umevanju očitno vodil vidik, ki je bil aktualen v
poprevratni dobi, ko se je marsikateri slovenski razumnik
in umetnik šele iskal. Prej namreč nacionalna komponenta
še ni mogla priti do nedvoumnega koncepta, kar potrjuje
dejstvo, da je imel v še vedno bolj ali manj univerzalistično
usmerjeni evropski preteklosti slovenski element dokaj
pomembno vlogo in je s svoje strani dovolj tehtno prispe¬
val v razvoj evropske kulture.

Razmerje umetnik : narod, ki nikakor ni nevažno, je bilo
tudi predmet Lajovčeve polemike z Ivanom Pregljem (Kri¬
tika, 1926/7, 33—36), ki je v Socialni misli (1926) objavil
članek »Problematične misli o našem slovstvu«. To sicer
ni bilo Lajovčevo področje, toda skladatelj je Pregljev za¬
pis ne samo prebral, temveč o njem očitno tudi razmišljal.

198

Motilo ga je, da se je pisec postavil proti geslu 1’art pour
l’art, ki ga je sicer tudi sam upošteval bolj načelno kot v
praksi. Menil je, da je v teku ustvarjalnega procesa umet¬
nik sam sebi edini poslušalec, edini konsument, edini kri¬
tik, edini estet, ki sproti tehta to, kar nastaja, se poraja. O
svoji stvari ne more soditi z okusom nekoga drugega. To
lahko stori le sam, edino merilo, ki je za to res zanesljivo,
je njegov »duševni in estetični nivo«. Temu bi bilo mogoče
pritrditi samo v primeru, če bi bil umetnik rezultat samega
sebe in se ga ne bi dotaknili nobeni drugi vplivi, zavoljo
česar bi bil neodvisen, osamljen fenomen. Vemo pa, da je
to le fikcija, ki lahko obstaja v teoriji, v praksi pa nikoli.
Strinjal pa se je Lajovic z mislijo, da se je »današnja umet¬
nost« kolikor toliko od širokih množic oddaljila, za kar je
videl razlog v »izrednem dvigu onih slojev naroda, katere
pasira današnji narodov umetnik«. Tu je prezrl resnico, da
je temu bilo tako v vseh zgodovinskih obdobjih, čeravno v
vsakem na specifičen, času odgovarjajoč način. Lajovic se
je razhajal tudi s Pregljevo domnevo, da je umetnost do¬
segljiva z neko intelektualno formulo. Ne, po njegovem je
to mogoče le z intuicijo. Tudi v tem ni imel prav, za ume¬
vanje umetnosti sta potrebna oba faktorja.

Kaže, da se je Lajovčeva misel koncentrirala v vprašanje
odnosa umetnik : narod, nacionalno : internacionalno, in¬
telektualno : emotivno. V kulturnih, posebno glasbenih
krogih so ta in tem podobna Lajovčeva razglabljanja često
odmevala. Ti so jim priznali vrednost, oni so jih odklanjali.
Tudi Slavko Osterc je reagiral nanje. O folklori je ta ime¬
nitni, bistroumni predstavnik slovenske glasbene modeme
menil, da njena raba v umetni glasbi pomeni eklekticizem,
»da zmanjšuje umetniško vrednost, zlasti pa izvirnost tvor¬
be«. To sicer ni letelo neposredno na Lajovca, čeprav se
ga je ravno tako dotikalo, temveč na hrvaškega skladatelja
Antuna Dobroniča. Ta je bil nadvse vnet zagovornik in
propagator glasbenega nacionalizma. Mislil je, da bodo
komponisti le v iskanju muzikalnega izraza svojega naroda
rešili problem nacionalne umetniške tvornosti. Neke funk¬
cije nacionalnega tudi Osterc ni zanikal, prepričan je bil
celo, da imajo tudi njegove skladbe poleg evropske še na-

199

cionalno noto. Pri tem se je skliceval na češko kritiko o
svojem »Koncertu za klavir in pihala«, ki so ga izvedli na
festivalu sodobne glasbe v Pragi. Vendar je funkcijo ljud¬
ske glasbe v umetni razumel in razlagal po svoje. V vsa¬
kem primeru je bil proti prenašanju ljudskega gradiva v
umetno glasbo, ker da to ni jamstvo za nacionalni značaj
glasbe. Kako je pojmoval slednjo, je povedal v svojem
predavanju o Lajovcu v ljubljanskem radiu (1931). Dejal
je: »Po stilni usmerjenosti zavzema Anton Lajovic kot
skladatelj (pri Slovencih) isto mesto kakor Debussy pri
Francozih« — primerjava, ki ji ne gre pripisati adekvatno-
sti. In v nadaljevanju: »Ta pristna slovenska nota pa je po¬
sledica tega, ker komponist ni padel v folklor, ampak je
črpal glasbene domisleke iz sebe, iz svoje notranjosti in
ker je Slovenec, ni mogoče, da bi komponiral v kakem
drugem tonu kakor v pristno slovenskem«. Tudi ta zadnja
Osterčeva misel je sporna, čeravno ima neki svoj smisel.
Je preprosto doumljena, bistvo nacionalnega s to razlago
prav gotovo ni bilo pojasnjeno. Lajovcu pa je bilo to poj¬
movanje vsekakor blizu, saj se tudi on ni izrekel ne za citi¬
ranje ne za stiliziranje folklornega tematičnega gradiva v
nobenem, ne slovenskem in enako ne v kakem širšem
merilu.

Lajovčevo misel so od časa do časa vznemirjali še drugi
problemi, ki so se nanašali na glasbo. Tako na primer od¬
nos med vsebino in obliko, ki je bil aktualen za naziranja
tedanje slovenske glasbene avantgarde. V tem primeru je
šlo za usmeritev takrat obetavnega Ivana Pučnika »in mla¬
dega glasbenika nasploh«, ki si je predstavljal, da je v
umetnosti skoraj brez pomena »kaj« ter da je poudarek na
»kako«. Lajovic je bil tudi proti trditvi, da je vsaka glasba,
ki je skladna s svojo dobo, dobra in da je glasba z novimi
sredstvi danes nujnost ter pogoj umetniške vrednosti. Ta¬
ko naziranje je pomenilo za Lajovca »skoraj izključno za¬
verovanost v tehniko in torej v obliko«. To kajpak ni čisto
tako, kajti kompozicijska tehnika ni isto kar oblika. Lajo¬
vic je svoje razmišljanje sklenil tako, da izhaja torej tudi
vrednotenje, po katerem naj bi bila tvorba dobra, če je te¬
hnično zanimiva, iz njene tovrstne kvalitete. Imel je prav:

200

ne tehnika in ne oblika še ne zagotavljata umetniške kvali¬
tete. Tako pojmovanje, kot je bil o njem govor, nasprotuje
tradiciji, ki pa jo je Lajovic priznaval, čeravno ni šel po
njeni poti. V tej zvezi je omenil tudi Osterčevo stališče, ki
pa ga po Lajovcu ni jemati ne dobesedno in tudi ne tragi¬
čno. Ko je karakteriziral Osterca kot fanatičnega nasprot¬
nika tradicije, je dejal: »Ko berem tako Osterčevo trditev,
mi pride na misel Marxov domislek o ,idejni nadstavbi’«, s
katerim se nikoli ni strinjal. In nadaljeval je: »Ko ima
Osterc potrebo ustvarjati čisto nove stvari, si najti svoj po¬
vsem osebni izraz in stil, je naravno, da takemu nagonu in
zanosu sledi tudi oblika njegove filozofije in da njegova
borba za tak svoj novi izraz dosega višek v tako drastični
formuli.« Nova oblika in nova tehnika naj bi po tej inter¬
pretaciji zahtevala tudi novo vsebino. Lajovic s tem nove¬
ga ni zanikal. Nasprotno. Ne samo da ga je dopustil, sma¬
tral ga je za nekaj, kar je nujno moralo priti, slediti dote¬
danjemu. Seveda pa je novemu postavil nove zahteve in
vsebinsko pogojene dimenzije, ki bi bile drugačne od prej¬
šnjih.

To pa ni zmanjšalo njegovega odpora nasproti internacio¬
nalnemu, najsi duhovnemu, tehničnemu ali oblikovnemu.
Toliko bolj mu je nasprotoval, ker je vedel, da je ta zorni
kot značilen za 30-leta slovenske glasbe. Ta se je v tem ča¬
su naglo spreminjala in si prizadevala, da bi kar najprej
dohitela situacijo tedanje evropske moderne in se ji pribli¬
žala v celem, da bi se torej idejno z njo vzporedila. Za ta
cilj se je angažiral predvsem Osterc s svojim krogom. To je
bilo kajpak znano tudi Lajovcu, ki je idejno ubiral drugač¬
ne strune kot on, kljub temu pa ga je pozitivno ocenjeval.
Vendar ga to ni motilo, da se ne bi distanciral od nove te¬
hnike, češ, ravno kvaliteta je tista, »ki pomenja vrednost
vsake umetnostne in kulturne tvorbe, ne pa oblika, v kate¬
ri je utelešena umetniška tvorba«. Očitno še vedno ni raz¬
likoval med tehniko in obliko, pod kvaliteto pa je po vsej
verjetnosti razumel vsebino in v njej zajet izraz.

Na prvem mestu so bila, kot je razvidno, interesantna za
Lajovca idejna vprašanja, kar pa ga ni odvračalo od dru¬
gačne vrste problemov, ki so ga tudi privlačili in so se mu

201

zdeli žgoči. Bil je zelo vsestranski in mikale so ga celo
stvari organizacijske narave. Ko so lfeta 1919 ustanavljali
konservatorij ljubljanske Glasbene matice, je aktivno so¬
deloval pri njegovem konceptu in formiranju. Menil je, da
morata imeti šola Matice in konservatorij docela kvalifici¬
rane in umetniško sposobne učne moči: »Na obeh zavodih
se mora preiti iz nekako rokodelskega v pravi umetniški
pouk. Vsem učiteljem je neobhodno potrebna popolna
izobrazba, poznati pa morajo tudi prav natančno našo kul¬
turo ter svoje delovanje usmeriti po njej in v njen prilog.
Naši učenci morajo poznati kulturne prilike cele naše dr¬
žave, da se tako usposobijo za svoj praktični poklic kjer¬
koli. Ta stran se popolnoma zanemarja, dokaz temu je iz¬
bira del, ki se izvajajo na internih vajah, deloma tudi učni
načrt sam.« Problematiko je Lajovic torej dodobra poznal
in tudi nacionalnega značaja, ki bi ga naj imela taka insti¬
tucija, ni zanemaril. Celo v ospredje ga je postavil, ker je
predvideval njegov prihodnji pomen. Razen tega je bilo to
v skladu z njegovim pojmovanjem o vrednosti nacionalne¬
ga v glasbi in glasbenem življenju nasploh.

Tudi ko se je dvajset let pozneje snovala glasbena akade¬
mija, Lajovic ni stal ob strani. Razmišljal je o njeni funkciji
in delu. Docela mu je bilo jasno, da mora dajati primerno
strokovno znanje; to se mu je zdelo samo po sebi umevno.
Poudaril pa je, da mora imeti tudi svoj etični cilj, ki da ni
le v skrajni poglobitvi tehničnega in strokovnega znanja,
ampak tudi v tem, da »v dijaštvu vkreše v pravi plamen
zavest o etičnem poslanstvu umetništva«. Od učiteljev je
zahteval umetniški etos, in to z zavestjo, da je vse umetni¬
ško ustvarjanje in tudi umetniško reproduktivno udejstvo¬
vanje vzvišena služba za narod in za njegovo kulturo. Kot
vselej, kadar je kaj načrtoval ali o čem razglabljal, mu je
bil tudi tokrat pred očmi narod, ki mu je enako kot doslej
odmeril pomembno vlogo.

Zasnovo in smisel akademije je torej vzel kot nekaj serioz-
nega. Pri tem, kar nam je znano v tej zvezi, je gotovo imel
v misli tudi konservatorij, na katerem se je nekoč šolal.
Seveda le po njegovi notranji strukturi, medtem ko si je
idejni okvir ljubljanske akademije zamislil z vidika svojega

202


P F P PP&&&P

i i -

f**L* *****Y‘''

Wjfcj^l4p^r3nijin










'





.

Frapmpnt i





koncepta. Oboje je hotel realizirati in je to z vplivom, ki
ga je konec 30-ih let še vedno imel, v izdatni meri tudi
uveljavil.

Lajovic je večkrat posegel tudi v probleme, ki se neposre¬
dno niso tikali glasbe. Tako je na primer po svoje inter¬
pretiral izjavo slovenskih kulturnih delavcev, ki so zahte¬
vali avtonomijo slovenskega ozemlja v takem obsegu, ki bi
ne slabil države, ampak jo še krepil, saj bi dajal razmah in¬
dividualnim silam enot (Slovenski narod LIV, 1921, št,
56). Lajovic se ni podredil strankarskim interesom v poj¬
movanju avtonomije. Zanimalo ga je, iz kakšnega idejnega
temelja je lahko »izrasla« ta ideja, ki je bila, tako sodimo,
gotovo upravičena in spričo avtonomiji nasprotujočih ten¬
denc tudi aktualna. Lajovic je bil prepričan, da je za drža¬
vo koristno, da se ohrani narodova individualnost, »ki je
centripetalno dovedla do tega, da se je formirala naša na¬
rodna država«. Prepričan je bil, da bo nekoč prišlo do
»mogočne jugoslovanske kulture«, ki bo imela nekaj obo¬
gatitve le, »če bomo mogli v to skupno kulturo donesti ne¬
kaj svojega, individualnega«. V tem bi se seveda motil, če
ne bi pomislil na to, da narod, naj bo ta ali oni, ohranja
svojo samobitnost samo, če jo skrbno neguje in ne dopu¬
šča spajanja svoje kulture s še tako sorodnimi kulturami
drugih narodov, vedoč, da bi v posledicah negiral, razvre¬
dnotil samega sebe, če bi tako ravnal. Zdi se, da pod »sku¬
pno« kulturo ni mislil na neko »poenotenje« v eksaktnem
pomenu besede, temveč na skupno nastopanje, v katerem
individualnost katerega koli, v tem primeru slovenskega
naroda v ničemer ne bi bila ogrožena. Ko je koncipiral za¬
pis, ki se je nanašal na to važno vprašanje, kaže, da se ni
dovolj jasno izrazil. Vse njegovo razmišljanje in ukrepanje
govori za to, da mu je bilo »slovenstvo« jedro, iz katerega
kali zavest pripadnosti svojemu narodu, ki je še vse kaj
drugega kot formalna avtonomnost.

Narod je Lajovcu pomenil neizmerljiv pojem, nekaj, česar
ni mogoče preseči. Za njegovo individualnost je bil ne¬
znansko občutljiv. Domneval je, da mu jo odvzemajo ali
hočejo odvzemati »vsi oni, ki gledajo na ta problem iz ma-
terijalističnega« vidika, le-ti pa so »v vseh političnih stran-

205

kah«, ki se jim je on odrekal. Svetujejo, »naj kratkomalo
prevzamemo srbohrvaščino kot književni jezik«, še s pri¬
pombo, da »jezik ni drugega kot navadno občilo«. Tem,
mislil je na »materialiste«, je »narodnost poganstvo in po¬
sledica greha«. Prizadeto je svaril pred nastajanjem takih
form v državi, »katere bi hotele napadati ali raniti nekaj,
kar je neranljivega«. Posledica bi bila »le škoda za drža¬
vo«. Narodnost je bila zanj nekaj »antimaterijalističnega,
idealističnega«. Menil je, da je stvar politikov spoznati, ali
je formiranje takih skupin pravilno ali ne, in izvedejo
ustrezne konsekvence.

Politično gledano je bila Lajovčeva orientacija jugoslovan¬
ska. Razumel jo je praktično tako, da je pozival k sodelo¬
vanju, kjer bi bilo to upravičeno, zaželeno in nujno potre¬
bno, bil pa je oster nasprotnik sleherne unifikacije, ki bi
lahko prizadela notranje, duhovno bistvo narodove avtoh¬
tonosti, še zlasti duhovne in zato tudi glasbene. Z vso pra¬
vico smemo trditi, da je bil vnet, globoko prepričan privr¬
ženec slovenstva. Le-to je imel za eno od meril za presoja¬
nje pristnosti in kvalitativne vrednosti slovenske glasbe.

Miselni svet, ki je karakteriziral razgledanega, ostro misle¬
čega, na zunaj preudarnega, na znotraj pa viharnega, du¬
hovno večkrat razdvojenega Lajovca, se je kazal zdaj ožji,
zdaj širši. Ožji, kolikor je omejeval realizacijo svojih načel
na slovenski duhovni prostor, ki mu je bil najbližji in tudi
najdražji. Širši, ko se je usmeril v prostrana razmerja zunaj
meja svoje domovine in si prizadeval, da bi se slovenska
kultura in z njo glasba enakovredno vključila v mednarod¬
ne razsežnosti, ne da bi s tem na svoji izrazni specifičnosti
karkoli izgubila. Lajovic, v katerem se je subjektivno po¬
gosto križalo z objektivnim, intelektualno pa z emotivno
pogojenim bohemstvom, se je tega slej ko prej zavedal.
Avtoritativnost, ki je bila rezultat njegove dediščine in z
delom pridobljenega slovesa, mu je vlivala vero, da bo iz¬
vedel, konkretiziral, kar si je bil zamislil. Ne vsega, pač pa
marsikaj je res uspešno uveljavil.

