A. V. 1S AČ EN KO •k ie ie "k SLOVENSKI VERZ * * * * * * * * * * * * * * * * * ♦ * * * * * * * * » * * * * ¥ * * ■K********** ********** Pri Akademski založbi v Ljubljani 1939 * * * * ¥ * * * * * * * * * * * * * * * * * * ¥ * * * * * * AKADEMSKA BIBLIOTEKA 59034 k. T,.---zzrra, A i 4 NATISNILA TISKARNA VEIT IN DRUG, DRUŽBA Z O. Z. NA VIRU PRI DOMŽALAH (PETER VEIT) ^loooVrV) Predgovor V tej knjižici skušamo pojasniti nekatera vprašanja slovenskega verza. Spočeta je bila iz pisateljeve želje, da bi prodrl v notranjo zakonitost slovenskega pesništva, kar mu je delalo — kakor večini njegovih rojakov — spočetka težave radi velike podobnosti med zgradbo slovenskega in ruskega verza, med katerimi je pa vendarle dosti razlik, ki prav zaradi one podobnosti zbujajo še večjo pozornost. Ta prvotno povsem osebni smoter bi pisatelju še ne bil dovolil objaviti svoja dognanja širšemu občinstvu. Toda med delom so se vprašanja kopičila; posebnosti zgradbe slovenskega verza se dado prijemljivo pokazati le s primerjavo ob drugih slovanskih in neslo-vanskih sistemih verzifikacije, razvojno zgodovinske zve~ zanosti pa pojasnjujejo marsikatero nejasnost. Uporaba formalistične metode je omogočila dognanja, o katerih je pisatelj menil, da bi utegnila zanimati ljubitelja lepega slovstva. Zatorej se je odločil objaviti v strnjeni obliki svoje izsledke. Knjižica ni nikak priročnik za nadobudne privržence muze. V nasprotju z danes že zastarelim naukom o verzu, ki je začudo izza antike pa do najnovejšega časa obvladoval znanost o verzu in ki prav za prav ni nudil ničesar drugega kot težko umljivo terminologijo ter nekaj nepo-rabnih navodil, kako naj se verzi grade, se je formalistična metoda docela odpovedala vsem predpisom in pravilom ter preiskuje verzifikacijsko tehniko raznih pesnikov in dob povsem objektivno. Kjer bi utegnilo golo opazovanje zavajati v napačno sklepanje, daje besedo številkam. Na tem mestu mi bodi dovoljena prošnja, naj čitatelj teh številk ne preskakuje, ker tvorijo bistven sestavni del besedila. Marsikatera tu izražena misel je danes že splošna last znanosti. Zatorej navajam vire le tam, kjer potek prikazovanja terja opozorilo na druga izčrpnejša dela. Študija temelji v mnogih pogledih na delih ruskih in čeških formalistov poslednjih 20 let. Seznam literature na koncu knjige nudi kratek pregled uporabljenih virov, zlasti del Andreja Bjelega, R. Jakobsona, J. Mukarovskega, B. Tomaševskega, V. Šklovskega, N. Trubeckoja ter fran-coza P. Verrierja. Pisatelj prosi, naj bi se ta študija sprejela kot skromno' poglavje bodoče slovenske poetike, ki jo bodo pisali poklicani. Ljubljana, marec 19)9. ************************* BISTVO IN ZGODOVINA VERZA Kaj je poezija? Kdo tega ne ve — in vendar je težko najti povsem zadovoljivo definicijo. V vsaki šolski slovnici beremo: «Poezija je, v razliko od proze, vezana beseda.» Torej je proza popolnoma «svobodna» beseda? Mar ni tudi proza vezana na nešteto konvencionalnih pravil stilistike, izbire besed, stavčne skladnje; in to ne le umetniška proza, marveč vsak organiziran izraz misli, bodisi v znanstveni razpravi, bodisi v časopisnem oglasu ali na lepaku? če je temu tako, potem je pač poezija le . za nekaj stopenj bolj «vezana» kot proza in razlika med obema stilističnima vrstama potemtakem ni bistvena, temveč samo kolikostna. Če vprašamo: kaj predvsem «yežea—paezijOj se glasi odgovor navadno: metrum. Neki kritik je nekoč primerjal pesniški jezik s plesanjem na vrvi, še otežkočenim s tem, da je treba pri vsakem drugem koraku počeniti. Toda v moderni poeziji najdemo pesmi brez kakršnekoli očividne mere, ki so pa vendarle pesmi, n. pr. Čez leto dni, ko boš rodila, ko boš razgalila svoje telo in boš dojila, bodo preklinjali tvoj plod in tvoje telo tvoji najvernejši. otroci, ki bodo samo kaplje lizali . . . (T. Seliškar) In kako je z ritmično._grozo ? Ta vprašanja in dvomi se porode šele takrat, ko skušamo najti veljavno definicijo za prozo in poezijo. V praksi spoznamo to razliko brez težav. Razlika, ki je na prvi pogled očitna, temelji torej na objektivnih dejstvih. Gradivo, ki se ga poslužujeta tako proza kokor poezija, | je isto, namreč človeški govor. Človeški govor pa ima dva aspekta: racionalnega -— pomenskega, in čutnega. •— zvočnega. V govoru nastopata vedno skupa") in sta i neločljiva. Seveda se pojavljata oba aspekta v prozi in v poeziji, le da je v jjrozi poudarjena pomenska, v p_oeziji pa zvočna^plat. V nobenem organiziranem govoru ni popolne samovolje n. pr. v izbiri besed in njihovem vrstnem redu. Prozaik se pri izbiranju besed ravna po racionalnih vidikih. Skrbi najprej za jasnost povedanega, za smiselni izraz. V poeziji sta izbira besed in vrstni red podvržena zahtevam blagoglasja in pogosto celo grešita na ta račun. Ob verzu Ogasil vse bo zemlje hlad zelene . . . (Prešeren) lahko pokažemo, da ne zavisita niti izbira besed, niti njihov vrstni red od «smisla» izražene misli; v prozi bi se tak stavek glasil takole: «Hlad zelene zemlje bo ogasil vse». Niti pravila sintakse, niti zahteve smiselnega razporeda misli ne določajo, naj stoji pridevnik za samostalnikom in naj beseda hlad loči samostalnik od pridevnika. Celo beseda zelene (in ne n. pr. črne, hlad črne zemlje bo ogasil . . .) je določena po verzu, ki stoji dve vrstici višje: Prešla ko val, ki veter ga razzene tako, da mora priti rima, torej pricfevnik zelene na konec verza. Rima pa ni racionalno sredstvo, temveč sredstvo blagoglasnosti _par excellence. Postaviti smemo torej trditev, da je i vloga čutnega, zvočnega elementa v poeziji docela drugačna kakor v prozi/Navzlic temu je težko podati objektiven kriterij za strogo ločitev: to je proza, to poezija. V praksi pač redkokdaj dvomime, ali je neko besedilo proza ali poezija. Avtorji sami se izogibajo dvomljivim oblikam ter se po navadi drže izrazitih stilističnih vrst. Seveda uporablja tudi prozaik v svojem jeziku zvočne elemente, ki tvorijo tako rekoč stilistični dodatek k pojmovanju ozadja teksta — vsak govornik ali igralec bo to potrdil. Na drugi strani pesnik noče in tudi ne more razdružiti zvočnih in pomenskih plati besede; tudi pesnik se poslužuje navadno povsem konkretnih jezikovnih tvorb, torej besed in stavkov, ki imajo svoj pomen in se ne vdaja nesmiselnemu igračkanju z zvoki. Toda zvočni faktorji, t. j. litem, melodija stavka, rima, v poeziji ne služijo podrejenim smotrom. Nasprotno: ti faktorji nosijo vso pesem in pomaknejo stilistično vrsto «poezija» pred ozadje proze. Pesnik nikakor noče, da bi imeli njegovo delo za prozo. Zato vklepa svoj jezik v neštete vezi in edino na ta način doseže zaželeni kontrast. Izredno kočljivim vprašanjem poezije se ne smemo približati s predsodki. Čitatelj ne sme označiti za prozo pesmi, ki njegovih osebnih kritičnih zahtev ne zadovoljuje. Pogosto slišiš obsodbo pesmi, češ, da je «zgolj» proza. Ta ocena korenini v napačnem nazoru, da je proza slabša od poezije. Toda kakor vsako vrednotenje, je tudi to samo subjektivno, ker kot že rečeno, nimamo objektivnih kriterijev za strogo ločitev proze od poezije. Vrednotenje umetnin, zlasti pa literarno vrednotenje, zavisi od literarne vzgoje, od osebnega okusa in nazadnje od dobe, v kateri ocenjevalec živi. Današnji čitatelj težko spozna in uživa kot pesem naslednje vrstice: Jefus jladkuft mojga ferza Razveffeli nam nafh perja Naj ushivam tvoj ga jtudenza Kir ga hlady tvoja jenza. (M. Kastelec) Pristaši Kastelčeve tradicije pa so mogli uživati to pesem, ker je v metričnem pogledu docela ustrezala takrat veljavnim zahtevam. Z druge strani smemo pač trditi, da bi bile za Prešernove sodobnike mnoge moderne pesmi, celo nekatere Župančičeve, samo izmaličena proza. Kakor vsi drugi zgodovinski pojavi, tudi literarne y vrednote niso nadčasne abstrakcije. Vezane so na dobo, v kateri so nastale in s tem na literarno tradicijo, nji so pa podvrženi tudi bralci ali poslušalci. Ko danes še este-^ tično uživamo umetnine davno preteklih dob, ne vemo, ali uživamo kot estetično isto, kar so uživali avtorjevi sodobniki. Pri zgoraj navedeni pesmi smo prenesli današnje predstave o metrični strukturi na pesem, ki je bila zgrajena na osnovi popolnoma drugih metričnih vidikov. Ta mehanizem je povsem nezaveden. Nastopa vselej, kadar primerjamo dve umetnini različnih tra- dicijskih smeri. Evropejcu, ki je vajen slišati v svoji glasbi v bistvu same in 3U takte, se zdi že komplicirani ritem 5/4 takta (n. pr. pri Arniču in Čajkovskem) samovoljen, v 7/n taktu kavkaške glasbe pa nikakor ne more najti ritmičnega načela. A zdaj. spet k metru. Tudi tu naletimo pri različnih narodih na različna načela, ki imajo le malo skupnega. Nočemo razpravljati o izvoru ritma sploh, v plesu, v pesmi, pri delu, to je stvar psihologov. Učinek jezikovnega ritma dosežejo različni jeziki vsekakor na različne načine. Grkom je bila zaporednost dolgih in kratkih zlogov temelj jezikovnega ritmi? Naglasa sploh niso upoštevali. Stih 2 • dike diken etikte kai blabe blaben . . . je veljal za «jambski trimeter», torej za zaporednost šibkih (kratkih) in krepkih (dolgih) zlogov: u — o — | o — o — | o — u — | Naglasi pa so postavljeni popolnoma nasprotno, namreč trohejično oo oo ooo o oo oo ' Metrična shema grščine se ne meni za naglase, ampak upošteva samo dolge zloge. Za dolge zloge so veljali i) zlogi z 'dolgimi vokali ali diftongi (dike, Arai);(S) zlogi s kratkimi vokali pred dvema ali več konzonanti (et-ikt-e), ker je kratek vokal v zvezi s sledečimi konzonanti trajal približno toliko časa, kakor dolg vokal (pozicijska dolžina). Prav tako je bila zgrajena klasična latinska metrika. Ta metrični princip imenujemo kvantitativen, ker je v njem trajanje (kvantiteta) vokala bistvenega pomena. Docela drugačen princip vlada v ruščini, kjer nosijo ritem naglašeni vokali in ne dolgi zlogi. I tak oni stareli oba . . . (Puškin, Evg. Onjegin) Metrično obliko, ki se ravna po naglasu, imenujemo naglas ni tip. Tretjo vrsto najdemo n. pr. v srbohrvatskih epskih pesmih. Tu ritem sploh ni določen po zaporednosti na-glašenih in nenaglašenih dolgih in kratkih zlogov, temveč edinole po stalnem številu zlogov v vsakem stihu. V srbohrvatskem epu ima vselej vsak stih deset zlogov, odtod ime «deseterac». Kad pogledaš z grada iznad sebe, Nista ne maš lijepo videti, Več bijelo brdo Durmitora Okičeno ledom i snijegom . . . (Vuk Karadžič) Ker bi bila perioda desetih zlogov brez neke metrične sheme predolga, se vsak verz deli na dva dela: prvi štirje zlogi tvorijo enoto zase, prav tako naslednjih šest zlogov. Ta tip, ki se ne ravna niti po naglasih, niti po dolgih in kratkih zlogih, ampak ki gleda samo na konstantno število zlogov v vsakem verzu, imenujemo zlogovni ali sila-bični tip. Temu tipu pripada tudi francoska metrika, n. pr. «decasyllabe» ali «alexandrin» s svojimi dvanajstimi zlogi in s cezuro za~sestim zlogom: Et le sole.il. le soir, ruisselant et superbe, Qui, derriere la vitre ou se brisait la gerbe . . . (Baudelaire) Naglasi so razvrščeni popolnoma neenakomerno: oooo, oo ooo ooo o, ooo oo oooo oo Običajna razdelitev metričnih sistemov na kvantitativnega (grški), naglasnega (ruski, bolgarski) in zlogovnega (francoski, srbohrvatski) je sprejemljiva samo z nekimi pridržki. Vsa evropska poezija 19. stol. pa je tudi zlo-govna, ker je pod prevladujočim vplivom francoske metrike od zgodnjega srednjega veka sem prevzela francosko pravilo, da morajo biti enakozložni vsi stihi, ki se v eni in isti pesmi rimajo. To velja za ruski, nemški, angleški, italijanski, češki in tudi za slovenski stih. Če hočemo spoznati subjektivnost pojmovanja metričnih vprašanj, nam zadostuje slišati deseterec, francoski aleksandrinec, ali poljubno češko pesem iz ust domačina. Spoznali bomo, da moremo le težko estetično dojeti metrične principe teh pesnitev. Nehote torej prilagodimo tujo metriko našemu (naglasnemu) pojmovanju in čitamo n. pr. klasične pesmi na ta način, da jih «skan-diramo», t. j. da postavimo naglas tja, kjer stoji v grščini ali latinščini dolg vokal; pravilni naglas pa pustimo v nemar. Rimljani so brali «Quidquid-agis, prudenter agas et respice finem», ne pa «quidquid agis, prudenter agas et respice finem». Iz istega razloga nadomeščajo Slovenci (Cegnar, Gradnik in dr.) srbohrvatski deseterec s petrostopnim trohejem, torej redoma naglašajo 1., 3., 5., 7. in 9. .zlog, česar srbščina nikakor ne zahteva. Prevod zgoraj navedenega mesta se glasi: Ko pogledaš z mesta iznad sebe, Nič ti lepega oko ne vidi, Samo belo goro durmitorsko, Okrašeno z ledom le in snegom . . . (A. Gradnik) Da bi pravilno dojeli vprašanja slovenske metrike in jih osvetlili v luči drugih evropskih verzifikativnih sistemov, moramo podati najprej kratek pregled razvoja zapadne poezije. Francozi so imeli že v prvih začetkih starofran-coskega umetnega pesništva (Chanson de Roland) zlogovni princip. Druga bistvena poteza je bila končna rima,. Germanski narodi pa so imeli takozvani alitgracijski verz (Stabreimvers), čigar metrični princip ni bil izrazit; o njem morepio povedati samo to, da se je zlagal iz dveh ritmičnih delov, ki sta bila povezana samo po aliteracij-ski rimi, t. j. po ponavljanju začetnega soglasnika važnih debelnih besed: uiiti endi wunderquala . . . (Heliand) (vic-e in čudežne muke) ih vfallota sumaro enti winta.ro . . . (blodil sem poleti in pozimi) (Hildebrandslied) ' Germanski aliteracijski verz so že pred 10. stol. na Nemškem popolnoma izpodrinili «Minnesangerji», ki so posnemali francoske provansalske trubadurje. Francoski princip — končna rima in enako število zlogov — se je uveljavil v nemški literaturi. Vsa nemška in tudi angleška ter skandinavska poezija je od tedaj vse do današnjega dne pod suverenim vplivom francoskega meroslovja1. V slovensko literaturo ta vpliv ni prišel neposredno, ampak posredno po nemški poeziji. Modernemu Nemcu Stabreim ne more več biti edini organizatorični princip verza. Wagnerjevi poskusi v njegovih opernih libretih aliteracijskega verza niso oživeli. Toda nemška poezija ni ostala pri zgolj zlogovnem načelu. Še v 1(L stoletju je bila v nemški verzifikaciji, kakor v francoski, razporeditev naglasov samovoljna; poglavitno je bilo, da so bili stihi enakozložni in na koncu rimam. Preberimo naslednjo pesem, ne da bi jo skandirali. Videli bomo, da so naglasi postavljeni neenakomerno, kar pa ni bilo v nasprotju s takratnim estetičnim pojmovanjem. Ich glaub an Gott den heyligen Geist, der vns die gotlich warheyt weyst, der vom Vatter und Sun aussgeth vnd durch Proheten hat geredt . . . (Seb. Heyden) Po tem načelu se je ravnal tudi Trubar pri prevajanju protestantskih cerkvenih pesmi, kakor je dokazal Grafen-auer. Pazil je samo na rimo in na stalno število zlogov, naglasi pa niso bili vezani na določena mesta v verzu. Prevod gornje pesmi se glasi pri Trubarju : Jest verjo v svetiga Duha kir gre od Sina od oča Znima en Bug ene časti nas vse živi, trošta sveti . . . Kmalu se je pri Nemcih metrični princip spremenil. Pojavila se potreba enakomerne in ritmične razčlenitve stiha. Nemščina je imela v ta namen dve možnosti: uvedla bi lahko klasični princip in štela samo dolžine. 