Sodobna kultura: v perspektivi kulturnih študij Avtor: Peter Stanković Recenzenta: Mitja Velikonja in Natalija Majsova Lektura: Tomaž Petek Grafika na naslovnici: Vasja Ris Lebarič Prelom: Jurij Anžin Založila: Založba Univerze v Ljubljani Za založbo: Gregor Majdič, rektor Univerze v Ljubljani Izdala: Univerza v Ljubljani, Fakulteta za družbene vede Za izdajatelja: Iztok Prezelj, dekan Fakultete za družbene vede UL Ljubljana, 2024 Prva e-izdaja Publikacija je brezplačna. Publikacija je v digitalni obliki odprto dostopna na: https://ebooks.uni-lj.si DOI: 10.51936/9789612974893 To delo je ponujeno pod licenco Creative Commons Priznanje avtorstva-Deljenje pod enakimi pogoji 4.0 Mednarodna licenca. / This work is licensed under a Creative Commons Attribution-ShareAlike 4.0 International License. Kataložni zapis o publikaciji (CIP) pripravili v Narodni in univerzitetni knjižnici v Ljubljani COBISS.SI-ID 218110979 ISBN 978-961-297-489-3 (PDF) Peter Stanković SODOBNA KULTURA V perspektivi kulturnih študij UVOD Kulturne študije so nastale v Veliki Britaniji na začetku šestdesetih let 20. stoletja. Konkretno se je to zgodilo na raziskovalnem Centru za preučevanje sodobne kulture pri Univerzi v Birminghamu, potem pa se je ta interdisciplinarni okvir uveljavil tudi drugod po svetu, med drugim zato, ker se v veliki meri osredotoča na analizo sodobne popularne kul-ture, ki jo že nekaj časa spremlja (in živi) večina ljudi na tem planetu. Pomen kulturnih študij pa ni zgolj načelnega značaja, v smislu, da nam pomagajo razumeti danes najbolj razširjeno kulturo. Pomembne so tudi kot pripomoček, ki nam pomaga pri bolj reflektiranem odnosu do na-šega kulturnega okolja na splošno in navsezadnje tudi do samih sebe. V mislih imamo dejstvo, da smo posamezniki_ kljub svojim prepričanjem o lastni izvirnosti v veliki meri ujetniki_ različnih idej, predstav in samo-umevnosti, ki smo se jih naučili_ v svojem primarnem okolju – kulturi (človek se od živali loči po tem, da njegovo primarno okolje ni narava, ampak kultura). V praksi to pomeni, da večji del svojih življenj preživi-mo kot neke vrste kulturni avtomati, skrbna analiza teh določitev pa nam omogoča, da se iz teh okvirov lahko tudi iztrgamo in zaživimo kot vsaj približno svobodni_ posamezniki_. Ampak spet po tretji strani: kolikor nam kulturne študije pomagajo zaživeti po svoje, to svobodno življenje ne pomeni nereflektiranega individualizma, v katerem lahko počnemo, kar želimo, saj je tovrstni individualizem v resnici ena izmed osrednjih ideo-logij trenutno dominantne kulture. Vizija reflektiranega življenja torej ne pomeni odpovedi sočloveku, temveč ravno nasprotno, skrb za ljudi okrog nas, še posebej za tiste najranljivejše. V svetu je namreč veliko neenakosti, nepravičnosti, družbenih hierarhij in podobno, tako da kulturne študije izrecno stremijo k spoznanjem, ki ne bodo v pomoč zgolj pri refleksiji svo-jega lastnega okolja, ampak tudi pri opolnomočenju različnih podrejenih družbenih skupin. Aktualnost vseh teh vidikov kulturnih študij je bila prepoznana tudi v Sloveniji, kjer so se raziskave s tega področja začele pojavljati že v de-vetdesetih letih prejšnjega stoletja. Od tistega časa je bilo na tem področju narejenega veliko zanimivega, da vse skupaj ne bi obviselo v konceptualni praznini, pa to delo ponuja okvir za razumevanje tega znanstvenega polja. Knjiga je posledično namenjena zlasti tistim, ki se s kulturnimi študijami – oziroma z analizo sodobne kulture na splošno – srečujejo prvič, njen cilj pa je predstaviti osnovne značilnosti kulturnih študij in pokazati, kako se te umeščajo v širši kontekst analiz kulture. Ker je delo v osnovi uvodne 5 narave, posebno predznanje za branje ni potrebno, je pa vseeno dobrodoš-lo, če k besedilu pristopimo odprte glave oziroma razumemo, da teorija ne pomeni praznih abstrakcij, temveč gre za poskuse razumevanja notranje logike pojavov mimo njihovih navideznih (in varljivih) samoumevnosti. To omenjamo, ker se precejšen del knjige navezuje na različne teoretske okvire, ki marsikoga odbijejo že vnaprej, v resnici pa so tisto najžlahtnej-še pri znanstvenem delovanju: iskanje načinov, kako pogledati na svet z vznemirljivih novih zornih kotov. Z namenom večje preglednosti je razmeroma kompleksno razisko- valno področje v učbeniku predstavljeno na način pregleda njegovega zgodovinskega razvoja. Poglavja si posledično sledijo po logiki pojavljanja različnih raziskav in analiz, ob njih pa so predstavljene tudi teoretske šole, ki so v obravnavanem obdobju vplivale na analitične pristope in pojas-njevalne okvire. In še nekaj tehničnih podrobnosti: besedilo dopolnjujejo okvirčki z reprezentativnimi citati. Naslovi del so izpisani v prevodu in v ležečem tisku, naslov izvirnika pa sledi v oklepaju. Imena pomembnih avtorjev so ob začetku obravnave njihovih najpomembnejših del ali idej prvič izpisana v krepkem tisku. Splošni izrazi, uporabljeni v moški spolni slovnični obliki s podčrtajem, so mišljeni kot nevtralni in se nanašajo na vse spole. 6 7 8 1. KAJ SO KULTURNE ŠTUDIJE? ci_ oblikovali raznovrstne definicije in interpretacije kulture, pri čemer se Kultura je eden izmed najbolj izmuzljivih pojmov v družboslovju oziroma humanistiki. Vse od Aristotela naprej so različni misle-tudi danes okrog njenega točnega pomena ne strinjamo nič bolj, kot so se nekoč. Nekateri_ kulturo razumejo kot zgolj visoko umetnost, za druge je kultura način življenja, tretji_ kulturo obravnavajo kot različne vsakdanje prakse (kultura oblačenja, kultura prehranjevanja itn.), spet četrte kultura zanima v ekonomskem smislu, peti_ opozarjajo na pomen kulture kot ide-ologije in podobno. Oziroma povedano konkretneje: že leta 1952, ko se je nekdo spomnil, da bi bilo smotrno vsa ta različna razumevanja prešteti, se je izkazalo, da je v strokovni literaturi na voljo nič manj kot 164 različnih definicij pojma kultura (Josephson Storm, 2021: 67). Danes jih je seveda še veliko več. 9 Kultura kot umetnost: Botticellijevi Sveti trije kralji občudujejo Jezusa (Adorazione dei Magi) (1475–1476) V tem kontekstu se bi nemara zdelo, da se kulturne študije ukvarjajo z vsemi temi različnimi pogledi na kulturo hkrati. Navsezadnje je naziv kul-turne študije v množini in na ta način napeljuje na širino pristopa. Vendar pa je tak vtis napačen. Kulturne študije so tudi same posebna vrsta razi-skovanja kulture, ki z drugimi niti nima veliko zveze. V splošnem velja, da so nastale v birminghamskem Centru za preučevanje sodobne kulture (Centre for Contemporary Cultural Studies oziroma s kratico CCCS), od koder so se potem razširile po vsem svetu, pri čemer imajo tudi svojo lastno zgodovino, ključne avtorje_, teoretske okvire, epistemološke pred-postavke, metodološke pristope in podobno. Več o tem v nadaljevanju, preden se lotimo podrobnejšega pregleda kulturnih študij, pa izpostavimo zgolj za prvo informacijo nekaj osnovnih poudarkov, ki jih že na povsem splošni ravni razlikujejo od preostalih. Temeljna značilnost kulturnih študij je njihova spoznavna odprtost. Mogoče zveni nekoliko nenavadno, toda ta pristop k analizi kulture se od drugih v pomembni meri razlikuje po tem, da se intenzivno sklicu-je ravno na druge pristope. Vendar pa takšna interdisciplinarna ali celo 10 transdisciplinarna odprtost,01 ki povezuje kultur-ne študije v razmeroma ohlapno celoto, ne pomeni poljubnosti. V nadaljevanju bomo videli, da so se kulturne študije razvijale zlasti v navezi s spoznanji iz literarne teorije, antropologije, marksizma, struk-turalizma, semiologije, poststrukturalizma, femi-nizma, queer in postkolonialne teorije, ne pa tudi številnih drugih spoprijemov s kulturo, kar pomeni, da v končnem seštevku niso neka neosredotočena mešanica vsega živega. Naslednja značilnost kulturnih študij je, da jih od vseh kulturnih izrazov najbolj zanima popularna kultura. Klasična umetnostna zgodovina in druge uveljavljene akademske discipline se s popularno kulturo običajno ne ukvarjajo, češ da je estetsko in-feriorna in si v tem smislu niti ne zasluži resne aka-demske pozornosti, ampak kulturne študije v tej po-vezavi ne izhajajo iz estetskih premislekov. Njihovo zanimanje je v prvi vrsti sociološko, kar pomeni, da jih zanima zlasti mesto kulture v širšem družbenem kontekstu, v tem pogledu pa je popularna kultura še kako pomembna. To je namreč tista kultura, ki jo posamezniki_ največ trošimo, s tem pa tudi kultura, ki bolj kot katera koli druga oblikuje naše simbolne svetove in posledično vpliva na to, kako v vsakda-njem življenju delujemo. Če želimo razumeti druž-bo, moramo torej najprej razumeti njeno kulturo, in če je v sodobnem svetu to popularna kultura, potem pač ne gre drugače, kot da nas zanima popularna kultura. (Tu se sicer pogosto pokaže, da je tudi popularna kultura lahko zanimiva in vsaj ponekod tudi kakovostna, toda to je v kontekstu omenje-nega zanimanja za družbene učinke kulture vseeno drugotnega pomena.) In končno, kulturne študije svojega predmeta preučevanja ne obrav-navajo z varne akademske distance (akademskega slonokoščenega stolpa), ampak se z njim spoprijemajo z jasnim politično zainteresiranim namenom prepoznati vlogo kulture pri ohranjevanju oziroma odpravljanju različnih vidikov neenakosti v družbi. Predpostavka je, da je družba strukturirana vzdolž različnih izključevalnih praks. Da imamo skratka družbene skupi-ne z več družbene moči in tiste, ki je imajo manj. Raziskovalci_ s področja kulturnih študij se v tem oziru čutijo zavezani k produkciji znanja, ki bo 01 Skupaj za Rancièrom bi mogoče lahko celo rekli nedisciplinarna oziroma nedisciplinirana. 1 11 pomagalo pri emancipaciji02 marginaliziranih oziroma šibkih družbenih skupin (primerjajte: Hall in Birchall, 2006: 2), pri čemer je zanje ključno, da so različne izključevalne prakse v popularni kulturi pogosto prikaza-ne kot samoumevne ali celo naravne. Kulturne študije temu nasprotno stojijo na stališču, da ni nič od tega samoumevno ali naravno. S svojimi analizami različnih popularnokulturnih tekstov03 opozarjajo, da se nam problematični vidiki družbenega življenja zaradi uveljavljenih popularnih prikazov zgolj zdijo samoumevni ali naravni in s svojimi analizami tudi razkrivajo, na kak način se takšna normalizacija v kulturi dogaja. Glede na to, da so kulturne študije prva in za zdaj še vedno edina znanstvena disciplina, ki že v jedru izhaja iz družbeno angažiranega odnosa do druž-bene resničnosti, je to mogoče celo njihova najpomembnejša posebnost (primerjajte: Zylinska, 2006: 79). Ne glede na vse te skupne imenovalce pa so kulturne študije zelo pisano akademsko podjetje. Takšna spoznavna širina je seveda sama po sebi zaželena. Navsezadnje nas lahko zgolj dinamika različnih pogledov, interpretacij in idej opremi za učinkovite spoprijeme s kompleksno kul-turno resničnostjo sodobnega sveta. Toda po drugi strani je ta širina vsaj pri pisanju različnih pregledov spet tudi problem, saj je tako zelo razno-vrstno raziskovalno podjetje z mehkimi robovi nasproti drugim discipli-nam zelo težko uokviriti v pregledno in dovolj razumljivo celoto. Sami se bomo projekta uvoda v kulturne študije posledično lotili na način zgodo-vinskega pregleda. Razlog za to je, da tak pristop omogoča vsaj približno pregledno predstavljanje različnih teoretskih in raziskovalnih premikov, ki zaznamujejo kulturne študije, hkrati pa tudi njihovo obravnavo v njim lastnih časovnih, teoretskih in družbenih kontekstih. 02 Tj. osvoboditvi izpod takšnih ali drugačnih spon podrejenosti, izkoriščanosti, izključenosti itn. Termin »emancipatorno« se v tem smislu v kulturnih študijah uporablja za vse tiste prakse ali kulturne izraze, ki takšno osvobajanje podrejenih družbenih skupin omogočajo (oziroma spodbujajo). 