206

RAZMERJA Z VRSTNIKI

V svojem življenju je stal Lajovic, posebno v prvih štirih
desetletjih našega stoletja, sredi slovenskega glasbenega
ter umetnostnega in kulturnega vrvenja nasploh. Zunaj
glasbe se je z raznimi prizadevanji vezal le bolj ob strani,
vendar jih je stalno spremljal in se tu in tam vanje občasno
tudi aktivno vključil. Problemi, ki so bili večkrat glasbe¬
nim sorodni ali vsaj podobni, so ga pritegovali in precej¬
krat spodbudili tudi k dejavnosti, s katero je nemalokrat
prispeval kako svojo misel.

To pomeni, da je imel bolj ali manj prijateljske zveze s šte¬
vilnimi nosilci slovenske kulture in umetnosti, pa tudi zna¬
nosti. Že izza svojih dunajskih let je bil v stikih z mnogimi
likovnimi umetniki, pesniki ter pisci vseh vrst, ravno tako
pa tudi z nekaterimi literarnimi zgodovinarji in esteti. Iz li¬
terarnih vrst najbolj s pesniki, katerih stvaritve je prelival
v tone. In med njimi posebno z Župančičem, z njim vsaj v
času, iz katerega datira njuna korespondenca; prav gotovo
pa tudi pozneje. O njuni nadaljnji zvezi govori, na primer,
fotografija iz leta 1915, ko je bil z Milanom Pugljem, Oto¬
nom Župančičem, Pavlom in Adolfom Golio, Avgustom
Žigonom in seveda s svojo ženo Ano na prijateljskem sre¬
čanju. Vidmar je sicer dejal, da nanj nikoli ni naletel v Žu¬
pančičevi družbi (J. Vidmar, op. cit., 113), kar pa seveda
ne ovrača verjetnosti Lajovčevih zvez s tem pesnikom v
20-ih in 30-ih letih in še pozneje.

Tudi z Vidmarjem je bil Lajovic po vsem sodeč v dobrih
odnosih. O tem pove nekaj Vidmar sam, ki se je nekoč z
neko svojo znanko sešel z Lajovcem. Ta ju je povabil v
Glasbeno matico, kjer jima je preigral dve knjigi Schuber-

207

tovih samospevov in ob klavirski spremljavi sam pel. Vid¬
mar in njegova spremljevalka sta bila impresionirana, na¬
vdušila sta ju tako Schubert kot Lajovic. Povsem razumlji¬
vo še posebno slednji, ki jima je iz dobre volje in simpatije
posvetil dve užitka polni uri ali še več. Razšli so se »kot
prijatelji, ki so skupaj nepričakovano doživeli čar nečesa
ljubeznivega in pretresljivo človeškega«. Vidmar je nekaj
nakazal tudi o Lajovčevih stikih s pesnico Lili Novy, ki so
utegnili biti precej tesni. Po tej strani je mogoče slutiti sle¬
dove v zadnjih ljubezenskih pesmih omenjene pesnice.
Kako globoka je bila ta zveza, ne vemo. Vidmar o tem ni
nikoli spregovoril ne z Lajovcem ne z Novyjevo (J. Vid¬
mar, op. cit., 112). Tudi sam ni poskusil pojasniti tega raz¬
merja, ki ga je prekril čas.

Zal ni dokumentacije, ki bi kaj več povedala o Lajovčevih
stikih z umetniki, s katerimi se je družil in izmenjaval misli
in naziranja, ne samo ustno, temveč tudi pismeno. Župan¬
čič je bil izjema, čeprav je tudi to gradivo časovno omeje¬
no. So se ostala pisma, če so obstajala, izgubila? Jih je La¬
jovic namerno zavrgel? Je bil nemara sam malo komuni¬
kativen? Kdo bi vedel! Manjkanje tega gradiva pa povzro¬
ča vrzeli, ki bi izpolnjene verjetno lahko bolj osvetlile nje¬
govo osebnost z njene osebne, človeške strani.

Več vemo o Lajovčevih zvezah z glasbeniki, čeravno tudi
ti viri niso bogati. Skromni so, vendar pa nekaj le izvemo
iz njih, predvsem o odnosih, ki jih je imel s posameznimi
ustvarjalci in poustvarjalci, pa tudi o mnenju, ki ga je imel
o slovenski glasbeni situaciji polpreteklega in svojega časa.

Izidor Cankar je, na primer, vprašal Lajovca, kaj sodi o
slovenski glasbeni kulturi 20-ih let (ki so se takrat komaj
začela). Razen tega je želel od njega slišati, kaj misli o mo¬
žnostih prihodnjega razvoja, kaj o svojih vrstnikih in o na¬
logah, za katere so zdaj zadolženi glasbeniki in slovenski
narod. Vprašanja so bila zahtevna, toda Cankar si jih je
dovolil, ker je očitno imel Lajovca za zrelega intelektualca
in umetnika, ki je kar poklican za korektne sodbe in pri¬
merne odgovore.

Lajovic je bil nasproti Cankarju zelo neposreden. O vseh

208

zastavljenih vprašanjih se je izčrpno razgovoril in se izpo¬
vedal vpraševalcu, kakor je mislil. Logično je razpletal po¬
govor, v stilu, ki ga je bil vajen. In brez zadržka, brez za¬
drege, brez ozira na to, kako je izzvenela ta in ona presoja
(prim. Iz. Cankar, op. cit., 106 ss.).

Sprva je poudaril, da imamo Slovenci zdaj svoj konserva¬
torij, ki talentom omogoča potrebno tehnično izobrazbo.
Nujen korelat bi moralo biti zelo razvito koncertno življe¬
nje, ki mu je pripisoval velik pomen. Kar velja zanj, velja
tudi za operno šolo, o kateri je menil, da lahko uspeva le z
dobro, umetniško visoko razvito Opero, do katere pa je
bil, to vemo iz drugega vira, zelo kritičen in je ni kdove
kako pozitivno ocenjeval. Zatem je dejal, da raven in moč
tradicije glasbenega življenja v največji meri odločilno
vplivata na razvoj glasbenega dela.

S tem je Lajovic prešel na naslednje vprašanje, ki je bilo
najvažnejše in tudi najbolj kočljivo. Nanašalo se je na glas¬
beno produkcijo, ki je bila po njegovi presoji tedaj v zna¬
menju zbora in samospeva. Za prvih dvajset let našega
stoletja to res velja še v veliki meri. Prevladoval je vokal, o
čemer pričajo tudi Novi akordi. Večje forme so bile redke,
a so se že pojavljale. To je ugotovil tudi Lajovic, ki je imel
verjetno v misli lastne orkestralne skladbe, Savinovo in
Parmovo odrsko glasbo, skoraj gotovo tudi Sattnerjeva
vokalno-instrumentalna dela. Obsežnejša produkcija več¬
jih ali velikih glasbenih oblik tedaj še ni bila aktualna.
Manjkali so izvajalci, saj razen Slovenske filharmonije, ki
je po nekaj plodnih letih zamrla, orkestrov na Slovenskem
ni bilo. Na voljo je bila le godba v Ljubljani stacioniranega
pešpolka, ki za podjetnejše načrte ni bila primeren izvaja¬
lec, razen tega je postala s slovenske strani čedalje manj
zaželena. Vokal pa je bil na relativno visoki stopnji, čerav¬
no je bil v primerjavi z zahodnoevropsko situacijo še v za-
stanku, še posebno, če ga poskušamo vrednotiti s stilnega
vidika.

Že v teku drugega desetletja 20. stoletja pa so se začele
razmere spreminjati. Sprva sicer še skromno, pozneje pa
vedno razločneje. Zato je Lajovic v svojem pogovoru s

209

Cankarjem že lahko spregovoril o prihodnosti, vsaj o tem,
kaj si od nje obeta. Omenil je Janka Ravnika, ki se je za¬
čel predstavljati že ob koncu Novih akordov, opozoril je
tudi na Kogoja in Škerjanca. Ravnika je imel za nadarje¬
nega in ga je cenil, njegovi skladbi »Vasovalec« in »Segui-
dille« sta bili zanj »kot žamet«. Seveda. Bili sta harmon¬
sko bogati, melodično izraziti, izrazno prepričljivi, stilno še
poznoromantični, toda že s pridihom impresionizma, zlasti
zadnja. Napovedovali sta skladatelja, ki bi utegnil, če bi
tako nadaljeval, tehtno prispevati v slovensko glasbo. Do¬
tedanjo orientacijo je zapustil, prisvajal si je novo tehniko
in nov izraz, stilno se je odmaknil od slovenske tradicije
polpretekle dobe in se zazrl naprej. V novejše ga je verjet¬
no usmeril študij v Pragi, kjer se je lahko seznanil tudi z
novostmi tedanje evropske glasbe. Lajovic je cenil tudi
Kogoja, ki ga je glede na njegovo kreativnost očitno imel
za perspektivnega. Obžaloval pa je vpliv, ki ga je nanj imel
Schonberg, o katerem je menil, da mu ni bil koristen, kar
da se je čutilo tudi v njegovem komponiranju. Ta Lajovče¬
va presoja pa ni bila natanko taka, kot jo je formuliral.
Kogoj namreč ni ne sprejel ne prevzel Schonbergove siste¬
matike — kolikor jo je sploh poznal — in svojega kompo¬
zicijskega stavka ni oblikoval v smislu Schonbergovih na¬
čel. Ta glasbeni revolucionar, predstavnik nove dunajske
šole, je vplival nanj le toliko, da je ob pozni romantiki v
svoj stavek uvedel tudi temeljne elemente ekspresionizma
in na ta način začel prvo fazo slovenske glasbene moder¬
ne. Lajovca je, tako kaže, s svojim pojmovanjem vznemir¬
jal izza začetka 20-ih let. Lajovic je izjavil Cankarju, da je
ta mladi, obetajoči skladatelj, od katerega je bilo mogoče
mnogo pričakovati, pred študijem na Dunaju komponiral
stvari, ki jih je bil človek vesel, njegov talent je bil v njih
»prav očiten«. Zadnjih njegovih klavirskih skladb pa ni bil
vesel, niso mu ugajale. Najbrž je mislil na kompozicije, ki
so nastale okrog leta 1920, verjetno tudi na dve sonati,
datirani z letom 1921. Utegnili sta nastati že nekoliko
prej, izšli pa sta v izdaji »Piano«. Lajovic je menil, da bi
Kogoj lahko ustvaril kaj boljšega. Izrazil je upanje, da bo
ta skladatelj našel svojo pot, ki bo neodvisna od tujih vpli-

210

vov. Toda če že govorimo o njih, bi bili to prej vplivi Al-
bana Berga kot Schonberga. Čeravno je ta misel hipoteti¬
čne narave, se zdi možna. Osnova zanjo je glasbeno delo,
ki ga je Kogoj kasneje realiziral.

Najbolj je Lajovic cenil Škerjanca, ki ga je ovrednotil kot
»zvezdo naših prihodnjih dni«. Zanj je menil, da »bo to
naša največja potenca, kar nam ji je do sedaj usoda naklo¬
nila«. Dotedanja Škerjančeva dela so ga prepričala, da bo
prav ta skladatelj »našo glasbo uvedel in proslavil v svetu«.

Lajovčeve presoje, njegove želje in napovedi za omenjeno
trojico se niso izkazale za upravičene. Lajovic je v svojem
razvoju, ki se je stilno počasi in zadržano premikal, v mlaj¬
ših vrstnikih napovedal več, kot se je zgodilo. Ravnik je si¬
cer res napredoval, napisal nekaj odličnih klavirskih skladb,
zborov in samospevov, stilno segel tudi v ekspresionizem,
toda ni ustvaril mnogo, njegov opus je bil številčno skro¬
men. Kogoj se navzlic Lajovčevim pripombam ni spreme¬
nil, šel je v smer, za katero se je v svoji notranjosti odločil
in tako oblikoval pomembna dela. Škerjanc je bil sicer
plodovit, napisal je nekaj izvrstnih samospevov, klavirskih,
komornih in orkestralnih skladb, vendar svetovnega for¬
mata ni konkretiziral. Od vseh skladateljev svoje generaci¬
je je bil Lajovcu po načinu oblikovanja najbližji, edini, ki
mu je sledil v nekem določenem, čeravno omejenem smi¬
slu. Tudi on je bil dokaj različen od Lajovca. Ne toliko po
stilu kolikor po kompozicijski tehniki in izrazu ter še po
tem, da je svoje ustvarjanje koncentriral v področja, za ka¬
tera se Lajovic, vsaj v glavnem, ni zanimal ali so ga privla¬
čila le v redkih primerih. Do nekje z Lajovcem sicer soro¬
den je bil Škerjanc vendarle v marsičem drugačen.

V pogovoru je Cankarja zanimalo tudi to, v čem Lajovic
vidi razlog, da Slovenci tako rekoč še nimamo opere, in
kaj bi bilo potrebno storiti, da bi se razvilo naše, torej slo¬
vensko gledališče. Cankar očitno ni imel izčrpnejšega vpo¬
gleda v slovensko glasbo preteklosti in polpreteklosti. Bil
je sicer zelo razgledan kulturni delavec, vendar v prvi vrsti
umetnostni zgodovinar in literat. Zato ni čudno, da ni ve¬
del ali upošteval tega, kar so za področje slovenske odrske

211

glasbe storili Benjamin Ipavec, Foerster, Savin, Gerbič in
Parma. Z izjemo Savina, ki se je usmeril v novo romantiko
in se tu in tam, najbrž naključno, rahlo dotaknil tudi že
impresionizma, so bili vsi drugi omenjeni ustvarjalci na za¬
četku 20-ih let stilno v močnem zastanku. Njihova dela pa
so le bila tu in, čeprav ne kdove kaj številna, vendar ne
potrjujejo Cankarjeve trditve, da slovenske opere do kon¬
ca drugega decenija našega stoletja skoraj ni bilo.

Lajovic, četudi glasbenik, verjetno ni bil dosti drugačnega
mnenja, sicer bi zanikal Cankarjevo navedbo, ki pa ji je,
po vsem sodeč, vsaj v načelu pritrdil. Kot glavni vzrok za
pomanjkanje del na področju slovenske opere je navedel
misel, da »se nam še ni rodil operni komponist«. Pravi
razlog je bil seveda globlji, podoben temu, ki je oviral slo¬
vensko orkestralno produkcijo oziroma nastajanje večjih
glasbenih form. Tudi slovenskemu Deželnemu gledališču,
točneje Operi je bilo namreč odmerjeno razmeroma krat¬
ko življenje in še takrat ta institucija ni dajala kakih krep¬
kejših spodbud za ustvarjanje izvirnih slovenskih oper.

Vse to bi moralo biti znano tudi Lajovcu. Niti pojasnjeval
ni, zakaj ustvarjanje v tej smeri ni obsežnejše. Zadovoljil
se je z ugotovitvijo, da nam manjkajo operni skladatelji,
kar ni odgovarjalo dejstvom. Poleg tega je spregledal kriti¬
čne razmere, v katerih je bilo po vojni obnovljeno sloven¬
sko operno gledališče, kar tudi ni bilo spodbudno za kom¬
poniranje glasbenih odrskih del. Njegovo situacijo je Lajo¬
vic dobro poznal, vendar je v tej zvezi ni upošteval in niti
ne nakazal.

Ko je odgovoril na prej navedeno Cankarjevo vprašanje,
je edino rešitev videl v Škerjancu, češ, ravno v njem nam
dorašča naš operni skladatelj, pri tem pa dopustil domne¬
vo, da se to mogoče ne bo uresničilo. Počakati da bo tre¬
ba, dotlej pa dvigniti nivo našega gledališča in ga držati na
čim višji umetniški ravni. Lajovčeva domneva o Škerjancu
kot opernem ustvarjalcu se res ni uresničila. Razen nekaj
primerov scenične glasbe ni ta skladatelj napisal nič, kar bi
štelo v odrsko glasbo. Za opero kot formo, ki zahteva veli¬
ke razsežnosti in poseben smisel, pač ni bil navdušen. Nje¬
gov opus to živo potrjuje.

212

Lajovčevo mnenje o Škerjancu je bilo v vsem in nadvse
pozitivno. Ta avtor, ki je o Lajovcu največ in največkrat
pisal, je bil slovečemu skladatelju samospevov in zborov
zelo pri srcu, verjetno bolj kot katerikoli drug mlajši slo¬
venski vrstnik. Ne brez razloga, čeravno se njegova vera
vanj ni v celoti izpolnila. Bil je talentiran, ambiciozen in
ploden, kmalu je, nemalo po Lajovčevi zaslugi, začel pri¬
dobivati ugled, povrh vsega je bil nekoč njegov učenec, pri
njem je namreč dobil osnove za kompozicijski študij. Lajo¬
vic je bil nekak njegov protektor. Že leta 1919 je Glasbeni
matici predlagal, da bi izdala njegove samospeve in hkrati,
da bi mu dala na račun njegovih sedmih samospevov in
enega godalnega kvarteta tritisoč kron. Matica je ta pred¬
log sprejela. Škerjanca je Lajovic podpiral tudi pozneje, na
primer v času njegovega študija na Dunaju. Vsaj moralno,
če že ne tudi materialno.