1 Oxfordski literarni zgodovinar John Earle trdi: «Francozi so bili učitelji poezije ne samo Angliji, ampak vsej Evropi. Vsa moderna evropska poezija ima svoj zgled v Franeiji». V tem primeru bi bilo seveda nujno vtihotapiti v nemščino umetni pojem pozicijske dolžine (kratki vokal pred dvema konzonantoma). Takih poskusov je bilo mnogo. Po kvantitativnem načelu zgrajene pesmi so učinkovale v nemščini nemara podobno kakor Prešernov zabavljivi epigram: Res je duhovna in rčs pesem ni vaša duhovna, Duh praznote ki ima, božjiga prazna duha. da se kvantitativni princip Grkov in Rimljanov ni mogel ukoreniniti ne pri Nemcih, ne pri Slovencih, medtem ko je n. pr. pri Čehih našel mnogo pristašev (tako-zvani časomirnici). Druga možnost ritmičnega razčlenjevanja verzov je bila v nemščini enakomerna porazdelitev naglasov. Dolge vokale klasičnih pesnikov so v nemščini nadomestili naglašeni vokali. Dolžina oz. kračina zlogov dozdevno pri tem ni igrala vloge. V nemškem verzu Durch diese hohle Gasse muss er kommen . . . (Schiller) sta prva dva naglasa dolga, naslednji trije pa kratki. Slovenska narodna poezija je prevzela ta princip, ne da : bi ga spremenila, a tudi umetna poezija se od Marka : Pohlina dalje ravna po njem. Te splošne ugotovitve so znane in na prvi pogled niso potrebne razlage. In vendar so se morale pri prenosu nemškega verzifikativnega principa na slovenska tla izvršiti marsikatere spremembe, ker se gradivo obeh jezikov ni ujemalo. Da prav doumemo posebnosti slovenske metrike, storimo kratek jezikosloven ekskurz. Znano je, da ima slovenščina dolge in kratke vokale. Večzložna beseda more imeti le en dolg zlog. Ta zlog je vselej tudi naglašen. Že Škrabec piše: «0 naglasu velja, da mora imeti vsaka beseda svojega, pa vsaka le enega». Dolgi zlogi imajo v slovenščini (v knjižnem jeziku in v večini dialektov) dve vrste naglasa, muzikalično padajočega v nominativu ednine lds, in muzikalično rastočega v genitivu množine (brez) lds. Jezikoslovci pravijo temu muzikaličen naglas. Ako pa beseda nima dolgega zloga, pade naglas avtomatično na zadji besedni zlog, n. pr. megla, obraz, dekle. V besedah brez dolgega zloga je mogoč en sam naglas, ki ni muzikaličen. To je zelo važno, ker je kratki nemuzikalični naglas vselej vezan na zadnji zlog. Nadalje je važno, da sme imeti «polglasnik» samo kratek naglas (steber, prišel); nikoli pa ga ni v dolgih zlogih. Najpogostejši pa je polglasnik v nenaglašenih zlogih pesem, Slovenec). Zdi se torej, da je med kratko-naglašenimi in nenaglašenimi zlogi nekaj sorodnega. Ne bomo obširneje razpravljali o naravi muzikaličnega in nemuzikaličnega akcenta, ugotoviti hočemo le, da se v slovenščini dolgi naglašeni zlogi bistveno razlikujejo od kratkih, naglašenih in breznaglasnih. Te razlike ni v drugih jezikih z naglasnim verzom, v ruščini, nemščini, bolgarščini. Ali se to svojstvo slovenskega jezika zrcali tudi v stihu? Oglejmo si najprej starejše nazore o tem vprašanju. Dočim je pesništvo vseh evropskih dežel v 18. stoletju zapadlo končnoveljavno francoskemu vplivu, je bila tedaj znanost o pesništvu, poetika in z njo metrika, še popolnoma v oblasti klasične, predvsem grške šole. Pesnikovati v stol. ni bilo malenkost. Pesnik je moral dodobra poznati literarno teorijo antike, Aristotela in Pindarja^ Vergila in Horaca, in se strogo držati metriČnih zahtev antičnih klasikov. Grško-latinsko meroslovje je postalo dogma in pesniki skoraj vseh evropskih narodov so z največjo težavo prilagojevali svoj jezik in njegove posebnosti zahtevam grške teorije in obenem francoske tradicije. Aristotelu je bil n. pr. jamb zveza kratkega in dolgega zloga. Toda recimo v ruščini ni bilo za nobeno ceno dobiti dolgega zloga. Razvile so se povsod brezplodne sliolastične polemike o metričnih problemih, ki so trajale vse do l£L_stoletja V Nemčiji sta se napadala Klopstock in J. HrVoss,^ v Rusiji so pisali Lomonosov, ' 2 Klopstock's metrische Aljhandlungen, gesammelt bei Back und Spindlcr, III., Leipzig^ 18307 — J~H. Voss, Zeitmessung der deutschen SpraChc^ KiSnig-sBerg~*'1802~cTruga TzHaja 1831, Brief-wechseT zwiscKen Voss unostalo ime najslavnejšega romantičnega junaka, Puškin bral na čevljarjevem izvesku" v mesteciT~Toržoku in ga uporabil zgolj radi njegovega blagoglasja. 2 17 Tako je tudi Prešeren z vso vnemo obdeloval svojo formo in, kakor bomo videli, tudi svoj verzni ritem. Neprestano je pilil blagoglasnost jezika, pogosto tudi v škodo «vse-bini», toda samo s takim trudapolnim delom je mogel obogatiti slovensko poezijo z neštetimi oblikami in vzorci, ob katerih so se učile cele generacije pesnikov. Ako se nam danes zdijo Prešernove pesmi «tekoče», «naravne», «v eni sapi zložene», je ta končni vtis edino-le posledica vestnega tehtanja vsake besede, o čemer nazorno pričajo nešteti popravki v njegovih rokopisih. Nazadnje pa imamo neposredne dokaze, da se je Prešeren cesto bolj zanimal za formalno pla^svojih pesmi, zlasti za ritem in metrum, kot za vsebino. V njegovem pismu Čelakovskemu z dne 22. avg. 1836 beremo znani stavek: «Mein neues Produkt: Kerst pri Savici . . . bitte ich als eine metrische Aufgabe zu beurteilen, mit deren Lo-sung der Zweck in Verbindung stand, die Gunst der Geistlichkeit zu erwerben.»7 Tu govori Prešeren sam in popolnoma jasno o svojem gledanju na tako zvano «zu-nanjo» obliko. In v dejstvu, da posveča pesnik formalnim vprašanjem toliko pozornosti, ni prav nič poniževalnega. Nasprotno: inspiracija sama še ne naredi pesnika. Globina misli in čustva ne zadostuje za umetniško ustvarjanje. Premnogi doživljajo srečo in bridkost ljubezni, premnogi primejo za pero: tako nastanejo pač verzi, a ne vedno umetnine. Za rešitev nalog, kakršna je n. pr. sonetni venec, in povrhu še sonetni venec z akro-stihom, ne zadošča «inspiracija». To zmore le pesnik, a biti pesnik, pomeni uspešno reševati formalne naloge. Za Prešerna ]e značilna različnost in formalno bogastvo njegovih pesmi. Prešeren pa je naravnost moral iskati raznolikosti, kajti 18. stol., ki je v drugih zapadnih slovstvih že izoblikovalo klasične norme verza in prav tako opredelilo za bodoče generacije pesnikov vso lestvico metričnih variacij, v slovenski literaturi ni dalo klasičnih vzorov. Prešernova vloga v slovenski poeziji je T Gl. Fr. Kidrič, o. c. str. 309. mnogovrstna in prevladujoča. Med drugim pa je Prešeren v slovenskem pesništvu nadomestil 18. stoletje. Prešeren je zase v praksi pač rešil metrične naloge, toda v teoriji je bilo treba razjasniti še mnogo problemov. Žal, da imamo le malo del, posvečenih slovenski metriki. Jezikoslovci in literarni zgodovinarji so obdelavah vprašanja meroslovja le mimogrede. Značilno za vse starejše gledanje na teorijo metrike je v splošnem dejstvo, da učenjaki niso vprašali, kako je pesnik rešil ritmična vprašanja v umetnini sami, temveč da so oni postavljali zahteve, kako naj se ta vprašanja rešijo. JNa-me.sto da bi raziskovali pesniški ritem, nudijo učenjaki recepte, namesto edine znanstveno upravičene empirične mEtode, uveljavljajo normativno metodo, ki je rezultat naivnega oboževanja klasičnega meroslovja! V svojih zahtevah se učenjaki sklicujejo bodisi na «splosne zakone ritma», bodisi, kakor n. pr. čeh Kral, ki je živahno zagovarjal «časomiro», na svoje lastne dolgoletne verzifi-kacije, ki naj bi bile vzor prave metrike, ki jih pa, kakor je moral sam priznati, nihče ni bral. Toda prvič: ni «splošnih» zakonov ritma, ki bi veljali za vse jezike, o tem priča raznoterost metričnih principov v raznih jezikih, četudi so tako sorodni, kakor poljščina in češčina. Drugič pa ne morejo biti aprioristične konstrukcije posameznikov nadomestilo za znanost o metriki. Temperamentni, a vselej jasni lingvist o^ Škrab^c. je bil prvi, ki je posvetil svojo pozornost vprašanjem slovenske metrike. Toda niti on se ni mogel znebiti aprio-rističnega postopanja, ker je mislil, da ima reševati metrična vprašanja teoretik, pesnik pa da se mora ravnati po učenjakovih zaključkih. Odtod izvira n. pr. sledeča Škrabčeva misel: «Tista mera je najprimerniša naši slovenščini, katera dopuščava več nenaglašenih, kaker naglašenih zlogov, to je daktilska, anapestska in amfibrahiška» (Jezikoslovni spisi, str. 128). V učenj akovi delavnici pade kontumacijska razsodba o vprašanjih, ki jih je pesnik v praksi že zdavnaj rešil. Ko bi bil Skrabec samo pogledal, kako |redko uporablja n. pr. Prešeren 2* 19 trozložna merila, daktil, anapest in amfibrah8 in kako redka so tudi v narodni pesmi.^ Pesniki in kolektivna kritika pojočega naroda so jasno odločili, katera mera je slovenščini «najprimerniša». Škrabčevi nazori o metriki pa prav nič ne zmanjšujejo njegovih jezikoslovnih zaslug. Njegova doba je gledala na metriko z očmi shola-stike. Zanimivo je, da zagovarja Rus N. M, Gerniševskij \ nekako ob istem času podobno misel: «Trozložna merila, daktil, anapest in amfibrah, so mngo blagozvočnejša in dopuščajo več razgibanosti. Naposled so ruščini mnogo primernejša nego trohej in jamb» (Kritičeskija statji, ' 1895). A. Pavlica, ki se je tudi ukvarjal z vprašanji slovenske metrike, je iskal resnico celo v meri hebrejskih psalmov. Kar je bilo dovolj dobro za psalm, je sklepal Pavlica, mora biti primerno tudi za slovenski verz (Naša metrika v luči hebrejske, Čas XI., str. 90 si.). Kritiziral je Prešernovo metriko ter mu očital napake. Tudi njemu pa je treba oponesti aprioristični nazor, kakor Skrabcu, ki Prešernovih verzov ni samo kritiziral, ampak celo popravljal. V svojem že omenjenem članku piše Skrabec: «Kolik je razloček meji verzom s pravilno razstavljenimi povdarki in takim, ki nima te lastnosti, mislim, da bo častiti bravec dobro čutil, ako primeri sledeči verstici iz «Slovo od mladosti«: Sem zvedel, de vest čisto, dobro djanje . . . Svet zaničvati se je zagovoril . . . Pervo smemo lepšim verzom Prešernovim prištevati, . . . druga gre po moji sodbi mej najslabotniše. Popraviti bi se dala n. pr. tako: Zaničevati svet se je zgovoril . . . 8 Na 3855. verzov «Poezij» i z leta 1847. odpade le 553 verzov z omenjenim merilom, torej komaj 14%. (Distihi v epigramih in zabavljivkah niso vračunani). 9 Samo v tako zvanem alpskem «Schnadehiipferlu» najdemo dvostopni amfibrah ali daktil. Ako sploh obstoji v literarni vedi stvarno utemeljen in objektivno veljaven sistem vrednotenja, temelji to vrednotenje na kolektivni kritiki; pesnik, ki je postal klasik, pač more obveljati kot absolutno merilo za kasnejše pesništvo, ne gre mu očitati napak, najmanj pa v razmerju do sholastičnih zahtev Aristotelove metrike. Ritem umetninejii_jiikakšna abstrakdja^temveč bistven del umetnosti in očitek ritmične napake bi pomenil oči-teF pregrehe zoper okus. Prešeren pa se je natanko za-veHaT, kaj pomenita metrum in ritem za umetnino, ker ni zaman pisal: Ak kdo v Heksametru namest spondeja, Al daktila posluži se troheja, Ne ve, kam se cezure dejo, On vprega Pegaza v galejo, Vsem teoretikom starejše šole pa je bila metrika, in sicer antična, Prokrustova postelja, v katero naj bi legli tudi pesniki, kakršen je bil Prešeren. Da se je napravil konec neplodnim debatam o Prešernovi metriki, je moral nastopiti pesnik, čigar živi smisel za pesništvo lastnega jezika predstavlja neprimerno večjo avtoriteto kot Aristotel, hebrejska metrika in vse klasične sheme: Oton Župančič. Odločno je vsa-^ komur odrekal upravičenost, iskati napake v Prešernovih ] verzih, ter je v s 1 o venš¥o ""pesniško "Teorij o uvedel razli ko -1 vSnjTT"mecf metrično'shemo in_žiyim ritmom7^~ki se je tuai arugoa v literaturFz uspehom obneslo! 10 Dela Otona Zupančiča, IV. zvezek, Ljubljana 1938. *************** ******** METRUM KOT OSNOVA RITMA Kako spoznamo metrum pesmi? Najpreprostejši in najzanesljivejši način je «skandiranje», t. j. glasno čita-nje z jasnim, celo pretiranim naglaševanjem metrično krepkih zlogov. 1) Sanja-lo se mi je, de v sve-tim ra-ji (Prešeren) 2) Hči Bo-gomi-la le-pa ko devi-ca (Prešeren) 3) Mar sme-te gle-dati hišo razde-to (Župančič) Pri skandiranju se večkrat naglasijo sicer nenaglašeni zlogi (Bogomila, gledati), na drugi strani pa ostanejo sicer naglašeni zlogi izven skandiranja (Hči, hišo namesto hišo). Skandiranje torej ne prikazuje prave ritmike verza, pač pa metrum pesmi. Toda skandiranje ni samovoljno maličenje verza, vsaka pesem se lahko skandira samo na en način, o čemer se more vsakdo prepričati šam, ako podvrže tej operaciji poljubno klasično pesem. V naših primerih imamo vselej opravka z metrom petih naglašenih zlogov (iktov). Drugi način spoznati metrum, ki ga je zagovarjalo dogmatično meroslovje, je bila razdelitev stiha v «sto-pice». Po tem nauku so stopice najmanjše metrične enote, ki se 'dado primerjati s takti v glasbi. Razlikujemo dvo- in trozložne stopice. Dvozložni stopici sta: jamb (oo: nebo) in trohej (oo: vera)-, — trozložni so daktil (ooo: deklica), amfibrah (ooo: ljubezen) in anapest ooo: govori): Treba je bilo le razdeliti konkretni verz na posamezne oddelke m pokazala se je metrična shema. Sledeči verz se potemtakem da razčleniti na pet jambskih stopic: Temno je danes, ah tako temno . . . (Kette) o o| o6|o6|oo|o6 Štetje stopic se začne s prvim zlogom, če je prva stopica jambska, je tudi ves verz jambski, ako pa je prva stopica trohejska, imamo opraviti s trohejskim stihom. V praksi pa vidimo, da niso vselej v eni in isti pesmi verzi enako dolgi: Bila sem kakor čist in trd kristal 10 zlogov in v dihu tvojem sem se raztopila, 11 „ bila sem ^ruda, ki še ni rodila 11 ,, in v cFiW tvojem sem poznala kal 10 ,, (A. Gradnik) Srednja verza sta tu za en zlog daljša kot oba zunanja stiha. Mera pa je vsem štirim verzom enaka. Zato se zlogi, ki stoje za zadnjim naglasom, niso več šteli k shemi stiha.12 Ako je zadnja stopica v verzu enaka drugim stopicam istega verza (v 1. in 4. vrstici našega primera je to jamb) se imenuje stih akatalektičen, ako je za zlog daljša (v 2. in 3. vrstici), .je verz hiperkatalektičen. Zato sme veljati brez ozira na nadštevilnost zlogov tale verz za peterostopni jamb: in v di | hu tvo | jem sem | sfe raz | topi || la Ako se stih začne z naglašenim zlogom, imamo pri dvo-zložnem merilu opravka s trohejem: , v oddelki!-slQq-mace vesti» sledeči_sia.Y£kj_. Orožniki z Vač so razkrili naslednje: . . . V tem stavku imamo prav isto mero, kot v Prešernovi pesmi «Povodni mož» (Od nekdaj lepe so Ljubljanke slovele . . .). Pri branju časopisa ritmične mere samo zato ne občutimo/ker stoji stavek v prozaičnem kontekstu. Kako pa, bo marsikdo po pravici vprašal, da spoznamo brez,težav vsak verz, ki stoji kot citat v prozi? Verze, citirane iz pesmi ali drame spoznamo po zunanjih znakih, ker imajo n. pr. besedni red, ki je za prozo nenavaden (nebo večerno, žalost bridka), ali pa ker vsebujejo besede, ki jih proza ne pozna (trozložna zarija, opas). Razen tega stoji tak citat navadno v narekovajih, po čemer ga takoj spoznamo. Posebne važnosti pa je dejstvo, da se v nas stih, ki ga beremo ali slišimo, podzavestno prilagojuje metrični shemi, ki nam je znana iz tisoč drugih verzov. Stavek «Življenje kruta cesta je h gomili» sredi prozaičnega teksta bi vsakdo brez premisleka imel za citat iz pesmi, ker se njegova ritmična zgradba sklada s shemo, po kateri je Prešeren pisal svoje sonete in najboljši slovenski pesniki svoje najboljše pesmi. V resnici pa je navedeni stavek ad hoc izmišljen, če pa manjka metrično ozadje, če verza ne vsporejamo z nobeno znano ritmično shemo, potem ga istovetimo .i proze, kot n. pr. stavek «Ob 8. uri je predavanje o človečanskih idealih» iz Kosovelove pesmi «Pesem Št. X.». Posebno jasno se da prikazati odvisnost ritmike stiha od njegove okolice na sledečem primeru. Vrstici Iskal sem vas, znanilke sreče, Ve rožice mokrocveteče sta v brezhibnem četverostopnem trohcjn. Ako pa presadimo drugi verz v drugačno metrično okolico, se hkrati spremeni njegova struktura: Iskal sem znanilke vas sreče, Ve rožice mokrocveteče . . . V tej okolici ni drugi verz več trohejski, temveč amfi-braški.13 Vse pojave stihovnega ritma moremo prouče- ; vati le v kontekstu celotne pesmi. izvira iz pa- navijanja posameznih verzov, iz njihove zapovrstnosti, in že ime verz — versus — «povračajoči se», zahteva študija za pojav ponavljanja in povračanja. Vsaka pesem temelji na neki shemi. Te sheme se drži pesnik pri zlaganju pesmi. Toda pesnik ne ustvarja shem, temveč žive pesmi, v katerih metrična shema ni dosledno izvedena. Vzemimo n. pr. dve vrstici iz zadnjega soneta v «Vencu». Metrično shemo, ki je podlaga Prešernovih sonetov, bomo konvencionalno imenovali ženski peterostopni jamb, t. j. mero, ki ima pet «stopic» in zato pet metrično predvidenih naglasov (iktov):14 13 Namenoma sem tu izbral besedo «mokrocveteče», katere naglas je menljiv. V litografirani izdaji Prešernovih «Poezij» se pojavi beseda s tremi različnimi naglasi: Mdkro cveteče (3. sonet «Venca»), Mokrocveteče (4. sonet), Mokrd-cveteče (Magistrale). 