A
JB ■
< M

ese je
• v
rvic m vsi mi smo samo astronavti, ki prizemljeno gledamo v
• v
višave.
Jože Dolmark
Spominjamo se stavka vojaka Witta (James Caviezel), dezerterja iz Tanke rdeče črte (The Thin Red Line, 1998,TerrenceMalick), ki ga po kratkem doživetju utopije na nekem otočku vkrcajo na bojno plovilo in ponovno popeljejo v pacifiški kaos 2. svetovne vojne: »Videl sem nek drugi svet.« Je besede izreče rahlo odmaknjen naredniku Welshu (Sean Penn) in se zatem poglobi v plamen prižgane vžigalice, kakor da bi se s to svetlobo lahko vrnil v paradiž.
S takšnim svetlobnim pramenom, morda istim, se odpre in zaokroži Malickovo Drevo življenja (The Tree of Life, 2011), s sojem svetlobe, ki migota v temi. Kakor Wittu se nam odpre obljuba izkušnje vizije z možnostjo novega (»Videl sem nek drugi svet«) in elegičnih, melanholičnih in drugih videnjih neke vrste rajskega imaginarija, v katerem se srečujejo živi in mrtvi in kjer je lahko obnovljena oziroma šele prav ustvarjena družinska harmonija.Wittov plamen sproži v Drevesu življenja ne samo kozmično genealoške podobe, marveč tudi nenehno in osupljivo gibanje kamere in prizore, ki se pojavljajo kot iz reke spominov in delujejo s hipnotično močjo kot elegija za življenjem, od katerega je ostal samo spomin na otroštvo.
Še nekaj ostaja od Witta vtokrat Malickov-em drevesu. Ostaja reka spominov (reka kot prispodoba se sicer vleče skozi vse njegove filme), tisti rečni zavoj, nad katerim bodo Witt in njegova izvidniška kompanjona izginili proti japonskim položajem in na katerem bo Witta kasneje s pomenljivimi besedami pokopal narednikWelsh. Na tem istem rečnem ovinku bo v čudoviti sceni mogočen dinozaver pomilostil ležečega in umirajočega dinozavra; Witt ne bo te sreče, bo pa deležen iste miline in popotnice za nek drugi raj.
Kaj se dogaja v tej snovni poemi svetlobe in teles, duhovni elegiji, ki jo prebada glas izven prostora, ko šepeče po od bliskih prostorov: »Brat?Mati?« Smrt enega izmed otrok v teksaški družini v 50. letih prejšnjega stoletja; kasnejša otožnost najstarejšega sina, razočaranega in odtujenega arhitekta Jacka (zopet sijajni Sean Penn), ki se spominja te smrti in ki jez leti odtaval od svoje žene in vere v Boga; rojstvo vesolja; fragmentarni in eliptični spomini na otroštvo v teksaškem mestecu Waco, kjer je Jack (enako sijajni Hunter McCracken) kot najstnik ujet med
strogim očetom (nikoli boljši Brad Pitt), ki je v lastnih očeh neuspešen in ki ponavlja sinu:»Nikoli mi nered očka, reci mi Oče,« ter eterično, pomirjujočo in božansko materjo (Jessica Chastain uspe iz te Raffaellove prapodobe Madone postati živo bitje), ki s prstom pokaže na nebo in reče sinu: »Tam je Bog doma.« Mračna idila Eisenhowerjeve Amerike srednjega razreda s temnimi pod-toni, pa tudi svetli poletni Jackovi dnevi igranja z bratoma in z lepo nežno materjo, široki travniki pred enakimi hišami; cerkev z nedeljskimi mašami in oče, ki uči sina pretepati se, pa napol slišan prepir med starši skozi odprto okno kuhinje in tveganja prvih fantovskih pustolovščin; prvo srečanje s črnci in s krutostjo v obliki moških v lisicah, ki jih je aretirala policija, in slednjič prvi stik s smrtjo, ko se nek fantek utopi, in prvo spraševanje Boga: »Dopustil si, daje otrok umrl.« In končno neverjetno srečanje živih in mrtvih, otrok in taistih odraslih na bregovih mistične plaže v zadnji pomiritvi.