O tem na svoj način priča tudi pismo, ki ga je mladi Šker¬
janc pisal Lajovcu z Dunaja 25. oktobra leta 1920. Nazval
ga je »blagorodnega gospoda« in se mu najprej zahvalil
»za vse dobro v dejanjih in besedah«, ki jih je sprejel od
njega, »in tega je mnogo«. Prosil ga je, naj mu oprosti, če
ni kdaj tako marljiv, kot bi moral biti. Dodal je, da ga bo
tu, na Dunaju, »življenje bolje naučilo ceniti dobroto in
čast, kakor vsi lepi nauki«. Sporočil mu je, da je delal
sprejemni izpit. Komisija da je bila zelo zadovoljna s kom¬
pozicijami, ki jih je predložil. Priznal pa ji je, da fuge še ne
obvlada dobro, in je bil zato sprejet v drugi letnik kontra¬
punkta pri Josephu Marxu, kamor si je želel. V nadaljeva¬
nju je obvestil Lajovca, da mu je Marx dovolil hkraten
obisk višjega letnika kompozicije. Kot stranske predmete
je obiskoval klavir, inštrumentacijo in igranje partitur, šo¬
lanja glasu in zbora pa je bil oproščen zaradi prehladov.
Prvi semester je moral plačati šolnino, domneval pa je, da
mu je drugi semester ne bo treba, čeprav tujci sicer niso
imeli te prednosti; vsaj tako mu je namignil ravnatelj kon¬
servatorija Lowe, ki mu je baje bil naklonjen. Nato je
Škerjanc Lajovcu poročal, kako in kje stanuje in pa, da je
šel nekajkrat v operno gledališče kljub visokim cenam
vstopnic. Med drugim je še omenil, da je pisal I. Šorliju,

213

da pa še ni dobil odgovora. Zakaj mu je pisal, ni povedal.
Verjetno zavoljo tega, ker je imel v načrtu komponiranje
opere in je potreboval primeren libreto. Proti koncu svoje¬
ga pisma je še navedel, da mu je pisal Matej Hubad, »naj
mu sporočim, kakšna da bodi naslovna stran mojih pesmi,
ki jih izda ,Glasbena Matica’«, in komentiral, da bi rajši
sam »pregledal vse, da ne bo napak; če se tiska na Duna¬
ju, lahko jaz sam opravim vso reč v tiskarni«. Ko se je še
oprostil za način pisanja, v čemer da je zelo »nespreten«,
je Lajovca prosil, da sprejme »najudanejše poklone od
Vašega hvaležnega Lucijana Marije Škerjanca«.

To pismo je bilo res izčrpno; Škerjanc je Lajovcu poročal
o vsem, kajpak predvsem o svojih osebnih zadevah, naj so
se tikale privatnega življenja ali študija. Podobno so bila
verjetno zasnovana pisma, ki so sledila, toda žal niso na
voljo. Lajovic jih očitno ni hranil ali pa so se izgubila. Na¬
nje je bržkone odgovarjal, kako, vsaj za zdaj ne vemo. Ve¬
mo pa, da so bili njuni stiki trdni skozi desetletja, pa če¬
ravno se vselej v vsem nista strinjala. Cenila pa sta drug
drugega. O tem pove nekaj tudi Škerjančevo pismo Mati¬
ci, datirano z 2. februarjem 1926 v Parizu, v katerem je
želel, da mu le-ta pošlje enega ali več primerkov Lajovče¬
vih, Ravnikovih, Kogojevih in njegovih skladb, ki so bile
natisnjene v njeni založbi, »ker jih tu rabim in bi jih rad
pokazal nekaterim osebnostim«. Zanimiv je bil izbor skla¬
dateljev, ki jih je Škerjanc smatral za vredne, da jih pred¬
stavi nekim francoskim glasbenikom. Na prvem mestu je
bil vsekakor Lajovic, ki je s svojimi samospevi lahko brez
zadrege pokazal tujini, kaj zmore slovenska glasba v tej
kompozicijski zvrsti.

Lajovčev odnos do Škerjanca je bil v tolikšni meri poziti¬
ven, da se je zanj neposredno ali posredno zavzel vedno,
kadar je bilo potrebno. Tako na primer za njegov »Sonet¬
ni venec«. Ko je bila ta skladba izvedena in tako dostopna
kritiki ter poslušalcem, so bila o njeni vrednosti mnenja
zelo različna. Lajovic je zapisal, da se je publika delila
»skoraj v dva tabora, v enega, ki misli, da je Škerjančevo
delo povsem neuspelo, v drugega pa, ki ga smatra za zna¬
menit mejni pojav«. Tudi kritika se je o »Sonetnem ven-

214

cu« izrekla različno. Lajovic se ji je pridružil, vendar zadr¬
žano in koncipirano tako, kakor da dela ne namerava oce¬
njevati. Podrobno je analiziral bistvene komponente Pre¬
šernove pesnitve in posvetil največjo pozornost čustvu,
»kateremu je dal Prešeren besednega izraza«, manj pa
obliki z akrostihonom vred, ki da ne predstavlja »večnost-
ne vrednosti« tega dela, pa tudi ne pesnikovnega mojstr¬
stva. Zanimal ga je predvsem odnos tekst—glasba. V tej
zvezi je menil, da glasba ni sposobna karkoli doprinesti k
temu, kar je v »Sonetnem vencu« zgolj zunanja oblika.
Edino, kar zmore »s svojo melodiko, ritmiko in harmoni¬
jo, je to, da da izraza onemu čustvu, ki ga je skladatelj ob¬
čutil ob besedni umetnini«. Lajovic je sodil drugače kot
kritik v dnevniku Slovenec, ki je mislil, da bi se ne smelo
komponirati mojstrske umetnine »zato, ker da je na pri¬
mer v pričujočem primeru v mojstrski Prešernovi umetnini
umetniški izraz tako zgoščen, klen in izklesan, da mu ni
mogoče dodati približno enakovredne glasbene interpreta¬
cije«. Po Lajovcu pa je edina vez med glasbo in besedo ču¬
stvo, prek njega lahko vplivata druga na drugo. Zato je po
njegovem mnenju treba Škerjančevo delo, »če ga hočemo
prav oceniti, ceniti s povsem glasbenega stališča, nikakor
pa ne njegove cene vezati na zgolj tehnične strani Prešer¬
nove umetnine« (Jutro XXI, 1940, št. 55).

»Glasbenega stališča«, ki naj bi bilo merodajno za ome¬
njeno Škerjančevo uglasbitev, pa se Lajovic konkretno ni
dotaknil. Z drugo besedo: v tem zapisu ni razkril, kaj on
sam sodi o Škerjančevem »Sonetnem vencu«. Je imel o
njem neke pomisleke, ki jih ni hotel jasno formulirati in
predstaviti javnosti? Iz njegovega razmišljanja o tem delu
ni razvidno ne to ne ono razen želje, da bi nekako, kakor
koli že, upravičil Škerjančevo glasbeno realizacijo navede¬
ne Prešernove mojstrovine. Ta Lajovčev zapis v nobenem
primeru ni bil v stilu, ki ga poznamo iz njegovih drugih
kritičnih poročil. Zato se ne zdi odveč misel, da je z njim
hotel le omiliti ostrino drugih kritik, ki v tem primeru za
Škerjanca niso bile ugodne.

Starejši vrstniki Lajovca v tem času, se pravi v 20-ih in 30-
ih letih, niso kdove kaj zanimali, pravzaprav jih v svojih

215

spisih in zapisih niti ni omenjal ali le nekako mimogrede.
Gojmira Kreka se je očitno odrekel, čeravno sta bila ne¬
koč tesna sodelavca. Njegovo sedanje mnenje o njem raz¬
ločno kaže primer Nove muzike. Ko so se v slovenski glas¬
bi začele kazati nove stilne težnje, ga je sicer smatral za
konservativno usmerjenega tradicionalista, a ga je seveda
še vedno cenil, verjetno bolj kot nekdanjega duhovnega
vodjo na začetku 20. stoletja nastopajoče slovenske skla¬
dateljske generacije in manj kot ustvarjalca. Tudi ni kazal
nekega večjega zanimanja na primer za Pavčiča, Mirka,
Premrla in niti za Adamiča, s katerim je bil svoj čas sode¬
lavec v Novih akordih in še pozneje, ko se je odločil za
Novo muziko in za Adamiča kot njenega urednika. Še
mnogo manj so ga zanimali drugi starejši vrstniki, ki ne
umetniško ne razvojno niso bili pomembni.

Lajovic je bil predvsem pozoren do mlajših in mladih, ki
so nekoliko prej ali na začetku 20-ih let vstopali v sloven¬
sko glasbo in s svojimi skladbami napovedovali njeno
novo dobo: do J. Ravnika, Kogoja in Škerjanca. Tudi do
Osterca, ko se je začel predstavljati. Njegov talent je za¬
slutil, še preden je le-ta radikaliziral svoj umetnostni na¬
zor. Verjetno je ravno Lajovic že leta 1923 predlagal, naj
Orkestralno društvo v okviru svojih simfoničnih koncertov
upošteva tudi skladbe »nadebudnega skladatelja Osterca v
Celju«. Če to velja, je bržkone imel v misli Osterčevo
»Simfonijo v C-duru«, ki je bila po slogu še čisto romanti¬
čna, vendar je že razločno govorila o kreativni sposobnosti
svojega avtorja.

Tudi pozneje, ko se je Osterc idejno preusmeril, mu je La¬
jovic ostal naklonjen. To potrjuje na primer njegovo poro¬
čilo o Osterčevi »Iz komične opere«, glasbeno odrskem
delu, ki ga je Lajovic smatral za »zelo tehnično dozorelo«.
Skladatelju je pripisal izrazit talent in mu priznal napredek
v razvoju. Za inštrumentacijo te skladbe je menil, da ni
»samo vseskozi sočna, včasih zažari celo v čarobnih bar¬
vah«. Naglasil je, da si je v harmonskem oziru Osterc
»ustvaril svoj jezik«, ki je oblikovan »od sodobnih harmo¬
ničnih tokov«, pa vendar samosvoj. Avtorju je priznal tudi
vidno nadarjenost za dramatiko in čut za pravilno širino

216

.


.









Fragment iz zbora »Lan«, Lajovčev rokopis


dramatične situacije, »s čemer se doseže potrebna teatrska
učinkovitost«. Od vseh dotedanjih slovenskih dramatično
del je imel Lajovic »Iz komične opere« za prvo, ki je dra¬
matično popolnoma dozorelo. Sodil je, da »je višek naše
dosedanje produkcije na glasbeno dramatičnem polju«.
»Srčno« je bil »vesel tega najnovejšega, tako muzikalno
sočnega, zdravega in življenjsko močnega Osterčevega de¬
la« ter povedal, da pozdravlja njegovo prihodnjo storitev.

Ta Lajovčeva ocena Osterca je bila seveda v nasprotju z
njegovim nekdanjim mnenjem o Škerjancu kot opernem
skladatelju. Kaj si je o njej mislil Škerjanc, ki se z Oster¬
cem nikakor ni mogel ujeti, ni znano. V tej zvezi lahko sa¬
mo domnevamo, da ga Lajovčevo priznanje Osterca ni
kdove kaj razveselilo.

Posebno po ravnokar omenjeni Lajovčevi oceni pa sta se
oba skladatelja, Osterc in Lajovic, precej tesno in iskreno
povezala. Ta stik se nikoli ni pretrgal, tudi če se Lajovic
kdaj pa kdaj ni strinjal s kakim Osterčevim delom ali na¬
zorom, kar seveda velja tudi v obratni smeri. Bila sta pač
dva po idejni koncepciji različna svetova, vendar sta si bila
v nekem smislu blizu. Lajovic je v besedah sprejemal novo
in ga priznaval, Osterc ni v celoti nikoli zavrgel tega, kar
je nastalo pred njim. Tu in tam le z besedo, ne pa tudi z
dejanji. Če je bil revolucionar, je bil bolj v slovenskem kot
v evropskem merilu. Pa tudi v slovenskem prostoru je bil
navzlic svoji orientaciji, kakor jo je deklariral, strpen, če¬
tudi včasih žgoče jedek.

Čeprav je bil Lajovčev kompozicijski stavek drugačen od
Osterčevega, ga je slednji cenil. O tem pripoveduje med
drugim vir iz leta 1931 (Življenje in svet, 1931, 718—
719). Osterc je povedal v tedanjem zapisu, da mu je Lajo¬
vic že leta 1922 in še pozneje očital, da zakopuje svoje ta¬
lente. Tako, je dejal Osterc, mu ni preostalo drugega, kot
da je šel študirat. V tem je bila Lajovčeva misel, da kultu¬
ra ni zadeva posameznika, temveč naroda ali vsaj genera¬
cije, posameznik pa je dolžan »doprinesti svoje«. Osterc je
to misel očitno vzel zelo resno. Poudaril je, da je Lajovic
»vnet pripadnik napredka« in pristavil, da si niti misliti ne

219

upa, »kje bi mi bili danes s svojo glasbo, če bi Lajovic ne
bil postavil vsega načina vrednotenja na novo orientacijo
in se osvobodil kromatike, ki nam je po v prevelikih dozah
zaužiti nemški romantiki postala prava coklja v glasbenem
razvoju«. Ta Osterčeva trditev sicer ni čisto trdna, kajti
Lajovčev stavek je bil precej kromatiziran in razvidno for¬
miran v načinu nemške, čeprav pozne romantike s primes¬
mi novo nastajajočega, ki je sledilo ali se pravkar dogajalo
v razvoju evropske glasbe.

Osterc je opozoril tudi na Lajovčevo invencije polno me¬
lodiko pevskega glasu, pa na mojstrsko izdelano in izpilje¬
no klavirsko spremljavo. Za »Caprice« je dejal, da je s
tem svojim delom skladatelj pokazal, da ni samo lirik. Iz¬
razil je misel, da se Lajovic v zadnjih desetih, petnajstih le¬
tih obrača vedno bolj k »abstraktnemu načinu izražanja«.
Relativno gledano to drži. V svoji drugi ustvarjalni fazi se
je Lajovic čedalje bolj posvečal bistvu človekovega duhov¬
nega sveta, iskal je njegove prvobitne elemente in ga sku¬
šal najti. Predvsem v sebi, pri tem pa še segajoč v prostra¬
ne dimenzije človekove svojskosti. To potrjuje visoko sto¬
pnjo njegove kreativne umetniške zrelosti, ki se je bližala
svojemu vrhu. »Caprice« je bil za Osterca »skladba trdne
strukture« in »notranje logike«. Imel jo je za prvo sloven¬
sko skladbo mednarodne kvalitete. Le-to je priznal tudi
»Psalmu«, za katerega je zapisal, da ga odlikujejo arhitek¬
tonska preciznost, ritmična iznajdljivost, inštrumentalna
pestrost, kontrasti med solom in zbori. Vrhunec je videl v
fugiranem stavku ob koncu skladbe. Z gradacijami, ki da
so povsod uspele, je avtor »Psalma« dosegel svoj višek.
Lajovic in Osterc, navidez nasprotnika, sta bila torej v naj¬
boljših stikih. Priznavala sta se, tolerirala na način, ki je
segel čez običajno mejo. Skoraj razumljivo, zakaj. Oba sta
bila na moč zaslužna za slovensko glasbo, Lajovic posebno
v prvih treh desetletjih, Osterc od konca 20-ih do začetka
40-ih let. Ta in oni, vsak od njiju je vnesel novo v njen
razvojni tok in si prizadeval, da bi ga uglasil z gibanji, ki so
označevala tedanjo zahodnoevropsko glasbo. Mislim, da
sta se svoje vloge tudi v celoti zavedala.

Kot do Osterca je bil Lajovic toleranten tudi do njegovega

220

kroga. Podpiral ga je, izkazoval mu je potrebno pozornost,
četudi se z vsemi njegovimi naziranji in rezultati gotovo ni
strinjal.

Če je strpno in z razumevanjem podpiral nove tokove, pa
je bil Lajovic odločno proti nadaljevanju preteklega, ki si
je še v 20-ih in 30-ih letih prizadevalo za svoj obstoj. Kjer
je le mogel, je to zaviral in onemogočal. Gradivo v arhivu
Glasbene matice in njihovi zapisi to razvidno potrjujejo.

Menda ni bilo slovenskega skladatelja, ki bi ne bil v kakr¬
šnem koli stiku z Lajovcem. Vsakdo je rad slišal njegovo
sodbo o svojih skladbah, tudi če je bila negativna. Koristni
pa so bili že nasveti, kako stvaritev narediti boljšo. Lajovic
je bil strog kritik, nikomur ni prizanesel. Hotel je, da bi bi¬
la slovenska glasba na čim višji ravni, tehnično in umetni¬
ško, želel je, da bi v evropskem glasbenem svetu nekaj po¬
menila. Prizadeval si je, da bi se vzporedila z umetnostni¬
mi dosežki zunaj slovenskih meja. V načelu je potemta¬
kem mislil enako kot Osterc. Vendar je šel v svojem ustvar¬
janju pot, za katero je vedel, da je v skladu z njegovim
konceptom.

Kajpak je Lajovic poznal številne reproduktivne umetnike,
vse, ki so kaj pomenili, inštrumentaliste, pevce in dirigen¬
te. Tesneje se je vezal seveda s tistimi, ki so ga izvajali, to¬
rej posebno s solističnimi pevci. O vsem tem izvemo nekaj
iz njegovih kritičnih zapisov pa tudi iz arhivskega materia¬
la Matice. Podrobnejši podatki pa nam v tej smeri niso
znani, gradivo je pomanjkljivo ali ga sploh ni.