14 Neumestno bi bilo tu debatirati o terminologiji. Petrarka je uporabljal v svojih sonetih mero, ki so jo Italijani imenovali f 2 10sr. Od straha, de nadležne poezije i- -- 8 ,}0 Bi ne bile ti, mi serče trepeče . . . V obeh verzih metrična shema s petimi naglasi ni izpolnjena. V prvem verzu imamo samo tri naglase (in sicer na 2., 6. in 10. zlogu), v drugem prav tako tri, toda to pot na 4., 8. in 10. zlogu. Šele oba verza skupaj predstavljata uresničenje zgoraj omenjene metrične sheme, ki ima pet naglasov, in sicer na 2., 4., 6., 8. in 10. zlogu. (Tip: «Ljubezen zvesto najti, kratke sanje»). Vidimo torej, da metrična shema in konkretna pesem ne sovpadata. Nekateri kritiki so to označevali za «svobodo», nekateri celo za «nedostatek» in «napako». Mi pa se ne bomo drznili soditi ex cathedra umetnikovo delp, temveč bomo dejali z Otonom Župančičem, da je ' odmikanje verza od stroge metrične sheme živi ritem', f Razen tega ttuch vemo, da se noben resničen pesnik ne drži s pedan-tično strogostjo sheme, ki si jo je izbral. Če bi shema ne bila tu in tam porušena, bi pesem ne bila nič drugega nego monotona «lajna». Metrična shema je torej abstrakcija, ki predstavlja pri ustvarjanju umetnine neko ozadje za aktualiziranje živega ritma. In vendar je moč sheme tolikšna, da se pri deklamaciji pokaže v tendenci k enakomernemu naglaševanju, ki je podobno skandira-nju. Tudi v poslušalcu zbuja pričakovanje, da bo vsak verz uresničil metrično shemo. To pričakovanje se utegne izpolniti, včasih se pa tudi ne izpolni. Prav v tem dejstvu temelji, po subtilnih opazovanjih J. Mukarovskega, «endecasillabo». V italijanski, kakor tudi v francoski in španski metriki vlada izključno zlogovno merilo. Zato je v italijanski pesmi mera že točno določena po številu zlogov. To pa ne velja za slovenščino. Enakozložni verzi morejo imeti različna merila, ker je v slovenščini poleg števila zlogo^ merodajen predvsem naglas. Verza tipa «Cerne te zemlje pokriva odeja» ne smemo prištevati k enajstercem tipa Prešernovih sonetov, čeprav ima enajst zlogov. Lahko bi ga imenovali katalektični četverostopni daktil. O razmerju Prešernovega ženskega peterostopnega jamba in «endecasillabo» glej nižje. bistvo umetniškega jezikovnega ritma, ki nima nič skupnega z mehaničnim ritmom šivalnega stroja ali vlaka. Shema ženskega peterostopnega jamba bi imela torej tole lice: . , u —|u ——ju —ju —ju Toda to je shema. Konkretni verz nikakor nima vselej vseh pet naglasov. Po terminologiji dogmaticne metrike J «se" sme vsaka jambska stopica (oo) nadomestiti s pirihe-jem (oo)». Ako sme torej v vsakem verzu ostati nenaglašen vsak naglašeni zlog sheme, bi morali to dejstvo izraziti v sledeči shemi: u o u u U - U - o - U - U -— u Ta podoba pa je tako neprecizna in različng umljiva, da 10 dejanskem ustroju verza ničesar ne pove. Opustiti moramo končno veljavno študij posameznih stopic in proučevati verz kot celoto. Ako hočemo spoznati neke značilnosti verza, ki se v pesmi vedno povračajo, ne zadostuje samo pozorno čitanje. Fenomen ponavljanja se da izraziti samo — s številkami. Na mesto metaforičnih k trditev (verz je «tekoč», «stih ima uglajen ritem») stopijo številke, namesto shem pa pridejo diagrami. '' Začnimo s kratkim verzom. V trostopnem jambu predvideva shema tri naglase (oo oo oo Nebeška luč oči), j! . ki stoje na 2., 4. in 6. zlogu. Te'zloge, ki stoje namestu ^ metričnega naglasa, imenujemo «ikte». Ako hočemo naj-" prej spoznati, kako posamezen pesnik v svojih pesmih uresničuje ali zanemarja metrično shemo, moramo ugotoviti razmerje med teoretično možnim številom naglasov in številom dejanskih naglasov neke pesmi. Ako označimo število teoretično možnih naglasov s 100% in potem štejemo efektivne naglase cele pesmi, moremo izraziti v odstotkih dejansko število naglasov, ki odpade na posamezen ikt. Vzemimo n. pr. pesmi «Prošnja» in «Mornar». Naj nam bo dovoljeno zaradi preglednosti analizirati obe pesmi skupaj, čeprav nista nastali ob istem času, vendar pa v isti Prešernovi življenjski dobi (1841—44).15 Tu imamo opraviti s trostopnim jambom, v katerem se menjavajo ženske in moške vrstice {Po drugih se ozeraj — žensko, iVe morem ti branit' — moško), skupaj 78 verzov. V resnici kajpada niso v vseh verzih realizirani vsi trije metrični naglasi. Najpogosteje manjka srednji naglas (2. ikt), v verzih tipa «Ne letajo čebele», «Clo ribice vesele»; manjkajo pa tudi naglasi na prvem iktu: «A1 repe Ulic razpeti» in na tretjem iktu «Kjer lepe deklice^) Nimamo torej metrično predvidenih 78 X 5 = 234 naglasov, temveč dejansko samo 195 naglasov; na verz ne odpadejo potemtakem 3 naglasi, temveč samo 195 : 78 = 2,5 naglasa. Poglejmo sedaj, ali je kaka razlika med ženskimi in moškimi verzi. Primerjajmo odstotno število naglasov v ženskih in moških verzih. 1. 2. 3. ikt ženski trostopni jamb..... 95 60 100% moški trostopni jamb..... 99 62 Trosbopni jamb : ženski molki Diagram štev. 1 f y % (■ / Ta števila smo prenesli na diagram. Na vodoravni črti so pokazani iktični zlogi, na navpični pa odstotek verzov z uresničenimi naglasi. 15 Vsi biografski podatki so vzeti iz monumentalnega dela prof. Franceta Kidriča «Prešeren, I., Pesnitve, Pisma», Ljub- , ljana, 1956. Na prvi pogled bode v oči, da je glavna razlika v tem, da imajo ženski verzi v 3. iktu realizirane vse metrične naglase (100%), medtem ko je pri moških uresničenih \samo 84%. Torej nikakor ni moški verz enak za zlog skrčenemu ženskemu stihu. Notranja ritmična organizacija obeh vrst je različna, dasi se verza menjujeta v eni in isti pesmi.i Ker je v ženskem verzu vseh 100% met-ričnih naglasov realiziranih, in ker se to ponavlja v vseh pesmih te mere, smemo trditi, da je naglas na zadnjem iktu ženskega verza konstanta slovenske metrike, vsaj do Župančiča. Ista konstanta se kaže tudi v francoskem, italijanskem, ruskem, in bolgarskem stihu. V moškem verzu je 16% vseh verzov brez naglasa na zadnjem iktu. To velja za primere «zleteti v pesmica/j», «zmotila nista me». To dejstvo je za karakteristiko slovenskega moškega verza zelo važno. V ruski, francoski in italijanski poeziji namreč mora biti zadnji ikt tudi v moškem verzu vselej naglašen, Da povemo še jasneje: v ruski pesmi, v kateri stoji verz tipa «Krčmar nas z vinom pogost i», ne sme stati verz tipa «Krčmarju manjka strogosti», kar bi bilo v slovenski pesmi dovoljeno.16 Odkod tedaj ta svoboda v slovenskem verzu? Zopet moramo storiti kratek ekskurz v področje slovenskega naglasa. Zatrjevalo se je namreč, da ima verz tipa «zleteti v pesmicah» ali «Po drugih se ozeraj» prav za prav vse tri naglase, ker beremo v verzu pesmicah, po drugih se ozeraj itd. Pavlica vzklikne v svojem že omenjenem članku o slovenski in hebrejski metriki: «Naša umetna pesem gre svojo pot, poudarja celo enkli-tike!» To bi pa pomenilo, da velja za pesem drugačen izgovor kot za normalno prozo. To bi pomenilo dalje, da slovenski pesniki ne uvažujejo običajnega jezikovnega materiala, temveč da se jezik v verzu spremeni, kajti de- 16 Tomaševskij navaja pri Puškinu en sam primer take metrične svobode, ki ga je našel v rokopisih: «1 skoro li ona iz Iona voln podymetsja i vydet na bereg». Puškin sam je pozneje zavrgel ta verz, ker se mu je zdel očividno pomanjkljiv. Glej «Pjatistopnyj jamb Puškina», Berlin, 1923, str. 151. jali smo, da ima slovenska beseda en sam naglasjiakli-tikejiia, se pravi «prislonice», nimajo nikoli naglasa, ker se naslanjajo na naglašeno besedo. Seveda se more tu ugovarjati, češ, da pogosto slišimo izgovarjati «milostiva, klanjam se», da celo «. . . njam se». V občevalnem jeziku se torej le naglašajo sicer nenaglašeni zlogi in celo en-klitike. Zakaj bi torej ne bila možna oblika «pesmicah».? Toda razlikovati moramo tako rekoč različne socialne jezikovne plasti. V zadnjih dveh primerih gre za obrabljene besede, ki spadajo v docela drugačno sfero kot jezik v pesmi ali v umetniški prozi. Taki obrabljeni klišeji vsakdanjega jezika se lahko izmaličijo; noben pesnik ne bo uporabil oblike «njamse» recimo kot jamb. Toda če se tudi ne oziramo na podobne primere v občevalnem jeziku in glasno izgovarjamo besede: pesmicah, deklica, bomo jasno slišali, da je zadnji zlog sicer šibkejši nego prvi, da pa je vendar močneje naglašen kot srednji. Ako označimo stopnje jakosti z 1, 2, 3, potem imajo besede tega tipa tole lice: pesmicah deklica 13 2 13 2 Ali so te besede samo enkrat naglašene (na prvem zlogu), ali imajo morda dva naglasa: na prvem in tretjem zlogu? Fonetika nas uči, da imamo opravka s samostojnim akcentom le takrat, kadar je za njegov nastanek potreben samostojen ekspiratorni sunek. O dveh naglasih v besedah pesmicah., deklica itd. bi smeli govoriti torej samo tedaj, ako bi imeli dva ekspiratorna sunka. Lahko pa je dokazati, da temu ni tako. V stavku «v pesmicah svojih« izgine «stranski» naglas s končnice —ah prav tako, kakor v stavku «ne ozeraj se name», kjer enklitični se ni naglašen. Pavlica se je torej motil, ko je trdil, da se enklitike v pesmi naglašajo in je torej Skrabčeva teza [Wsaka beseda mora imeti svoj naglas, pa vsaka Leenega>> neizpodbitna. Samo *v šoiarski deklamaciji je mogoče ibrati stih « Troje iz dežele laške» s štirimi naglasi. Pri smiselnem recitiranju, n. pr. v gledališču, bi se dekla- miral ta verz takole: «Troje izdežele laške». Če torej v slovenščini ni stante, ki je ni^njjj. v frpnmsr-i-n-i, niti -v~italijanšeini ? Odgovor ni težak. Primerjajmo sledeče verze iz Biirger-jeve «Lenore» s Prešernovim prevodom: «Sag' an, wo ist dein Kdmmerlein? Wo? wie dein Hochzeitsbettchen?» — «Weit, weit von hier! . . . Stili, kiih] und klein . . . «Kje je tvoj dom, kje postljicaP Kakovo je oboje?» «0 deleč sta in majhina . . . V nemščini je beseda Kdmmerlein naglašena na prvem zlogu. Zadnji zlog —lein sicer ni naglašen, pač pa je dolg (diftong). Dolg, čeprav nenaglašen zlog, more v nemščini nadomestiti stranski poudarek. V slovenščini ga dolgih^nenaglašenih zlogov ni (prim. postljica, majhina). V nemščini sTntf na zadnjeirr zlogu moškega verza stati celo popolnoma nenaglašen zlog. Primerjaj Der Konig und die Kaiseri«, Des langen Haders miide, Erweichten ihren harten Sinn . . . Prešernov prevod: Se kralj in cesarica sta Ze vunder omečila, Prepira trudna dolziga . . . V besedi «Kaiserin» pade naglas na prvi zlog, zadnji zlog -—in pa je popolnoma nenaglašen, kar postane posebno evidentno, ako primerjamo naglase v obeh rima-jočih se besedah «Kaiserin» in «Sinn». V slovenščini prav tako zadnja zloga besed «cesarica sta» in «dolzig-«» nista naglašena. Še en primer: So wiitete Verzweifelung-Ihr in Gehirn und Adern. Sie fuhr mit Gottes Vorsehw«g-Vermessen fort zu hadern . . . 3 33 Primerjaj Prešernove verze z drugega mesta balade: Pogledaj na viselnice! Plesat' okrog kolesa, Temno per luni vidi se .. . Podpaši, verzi ročnama Na vranca zad se, ljubic«! . . . Jasno je, da se samo ob popolnem izmaličenju besed more čitati Verziveifelung. V orsehung na eni strani, ter viselnice, vidi se na drugi. Zato ni nujno potrebno, da f mora biti v moškem verzu zadnji zlog naglašen. To zna-* čilnost, ki je sicer-ne srečamo v nobeni evropski "verzi fi-Kaciji, je Prešeren preval i'Z JlettlSčine m jo je uzakonil v™slOVenškT"poeziji. V tem je bistvena razlika mečThem-ško*Tn slovensko tehniko z ene, ter francosko, italijansko, rusko in bolgarsko tehniko z druge strani. Nemščina je tu ovrgla važno konstanto francoskega stiha in slovenščina je to svobodo prevzela. Nemška metrična svoboda pa je dovoljevala celo, da se v ženskem verzu zadnji naglas nadomesti s stranskim naglasom. Stranski naglasi so v nemščini zelo pogosti: Izvirajo iz sestavljenk, pri katerih vsak del sestavljenke obdrži svoj poudarek, le da določujoča beseda potegne glavni naglas nase: Lampen-schirme, Liebesbriefe. Različna jakost stranskih naglasov utegne celo spremeniti pomen sicer enakih besed: steinreich z glavnim poudarkom na prvem zlogu pomeni «bogat na kamenih», steinreich z dvema glavnima poudarkoma po pomeni «zelo bogat», slično tudi Haupt-mannschaft «urad» — Hauptmannschaft «glavno moštvo«. Ker obdrži v sestavljenkah vsak del svoj naglas, so besede tipa «Holzkl6tzpflock» ritmično kot daktil neuporabne, in to ne zaradi kopičenja soglasnikov, kot je mislil Minor in za njim Pavlica, temveč prav zaradi trojnega naglasa. Tak stranski naglas sme stati v nemščini na zadnjem iktu ženskega verza, prim.: Es blinkten Leichen.steine Rundum im Mondensc/zeme . . . Slovenska verza se glasita: Čez kamne peketajo, Od lune ti migljajo . . . V ženskem verzu te svobode ni bilo mogoče prenesti v slovenščino, ker je prav malo slovenskih sestavljenk. Ako se kdaj v pisavi pokaže sestavljenka, sta to v resnici dve besedi, ki sta le rahlo med seboj povezani; Prešeren piše skoraj dosledno oba dela sestavljenke ločeno in vsakega opremi z naglasom: cvetečo-lične, kratko-časne, kolikokratov, mokro-cveteče, da celo nenevarna. V slovenščini torej ni onega stranskega naglasa, ki je možen v ~rrcrrnškttr sestavi j enksh In zato velja pravilo, da_mora bftTv Ženskih stihih zadnji ikt vselej naglašen. Kolikor je meni znano, ni izjem tega pravila, vsaj do Župančiča. Ždaj poglejmo, kako je z metričnimi naglasi v moškem četverostopnem jambu. Preiskali smo pesmi «Kam», «Zgubljena vera» in «Judovsko dekle», skupaj 76 verzov. Tudi tu ni vselej vsak ikt naglašen. Manjkati smejo naglasi na 1. iktu: In de ni mesta vrh zemlje . . . na 2. iktu: Kam nese me obup, ne znam . . . na 3. iktu: Kadar mogočni gospodar . . . na 4. iktu: Od seje meni slabo je .. . Vsak izmed štirih iktov sme biti torej tudi nenaglašen. Statistika nudi naslednje številke: 2. 4. 6. 8. zlog 89 83 67 83% Prenesli smo te številke na diagram (glej stran 30). Prvi in zadnji ikt sta, kakor kaže diagram, najjačja. Predzanji ikt (na 6. zlogu) je v tretjini verzov brez naglasa in potemtakem najšibkejši. Melodija verza je padajoča rastoča (od prvega k zadnjemu jakemu iktu), o čemer se ni težko prepričati: glavni naglas je na prvem in zadnjem iktu: Ko brez mira okrog divjam, Perjatli prašajo me, kam? Prašajte raj' oblak neba, Prašajte raji val morja ... — 3* 35 Tudi v teh pesmih se zruši konstantni naglas, na zadnjem iktu, .kakor n. pr. v verzih: Le sveta, čista gloria ■ ■ . Kristjani v cerkev hodijo, Po tergi se sprehajajo, Po ljubih se ozerajo. Ali je Prešeren uvedel to značilno lastnost v slovenski verz, in sicer pod nemškim vplivom, ali je obstojala že pred njim in se je je Prešeren samo poslužil? J^avadno ]velja v vseh vprašanjih pesništva za vrhovno avtoriteto ■ narodna pesem. Tudi Skrabec se poslužuje tega argumenta in piše: «Dokaži, kar imaš dokazati za našo poezijo iz naših narodnih pesmi, potlej ti bomo verjeli. Prav! Glejmo torej kako je v tej zadevi v (boljših) naših slovenskih ljudskih pestaih.» Analizirali smo dve pesmi, in sicer «Kralj Matjaž reši svojo nevesto» ter «Lambergar in Pegam», (Štrekelj, Narodne pesmi, št. 1 in 13). Te pesmi so zložene v istem moškem četverostopnem jambu, kakor Prešernove «Kam», «Zgubljena vera» in «Judov-sko dekle». Tako narodne kakor tudi Prešernove pesmi so rimane. Primerjajmo razvrstitev naglasov pri Prešernu in v narodni pesmi: Prešeren Lambergar PBEŠCBEN U8AL| MATIAŽ 1. 