Vseskozi pa vseprisotni glasovi, nemirni in solarni in najpogostejši med njimi, ki je Jackov, ki se sprašuje ali se potrjuje ali pa se obrača k mrtvim in Bogu kot končnemu naslovniku vseh začetih pota in trenutkov: »Brat. Mati. Oni so me prepeljali pred tvoja vrata.«Tista drobna svetlobna oblika, kije odprla zgodbo, odseva kasneje v čudnih spiralnih vitražih nikoli videne cerkve, v nevidnem, v katerega je duhovno odšla Malickova poema, lirična in nadrealistična, mistična in panteistična, transcendentalna in eksperimentalna saga o metaspominu, ki je najprej fragmentaren in eliptičen spomin na otroštvo (z nervozno in pogosto jump-cut montažo); zatem spomin na fenomenološko plat stvari, ki jih je skorajda nemogoče izraziti z besedami, dialogi ali s šepetanji; in končno spomin na rojstvo sveta, skrivnost univerzuma in utopijo Boga ter Nebes. Ko Malick pogleda daleč nazaj do Prapoka, nam daje vedeti, da se je moralo zgoditi toliko dogodkov in naključij, daje vse skupaj možno in da se je prav vse vselej nekoč zgodilo prvič. Mi vsi smo astronavti, ki prizemljeno gledamo v višave.
Jack in njegova brata, za katera vemo, da bo eden izmed njiju umrl in ves film s fluidnostjo spominov, ki nas preplavijo v (samo)spraševanju in iskanju odgovora na boleče vprašanje matere, s katerim se obrača k Bogu: »Kje si bil? Kaj ti sploh pomenimo?
Odgovori mi.« Odgovor se začne z dolgo sekvenco nastanka in razvoja sveta, z erupcijami vulkanov in s pretakajočo se lavo, prvimi živečimi organizmi ter pogledi na zemljo iz vesolja, preden se spusti v medsebojne poglede mladega Jacka in njegove družine znotraj zapletenega in pogosto mučnega raja otroštva.
Struktura filmske pripovedi je sesekljana, hipnotična in sega pripovedno v vrtoglavo izginjajoče lijake. Vsak narativni košček hipoma menja začetni pomen in cilja v končnost sestave filma. Vsak dogodek Jack-ovega in otroštva njegovih bratovje najprej doživljajska geneza, hip kasneje pa je vsaki navezujoči se pripovedni pripetljaj novo rojstvo intimnih celin občutenja: nekaj vode v postanih lužah, prvi dojenčkovi koraki, zamah materine roke sosedu ob žalosti pogrebne svečanosti, prvi poljubi, očetova iskanja pravih tonov, zamolkel glas materine prijateljice v vzpodbudo ob izgubi sina, padajoče listje iz večnosti dreves, osamela kitara v sobi umrlega sina, polzeča voda iz pipe odraslega Jacka v njegovem hipermo-dernem stanovanju, osamljeno dvigalo k nebesom v Dallasu ali nekem podobnem mestu in isto osamljeno drevo v skalnati postapokaliptični krajini... Vse to rojeno in izvršeno je kakor prvič doživeto, prvič rojeno... Sinkoptično polaganje stvari med jeznimi očetovimi izbruhi in nežno sladkimi materinimi umirjanji dni in noči se zgoščuje v ojdipovski Jackov scenarij misli, da se znebi očetovske figure; tako tudi ukrade sosedino nočno srajco, kar bi lahko nadomeščalo seksualno navezanost na mater. Vendarle do reza ne pride, perfidno nasilje se zaustavi v neki vrsti inavguralne liturgije sprave čustev, razuma, heideggerjanske biti in časa s poduhovljenimi odmevi, ki čeravno so lahko mestoma videti še tako naivni, iskreno merijo na večnost izvorno izgubljenega antičnega sveta in na njegovo pokristjanjeno preobleko gluhega greha.»Kaj sem započel?« se sprašuje Jack po svojem letu. In tu tiči nedvomno najlepše vprašanja filma po Malickovo. Jonov let in herojski pad v morje, ko se stopi ves vosek tega sveta, tu verjetno tiči Maiickov odgovor in ne na izhodnih stenah sicer čudovitih srednjeveških katedral z opomini na vzdržno življenje, temu primerno nagrado v večnosti, s poslednjo sodbo v primeru neposlušnosti in lastne pameti o smislih in radostih tuzemskega življenja. Zato Drevoživuenja ni nikdar tako lepo
oc <
S _i
o
Q ui
>ISI
O
o
a.