Nekaj zveze je imel na primer z Nikom Štritofom. O tem
govori Štritofovo sporočilo, namenjeno najbrž M. Huba¬
du, da ne more vrniti izposojenih not, ker jih je odnesel
Lajovic. Naprosil ga je, da »jih pošlje v obratno pošto«.
Lajovic je bil tedaj v Kranju (1915), skladbe pa gotovo iz
fonda Glasbene matice. Konkretno je v tem primeru šlo za
češka dela, predvsem za balado za soli, zbor in orkester
»Svatebni košile«, op. 69, A. Dvoraka, za katero se je, kot
za češko glasbo tudi nasploh, Lajovic živo zanimal. Kako
daleč so segle zveze med Lajovcem in Štritofom, arhivsko
gradivo sicer ne pove. Znano pa je, da je Lajovic mladega

221

dirigenta cenil ter ga dobro vrednotil kot umetnika in člo¬
veka. To in ono že zgodaj, pa tudi pozneje.

Zanimala sta Lajovca tudi pianista Anton Trost in obetav¬
ni Ivan Noč. Še zlasti slednji, čigar igra ga je očitno impre-
sionirala. Zanj je bil nadarjen muzik, tehnično izvrsten iz¬
vajalec. Ko se je Noč potegoval za namestitev na konser¬
vatoriju, je bil Lajovic mnenja, da prihaja skoraj edini med
dosedanjimi učitelji klavirja v poštev tudi kot koncertant.
To je bilo vsekakor priznavalno, odločilno vrednotenje.
Rezultat Lajovčevega mnenja je bil, da je Noč res dobil
mesto, za katero je prosil.

S simpatijo je Lajovic spremljal tudi delo dirigenta Mirka
Poliča, ki je po Hubadu vodil pevski zbor Glasbene mati¬
ce. Ko je bila desetletnica njegovega vodenja tega ansam¬
bla, je ravno on predlagal, naj bi mu Matica priredila »čast¬
ni večer«, kar se je tudi realiziralo. Polič je bil za Lajovca
seveda važen. Njegove zbore je večkrat in kvalitetno inter¬
pretiral, kar je oba glasbenika še bolj zbližalo. Tako tudi
na tako imenovanem »Lajovčevem koncertu«, ki ga je
skupaj s F. Lhotko leta 1934 priredila Matica v Zagrebu.
Izvajalci so bili Anita Mezetova, Mario Šimenc, Marijan
Lipovšek, dirigenta Lhotka in Polič, mešani zbor ljubljan¬
ske Glasbene matice in orkester zagrebške Muzičke aka¬
demije. Spored je obsegal Lajovčeve zbore (Bolest je ko¬
vač, Lan, Napitnica, Vodica čista se vila), samospeve (Me¬
sečina, Ko bi le gledal, Pesem o tkalcu, Begunka pri zibeli,
O, ti življenje), orkestralni »Caprice« in »Psalm«. Polič je
dirigiral tudi »sijajno uspel« koncert, s katerim je Matica
»primerno počastila« Lajovca, ki da je bil z izvedbo nad¬
vse zadovoljen.

Podobnih primerov bi lahko našteli še in še. Sodim pa, da
že ti, ki so bili posebej omenjeni, dovolj ilustrirajo Lajov¬
čev odnos do izvajalcev njegovih skladb in do tedanjih slo¬
venskih reproduktivcev, ki so se po prvi vojni izdatno
množili. Še številnejši so se pojavili po drugi vojni, ko je
bil Lajovic s svojimi skladbami spet aktualen za koncertne
sporede in je to tudi ostal.

Lajovčev odnos do slovenskega glasbenega

222

kaže še v drugi luči. Skrbel je namreč za skladatelje, ki so
živeli doma ali zunaj slovenskih meja ter bili potrebni po¬
moči. Zgovoren primer v tej smeri je F. S. Vilhar, ki je
pretežno bival in deloval na Hrvaškem, nazadnje v Zagre¬
bu. Na stara leta je živel v pomanjkanju. Za podporo, ki
naj bi mu olajšala bedo, se je njegov rojak Janko Barle,
tudi glasbenik, obrnil na ljubljansko Matico. Lajovic se je
za to odločno zavzel in predlagal, naj Matica Vilharju po¬
deli častno podporo. Ta naj bi se izplačevala mesečno v
primeru, »da se izkaže«, da le-ta nima dovolj sredstev za
življenje. Ta predlog je odbor sprejel in sklenil, da se Vil¬
harju nakaže podpora za mesec marec (1927). Hkrati je
pozval »Hrvatski glazbeni zavod« in glasbeno društvo
»Kolo«, da skupaj z Glasbeno matico z redno mesečno
podporo olajšata življenje »sivolasemu starcu«. Matici je
bila v misli tudi stalna podpora Vilharju, vendar je bilo,
kakor pove arhivsko gradivo, sklenjeno, da se bo o tem še
sklepalo.

Ta Lajovčeva gesta, ki ni bila edina, je bila gotovo izraz
humanosti globoko doživljajočega človeka, ki je imel kljub
svojemu poudarjenemu individualizmu čuteč smisel za so¬
človeka.

S hrvaškimi glasbeniki je imel Lajovic dobre stike že zgo¬
daj, utrdil in razširil pa jih je v času, ko je bil v 30-ih letih
v Zagrebu kasacijski sodnik. Znani so za B. Širolo, F.
Lhotko in A. Dobroniča, verjetno pa se je Lajovic uspešno
vezal s še širšim zagrebškim glasbenim krogom.

V tej zvezi naj bo omenjeno, da je bil Lajovic že okrog le¬
ta 1920 v stiku z varaždinskim odvetnikom Ernestom Kra-
janskim, ki se mu je v omenjenem letu zahvalil za neko
njegovo vokalno kompozicijo: »Vaš prekrasni zbor — pun
nježnosti a i snage — držim, da ču moči sa svojim pjevači-
ma naučiti te da čete u septembru, kad kanim opet u Ljub-
ljanu, biti s nama zadovoljan. Uvjeren sam, da če sloven¬
ska glazba biti s njime izvanredno reprezentovana.« K te¬
mu je še dodal, da ima sicer Nove akorde, »no ne nadjoh
tamo ništa, što bi pristajalo u okvir programa«.

Lajovčevi stiki so zajeli celoten jugoslovanski prostor, zelo

223

dobri so bili na primer s Petrom Konjovičem in še z drugi¬
mi srbskimi skladatelji njegove generacije. Segli pa so še
dlje, v mednarodni svet, tja večidel po zaslugi njegovega
obiskovanja tujih glasbenih festivalov. Zlasti blizu so mu
bili češki skladatelji, tako J. Suk in V. Novak, pa seveda
dirigent Talich, s katerim je imel prijateljske zveze še izza
časa Talichovega ljubljanskega bivanja. Po njegovem od¬
hodu iz tedanjega kranjskega glavnega mesta so se te zve¬
ze nadaljevale v pismih in osebno. O tem pričajo viri, ki si¬
cer niso številni, zato pa tem bolj zgovorni. Podatek iz leta
1931 pravi, da je Lajovic v Matici izjavil, da bi ob »sveča¬
nostih prihodnjega leta« — mislil je na glasbeni festival ob
60-letnici Glasbene matice — Talich rad dirigiral v Ljub¬
ljani. Če se bo to realiziralo, bo treba resno študirati mate¬
rial za simfonični koncert pod njegovim vodstvom. Iz iste¬
ga leta je na voljo še gradivo, iz katerega izvemo, da je lju¬
bljanska Filharmonična družba naprosila Suka in Talicha,
seveda na Lajovčev predlog, da ocenita skladbe, ki jima
jih je poslala, in presodita, ali so zrele za tisk. Čigave so
bile te skladbe, iz gradiva ni razvidno.

Leta 1933 je Talich sporočil Lajovcu, da bi bil pripravljen
10. novembra dirigirati v Ljubljani. Za uverturo je predla¬
gal Dvorakov »Karneval« — s pristavkom, »ako ni pri vas
preveč igran«. Temu naj bi sledila kakšna slovenska sklad¬
ba, ki naj bi bila moderno delo, takšne narave, da bi lahko
ob izvedbi nastopil tudi kdo od slovenskih solistov. Lajov¬
ca je prosil, naj mu kaj primernega pošlje na vpogled Ma¬
tica, da bo lahko izbral po lastni presoji, kar se mu bo zde¬
lo najbolj vredno. Koncert naj bi zaključila Čajkovskega
VI. simfonija.

Ta koncert je res bil, vendar ne 10., ampak 14. novembra
(1933). Obsegal je že omenjeni »Karneval«, Sukovo »Me¬
ditacijo na koral sv. Vaclava«, Škerjančev »Simfonični sta¬
vek« in Čajkovskega »Patetično simfonijo«. V glavnem je
bil spored tak, kot je bil predložil Talich. Le Suk je bil še
vključen, verjetno zato, ker ni bilo nobenega daljšega slo¬
venskega dela. Talich si je očitno koncert želel in je zato
predvidel solista. Matica mu je predložila šest slovenskih
del, odločil pa se je za Škerjanca.

224

Poleg čeških je Lajovic na mednarodnih festivalih srečal še
vrsto skladateljev raznih generacij drugih narodnosti in z
nekaterimi od njih navezal tesnejše stike, predvsem s slo¬
venskimi. Z njimi se je gotovo pogovarjal o aktualnih glas¬
benih temah. Čeravno na splošno redek v besedah in iz¬
birčen v iskanju zvez se je razživel, kakor hitro ga je tema¬
tika, ki se je ponujala za razgovor, zanimala. Prizadeval si
je, da bi se vanjo kar najbolj poglobil in jo primerjal s svo¬
jim umetnostnim nazorom. Ravno zato se je zbližal s skla¬
datelji, poustvarjalci in teoretiki, kakor so bili na primer
svoj čas Krek in Adamič, pozneje Kogoj, Osterc, Vurnik,
Dobronič in Konjovič, pa seveda Talich, Suk in še drugi
glasbeniki. Tudi nekateri ljubitelji glasbe so bili med njimi,
če so bili strokovno na dovoljni ravni in so ustrezali njego¬
vim načelom selekcije.

Kar neverjetno zveni, a je vendar res, da je bil Lajovic
član jugoslovanske sekcije Mednarodnega društva za so¬
dobno glasbo, ki si je prizadevalo širiti oblikovalne pogle¬
de nove glasbene umetnosti. Ti so očitno zanimali tudi La¬
jovca, ne da bi jih sam uveljavljal v svojem ustvarjanju.
Tega ne bi mogli trditi niti za njegove najdrznejše zasno¬
vane skladbe. Po tej strani se Lajovic spet razodeva, da je
bil drugačen v besedi kot v glasbi.

Da je bil član omenjenega društva, izpričuje pismo, ki ga
je Lajovic 18. novembra 1922 naslovil »cenjenemu gospo¬
du rektorju zagrebške Muzičke akademije«, kar je bil ta¬
krat J. Tkalčič, vodja te institucije v letih 1922—1923 in,
tako kaže, tudi odgovorna osebnost v jugoslovanski sekciji
prej navedenega mednarodnega društva, ko se je snovalo
na naših tleh. Lajovic je v citiranem pismu Tkalčiču med
drugim pisal, da se razume samo po sebi, da z največjim
veseljem pozdravlja »idejo ustanovitve jugoslovanske seci-
je mednarodnega društva za moderno glasbo in se seveda
prijavljam kot član«.

Koliko se je aktiviral v tej sekciji, za zdaj ne vemo. Po tej
strani je doslej znano le eno pismo, ki ga je Lajovic 1. av¬
gusta 1928 pisal »dragemu g. profesorju«. Komu, iz gradi¬
va, ki je za zdaj na razpolago, ni razvidno. Verjetno neko-

225

mu od tedanjih profesorjev kompozicije oziroma glasbeno
teoretskih predmetov omenjene zagrebške akademije,
Lhotki, Duganu, B. Bersi ali Dobroniču. V tem pismu je
sporočil, da se je ravnokar vrnil z dopusta »in Vam takoj
odgovarjam na Vaše pismo, ki je došlo pred nekaj dnevi. /
V Sieno (— očitno na festival mednarodnega društva —)
jaz ne morem, nimam ne časa ne denarja. / Za to, da bi
nekdo šel kot naš delegat v Sieno, bi trebalo, da nam naša
sekcija plača stroške. Toda ima li kaj denarja? / In če bi ga
imela, jeli kaka delegacija potrebna in ima-li kak prakti¬
čen cilj in možnost nekega konkretnega vspeha? Tega jaz
ne vem. Zato si ne upam staviti nobenega predloga«. Za¬
tem je še nadaljeval: »Da pridem na drugo stvar: Hvala
Vam pri tej priliki za Vaše poročilo, zakaj ni v Beograd bil
sklican občni zbor naše sekcije; vzel sem poročilo z vese¬
ljem na znanje, ker je pokazalo tisto, kar sem pričakoval,
da namreč izostanje Hrvatov ni bila nikaka demonstracija,
o čemur sem že v Beogradu ondotne kroge skušal prepri¬
čati in je tako prišlo, da se je beograjski sestanek končal le
prilično pomirljivo. / Z ozirom na Vaše omenjeno poročilo
moram priznati, da nimam pojma koliko znaša članarina
za našo sekcijo in zato tudi do sedaj nisem nič plačal. Pro¬
sim Vas, da našemu blagajniku sporočite mojo prošnjo,
naj mi sporoči moj dolg in svoj naslov. / V teh naših poli¬
tičnih neprilikah mnogokrat mislim na vse vas in od srca
želim, da bi se našla solucija, ki bi vse saj prilično zadovo¬
ljila!«

Razlog, da Hrvatov na omenjeni beograjski sestanek ni bi¬
lo, ni bil tako preprost, kakor si je predstavljal Lajovic ali,
če je kaj več vedel, vsaj skušal pojasniti Srbom. Problem je
namreč bil v prestavitvi centrale jugoslovanske sekcije
omenjenega društva v Beograd, čemur pa so se hrvaški
predstavniki upirali.

Gradivo, ki bi izčrpneje osvetlilo Lajovčev odnos do vrst¬
nikov znotraj in zunaj slovenskega prostora, je prej skro¬
mno in pomanjkljivo kot obilno. Navzlic temu je tolikšno,
da kaže ta odnos v ugodni luči in dokazuje, da se Lajovic
nikakor ni osamil. Celo nasprotno. Posebno v 20-ih in 30-
ih letih je bil presenetljivo vitalen, iskal je nova znanstva,

226

gotovo zato, da bi se dokopal do novih spoznanj in še na¬
prej širil svoja duhovna obzorja. Doumel je spremembe v
času in ne glede na svoj več ali manj konstantni umetnost¬
ni nazor potreboval še širši krog vrstnikov, zlasti teh, ki so
šteli v mlajšo in napovedovali mlado generacijo ožjega in
širšega skladateljskega kroga.

227

POMEN

Glede na to, da je Lajovic razdajal svoje sposobnosti in
razširil svoj vpliv na širokem glasbenem in kulturnem pro¬
storu, ga je po pomenu mogoče in tudi treba ovrednotiti z
več vidikov. V tej presoji ne moremo obiti časa, v katerem
je živel in delal, pa seveda tudi ne slovenske in evropske
glasbene ter celotne duhovne situacije njegove dobe. Šele
upoštevanje vseh teh komponent dovoli primerjavo rezul¬
tatov njegovih prizadevanj in s tem objektivno sodbo rela¬
tivne vrednosti njegovih storitev, ki mu odrejajo mesto v
slovenski in evropski glasbi.

Lajovčev skladateljski opus ni bil kdove kako velik in tudi
ni segel na vsa kompozicijska področja. Sicer vnet zago¬
vornik slovenske inštrumentalne glasbe je Lajovic vanjo
razmeroma malo prispeval. Na začetku svojega skladanja
le eno klavirsko kompozicijo in nekaj orkestralnih oziro¬
ma vokalno-inštrumentalnih del, ki so večidel nastala v ča¬
su njegovega kompozicijskega šolanja med 1900—1902.
Čeprav so v slovenskem glasbenem krogu zaradi doteda¬
nje slovenske glasbene situacije izzvala pravo senzacijo, ne
tehnično ne umetniško še niso mogla biti ne dovršena in
ravno tako ne dozorela. Takšne so bile šele mnogo poz¬
nejše skladbe te zvrsti, vitalni »Caprice«, izrazno značilni
»Psalm 41 in 42« in simfonični pesnitvi bližnja »Pesem je¬
seni«. Gledano v celoti, se je Lajovic orkestralni glasbi
prilično izogibal, komorni in solistično-inštrumentalni pa
sploh popolnoma izognil. Ta ga je, kot potrjuje njegova
rokopisna zapuščina, zanimala, vendar je ostala le nikoli
realiziran poizkus.

Zakaj neki Lajovic ni segel obsežneje ali sploh ni segel na

228

ta področja? Na to vprašanje pravzaprav sploh ni mogoče
odgovoriti, vsaj ne zanesljivo in prepričljivo. Tehniko in-
štrumentacije je obvladal, za to so dokazi na voljo. Kateri
bi bili drugi razlogi? V tej smeri se nam ponujajo razne re¬
šitve, ki pa so vendar le samo hipoteze. Ena teh bi lahko
bila skladateljevo nezanimanje za stroge glasbene forme,
vključno s sonatnim stavkom in fugo, ki jo je skladatelj na¬
kazal v enem samem primeru (Psalm 41 in 42), ne da bi
jo tudi izpeljal. Strogi stavek mu očitno ni bil pri srcu. Da
bi mu zanj manjkalo znanja, se ne zdi verjetno, saj je bil v
strogi Fuchsovi šoli, kjer se je z njim gotovo temeljito sez¬
nanil. Njegov stavek je bil malone izključno homofonski,
polifonske zasnove so redke ali jih skoraj ni. Forma skla¬
dateljevih del katere koli zvrsti je v glavnem pesemska,
zahtevnejše rešitve v njej niso zaznavne.