2. 3. 4. ikt 89 83 67 88% 93 81 77 40% 94 76 66% le' UMBERGEH IN PEGAM -----^ ! \ 1 1 1 1 t 1 1 Diagram štev. 2 Diagrami nazorno predočujejo to primerjanje. V narodni pesmi vlada izredno velika svoboda. V «Kralju Matjažu» je več kot polovica vseh verzov (40%) v zadnjem iktu nenaglašenih, kopičijo se torej verz tipa Matjaž Kral se 'je oženil, Alenčico si zaročil, „ Prelepo mlado deklico, ' Kralico lubo vogersko . . . Svoboda v narodni pesmi izhaja odtod, ker se te pesmi pojejo in ne deklamirajo. I'ri petin pa pristopi element, ki ga~prT~ricitaciji ni, t. j. muzikalni ritem. Sicer ne poznamo melodije teh pesmi, jasno pa je, da pade na zadnji metrični ikt tudi miizikalno jaki čas. Zato je bilo brezpomembno, ali je bil ta zlog tudi v konkretnem govoru naglašen. Pri petju je bil v vsakem primeru nagla-šen. Peti ritem pa ni istoveten z govorjenim, primerjanje jezika z glasbo je pač vselej le metaforično. Naše vprašanje, ali ni morda Prešeren prevzel, zrahljanja konstantnega naglasa v zadnjem iktu iz narodne pesmi, moremo ie apriori zanikati. Oglejmo si pa to zadevo pobliže. Vemo, da je Prešeren zelo cenil ljudsko pesništvo. Iz dopisovanja z Vrazom, Čelakovskim 1. dr. sledi, da se je. zelo zanimal za njihovo zbiranje nar6dnega blaga. Obdelal je tudi sam nekaj narodnih pesmi, med njimi «Lepo Vido». Ali je Prešeren kdaj poskusil posnemati narodno pesem? Kar se tiče tematike, se mnogokrat naslanja na narodno poezijo. Toda le v tematiki. Formalno obdeluje narodne motive v tipičnih umetniških oblikah. «Povod-nji mož »Je zložen v četverostopjaih amfibrahih, meri. kFje narodna pesem ne pozna, «Turjaška Rozamunda» ima špansko asonanco a — e (oblake, žlahtne, snubače itd.), formalni prijem, ki že po svojem imenu ni ljudsko-slovenski, in drugega več. Razen manjših priložnostnih" pesmi najdemo pri Prešernu samo eno pesem, ki je te-matično in formalno, vsaj po shemi, podobna narodni pesmi. To je «Romanca od Strmega grada». ki pa, kar je značilno, ni bila sprejeta v «Poezije» leta 1847. Tu najdemo mero »Kralja Matjaža» in «Lambergarja» ter isto razvrstitev rim aa bb. Pač pa ima Prešernova pesem kitice, ki so epski narodni pesmi tuje. Primerjajmo diagram naglasov te pesmi z ostalimi Prešernovimi pesmimi te mere («Kam» itd.) na eni, in z diagrami narodnih pesmi na drugi strani. O kakem posnemanju narodne POSEBEN „Uam" itd. Romanca" l/D»l| MAT|AŽ Diagram štev. J pesmi in njene samovoljnosti glede zadnjega naglasa ne more biti govora. Nasprotno: umetniške pesmi «Kam» itd. ter «Romanca od Strmega grada», ki jo je Prešeren očividno hotel zložiti v slogu narodne pesmi, nudijo skoraj isto sliko. Torej smemo trditi, da nimamo pravice govoriti pri Prešernu o posnemanju narodne pesmi ali o njenem vplivu, vsaj v ritmičnem oziru ne. Do tega spoznanja bi bili lahko prišli mnogo prej. Saj se je Prešeren posvetil v glavnem prav uvajanju čim večjega števila umetnih oblik v slovensko poezijo. Najpogosteje rabi tipične umetniške oblike, ki jih slovenska narodna pesem sploh ne pozna, oblike kakor sonet, ottava rima, triolet, pa tudi gazele in španske asonance. Moramo pa tudi v načelu odkloniti metodo, po kateri se pravila umetniške poezije izvajajo iz narodnega pesništva, vsaj kar se tiče metrike: moderna srbohrvatska lirika se ne ozira več na deseterec, temveč se drži francoskih in ruskih vzgledov, ruska poezija se od Petra Velikega ne meni več za «bi-linski» stih, nemška, skandinavska in angleška metrika nima ničesar več skupnega z germanskim aliteracijskim stihom (Stabreimvers). Herderjeva doba, ko so imeli narodno pesem za ogledalo narodne duše, ko je bilo občudovanje nesk^ljer^ega narodovega okusa «znak dobrega tona», je minula. Umetna poezija skoraj vseh evropskih narodov metrično.ne temelji v ljudski poeziji, temveč je poT tujim, predvsem francoskim vplivom. Tako je tudi T muziki. Kljub "temu, da se tudi v simfonijah spora-dično javljajo motivi narodnih skladb (tako pri Haydnu, Beethovenu, Musorgskem, Tomcu itd.) je vendar med simfonijo in jjoskočnico nepremostljiv prepad, i. Mera, ki jo Prešeren najpogosteje uporablja, je ženski l\ peterogtopni jamb, ali endecasillabo, to je ista mera, v "kateri so pisani Ariostov «Orlando Furioso», Tassova «Gerusalemme libergla^, Alllerijevi in Petrarkovi «"So-nettt», Shakespeareove in Sčhillerjeve d7aine, Puškinov «iloris Godunov» m «Husalka>>, ter nuuigTf (tTTVga moj-I s I ršTTa"(Tela s vetovne literature." Je to mera, katere se po-| služujejo lirika (sonetje), epika (Krst pri Savici) in tudi I drama (Veronika Deseniška). Med 4403 Prešernovimi \ verzi je 1540 ženskih peterostopnih jambov, torej okroglo tretjina verzov. Nobena druga mera ni pri Prešernu niti približno v tako velikem številu zastopana.17 Pri analizi te mere se bomo zamudili dalje časa, ne samo zato, ker so v njej pisane najbolj znane Prešernove pesmi, marveč tudi zato, ker je ta mera v drugih li+eraturah najbolj raziskana in nudi mnogo možnosti za primerjavo. Pesmi, ki jih je Prešeren pisal v tej meri, se kronološko vrste takole: «Slovo od mladosti» (1828—29), sonetje «Oče-tov naših», «Vrli solnca», «Tak kakor», «Dve sestri», 17 Kako subjektivna so običajno vsa opazovanja, ki ne temelje na eksaktnem štetju, čeprav jih izrekajo dobro šolani strokovnjaki, kaže naslednji primer: Fr. Omerza piše v svojem članku «Neza-konska mati», DS, 1916: «Sploh se mi čudno zdi, odkod to pride, da ljubi Prešeren tako zelo verze s 4 naglasi, bodisi jambične ali trohejične». Sicer ne vemo, katero mero je Prešeren posebno ljubil, dejstvo pa je, da je najčešče uporabljal mero s petimi metričnimi naglasi. «Kupido ti», «Apel podobo» (1830), «Prva ljubezen», «Ne bod'mo šalobarde», «A1 prav se piše», . «Memento mori» (1831), «Pov'do let starih», «Sonetje nesreče» (1832), «Sonetni venec» (1833—34), «Ni znal», «Sa-njalo se mi je», «Mihu Kastelcu», «Velika, Togenburg», «Marskteri romar», «Vi, ki vam je ljubezni« (1834), «Bilo je Mojzes», «Oči bile», «Kadar sprevidi» (1835), «Krst pri Savici» (1835—36), «Je od vesel'ga časa», «Zgodi se včasih», «Na jasnem nebi», «Odprlo bo», (1837), «S Pompeja premagavcem», «Vam izročim» (1846); končno pesem «J. N. Hradeckemu», ki v «Poe-zije» ni bila sprejeta. Naj nam bo dovoljeno opredeliti posamezne Prešernove stvariteljske periode na ta način, da bosta veliki deli te mere, «Sonetni venec» in «Krst», mejnika posameznih dob. Tako nam bo dovoljeno, da Prešernove stihovne tehnike ne bomo študirali ob posameznih pesmih, marveč bomo strnili v enoto vse pesmi, ki spadajo v to ali ono dobo. Po podatkih profesorja Fr. Kidriča je «Sonetni venec» nastal v letih 1833—34. Natančneje tega ni mogoče datirati. Vse pesmi omenjene mere, ki so bile zložene do leta 1833, bomo torej raziskovali kot celoto. Je to doba od 1828—33, ki tudi biografsko predstavlja življenjsko razdobje pesnika in ki jo prešernoslovec Kidrič označuje kot «Ljubljanski časi iskanja» (1828— spomlad 1833). Iz te periode raziskujemo le pesmi, ki pripadajo istemu slogu, torej puščamo ob strani satirične in parodistične sonete ter «Novo pisarijo», ker je Prešeren tem pesmim namenoma pridal komičen značaj, da najdemo v njih celo številne barbarizme (nemškvavcev, Čeh nemškvati musi itd.). V preiskanih 164 verzih pridejo na posamezne ikte, ki sovpa-dejo s sodimi zlogi, sledeči odstotki naglasov: 2. 4. 6. 8. 10. zlog pesmi 1828—33 . . 90 82 81 73 100% Primerjajmo s tem naglase v obsežnih delih iste mere: i. 4. 6. 8. 10. zlog Sonetni venec ... 85 80 72 62 100% Krst......... 83 77 75 68 100% Diagrami prikazujejo v bistvu eno in isto podobo. Največ naglasov pade na prvi in zadnji ikt, linija naglaša-nja pada polagoma od 1. do 4. ikta ter nato v 5. iktu doseže konstanto verza (vseh 100%). Ta dejstva so v marsikaterem oziru poučna. Prvič kažejo, da Prešeren vselej uresničuje isti ritmični princip. Analiza 1000 verzov da namreč prav isto podobo (prini. A. Isačenko «Der 1328-1833 Sonetni Ven«C Krst Diagram štev. 4 slovenische fiinffiissige Jambus», Slavia, Praga, XIV., STrrr7T5-'šIi). Trdi ti smernoV da so ti diagrami "k arakter i -stični za Prešernov peterostopni jamb. Poleg tega pa predoči primerjava te mere z drugimi jambskimi merami j sledečo skupnost: ženski verzi imajo vselej konstantni naglas na predzadnjem zlogu in vrhova stiha sovpadata z začetkom in koncem verza. Tu posega ritem naravnost v «smiselno» plat verza, ker stoji navadno najvažnejša beseda v stavku na enem izmed obeh-najkrepkejših iktov (t. j. na prvem ali zadnjem). Glavni stavčni naglas meri na to, da doseže prvi ali zadnji ikt: O Verba! srečna draga vas domača . . . Le malo vam jedila, bratje, hranim . . . Velika, Togenburg, bila je mera . . . To so primeri, ko stoji stavčni naglas na prvem iktu. Primeri za stavčni naglas na zadnjem iktu: Ki stali bodo tam na strani levi . . . Ne branim se je vere Bogomile...18 Ti se življenja inoj'ga m a g i s t r a 1 e . . ,18 18 Razprti tisk že v Prešernovih «Poezijah» leta 1847. Številni so tudi primeri, ko se porabita oba naglasna vrhova verza za podčrtanje smisla: Dolgost življenja našiga je kratka <. . Vse misli zvirajo z ljubezni ene . . . Ponavljamo: to je samo tendenca, ali zelo izrazita. Dogaja se celo, 'da se ta dva vrhova izkoristita v dveh za-povrstnih verzih; mislimo, da smemo tako tolmačiti Prešernovo lastno korekturo v manuskriptu «Krsta». Prvotna verza: Se bliskajo snega, ledu kristali Pozimi rose, demanti poleti . ... ki tvorita kajpada pomensko enoto, sta v manuskriptu nadomeščena z verzoma a b c Pozimi se snega, ledu kristali c b a Demanti rose bliskajo poleti . . . Očividno se je rodila ta korektura iz avtorjeve želje, da bi dosegel simetrijo obeh verzov po inverziji stavčnih členov (abc — cba). Ritmično oklepata krepko naglašeni besedi (pozimi — poleti, torej nasprotje) smiselno enoto obeh verzov. V našem raziskovanju smo doslej docela zanemarili vprašanje, ali so Prešeren in drugi pesniki pri zlaganju pesmi mislili na pravilnost razporejanja naglasov v pesmi in se zavestno ravnali po izbrani shemi. Na to vprašanje moramo odgovoriti z odločnim «ne»! Dejstvo, da najdemo v Prešernovih delih vselej dosledno isto ritmiko pač kaže, da tu ne gre za golo naključje, temveč za konstante, ki so lastne vsaki izraziti umetniški dS5T5no§TT ! Dugnana števila in krivuhe_so delne karakteristike"pes-t mlčovega sloga, ki "ščPtočne prav zaradi tega, ker ne * temelji)o na subjektivni sodbi, temveč na objektivnih dejstvih samih. Zamotani psihološki procesi, ki sodelujejo pri ustvarjanju umetnine, nas tu ne zanimajo. Za nas je važna zgolj dovršena umetnina kot taka in za njeno karakteristiko je važna pač tudi njena ritmična struktura. Pri vsakem resničnem umetniku so individualne konstante ritma tako izrazite, da je mogoče s pomočjo formalne analize točno dokazati, ali je ta ali ona pesem, ki jo pripisujejo nekemu pesniku, res plod tega pesnika, ali poznejši falzifikat.19 S pomočjo metrične analize pa moremo osvetliti še mnogollrugili problemov, zlasti razna vprašanja literarnih «vplivov», ki jih tako pogosto srečujemo_v literarni vedi, ki pa prav za prav ničesar ne dokazujejo. Jasno je, da pripada vsak pesnik svo]i~flo15ir^da vpliva torej nanj tradicija njegove lastne literature in vrh tega tudi starejši in sodobni tuji avtorji. Tako je poznal vsak izobraženec v začetku 19. stol. klasike Ajshila, Evripida, Sofokla, Homerja, Pindarja, Sapfo, Anakreonta, Ovidija, Horacija, Vergila itd. Vsak Evropejec, ki se je zanimal za pesništvo, je temeljito poznal Danteja, Alfierija, Petrarko, Tassa, Shakespearea, Byrona, francoske ter nemške klasike in romantike. To čtivo je nujno «vplivalo» na vsakega pesnika te dobe. To in ono je ostalo v pesnikovem spominu, to in ono je bilo vredno posnemanja, vendar pa take slučajne remi-niscence ne morejo odločilno vplivati na pesnikovo ustvarjanje. Mnogokrat slišimo o italijanskem vplivu na Prešerna; "trdifo, da je Prešeren tudi v metričnem pogledu posnemal Italijane, zlasti Petrarko. Stoji, da je Prešeren čital italijanske pesnike v originalu in da so se pri zlaganju lastnih sonetov pojavljale v njem razne re-miniscence. Toda dejstvo, da je pisal sonete, vendar še ne dokazuje, da je prevzel metrična pravila Italijanov. Res je Petrarka izumil sonet, toda tudi Shakespeare je razen dram pisal sonete in za njim nešteti pesniki v v vseh jezikih. Reči smemo^da v nobeni literaturi sonet ni dosegel takšne'popularnosti, kakor prav v slovenski. To palffifaknr ni neposredni vpliv Petrarke, temveč za- 19 Tako je dokazal Tomaševskij, da je zadnji del Puškinove «Rusalke» poznejša potvorba, gl. o. c. str. 117 si. vedno ali nezavedno posnemanje Prešerna. Izogibajmo se prenaglim sodbam in oglejmo si, kaj pravi metrična analiza na to vprašanje. Za primerjavo smo postavili dva diagrama. V prvem sta združeni naglasni krivulji, ki ju dobimo iz Petrarkovih «Sonetov» in Alfierijevih «Sonetti a rime».20 Na drugem diagramu je začrtana Prešernova tipična naglasna krivulja in sicer iz «Sonet-nega venca». Črtkana linija na drugem diagramu kaže naglase Schillerjeve «Device Orleanske».21 Vsakdo more ob primerjavi obeh diagramov sam presoditi, ali smemo govoriti o resničnem globokem vplivu Italijanov na Prešerna, o vplivu namreč, ki bi pomenil več kakor slučajne —— PrcStran ---5chill«r reminiscence in ki bi posegel tudi v ritmični sistem kot tak. Kako pa je sedaj z nemškim vplivom, ki tako nazorno* sledi iz~drugega diagrama.-' ud govor leži na dlani. PreŠgTfrOTa"rneirika je bila docela pod nemškim vplivom. V enem izmed svojih nemških sonetov pravi Prešeren sam: . . . der eig'nen Mutter lang entzogen, Die Bildung nicht an ihrer Brust gesogen, Die man, wie mich, vertraut der deutschen Amme. Prešeren je neredko zlagal tudi nemške pesmi, prevajal je nemške pesmi v slovenščino in svoje lastne v nem- 20 Po Tomaševskem 1. c. dodatek z diagrami, str. 15. 21 Ibiden str. 17. -—1 Pcforco - Alfitri ščino. V gledališču na Dunaju in v Celovcu je slišal peterostopni jamb nemške drame, ustvaril si je literarni okus predvsem po nemških vzorih, prav tako, kakor je Puškin izoblikoval svoje literane nazore po francoskih vzorih, brez dvoma je znal nešteto nemških pesmi na izust in ni čudno, da mu .je ritem nemškega peterostop-nega jamba postal kar prototip te mere. Prenesel je seveda ritmičjii ustroj nemškega verza v slovenščino. Podobno je tudi pri Puškinu, ki je suženjsko posnemal ritmiko svojega najljubšega francoskega pesnika Parny-a in tako rekoč presadil francoske metrične navade v svoj stih. Če pa je Puškin kljub posnemanju tujih vzorov postal ruski pesnik in Prešeren kljub prevladujočemu vplivu nemške metrike slovenski pesnik, izhaja to predvsem iz dejstva, da ta dva slovanska genija nista pisala francoski ali nemški, temveč ruski in slovenski in sta bila izrazito nacionalno usmerjena. Splošno veljavno in enoumno moremo rešiti vprašanja tako zvanih «literaj"nih vplivov» šele tedaj, če moremo nadomestiti običajne subjektivne trditve z ugotovitvijo, ki temelji na objektivnih podatkih. Do katere mere je segal stilistični vpliv Petrarke na Prešerna, bo morda pokazala nekoč točna stilistična analiza. V okviru ritma in metra tega vpliva ni, dasi mnogi zatrjujejo nasprotno. Poskusimo prikazati s pomočjo metrike razvoj Prešernove verzne tehnike. Dejali smo že, da Prešernov peterostopni jamb nikakor ne uresničuje vselej vseh pet metričnih naglasov. V njegovih pesmih prve periode (1828—33) najdemo rpesto teoretičnih 100% samo, 85% vseh naglasov. Povprečno pride na verz s petimi metričnimi naglasi 4,2 uresničenih naglasov, to se pravi, da ima skoraj vsak verz po en naglas manj kot jih zahteva shema. Zanimivo je zasledovati, kako izrablja pesnik to svobodo in v koliki meri se je poslužuje. Oglejmo si posamezne tipe verzov pri Prešernu. V pesmi «Perva ljubezen» (1831) smo ugotovili sledeče tipe razdelitve metričnih naglasov (2, 4, 6, 8, 10 pomenijo iktične zloge stiha): 2 4^8 10: Dežel sim ptujih videl hčere zale . . 