03 Pojem »tekst« se v kulturnih študijah ne nanaša zgolj na besedila v ožjem smislu besede. Z njim označujemo vse tiste kulturne prakse, ki nosijo takšne ali drugačne pomene. V tem primeru pridejo torej poleg besedil v poštev tudi podobe (fotografije, slike, posnetki itn.), zvoki (glasba), predmeti (obleke, potrošne dobrine), aktivnosti (ples, šport, pitje piva itn.). 12 1 13 14 2. NASTANEK BRITANSKIH KULTURNIH ŠTUDIJ 2.1. Intelektualni in zgodovinski kontekst nastanka kulturnih študij Kulturne študije so se – kot že omenjeno – pojavile na koncu petdese-tih oziroma na začetku šestdesetih let prejšnjega stoletja v Veliki Britaniji. Ob svojem pojavu so predstavljale pomemben prelom z v tistem času uve-ljavljenimi razumevanji kulture, ampak če hočemo njihovo novost pre-poznati, si moramo najprej pogledati, nasproti čemur so sploh nastopile. 15 2.1.1. Britanska literarna kritika 19. in zgodnjega 20. stoletja V Veliki Britaniji 19. stoletja je razmišljanje o kulturi zaznamovalo zlasti delo britanskih literarnih kritikov. Najpomembnejši med njimi so bili: Samuel Taylor Coleridge, Thomas Carlyle, Matthew Arnold in John Ruskin. Ko je Raymond Williams pozneje pisal o razvoju pojma kul-ture, je britanske literarne kritike 19. stoletja označil za predstavnike šole kulture in civilizacije, prepričanja, da je napredek človeštva usodno pove-zan z razvojem kulturne pretanjenosti posameznikov. To je lep povzetek njihovih idej, ampak še preden preidemo na konkretne značilnosti britan-ske literarne kritike tistega časa, poudarimo, da so ti avtorji pisali v času industrializacije, ki je temeljito spremenila podobo angleške pokrajine, in to nikakor ne na bolje. Nekoč zeleno deželo je konec 18. in v 19. stoletju prekrila mreža premogovnikov in tovarn, zlasti pa je proces industriali-zacije posmeznike_ množično pregnal s podeželja v mesta. Tu so delali_ v tovarnah od jutra do večera za majhne plače in tako rekoč nikakršno socialno varnost (v tistem času se je delalo šest dni tedensko, 10, 12 ali celo 14 ur dnevno, brez bolniških, dopustov, pokojnin in podobno). Kdo ne pozna podob zloglasnega londonskega East Enda, kjer so v prenatrpanih hišah ali pa kar na umazanih ulicah drug ob drugem životarili nesrečneži, Jeklarna (Sodobni kiklopi) (Eisenwalzwerk (Moderne Cyklopen))(Adolph Menzel, 1875) 16 ki jim je bil vrhunec ugodja kozarec piva v lokalni krčmi?04 Tipično indu-strijsko tistega časa je mogoče najlepše opisal Dickens v svojem romanu Težki časi (Hard Times) (1854): »Coketown (…) je bilo mesto iz rdeče opeke oziroma iz opeke, ki bi bila rdeča, če bi ji dim in prah to dovolila; tako pa je bilo mesto obarvano v nenaravno mešanico rdeče in črne (…). To je bilo mesto strojev in visokih dimnikov, iz katerih so se vile neskončno dolge kače dima. Imelo je tudi črn kanal in reko, ki je bila vijoličasta od smrdljive barve, pa cele grmade zgradb z množicami oken, od koder so se razlegali ropot in tresljaji in kjer so se bati velikih parnih strojev vrteli monotono kot slonova glava v stanju melanholične norosti. Imelo je več velikih ulic, ki so si bile med seboj zelo podobne, in več majhnih ulic, ki so si bile med seboj podobne še bolj. V njih so živeli ljudje, prav tako podobni drug drugemu, ki so prihajali in odhajali ob istih urah, z istimi zvoki na pločnikih, na ista delovna mesta in ki jim je bil vsak dan enak tistemu prej in tistemu, ki bo prišel naslednjega dne oziroma ki jim je bilo tudi vsako leto zgolj ponovitev prejšnjega in hkrati napoved naslednjega« (Dickens v Watson, 2005: 550). Številni pomembni misleci tis- tega časa so tako proces moderni- zacije, h kateremu je težilo optimi- stično in razsvetljensko 18. stoletje, začeli kritizirati, kar velja tudi za bri- tanske literarne kritike, ki nas na tem mestu zanimajo. Thomas Carlyle (1795–1881), škotski filozof, kritik in zgodovinar, je na primer leta 1829 objavil vpliven esej Znak časa (Sign of the Times). V njem je za sodobnost trdil, da to »ni Značilna podoba angleškega mesta v 19. filozofska, predana, herojska ali mo- stoletju ralna doba, temveč bolj kot kar koli drugega mehanska doba« (Carlyle v: Jenks, 1993: 18). Pritoževal se je tudi, da se je človeško delo rutiniziralo in omejilo na funkcijo v proizvodnem procesu, pri čemer so kreativno vlogo v družbi prevzeli stroji, človek pa vlogo strojev. Oziroma še več: ne 04 East End se je razmahnil kot največji angleški slum zaradi tega, ker je bil vsaj uradno zunaj meja mesta Londona in mestna uprava ni imela jurisdikcije nad njim. Za zloglasnost East Enda je sicer zaslužen tudi Jack Razparač, verjetno najrazvpitejši serijski morilec vseh časov, ki je deloval v okolici Whitechappel Roada. Odličen – pa čeprav avtorsko nekoliko svoboden – prikaz dogajanja okrog teh dramatičnih dogodkov, obenem pa tudi življenjskih razmer v East Endu je mogoče najti v znamenitem stripu Alana Moora, From Hell (na voljo v izdaji Moore in Campbell, 2006). 2 17 samo da se je človeška družba kot celota mehanizirala, po Carlylu se je mehaniziral_ tudi posameznik_. Misli, čustva in občutki modernega človeka so postali povsem mehanski. Tudi bogastvo po drugi strani ni več značilnost posameznikov, kot naj bi bilo nekoč, ampak grozna sila, ki je razcepila narode na dvoje, dobiček pa je postal edini in najpomembnejši motiv človekovega delovanja (Jenks, Thomas Carlyle 1993: 18–19). Britanski literarni kritiki, ki se pri svojem delu niso osredotočali zgolj na analizo literarna dela, ampak tudi na kulturo širše, so torej poskušali človeštvo odrešiti njegove ujetosti v problematične učin-ke industrializacije oziroma modernizacije. Pri teh svojih prizadevanjih so bili celo zelo blizu številnim revolucionarjem_ tistega časa, ki so prav tako težili k spremembi razmer, le da pozornost literarnih kritikov ni bila usmerjena k pravičnejši distribuciji družbenega bogastva, kot je to veljalo za komuniste_ in druge radikalne levičarje. Namesto revolucionarne vizi-je materialne enakosti jih je namreč vodilo ravno nasprotno – idealistično – prepričanje, da lahko človeštvo pride iz krize zgolj s sledenjem idealu duhovne popolnosti (Jenks, 1993: 16). Britanski literarni kritiki so namreč pod vplivom umetniškega in filozofskega gibanja z začetka 19. stoletja, ki ga danes poznamo pod imenom romantika, začeli poudarjati pomen kul-ture. Prepričani so bili, da ima zgolj kultura moč, da »človekovega duha dvigne iz njegove povprečnosti v višine lepote, svetlobe, življenja in so-čutnosti« (glejte: Arnold, 1995: 30). Konkretno naj bi kultura pozitivno vplivala tako na • posameznike_, saj naj bi bili kulturno razgledani ljudje moralno in estetsko polnejše osebnosti, s tem pa tudi bolj zadovoljni in srečni; • človeško družbo kot celoto, saj naj bi kultura s tem, ko posamezni- ke_ – ne glede na njihovo socialno pripadnost – izobražuje v drža- vljane_ visoke in plemenite kulture, odpravljala tudi razredne raz- like med njimi oziroma njihov pomen vsaj zmanjševala (Munns in Rajan, 1995: 15). Ključno pri tem je, da kultura, ki so jo imeli v mislih britanski lite- rarni kritiki, ni bila kultura na splošno. Matthew Arnold (1822–1888) je v svojem vplivnem delu Kultura in anarhija (Culture and Anarchy) (1869) kulturo označil kot zgolj »tisto najboljše, kar je bilo kadar koli zamišljeno ali rečeno na tem svetu« (Arnold v: Barker, 2000: 36). Kultura v tem smislu 18 ne pomeni človekove misli in dejav- nosti v celoti,05 temveč zgolj visoko umetnost. Arnold je konkretno za ideal postavil renesančno umetnost, ki naj bi se s svojimi upodobitvami transcendentalnega klasično krščan- skega ideala še najbolj približala ide- alu kulturne popolnosti (Jenks, 1993: 23). Takšni romantični pogledi na umetnost kot neke vrste odrešiteljico človeštva so med drugim proizvedli tudi tipično moderno prepričanje, da je umetnik genij. Pred tem so posa- mezniki, ki jih danes razumemo kot »umetnike«, delovali kot obrtniki in temu ustrezno so z njimi tudi ravnali Santa Caterina d'Alessandria (Raffaello Sanzio, (navsezadnje beseda umetnost v šte- 1508). Rafael je bil eden od najbolj cenjenih vilnih evropskih jezikih (art oziroma renesančnih slikarjev arte) izhaja iz latinske besede ars, ki pomeni ravno obrt). Skladatelji_ so tako na primer vse do Beethovena pisali glasbo zgolj po naročilu, pri čemer njihovo delo tudi nikakor ni bilo razumljeno tako, kot je še danes pod vplivom romantične dediščine, tj. kot nekaj izjemnega oziroma ne-kaj, kar bi morali poslušati z največjo predanostjo. Znano je na primer, da so poslušalci_ na koncertih priljubljenega klasicističnega skladatelja Josepha Haydna še najraje spali (zaradi česar je Haydn – stari duhovitež – napisal znamenito simfonijo »Presenečenje«, s katero je zaspance budil). Zgovoren je tudi podatek, da so v Italiji vse do konca 18. stoletja v operne hiše – danes simbole visoke kulture – poslušalci hodili kar s košarami, v katerih so bile klobase, vino in podobno. Obisk opere je bil namreč spro-ščen družabni dogodek, pri čemer tudi ni bilo nenavadno, če so poslušal-ci_, če jim predstava ni bila všeč, vdrli na oder in nastopajoče_ napodili domov. Vse to se je, kot rečeno, spremenilo s pojavom romantike, ko so posamezniki_, razočarani_ nad človekovim razumom, ki je pripeljal do industrializacije in njenih uničujočih posledic, začeli častiti ustvarjalnost, 05 V smislu, kot jo razumejo antropologi_ (na primer ameriška kultura, mediteranska kultura itn. ali pa kultura oblačenja, prehranjevanja …). V nadaljevanju bomo videli, da je antropološko razumevanje kulture močno vplivalo na delo raziskovalcev_ s področja kulturnih študij, toda to je bilo pozneje. Antropološki pristop h kulturi sicer tudi sam ni popolnoma nedolžen, saj je bil v vsaj nekaterih pogledih že v izhodišču povezan z legitimacijo evropskega kolonializma (glejte na primer Josephson Storm, 2021: 70). 2 19 domišljijo in intuicijo. V tem kontekstu so torej kultura in njeni avtorji šele pridobili poseben status, ki ga uživajo še danes, delo britanskih li-terarnih kritikov 19. stoletja pa lahko razumemo kot zgolj utemeljitev te nove vloge, ki jo je v zahodnem svetu privzela kultura. (Ta kontekst in z njim povezano čaščenje kulture kot umetnosti na celinskem delu Evrope, s tem pa tudi pri nas sicer poznamo pod splošnim imenom romantika. To omenjamo, da ne bo nastal vtis, da je razumevanje kulture kot zgolj umetnosti britanska posebnost.) Za določanje tega, kaj v »visoko« kulturo sodi in kaj ne, so britan- ski literarni kritiki postavili junaško duhovništvo izobrazbe in estetske prefinjenosti, tj. literarne kritike oziroma – natančneje – kar sami sebe. Izobraženci_ naj bi tako skrbeli za izbiro najpomembnejših umetniških del, s katerimi si bodo posamezniki_ povrnili izgubljeno dostojanstvo in moralne kvalitete (Jenks, 1993: 18–20), pomagala pa naj bi tudi država s sistemom obveznega šolanja, v katerem naj bi se otroci že od majhnih nog seznanjali tudi z deli iz estetskega kánona. Danes takšne elitistične ideje o Kulturi z velikim K, ki bo rešila člo- veštvo vseh njegovih težav, zvenijo vsaj nekoliko nenavadno. Če malo bo-lje pogledamo, pa bomo hitro ugotovili, da je tudi sodobno razumevanje kulture še vedno močno zaznamovano s takšnimi predstavami. Država še vedno podpira zlasti visoko oziroma »resno« kulturo, kánona najpo-membnejših umetniških del se učimo v šolah (pri čemer vsak narod obli-kuje svojega),06 kultura ima tudi sicer poseben – vzvišen – status (spomni-mo se resnega in spoštljivega tona televizijskih oddaj o kulturi), zlasti pa kulturo še vedno pogosto razumemo kot neke vrste privilegirano mesto pojavljanja resnice o življenju (na primer s predanim – fenovskim – od-nosom do najljubših glasbenikov, filmov in podobno). Čisto na koncu obravnave britanskih literarnih kritikov in njihovega obračanja k romantiki moramo sicer omeniti, da tudi v tem primeru stvari niso bile povsem enoznačne. Gre za podrobnost, da romantika res gradi na podmeni o kulturi kot visoki umetnosti, ki bo posameznike_ dvignila iz njihove povprečnosti in jih preoblikovala v estetsko in moralno bolj polna bitja, da pa je eden izmed začetnikov romantičnega gibanja, nemški filozof Johann Gottfried Herder, opozoril na nekaj, kar precej odstopa od tega elitističnega izhodišča in je postalo aktualno šele precej pozneje, v ve-liki meri ravno s kulturnimi študijami. V mislih imamo Herderjevo tezo, da kultura ni ena sama, ampak jih je več, saj posamezniki_ smisel kon-struiramo šele v jeziku, ko različnim stvarem in dejanjem podeljujemo 06 Pri nas je tako na primer na programu zlasti slovenska literarna klasika: Prešernove pesmi, Cankarjevi romani in podobno. 