Kaže, da Lajovca široki, razsežni koncepti niso zanimali in
so zato velike forme v njegovem opusu ožje zasnovane ali
povsem manjkajo. Ponekod jih je sicer nakazal (Caprice,
Psalm, Pesem jeseni), ni pa jih izkoristil v potrebnih di¬
menzijah.

Morda smemo v vsem tem iskati razlog za vrzel, ki se kaže
po omenjeni strani v njegovem ustvarjanju. Edino tako
lahko razumemo, kako da ni Lajovic napisal kake večje
orkestralne kompozicije za Slovensko filharmonijo, ki je
bila reproduktivno sposobna in bi jo zlahka izvedla pod iz¬
vrstnim Talichovim vodstvom, pa tudi rada, saj sta si bila
Lajovic in Talich zelo blizu. Tehničnih ovir za nastajanje
velikih orkestralnih del torej konec prvega in na začetku
drugega desetletja 20. stoletja ni bilo, tudi glasbena oziro¬
ma duhovna klima je bila v tem času pripravljena za spre¬
jemanje takih skladb. Čas pred Talichom in za njim vse
globoko v 20-leta pa res ni bil posebno spodbuden za slo¬
vensko orkestralno produkcijo. O tem priča tedanja situ¬
acija slovenske glasbe, ki po tej strani nikakor ni bila plo¬
dna. Nekih smelejših rezultatov ni pokazala.

Verjetno je vsemu temu in s tem Lajovčevi pomanjkljivi
dejavnosti na nekaterih kompozicijskih področjih treba is¬
kati razlago v specifičnih karakteristikah njegovega talen-

229

ta. Te so ga odvračale od zgledov, ki jih je sicer dobro po¬
znal, od tega, da bi konkretiziral te vrste znanje, s katerim
je nedvomno razpolagal, a ga v praksi le malokrat upora¬
bil. Skratka, skladatelja ni ali skoraj ni mikala želja, da bi
sledil evropski situaciji, v kateri so ravno takrat nastajala
velika orkestralna dela, ta še tradicionalno, ona že sodob¬
no koncipirana, oblikovana po načelih porajajočega se in
bolj ali manj že uveljavljenega ekspresionizma. S tega vidi¬
ka tedanje slovenske glasbe kljub temu, kar je storil na za¬
četku svojega ustvarjanja, bistveno ni obogatil.

Pač pa je Lajovic posvetil vso svojo pozornost, moč in vo¬
ljo zvrsti, za katero je čutil posebno nagnjenje, ki se ji je
tudi ves predal. Instinktivno je čutil, da bo v njej lahko
najglobje segel vase, se najbolj pristno izpovedal. Ta zvrst
je bila vokal, samospev in zbor, obe majhni, toda nadvse
občutljivi formi, kar se tiče izraza nič manj zahtevni kot
velike forme. Obema gre osrednja vloga v Lajovčevem
ustvarjanju, za obe so na voljo izvrstni primeri.

V vokalu je bil Lajovic velik mojster; s tem, kar je produ¬
ciral v tej smeri, je daleč presegel vse, kar je v tej zvrsti
dotlej nastalo v slovenski glasbi. Slovenski, svoj samospev
in zbor je vzporedil z evropskim svojega časa, ki se je teh¬
nično in stilno sicer že preusmerjal, vendar je bilo njegovo
oblikovanje v veliki meri še vedno isto ali podobno kot
Lajovčevo.

Teksti, ki si jih je skladatelj izbral za uglasbitev, so bili več
ali manj vsi kvalitetni. Predvsem so morali ustrezati njego¬
vemu elegično navdahnjenemu sentimentu, ki je prevlado¬
val, a vendar ne v celoti. Lajovca so včasih zamikali tudi
igrivi, duhovito razposajeni teksti, v katerih je prešerno
zavriskal na zelo učinkovit način. Odtod naklonjenost pes¬
nitvam, katerih avtorji so bili na primer Župančič, Kette,
Murn, Gradnik, Domjanič in še drugi slovenski in tuji
ustvarjalci.

Iz tekstov, ki jih je komponiral, smemo vsaj posredno slu¬
titi njegov značaj, ki je bil zdaj zasanjano blag, skoraj oto¬
žen, potem spet ves razigran. To so bile značilnosti, ki jih
skušamo doumeti pri slehernem skladatelju vokala in iz

230

katerih je, še zlasti, ker manjkajo drugi podatki, mogoče
rekonstruirati podobo njegove duhovne osebnosti ali se ji
vsaj približati. Po tej strani tudi Lajovic ni bil izjema, le da
o njem vemo še veliko več, kot nam povedo teksti. Poleg
izrazite liričnosti njegove nature še to, da je v sebi nosil tu¬
di elemente epsko naravnanega karakterja, ki so tudi vpli¬
vali na njegovo notranjo naravnanost in se tu pa tam izra¬
zili v njegovi glasbi, ne samo vokalni, temveč tudi orke¬
stralni, tako na primer ponekod v Psalmu, odpovedujoči
se Pesmi jeseni in v življenja polnem delu, ki ga je njegov
avtor nazval Caprice. Lirično pogojeni izraz potemtakem
ni bil edini v Lajovčevih delih, le poudarjen je bil v pri¬
merjavi z epskim, ki je stal nekako ob strani. Izstopal je
samo, kadar je skladatelj čutil potrebo.

Po stilu je bil Lajovic progresivni pozni romantik, ki je šel
skozi razne razvojne faze. V njegovih zgodnjih delih.so za¬
znavni celo še elementi klasicističnega tipa, ki jih zasledi¬
mo tudi, na primer, pri Brahmsu in Schumannu, pri kate¬
rih se je Lajovic tudi zgledoval. V njegovih poznejših skla¬
dbah pa je razločen vpliv nemške pozne romantike, kar je
razumljivo in ne preseneča. Izšel je iz Fuchsove šole, razen
tega je bila v njegovi prvi ustvarjalni dobi ta stilnost aktu¬
alna na vsem evropskem glasbenem prostoru razen na ita¬
lijanskem. Vendar se z njo Lajovic v vsem ni zadovoljil.
Tipal, iskal je še naprej, v temeljna načela postromantike
in impresionizma. Bogatil je zvok, želel je, da bi -zvenel
čim bolj polno, tudi izrazu je hotel vliti čim večjo napetost
in ekspresivnost. Vse to je sicer v izdatni meri zaobjela po¬
zna romantika, vendar še ne tako komprimirano kot obli¬
kovanje, ki ji je sledilo. In prav tja je stremel Lajovic. Ne v
vsem, temveč nakazano. In morda tudi ne zavestno, am¬
pak bolj naključno. Kako se je v njem odvijal ta proces,
seveda ne vemo, to lahko le slutimo. Pri tem upoštevamo,
da je bil Lajovic močno intuitivna osebnost, v kateri je
imela inspiracija pomembno mesto. Tega in onega pa se je
Lajovic bržkone dobro zavedal in v skladu s temi izhodišči
krojil svoj kompozicijski stavek.

V tem svojem iskanju in uveljavljanju vsega, kar je na no¬
vo spoznal in sprejel, pa skladatelj nikoli ni šel predaleč.

231

Uporno se je držal svojega koncepta, ki si ga je formiral že
na samem začetku umetniškega ustvarjanja, pa ga pozneje
le še preciziral, izpopolnjeval. Zato se je ravnal po izho¬
diščnih pravilih. Periodika je pri njem osemtaktna, metri¬
čna členitev preprosta. Forma je jasna in ravno tako ne-
komplicirana, ritmika je v glavnem konstantna, malone
monotona. Tonaliteta je na splošno trdno v okviru dur-
molovega sistema, to in ono je v njegovih skladbah v raz¬
meroma enakovrednem sorazmerju, čeprav mol lahko
večkrat izstopa.

Oblikovalna sredstva so v Lajovčevem stavku precej raz¬
norodna. Skladatelj je rad prehajal v sorodne tonalitete,
blizu so mu bile tudi aberacije, ki jih je pogosto uporabil.
Vse to je bilo aktualno že pred njim in tudi še v njegovem
času. Priljubljene so bile nepripravljene in nerazrešene di¬
sonance, zvečani in zmanjšani intervali, obrnitve kvinta-
korda in septakorda, harmonsko tuji toni, preprosta for¬
ma. Melodija je bila široka in izrazno močna, velik pomen
je imela tako v vokalu kot v inštrumentalu. Zvok je želel
biti kar najbolj barvit, v tem ga je stopnjevala ponekod
razkošna kromatika in zgoščena harmonija, ki je njegovo
napetost večala in mu posredovala večkrat bleščeče učin¬
ke. Bolj ali manj poudarjeno so se kazale te značilnosti v
vseh skladbah poznoromantične orientacije, tudi v Lajov¬
čevih.

V komponiranju samospeva je bil Lajovic najbolj ploden v
svoji prvi ustvarjalni fazi, ko je bila ta zvrst pomembna tu¬
di v celotnem evropskem merilu in je privlačila posebno
ljubitelje glasbe. Okrog leta 1910, ko je nastajala nova
glasba, je sicer začel izgubljati na svoji dotedanji veljavi, a
so se mu mnogi skladatelji navzlic temu še radi posvečali.
Med njimi je bil tudi Lajovic, ki je v tej smeri nadaljeval
svoje ustvarjanje tudi še v 20-ih in 30-ih letih.

Kot skladatelje romantičnega samospeva nasploh je tudi
Lajovca v ustvarjanju te zvrsti podpirala močna nacionalna
pobuda. Tehtno je vplivala na to, da so oblikovalci iskali
glasbeni izraz na svojih tleh in ga črpali iz njih. Ta nacio¬
nalni poudarek je zajel vsa kompozicijska področja, tudi

232

Fragment iz »Caprice«, Lajovčev rokopis

to, ki je bilo center Lajovčeve ustvarjalnosti, vokal. To se
zdi toliko bolj značilno zavoljo tega, ker je bilo vprašanje
nacionalnega v glasbi zelo občutljiva točka razmišljanja te¬
ga skladatelja. V tej zvezi pa se nujno postavlja problem
»slovenskosti«, ki je bil skoraj redno omenjen, kadar so
razni pisci razpravljali o Lajovčevi glasbi. Kako naj ga ra¬
zumemo in vključimo v njegovo snovanje?

Nacionalni glasbeni stil, ki se neposredno veže z romanti¬
ko, je bil drugačen v primerjavi s prejšnjo, klasicistično
epoho, v kateri še ni bil razločnejši. V njej je bil še aktu¬
alen »univerzalni jezik«, v njenem času so še obstajali poj¬
mi kot na primer »umetnost človeštva«, »svetovljanstvo«,
»kozmopolitstvo«. Tedanji univerzalizem je bil v svojem
bistvu nemški, širil pa se je na skoraj vso evropsko glasbo
in jo bolj ali manj obvladoval.

Ta univerzalistični miselni svet pa je začel toniti in je zato¬
nil s pojavom nacionalnega, ki je nastopalo pri raznih ev¬
ropskih narodih zavoljo različnih razlogov. Svobodnim ev¬
ropskim nacijam je bil potreben zaradi regeneracije, ne¬
svobodnim pa vsled hotenja po nacionalni neodvisnosti in
samobitnosti. Posledice so se pokazale v vseh mogočih va¬
riantah. Številni evropski narodi so opustili univerzalistič-
no orientacijo in si izoblikovali svoje nacionalne idiome. V
primerjavi z univerzalnim se je njihov glasbeni jezik spre¬
menil, z njim pa tudi izraz. V končni fazi so nastali glasbe¬
ni nacionalizmi, formirale so se nacionalne kompozicijske
šole, ki so imele vsaka svoj način oblikovanja. Nacionalne
posebnosti, ki so jih na svoj način in ustrezno razvoju na¬
daljevali tudi nekateri skladatelji poznejših, mlajših gene¬
racij, so dobile v glasbi pomembno vlogo. Rezultat njiho¬
vih prizadevanj so bila dela, ki so bila zanimiva tudi za in¬
ternacionalni svet, vendar so tam ostala večidel neznana.
Uveljavila so se le v primerih, ko so presegla meje nacio¬
nalnega.

Romantika, ki je poudarila nacionalno in poleg tega še hi¬
storično komponento, je dala prednost inštrumentalni gla¬
sbi — morda je le-tej Lajovic zato pripisal tak poudarek.
V njenem obdobju se je zaostrilo tudi vprašanje absolutne

235

in programske glasbe. V tej fazi se je vokal umikal v ozad¬
je, vendar je bil v praksi še vedno trdno zasidran. Samo¬
spev je bil še vedno cenjen, pa tudi zbor, čeravno so neka¬
teri glasbeniki, med njimi E. Hanslick in F. Busoni, sodili,
da je prava vrednost le v »čisti«, »absolutni« instrumental¬
ni glasbi. Vokal naj bi bil, tako so menili, za manj izobra¬
žene, manj zahtevne poslušalce, za ljubitelje glasbe široke¬
ga razpona.

To pojmovanje se je raztegnilo še globoko v 20. stoletje v
zahodnoevropskem, pa tudi v slovenskem okviru. Zago¬
vorniki »čiste« glasbe so kajpak imeli svoje privržence, a
tudi nasprotnike. Tudi zlata sredina je obstajala. Za števil¬
ne glasbenike sta bila vokal in inštrumental enakovredni
zvrsti. Mnogi so dvomili o dominanci absolutne glasbe in o
naziranju, po katerem naj bi le-ta bila čista igra form. To
teorijo so pripisovali Hanslicku, ki pa tega nikoli ni ne
trdil ne zagovarjal. O vsem tem so na prelomu 19. v 20.
stoletje in še pozneje mnogo razpravljali, sodbe pa so bile
različne. Vsekakor je res, da ima tudi absolutna glasba
svoj program. Tudi Beethovnova 6. simfonija ga ima. Av¬
tor je zanjo dejal: »Mehr Ausdruck der Empfindung als
Malerei« in s tem jasno nakazal, kako si predstavlja njeno
interpretacijo.

Vprašanje razmerja med absolutno in programsko glasbo
je nasploh delikatno. Zagotovo je res, da ima vsaka svoj
program, le da se pri prvi nanaša na skladateljev notranji,
duhovni svet, pri drugi pa na zunanjega. Meje med njima
pravzaprav ni mogoče natanko, ostro potegniti. To ne že
zaradi narave, ki gre temu in onemu. To in ono ustvarja
komponist, ki je rezultat svojih dispozicij in s tem svojega
notranjega sveta, pa tudi zunanjih faktorjev, vsega, kar ga
obdaja in nanj vpliva. Naj sklada absolutno ali programsko
glasbo, vsakokrat je podvržen obojim vplivom. Važno je
le, v kakšni meri ga ti ali oni obvladujejo, kam teži, bolj
sem ali bolj tja. To pa je odvisno od njegove duhovne us¬
merjenosti, ki je pri tem avtorju lahko obrnjena navznoter,
pri drugem navzven. More se tudi križati, se pravi, da isti
avtor posega tako na področje absolutne in programske
glasbe celo v isti skladbi ali ločeno.

236

Trenje med seboj se razlikujočih in dostikrat si nasprotu¬
jočih naziranj tudi Lajovcu ni bilo neznano. Z njim se je
srečeval vselej, kadar je prisostvoval koncertom. Odločil
pa se je za programsko glasbo, kamor ga je vodil nagib. V
vokal se je skoraj moral, saj se ta zvrst nujno veže na neki,
četudi včasih navidez abstrakten, vendar vselej otipljiv
program, za katerega je imel primarni smisel. Tega je raz¬
ločno čutiti v njegovih orkestralnih skladbah, celo zgod¬
njih še bolj pa v poznejših delih (Caprice, Psalm, Pesem
jeseni). Torej tudi v inštrumentalu.

Kaj je imela ta njegova glasba skupnega z nacionalno
komponento, ki se je bolj ali manj nujno vezala z romanti¬
ko, tudi pozno, in je bila hkrati še poudarjeno aktualna za
splošno situacijo v prvih dveh desetletjih še nesvobodnega
slovenskega naroda?

Lajovca je navdihovala skozi vse njegovo ustvarjanje.
Vendar ni ubral poti svojih predhodnikov in deloma že so¬
dobnikov z raznih koncev Evrope, ki jih uvrščamo v nacio¬
nalno orientirane kompozicijske šole njihovih narodov.
Zanje je bilo značilno, da so v svoji glasbi uporabljali cita¬
te ali modifikacije domače folklorne tematike ali so jo v
svoje skladbe vnašali stilizirano. Ta način oblikovanja v
Lajovčevih kompozicijah ni zaznaven. Kaj in kako potem?

Lajovic je za »slovenskost« svoje glasbe sam povedal, da
je le-ta v njej abstraktna, brez konkretnih oporišč. Šker¬
janc je zanjo dejal, da je »neizpodbitna« navzlic temu, da
se je Lajovic zgledoval v kompozicijski tehniki na tujem, v
nemški glasbi. Pristavil je, da jo je mogoče najti v vseh
njegovih delih, kjer da je »že v invenciji prisotna«. Menil
je, da z Lajovcem »stopi pri nas na plan vprašanje tipične
nacionalne umetnosti.«

Tako Škerjanc, ki »slovenskosti« Lajovčevih skladb, kot jo
je razumel, ni mogel konkretno definirati.