30 % verzov 2 4 6 — 10: Cvetečih deklic naj ne ogleduje . . . 30 /O » 2 4 — 8 10: Že miru serčni/nu nevarna leta . . . 12 o/ /o „ 2 — 6 8 10: o/ /0 u Petrarkovo bilo srce užgano .... 18 — 4 6 8 10: Ki je od nje na zadnji petik v posti . 2,5% „ V zadnjih 4 tipih manjka samo en metričen naglas. V isti pesmi pa je še en tip z dvema neizpolnjenima naglasoma : — 4 6 — 10: Že so prevzetne misli mi vstajale . . . 7,5% verzov Samo tretjina vseh verzov nekako realizira vse metrične naglase (2 4 6 8 10 . . . 30%). Ako primerjamo s tem «Krst pri Savici» (1833—34), v katerem smo analizirali prvih 400 verzov, se nam pokaže izreden razvoj Prešernove verzne tehnike. Medtem ko ima «Perva ljubezen» samo eno kombinacijo s tremi naglasi, najdemo v <>. V Prešernovem peterostopnem jambu (ki je za 5 "zlogov daljši od omenjenega Jenkovega merila) se glede na ritmični besedni zaklad poezija in proza skoraj ne razlikujeta. Žal nam Prešeren ni zapustil slovenske proze, zato moramo njegov verz primerjati z Jenkovo prozo (gl. diagram in tabelo). Ob primerjavi besednega zaklada v Prešernovem peterostopnem jambn z Jenkovo prozo (debeli »krivulji), vidimo dalekosenzo soglašanje obeh besedil. vKaj pomeni to soglasje? Predočuje nam dejstvo, da je pesnik v peterostopnem jambu najmanj vezan in da mu je ta verz za~adekvatno iz^aŽailjCmisii naj-prikladne-jsi žato~]e izbral Freseren to mero za «pove"st . v verzih» in zato se te rnere~pri Slovencih in tudi drugod V poslužuje^ tudi ona npietniška oblika, ki se bore t.fjipo t približati naravnemu govoru, t. j. drama. Res se je v (jezikovnem razvoju besedni zaJaSa spreminjal, a tudi posamezne stilistične vrste imajo vsaka svoj besedni zaklad. Za primero navajamo odstotne številke Prešernovega «Krsta» in Jenkove proze na eni strani, dve moderni ekstremni stilistični vrsti na drugi, in sicer Zupančičev prevod «Macbetha» (1500 enot) in «Slovenčev» uvodnik z dne 9. XII. 1938 (1000 besed): Prešeren Jenko Župančič časopis proza verz 1-zložne (dan) . . 14,2 14,7 16,3 7,8 2-zložne (žena) . . 29,0 25,5 21,2 22,3 2-zložne (slovo) . 9,6 10,7 11,6 5,7 3-zložne (deklica) . . 3,7 7,9. 6,8 10,1 3-zložne (ljubezen) . 26,8 20,5 24,1 21,1 3-zložne (govori) . ■ 2,2 3,9 2,7 2,7 4-zložne (naglas na 1.) . 0,2 0,7 0,3 1,0 4-zložne (naglas na 2.) . 3,5 4,2 4,3 6,7 4-zložne (naglas na 5.) . 6,6 6,0 4,8 8,0 4-zložne (naglas na 4.) . 0,8 0,9 1,1 0,5 5-zložne (naglas na 1.) . 0,2 0,3 0,06 1,5 5-zložne (naglas na 2.) . 0,5 0,2 1,3 0,8 5-zložne (naglas na 3.) . 0,3 1,3 0,9 4,6 5-zložne (naglas na 4.) . 2,3 2,2 2,0 3,0 5-zložne (naglas na 5.) . — 0,5 0,0£ — večzložne..... 0,4 0,5 84, , 4,2 Splošni vtis, ki nam ga nudi ta tabela je, da se števila v glavnem skladajo, saj smo tudi primerjali oblike, ki so si razmeroma zelo blizu (Prešernov epični in Župančičev dramatični verz imata ono mero, ki je od vseh prozi najbližja). V oči bode veliko število enozložnic v verzu (okoli 15%) v primeri s časopisnim jezikom, ki izhaja s polovico (7,8%). Vsekakor so v slovenščini najpogostejše besede tipa žena (trohejske) t. j. 21—29%, in ljubezen (amfibraške) t. j. 2(5—26*8%. Značilno in važno je veliko število besed z več kot tremi zlogi v modernem časopisnem jeziku; razmerje je tole: Prešeren — 14,8%, Jenko — 16,8%, Župančič — 15,66%, časopis dvakrat toliko, torej 30,4%! Znanstvena deskriptivna stilistika, ki bi hotela biti več kot praktično navodilo za bodoče pesnike, se bo mogla z uspehom posluževati statistične metode; v številkah se da izraziti vsaj ena lastnost značilne izbire besed, besedna dolžina. Za slog posameznih avtorjev ta števila niso brez pomena. TROZLOŽNA MERILA - Doslej smo govorili samo o dvozložnih merali: o jambu in troheju. Zdaj pa hočemo razpravljati o daktilu, ana-pestu in amfibrahu v slovenščini. Heksametra ne bomo vključili v naše razmotrivanje, ker se je vnela ob njem v slovenski literaturi dolga in malo produktivna- polemika, o kateri pa ne bomo podrobno govorili, saj je prav tu eden izmed vzrokov, da je postala slovenskim pesnikom ta mera nepriljubljena. Prešeren je sprejel v «Poezije» eno samo daljšo pesem v lieksametru. Zelo razširjeni pa so v slovenski literaturi krajši stihi v trozložnem merilu, med njimi predvsem narodna kitica tipa So gosli zapele, Zabrenčal je bas, (pavza) So fantje prijeli Dekleta čez pas. (Jenko, Plesavka) To je «plesna pesem» v tričetrtinskem taktu; melodija zahteva predtakt in čptrtinsko pavzo po 2. verzu. Poskusimo kontrolirati ritem te pesmi z ritmičnim štetjem (tri, ena — dva — tri). Metrično bi % taktu glasbe (tamtamtam) ustrezal daktil (deklica). Prvi zlog (predtakt v glasbi) bi bil anakruza.34 To bi bilo stališče metra, ki ga tudi sicer tako pogosto izvajajo iz glasbe. Prava ritmična struktura takih verzov pa postane razvidna šele pri preiskavi besednega materiala. Odstotki medbesednih mej so sledeči:35 pred 2. 3. 4. 5. 6. zlogom v 4 1 79 19 0% vseh verzov; 34 Tip: o / ooo / oo o / ooo / op, pri čemer p označuje pavzo. 35 Števila se nanašajo na 100 verzov Jenkovih pesmi «Pastir-ček», «Varvarec», «Sveti Prometej», «Na ledi», «Plesavka». najmočnejša zareza je pred 4. zlogom, torej v verzih tipa Pod belo II odejo J ~ i J ■—> Že zemlja 11 leži . ki daleč presega vse druge zareze. Verz je jasno razčlenjen na dva dela, ki nikakor ne ustrezata daktilskim stopicam. Prvi del je vselej amfibrah (Pod belo), drugi je v ženskih verzih tudi amfibrah {odejo), v moških pa jamb {leži). Torej ni sledu o daktilu, ki bi ustrezal glasbenemu tričetrtinskemu taktu. To je lep primer odmikanja živega ritma od mrtve sheme. Konkretne in stalno ponavljajoče se medbesedne meje zatrejo abstrakcijo «sto-pic». Muzikalna mera ne sovpada nujno s stihovnim ritmom. Celo pri plesni pesmi melodija in takt ne določujeta ritma besedila. Posebna značilnost trodelnih meril je ta, da se naglasi t i mnogo pogosteje realizirajo kot v jaijifvikpm ali trofrgj- i skem merilu. Tako ima v zgornjem primeru prvi ikt ' (STzlog) 98/0 vseh naglasov, drugi ikt (5. zlog) pa vseh 100%. (Prim. črtkasto linijo na diagramu na strani 74.) Tudi v daljših vrsticah trozložnega merila se realizirajo naglasi skoraj stoodstotno; na primer v Prešernovih pesmih s 4 iktičnimi zlogi v verzu: 2. 5. 8. 11. zlog Povodnji mož .... 95 98 98 100% vseh verzov V spomin A. Smoleta 87 97 97 100% vseh verzov Ivar se tiče neiktičnih naglasov, vidimo, da jih trozložno merilo dopušča mnogo redkeje, kakor pa dvozložni merili. «Povodnji mož» nudi na primer te-le številke: 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. zlog 6—00—04—1 1 — 0 To pomeni, da je v pesmih s trozložnim merilom (daktil-skih, anapestskih ali amfibrasKli) praviloma shema metra skoraj dosledno realizirana, medtem ko dopuščata jamb in trohej značilne o d k "I o n e nd nifjj- j f~rij' sheme ZaLo imajo trozložna iherOa^drugo važno značilnost. Medtem ko je v jambskih in trohejskih pesmih število zlogov en a k7P"~ (Vsaj število zlogov v dveh rimajočih se verzih), v tro- zložnih merilih zložene pesmi nimajo vselej te lastnosti. To pravilo velja ne samo za slovenščino, ampak sploh za vse jezike z naglašnim principom verzifikacije (kakor ruščino, bolgarščino, nemščino). To dejstvo se seveda protivi francoskemu pravilu istozložnosti (izosilabizmu) rimajočih se verzov. Vzemimo za primer tri verze iz Prešernovega «Ribiča» v naslednjem vrstnem redu: Ak kako mu brezno nasproti reži . . 11 zlogov Visoko na nebi zvezda miglja .... 10 zlogov Več let mu žarki zvezde lepe .... 9 zlogov Verzi nimajo enakega števila zlogov, so pa vendarle vsi moški. Zlogi manjkajo torej v sredini, ne na koncu stiha. Kako naj tolmačimo ta poj av ? Dogmatična metrika ga je skušala razložiti tako-le: metrična shema je podana v verzu z največjim številom zlogov, torej v našem primeru v prvem verzu (11 zlogov). u — u j u — u | u — u | u - 11 zlogov # Zlogi, ki v drugih verzih manjkajo, se nadomeščajo po naukih te teorije s pavzami. Dobimo torej to-le shemo za 2. in 3. verz našega primera: u — u|u—u|p—oj u — Visoko na nebi zvezda miglja 10 zlogov o — u | p — u | P — u j u — Več let mu žarki zvezde lepe 9 zlogov To mehanično razkladanje operira s pojmom pavze, preniolka. Dogmatična metrika se namreč ne more odreči «stopicam» in skuša povsod doseči enakost stopic v verzu. Kjer pa te enakosti ni, kakor na primer v kontrahiranili verzih, operira s fikcijo premolka,36 ki ga v resnici ni. Kdor brez pretiravanja prebere verz 38 Breznik piše o tem pojavu tako-le: »Šibki del (trozložne stopice) more odpasti in nastane «premolh». Slovenska slovnica str. 255. Tipičen zgled za vnašanje apriorističnih zahtev v nauk o verzu. Več let mu žarki zvezde lepe . . ., gotovo ne bo nikjer našel pavze. Pri živem recitiranju se manjkajoči zlog nadomesti na ta način, da se naglašeni vokali verza zavlačujejo, ter trajata 9-zložni in 10-zložni verz približno toliko časa, kakor verz zli zlogi. Rekli smo «približno» — ker bi kronometrična analiza morda pokazala neke razlike v trajanju posameznih verzov; poslušalec pa ima subjektivni vtis «izokronije» vseh verzov, in v vprašanjih pesniškega ritma je ta subjektivni vtis edinole odločilen. Preberimo na glas verza Je ljubimu ljub'ca lepote cvet, Umerla stara le osemnajst let . . . , (Zdravilo ljubezni) .Besedi lepote in umerla izgovarjamo nekoliko zategnjeno. TT pojav bi mogli imenovati s terminom ruskih teoretikov «^)ntrakcijo». Klasična metrika ga sploh ni mogla logično razložitiTNekateri raziskovalci so na primer ho- » teli dokazati, da izvira iz grških vzorov. Fr. Omerza__ja. I celo menil, da je Prešeren v «Nezakonski materi» posnemal zelo komplicirani ritem Ibikovega «glikoneja».37 Ni treba segati po glikoneju. Kontrakcija )eTj!t&"oB*pre- | lomu 18. in 19. stoletja zelo razširjena v nemški poeziji ter je odtod prišla v rusko in slovensko pesništvo. [Pri ' Ileineju je kontrakcija skoraj pravilo: Sie kammt es mit goldenem Kamme, Und singt ein Lied dabei; Das hat eine wundersame, Gewaltige Melodei. (Lorelei) Če v analizo teh verzov uvedemo «pavzo», pomožni pojem stare metrike, dobimo sledečo shemo: prvi verz sestoji iz treh amfibrahov: Sie kammt es mit goldenem Kamme . . . O -L. U | U -L O | O — O ' 37 Dom in svet, 1916. drugi verz ima v sredini dva zloga manj; če jih nadomestimo s postranskimi zlogi, dosežemo izosilabizem: Und sing(e)t ein Lied(chen) dabei . . . U -L p| u p [ u X p V zadnjem verzu pa bi morala «pavza» pasti v sredino besede- Gewaltige Me—lodei . . . u S- Ju S- p j u -i_p Beseda Me—lodei bi bila pretrgana s pavzo, kar je seveda nesmisel. Kontrakcijo najdemo pogosto tudi pri Goetheju, na primer v «Erlkonigu»: Wer reitet so spat durch Nacht und Wind ? Das ist der Vater mit seinem Kind . . . V slovensko, kakor tudi v rusko poezijo, je prišla kon-trakcija iz nemške. Lahko je vezana na določeno mesto v verzu, to se pravi, da se v vseh verzih ponavlja na istem mestu; na primer: Sadila sem lilijo, beli cvet, sadila sem rožmarin mladih let — ... ______(Cv. Golar) Kontrakcija je v besedah beli in mladih. Kontrakcija pa more nastopiti na poljubnem mestu verza; tedaj govorimo o svobodni kontrakciji. «Nezakonsko mater», «Ri-biča» in «Zdravilo ljubezni» smemo označiti kot pesmi s svobodno kontrakcijo: Kaj pa je tebe treba bilo .... 9 zlogov Dete ljubo, dete lepo...... 8 zlogov Da se besedi tebe. in ljubo res izgovarjata zategnjeno, moremo pokazati nazorno tako, da vrinemo na kontra-liiranih mestih besedice, ne da bi se spremenila mera, ki po shemi predvideva 10 zlogov: Kaj pa je tebe (mi) treba bilo ... 10 zlogov Dete ljubo, (moje) dete lepo .... 10 zlogov Deset zlogov najdemo tudi dejansko v naslednjem verzu, ki nima kontrakcije: Kar sim prestala, pozabljeno je . . 10 zlogov Stara metrika je imela mnogo težav s takimi in podobnimi merami. Metričarji so uvajali razne grške termine, na primer < v-; — — 'J'*— L'. / — < — Mnogo je bilo prepirov, ali so pesmi, kakršna je na prin/ier «Povodnji mož», zložene v amfibrahih, ali imajo daktilsko mero z anakruzo. Verz Od nekdaj lepe so Ljubljanke slovele . . . moremo namreč po naukih stare metrike razčleniti na dvojen način: amfibraško 000 / 000 / 000 / 000, ali pa tudi daktilsko o / 000/ 000 / 000 / 00. Po pravilih klasične metrike je oboje možno in je zato tudi povsem irelativno, kakšna je metrična struktura verzov. Ritmično se razčleni verz popolnoma jasno tako-le: medbesedne meje stoje pred 2. 3. 4. 5. .6. 7. 8. 9. 10. 11. 12 zlogom v 30 1 81 '29 3 87 34 12 81 19 0% verzov Princip razčlenitve verza je izrazit: trozložne enote, medbesedne meje stoje v več kot 80% vseh verzov pred 4., 7. in 10. zlogom, torej se beseda začne večinoma z ne-naglašenim zlogom, kateremu takoj sledi naglašeni (ik-tični) zlog, in končno še en nenaglašen zlog. Na diagramu označujejo vrhovi krivulje najmočnejše odstotke z!oq Diagram štev. 9 medbesednih mej. Iktični zlogi (debele črte) stoje vselej med dvema vrhovoma. V več kot 80% vseh verzov je razvrstitev besed taka: Mnogtere / device / mnogtere / ženice . . . Prevladujejo torej amfibraške besede, kar se izraža tudi v besednem zakladu, ako ga primerjamo z besednim zakladom drugega merila, na primer «Krsta». Povodnji mož Krst 1-zložne (ni) ......... 8,0 14,2 2-zložne (moških)....... 15,4 29,0 2-zložne (serce)........ 8,2 9,6 3-zložne (deklica)....... 3,4 5 7 3-zložne (Ljubljanke)..... 47,0 26,8 5-zložne (zapusti)..............0,5 2,2 4-zložne (vezanega)............— 0,2 4-zložne (ne vidi se)..........12,0 3,5 4-zložne (zaceptale)............3,7 6,6 4-zložne (zagolosti)............— 0,8 5-zložne (perdervile se) ... . 