20 pomene, pri čemer vsak jezik to poč- ne na svoj način. Ključno pri tem je, da kultur, ki na osnovi tovrstnih procesov konstrukcije smisla v jezi- ku nastajajo, ne moremo ločevati na boljše in slabše, saj – če ne drugega – arhimedova točka, od koder bi to lahko objektivno počeli, ne obstaja Kulturna raznolikost: Prizor iz Dakarja v (oziroma niti ni mogoča: če bi hoteli Senegalu jezike res nevtralno presojati, bi mo- rali stopiti zunaj vseh jezikov, kar pa seveda ne gre, saj brez jezika ne moremo misliti). Herder v tem smislu razume zgodovino kot zaporedje različnih kultur, pri čemer lahko vsako izmed njih razumemo šele iz njenih lastnih okvirov (glejte: Pinkard, 2014: 133). V praksi to pomeni dvoje: že omenjeno podrobnost, da kultur ne moremo ločevati na boljše in slabše, in drugič, da kultura ni nekaj nad življenjem, ampak življenje samo: naše prakse, dejanja, pomeni, ki jih pri-pisujemo tem dejanjem oziroma stvarem okrog sebe in podobno. Ampak dobro, to je zgolj neke vrste opomba pod črto. Za razumevanje razvoja kulturnih študij je pomembnej-ša podrobnost, da so ideje britanskih literarnih kritikov v prvi polovici 20. stoletja doživele pomemben razvoj. Zanj je bilo zaslužno leavisovstvo, skupina literarnih kri-tikov_, ki je sodelovala pri vplivni literarni reviji Scrutiny. Najpomembnejši avtor_ v tem krogu je bil F. R. Leavis07 (1895–1975), po katerem je skupina tudi dobila ime, po-sebnost leavisovcev_ v primerjavi z literarnimi kritiki iz 19. stoletja pa je bila dvojna: zasnovanje ene prvih siste-matičnih obravnav popularne kulture in pozitivno ovred-noteje ljudske kulture. Ti premestitvi sicer ne pomenita, da se je leavisovstvo pomembno oddaljevalo od načel britanske literarne kritike 19. stoletja. Tudi leavisov-ci_ so bili kulturni elitisti_, njihove posebnosti so izhajale zgolj iz tega, da so se soočali_ s popularno novo kulturo, ki se je začela pojavljati konec 19. stoletja, vzporedno z razvojem sredstev množičnega komuniciranja,08 tako da so reagirali_ tudi nanjo, s tem pa koncepte svojih starejših logegov 07 S polnim imenom Frank Raymond Leavis. 08 Razvoj tiska, pojav radia, gramofonskih plošč, filma, fotografij, plakatov, televizije in podobno. 2 21 tudi nekoliko dodelali_. Sodobno popularno kulturo oziroma – kot so jo sami poimenovali – množično kulturo so primerjali z idealizirano podobo tradicionalne angleške kul- ture, pri čemer so ugotavljali, da je množična kultura 20. stoletja brez kakršne koli »moralne resnosti« in »estetske vrednosti« (Turner, 1998: Na začetku 20 stoletja se je pojavila cela 40). vrsta novih medijev, preko katerih se je širila popularna kultura. Na sliki: poslušanje radia v Če se za trenutek ustavimo pri tridesetih letih. leavisovskem razumevanju sodob- ne popularne kulture, lahko takoj vidimo, da ima že naziv »množična kultura« slabšalen predznak. V slo- venščini to sicer ne zveni tako iz- razito, toda v angleščini besedna zveza mass culture pomeni »kulturo za množice«, tj. kulturo, ki je industrijsko narejena za pasivne uporabnike. Popularna kultura (popular culture) je nasprotno nevtralnejši termin, saj že v jedru konotira »kulturo množic«, s tem pa vsaj načelno dopušča mož-nost, da je ta kultura v resnici tudi kultura od ljudi in ne zgolj nekaj, kaj je bilo narejeno za ljudi. Tako bomo pojem popularna kultura uporabljali tudi sami, če bomo kje govorili o »množični kulturi«, pa bo to vedno v kontekstu avtorjev_, ki na popularno kulturo gledajo odklonilno. Ampak vrnimo se k značilnostim t. i. »množične kulture«, kot so jih prepoznavali leavisovci_. Po njihovem mnenju naj bi bilo za to vrsto kulture značilno naslednje: • množična (industrijska!) proi- zvodnja za množično občinstvo; • trivialnost, nezahtevnost in banalnost vsebine; • neavtentičnost, saj ne izraža resničnega izkustva posameznika_ ali skupine (narejena je za denar, Prizor iz filma Njegova nova služba (His New tako da je izražanje občutenj, doži- Job) (Charlie Chaplin, 1915) vljanj, refleksij itn. njenih avtorjev_ ne zanima: za množično kulturo je pomembno zgolj, da ugaja); 22 • dejstvo, da je narejena skladno s pričakovanim (slabim) okusom širokih množic, kar pomeni, da se jim prilagaja, namesto da bi jih povzdigovala (glejte: Strinati, 1998: 2–25). V tem kontekstu leavisovci ugotavljajo, da je v pri-merjavi s klasično, »visoko« umetnostjo množična kultu-ra manjvredna, kot njene še posebej problematične učinke pa omenjajo: • izničevanje vseh estetskih meril za razlikovanje Filmski plakat za V med kakovostnim in nekakovostnim, saj šteje le vrtincu (Gone with zabavno in prijetno; the Wind) (Victor Fleming, 1939), • mentalno lenobo njenih potrošnikov_; največjo hollywoodsko • vsesplošno moralno plehkost; letih uspešnico v tridesetih • množično opuščanje ukvarjanja z »resnejšimi« oblikami umetnosti09 (Strinati, 1998: 15–16). Izhajajoč iz tega, so nekateri leavisovci_ celo trdili, da množična kultura posameznikom_ onemogoča nor-malen osebnostni razvoj. To danes zveni nekoliko nena-vadno, toda razumeti je treba, da leavisovcem_ kultura ni bila zgolj neobvezna prostočasna dejavnost, ampak eno najpomembnejših sredstev duhovnega zorenja (glej-te: During, 1995: 2). Odlomek iz nekega spisa Queenie Dorothy Leavis je v tem smislu zelo zgovoren: »Človeku, ki preživi svoj prosti čas z obiskovanjem kinematografov, s prelistavanjem revij in časopisov ter poslušanjem jazza, te dejavnosti one-mogočijo normalen razvoj, delno tudi zato, ker mu privzgojijo navade, ki so sovražne mentalnemu naporu. […] Medtem ko sta 18. in 19. stoletje spodbujala branje, ga 20. preprečuje […] V tistem času življenje ni bilo sestavljeno iz zaporedja ničevih in lahkomiselnih stimulansov, kot je živ-ljenje sodobnega prebivalca iz predmestij, temveč je zagotavljalo tudi čas za bolj poglobljene užitke […]«. (Leavis v: Strinati, 1998: 17) Za izboljšanje splošnega stanja v družbi so leavisovci – podobno kot njihovi predhodniki iz 19. stoletja – predlagali oblikovanje literarnega kánona, ki bo v šolah obvezen za vse. 09 Leavisovci na primer v tem smislu žalostno ugotavljajo, da »poezije in literarne kritike navadni ljudje sploh ne berejo več, drama je dejansko že mrtva (…)« (Leavis V: Strinati, 1998: 16). 2 23 Omeniti velja, da so bila stališča konservativnih le- avisovcev_ presenetljivo podobna argumentom, ki so jih ravno nekje v tem času oblikovali avtorji_ iz nasprotnega konca političnega spektra. V mislih imamo progresiv- ne mislece Frankfurtske šole kritične teorije ( Theodorja Adorna, Maxa Horkheimerja, Herberta Marcuseja, Ericha Fromma in druge),10 ki so pri svojih poskusih po- Theodor W. Adorno sodobitve klasičnega marksizma prišli do zelo podobnih zaključkov, tj. da je popularna kultura narejena industrij- sko, kar pomeni, da ni pristna in da o resničnem življenju ne pove prav nič. Trdili so tudi, da površinske razlike med posameznimi proizvodi (na primer različnimi pop zvezdami_) zgolj prekrivajo dejstvo, da so v resnici vsi enaki. »Filmu se vedno takoj vidi, kako se bo končal, kdo bo nagrajen, kdo kaznovan in kdo pozabljen; zlasti v lahki glasbi lahko izvežbano uho po prvih taktih šlagerja ugane nadaljevanje in se počuti srečnega, če se res tako zgodi. Povprečnega števila besed v short story ne gre izpodbijati. Celo gagi, efekti in šale so preračunani kot njihovo ogrodje. […] (Adorno in Horkheimer, 2002: 138) Seveda pa so frankfurtovci skladno s svojo kritično naravnanostjo estetsko izpraznjen in industrijsko predvidljiv značaj množične kultu-re interpretirali popolnoma drugače kot leavisovci. Medtem ko so le-avisovci_ množično kulturo razumeli kot mehanizem uničevanja mo-ralne substance obstoječe družbe, so bili avtorji_ frankfurtske kritične teorije družbe ravno nasprotno mnenja, da množična kultura pomaga ohranjevati obstoječa družbena razmerja. Konkretno so frankfurtovci (v prvi vrsti Adorno in Horkheimer) trdili, da kulturna industrija, kot so imenovali proizvodnjo množične kulture,11 učinkuje kot množično zavajanje med seboj izoliranih posameznikov_. Na eni strani naj bi nas banalne in slaboumne vsebine prepričevale, da je s svetom, kot ga poznamo, vse v redu, na drugi pa naj bi kulturna industrija še pred tem zagotavljala, da o obstoječih družbenih odnosih niti ne bomo podvo-mili, saj posamezniki_, ki živimo s plehko kulturo, tudi sami ne znamo 10 T. i. frankfurtska šola se je izoblikovala na Institut für Sozialforschung (Inštitut za družbene raziskave), ki je nastal pri frankfurtski univerzi leta 1924. Inštitut je deloval do leta 1933, ko je večina njegovih članov in sopotnikov pobegnila pred nacizmom v tujino in svoje delo nadaljevala tam. Ponovno so ga ustanovili leta 1949, ko se je večji del ekipe (z Adornom in s Horkheimerjem na čelu) vrnil v Frankfurt. 11 Pojem kulturna industrija, ki sta ga vpeljala Adorno in Horkheimer, je seveda ironičen. Z njim sta namreč že na ravni poimenovanja sugerirala, kako je množična kultura kot kultura v nekem zelo temeljnem smislu nekaj, kar sploh ne obstaja: če je za kulturo značilna izjemnost (in ne serijska industrijska porizvodjna), kulturna industrija s kulturo nima nikakršne zveze. 24 razmišljati drugače kot – plehko.12 Primer takšnega plehkega raz- mišljanja so različne teorije zarote, ki sicer izhajajo iz zelo utemeljenega občutka, da s svetom nekaj ni v redu, vendar pa namesto prepoznavanja različnih sistemskih vidikov druž- benih neenakosti raje špekulirajo Prizor iz filma Amerikanec v Parizu (An o »mračnih silah« oziroma posa- American in Paris) (Vincente Minnelli, 1951) meznikih_, ki naj bi bili krivi za našo nesrečo. Seveda, če živimo na dieti hollywoodskih filmov, je vedno lah- ko kriv neki bad guy (in ne družbena ureditev na splošno). Frankfurtska kritična teorija družbe je vsekakor ena pomembnejših teoretskih šol v 20. stoletju. Na tem mestu jo omenjamo bolj na kratko zgolj zato, ker na britanske kulturne študije ni vplivala neposredno, kar pa ne pomeni, da niso razprave o kompleksnih razmerjih med kulturo in družbo, ki so nastale v tem okviru, med največjimi dosežki družbene teorije 20. stoletja. Druga posebnost leavisovstva – če se vrnemo k tej šoli – v primerjavi z britansko literarno kritiko 19. stoletja je bila naklonjeno razumevanje ljudske kulture (folk culture). Spomnimo se, leavisovci_ so kot eno izmed najbolj problematičnih značilnosti popularne kulture izpostavljali njeno nepristnost (neavtentičnost). Po njihovi oceni je to namreč kultura, ki jo zaznamuje izključno želja po dobičku, tako da je od začetka do konca narejena po načelih ugajanja občinstvu, kar pa v praksi pomeni, da ne izraža ničesar: ne občutenj njenih avtorjev_ niti vrednot širše skupnosti. V tem kontekstu so torej začeli pristnost ceniti, pri čemer se jim je kmalu pokazalo, da je med kulturami, ki jih lahko razumemo tako, tudi ljudska kultura. Ta mogoče res ni izrazno tako pretanjena, kot je visoka umetnost, vseeno pa je pristna, saj nastaja kot spontan in kapitalsko neposredovan (ni narejena za dobiček) izraz vrednot skupnosti. Za intelektualni kontekst, znotraj katerega so se pojavile kultur-ne študije, je bil torej značilen zlasti kulturni elitizem v tesni povezavi z 12 Zahtevna dela visoke umetnosti po Adornu svet nasprotno reprezentirajo veliko natančneje (na primer dela Kafke ali Schönberga, ki naj bi izražala temeljno eksistenčno izkušnjo človeka v sodobnem kapitalističnem svetu, tesnobo). Pomembno je tudi, da posameznikom_ pomagajo videti skozi meglice zdravorazumskih samoumevnosti že s svojo kompleksno formo – s kompleksnimi izraznimi prijemi, ki nas urijo v prodornih uvidih in nekonvencionalnih povezavah. 