Še preden se poskušamo dotakniti potankosti tega nadvse
občutljivega problema, pa moramo reči, da je vprašanje
»nacionalnega«, »slovenskega« obstajalo v slovenski glas¬
bi že v času, ko v njej ne Lajovic ne Škerjanc še nista bila
navzoča. »Nacionalno« v evropski glasbi tudi slovenskim

237

skladateljem 2. polovice 19. in začetka 20. stoletja gotovo
ni bilo neznano, le realizirali so ga drugače kot njihovi po¬
membnejši vrstniki. Prizadevali so si, da bi v svoj glasbeni
jezik uvedli ljudski ton, tako na primer B. Ipavec, Gerbič
in celo priseljeni, na Slovenskem naturalizirani Foerster,
poleg njih pa še številni, manj tehnično spretni in izrazno
individualni slovenski skladatelji omenjenega časa, ki jim
podobne »slovenskosti«, »ljudskosti« prav tako ne more¬
mo odreči.

Te vrste »slovenskost« je bila seveda daleč od prakse na¬
cionalnih kompozicijskih šol. Z njo se ni sprijaznil niti La¬
jovic, čigar oblikovalni način tudi s tem, kar so konkretizi¬
rali njegovi predhodniki, ni imel nič skupnega. Njihove
ljudskosti« v skladbah tega prefinjenega, tehnično viso¬
ko verziranega in izrazno samosvojega avtorja pač ni mo¬
goče zaslediti, vsaj ne v načinu, ki je bil ob vstopu v novo,
20. stoletje v slovenski glasbeni produkciji še krepko v ve¬
ljavi in je težil za tem, da bi se z nezmanjšanim vplivom še
nadaljeval.

Ne. Lajovčevo ustvarjanje ni bilo ne na tej ne na oni stra¬
ni. Kljub temu pa je upravičeno govoriti o »slovenskosti«
njegove glasbe. Ne toliko v kompozicijski tehniki, ki ni
identična z idejno usmeritvijo glasbenega nacionalizma, ne
v njeni začetni fazi in tudi ne v poznejši, ki je upoštevala
navzočnost novih stilnih tokov. Pač pa je priznavanje te
»slovenskosti« aktualno, če ga razumemo z vidika izraza.
To je, tako se zdi, tudi edino sprejemljivo pojmovanje
»nacionalnega« v kateri koli že, tudi v slovenski glasbeni
ustvarjalnosti, če seveda to karakteristiko prenesemo v
poznejši, od začetnega, v bistvu še preprostega načina
umevanja omenjene idejne orientacije že odmaknjeni čas.

Za to izrazno komponento je mogoče ugotoviti in to tudi
poudariti, da se je v Lajovčevi glasbi zrelega obdobja ne
samo nakazano, temveč tudi konkretno, nedvoumno uve¬
ljavila. Potrdila je, da se je skladatelj osamosvojil. Postal je
umetnik, ki je zrasel iz svoje, slovenske zemlje, svoj na¬
vdih prepojil z duhom njene prvobitnosti, si prisvojil tipič¬
nosti vzdušja, v katerem je klila in rasla ter z vsem tem

238

pregnetel svojo individualno kreativnost, ki ji je na ta na¬
čin vtisnil osebni pečat. Reči smemo, da je, zavestno ali
podzavestno, ustvaril vrsto značilnih del, ki niso samo nje¬
gova, ampak tudi slovenska. V njih je transformiral prvin¬
ske elemente svoje in slovenske čustvenosti, ki sta si bili
sorodni in neločljivo povezani.

Kaže, da je treba v tem smislu pojmovati »slovenskost«
Lajovčeve, torej tudi nacionalno pogojene glasbe. Nič
spornega ni v tem, nasprotno. Lajovic je, razumljivo, bil
neodvisna osebnost, toda tudi to je treba tretirati relativ¬
no. Svojo individualnost je hote ali nehote prepajal z mno¬
govrstnimi vplivi od zunaj. Razen tega je treba upoštevati,
da se je čas, ko je ustvarjal, od polpreteklosti že močno
odmaknil. Raba folklornega tematičnega gradiva je v sve¬
tovnih izmerah že dobila drugačno prakso, ki nacionalne¬
ga v glasbi ni zanikala, temveč še nadalje potrjevala njego¬
vo navzočnost in veljavnost. Čas se je tudi z vseh drugih
strani ne le vztrajno, ampak že naglo premikal, množile so
se nove ideje, ki so zajele tudi glasbeni svet, v njem pa za¬
pustile svoje sledove v vseh razsežnostih, tudi v tistih, ka¬
terih meje so se dotikale nacionalnega ali so bile v njem
celo vitalno navzoče.

Vse to je seglo tudi v slovenski glasbeni prostor ter inten¬
zivno delovalo na formiranje Lajovčevega miselnega in ču¬
stvenega sveta. Zdi se, da je bilo to zanj še posebno važno.
V svojem skladanju namreč nikakor ni bil nacionalno
ozek, čeravno je bil ves njegov duh vklenjen v ta idejni
okvir.

Lajovic je kajpak moral upoštevati tudi situacijo, ki je v
njegovem času označevala slovenski prostor, tudi glasbe¬
nega. To mu spričo njegove idejne usmeritve, v katero je
bil nacionalni moment vključen v izdatni meri, tudi ni bilo
težko. Vendar ga je mikal tudi širši svet. Ne v tem smislu,
da bi se mu idejno podredil in nekritično sprejel vse, kar je
nastajalo v njem, pač pa tako, da bi slovensko glasbo evro-
peiziral, kar ni bilo v nasprotju z njegovo slovenskostjo, ki
se ji s tem ni nameraval v ničemer odreči.

Po Lajovcu se je »evropeizacija« — pravilno — nanašala

239

le na prisvajanje znanja, obvladovanje kompozicijske teh¬
nike in forme ter upoštevanje sodobnih stilnih tokov. To,
kar je bilo doseženo na zahodnoevropskem glasbenem
prostoru, naj bi postalo lastno tudi slovenskemu skladate¬
lju. Jedro Lajovčevega cilja je potemtakem imelo smisel v
vzporejanju slovenske glasbe z evropsko glasbo tistih na¬
rodov, ki so po tej strani dosegli visoko raven. Seveda to
ni bilo uresničljivo čez noč. Lajovic se je tega zavedal. Ve¬
del pa je tudi, da so razvojni procesi nujnost, ki je ni mo¬
goče preprosto obiti. Njegovo pravilo je bila strpnost. Z
njeno pomočjo je hotel realizirati, kar si je bil zamislil.

Ta spoznanja so vplivala ali vsaj sovplivala na Lajovčevo
stilno usmerjenost, specifična slovenska situacija pa je ver¬
jetno tudi imela svoj delež pri tem, da se je skladatelj pre¬
težno posvetil samospevu in zboru, manj pa orkestralni
glasbi.

Po vstopu v 20. stoletje je Lajovic tehtno prispeval k spre¬
minjanju slovenske glasbe, seveda v sodelovanju z nekate¬
rimi vrstniki, med katerimi pa je le imel skoraj dve deset¬
letji osrednjo vlogo. S svojimi skladbami je dajal pobudo
mladim ustvarjalcem, ko so se šele začeli predstavljati v
Novih akordih, tako na primer Adamiču, Mirku, Pavčiču,
Hladniku, bržkone tudi Premrlu in Ravniku, v neki meri
morda tudi Kogoju. Tem so se pozneje, posebno med obe¬
ma vojnama, pridružili še nadaljnji komponisti, ki so se
deloma ozirali še v tradicijo, deloma pa že na sodobnejša
gibanja. Ko se je lomila preteklost in se je slovenska glas¬
ba 20-ih in 30-ih let vidno usmerjala v novejšo in novo ev¬
ropsko glasbo, Lajovic seveda ni imel več enake vloge kot
dotlej, tudi svojega umetnostnega nazora ni spremenil.
Novo v slovenski glasbi pa je navzlic temu podpiral, s tem
pa pomagal pospeševati razvoj.

K novemu obrnjena generacija ni prezrla, kje so njene ko¬
renine, in ni obšla nacionalnega, čeravno ga je drugače
pojmovala. Usmerila se je v univerzalizem novega tipa.
Manifestiral ga je Osterc s sodelovanjem skladateljev, ki
so bili privrženi njegovi idejni orientaciji. Ta je bila kajpak
drugačna od Lajovčeve, a je z njo le imela nekaj podobnih

240

stičnih točk. Seveda le kar se tiče prej omenjene evropei¬
zacije in vrednotenja nacionalnega, ne pa tudi z vidika du¬
hovne orientacije univerzalizma, ki se je v Osterčevem pri¬
meru bistveno vsebinsko razlikovala od Lajovčevega poj¬
movanja tega fenomena.

Značilnosti, ki so označevale vprašanje progresa in bile
kljub različnosti izhodišč pomembne tako za Lajovca kot
za Osterca, so se v praksi zanimivo odrazile. Toleranca z
obeh strani je bržkone vplivala na naklonjenost in spošto¬
vanje, medsebojno značilno za oba skladatelja. V tem do¬
mnevno tiči tudi razlog za pozitiven odnos mlajše genera¬
cije do Lajovca umetnika, ki se »slovenskosti« nikoli ni
odpovedal, kakor se ji tudi ni mladi, ravnokar nastopajoči
slovenski skladateljski rod. Izjeme so bile redke in še te so
bile le bolj teoretične narave.

Če primerjamo Lajovca s slovenskimi in evropskimi skla¬
datelji 30-ih in začetka 40-ih let, so razlike velike. Že slo¬
venski skladatelji 20-ih let so se izrekli zoper tradicijo in
njeno nadaljevanje. Seveda ne vsi. Pozneje se je odpor
proti neposredni preteklosti, se pravi proti romantiki, še
zlasti pozni, ki je bila najaktualnejša, stopnjeval. Mladi
ustvarjalci so prevzemali načela novega umetniškega obli¬
kovanja, orientirali so se v ekspresionizem, neobarok in
neoklasicizem, čeprav se romantizma še niso povsem otre¬
sli. Evropska stilna situacija je bila v primerjavi s tedanjo
seveda veliko bolj radikalna, saj je izšla iz drugačne tradi¬
cije. Tudi v njej so sicer še obstajali polpretekli stili, ven¬
dar jih je novo čedalje bolj izpodrivalo in se je razločno
uveljavljalo. Pojavili so se imenitni skladatelji, ki so ustvar¬
jali v novem duhu, med njimi na primer Stravinski, Schon-
berg, Webern, Berg, Prokofjev, Šostakovič, ki so vsi in
vsak na svoj način pomembno prispevali k razvijanju nove
oblikovalne misli. Njihove glasbe tudi mlada slovenska
skladateljska generacija ni ne hotela ne mogla prezreti. Bi¬
li so ji nekako mentorji — med njimi tudi Hindemith in
Milhaud nista manjkala —, njihovo delo jim je bilo nepo¬
sredno ali posredno za zgled.

Kako se je počutil Lajovic v tej situaciji, bi bilo težko defi-

241

nirati. V novo usmerjeno slovensko glasbeno delo je vse¬
kakor zrl pozitivno, zavedajoč se, da ji je v neki meri tu¬
di sam dal pobudo. V primerjavi z evropskim Zahodom je
bilo to slovensko delo še skromno in idejno bolj zadržano
kot napeto. Po vsej verjetnosti je Lajovca bolj skrbelo to,
kar je novega nastajalo zunaj slovenskih meja in se je bi¬
stveno oddaljevalo od njegovega nazora, s katerim je bilo
v posameznostih celo v ostrem konfliktu. O tem govorijo
nekateri njegovi kritični zapisi, tudi tisti iz začetka 40-let,
ki je bil že omenjen.

Lajovčevo skladateljsko delo je treba vrednotiti z obeh vi¬
dikov, s slovenskim in z evropskim merilom. Kaže, da je
tak pristop k ocenjevanju vsakega skladatelja najpravič-
nejši, čeravno mu gre le relativna vrednost.

V slovenskem okviru Lajovic nikakor ni bil ekstremen v
eksaktnem pomenu besede, ne v primerjavi z njegovo pol¬
preteklostjo in še manj v primerjavi s prihodnostjo, ki je
sledila v 20-ih in 30-ih letih. Vendar je razširil glasbena
obzorja, jih stilno premaknil in pokazal s prvo fazo svojega
ustvarjanja razvojno pot, ki naj bi jo ubiral tedaj nastopa¬
joči ustvarjalec. Predvidel jo je s pogledom, zazrtim na¬
prej, čeprav je sam tudi pozneje ostal tak, kakršen je bil
prej, pozni romantik kljub nekaterim elementom postro-
mantičnega in impresionističnega grajenja. Brez njega,
Kreka, Savina in še nekaterih njegovih tedanjih vrstnikov
bi se najbrž slovenska glasba novim tokovom približevala
počasneje, pa tudi njen prelomni začetek bi utegnil pasti v
poznejši čas.

V evropskem okviru Lajovcu vsekakor ne gre adekvatno
mesto. Res je, da so tudi v tem okviru in v Lajovčevem ča¬
su delovali še mnogi skladatelji, ki so komponirali podob¬
no kot on. Njihova vrednost, aktualnost in razvojna po¬
membnost pa je čedalje bolj upadala. Presegli so jih novi
ustvarjalci, ki so oznanjevali in tudi realizirali nove ideje o
umetniškem oblikovanju. Le-ti so prevzemali in tudi pre¬
vzeli vlogo vodilnih, razvojno važnih osebnosti. V tej evrop¬
ski glasbeni družbi je bil Lajovic le eden od mnogih, ki v
prakso ni prenesel novo nastajajočega. Če mu je šla doma,

242

posebno v njegovi prvi ustvarjalni fazi, osrednja, lahko
rečemo vodilna vloga, mu je tujina ni prisodila. V medna¬
rodnem svetu je bila Lajovčevemu opusu odmerjena le
omejena veljava s poudarkom na umetniški, ne pa tudi
razvojni vrednosti.

Ne v tej ne v oni primerjavi se ne zdi važno, kje, pri kom
se je zgledoval Lajovic, zunanjim vplivom se pač še nihče
ni mogel izogniti. Skladateljem, ki jih je v tej zvezi navedel
Cankarju, bi najbrž smeli dodati še Čajkovskega, čigar
vpliva v »Pesmi jeseni« ni mogoče preslišati, ne pa tudi J.
Marxa, čigar delo naj bi bilo po Škerjančevi sodbi nekaj
vzporednega z Lajovčevim — in kajpak obratno —, a je z
njim morda le v daljnem sorodstvu, ki v primerjavi tudi
med raznimi drugimi skladatelji iste razvojne epohe in po¬
dobne orientacije ni nenavadno. Vitalna melodična linija,
zvočno bogata spremljava, nagib v elegičnost, način rabe
muzikalnih sredstev, težnja po usklajeni notranji arhitek-
toniki, vse to je karakteriziralo marsikaterega poznega ro¬
mantika.

Primerjave so dostikrat vprašljive vrednosti. Še bolj je
kočljivo vprašanje vplivov, ki naj bi označevali storitev ne¬
kega skladatelja. O teh lahko precizneje razpravljamo le v
primerih izrazitega epigonstva ali eklekticizma. Lajovcu ne
moremo pripisati ne tega ne onega. Kolikor so bili vplivi
R. Fuchsa, H. Wolfa, R. Wagnerja. J. Brahmsa, A. Dvora¬
ka, P. I. Čajkovskega, pa morda še drugih osebnosti, aktu¬
alni, so bili rahli. Lajovic jih je najbrž razumel in sprejemal
bolj s tehničnega kot izraznega vidika, ki pa je za vrednost
neke umetnine najodločilnejši. V svojem razvoju se je
vzpel do izvirnosti, do lastnega izraza, ki ga je sproščal z
razkošnimi melodijami in harmonijami, s prostranim zvoč¬
nim bogastvom, z nekompliciranimi ritmi in s preprostost¬
jo forme. Izraz je bil in ostal najmočnejša, najvrednejša
komponenta njegovega kompozicijskega stavka. Le-ta je
najbolj razvidno predstavil in poudaril njegovo umetniško
osebnost, ki je pomembna za slovensko in razvojni situaci¬
ji ustrezno tudi za evropsko glasbo njegove dobe.

»Psalm 41 in 42« ter »Caprice« naj bi bila odločilna za

243

Lajovčevo prvenstvo v slovenski glasbeni moderni. Ta po¬
men bi lahko prisodili še kaki skladateljevi umetnini, na
primer »Begunki pri zibeli«. V tej zvezi, ki s slovenskega
vidika velja, pa se vprašamo, kaj pravzaprav razumemo
pod »glasbeno moderno« v evropskem merilu, ki je odlo¬
čilno tudi za slovensko glasbo, saj jo je šele tako mogoče
opredeliti in postaviti na pravo mesto.

Pojem »slovenska glasbena modema« se je pojavil že v ča¬
su Novih akordov in v tem smislu so ga ponavljali malone
vsi, ki so pisali o prvi slovenski skladateljski generaciji 20.
stoletja. Med njimi so navajali Lajovca, Kreka in Adami¬
ča, ne pa tudi, na primer, Savina, ki mu je na prehodu v
drugo desetletje ravno Lajovic pripisal prvenstvo v uvaja¬
nju novih nazorov v slovensko glasbo, in ravno tako ne J.
Ipavec ter nekoliko poznejši J. Ravnik. V primerjavi s te¬
danjo, naprednejšo slovensko literaturo in likovno umet¬
nostjo, ki so ju tudi šteli v slovensko moderno, glasba z
njima stilno ni bila identična. Po tej strani je bila z ome¬
njeno trojico še v načelu pozno- in še deloma postromanti-
čna, občasno je segla tudi v prvine impresionizma.