1,7 3,3 Prim. tudi diagram 8. Ritmično J^njenje je torej amfibraško. Važno je nazadovanje skoraj vseh števil v «Povodnjem možu» v korist amfibraških besednih tipov, ki znesejo skoraj polovico (47,0%) vsega besednega zaklada te pesmi. Povprečna dolžina besed je narasla od 2,4 v «Krstu», 2,51 v «Kam», «Judovsko dekle» na 2,7 zloga v «Povodnjem možu», kar je razumljivo v trozložni meri, kjer prevladujejo trozložne besede. Pokazali smo. kako se opredeli ritmika konkretne pesmi s pomočjo konkretnega ritmičnega besednega materiala, ne pa s shemo. Pri opisovanju stihov se je bavila stara metrika navadno samo s tem, kar smo imenovali verzne konstante. V poštev pa moramo jemati ne samo konstante, ampak tudi tendence, ki so za pesem prav tako značilne, čeprav se ne realizirajo v vsakem posameznem verzu. Šele raziskovanje metričnih in ritmičnih tendenc nam dovoljuje izčrpno in nazorno opredelitev dejanske zgradbe pesmi. Tendence pa se dajo dognati edino le s pomočjo statistike. Važno je še, da se skoraj vsi slovenski pesniki izogibajo mešanju dvo- in trozložnih meril v eni in isti pesmi. iTucU to je razumljivo, ker se pri takem mešanju različno zgrajenih verzov v vsakem verzu ruši metrični impulz. To dejstvo ima za posledico zanimiv efekt: melodija in tempo vsakega verza postaneta različna. Aškerc je izkoristil to lastnost v svoji «Stari pravdi», kjer nehote beremo vsak drugi in četrti verz počasneje in v nižji glasovni legi, kakor prvi in tretji verz kitice: «Bog srdi se zarad grehov naših!» čuje pobožen se glas, «Šiboj mahnil bo nas težkoj svojoj — Svetci, prosite za nas!» Dosežen je učinek grozečega mnogoglasnega zbora, ker se vsaka vrstica čita z drugačno intonacijo. Več kot trozložnih meril slovenska poezija ne pozna, ker • bi morebitna četverozložna mera razpadla na dva dvozložna «takta», petzložna mera pa bi bila predolga za zgrajenje ritma. » ************************* KRATEK PREGLED NOVEJŠEGA RAZVOJA SLOVENSKEGA VERZA Poskus orisa zgodovine slovenskega verza od Prešerna dalje bi presegal okvir te razprave". . Dovoljeno pa nam bodi poudariti nekaj značilnosti tega razvoja, ki se nam zde važne. Ostanemo zato pri onem merilu, katerega se pesniki tako pogosto poslužujejo: pri peterostopnem jambu. Zanimivo je, daje Prešeren poznal samo ženski peterostopni Jamb. Mnogi so mu to celo zamerili,~na primer Aškerc, ki^e'zapisal: «Prešeren posnema v svojih sonetih in drugih tercinah (?) natanko to staro romansko obliko, ki postane lahko včasih monotonska, enolična in dolgočasna. Koliko lepši bi bil na primer «Krst pri Savici», ko bi bil Prešeren rabil tako v tercinah v Uvodu, kakor v «Krstu» samem tudi moške rime!» (Uvod h Kettejevim «Poezijam», 1907.) To je seveda stvar okusa. Napačen je izraz «romanski», ker je v francoščini, ki pripada romanskim jezikom, menjavanje moških in žen-sk-ftr^verzov naravnost pravilo, ki ne trpi izjeme. Ustreza j0ČTTEinTjanšTu~ver^^ je vselej ženski in Prešeren se je strogo držal števila zlogov, ki so bili predpisani v italijanskem sonetu. Sodba o tem, ali so ženski verzi, ceteris paribus, res dolgočasnejši od mešanih, pripada okusu in o tem ni moči debatirati. Prešernu smemo brez skrbi prisoditi toliko okusa, da je kot oblikovni umetnik skrbel za to, da njegove pesmi ne bi zvenele premonotono. Pesem je pač zgrajena na ponavljanju verzov, in če pesnik izbere strožjo obliko ponavljanja (na primer samo ženske verze), se to gotovo ne zgodi iz malomarnosti, marveč zato, ker zasleduje s tem določen estetski učinek. Ze Jenko ima sporadično moške peterostopne jambe, prav tako Stritar in pozneje tudi Kette, ki_jim je celo dajal prednost ter zložil celo vrsto sonetov v samih moških verzih (po Aškercu spet nevarnost monotonije!). Aškerc sam uporablja to mero v svojih epskih in dra-matskih delih, dosledno v menjavanju moških in ženskih verzov, in sicer odpade na moške verze okoli tretjina vseh stihov. Pri O. Župančiču so moški verzi nekoliko pogostejši in to v rimani (Tartuffe) in nerimani obliki (prevodi Shakespearea).38 Na videz so moški verzi enaki ženskim, le da so za zlog krajši. Metrična analiza pa nas uči, da je notranja organizacija"moških mTenskih verzov bistveno različna. Primerjava naglasnih odstotkov je , sledeča: 1. 2. 3. 4. 5. ikt Prešeren «Krst» (ženski) . . 83 77 75 68 100% nagi. Aškerc «Zlatorog» (ženski) . 89 72 77 44 100% nagi. Aškerc «Zlatorog» (moški) . 86 79 72 49 98% nagi. PREŠERNOV pcterostopni jamb zensHi Aškerčev pelerostopni iomb ženski 100 Diagram štev. 10 Zaradi nazornosti smo prenesli te podatke na diagram. Aškerčev verz ima tri vrhove in zelo izrazit padec pred zadnjim iktom. Tretji ikt (6. zlog) je v Aškerčevih verzih močan, medtem ko je pri Prešernu šibek. To izkorišča Aškerc tudi v ritmiki svojega verza. V verzu ti Vida žensk si vseh najlepši cvet. . . je 6. zlog [vseh) naglašen, ne samo po smilu, ampak tudi pot ritmični zgradbi verza, ker lahko obrnemo besedni red in ostane vendar krepki naglas na istem iktu: ti Vida si vseh žensk najlepši cvet . . . 38 V angleškem originalu Shakespearea je razmerje nasprotno: okrog % moških, in ženskih verzov. Bralcu se upira naglasiti v tem verzu smiselni vseh. Aškerc ravna z metričnimi naglasi mnogo svobodneje kot Prešeren. V Prešernovih pesmih je vselej uresničenih povprečno 83% vseh metrično možnih naglasov. Pri njem bi mogli govoriti skoraj o konstanti, ki velja za vsako njegovo pesem. Pri Aškercu je realiziranih samo 63% možnih naglasov. Moški verz dovoljuje v strukturi verza mnogo svoboščin: verz more imeti samo dva naglasa, česar pri Prešernu nikoli ne najdemo: med zlatovezanimi rožami . . . (Napoleonova ljubica), obrabljena je in ogoljena . . . (Atila v Emoni), Teharčane poplemenitujem . . . (Celjska romanca). Že na teh zgledih opazimo veliko razliko med Aškerčevim in Prešernovim verzom. Pri Prešernu bi bil verz iz dveh besedi in deset zlogov nemogoč. Vzemimo za tretji zgled Otona Župančiča. Primerjanje obeh mejnikov slovenskega pesništva je zelo poučno. Štui dirali bomo zopet peterostopni jamb, ki ga uporablja Župančič rimanega" pri prevajanju francoskega aleksan-drinca («Tartuffe») in nerimanega kot predstavnika angleškega «blank verse» (Macbeth)j Podatki so navedeni ločeno za moške in ženske verze (vsakokrat po 400 verzov). Naglasi so razvrščeni takole: 1. 2. 3. 4. 5. 6. ženski . 33 75 3 77 4 moški . 23 79 5 67 3 ženski . »34 70 5 73 5 71 6 64 4 97 moški . 26 73 3 78 7 73 10 66 2 70 Tartuffe Macbeth 7. 8. 9. 10. 73 10 56 1 100 74 4 70 1 88 64 4 ZUPANČIČEV „ MACBETH* nerimani peterostopni )amt> ženskt mosui s 10.J092 " Diagram štev. 11 Ob primerjavi diagrama s Prešernovimi diagrami (str. 3&) vidrfno, da se Župančičev in Prešernov verz v bistvu skladata! Iz številk pa spoznamo takoj tudT razlike med rfmanim (Tartuffe) in nerimanim verzom (Macbeth); tako je n. pr. v Župančičevem nerimanem peterostopnem jambu porušen konstantni naglas na zadnjem iktičnem (10.) zlogu. Namesto 100%, ki jih vseskozi najdemo pri Prešernu in Aškercu, jih je v nerimanem Župančičevem verzu samo 97%. Manjkajoči 3% imajo svoj izvor v verzih tipa kot preprijazno mu gostitejico. (Macbeth II.) . . . nas pogubi. Čuj! Njih bodala sem mu . . . (ibid.) V rimanili verzih ni takih svobodnih kadenc. Torej ima ena svoboščina (opustitev rime) za posledico še drugo: prelom konstantnega naglasa na zadnjem iktu. Župančič uporablja zelo pogosto nemetrične naglase. Primerjajmo ob njem podatke iz Aškerca (Zlatorog) in Prešerna (Sonetni venec): 1. 5. 5. 7. 9. 11. zlog Aškerc .... 14 1 0 1 0 0% verzov Prešeren ... 18 3 3 4 2 0% verzov Župančič ... 34 5 5 6 4 0% verzov Medtem ko se Aškerc naravnost boji nemetričnih naglasov (razen v anakruzi), ravna Zupančič z njim zelo svo-bodnoT Paradi'tega nastane večja mnogovrstnost moških verznih tipov. Za primerjavo sledi nekaj številk: Na 400 verzov Prešeren Župančič število verznih tipov ... 49 61 verzni tipi z nemetričnimi naglasi .........39 50 število verzov z nemetričnimi naglasi...... 108 (27%) 172 (43%) Pri Prešernu najdemo sicer verze z dvema nemetričnima naglasoma, a nobenega s tremi. Župančič pa ima pogosto j tudi take verze: " Sam vrag spregovoriti ne bi mogel ušesu mojemu bolj mrzkega. Niti bolj strašnega. Lazeš, tiran . . . (Macbeth III) Pri skandiranju bi se glasil verz tako-le: Niti bolj strašnega lažeš tiran . . . Nemetričnost Župančičevega nagla-ševanja postane na ta način popolnoma razvidna. Medtem ko naglaša Prešeren na nemetričnem mestu skoraj samo enozložne besede (glej stran 53), dvozložne pa le sporadično, n. pr. Leže sovražnikov trupla kervave . . ., . se Župančič te omejitve ne drži tako strogo; niso redki verzi tipa Mar smete gledati hišo razodeto . . . Pojdi, reci gospe, naj pozvoni . . . (Tartuffe) Pogosto je ritmični paralelizem dveh rimajočih se Verzov podčrtan na ta način, da imata oba verza na istem mestu •nemetrična naglasa: Je občevanje z njim zame sramotno Bog ve, kaj vstalo bi natolcevanj,-češ da politiko uganjam nizkotno . . . (Tartuffe) Nemetrično naglašeni dvozložni besedi zame in vganjam začenjata obe na 7. zlogu, kar zbuja občutek ritfničnega /mralelizma. Taki verzi so pri Prešernu zelo redki. Da-lekosežno oddaljitev Zupančičevega verza od sheme moramo razložiti tudi z drugimi podatki: pri Prešernu je 26% vseh verzov naglašenih na vseh petih iktičnih zlogih (Dežela krajnska nima lepš'ga kraja . . .), pri Zupančiču le 7%. Vse to velja samo za ženski peterostopni jamb. Župančič pa meša ženske in moške verze, s čimer doseže neko pisanost ritmične strukture. Pri moških verzih najdemo, kar se tiče metričnih naglasov, 15 tipov različne ritmične zgradbe, v ženskih pa samo 11. Moški verzi z nemetričnimi naglasi nudijo 34 tipov. Če seštejemo pri Župančiču moške ni ženske verze in jih primerjamo z Prešernovimi, bomo videli razliko še jasneje: Prešeren (Krst) Župančič Število verznih tipov z metričnimi naglasi..... 11 26 Število verznih tipov z nemetričnimi naglasi ... 59 84 Pri Župančiču niso nenavadni verzi, ki imajo samo dva i naglasa: Bojim se pa, da si umazano . . . (Macbeth III) Tudi verzi z naglasi na 6.. 8. in 10. zlogu, kakršnih ima Prešeren samo dva, pri Župančiču niso sporadični: in, da me ne bi v zobe kdo dobil . . . Opozarjamo na kopičenje enklitik v začetku stiha. Župančič ima stihe s 5 in več zaporednimi naglasi, ki jih Prešeren sploh ne pozna: Pozdravljen kralj! Zakaj to si. Tu glej ... (Macbeth V) Tako kopičenje naglasov je obenem takorekoč režijsko navodilo. Emfatično izgovorjenemu stavku «Zakaj to si» nujno sledi pavza. Obe nenaglašeni besedi «Tu — glej» se nehote ločita s primerno igralčevo kretnjo. Vse navedene svoboščine niso nič drugega kot kršenje stroge sheme, da se dramatični verz približa govornemu jeziku. Ne smemo pa vzeti vseh omenjenih razlik med Prešernovo in Župančičevo verzno tehniko edinole kot izraz individualne osebnosti obeh pesnikov. Ne smemo pozabiti, da smo primerjali epično pesem (Krst) in dramo. Pred vsem pa se moramo dobro zavedati, da leži med obema pesnikoma skoraj celo stoletje literarnega razvoja. Mnoge navedene posebnosti so manj značilne za pesnika kot za njegovo dobo. Modernemu pesniku Aškercu se je zdel razmeroma strogo po pravilih zgrajeni Prešernov verz «monoton» in «dolgočasen». Župančičev verz, ki je v marsičem svobodnejši od Prešernovega, bi se bil zdel Prešernovim sodobnikom «napačen». V tem se jasno kaže časovna vezanost okusa na umetniško tradicijo in dobo pri umetniku in publiki. INeznanstveno bi bilo, ako bi hoteliizvajati iz te ugotovitve Poznejša obsežnejša formalna analiza slovenske lirike bo v tem pogledu odkrila še mnogo zanimivega. 6* 83 ************************* INTONACIJA IN MELODIJA VERZA Načnimo zdaj važno poglavje verzne teorije. Gre za intonacijo ali melodijo verza. Napak bi bilo, ako bi jemali pojav verzne intonacije zgolj kot recitacijsko posebnost. Verzna melodija je imanentna lastnost verza in v veliki meri ni vezana na samovoljnost Interpretacije. Navezati moramo na predpostavke, ki jih najdemo pri analizi stavčne melodije v prozi. Jezikoslovec S. Karcev-skij je pokazal, da se vsak stavek, ki ima več kot eno besedo, po intonaciji deli na dva dela, katerih prvi je rastoče, drugi padajoče intoniran. Prečitajmo preprosti stavek: «Moje srce bije». Natanko slišimo rastoči del «Moje srce», in padajoče «bije». Karcevskij je pojasnil, da je naloga stavčne intonacije smiselno vezanje posa- ■ meznih ™t>esed~stavka. Preizkus te trditve ni težaven.39 Če preberemo le tri besede ločeno: Moje.'— Srce. — Bije.: ne dobimo smiselne enote, temveč mehanično za-povrstnost treh leksikalnili edinic. Verzno intonacijo je prodorno raziskal češki literarni zgodovinar in estetik Jan Mukarovsky. Poskusili bomo pregledati slovensko gradivo s pomočjo njegove metode. Ker so pojavi verzne melodije izredno občutljivi in jim ne smemo delati sile, naj prebira čitatelj vse zglede glasno in smiselno. Ugotovili smo, da ima intonacija v prozaičnem stavku nalogo smiselnega vezanja. Prav isto nalogo ima intonacija tudi v pesmi, le da po intonaciji nastala enota ni stavek, temveč verz. kar ni vselej- eno in isto. Definirali smo verz kot najmanjšo ritmično enoto pesmi. Zraven pa pride dejstvo, da je verz tudi intonacijska enota. Intonacija je" za podčrtavanje samobitnosti verza prav tako važna, kakor omejeno število zlogov in enakomerna po- 39 Cest precisement l'intonation qui fait la phrase, piše Karcevskij v 4. zvezku «Travaux du Cercle linguistique de Prague», str. 190. razdelitev naglasov. Intonacija pa je zlasti eden. najvažnejših pojavov «povračanja>. (versus — «povračajoči se»). Impulz> ki nastane pri recitiranju, je bistvena posebnost vsakega verza, če se. pa ne intonira Vsak verz enako, je temu kriva individualna smiselna stavčna intonacija, ki se križa s karakteristično verzno intonacijo. To pomeni, da melodika posameznega verza ni identična s smiselno intonacijo stavka, ki ga verz vsebuje. Če beremo na glas stavek: «Dva človeka sta vse žive dni na dvoje», dobimo •tipično prozaično melodijo. Stavek razpade na dva dela po besedi sta. Če pa beremo isti stavek v pesmi, se intonacija spremeni: Bil večer za dva, kot bi že vse bilo,«, in isti hip sta vedela oba: bilo je. človek je vendar zmerom sam s sebo, a dva človeka sta vse žive dni na dvoje. (M. Klopčič, Srečanje) Melodika zadnjega verza je drugačna kot prozaična intonacija in zaseka leži v verzu po besedi človeka. Individualnost intonacije vsakega verza se podčrtava "p"iT~reČi-fači]i Jirike tudi na ta način, da nastopi za vsakrnrvefzuiri— pavžaT 1 - ~~ Ti, ki si ustvaril Nas ko listja, trave ... (S. Jenko) Ti vrstici moremo čitati tudi kot prozo; v tem primeru izgine pavza po ustvaril in tudi intonacija se docela spremeni: «Ti, ki si ustvaril nas ko listja, trave . . .» ! Druga značilnost verzne melodije ie tipična končna ka-(fenca. V pravilno zgrajenih pesmih se ista končna ka-denca javlja v vsakem verzu. Mnogi pesniki podčrtavajo samostojnost verza tudi grafično tako, da pišejo začetno besedo vsakega verza z veliko začetno- črko, tudi kadar sega smisel stavka preko verzne meje: Lepota, ljubeznivost vsa Je, kakoršna je pred bila . . . (Prešeren) Posebno vlogo igra verzna intonacija v dramskem govornem stihu. Današnja dramatična dikcija zahteva čim popolnejše približanje govorjenega verza prozi. Dramski pesniKTii streže j o tej zahtevi s takozvanim «eniambemert-tom^to je s kl^arijenrTogTcne in sintaktične enote z verzom, ki se javlja na ta način, da zahteva logični smiselzvfiZflLicveh ali več verzov v intonacijsko enoto. Kdo bi se ubranil misli kak nestvorna sta Donalbain in Malcolm, da ubila sta dobrega očeta? čin zavržen! Kako je vžalil Macbetha! Ni krivcev obeh takoj raztrgal v sveti jezi . . . (Macbeth III) V moderni poeziji so pesmi, katerih edini organizatorični princip je ta povračajoča se intonacija; take pesmi nimajo ritmične členitve, niti stalnega števila zlogov, niti rime. Vez, ki nosi individualnost verza in ki brani, da bi pesem potjLala proza, je^eclmole jjovračajoča se intonacija, zlasti končna kad en ca vsakega verza: Solnce je spet nad zemljo, petelini poj o v temne sadovnjake, brezmejna jasnost je brezgibno omamna. Cerkev je bela od jutranje luči, v njene črvive klopi . . . (E. Kocbek, Zemlja) Nič nas ne ovira, da bi čitali ta tekst kot prozo, a vendar ga je avtor očividno deklariral kot posem. Posamezni verzi niso ločeni po logičnih pavzah, temveč so celo vselej ozko med seboj povezani. Vsak verz je razčlenjen v dva smiselna odstavka (pred in po vejici oziroma piki). Skupna lastnost vseh teh. verzov je samo intonacija, ki pada v vsakem verzu do pavze, nakar se rezko dviga. Zanimivo je, da take, zgolj na intc^aciji zgrajene pesmi, nikakor niso iznajdba moderne. V slovenščini imamo namreč