2 25 odklanjanjem sodobne popularne kulture. V nadaljevanju bomo videli, da so prvi avtorji s področja kultur- nih študij elitizem britanske literar- nokritiške tradicije sicer zavrača- li, saj so bili s svojim oziranjem po Poljski ljudski ples. Podnapis: Ljudski ples iz »zlastih starih časih« v njega vsaj na Poljske začetku ujeti tudi sami. 2.1.2. Socialni kontekst nastanka kulturnih študij Za razumevanje nastanka kulturnih študij pa je poleg intelektualne- ga pomemben tudi socialni kontekst. Za Veliko Britanijo je bila namreč v tistem času (do neke mere pa je še danes) značilna izrazita razredna razslojenost družbe, pri čemer je bilo dolgo tudi samoumevno, da so bili kakovostne izobrazbe deležni zgolj pripadniki_ višjih razredov. Od tod so prihajali tudi britanski literarni kritiki_, tako da bi bilo mogoče postaviti tezo, da so avtorji_ te šole s svojim slavljenjem visoke umetnosti v resnici zgolj slavili svojo lastno kulturo. Temo morebitnih povezav med okusom in družbenim razredom je odprl francoski sociolog Pierre Bourdieu v svoji zdaj znameniti mo-nografiji Razlika in odličnost: družbena kritika okusa (La Distinction, Critique sociale du jugement) (1979). V njej je na osnovi obsežne razi-skave okusov (pri čemer je anketirance spraševal, kje preživljajo počitni-ce, kaj berejo, kateri filmi so jim všeč in podobno), pokazal, da so naši okusi, čeprav se nam samim zdijo povsem subjektivni (naši lastni, celo intimni), v resnici močno povezani z družbenimi razredi. Konkretno gre za razliko med okusom delavstva in meščanstva. Medtem ko naj bi bila za delavski okus značilna praktičnost oziroma, kot pravi sam, »okus nuje«, naj bi meščanski okus zaznamoval »okus svobode«. Ključno pri tem je, da ti okusi izhajajo iz izkušenj pripadnikov_ obeh razredov. Ker je delavski vsakdan zaznamovan z različnimi pomanjkanji (slabe plače, premajhna stanovanja, premalo prostega časa itn.), bodo delavci_ po Bourdieuju neogibno cenili zlasti vse stvari in aktivnosti, ki so praktične, saj se lah-ko zgolj tako pretolčejo skozi mesec. Meščanstvo se na drugi strani s pomanjkanjem ne spoprijema, tako da se okus pripadnikov_ tega razre-da vrti predvsem okrog različnih stvari in dejavnosti, ki s praktičnostjo nimajo nobene zveze (zanimanje za lepo urejena stanovanja, umetnost, osebno izpolnjujoča potovanja, modo, elaborirane sekvence jedi med 26 obedi in podobno). Ključno pri tem je, da meščanski »okus svobode« ne izhaja zgolj iz tega, da si pripadniki_ tega razreda zanimanje za različne nepraktične stvari lahko privoščijo. Po Bourdieuju je v igri okusov vsaj da so nepraktične stvari in dejavno- Delavski obed sti hkrati tudi pomembna simbolna toliko pomembna tudi podrobnost, gesta, s katero pripadniki_ meščan- skega razreda dokazujejo sebi in tudi okolici, da so »nekaj več« od delavcev_ (Bourdieu, 1994: 246–247; na to razsežnost sicer napeljuje že naslov knjige: beseda la distinction v francoščini pomeni odličnost kot in distanco oziroma razliko). Ampak to še ni vse. Bourdiu poudarja, da se okusi, ki nastajajo v konkretnih materialnih okoliščinah (pomanjkanja ali izobilja), dolgoroč-no stabilizirajo v habituse: konsistentne vzorce vrednotenj in načinov de-lovanj, ki na koncu niti niso vezani na kakršne koli okoliščine (Bourdieu, 1994: 169–225). Primer je običaj delavskih družin, da domači_, čeprav gre za svečano priložnost, v trenutku, ko gospodinja po predjedi začne pobirati umazane krožnike, da bi jih zamenjala z novimi, glasno prote-stirajo, češ da lahko tudi glavno jed pojedo iz že uporabljenih krožnikov (Bourdieu, 1994: 195). S tem izražajo tipično delavsko vrednoto prak-tičnosti (gospodinji ne bo treba pomivati toliko krožnikov), toda strogo gledano tistih nekaj krožnikov gospodinji v resnici ne pomeni velikega olajšanja (težko je pomivati zlasti lonce). Skladno s tem gre bolj kot za res-nično praktično rešitev za izražanje vrednote praktičnosti, ki so jo razvili v položaju pomanjkanja in ki ji sledijo tudi ob vseh mogočih priložnostih, ko mogoče niti ni več nujno zelo praktična. »Okus je [za pripadnike_ delavskega razreda] amor fati, usojena iz-bira: določena je s pogoji njihove eksistence, ki vse alternative izključujejo kot golo sanjaštvo in posamezniku_ ne dopuščajo nič drugega, kot da ceni zgolj tisto, kar je nujno.« (Bourdieu, 1994: 178) Pomen Bourdieujeve analize pa ne zadeva zgolj posebnosti naših in-dividualnih okusov. Na horizontu njegovih izsledkov se namreč zarisuje tudi vprašanje uveljavljenih meril o lepem, pomembnem in podobno, na osnovi katerih so nekatere kulturne prakse v družbi deležne resne aka-demske obravnave, druge pa so iz nje izločene. Britanski literarni kritiki_ 19. in prve polovice 20. stoletja so na primer kot neke vrste odrešiteljico 2 27 človeštva častili t. i. »visoko« umet- nost (»tisto najboljše, kar je bilo ka- dar koli zamišljeno ali rečeno na tem svetu«), pri čemer težko spregleda- mo, da je ta kultura se danes v šte- vilnih pogledih privilegirana (na fa- kultetah lahko na primer študiramo umetnostno zgodovino, primerjalno književnost in podobne »visoke« Meščanski obed umetniške prakse, ne pa tudi po- pularne kulture, videoiger, grafitov, Instagrama in podobno). Ampak na osnovi česa so se takšne hierar- hije sploh vzpostavile? Odgovor je seveda kompleksen, vseeno pa iz enačbe verjeno ne moremo izločiti Bourdieujevega spoznanja o okusu svobode in njegovi povezanosti z me-ščanstvom. V mislih imamo dejstvo, da je sistem vrednotenj, ki v umetni-ških izrazih ceni zlasti schillerjansko svobodno igro barv, oblik, zvokov in podobno, v resnici izraz partikularnega meščanskega pogleda na svet in njegovega »okusa svobode«, ki ga je ta razred v položaju razredne domi-nacije uspel s pomočjo šolskega sistema, medijev in podobnega vzposta-viti kot neke vrste objektivno merilo lepega. V praksi to pomeni, da se v šolah, ko se učimo o kulturi, v resnici učimo o posebnem meščanskem ra-zumevanju kulture kot visoke kulture, pri čemer seveda ni nepomembno, da so avtorji_, ki so tak standard vzpostavili (britanski literarni kritiki_, nemški romantiki_ idr.), tudi sami prihajali iz meščanskega razreda in po-sledično iz teh svojih okvirov niti niso mogli opaziti. Vse to omenjamo, ker se je konec petdesetih let zgodilo nekaj po- membnega: po zaključenih študijih so na fakultetah delo našli tudi ne-kateri pripadniki delavskega razreda. Nekateri kot mladi raziskovalci, drugi kot predavatelji, spet tretji v kakšni kombinaciji enega in drugega. Takoj po koncu druge svetovne vojne so namreč na volitvah zmagali la-buristi_ (stranka britanskih sindikatov, skratka, delavska stranka), ki so kmalu začeli uvajati različna načela države blaginje (pomoč nezaposlenim in socialno šibkim, omejevanje delovnega časa, porodniški dopusti, javno zdravstvo in podobno). Med ukrepi sta bila tudi spodbujanje pripadni-kov_ nižjih slojev k vpisom na fakultete in organizacija izobraževanja za odrasle. Zadnje je bilo namenjeno tistim, ki v preteklosti niso mogli študi-rati zaradi služenja vojske (Raymond Williams, najpomembnejši od prvih avtorjev_ s področja kulturnih študij, je na primer med drugo svetovno vojno služil kot voznik tanka) ali ker si študija preprosto niso mogli pri-voščiti (Turner, 1998: 41). Na angleške univerze so se tako začeli vpisovati 28 tudi študentje_ iz nižjih razredov in med njimi so bili tudi prvi avtorji_ iz področja prihodnjih kulturnih študij. Njihovo delo pa je povsem po bourdieujevsko pokazalo, da drugačno razredno ozadje vodi tudi k drugač-nim razumevanjem kulture, skratka, da če ne sodimo s perspektive »okusa svobode«, tudi ni nujno, da se nam bo kot edina »prava« kultura kazala visoka umetnost. Preden nadaljujemo obravnavo začetnikov kulturnih študij, ve-lja nemara omeniti še podrobnost, da se je raziskovanje okusov na sledi Bourdieujevih izsledkov v sociologiji, kulturnih in medijskih študijah na-daljevalo. Med pomembnimi mejniki na tem področju je delo Richarda A. Petersona, ki je postavil tezo, da okusa višjih slojev ne zaznamuje več snobovski elitizem »okusa svobode«, ki se kaže na primer v poslušanju zahtevne klasične glasbe, branju visoke poezije, obiskovanju opere, galerij in podobno. Rezultati njegovih raziskav so mu namreč pokazali, da je za okus višjih slojev vedno bolj značilna zlasti velika širina: poslušanje zelo različnih glasbenih žanrov, spremljanje zahtevnih in tudi lahkotnih serij, skratka, zanimanje za visoko, popularno in ljudsko kulturo hkrati (med primeri zadnje je t. i. world music – glasba različnih kultur z vsega sveta, za katero Peterson, zanimivo, ugotavlja, da je mogoče celo najzanesljivej-ši pokazatelj višjega statusa). Peterson sodobno elito posledično označuje kot kulturno omnivoro (vsejedo), medtem ko naj bi bila za nižje sloje zna-čilna univorost (prehranjevanje z zgolj eno vrsto hrane – v tem primeru kulture) (Peterson, 1992). Elita sicer ni popolnoma uniformna: Peterson med drugim pravi, da je za starejše pripadnike_ višjih slojev še vedno značilna (oziroma je bila značilna v času njegovih raziskav – na začetku devetdesetih let 20. stoletja) zlasti usmerjenost h klasični »visoki« kultu-ri, medtem ko so tisti_, ki v resnici kažejo izrazito nagnjenost h kulturni omnivorosti, zlasti mlajši_ pripadniki_ družbene elite. Še pomembnejša je njegova s tem povezana sugestija, da okusov ne zaznamuje zgolj razred, ampak tudi spol, starost, rasa in podobno. Petersonovi izsledki so med drugim spodbudili razpravo o poveza-nosti sprememb okusov s spremembami družbenega kontekstov. Kar ne-kaj avtorjev_, med drugim tudi Peterson sam, je namreč razmišljalo, da je omnivor okus sodobne elite, povezan z dinamično ekonomsko strukturo sodobnega kapitalizma, v katerem se ljudje gibljemo v vedno bolj razno-likih – fleksibilnih! – profesionalnih in kulturnih (celo globalnih) konte-kstih, tako da je kulturna širina verjetno ne le posledica, temveč še pred tem pogoj uspeha v takšnem svetu (van Eijck, 2000: 221). Še ena povezava je dejstvo, da posamezniki_ danes vedno bolj gradimo svoje identitete s pomočjo ekspresivne potrošnje, tako da drug drugega_ ne ocenjujemo več toliko po tem, koliko smo ustvarili_, ampak kako smo ta denar zapravili_ 2 29 (kak življenjski slog smo si z njim ustvarili_), kar v praksi pomeni, da je izkazovaje kulturne širine postalo eden izmed osrednjih vidikov poudar-janja družbene uspešnosti (ibid.). Skladno s povedanim ne sme presene-titi, da raziskave kažejo, da se kulturna onivorost širi tudi na srednje sloje. 