Kot »moderno« bi to glasbo smeli označiti le, če bi zanjo
in njene predstavnike uporabili le slovenski okvir in upo¬
števali dejstvo, da se je v tem času začelo oblikovanje, ki
ga slovenska glasba prej ni realizirala. Vendar umetniške¬
ga in tudi glasbenega razvoja ne moremo in ne smemo
meriti z nacionalnimi merili, ki sicer lahko obstajajo, a ni¬
so odločilna, temveč s tistimi, ki nasploh veljajo v okviru
evropske kulture. Kolikor gre za glasbo, pa v tej začenja
»moderna«, »nova« glasba z ekspresionizmom, za katere¬
ga velja kot rojstna letnica čas, ko je Schonberg komponi¬
ral prve skladbe te vrste, okrog leta 1910. Romantizem,
neoromantika in impresionizem po tem pojmovanju v
»moderno« torej ne sodijo. Postopoma in posredno sta
»moderni« zlasti zadnja dva stila pripravljala pot, toda
enačiti ju ni mogoče. Če velja navedeno umevanje ekspre¬
sionizma kot začetek evropske glasbene moderne — in to
po evropskih kriterijih velja —, tudi slovenske glasbene
moderne ni mogoče definirati in kategorizirati drugače. Po
tej interpretaciji je potemtakem treba v Lajovcu, Kreku,

244


-ct  '*■



UL  /A/l' /1'*'— — /**-» /iti'

J ‘


< v>> *" ^ ^..^vueA^

}

1^-u^

' > *

/v^v«u^m  />*w^ /vv^o^a^L^ h+JuX ^j^tcM. ■

1  (i ’

tt  >

/r T^*

OJL^^JJl  '*j v ***£' '***%če>h*ri fi.

/vwry ^

'-7 n*~!" ..

&oL Ykžcy,


0>Wi^


/ \Ou^

X«., 3 /  .

.. . ■ \:ut  moo-an i f a f>;,

> ^~ ■***'*  'v '


!'■ ,: \ i* fartrtetatafti


■C,— - • J ■ ' T * *: • "f « '• ’ ••» * 1 ' •

i?r»* ■■***>.

.

•TT '*r,  ■""■>y ^■■■vsf+n’.

. ■ lO ' • - ;■ uk«, . . !.

4MiiMi4iye —a***

■'•.n  H f Jbit!< Vt&T^’ -..V*’;’ 1  St« SV,; 1. 'I ■ .-

■’ • ’ -5-- V^. ■ •■

■•> .v kult  irc  K:4»*f)^at *£ u^M

sionizma kot i.'et -'> . ■ rd ;  ■ kc .lasbone u kV"k  - '. ta

Iz pisma L. M. Škerjanca Lajovcu leta 1920, piščev rokopis


Adamiču, Savinu, J. Ipavcu in Ravniku videti pripravljal-
ce, ne pa članov prve generacije slovenske glasbene mo¬
derne. To seveda v ničemer ne zmanjšuje vrednosti in po¬
mena njihovega poslanstva in ne spreminja tehtnosti dela,
ki so ga opravili za slovensko glasbo. Še poudarjeno velja
to za Lajovca, ki je bil gotovo prvi med enakimi tega slo¬
venskega, v tedanjo evropsko sodobnost usmerjenega
skladateljskega rodu.

Lajovic pa ni bil samo skladatelj. Opravljal je še druge
važne naloge, ki so bile aktualne v slovenski glasbi prvih
štirideset let 20. stoletja.

Še preden jih bomo poskusili ovrednotiti, se postavlja za¬
nimivo vprašanje, ki se tudi in še posebno tiče komponira¬
nja. Kako to, da je Lajovčeva obsežna aktivnost prenehala
hkrati s skladateljsko? Kje, v čem so bili razlogi? Konkret¬
ne dokumentacije za to ni in razmišljanje o tem, ki pa je
nujno, lahko vodi le k hipotezam.

V tej zvezi se ponujata dve razlagi, ki nakazujeta možno,
čeravno ne dokončno pojasnilo. Po prvi se je Lajovic raz¬
meroma kmalu, ob koncu 30-ih let izpel in do kraja izrabil
svojo kreativnost. Po drugi nemara zato, ker se je, zlasti v
drugi fazi njegovega ustvarjanja zgodilo mnogo novega,
čemur ni mogel ali pa ni hotel slediti, česar ne bi mogel ne
doseči ne preseči in kar se je v marsičem razhajalo z nje¬
govim nazorom. To utegne biti tudi razlog za dejstvo, da
se je tako zgodaj zaprl v svoj miselni svet in z njim ni več
seznanjal slovenske javnosti. Morda bi bilo treba iskati
vzrok za njegovo odsotnost v slovenskem glasbenem delu
40-ih in 50-ih let, ki je bila, kar se tiče aktivnosti, skoraj
popolna, v spremenjenih razmerah, s katerimi se je srečal
v času druge vojne in po njej. V neki meri bi na to lahko
vplivala tudi nastopajoča starost, ki pa za njegov umetniški
in miselni molk ni mogla biti edini razlog.

Poleg opusa, ki ga je Lajovic ustvaril kot skladatelj, je bila
pomembna tudi njegova kritična dejavnost. Vneto se ji je
posvetil že v Novih akordih, pa tudi v raznih dnevnikih in
periodiki. Ideološka orientacija tiska, v katerem je objav¬
ljal svoje kritične zapise, ga ni zanimala. Bil je, lahko bi

247

rekli, apolitičen ali nadpolitičen opazovalec vsega, kar se
je dogajalo v slovenski kulturi, o čemer pričajo na primer
tudi njegove pripombe k vprašanju politizacije Slovencev
in hierarhije naših, to je slovenskih vrednot (Jutro, 1932,
št. 159; Ljubljanski zvon, 1931, 81—89), pa še številni
drugi zapisi, ki so se nanašali na probleme slovenske kul¬
ture nasploh in glasbe posebej. Njegovi komentarji so bili
večkrat zelo ostri in v polnem skladu s konceptom, ki si ga
je bil izdelal in ga tudi uresničeval (prim. J. Vidmar, op.
cit., 108, 112).

Kot glasbenega kritika je Lajovca v prvi vrsti zanimala
tehnična in izrazna zasnova skladbe, manj razne podrob¬
nosti. Tudi to je bilo v skladu z njegovimi naziranji. V vre¬
dnotenju česar koli že je bil širok in dosleden, vselej v
skladu s svojim pojmovanjem nekega problema, zazrt pr¬
venstveno v slovenski svet, pa tudi v svet zunaj domačih,
etničnih meja.

Je bil tudi po tej strani pod vplivom kakšnih zgledov? Po¬
znal jih je mnogo, iz njih je gotovo vsrkal kakšno spodbu¬
dno misel, s katero je oplodil svoj duhovni svet, ne da bi
ga zato bistveno spremenil. Bil je preveč samosvoj, da bi
nekritično sprejemal tuje misli in nazore. Tudi Krekovih
ni, in tudi njegovim skladbam ni prizanesel s svojo kritično
ostjo.

V vlogi kritika je bil Lajovic v mladosti zagnan, v zreli do¬
bi široko razmišljajoč, zainteresiran predvsem za globje
aktualne probleme slovenske in evropske glasbe. In nepo¬
pustljiv. Adamič je zanj že leta 1913 zapisal, da ga smatra
za »enakovrednega sodruga« Kreku. Pravilno je menil, da
je še »velikopoteznejši«, da »hodi svoja pota, samotna,
nerazumevan, od neumnežev zaničevan, od zavidljivcev
zasmehovan, od prijateljev občudovan«. Teh odlik mu ni
priznal samo kot skladatelju, temveč tudi kot kritiku. Se¬
veda so mu bile Lajovčeve kompozicije na prvem mestu.
Za njegove pesmi je bil mnenja, da so le navidez nespev-
ne, imel ga je za »našega prvega simfonika«, v čemer se je
nekoliko motil tako z vidika neposredne preteklosti kot
prihodnosti. Kot kritik pa je bil Lajovic za Adamiča »neiz-

248

prosen ocenjevatelj«. Dejal je, da je lahko »sarkastičen, se
zna krvavo norčevati, če mu ni kaj pogodi«. Branje njego¬
vih ocen v Novih akordih je bilo zanj »prava slast«.

Ko je Adamič označeval Lajovca kot kritika, je ugotavljal,
da je take vrste kritika Slovencem potrebna. Prav je imel.
Pred Lajovcem in Krekom namreč še ni bilo prave glasbe¬
ne kritike, ki bi strokovno in umetniško vrednotila sloven¬
sko glasbeno delo. Šele ta dva glasbenika sta pri Slovencih
ubrala to pot na ravni, ki ni zaostajala za že razvito tujo
kritiko. Zato je upravičena trditev, da sta prav Lajovic in
Krek utemeljila slovensko glasbeno kritiko in vplivala na
nadaljnji razvoj slovenske kritične misli.

Lajovic je svojo kritiko usmeril v presojanje novih sloven¬
skih del, v koncertno in operno reprodukcijo, ne samo slo¬
vensko, ampak tudi tujo, če se mu je problemsko zdela
dovolj značilna. Težišče mu je bila struktura te in one
skladbe ter izvajalna raven izvedbe. Prizadeval si je, da bi
bil v vrednotenju pravičen. Pri tem se ni oziral na subjek¬
tivne faktorje, ki bi bili v nasprotju z njegovo mislijo in
sodbo.

Tudi kot glasbeni publicist je Lajovic želel biti kar se da
objektiven, seveda v tem smislu, kakor je on razumel ta
pojem. Mnogo je razmišljal in kar je domislil, je posredo¬
val tudi drugim. Po tej strani se je udejstvoval predvsem v
20-ih in 30-ih letih, ki so bila polna zapletenih problemov,
ki jih je obravnaval in o njih razpravljal na njemu lasten
način. Prvenstveno so ga zanimala vprašanja s področja
sociologije in estetike, tudi psihološko pogojena so mu bila
blizu.

Kaj ga je spodbujalo, da se jim je tako prizadevno posve¬
čal in jih skušal doumeti v njihovem vsebinskem jedru?

Najprej in najbolj gotovo njegova intelektualna potenca,
ki je bila izrazita in se je sproščala z izostreno mislijo. Za¬
tem vplivi, ki so prihajali od zunaj in imeli svoje izhodišče
v razpravah številnih mislecev, katerih idejne orientacije
so bile Lajovcu blizu. V njih je našel marsikaj identičnega
s svojim miselnim svetom, s tem, kar je bilo predmet nje-

249

govih razglabljanj. Vendar so mu pomenile predvsem po¬
budo in manj nekaj, kar bi moglo vplivati na formiranje
njegovih miselnih dimenzij.

Ne zdi se pretirana misel, da je bil Lajovic kot mislec v
glavnem samorastnik. Tuja naziranja o tem in onem pro¬
blemu je v neki meri sicer upošteval, toda do svojih stališč
se je v večini primerov dokopal z lastnimi spoznanji. Gle¬
de na vsestranost in način razmišljanja je bil nekakšen
»kulturni filozof«, ki je motril svet in njegove vrednote na
svoj način. Zanimal se je za to, za kar je sodil, da spada v
njegovo interesno sfero. Rad je polemiziral, tako na pri¬
mer z Vurnikom, Kogojem in še z drugimi slovenskimi
umetniki ter intelektualci, vselej, kadar so se dotaknili nje¬
mu bližnjih vprašanj in se z njihovimi pojmovanji ni strinjal.

Lajovčevi sestavki so veljali vrednotenju glasbe, vprašanju
eksportiranja kulturnih vrednot, funkciji nacionalnega v
umetnosti in še mnogim drugim vprašanjem slovenske kul¬
ture. Svojega razpravljanja ni vklepal v ozek okvir. Postav¬
ljal ga je v evropski prostor, ki mu je bil izhodišče za pri¬
merjavo s slovensko situacijo.

Lajovčevo razmišljanje so spodbujali razni faktorji. Njego¬
va osrednja misel je veljala specifičnim razmeram, v kate¬
rih se je znašla slovenska kultura po prvi vojni. Takoj za
njo so Lajovca zanimale z njo povezane okolnosti, ki so
nastopale v raznih oblikah in se javljale na različne načine.
Med njimi so bila nasprotja generacijskega izvora, pro¬
blem stilne orientacije ter odločanja za tradicionalno ali
novo, ki je nemirno prepletalo evropski glasbeni Zahod, in
še posebno vprašanje nacionalne avtohtonosti, ki se je sr¬
dito spopadalo s tendenco po unitarizmu, tej boleči in nad¬
vse občutljivi točki ugibanj in načrtov nekaterih krogov v
povojnem, dvajset let trajajočem obdobju.

Vse to je naravnost zahtevalo od Lajovca, da se je inten¬
zivno ukvarjal z aktualnimi problemi, posebno s tistimi, ki
so se tikali nacionalnega vprašanja, kolikor je to veljalo
glasbi in kulturi nasploh. Rezultate njegovih razmišljanj, ki
so se v času vedno bolj precizno oblikovala, naj bi, tako je
želel, spoznal vsak slovenski človek. Vrasli naj bi se v nje-

250

govo duhovno bistvo, postali naj bi vseslovenska last, ki bi
bila važna tudi za prihodnji razvoj slovenske kulture.

Kot mislec Lajovic ni vstopil v slovensko kulturo nepri¬
pravljen in tudi ne nenadoma. Že zgodaj si je izostril čut
za smiselno izražanje. V tem mu je mnogo pomagalo že
njegovo kritično delo v literarni prilogi Novih akordov in
drugod, še bolj kot v kritiki pa je ta čut razvil in uveljavil v
svoji publicistiki.

Koliko je Lajovic po tej strani vplival?

S svojimi mislimi o tej in oni problematiki je vsekakor
vznemirjal osebnosti iz slovenskega kulturnega, posebno
glasbenega sveta. Silil jih je k dejavnosti v načinu replik in
pogovorov in je že s tem prispeval k razgibanosti sloven¬
skega mislečega človeka. To je bil gotovo uspeh, vreden
prispevek k oblikovanju slovenskega kulturnega prostora.
S svojimi eseji in članki je Lajovic vplival na nekatere,
predvsem glasbene pisce, da so previdnejše in preciznejše
ter idejno jasnejše formulirali teze, ki so jih postavljali. Ob
Lajovcu so namreč spoznali, da ne morejo pisati kar si bo¬
di, brez konkretnih razlag in podrobnih utemeljitev. Temu
je treba dodati, da tudi Lajovčeva razmišljanja niso bila
vselej sprejemljiva niti odločilna za prihodnost. Kljub te¬
mu so bila za tedanje slovensko kulturno vzdušje koristna,
tudi spodbudna in zavoljo tega marsikdaj pozitivna.

Lajovčevo poudarjanje nacionalnega in nasprotovanje
nemški kulturi, čeravno z določeno omejitvijo, ki je omili¬
la nadih nestrpnosti, pa postavlja vprašanje razmerja med
teorijo in prakso, od tam pa vodi k misli o morebitnem
konfliktu v duhovnem svetu samega Lajovca. Le-ta je izšel
iz dunajske kompozicijske šole, temeljito se je razgledoval
v avstrijski oziroma nemški glasbi in strokovni glasbeni li¬
teraturi. Po stilu, formi in kompozicijski tehniki so bila
njegova dela komponirana v načinu, ki je značilen za poz¬
no romantiko nemškega glasbenega prostora. Zanimivo in
tudi pomembno bi bilo vedeti, ali se je Lajovic tega zave¬
dal. Odgovora, ki bi pojasnil to vprašanje, ni. Vendar mo¬
ramo pritrditi dejstvu, da Lajovic ne glede na to, ali bi se
sam izrekel pozitivno ali negativno, če bi Cankarju odgo-

251

varjal na zastavljeno vprašanje, ni spremenil svojega stali¬
šča do nemške kulture, zlasti ne do starejših obdobij nem¬
ške glasbe. Ta naj bi po njegovem mnenju kot enakovre¬
den umetniški faktor na Slovenskem dobila svoje mesto
šele tedaj, ko bi izgubila dominantni položaj in ne bi več
ogrožala samobitnosti slovenske glasbe. To je bila velika
zahteva, kajti nemška glasba je bila še vedno vplivna v
evropskem prostoru in je tudi na Slovenskem ni bilo mo¬
goče ne obiti ne prezreti.

Stališče, ki ga je Lajovic zastopal do nemške glasbe in nje¬
nega vpliva na slovensko glasbeno delo, je bilo sad njego¬
vega miselnega sveta, v katerem se je skozi desetletja pre¬
pletalo slovensko nacionalno vprašanje. Izražal ga je z be¬
sedo in z dokazi, ki naj bi potrdili pravilnost in upraviče¬
nost njegovega pojmovanja, a v vsem vedno niso bili ne
trdni ne objektivni. Čeravno je bil njegov odnos do naka¬
zanega problema pretirano poudarjen in je včasih segel
preko meja dovoljenega, pa je bil glede na posebno raz¬
mere slovenskega, tudi glasbenega prostora vsaj razumljiv
in zato tudi opravičljiv. Avtohtonosti slovenske kulture in
slovenstva nasploh je hotel olajšati pot do njene polne rea¬
lizacije, ki jo je v 20-ih in 30-ih letih le deloma, ne pa tudi
v celoti dosegla. Za zgled je uporabil situacijo slovenske
glasbe, ki pa se je v omenjenem razdobju in še zlasti v 30-
ih letih že razločno oddaljevala od nemškega prostora ter
se intenzivno vključevala v širok, ne samo evropski, tem¬
več mednarodni okvir. Kaže, da je slovenskemu vključeva¬
nju v ta neomejeno razprti svet prispeval tudi Lajovic s
svojim navidez ozkim, v resnici pa širino dopuščajočim
konceptom.