številne, deloma zelo stare tekste, ki nimajo običajnih značilnosti pesmi (ustaljenega ritma, števila zlogov), ki jih pa vendar ne smemo označiti kot prozo. Mislimo na molitve in zarotitve: Danes je petek: Jezus je vlovljen bil Jezus je delč peljan V to mesto Jeruzalem . . . (Štrekelj, Narodne Pesmi, 6577) Enolična intonacija «lajne» in stalna končna kadenca je edino, kar nam brani pojmovati ta tekst prozaično. Podobno tudi v naslednji molitvi: Jezus je zgodaj vstal, stopil na svoje svete nožice, umil je svoje svete ročice, tam je šel na vrt Gecemane, je izmolil (j)eno majhno molitvico . . . (ibid. III., 6587) Konstanti te pesmi sta: 1.) padajoče-rastoča intonacija vsakega verza, 2.) dejstvo, da vsak verz konča na sosle-dico naglašenega in dveh nenaglašenih zlogov (tipa molitvico). ) Pogosto ima stalna intonacija tudi pomensko vrednost. V naslednji Jenkovi pesmi je glavni naglas stavka vselej na prvi besedi verza: Trije me ljubijo, Drugi je priden bolj. trije me snubijo. materi bolj po volj. Prvi je bogat kmet, Tretji je mlad soldat, ocu bi bil ljub zet. jaz bi ga tla jemat. Intonacijski paralelizem vseh verzov je očiten. Intonacija tako močno poudarja prve besede verza, da te besede že same povedo «vsebino» pesmi, tf Za karakteristiko verzne tehnike različnih pesnikov in l f različnih dob je~važno, do katere mere pesnik podčrtava I individualnost verra Pri Prešernu navadno sovpadata ^Togično-sintaktična enota misli in verz. Grafično se to izraža tako, da stoji skoraj za vsakim, tudi najkrajšim verzom, vejica ali pika: Up mi vzdigni, Z roko migni, Ak bojiš se govorit'! —• Ura bije, • K oknu ni je, Kaj sirota čem storit'! Zanimivo je tudi, kako izkoriščajo moderni pesniki sovpadanje logično-sintakticne periode z verzom. V Klop-čičevih pesmih, ki hočejo podati otroški jezik, predstavlja vsak verz kratko trditev, za katero stoji «pika»: Vsaka krava je domača žival. V naši hiši jo imamo v hlevu. In zato jo bom lahko opisal. Videl sem jo že polnoči in po dnevu. . . i-" Primerjaj tudi pesem «Otrok se poslavlja od igrač». Nekatere pesniške oblike so celo dosledno uvedle sovpadanje logično-sintaktične enote z verzom, kakor n. j)r. srbo-hrvatski desetera^ ki sploh ne dopušča enjambementa. Pri modernih pesnikih je enjambement mnogo bolj v rabi, kakor n. pr. pri Prešernu. Toda enjambement ne uničuje intonacijske samostojnosti verza, temveč 10 celo podčrtava s tem, da jo sem ter tja prelomi. Stalno povra-čajoca se sintaktična in intonacijska enotnost verzov bi se mogla namreč tako rekoč mehanizirati in avtomatizirati ter na ta način obledeti v čitateljevi zavesti. En-jambement torej ni samo kršenje norme, temveč isto-ČITŠ110 njcnšPpoživitev. Poskusimo pokazati to razmerje ob "pTtrrrCTtn Med svojimi dlanmi večkrat držala sem tvoj obraz. Ko vanjo so se zlile besede tvoje, moje dlani bile so kakor iz blestečega kristala . . . (A. Gradnik, Pisma) Rime in metrična zgradba podpirajo samostojnost verza. Enjambement jo samo podčrtava, ker ob logičnem_«pre-j nosu» ne čutimo toliko zveze med dvema vrsticama, ko-\1ftffiT~zaseko, ki leži med njima. Študij verzne melodije in enjambementov nas more privesti do pomembnih zaključkov ne samo kar se tiče karakteristike posameznih avtorjev, temve. tudi glede formalnega razlikovanja posameznih stilističnih vrst (lirike, epičnega verza, dramatičnega govornega verza, itd.). ************************* BISTVO IN ZGODOVINA RIME josno bi definiraji. rimo kot odmev od verza do verza. Bistvo~koncne rime, o kateri vemo, da je iz pro- iVflpsalko-francoskega pismenstva prišla v vse moderne evropske literature, je ponavljanje iste skupine glasov v , dveh ali več verzih. Od končne rime se razlikuje končna asonanca, ki je zgolj ponavljanje enega glasu, in ali-teracija (Stabreim), pri kateri se v istem verzu začenjajo poudarjene besede z istim soglasnikom. V Prešernovi pesmi »Hčere svet» imamo asonanco na o, ki se ponavlja v vsakem drugem verzu pesmi: noč, gor, mož, rekoč, bo, bo, krog, bo, teboj itd. Ni torej važno, ali sledijo nagla-šenemu vokalu o še drugi glasovi (mož — krog-) ali ne [bo). Ponavlja se samo zadnji naglašeni vokal. Imamo tudi bolj zapletene oblike asonane. na jmmer dvojno ali «špansko»„ asonanco, kjer se ponavljata dva končna vo-kala. na primer v Prešernovem «Učencu» vokala u in o: jutro, uro, drugo, kugo, suho, čudno, naukov, hudo itd. Glasovi ali glasovne skupine, ki leže med vokaloma u in o, so brezpomembne za vrednost asonance in se menjavajo. O rimi govorimo šele. ko je odmev popoln, to je ko so zadnji naglašeni vokal in vsi sledeči glasovi identični (BlISčFašF"! T) n d k -ost)'. Izrecno po*u3arjamo, da rima/ni samo olepševalno sredstvo Verza, kakor notranja asonanca («po stolbi dol, kjer božji grob pokojni . . .», Kette, «V kripti») in alite-racija v moderni literaturi («in sanje de slepe zastritl sen . . .», O. Župančič, «Macbeth»), temveč metrično sredstvo bistvene važnosti.,_Medtem». ko-"1 HAtranja aso-naiica m aliteracija v modernem pesništvu epizodičnega in sporadičnega značaja in se navadno omejuje na en sam verz, je rima_ verzna konstanta par excellence, ki je odločilna za vso pesem in za večino vseh modernih pesmi sploh. Revolucionarna novost francoske interpretacije pesništva je bila prav okolnost, da so se klasični in poznejši vulgarno-latinski «rhythmi», ki so bili nerimani, nadomestili z «rimae», kar pomeni, da se je poleg konstantnega števila zlogov vsakega verza uvedla kot druga verzna konstanta obligatna končna rima. Ta predpis so prevzeli, kakor vemo, vsi germanski (že v IX. stoletju!), srednjeveško-latinski in pozneje slovanski pesniki, ter se po njem ravnali ves srednji vek, dokler ni humanizem v Nemčiji in pozneje tudi pri Slovanih obnovil težnje po posnemanju klasičnih oblik (heksametra, anakreontske ikitce i. dr.), torej nerimanih pesmi. Toda tudi tedaj je bila rima tako trdno zvezana s poezijo, da so v XIX. stoletju v Evropi kratkomalo identificirali «rimano besedilo« s poezijo. Ritmična vloga rime je pred vsem ta, da deli tekst pesmi na odseke (dispozicija materiala in členitev besednega toka), da podčrtava^ritmični paralelizem dveh rimaiočih se verzov^irT^a pojav odmeva ustvarja inTonacijsko kadenco verznega konca, kar jf> prav tako razčlenjevalno "sfeJstvoT Predstava o nujnosti rime v pesmi je tudi še danes tako močno zasidrana v naši literarni tradiciji, da pri vsaki pesmi pričakujemo rime. V štirivrstični kitici s prestopno rimo abab mnogo bolj pričakujemo izpolnitve rime b~b v zadnjem stihu, kakor pa izpolnitev rime a a, ker so kitice tipa abxb precej pogoste, kitice axay pa zelo redke. Šele moderni pesniki ne izpolnjujejo vedno tega pričakovanja in na ta način dosezajo poseben efekt «prevare»: Temna ga posluša šuma in v odgovor zašumi mu spev mogočen od poguma od moči in od ponosa. (V. Remec, Tiha pesem) V XVIII. in XIX. stoletju je bjlaj\inia.t^k" važna značilnost" «poezi]e», da je~~bila pogosto edini znjtk_£esmi. Zanimivi so v tem pogledu sledeči verzi Valentina Vodnika: Ako li če, Je bil Estrajh in bo za vse . . . kjer samo rime vežejo obe popolnoma različni vrstici v verze. Vemo, da je bila prvotna slovanska narodna pesem nerimana (prim.shr. .deseterac, ruske byline). Koristno je zasledovati prodiranje rime kot pesniškega sredstva v narodno pesništvo. Brez pomisleka moremo trditi, da nobena rimana velikoruska narodna pesem ni nastala pred XVIII. stoletjem.40 Prodiranje rime moremo zasledovati na variantah ene in iste pesmi. Gradiščanski Hrvati imajo pogosto do 30 variant ene same kratke pesmice. Najstarejša oblika je v desetercu (O/, Jelena, jabuka zelena, stari zlogovni princip brez rime), druga plast nudi že isto pesem v merilu z 12 zlogi v vsaki vrsti (Oj Jelena moja, / jabuka zelena), najmlajša ima isto 12-zložno merilo, vendar že z rimami. V-~sIq-vensko narodno pesem je rima prodrla bodisi po ovinku šrSdrrjelaflnskega cerkvenega pesnistva, bodisi po p o s r e -d o vanj n nemških—vzorcev: Najstarejša" znana slovenska peserrTfiz Stiškega tukujiisa 1440), -kl^las golpud ye od fmerti ftwal», je že rimana. Kakor rečeno, je bistvo rime v tem, da se poslednji naglašeni vokal in vsi sledeči glasovi ponovijo v naslednjem rimajočem se verzu (c-esta : m-esta). Razni narodi pa imajo razne predstave o natančnosti ponavljanja ri-majočih se skupin, o čistoti «odmeva». V češčini se na primer brez drugega rimata dolg in kratek vokal: kral — dal, majovem — domovem, so brezhibne rime, kakršne so pa v slovenščini nemogoče (vsaj Prešeren nikoli ni uporabljal rim kot trpil — prišel, tat — brat). V nemščini rimajo najboljši pesniki besede fiir in mir, H oh' in steh, Freude — leide, kar bi francoščina ne dopuščala, 40 Prav te novejše rimane pesmi so v poslednjem času v za-padni in centralni Evropi postale bolj znane in so kot «prave narodne pesmi» posebno uvaževane, -medtem ko so na zapadu skoraj docela neznane zares stare narodne pesmi, katerih največja značilnost v formalnem pogledu je nerimanost. v ruščini so bjl in pil, mdljj — ustdloj povsem korektne in «polne» rime^ V umetnosti pač_ nimamo splošno veljavnih pravil. Notranja narodna literarna tradicija je v tem pogledu edino~~jnei'udajnti; Kar Se predstavniku enega narOda zdi kot pogreška zdper rimo, je rlrnggm.11 čista rima in narobe. Samo zastopnik iste literarne (časovne) in~harodne tradicije sme odločati o čistoti rim. Moderne ruske rime, ki so pri zastopnikih mlajše generacije posebno bogate, morejo na Slovenca učinkovati kot samovoljne in proste asonance: pastbišče — raz by ješče (še bi enkrat), razlita — litavr (činele), topot — potopa (VI. Majakovskij), izmjatyj — kogda-to, ocdh — pleča, odičaloj — zvučalo (Al. Blok) itd. Modernemu Rusu zvenijo te rime povsem čisto; prave rime iz klasične dobe so postale skoraj prebanalne in ne učinkujejo več. Dejali smo že, da se oblike rim klasificirajo po tem, | ali izzvenijo s poudarjenim, z nepoudarjenim, ali pa z ! dvBfTTa nepoudarjenima zIo~goma: sedSc — driič je moška rima, nevesta —-zvesta ženska, gledali — povedali^a. daktilška. Posebno zanimiv primer, ki ga hočemo iz- i luščiti iz obilice, nudi slovenska moška rima na odprt zlog (tipa morja — neba). Slovencu so besede, kot slovo — oko, srci — ve,-oči — ihti čiste rime; toda iz zgoraj postavljene definicije izhaja, da tu sploh ne gre za rimo, temveč samo za asonanco, ker imamo v teh primerili S samo soglasje ene"ga edinega vokala. iSla to okolnost, vsaj ' kolikor vem, še nihče ni opozoril; saj se sloverrsfeelnti "citatelju takšni stiki ne zdijo čudni, ker jih najboljši pesniki pogosto uporabljajo. Rusu pa se zdijo take rime nekaj nepopolnega, celo «pogrešnega», ker morajo biti namreč v ruščini, v moških rimah na odprti zlog, pred zadnjim vokalom stoječi, konsonanti vsekakor identični. Besedni pari pero — vino, voda — neba niso rime, pač pa vino — okno, voda — boroda, torej se «rimajo» vedno vedno zadnji vokal in pred njim stoječi konzonant, ki ga imenujemo «oporni» soglasnik. Oporni konzonanti v ruščini izhajajo iz posnemanja fralTcdslie_Jradiciji^. kjer so pravilo od davnih"casov \des cieux —- me s yeux, fone- tično s jo — z jo, ruisseau — berceau, orient — criant, deux mains — humaih itd.).41 Glasovni inventar ruskih moških rim na odprti zlog se močno bogati s pritegnitvijo opornih soglasnikov. Ta pojav se da izraziti v številkah: lahko se rima 5 samoglasnikov ruščine vsakokrat v zvezi z enim izmed 37 soglasnikov. To izda teoretično 5 X 37 = 185 različnih rim na odprt zlog (n. pr. za a: streljaš — borjba, teb'd — lju b'a, kog da — tu da, pri d'a ■— bro d'a, itd., torej v praksi 34 raznih rim v zvezi s samoglasnikom a^^VJila-sičnem pesništvu XIX. stoletja ni 185, marveč samo 137 možnosti rim ria odprt~zTog. V slovehlahT"mamo" ža ta primer samo toliko možnosti rim, kolikor je vokalov, to ' fe*'/ dolgih'(a, u, i, ozki e m o,_siroki_ e_in__o)Jn 5_ kratkih vokalov, ki se rima]o samo drug z drugim, ne pa med seboj, to je VZ možnosti. RazIner^Ll22_^J^^iam pojasni, zakaj se Rusu zdi slovenska rima na odprt zlog «nepo-polna». Toda osebni vtis tujcev, ki prihajajo iz drugačne literarne tradicije ter pristopajo s svojimi lastnimi navadami k tujemu pesništvu, nikakor ni merodajen za estetično vrednotenje. Za nas je pomembno samo to, kako se obstoječe možnosti v slovenski poeziji izkoriščajo. Prešeren, ki je rimi prisojal velik pomen, nikoli ne rima dolgega samoglasnika s kratkim, torej nikoli zna z megla, moža z bila, ali celo srce z dekle. Sodobni pesniki že uporabljajo take rime, glej n. pr. pri Ketteju: dno — oko in druge. «Čistost» Prešernovih rim je izven diskusije, toda najdemo v njegovih moških rimah na odprt zlog lastnost, ki je modernim pesnikom tuja. Prešeren dopušča namreč v moških verzih rimanje kratko naglašenih in 41 V najnovejšem času se je v francoščini začelo to pravilo nekoliko rahljati. Paul Claudel priporoča, naj se identičnosti opornih in zadnjih soglasnikov ne pripisuje prevelik pomen ter predlaga rime, kakor consacree — cacher, obscene — blaspheme, vitres — sinistres. (Reflexions et propositions sur le vers fran-cais, Nouvelle revue frangaise, oct.-nov. 1925). S tem se sodobna francoska tehnika rime približuje sodobni ruski. popolnoma nenaglašenih samoglasnikov; navajamo en primer iz množice: Le sveta, čista gloria ki vera da jo, je prešla. Beseda gloria ni naglašena na zadnjem zlogu in vendar se rima s končno kratko-naglašeno besedo prešla; prim. tudi rime, kakor peršla — deklica, bila — vsta-' vila, svetlo -— jaderno, plašno — pesmico, njega — počila. Tu imamo spet dokaz za ožjo sorodnost med kratko naglašenimi in nenaglašenimi vokali, ki smo jo že poudarili v poglavju o metrumu. Pri Prešernu pa najdemo tudi take primere, ko se rimajo samo nenaglašeni poslednji vokali v sicer moškem verzu\ V pesmi «Od železne ceste» nahajamo poleg moških verzov, kot Nje se, ljubca! veselim . . . kakor tičik poletim . . . verze kot So perjazne Stajerke . . . Dunaj zal' oblečene . . . Ki ne stop'jo z vojence . . . Dolgočasne revčike . . . Samo ob sebi je umljivo, da se tu ne naglaša Štajerke, oblečene, vojence, revčike. Taki primeri pri Prešernu niso redki; od 196 moških rim na odprt zlog v «Poezi-jah», imamo 41 primerov rim na nenaglašenem končnem vokalu, to je 21% ali 1/5 primerov. Človeka bi zamikalo skandirati zgoraj navedene primere in brati: ki ne stop'jo z vojence dolgočasne revčike . . . '^Tako bi dobili pravilne moške rime. Ta način razlage pa / ni posebno prepričevalen, ker pesmi po navadi ne skan-diramo, temveč jih smiselno beremo. Tudi je bilo Pre-' šernu, ki je s tako marljivostjo študiral ravno vprašanje metrike in poetike, nemara znano aristotelsko pravilo: rh.yth.mon dei echein ton logov, metrov de me — rimo naj ustvari (naravno izgovorjena) beseda, ne pa mera (skandiranje). Francoska in ruska poezija se držita tega aristotelskega pravila brez vsakih ovir. Odkod pa ta svoboščina pri Prešernu? Kakor rečeno, je tudi tu vplivala nemška poezija. Nemščina namreč pozna «moško» rimo na nenaglašen zlog~(kar je, strogo vzeto, protislovje, ker kot rimo označujemo stik poslednjega naglašenega vokala in" vseli njemu sledečih glasov). JN aha jamo take rime pri najpomembnejših nemških pesnikih: n. pr. Dorfrichter — Flickschuster (H. v. Kleist), selige — H oh' (Schiller), Verziveifeliing — Vorsehung (Biirger, Lenore). Iz nemške narodne pesmi je prišla ta oblika rime v slovenske narodne pesmi (n. pr. molitvico — zaslišijo in podobno); Prešeren je torej smel uporabljati ta način rimanja brez vsakega ugovora.42 Če bi bila slovenščina prevzela francosko obliko neposredno, kakor ruščina, bi ne imela rim na nenaglašen samoglasnik. Ta značilnost je v zvezi z že omenjenim pomanjkanjem opornega soglasnika v moških rimah, ki tudi prihaja iz nemščine. Nemščina je pri pre-vzemanju franrnskega_v?orra vp.r?a uilnme__zanemarila 1 važiro značilnost francoske končne rime, namreč oporne jkonzonante^m "selčFpod nemškim vplivom se je"v" sloveiT-šcini" izoblikoval ta v slovanskih pesništvih edinstveni primer rimanja brez opornega soglasni¥a743 Nemški du-hovni pesniki so ze TJcTžaČfctka zanikali fiancoske oporne konzonante; že v delih meniha Otfrida von Wissenburg (okrog 868), ki je prevajal francoske vzorce, je večina rim brez opornih konzonantov.44 Zakaj pa nemščina ni prevzela te važne značilnosti francoskega verzifikacij-skega sistema? 