2.2. Začetniki kulturnih študij V prvih desetletjih po koncu druge svetovne vojne se je torej v Veliki Britaniji postopoma uveljavila generacija mlajših literarnih teoretikov_, ki so, drugače kot njihovi predhodniki_, prihajali iz delavskega okolja. Ti avtorji_ so posledično izoblikovali tudi nov pogled na kulturo, čeprav mo-ramo vedeti, da njihovo delo ni bilo nujno radikalen prelom z vsem, kar je bilo pred tem. Vsaj na začetku so tudi sami sprejemali nekatere leavi-sovske poudarke in v resnici je trajalo kar nekaj časa, preden so se kulturne študije vzpostavile kot povsem samosvoj pristop k razumevanju kulture. 2.2.1. Richard Hoggart Richard Hoggart (1918) je za britanske kulturne študije pomemben zlasti v dveh pogledih. Prvič, njego- vo delo Rabe pismenosti (The Uses of Literacy) iz leta 1957 je bilo prvo, ki je na kulturo pogledalo zunaj uve- ljavljenih okvirov britanske literarne kritike. In drugič, Hoggart je bil tisti, ki je leta 1964 na birminghamski uni- verzi ustanovil Center za preučevanje sodobne kulture.13 Omenjali smo že, da je Center za preučevanje sodobne kulture dolgo predstavljal intelektualno središče, okrog Richard Hoggart katerega so se razvijale britanske kulturne študije, zdaj pa dodajmo še, da resne, a neelitistične analize sodobnih kultur (Bromley, 1995: 154), ki so se jih lotevali avtorji_ 13 Kot zanimivost lahko navedemo podatek, da je bil birminghamski Center za preučevanje sodobne kulture ustanovljen tudi s pomočjo denarja, ki ga je založba Penguin darovala Hoggartu kot zahvalo za njegovo pomoč pri boju proti cenzuri znamenitega romana D. H. Lawrencea, Ljubimec Lady Chaterley (Lady Chaterley's Lover). Roman je bil namreč do takrat v Veliki Britaniji objavljen zgolj v skrajšani različici, v kateri so bili domnevno obsceni deli besedila izpuščeni, Penguin pa je leta 1960 objavil celotno besedilo, zaradi česar je prišel na sodišče. Na koncu so založbo oprostili, saj so številni literarni kritiki – med njimi tudi Hoggart – pričali, da je roman kljub domnevnim vulgarnostim (npr. pogostemu pojavljanju besede »fuck«) umetniško delo, ki ga britanski Zakon o obscenostih ne zadeva (Turner, 1998: 236). 30 iz tega raziskovalnega kroga, dolgo niso uživale veliko ugleda. Omenjali smo že, da je pod vplivom britanske literarne kritike in romantike dolgo prevladovalo – pogosto pa prevladuje še vedno – prepričanje, da je edina kultura, ki je vredna akademske pozornosti, zgolj tista visoka (in mogoče tudi še ljudska), tako da se je delo birminghamovcev_ uveljavljalo počasi. Birminghamski Center za preučevanje sodobne kulture je sicer deloval do leta 2002, ko je izpadel iz programa financiranja raziskovalnih centrov. Mnogi_ so bili prepričani, da so bili razlogi za njegovo ukinjanje zlasti politični, saj njegova radikalnost oblastnim strukturam ni bila po godu (primerjajte: Smith in Riley, 2009: 147), v vsakem primeru pa ukinjanje centra niti ni veliko spremenilo, saj so se kulturne študije do takrat že zdavnaj uveljavile tudi širše. Za ustrezno razumevanje dela Richarda Hoggarta velja omeniti, da je bil rojen v angleškem industrijskem mestu Leeds in da je odraščal v skoraj dickensovskih pogojih (njegovi starši so bili delavci_, pri osmih letih je osirotel … ). Po končanem študiju in aktivni udeležbi v drugi svetovni voj-ni je dobil mesto tutorja pri izobraževanju odraslih na Univerzi v Hullu. Predaval je književnost, kar je pomembno, saj je spretnosti, ki jih je raz-vil pri poučevanju literarne kritike, lahko uporabil tudi za analizo drugih kulturnih izrazov (Turner, 1998: 44). Pozneje je predaval še na Univerzi v Rochestru, Univerzi v Leicestru, na birminghamski univerzi (na kateri je tudi ustanovil Center za preučevanje sodobne kulture) ter na prestižnem Goldsmiths Colledge v Londonu (internetni vir 1). Med letoma 1971 in 1975 je zasedal ugledno mesto pomočnika generalnega direktorja Unesca. Hoggart je v Rabah pismenosti soočil tradicionalno delavsko kulturo in sodobno popularno kulturo. Ker je sam izhajal iz delavskega okolja, je na delavsko kulturo seveda zrl z neprikrito naklonjenostjo, medtem ko je popularno oziroma – kot jo je sam imenoval – množično kulturo opisoval kot vsebinsko prazno in nepristno. Ključno pri tem je, da po njegovem mnenju množična kultura vdira v tradicionalne skupnosti (na primer delavske) in jih uničuje. Če je namreč tradicionalna kultura pred- stavljala pristen izraz nekega načina življenja in hkrati njegovo vezivo, je vdor amerikanizirane množične kul- ture izpodrinil tradicionalno kulturo Ulična zabava v delavskem predmestju in s tem različnim lokalnim skupnos- Londona tim odvzel možnost vzdrževanja 2 31 njihovega lastnega odnosa do sveta, s tem pa navsezadnje tudi zavedanje, da sploh so skupnosti (če posamezniki_ svojega izkustva ne razumejo v skupnih okvirih, odpade tudi zavedanje, da so tako ali drugače povezani) (glejte na primer: Hoggart, 1995). Hoggart za množično kulturo posledič-no ni imel veliko razumevanja. Za popularne revije je na primer zapisal, da jih vodi zgolj želja po vzbujanju učinkov »uh in ah« (Hoggart, 1995: 156), mogoče najznamenitejši pa je odlomek, v katerem opisuje britanske mladeniče svojega časa (t. i. jukebox boyse), ki so svojo delavsko kulturo zamenjali z nečim, za kar mislijo, da je ameriška kultura: »[…] visijo v milk barih, […] v katerih si večina ne more privoščiti več milk shakov zaporedoma, zato si preprosto vsako uro ali dve naročijo čaj, medtem ko – zdi se, da je to njihov glavni razlog za prihajanje – me-čejo novčič za novčičem v mehanski gramofon. […] Večina skladb je hitro dopadljiva, no, vse so narejene tako, da imajo beat, ki je trenutno v modi […] Jukeboxi so tako na glas, da bi njihov hrup zadoščal za celotno plesno dvorano, kaj šele za majhen lokal na glavni cesti, fantje pa pri tem migajo z rameni ali pa obupano –kot Humphrey Bogart – strmijo nekam proti cevastim stolom v bližini.« (Hoggart, 1994: 54) V kontekstu te nenaklonjene podobe bo razumljivo, da Hoggart o jukebox boyu sklene, da »(t)a hedonistični in vendar pasivni barbar, ki se vozi v avtobusih s petdesetimi konjskimi močmi za tri penije, da bi videl pet milijonov do-larjev vreden film za 1,8 penija, ni družbeni posebnež, ampak slabo zna-menje.« (Hoggart, 1994: 55) S svojim odklonilnim odnosom do popularne kulture je bil Hoggart povsem usklajen z leavisovci. Njegova posebnost v primerjavi s to literarnokritiško strujo je bila zgolj ta, da je med tradicionalno ljudsko kulturo, ki naj bi organsko izhajala iz neposrednega, živega izkustva ljudi, prišteval tudi delavsko kulturo, kar pa ne spremeni dejstva, da je to kulturo povsem po leavisovsko zoperstavljal »umetni« množični kul- turi, ki naj bi bila v osnovi nekaj povsem lažnega in ponarejenega (Turner, 1998: 45). Hoggart je pri pisa- nju uporabljal tudi značilno leavisovsko terminologi- jo: njegova knjiga se kar šibi od izrazov, kot so: »spo- dobno« (decent), »zdravo« in »resno« na eni strani Mladina v milk barih v ter »trivialno« in podobno na drugi (ibid.). petdesetih letih 32 Je pa v Rabah pismenosti še en pomemben odmik od leavisovstva, v resnici celo veliko pomembnejši od tega, da je Hoggart med ljudsko kulturo prištel tudi delavsko. Gre za podrobnost, da je Hoggart v svojem delu opozoril na temeljno povezanost različnih vidi-kov javne kulture (pubi, delavski klubi, revije, pre-življanje počitnic, šport itn.) s strukturami vsakda-njega življenja (družina, spolne vloge, jezikovni vzor-ci, »zdrav razum« skupnosti itn.) (Turner, 1998: 44). Ta povezava namreč opozarja, da kultura ni nekaj, kar bi bilo zunaj vsakdanjega življenja oziroma nad njim (kot so to predpostavljali britanski literarni kri-tiki_, ki so trdili_, da mora kultura ljudi povzdigniti v »višine lepote, svetlobe, življenja in sočutja«), ampak nekaj, kar je v samem temelju vezano na vsakdanje prakse skupnosti. Ključno pri tem je, da kultur skup-nosti, ki izhaja iz njihovih izkustev, ne moremo obsojati kot manjvred-nih, saj je vsaka znotraj skupnosti, v kateri je nastala, povsem legitimna: je pristen in neponovljiv izraz vrednot, občutij in izkušenj posameznikov, tako da jo lahko zgolj spoštujemo. Hoggart v tem smislu sklene, da je ne-mogoče ločevati med »dobrimi« in »slabimi« elementi delavskega življenja/ kulture: vse je del vsega. Videli smo, da Hoggart popularne kulture med tako razumljeno kul-turo še vedno ni prišteval. Navsezadnje naj bi nastajala v velikih podjetjih, ki jih ne zanima nič drugega kot dobiček; z različnimi skupinami ljudi oziroma njihovimi izkustvi v resnici nima nobene zveze. Kljub temu pa je Hoggart s svojim vztrajanjem pri povezanosti kulture in družbenih kon-tekstov odprl vrata premiku od romantičnega k antropološkemu razume-vanja kulture. Ta kulture ne enači zgolj z največjimi dosežki človekovega duha, saj jo kultura zanima zlasti kot niz vzorcev, običajev in samoumev-nosti, po katerih posamezniki_ uravnavamo svoja življenja. Ko pa na tej podlagi elitistične predpostavke o nujnosti ločevanja med »visoko« in »nizko« kulturo odpadejo, se odpre možnost povsem novih tematizacij kulture, tudi popularne, saj se je na dolgi rok pokazalo, da popularna kul-tura v stiku z različnimi skupnostmi (na primer mladino) lahko tvori tudi različne hibridne formacije, ki niso nujno v funkciji komercialne eksplo-atacije. Hoggart tako še ni razmišljal, vseeno pa je s svojim vztrajanjem o povezanosti kulture in izkustva odprl vrata razmislekom, ki so sledili. V vseh teh povezavah je sicer treba vsaj na hitro omeniti, da za odmik od enačenja kulture z visoko umetnostjo niso bili zaslužni zgolj razisko-valci_ z birminghamskega centra za preučevanje sodobne kulture. Še pred 2 33 njimi so – kot rečeno – kulturo inkluzivneje opredeljevali že antropologi_, zelo vplivne pa so bile tudi razprave, ki so ravno v času pojava britanskih kulturnih študij začele opozarjati, da je koncept umetnosti že sam po sebi precej nestabilen, če že ne problematičen. Razloga za to naj bi bila vsaj dva: • Ideja umetnosti kot posebnega področja človekovega delovanja oziroma refleksije je nastala na Zahodu, tako da jo zelo težko ra- zumemo kot konceptualno univerzalijo. V številnih kulturah tega pojma na primer niti ne poznajo in je to, kar na Zahodu razumemo kot umetniška praksa, v resnici povezano z nekimi povsem drugi- mi pomenskimi registri (duhovnimi, religioznimi, dekorativnimi, ekspresivnimi, simbolizacijami razlik, prehodov in podobno). • Umetnost kot koncept je problematičen tudi v ožjem zahodnem okviru, saj se mu referent tako rekoč že po definiciji izmika. Za ve- lik del sodobne umetnosti je namreč značilno vztrajno prevpraše- vanje uveljavljenih umetniških konvencij oziroma vloge umetno- sti v družbi, zaradi česar se vedno znova pojavljajo umetniška dela in prakse, ki se obstoječim definicijam izmikajo. Morris Weitz, ki je v svojem članku »Vloga teorije v estetiki« (The Role of Theory in Aesthetics) iz leta 1956 na te zadrege prvi opozoril, v tej povezavi ugotavlja, da bomo ne glede na to, kako bomo definirali umetnost, vedno izključili vsaj nekatera dela, ki jih bo skupnost prepozna- la kot umetnine, kar v praksi pomeni, da je koncept neustrezen (predmeta, na katerega se nanaša, ne zmore opisati v celoti). Še ena zadrega po Wietzu je, da je pojem umetnosti evaluativen, saj s tem, ko nekaj opredelimo kot umetniško delo, tega dela nismo zgolj opisali, ampak smo ga tudi estetsko ovrednotili (v smislu, da je to umetnima, ki si posledično zasluži našo pozornost, ne pa neki običajen predmet iz vsakdanjega življenja ali kar koli podob- no nepomembnega) (glejte: Weitz, 1956). Ključno pri tem je, da evaluativni koncepti nimajo velike spoznavne vrednosti, saj teme- ljijo na subjektivnih sodbah, ki nevtralno analizo onemogočajo že vnaprej. Ampak to zgolj za kontekst. Naslednji avtor, ki ga ožje povezujemo z nastankom kulturnih študij, je Raymond Williams. 