o
KAKOR V SVOJIH MAJHNIH FILMSKIH DETAJLIH LJUDSKIH IMPULZOV, POVEZANIH Z VELIČASTNIMI PREMIKI SVETLOBE V BISTVO REČI IN PRIRODE TER ČLOVEKA NAPOSLED, V TISTO, KAR SMO PO MALICKU UUBEMU HEJDEGGEftiU ZA VEDNO IZGUBfLI PO LETU 0000, PO IZGINOTJU ALEKSANDHIJSKE KNJIŽNICE IN PO MILANSKEM EDIKTU LETA 313: IZVORNOST ZAČETKOV NAŠE PREDKRSČANSKE CIVILIZACIJE.
Malick filma to naše edino življenje neverjetno od blizu, na ravni naše kože, ki zadržuje odtekanje rdečih, rumenih in barvno podobnih življenjskih tekočin. S svojim drznim konceptom, na trenutke blaznim v svoji izvedbi, ponudi presunljiv in iskren odgovor na temeljno vprašanje, kam sodimo: drug k drugemu, na ta planet, povezani v ljubezni. To je kakor posnetek matere, kako v obleki, ki ji sega do polovice meč, lebdi v zraku kot angel iz renesančne slike. A tisto, kar neti to epsko odo življenja, ni dramatičnost igre, marveč podobe, glasovi, glasba in redke tišine, divjanje peščenih viharjev, delovanje mikrobov, prozorna, meduzam podobna bitja iz morskih globin ... Spoznanje, da je tisto, kar postavi misterij obstoja in vero v nekega Boga pred najtežjo preizkušnjo, na slehernem koncu reči najhujša osebna tragedija, ki lahko doleti posameznika -smrt lastnega otroka. Drevo življenja se tako izteče kot poslednja razlaga Mallckovega najljubšega motiva, izgona iz Raja, izostritev sublimne filmske poetike hrepenenja in obžalovanja, ki se človeka za vedno dotakne na osupljiv način, saj prevprašuje najtežja in najbolj trdovratna vprašanja, za katera je nekoč nekdo tako lepo rekel, da jih otroci zastavljajo staršem, ti pa ob njih ne najdejo besed, tankočutni profesorji pa se ob vsem tem zjočejo.
Da se ne znamo več čuditi stvarem, bi temu rekla druga lebdeča mati iz Ogledala (Zerkalo, 1975) Andreja Tarkovskega. In ker sta zrcalo in življenjsko drevo kljub vsemu velika in lepa romantična filma v smislu nemških romantikov in Williama Blakea prepotrebna za ta shiran in čustveno izropan svet, nam ne preostane drugega, kakor da z mikroskopi začutimo svoje notranje vode in s teleskopi, ki spominjajo na kamere, z zemeljske skorje upamo na blažene vode tam zgoraj. Drevesa so z vso svojo vztrajnostjo in nebeško lepoto od nekdaj vedela za to majhno skrivnost. Tudi vojak Witt na tistem rečnem ovinku, pa dinozavra.
ca ■T