42 V modernem slovenskem pesništvu skoraj ne najdemo več moških rim na nenaglašeni vokal, ki so pri Prešernu še povsem navadne. 43 Za češko rimo je n. pr. karakteristično, da mora biti vedno dvozložna, kot je pokazal R. Jakobson. 44 Verrier, ki je raziskoval metrične in formalne posebnosti Otfriedovega prevoda, je izrecno poudarjal pomanjkanje opornih soglasnikov: «C'est tout a fait courrant chez Otfrid, mais tout a fait exceptionnel dans les . . . poemes francais». Germanski jeziki so, drugače kot slovanski ali romanski, v mnogo manjši meri spregljivi (flektivni), rekli bi, da imajo mnogo manj končnic v sklanjatvi in spregatvi. Iz tega sledi, da je v germanskih jezikih, med katere spada tudi nemščina, konec besede (končnica) manj važen, kaFor~žačetek (deblo). Ta ugotovitev pa velja tudi všlvšeirrgfllislu -"Tudi v debelskih besedah je začetek važnejši od konca. Vzemimo na primer enostavne besede, ki se skladajo iz dveh zvokov: ugotovili bomo, da sestoji pretežna večina germanskih debel iz posledice «konzo-nant plus_vakal» (ne «vokal plus konzonant»). Ker pa ima" nemščina večje število konzonantov kot vokalov, more tvoriti mnogo več besed z zamenjavo začetnega konzonanta kot s spreminjanjem končnega vokala. Napravimo poskus: vzemimo v nemščini zelo pogosti samoglasnik e ter ga zvežimo z vsemi nemškimi soglasniki (po zgornjem načelu «konzonant plus vokal») bdfghj k 1 m n p r s t --Fee geh — jah Quai Lee mah niih — Reh See Tee seh w š šp št z sah meh — spah sieh Zeh Gre seveda samo za zvok, ne pa za pisavo! Zdaj pa vzemimo prav tako pogost soglasnik r ter ga zvezimo z vsemi nemškimi samoglasniki in diftongi (po istem načinu): aeiouoiiaueu ei — Reh — voh Ruh — — rauh (Reu) (Reih') Nadomestljivost (variabilitas) soglasnikov je izražena s številom 16, Samoglasnikov pa s 6. Isti postopek je možen z vsemi nemškimi glasovi, končni zaključek pa ostane isti. Variabiliteta vokalne končnice (ki je pač predvsem potrelma za rimo) je statistično vzeta mnogo mamša od variabilitete konzonantičnega začetka besede.45 Pomanj-kanje tleksijskih končnic je v germanskih jezikih, in posebno v nemščini, še otežkočilo končno rimanje. Zaradi 45 V francoščini je to razmerje nasprotno. 7 97 tega je bilo v germanskih jezikih lažje nrestaviti rimo : z ' besednega konca~faa začetek ter Hmatianooto~ končnih I samoglasnikov začetne soglasnike — to se je doseglo z" I aTiTeracifg~Vrtabrelmom), Zato najdemo Stabreim med \ vsgmf ^Tiido-evropskimi narodi samo pri Germanih. Ko so "Nemci prevzemali francosko načelo končne rime z opornim soglasnikom pred poslednjim naglašenim voka-lom v moških rimah na odprt zlog, jim je bilo težko posnemati uporabo opornega soglasnika. Ponavljamo: kot besede za rimo so prihajale v poštev manj oblike spregatve in sklanjatve kakor debelne besede; takih de-belnih rimajočih se besed je bilo veliko na razpolago (kakor smo videli zgoraj pri Fee — geh — j ah — See — ffeh itd.; v staronemščini je bilo prav tako), a nobena teh ni imela opornega soglasnika, Besede z opornimi soglasniki, kakor drei — Brei — Schrei — frei ali hlau — flau so (in mutatis mutandis so bile) zelo redke. Prenos tega nemškega in po njem vplivanega srednjelatin-skega vzorca v slovenščino, bi sam po sebi ne bil potreben, ker bi bila slovenščina kakor ruščina ali bolgarščina lahko uvedla oporni soglasnik neposredno po francoskem vzorcu. Zanimivo je, da slovenski prevajalci ruskih pesmi niso opazili opornih soglasnikov v ruskiht rim^i — zopet primer, kako je umetnik odvisen od svoje narodne tradicije. Primeri zgolj grafičnih rim (soglasje v pisavi brez soglasja v izgovarjavi) se v slovenščini omejujejo na tiste avtorje, ki so nastali izven kranjskega dialektičnega obeležja (Gregorčič- oče — joče, Kosovel: Kras — čas. Gradnik in ^Tragi^ Ni tukaj mesto, da bi govorili o či-stoti rim: to'je stvar kritike. Ugotavljamo, da nečistih rim sploh ni, nečista rima je contradictio in adječio. NaS^nSeHnicija «rima je odmev» vsebuje pojem popolnosti tega odmeva. Ako občutijo sodobniki dvoje koncev verzov kot rimo — imamo rimo; ako pa je odmev nepo-polen ali če pesnik ne obvlada književne izgovarjave in postavlja v svojem narečju opravičene, književno pa napačne rime — nimamo rime. Splošni razvoj slovenske rime se nagiba k temu, da postane temelj rime živa izgovarjava književne slovenščine, ne pa mrtva črka. Tako uporabljajo moderni pesniki, kakor Oton Župančič, brez. drugega take rime: človeku — je rekel, puhle lajne — opravljanje, ki bi še pri Prešernu bile nemogoče, a so glasovno istovetne. Dejali smo že, da moderni pesniki ne uporabljajo več rim, v katerih se rima samo nenaglašen zadnji vokal (je prišla — deklica). Tudi v moderni poeziji najdemo precej daktil-skih rim, samo da morajo danes sovpadati vsi trije zlogi: povedala — gledala, zveličanje — prepričanje, raz-begavajo — tavajo, itd. Ker pa pripadajo take rime večinoma isti besedni vrsti (verbalne končnice, obrazila), so kljub svoji glasovni polnosti vendarle praznejše. Po definiciji J. Mukarovskega je rima «poanta» verza. Za karakteristiko pesnikovega umetniškega inventarja ni brezpomembno, ali v rimi uporablja nevažna polnila, ali pojmovno odločilne besede verza — njegove smiselne poante. Za primerjavo navajamo rimane besede Gregorčičeve pesmi «Moč ljubezni« in rime neke Klopčičeve pesmi: Gregorčič Klopčič ......v luno, Dragi, " ......silo, ......molčiš,? * ......želelo. ......vse dni, ......kipelo, .......stojim ......togovalo ......bo pismo, ......popustilo, ......ni ......ohladilo; ......ihtim. ......odtoku, ......ali nismo?? ......dviga, itd. ......živiš? Medtem ko rima Gregorčič prazne besede, ki same po sebi ne dajo smisla, zadostuje, da beremo Klopčičeve rime, in spoznali bomo vsebino njegove pesmi «Mati mi piše». Dalje je važno, ali se pesnik drži starih vzorcev rim (mladost — norost), ali si izmišlja nove (na primer bajki — balalajki, P. Golia), ali uporablja pretežno spre- 7* 99 gatvene rime (ljubila — prosila, ta tip predstavlja na primer Gregorčič) ali debelne rime (cvet — let), ali mešane (ljubila — gomila). Nobena teh rim ni več vredna kot druge, a za karakteristiko posameznih pesnikov je prevladovanje tega ali onega tipa značilno. Žal nimamo še potrebnih podrobnih študij o zgodovini slovenske rime; bodoče raziskovanje se bo moralo usmeriti tudi na to polje. Z rimo je v najtesnejši zvezi vprašanje tvorbe kitic. Imena raznih stalnih kitic so navedena v vsakem učbeniku. V zvezi s specifično slovenskimi oblikami kitic je zlasti važno vprašanje razpredelitve ženskih in moških stikov! V francoskem klasičnem pesništvu so vladala naslednja pravila zaporednosti:^^ dva zaporedna verza ijte (moške ali ženske) končnice, se morata rimati, to se pravi da ne smeta stati drug poleg drugega dva moška ali dva ženska verza, ki bi se ne rimala. Kitice tipa axya oziroma xyaa so bile nemogoče: prim. . . . nevesta . . . mladost . ■ . srce . . . pomlad . . . nebo . . . oči . . . zvesta. . . . blesti. To francosko pravilo je v slovenščini do najnovejšega časa veljavno. —V okviru ene kitice morejo biti verige rim izmenoma moške in ženske, na primer: moška (ljubo) ( ženska (nevesta) ( ženska (nevesta) a 1 ( ženska (zvesta) [ moška (nebo) ( moška (nebo) ženska (zvesta) y moška (ljubo) Francoska kitica, ki sestoji iz več kot treh verzov, ne sme nikoli vsebovati samo moške ali samo ženske rime. Slovenščina se tega pravila ne drži in dovoljuje, enako kakor nemščina in italijanščina, samo ženske oziroma samo moške stihe v okviru ene kitice. Primerjaj sledeči Prešernov sonet: Sanjalo se mi je, de v svetim raji Bila sva srečna tam brez zapopadka: Bila je preč življenja doba kratka, Kjer me od tebe loč'jo časi, kraji. ■ Ruščina je prevzela francosko pravilo brez spremembe in ta konstanta je Busom tako prešla v meso in kri, da je bil akademik Korš primoran podati vseskozi ženske stike 1 Prešernovega originala izmenoma z moškimi in ženskimi stiki, primerjaj prevod zgornje kitice: Mne snilosja, čto sčastje bez predeZa V raju vkušali oba mv s tobo'/; Zemnaja žiznj, čto delit, kak steno/, Nas vremenem i mestom, otlete'Za. i j Ta pojav, ki ga imenujemo «alternance», je važen tudi 1! za dramatski nerimani blank-verse. V ruščini in fran-\| coscini se morajo ženski Tn moški verzi menjavati, ker 1 velja pravilo, da morata imeti dva verza, ki se ne ri-mata in stojita zapored, eden moško, drugi žensko končnico. Slovenščina nudi v "dramatičnem blank-versu (in tudi v dramatičnem rimanem peterostopnem jambu) ,možnost potresati svobodno moške stike med ženske. V .Župančičevih prevodih Shakespeareovih tragedij je kakapi tre^+tMrTTTOškTI) verzov, medtem ko je v ang]eškerfT~fžr~ y jvimfcttakih verzov. SvoDoaa v uporabi moških in JL IženskiKverzov v novejšem slovenskem pesništvu postane — 'očitna v okolnosti, da je uporabil P. Golia v svoji parodiji Prešernove «Nove pisarije» (ki izkazuje v originalu izključno ženske verze), tudi moške verze, na primer: j Časti željan sem, mojster, tudi jaz .-. . (Najnovejša pisarija). Človek bi ne dvomil, da je bilo Goliji mnogo na tem, da bi v tej parodiji posnemal Prešernovo zunanjo obliko: •drugače kakor v ruskem, je torej moderna slovenska poezija karakterizirana s širokogrudno svobodo v uporabi ženskih in moških verzovj * Ni bil naš namen podati izčrpno in vsestransko analizo slovenskega verza. Za takšno delo čas še ni dozorel. Poskusili smo osvetliti en sam pogled na pesništvo namrrf ritmično-form al neg-n m* ugotoviti, ali so s tem načinom gledanja možna nova spoznanja, ki bi omogočila plodo-nosno nadaljnje delo. Uspešnost formalne metode je._bila namreč zanikana od strani nekaterih slovenskih teoretiku v liturarM žg'6dbviner — _ '—©fr-stT neiiio nasa izvajanja: slovenski verz ima mnoge posebnosti, ki ga odlikujejo v okviru drugih slovanskih verzifikacijskih sistemov. Laliko rečemo, da je manj vezan na trdna pravila,, kakor češki, poljski, bolgarski in ruslu,'ker se je več oddaljeval od francoskega vzorca, ki je bil merodajen za" vso evropsko poezijo. Razvoj v po-slednjein času se nagiba, kot v ostalem povsod v Evropi, k še večji razvezanosti oblik (nerimanost, svobodni ritmi, preziranje kitic), toda to oddaljevanje od starih vezi in norm prinaša novo vezanost in nove konvencije, kar pač sledi iz dialektike vsakega razvoja. Naloge, ki čakajo teoretika slovenskega verza, so raznovrstne in hvaležne. Nimamo še zgodovine slovenskega verza, stilistične analize slovenskega pesništva tako rekoč sploh še ni. Tako se je morala ta knjižica omejiti v glavnem na metodološka vprašanja in posebno še na probleme, ki so v zvezi z ritmom. Pripomba k strani 2f.: Nekateri teoretiki se niso zadovoljili z razdelitvijo verza na stopice. Zdelo se jim je primernejše, uvesti večjo enoto, obstoječo iz dveh stopic; uvedli so za njo ime «dipodija». Tako je n. pr. Skrabec imenoval šesterostopni jamb «jambski trimeter» (tri dipodije po dve stopici, po dva zloga, torej 12 zlogov; dodal je tole shemo: oooo, oooo, oooo). Ženski peterostopni jamb (merilo, ki v slovenščini ustreza italijanskemu «endecasillabo» in ima torej en zlog manj kot «jambski trimeter») je moral imenovati Škrabec s posebnim izrazom «katalektični jambski trimeter». Neprestano je skušala stara metrika bolje dojeti bistvo verza z uvajanjem novih imen. Ker pa je tudi domnevala, da temelji vsako ime na objektivnih danostih, je začela študirati docela fiktivne pojave. Konkretni verz nam nikjer ne razodeva kake razdelitve v «dipodije». Škrabčeva dela predstavljajo, kakor da je za njegov čas karakteristično, večinoma študij fiktivnih, i? terminologije izvirajočih pojavov. NEKAJ BIBLIOGRAFSKIH PODATKOV Starejša slovenska literatura o metriki: St. Škrabec: O pesmih sv. Frančiška Asiškega, Cvetje I. 5 bc; — Nekoliko o hiatu v naši poeziji, Cvetje I, 7 cd. 8 bed; —Jambi in troheji v naši poeziji, Cvetje II, 1 bed. 2 bc; •—■ Nekatere napake v izreki in naglaševanju naše knjižne slovenščine, Cvetje X, 1 b. Zbrano tudi v »Jezikoslovnih spisih», str. 92, 121, 128, 445. — Ivan Grafen-auer: Iz zgodovine slovenske metrike, Čas X, 29-9 si. — A. Pavlica: Naša metrika v luči hebrejske, Čas XI, 90 si. — Fr. Omerza: Prešernova «Nezakonska mati», DS, 1916. — A. Breznik: Slovenska slovnica, 4. izdaja, 1934, str. 254 si. — O. Župančič: Ritem in metrum, LZ, 1917. — A. V. Isačenko: Der slovenische fiinffii^ige Jambus, Slavia XIV, str. 45 si. Literaturo o šestomeru najdeš pri Fr. Levcu: Pravda o slovenskem šestomeru, 1878. Starejša ruska literatura: F. Korš: Vvedenije v nauku o slavjanskom stihosloženii, Statji po slavjanovedeniju pod redakcijej Lamanskoga. II. 1906. Formalistična literatura: B. Tomaševski: Russkoje stihosloženije (Metrika), Peterburg, izd. «Academia», 1923. — Pjatistopnyj jamb Puškina, v zbirki «Očerki po poetiki Puškina«, izd. «Epoha», Berlin, 1923. — Russkaja poetika, 1924. — O stihe, 1929. — A. Peškovskij: Principy i prijemy stili-stičeskoga analiza i ocenki hudožestvennoj prozy, Mo- skva-Leningrad, 1930. — A. Artjuškov: Zvuk i stih, Pe-trograd, 1923. — R. Jakobson: O češkom stihe, preimu-ščestvenno v sopostavlenii s russkim, Sborniki po teorii poet. jazyka V, izd. OPOJAZ, 1923; — češka izdaja: Zaklady českeho verše, Praga, 1926; — Bolgarskij pja-tostopnyj jamb v sopostavlenii s russkim, Sbornik Miletič, 1933; — Zur vergleichenden Forschung iiber den sla-vischen Zelmsilber, Festschrift Spina, str. 7 si.; — Z za-gadnien prozodji starogreckiej, Prace ofiarow. K. Woy-cickiemu, Wilno, 1937; — tlber den Versbau der serbo-kroatischen Volksepen, Conferences au Gongres des scien-ces phonetiques, Amsterdam, 1932, str. 14. — N. Tru beckoj: O metrike častuški, Versty II, Pariš, 1926; — K voprosu o stihe «pesenj zapadnvh slavjan» Puškina, Puškinskij sbornik, Belgrad, 1937; — W sprawie wiersza byliny rosyjskiej, Prace, ofiarow. Woycickiemu, Wilno, 1937. Češko literaturo najdeš pri J. Mukarovskem: Češkv verš, československa vlastiveda, III, str. 376 si. in pri R. Jacobsonu: Staročesky verš, ibidem. Poleg tega še J. Mukafovskf: Polakova vznešenost prirody, Sbornik fili-ligicky, Praga, 1934; — La phonologie et la poetique, Travaux du Cercle linguistique de Prague IV, 278. — Splošni članek R.Jakobsona: Metrika, V «Ottuv slovnik naučny nove doby», Dodatky IV, str. 213—18. Splošne razprave: A. Meillet: Les origines indo-europeennes des metres grecs, Pa ris j 1923. — IV. de Groot: De Vorm van het Nederlandsche Vers, De Nieuwe Taalgids, 1930, stran 185 sl.; — Der Rhytmus, Neophilologus XVIII, str. 81, 177, 241 si.; — Wesen und Gesetze der Caesurj Leiden, 1935. — K.Woycicki; Polski ošmiozgloskovviec troche-iczny, Varšava, 1916. — l^.Saran: Deutsche Verslehre, MiinchenTIalle. 1904. — P. Verrier: Essai sur les prin-cipes de la metrique anglaise, Pariš, 1909—10; — Le vers francais, (3. zvezki).