34 2.2.2. Raymond Williams Biografija Raymonda Williamsa je v grobem po-dobna Hoggartovi. Tudi Williams (1921–1988) je izhajal iz delavskega okolja (njegov oče je bil delavec pri železnici v majhni velški vasici), aktivno sodeloval v drugi svetov-ni vojni in akademsko kariero začel kot tutor za literarno zgodovino pri izobraževanju odraslih (Turner, 1998: 47). Raymond Williams Leta 1961 je dobil mesto učitelja angleške literature na Univerzi v Cambridgeu. Tu je ostal do konca svoje karie-re, kar je mogoče nekoliko nenavadno glede na to, da je bila anglistika na tej univerzi središče konservativne literarne tradicije, ki ji je nasprotoval, toda v resnici ni bilo hudega, saj je Williams svojo kritično naravnanost na Cambridgeu le še stopnjeval. Raymond Williams velja za ključno osebnost zgodnjih kulturnih štu-dij. Vzrokov za njegov pomen je več. Prvi zadeva dejstvo, da je prispeval niz konceptualnih in teoretskih prebojev, ki so še danes aktualni. Ključno pri tem je, da je svoje analitične rešitve nenehno izpostavljal vnovičnim premislekom in jih je bil pripravljen tudi zavreči, če se mu niso zdele do-volj dobre. S tem je namreč postavil zgled odprtega_ in neortodoksne-ga_ misleca_, ki mu_ je bolj od konsistentnosti njegovega_ lastnega te-oretskega sistema pomembna njegova spoznavna moč. Drugi razlog za Williamsov pomen je njegova politična drža. Gre za to, da je Williams s svojo angažirano dejavnostjo živel skladno z idealom zavzetega_, vseeno pa ne dogmatskega_ intelektualca_, ki sveta okrog sebe ne želi opazovati iz nezainteresiranega akademskega slonokoščenega stolpa, ampak s svo-jim znanjem in prepričanji vanj nenehno posega. Williams je na primer kot prepričan socialist aktivno pomagal angleški laburistični stranki, in to ne glede na to, da nikoli ni bil njen član (glejte: Bromley, 1995a: 164).14 Williams je pozornost pritegnil že s svojim prvim teoretskim delom (pred tem je izdal nekaj literarnih razprav in kritik), Kultura in družba 1780–1950 (Culture and Society 1780–1950) iz leta 1958. Tu je s pomočjo skrbne analize razvoja pomena besede kultura pokazal, kako je uveljav-ljeno enačenje kulture zgolj z visoko umetnostjo v resnici nekaj razme-roma novega, saj se je oblikovalo šele v 19. stoletju kot romantični odziv 14 V tem pogledu se je Williams močno približal idealu organskega_ intelektualca_. Koncept organskega_ intelektualca _ je zasnoval Antonio Gramsci, ko je poskusil ločiti mislece_, ki s svojimi idejami izražajo občutja in izkustva širokih ljudskih množic (ti so torej organski intelektualci, saj njihovo delo organsko izhaja iz skupnosti), od tradicionalnih_ intelektualcev_, ki družbeno dogajanje zgolj pojasnjujejo skladno z uveljavljenimi znanstvenimi metodami. 2 35 na industrijsko revolucijo (Williams, 1967; mi smo o tem govorili že v prejšnjem poglavju). Ključno pri tem je, da se pojem kulture ves čas spre-minja. To namreč pomeni, da enačenje kulture zgolj z visoko umetnostjo nikakor ni edini mogoč pogled na kulturo in da ga torej lahko tudi sami spremenimo. Na primer, če ugotovimo, da enačenje kulture zgolj z visoko umetnostjo bolj kot duhovnemu napredku družbe prispeva k ohranjeva-nju dominacije vladajočega razreda (t. i. visoka umetnost je navsezadnje kultura meščanstva, medtem ko kulture delavskega razreda in drugih marginaliziranih skupin v tem okviru niti ne šteje za kulturo). Elitizem enačenja kulture zgolj z (visoko) umetnostjo naj bi se po Williamsu pokazal pri razpravah, ki so se razvnele okrog vprašanja do-stopnosti izobrazbe za vse. Tu so literarni kritiki_ trdili, da je Zakon o izobraževanju (Education Act), ki je bil sprejet leta 1870, res pripomo-gel k porastu pismenosti v družbi, da pa naj bi pismenost glede na to, da množice naj ne bi znale razločevati dobro od slabega, vodila zgolj k vdoru vsesplošne plehkosti, s tem pa k razmahu cenene popularne kulture (Higgins, 1999: 59). Williams je takšnim pogledom odločno nasprotoval. Trdil je, da popularne kulture, ki so jo literarni kritiki zoperstavljali eli-tni kulturi kot dokaz domnevne manjvrednosti množic, sploh ne delajo preprosti ljudje, ampak kapitalisti_ (meščanstvo!), tj. za svoj zaslužek, v vsakem primeru pa: »Množice ne obstajajo; kar obstaja, so zgolj načini gledanja na ljudi kot na množico.« (Williams v: Higgins, 1999: 62) Namesto elitizma britanske literarne kritike je Williams poskusil oblikovati razumevanje kulture, ki bo že v jedru demokratično – ne bo izključevalo nikogar. V tem smislu je kulturo definiral kot pričevanje o življenjskem izkustvu ljudi (Williams v: Higgins, 1999: 55). Tu se je sklice-val tudi na nekatere ideje britanskih literarnih kritikov samih, na primer na trditev znamenitega angleškega pesnika Williama Wordswortha, da je kultura utelešen duh ljudstva, ali na T. S. Eliotovo razumevanje kulture kot celotnega načina življenja. Tako je pokazal, da je tudi v britanski literarni tradiciji veliko nastavkov za inkluzivnejše razumevanje kulture ter odprl možnost, da kot povsem enakovredne kulturne izraze razumemo tudi raz-lične neelitne prakse v družbi. Williams je svoje ideje natančneje razvil v svojih naslednjih delih. V Dolgi revoluciji (The Long Revolution) (1961) je razmišljanje o kulturi s področja ožjih moralno-literarnih zanimanj dokončno prenesel v okvir antropološkega razumevanja kulture. Razpravo je odprl z ločevanjem med tremi načini razmišljanja o kulturi (idealnim, dokumentarnim in 36 družbenim). Vsakemu izmed teh je priznal njegov pomen (Williams, 1994: 57), kljub temu pa se je sam osredinil zlasti na družbeno razsežnost in kulturo v tem smislu spet definiral kot celoten način življenja, tj. kot ne-ločljivo prepletenost materialnega, intelektualnega in duhovnega. V tem okviru je trdil, da kulture kot pojava, ki je že v samem jedru vpet v različne družbene procese, ne moremo analizirati zgolj s pomočjo povsem formal-ne – izolirane – estetske analize, saj je glede na to, da je vsaka kulturna artikulacija tako ali drugače vpeta v različne kontekste, treba upoštevati tudi različne ekonomske, politične in etične zastavke, ki nanjo vplivajo (Turner, 1998: 48). Če neki tekst analiziramo izolirano, zgolj z estetskega vidika, se nam bo na primer pokazal kot prazen ali slab, če ga razumemo v širšem družbenem kontekstu, pa to ni nujno. Vulgarna delavska pesem, ki jo zapojejo nažgani_ gostje_ v pubu, je tako lahko sama po sebi videti brez estetskega presežka, če pa jo temu nasprotno razumemo kot izraz izkustva delavskega razreda, so stvari seveda videti drugače. Williams in Hoggart sta kot okvir pristne delavske kulture pogos- to omenjala ravno pub. Po njunem prepričanju namreč pub ni prostor nemorale (pijančevanja), ampak mesto, okrog katerega se strukturi- rajo prostočasne dejavnosti – kultu- ra! – delavskega razreda. S tega zor- nega kota lahko razumemo tudi že omenjeno Hoggartovo kritiko milk barov, ki so mladini iz delavskega ra- V pubu zreda nadomestili pube: milk bari so bili zanj seveda problematični že kot prostor, ki je bil zgolj uvožen iz Združenih držav Amerike, toda še večja težava so bili njihovi praktični učinki, konkretno uničevanje delavske dru-žabnosti, ki je bila tradicionalno vezana ravno na pube (glejte: Ashley in drugi 2005: 11–12). Antropološko razsežnost Williamsovih analiz je na primer mogoče razbrati pri njegovem osredinjanju na vsakdanje pomene. Po Williamsu – podobno kot pri Hoggartu – namreč kultura niso dosežki redkih ge-nialnih posameznikov_, ampak skupni pomeni in vrednote, ki nastajajo v skupnosti. Po njegovi oceni je torej kultura zlasti vrsta različnih živih tradicij in praks, ki te pomene izražajo (glejte: Ashley, 2005: 12), tako da jo je na koncu opredelil kot navadno. »Kultura je navadna. To je prvo dejstvo.« (Williams, 1997: 7) 2 37 Jim McGuigan pravi, da je pomen takšnega razumevanja v njenem implicitno demokratičnem naboju. Če namreč kulturo razumemo kot ce-losten način življenja oziroma kot navadno, jo iztrgamo iz okvira herme-tičnih razprav o »visoki« kulturi in v analizo pritegnemo tudi druge oblike kulturnih izrazov, na primer delavsko ali popularno kulturo. Televizija, časopisi, ples, nogomet in druge dejavnosti so pomembna sestavina naših vsakdanjih življenj, vendar so postali predmet resne akademske analize šele po naslonitvi na antropološko razumevanje kulture (McGuigan v: Barker, 2000: 38) oziroma – kot je zapisal Paul Willis – za kulturne študije je bolj kot kar koli drugega značilen poseben predmet obravnave, ki ni več kultura v smislu umetelnosti in manir, »tagmašnih« gvantov in deževnih poldnevov v koncertnih dvoranah, ampak kultura kot material vsakdanjih življenj, opeka in cement naših najbolj običajnih razumevanj« (Willis v Badmington, 2006: 261). Ne glede na to pa Williams z leavisovskim razumevanjem kultu- re ni pretrgal v celoti. Stavki, jih je zapisal v svojem naslednjem delu, Komunikacije (Communications), iz leta 1962, na primer da »vélikih del iz preteklosti ne smemo mešati z družbeno manjšino, ki se identificira z njimi«, ali da je »treba analizirati popularno kulturo zlasti za to, da bi prišli do tistih najboljših del« (Williams v: Turner: 1998: 55),15 kažejo, da je v nekaterih pogledih še vedno ostal ujet v okvire enačenja kultu-re z zgolj visoko umetnostjo. Da bi se kulturne študije dokončno izvile iz primeža tovrstnih romantičnih podmen, je torej moralo priti do stika še z nekaterimi drugimi teoretskimi okviri, toda o tem več v nadaljeva- nju. Komunikacije so po drugi strani pomembne, ker je Williams tu prvič zapisal, da bo tretja velika revolucija človekove osvoboditve, kulturna (ki naj bi sledila industrijski, ki je človeku zagotovila nove vire energije, in de- mokratični, ki je povečala sodelova- nje pri procesih odločanja), dokon- čana šele s pomočjo (in ne nasproti) tehnologij za množično komunicira- nje (Turner, 1998: 55). Za kulturno Earl Hines in njegov bend (Dennis Stock, 1958). revolucijo naj bi bilo značilno, da Williams je med kvalitetne popularnokulturne bo vsem posameznikom omogočila izraze prišteval tudi džez svobodo izražanja lastnega življenj- skega izkustva, Williamsova teza, da bo dokončana šele s pomočjo novih 15 Williams v tej povezavi kot ilustracijo navaja džez (»resnična glasbena forma«) in nogomet (»krasna igra«) (Hebdige, 1996: 8). 