Zaostren odnos do nemštva, ki ga je Lajovic ponudil slo¬
venski javnosti in ga je ta bolj ali manj, četudi z določeni¬
mi pridržki, sprejela, pa ni bil v skladu z njegovo kompozi¬
cijsko prakso. V tej zvezi mi je v misli predvsem dvoje:
kompozicijska tehnika in stil. Po tej strani je bil gotovo
pod vplivi nemške glasbe, vendar ne samo on, temveč tudi
mnogi njegovi vrstniki nenemške narodnosti. Tudi to je
treba sprejeti z razumevanjem, ki ima v času skladatelje¬
vega študijskega izpopolnjevanja konkretno, potrebam od-

252

govarjajoče ozadje. To se ni realiziralo samo v oziranju v
skladbe nemških avtorjev, ampak tudi v prevzemanju tek¬
stovnih predlog nemških pesnikov, ki jih je Lajovic v prvih
letih svojega ustvarjanja rad uglasbljal v njihovi izvirni za¬
snovi. Pozneje se je sicer temu docela izognil, se spremenil
in upošteval pesnitve avtorjev raznih narodnosti, v najve¬
čji meri vsekakor slovenske.

Konflikt med tem, kar je Lajovic govoril oziroma pisal, ter
med tem, kar je komponiral, je torej obstajal. Vendar, kar
se kompozicije tiče, le bolj po tehnični strani. Izrazno pa je
bil skladatelj gotovo drugačen. Tudi s te strani ni mogoče
zanikati vplivov tujega, tudi nemškega ozračja. Navzlic te¬
mu pa je bil izraz v Lajovčevih skladbah, čeravno transfor¬
mirano pregneten, slovenski, v njem je avtor nedvoumno
upodobil to, kar označuje tipiko slovenskega načina ču¬
stvovanja in mišljenja in seveda njega samega, ki sta mu ta
dva elementa nedvomno vtisnila razviden pečat in pregne¬
tla njegov duhovni, ustvarjalni svet.

Svoje slovenstvo in posredno tudi privrženost slovanstvu
ter celotni evropski sferi je izpričal v svojih skladbah in v
prispevku s področja publicistike. To in ono, omejeno na
ožino in segajoče v širino, je pomenilo vreden Lajovčev
umetniški in umski prispevek v kulturo prostranih razsež¬
nosti.

Lajovic je bil predan Slovenec in razumevajoč svetovljan,
umetnik in mislec. To pa ga ne ščiti pred kritiko njegovega
celotnega in posebej glasbenega dela. Presoji je podvržen
vsakdo, tudi on. Pripombe, ki veljajo njegovemu opusu, pa
niso ne številne, pa tudi ne odločilne za njegovo življenj¬
sko delo, ki je bilo bogato, vsestransko in v marsičem
spodbudno tudi za čas, ko v slovenskem glasbenem življe¬
nju ni bil več navzoč. Živi tudi poslej, živi v svojih delih in
kot priča ustvarjalnega nemira v slovenskem glasbenem
prostoru in zunaj njega. Vanj se je s svojo čustveno in mi¬
selno pogojeno kreativnostjo tudi sam vključil, sodeloval
pri nastopanju slovenske glasbene moderne in posredno
prispeval k nadaljevanju njenega razvojnega procesa.

253

PRIMERJALNI PODATKI

1878—1899

1878: 19. decembra rojen Anton 1878: rojena F. Schreker in A.
Lajovic. Dobronič; izšel 1. letnik Cerkve¬

nega glasbenika; v Ljubljani osno¬
vana orglarska šola.

1880: rojen S. Premrl.

1881: rojen M. P. Musorgski.
1882: rojena I. Stravinski in J.
Manc; osnovana glasbena šola lju¬
bljanske Glasbene matice.

1883: rojeni A. v. Webem, V. Ta-
lich in P. Konjovič; umrl R. Wag-
ner.

1884: rojena M. Milojevič in V.
Mirk.

1885: rojen A. Berg.

1889: Lajovic začel obiskovati lju¬
bljansko gimnazijo.

1891: rojen S. S. Prokofjev; usta¬
novljen pevski zbor Glasbene ma¬
tice.

1892: ustanovljeno slovensko De¬
želno gledališče v Ljubljani in z
njim slovenska Opera.

1893: umrl P. I. Čajkovski.

1895: rojeni P. Hindemith, M. Ko¬
goj, S. Osterc in J. Gotovac.

1896: rojen J. Slavenski; umrl A.
Bruckner.

1897: rojen M. Bravničar; umrl J.
Brahms.

1897: Lajovic se vpisal na pravno
fakulteto in na konservatorij, obo¬
je na Dunaju.

1898: rojen S. Vurnik.

254

1900-

1900: Lajovic komponiral »Sanja¬
rijo« za klavir in »Adagio« za or¬
kester.

1901: Lajovic napisal »Andante«
in »Capriccio« za orkester.

1902: Lajovic napisal »Gozdno
samoto«; absolviral konservatorij.

1904: Glasbena matica izdala
»Šest pesmi« A. Lajovca.

1905: Lajovic opravil 2. državni
izpit na pravni fakulteti; izšle nje¬
gove »Tri pesmi«, op. 7, L zv.
1906: Lajovic opravil 3. drž. izpit.
1907: Lajovic nastavljen pri okraj¬
nem sodišču najprej v Litiji in za¬
tem v Ljubljani; 1907 začel po¬
učevati harmonijo in kontrapunkt
na šoli Glasbene matice in to
opravljal do 1911.

1911: Lajovic opravil sodniški iz¬
pit in postal sodnik na Brdu.

1913: Lajovic postal sodnik v Kra¬
nju.

1914: Lajovic se poročil z Ano
Tuma.

1899: A. Schonberg komponiral
»Die verklarte Nacht; rojen P.
Vladigerov; izšel L letnik revije
Glasbena zora.

—1918

1900: rojen L. M. Škerjanc; A.
Foerster napisal kantato »Turki
na Slevici«; izšel zadnji (2.) letnik
Glasbene zore.

1901: rojen B. Arnič; umrl G.
Verdi; začeli izhajati Novi akordi.
1902: rojen D. Švara.

1903: umrl H. Wolf; Schonberg
komponiral »Pelleas und Melisan-
de«, op. 5.

1904: umrl A. Dvorak.

1906: rojen D. D. Šostakovič.
1907: rojen M. Kozina; R. Savin
napisal opero »Lepa Vida«, F.
Gerbič pa »Jugoslovansko rapso¬
dijo« za orkester.

1908: umrl B. Ipavec; osnovana
prva Slovenska filharmonija.

1909: Schonberg napisal »Funf
Orchesterstiicke, op. 6, monodra¬
mo »Die Envartung« in »Zehn
Lieder aus ,Das Buch der hangen-
den Garten’ St. Georgea, op. 15.

1911: izšla Schonbergova »Har-
monielehre«; Stravinski komponi¬
ral »Petruško«, J. Ravnik pa »Ve¬
černo pesem«.

1912: rojen F. Šturm; Schonberg
komponiral melodramo »Pierrot
Lunaire«.

1913: rojen E. B. Britten.

1914: začetek prve svetovne voj¬
ne; umrla D. Jenko in I. Zajc; F.
Gerbič napisal »Lovsko simfoni¬
jo«; izšel zadnji (13.) letnik Novih
akordov.

255

1918: Lajovic premeščen k okraj¬
nemu sodišču v Ljubljani; spet se
aktivno vključil v slovensko glas¬
beno delo; napisal samospev »Be¬
gunka pri zibeli«.

1917: umrl F. Gerbič.

1918: konec prve svetovne vojne;
umrl Cl. Debussy; obnovila se lju¬
bljanska Opera, ki je prekinila z
delom 1912.

1919—1945

1919: Lajovic premeščen k dežel¬
nemu sodišču v Ljubljani; poslej
razvija obsežno glasbeno delo; lju¬
bljanska Filharmonična družba
preosnovana.

1920: Lajovic postal sodni svet¬
nik; izšle njegove »Pesmi samote«
in »Dvanajst pesmi za moški, me¬
šani in ženski zbor«.

1922: Lajovic komponiral »Capri-
ce« za orkester in kantato »Psalm
41 in 42« za solo tenor, mešani
zbor in orkester.

1929: Lajovic postal sodnik okro¬
žnega sodišča v Ljubljani.

1919: V. Parma komponiral ope¬
ro »Zlatorog«; osnovan konserva¬
torij Glasbene matice.

1921: A. Berg končal opero »Wo-
zzeck«.

1923: R. Savin komponiral opero
»Matija Gubec«.

1924: umrla F. B. Busoni in V.
Parma. D. D. Šostakovič napisal
svojo I. simfonijo v f-molu, op. 10.
1926: umrl A. Foerster.

1927: umrl R. Fuchs.

1928: umrla L. Janaček in F. S.
Vilhar; izhajati začela revija Nova
muzika.

1929: A. Haba komponiral opero
»Matka«, M. Kogoj končal opero
»Črne maske«, Schonberg pa sno¬
val opero »Moses und Aron«; S.
Osterc komponiral »Suito« za or¬
kester; prenehala izhajati Nova
muzika.

1931: P. Konjovič napisal prvo
verzijo opere »Koštana«.

1932: umrla S. Vurnik in I. Hlad¬
nik.

256

1935: Lajovic postal član Stola se-
dmorice v Zagrebu in ostal v tej
funkciji do 1939.

1938: izšla »Lajovčeva čitanka«.

1939: Lajovic postal sodnik Vrho¬
vnega sodišča v Ljubljani in to os¬
tal do 1945.

1940: Lajovic komponiral »Pesem
jeseni«; izvoljen za rednega člana
Akademije znanosti in umetnosti
v Ljubljani.

1941: Lajovic se odrekel častne¬
mu članstvu v Glasbeni matici in
predsedništvu Filharmonični druž¬
bi; skozi drugo vojno skoraj v ce¬
loti odsoten iz slovenskega glasbe¬
nega življenja.

1944: Glasbena matica začela iz¬
dajati zbirko »Večni vir« v Lajov¬
čevi priredbi.

1945: Lajovic se aktivno vključi v
delo Glasbene matice in Filhar¬
monične družbe do njune ukini¬
tve; razrešen svoje pravniške funk¬
cije; potrjen kot redni član Slo¬
venske akademije znanosti in
umetnosti.

1946: Lajovic upokojen; sledi nje¬
gov vedno večji odmik od glasbe¬
nega življenja.

1934: umrl B. Bersa; P. Hinde-
mith komponiral simfonijo »Mat-
his der Maler«.

1935: Šostakovič komponiral ope¬
ro »Ledi Makbet Mcenskovo uez-
da« (Katarina Izmajlova), Prokof¬
jev »Romea in Julijo«, Gotovac
pa »Era s onoga svijeta«; umrl A.
Berg.

1936: umrl E. Adamič.

1939: začetek druge svetovne voj¬
ne.

1940: osnovana Glasbena akade¬
mija v Ljubljani; M. Bravničar
komponiral opero »Hlapec Jernej
in njegova pravica«.

1941: jugoslovanski prostor vklju¬
čen v 2. svetovno vojno; umrl S.
Osterc.

1942: umrl G. Krek.

1943: umrl F. Šturm; M. Kozina
komponiral opero »Ekvinokcij«,
D. Švara pa opero »Veronika De-
seniška«.

1945: konec 2. svetovne vojne;
Glasbena matica in Filharmonična
družba razpuščeni; Glasbena aka¬
demija v Ljubljani preosnovana v
Akademijo za glasbo; umrla A. v.
Webem in B. Bartok; L. M. Šker¬
janc napisal V. godalni kvartet;
poslej postopoma nastopa nova
slovenska skladateljska generacija,
ki se deloma opira še na tradicijo,
deloma pa nadaljuje orientacijo S.
Osterca in njegovega kroga ter se
čedalje bolj razločno usmerja v so¬
dobne evropske glasbene tokove.
1946: umrl M. Milojevič. Začela
izhajati revija Naši zbori.

257

1948: izšla »Pesem slovenske zem¬
lje« v Lajovčevi priredbi.

1954: Lajovic prejel Prešernovo
nagrado.

1960: 28. avgusta umrl Anton La¬
jovic.

1947: Schonberg komponiral

»Survivor from Warszaw«, op. 46.
1948: umrl R. Savin.

1949: umrla R. Strauss in J. Pav¬
čič.

1951: umrl A. Schonberg.

1953: umrl S. S. Prokofjev.

1955: umrla J. Slavenski in A.
Dobronič.

1956: umrl M. Kogoj.

1958: izšla publikacija »Anton
Lajovic« L. M. Škerjanca; M. Bra¬
vničar napisal simfonijo »Faroni-
ka«.

1960: B. Arnič napisal IX. simfo¬
nijo »Vojna in mir«. Slovenska
glasbena revija, ki je prvič izšla
1951, prenehala izhajati.

258

LITERATURA (izbor)

Cvetko D., Glasbeno delo Antona Lajovca, Ljubljana,
1985.

Kartin M., Nekatere značilnosti samospevov A. Lajovca,
Muzikološki zbornik XV, 1979.

Lipovšek M., Naša glasbena produkcija po impresionizmu,
Ljubljanski zvon, 1935.

Osterc S., Anton Lajovic, Življenje in svet, 1931.

Rijavec A., Slovenska glasbena dela, Ljubljana, 1979.

Škerjanc L. M. — S. Koželj — B. Borko, Lajovčeva čitan¬
ka, Ljubljana, 1938.

Škerjanc L. M., Anton Lajovic / Ob skladateljevi osemde¬
setletnici, Ljubljana, 1958.

Špendal M., Razvoj in značilnosti slovenskega romantič¬
nega samospeva, Maribor, 1981.

Leksika: Die Musik in Geschichte und Gegenvvart, zv. 8;
H. Riemann, Musik-lexikon, 12. izd., zv. 2 in supl.,
zv. 2; H. Seeger, Musiklexikon, zv. 2; Muzička enci¬
klopedija, 1. izd., zv. 2, 2. izd., zv. 2; Enciklopedičes-
kij muzikal’ny slovar’; Leksikon jugoslavenske muzi¬
ke, zv. 1; The New Grove Dictionary of Musič and
Musicians, zv. 10; Slovenski biografski leksikon, zv. 4.

259

VSEBINA

Skozi življenje .

V Glasbeni matici . 45

Vloga v Filharmonični družbi . 65

Skladatelj . 85

Kritik . 130

Mislec . 174

Razmerja z vrstniki . 207

Pomen . 228

Primerjalni podatki . 254

Literatura (izbor) . 259

ZNAMENITI SLOVENCI / Urednik Josip Vidmar /
Dragotin Cvetko ANTON LAJOVIC / Opremil Julijan
Miklavčič / Izdala in založila v nakladi 3000 izvodov
Partizanska knjiga / Za TOZD Založba Meta Pipan / Tisk
in vezava Beno Jakupovič / V Ljubljani 1987

Knjiga je izšla s pomočjo Kulturne skupnosti Slovenije.

sodobno evropsko. To je treba še posebno
ugotoviti za njegove samospeve.

Poleg vokala, ki je prevladoval v njegovem
opusu, je Lajovic med obema vojnama napisal
še odlični orkestralni Caprice (1922), Psalm
41 in 42 za veliki orkester, mešani zbor in te¬
norski solo (1922) in simfonično pogojeno
Pesem jeseni (1940), s katero je sklenil svoje
skladateljsko delo.

Lajovic se uvršča med najpomembnejše skla¬
datelje slovenske generacije, ki je nastopila po
vstopu v 20. stoletje in prelomila s tradicijo.
Bil je glasnik novega duha, pripravljal je pot
slovenski glasbeni modemi in spodbujal na¬
novo nastopajoče mlade slovenske ustvarjal¬
ce, da so odločneje vstopali v fazo napredne¬
ga oblikovanja, ki se je razodelo v 20-ih in
30-ih letih.

Razen tega je treba poudariti, da je Lajovic s
Krekom soutemeljil slovensko glasbeno kriti¬
ko, ki se je ravnala po zgledih evropskega
vrednotenja. Bil je tudi pomemben publicist,
ki je v svojih člankih in esejih tehtno segel v
občutljivo slovensko glasbeno problematiko
vseh področij in razčiščeval odnos med nacio¬
nalnim in univerzalnim v glasbi, pri tem pa se
posluževal zlasti socioloških, pa seveda tudi
estetskih meril. V teh svojih razmišljanjih je bil
odločno slovenski, kar je dokazal v svojih za¬
pisih, pa tudi s tem, da je po prvi vojni slove-
niziral dotlej nemško orientirano Filharmo¬
nično družbo.

Lajovčev prispevek v novo ero slovenske glas¬
be je bil dragocen umetniško in razvojno ter se
pozitivno odrazil tudi potem, ko se je sklada¬
telj umaknil iz slovenskih glasbenih prizade¬
vanj ter je utihnila njegova ustvarjalna misel.

Dragotin Cvetko