38 medijev, pa je pomembna kot spoznanje, da medijsko posredovana po-pularna kultura ni grožnja človeški emancipaciji, temveč nekaj, kar jo v resnici šele omogoča. V naslednjih letih se je Williams vrnil k literarnim analizam.16 Njegova prva naslednja bolj teoretska knjiga je bila Televizija: tehnologija in kultur-na forma (Television: Technology and Cultural Form) iz leta 1974, v kateri je poskusil razumeti, kako televizija učinkuje kot preplet vsebine in forme. Na nekem mestu je na primer zapisal, da Evropejca_ pri ameriški televiziji ne pretresejo toliko nenehne prekinitve programa s številnimi reklamami kot ne(raz)ločenost posamičnih prispevkov. Bolj kot se na primer neki film približuje koncu, bolj ga prekinjajo napovedniki za filme, ki bodo sledili. »Zločin v San Franciscu (tema prvega filma) deluje v nenavadnem kontrapunktu z reklamami za dezodorante in žitne izdelke oziroma z ro-manco v Parizu in s predhistorično pošastjo, ki pustoši po New Yorku« (Williams v: Turner, 1998: 57). Williams ugotavlja, da ameriška televizija ni organizirana okrog ločenih enot (kot program), saj v resnici deluje kot neskončen tok (flow), ki gledalca_ drži v napetosti z namenom, da ne bi zamenjal programa ali ugasnil televizije (Turner, 1998: 57). Koncept toka predstavlja Williamsov poskus razumevanja televizije na način, ki se bo izognil tehnološkemu redukcionizmu komunikoloških raziskav, ki so se osredinjale zlasti na analizo vpliva televizije na občinstvo. Williams tako trdi, da televizija ne učinkuje na ljudi kot medij sam po sebi, ampak skladno z različnimi ekonomskimi, političnimi, psihološkimi, kul-turnimi in drugimi zastavki, ki vplivajo na njeno vsebino in tudi formo. Po njegovi oceni televizije torej ne moremo razumeti zunaj konkretnega zgodovinskega okvira, v katerem operira, pri čemer se mu je kot najboljši analitični pripomoček za takšno razumevanje vedno bolj kazal marksizem. Videli smo, da je bilo Williamsovo delo že od samih začetkov njegove akademske kariere naravnano kritično. Kljub temu je bil njegov odnos do marksizma vse do izida njegove naslednje knjige, Marksizem in literatura (Marxism and Literature) (1977), zadržan. Razlogi za to so bili različni: od tega, da je bil dolgo prepričan, da Marxova teza o družbeni bazi in nadstav-bi ne predstavlja najboljšega okvira za razumevanje kompleksne družbene dinamike, do tega, da je bilo njegovo poznavanje marksizma razmeroma šibko. Stvari so se spremenile, ko se je Williams z marksizmom seznanil podrobneje. Boljše poznavanje te teoretske šole mu je namreč pokazalo, da je Marx kljub določenim omejitvam ponuja veliko uporabnih izhodišč 16 Leta 1966 je na primer izdal Moderno tragedijo (Modern Tragedy), dve leti pozneje pa še Dramo od Ibsena do Brechta (Drama from Ibsen to Brecht). 2 39 za razmišljanje o kulturi in da poleg klasičnega marksizma obstaja še šola nedogmatičnega novega (oziroma kritičnega ali zahodnega) marksizma, ki učinkovito presega nekatere Marxove najbolj problematične poudarke. Williams je skladno s tem v Marksizmu in literaturi razglasil, da se mu zdaj zdi ravno marksizem, znotraj tega pa še posebej novi marksizem, najbolj-ša pot za preseganje leavisovskega romantičnega razumevanja kulture kot področja, ki lebdi nekje nad vsakdanjimi praksami ljudi, oziroma da se zdaj tudi sam razume za marksista. Da bi razumeli pomen Williamsovega obrata k marksizmu in navsezadnje tudi razvoj kulturnih študij na sploš-no, ki je vse do danes v pomembni meri pod vplivom te teoretske struje, si poglejmo nekoliko podrobneje, kaj marksizem sploh je. 2.2.2.1 Marksizem »Filozofi so svet vedno zgolj na različne načine interpretirali, toda stvar je v tem, da ga je treba spremeniti.« (Marx, 2002: 173) Marksizem je filozofska šola, ki izhaja iz dedišči- ne prispevkov Karla Marxa (1818–1883) in Friedricha Engelsa (1820–1895). Da bi spoznali marksizem, se mo- ramo torej najprej spoprijeti s temi osnovami, pri čemer bomo Engelsa, ki je bil v tem tandemu manj pomembna figura, preskočili in se bomo osredinili zlasti na Marxa, avtorja, za katerega nekateri pravijo, da ga po vplivu na mišljenje sodobnega človeka dosegata le še Jezus Kristus in Sigmund Freud (glejte: Jenks, 1993: 66). Marx je svoje delo utemeljil na kritičnem branju fi- lozofije Georga Wilhelma Fiedricha Hegla (1770–1831). Karl Marx Hegel je bil v prvi polovici 19. stoletja tako rekoč absolu- tna filozofska avtoriteta, tako da je Marx od njega prevzel številne ideje in koncepte (na primer dinamično razume- vanje zgodovine, vzajemno (družbeno) konstituiranje zavesti, ki zajema odnose gospostva (gospodar/suženj), metodo dialektike in podobno). Vseeno pa Marx Hegla ni prevzel v celoti. Njegove koncepte je v marsi-čem predrugačil, zlasti pa je podal povsem novo razumevanje človeka in zgodovine. Hegel je svoje ideje prvič predstavil v zaokroženi obliki v Fenomenologiji duha (Phänomenologie des Geistes) (1807). Tu je po-pisal, kako naj bi Absolutno (popolna identiteta idealnega in realnega, 40 subjektivnega in objektivnega itn.) skozi eksternalizacijo v Duh začelo misliti samo sebe. Konkretno naj bi šlo za razvoj različnih oblik življe-nja, katerih najvišja oblika je ravno človek oziroma njegovo mišljenje. Umetnost, če se osredinimo zgolj na razvoj različnih oblik človeške za-vesti, je na primer Hegel razumel kot najnižjo stopnjo človeške refleksije, saj naj bi se Duh na tej ravni izražal zgolj čutno. Tak način mišljenja naj bi prevladoval v antičnih civilizacijah, v srednjem veku pa naj bi ga za-menjala religija, ki je kot oblika refleksije višja, saj vzpostavlja abstraktne kategorije (koncept Boga kot vseobsegajoče ljubezni; ker so bili starogrški bogovi_ še vedno zelo podobni ljudem, je Hegel sklepal, da je bilo v antiki mišljenje še vedno ujeto v različne konkretne predstave). V novem veku naj bi po Heglu sledila še filozofija, ki presega tudi religijo: medtem ko naj bi bila religija najvišja neracionalna manifestacija uma, je filozofija racio-nalna, s tem pa glede na to, da naj bi bilo realno racionalno in racionalno realno, tudi točka, ko Absolutno pride do samospoznanja. Ko se to zgodi, se po Heglovem prepričanju pokaže, da ljudje ustvarjamo sami sebe, s tem pa tudi, da smo svobodni in tudi (zaradi interpersonalne logike procesa samozavedanja) odgovorni drug drugemu oziroma skupnosti (ki jo po Heglu najbolje uteleša država v obliki ustavne monarhije) (povzeto po: Hegel, 1998). Tu moramo sicer pripomniti, da Hegel umetnosti, religije in filozofije ne razume kot treh časovno ločenih stadijev v razvoju človekove zavesti. Po njegovem mnenju so vse tri prisotne ves čas, le Duh naj bi se najprej izražal skozi umetnost (antika), pozneje skozi religijo (srednji vek) in končno skozi filozofijo (novi vek). Heglove ideje se verjetno slišijo vsaj nekoliko nenavadno, toda njego-ve koncepte moramo razumeti kot odgovor na Kantovo tezo v Kritiki čis-tega uma (Kritik der reinen Vernunft) (1781), da človek zaradi omejenosti svojih spoznavnih zmožnosti17 resničnega sveta (stvari-za-sebe) ne mo-remo spoznati. Na ta Kantov izziv se namreč nihče ni znal odzvati, Hegel pa je, kot smo videli, ponudil intrigantno rešitev, po kateri posamezniki mogoče res sveta ne moremo spoznati, lahko pa do spoznanja pridemo intersubjektivno vsi skupaj: posamezniki_, narava, okolje, skratka, to, kar je sam pojmoval kot Duh. Ključni moment pri tem gibanju k spoznanju in samospoznanju je vzajemna konstitucija zavesti, ki jo Hegel poda v obliki znamenite dia-lektike gospodarja in sužnja. Njegov argument je bil, da se posamezniki_ lahko konstituiramo kot subjekti šele v odnosu do drugega_ (sočloveka), pri čemer je naš prvi impulz želja, da bi priznanje samih sebe od drugega_ 17 O svetu razmišljamo skozi kategorije časa in prostora, kar pa ne pomeni, da ne obstajajo še kakšne druge, le da jih sami ne poznamo; o odnosu med pojavi razmišljamo v terminih vzročnosti, čeprav – strogo gledano – vzrokov ne moremo spoznati (zgolj sosledja dogodkov) itn. 2 41 preprosto izsilili, konkretno tako, da bi ga_ premagali ali celo fizično uni-čili. Težava pri tem je edino, da v obeh primerih sicer zmagamo, vendar pa priznanja vseeno ne dobimo, saj če drugega_ uničimo (ubijemo), ni nikogar več, ki bi nas priznal, če si ga_ podredimo (skrajni primer tega je, da ga_ naredimo za sužnja), pa tudi ne bo pomagalo, saj je priznanje, ki ga dobimo od nepomembnega_ sužnja_, brez vrednosti. Ker priznanje res šteje zgolj, če ga dobimo od nekoga, ki nam je enakovreden_, je torej naša edina možnost, da drugega_ priznamo za enakega in z njim_ stopimo v odnos spoštljivega dialoga, kar ne omogoča zgolj zagona spoznavnega procesa skozi izmenjavo različnih mnenj, ampak je tudi ontološka osnova demokracije. V povezavi s procesom spoznavanja sveta Hegel poudarja, da ta po- teka na poseben način, ki ga je sam opredelil kot dialektiko. Po njegovem mnenju se namreč na vseh raveneh življenja porajajo različna nasprotja, pri čemer pa njihova razrešitev ne pomeni (klasičnega logičnega) ugotav-ljanja, katera izmed dveh propozicij (teza ali antiteza) je pravilna, ampak preseganje (aufhebung) obeh z bolj abstraktnimi propozicijami (sinteza-mi), ki od obeh strani, tj. od teze in tudi antiteze, vzamejo racionalno je-dro in oblikujejo višjo raven artikulacije. Ker so v sintezah torej ohranjeni racionalni momenti več ravni, postajajo po Heglu naši koncepti vedno bolj duhovni. Eden izmed klasičnih primerov Heglovega dialektičnega trikotnika je opozicija univerzalno (teza) in partikularno (antiteza) ter njuna sinteza individualno, v kateri je ohranjeno racionalno jedro obeh, tj. da smo posamezniki_, stvari in podobno vedno del neke širše vrste pa tudi njeno izvirno (enkratno) pojavljanje. Po Heglu je zgodovina sveta torej v prvi vrsti zgodovina zavesti: nje- nih pojavnih oblik in njenega postopnega napredovanja k samospoznanju. S tem pa se Marx ni strinjal. Pod vplivom (takrat) kontroverznega filozofa Ludwiga Feuerbacha18 je namreč trdil, da temeljna značilnost človeške eksistence ni idealističen razvoj zavesti (in njenih idej – zato idealizem), temveč ravno nasprotno materialna: človekov aktiven odnos do narave, tj. delo. V enem izmed svojih zgodnjih spisov,19 Nemški ideologiji (Die deut-schen Ideologie), je tako zapisal, da je delo način našega preživetja, temelj-na oblika izražanja naših ustvarjalnih impulzov, značilnost, po kateri se razlikujemo od živali, in navsezadnje tudi osnovni mehanizem združeva-nja posameznikov_ v družbo. Ljudje tako vedno delamo v skupinah, če po naključju delamo sami, pa vseeno verjetno delamo nekaj, kar bo tako ali 18 Kontroverznega zato, ker je v svojem delu postavil šokantno tezo, da je Bog zgolj človeška projekcija lastnih želja po popolnosti v abstraktni ideal, s tem pa povsem človeška kategorija in ne resnično bitje. 19 Za katerega pa Marx ni našel založnika, ki bi ga bil pripravljen izdati. Knjiga je tako izšla šele dolgo po njegovi smrti, leta 1932. 42 drugače prišlo tudi do drugih ljudi (kot dobrina, informacija …) (Marx, 2002b: 99). Ker se različne oblike zavesti pojavljajo šele kot posledica tega našega delovno naravnanega odnosa do okolja, se je torej treba po Marxu vsake resne analize družbe lotiti s tega materialnega konca, ne pa pri njeni posledici, zavesti. »Ne določa (človekova) zavest življenja, marveč življenje določa za-vest.« (Marx, 2002a: 181) Ampak kaj vse to pomeni? Na neki povsem splošni ravni vsekakor to, da je Marx s preusmeritvijo analize od zavesti k delu Hegla postavil na glavo in s tem prispeval h koncu prevlade nemškega idealizma v filozofiji tistega časa. Toda to je le del zgodbe. Drugi del, za oblikovanje Marxove teorije pomembnejši, je ta, da je materialistična analitična osredotočenost Marxa usmerila k povsem novim vprašanjem. Ključno izmed teh je bilo vprašanje o družbeni organiziranosti dela. Če se namreč strinjamo s tem, da je delo osrednja dejavnost, prek katere ljudje šele postajamo ljudje, in da je delo v svojem bistvu vedno družbeno, nas mora zanimati, kako konkretno si ljudje delo porazdeljujemo oziroma je družbeno organizira-mo. Marxov odgovor povzema jedro njegove filozofije kot celote: delo je – in je v večjem delu človeške zgodovine vedno tudi bilo – organizirano tako, da si en (manjšinski) družbeni razred prisvaja rezultate dela drugega (večinskega) razreda. »Zgodovina in vsa od takrat obstoječa družba je zgodovina razre-dnega boja« (Marx, 2002c: 246). 2 43 Marx tako pravi, da je v sužnje- lastništvu, prvi veliki zgodovinski obliki organizacije dela, ki je nasledi- la primitivno, vendar egalitarno pra- skupnost z začetkov človeške zgodo- vine, peščica sužnjelastnikov_ lahko živela v brezdelju, ker si je prisvajala Suženjsko delo v starem Egiptu rezultate dela množice sužnjev_. V fevdalizmu, ki je nastal iz sužnjela- stništva zaradi razvoja proizvodnih sredstev in proizvodnih odnosov, so nadalje fevdalci_ živeli na račun dela tlačanov_ (ki so v zameno za zemljo morali opravljati tlako na fev-dalčevi zemlji). In končno, v kapitalizmu, ekonomski ureditvi sedanjosti, kapitalisti_ živijo na račun izkoriščanja delavcev. Marx sicer opozarja, da izkoriščanje v kapitalizmu ni očitno, saj smo tu (v nasprotju s prejšnjimi ureditvami) ljudje načelno svobodni, toda to je zgolj krinka, ki zakriva temeljno dejstvo, da nas kapitalizem sili, da svoje delo na trgu prodaja-mo pod ceno, s tem pa kapitalistom_ odstopamo del vrednosti tega, kar naredimo (in jim torej omogočamo, da živijo na naš račun) (glejte: Marx, 2002a, 176–180). Na prvi pogled se zdi Marxova interpretacija zgodovine vsaj nekoliko depresivna. Različne družbene ureditve se spreminjajo, njihovo bistvo – izkoriščanost večinskih razredov – pa ostaja enako. Ampak Marx je bil v resnici optimist. Po njegovi oceni se namreč pri prehodih iz ene ekonom-ske ureditve v drugo ne spreminja zgolj oblika izkoriščanosti večinskega razreda, temveč se hkrati povečuje tudi odtujenost od dela. Zadnja je za pri-padnike_ izkoriščanih razredov v osnovi nekaj slabega, saj pomeni, da je njihovo delo v vsakem naslednjem zgodovinskem obdobju vedno bolj ne-humano. Toda postopno zaostrovanje odtujitve od dela ima po Marxu na dolgi rok pomemben pozitiven učinek, saj naj bi vodil k temu, da se bodo podrejeni_ v trenutku, ko bodo od dela, s tem pa tudi od svojega lastnega bistva odtujeni_ do konca, zavedeli_ svoje izkoriščanosti in se uprli. Marx je v resnici domneval (to je njegovim spisom dajalo dramatično politično ost), da je odtujenost od dela v kapitalizmu že dosegla svoj vrhunec in da se bo torej izkoriščani razred našega lastnega časa, proletariat, zelo kmalu uprl in izpeljal proletarsko revolucijo. Ključno pri tej je, da po Marxu ta revolucija ne bo zgolj upor proti nekaterim nepravičnostim (kot so to bili na primer kmečki upori v poznem srednjem veku), ampak bo enkrat za vedno opravila z izkoriščevalskimi razmerji med ljudmi v celoti. V novi družbi (komunizmu), ki naj bi jo proletarci_ (delavci_) vzpostavili po re-voluciji, naj bi tako končno prišli na oblast tisti_, ki delajo, obenem pa naj 44 bi tudi vsa lastnina postala skupna. To dvoje bo po Marxu zagotovilo, da bo komunizem v resnici postal druž- ba bratstva in enakosti, s tem pa tudi družba, ki stoji na koncu zgodovine, saj razrešitev antagonizmov v sferi kakršne koli spremembe ne bo več Sovjetski plakat, ki slavi peto obletnico (glejte: Marx, 2002c: 254). produkcije pomeni, da razlogov za revolucije Poglejmo zdaj nekoliko na- tančneje Marxovo razumevanje od- tujenosti od dela. V osnovi gre za to, da razvoj tehnologije in izkoriščevalska organizacija dela postopno za-ostrujeta producentovo_ odtujenost od njegovega_ naravnega bistva, tj. dela. To se naj bi dogajalo na štirih ravneh. Delavec_ naj bi bil – zgodo-vinsko gledano – vedno bolj odtujen: • od rezultatov svojega dela (proizvod, ki ga dela v tovarni, je delav- cu_ tuj in nepotreben, poleg tega pa tudi ni ni v njegovi_ lasti); • od dela samega (ker delo ni njegovo, ampak si ga je za majhno mesto prilastil kapitalist_, je delavcu_ delo zunanje, s tem pa ne-prijetno in izčrpavajoče (po Marxu se delavec_ v kapitalizmu čuti svobodno aktivnega zgolj pri opravljanju tistih najosnovnejših – živalskih – funkcij (pri prehranjevanju, pitju in pri prokreaciji), medtem ko se pri tistem, kar bi moralo biti najbolj človeško (delo), počuti kot žival)); • od samega sebe (človek ima zelo različne potenciale in sposob- nosti, ki jih uresničuje skozi ustvarjalno in svobodno delovanje v svetu. V tovarni je temu nasprotno reduciran na to, da zgolj ponavlja neke gibe in funkcije, ki so mu jih predpisali drugi); in, končno, • od drugih delavcev_ (delavci_ smo drug drugemu zgolj orodje za doseganje lastnih ciljev, tekmeci za službo itn.) (glejte: Marx, 2002b: 86–92). Na tem mestu velja opozoriti, da se Marxova filozofija zgodovine kot neizbežnega pohoda človeštva od egalitarne praskupnosti prek različnih izkoriščevalskih družbenih ureditev do končne razrešitve vseh napeto-sti v brezrazrednem komunizmu danes zdi vsaj nekoliko problematična. Njeno implicitno hegeljanstvo (konec zgodovine v bližnji prihodnosti), 2 45 determinizem (neizbežnost komuni- stične revolucije) in celo mesijanstvo (konec zgodovine bo tudi odrešitev za človeštvo) težko prepričajo. Prav tako pri Marxu obstaja resen pro- blem teleologije: interpretacije se- danjosti v funkciji nekega vnaprej zamišljenega stanja v prihodnosti.20 Nerodne so tudi nekatere njegove vehementne napovedi, ki se preprosto – faktično – niso uresničile. Do proletarskih revolucij na primer ni prišlo, kot je predvideval Marx, v naj-razvitejših kapitalističnih državah (v katerih naj bi bila odtujitev od dela največja), ampak navadno v tistih najmanj razvitih;21 skupno lastništvo proizvodnih sredstev v državah s komunistično ureditvijo nikakor ni odpravilo vseh konfliktov v družbi in podobno. Dejstvo, da odprava eko-nomskih neenakosti v komunizmu ni odpravila konfliktov med ljudmi, je sicer pomembno tudi na abstraktnejši teoretski ravni, saj sugerira, da je človek več kot zgolj ekonomsko bitje. Spomnimo se, po Marxu naj bi človeka zaznamoval zlasti njegov položaj v procesu zagotavljanja sredstev za preživetje družbe, tj. v sferi ekonomije, tako da bi skupno lastništvo proizvajalnih sredstev v komunizmu moralo odpraviti tudi napetosti v družbi, kar pa se ni zgodilo, zaradi česar lahko domnevamo, da je človek zaznamovan še s čim drugim kot s svojim položajem v ekonomiji. Na pri-mer s svojo kulturo, mislijo in podobno, skratka, z elementi, ki jih je Marx kot nesprejemljiv hegenijanski idealizem zavrgel. Kljub vsem tem teoretskim in praktičnim zadregam je Marx še vedno relevanten avtor. Razlog za to je, da je v njegovem delu kljub nekaterim problematičnim konceptualizacijam še vedno veliko zelo prepričljivega in uporabnega. Med temi segmenti njegovega dela sta verjetno najpomemb-nejša njegova analiza kapitalizma kot ekonomskega sistema in koncept ideologije. Ustavimo se najprej pri Marxovih analizah kapitalizma kot eko- nomskega sistema. Te je Marx objavil nekoliko pozneje, ko je ugotovil, da njegova (zgoraj predstavljena) filozofija zgodovine kot teoretska špe-kulacija sama po sebi ni najprepričljivejša. Da bi torej presegel omejitve 20 Slavoj Žižek opozarja, da Marx v tem pogledu nikakor ne predstavlja materialistične alternative idealističnemu Heglu. Medtem ko Hegel s svojo znamenito trditvijo, da Minerva svoja krila razpre šele zvečer, opozarja, da Misel nujno sledi Biti; Marx z napovedovanjem prihodnosti sugerira nič manj kot to, da Misel Bit prehiteva. Takšno pripisovanje primata Misli napeljuje k sklepu, da je Marx celo večji idealist od Hegla samega (Žižek, 2013: 220). 21 Rusija, Kitajska, Kuba, Madžarska, Jugoslavija, Albanija, Vietnam idr. 46 abstraktnega teoretiziranja, se je lotil študija ekonomije, da mu bo poma- gal njegove ideje prevesti v bolj pri- zemljene – in navsezadnje preverljive – formulacije. Z na novo usvojenim poznavanjem ekonomije je napisal niz zelo pomembnih del, v prvi vrsti svoj znameniti Kapital (Das Kapital. Kritik der politischen Oekonomie), ki je izhajal v več zvezkih v šestdese- tih in sedemdesetih letih 19. stoletja. Ta dela so za bralca verjetno manj privlačna od njegovih bolj vihravih mladostnih spisov, toda z njimi je vendarle dosegel natanko to, kar je želel: svoje filozofske ideje je potrdil tudi v terminih ekonomske analize. Kaj torej Marx pravi o kapita- lizmu? Tu ni prostora za podrob- nosti, tako da zgolj nekaj ključnih poudarkov. Osnovni izmed teh je, da je kapitalizem, čeprav se na prvi pogled zdi kot ureditev, ki izhaja iz »naravnih« podjetniških odnosov med posamezniki, v resnici sistem, ki temelji na izkoriščanju delavcev. Polemizirajoč s klasiki t. i. politične ekonomije (Nicolas de Condorcet, David Ricardo, Adam Smith idr.), ki so trdili, da podjetniki_ služijo denar predvsem zaradi svoje podjetnosti pri uporabi kapitala,22 je Marx vztrajal, da dobiček v resnici nastaja zgolj zato, ker si kapitalist_ prisvaja del re-zultatov delavčevega_ dela. Delavec za delo, ki ga uporabi za proizvodnjo blaga, namreč prejme zgolj nadomestilo (mezdo), ki mu omogoča fizično preživetje, medtem ko kapitalist_ vso drugo vrednost, ki jo je ustvaril de-lavec_, obdrži zase. Konkretno to pomeni, da kapitalist_ res ustvarjalno kombinira različne elemente (cene surovin, delo, stroji itn.), ki so potrebni za proizvodnjo blaga, in tako zagotavlja, da bodo stroški proizvodnje nižji od cene, po kateri bo blago prodal (razlika med enim in drugim je njegov_ dobiček), da pa sistemsko gledano njegov dobiček v resnici izhaja zgolj iz tistega dela vrednosti delavčevega_ dela, ki ga obdrži zase (Marx, 2002f: 22 Na primer z nižanjem stroškov proizvodnje dobrin in podobno. Vse omenjene avtorje sicer umeščamo v kategorijo političnih ekonomistov, ker so razmišljali zlasti o pomenu ekonomije za državo (politiko). Francoski fiziokrati so na primer trdili, da bogastvo držav izhaja iz zemlje (več kot kmetje pridelajo na poljih, bolj bo država prosperirala), angleški avtorji pa so bili – nasprotno – prepričani, da je za državo ključno, da so njena podjetja uspešna na mednarodnem trgu, tako da država kot celota več blaga izvozi kot uvozi. 2 47 285–293), saj se vse drugo v spreminjajočih se razmerjih med ponudbo in povpraševanjem porazgubi. Zadnja namreč zagotavljajo, da bi se zaslužki v ugodnih razmerah na trgu, če bi bili plod zgolj čistih kapitalskih opera-cij, izničili z izgubami v manj ugodnih razmerah (Marx, 2002f: 278–279). Marx v tej povezavi pravi, da je posledica izkoriščanja tudi tisti del ka-pitalistovega_ dobička, ki nastaja v povsem abstraktnih kapitalskih ope-racijah (na primer pri borznih špekulacijah), saj noben kapital ne more nastati sam iz sebe. Vedno je posledica dela oziroma, kot pravi Marx, je ublagovljenega preteklega dela (Marx, 2002e: 541–542), in če je v pogojih kapitalizma vsako delo že vpeto v razmerja izkoriščanja (prisvajanja dela vrednosti delavčevega_ dela), je kapital, še preden nastopi v dani ekonom-ski situaciji, vedno že posledica izkoriščanja. Vsaka analiza, ki preskoči to »predzgodovino« kapitala, se torej po Marxu giblje na površini dogajanja, s tem pa v celoti spregleduje bistvo ekonomskih relacij.23 Drugi še vedno aktualen vidik Marxove misli je njegova obravnava ideologije. Za razumevanje tega koncepta je treba najprej stopiti korak nazaj in se vprašati, kako to, da večina ljudi v človeški zgodovini mirno prenaša svojo podrejenost in izkoriščanost. Marx pravi, da gre tu po eni strani za različne zgodovinske razloge. V kapitalizmu je to na primer in-dustrijska rezervna armada presežne populacije (Marx, 2002e: 517–518), tj. nezaposleni_, ki grozijo, da bodo zaposlenim_, če se bodo upirali, prevzeli službo. Vseeno pa je po Marxovem mnenju ohranjevanje nepra-vičnih družbenih odnosov mogoče zlasti zato, ker lastništvo materialnih proizvodnih sredstev pomeni tudi lastništvo nad prevladujočimi idejami, vrednotami in načini mišljenja v družbi (Marx, 2002a: 192). Družbena zavest kot sistem idej (skratka, ideologija) naj bi bila v razrednih družbah vedno že izkrivljena, lažna zavest, saj izhaja iz povsem parcialnih pog-ledov (oziroma interesov) zgolj enega samega razreda (in ne družbe kot celote). Izkoriščani posamezniki_ mogoče tako lahko celo nekaj malega slutijo, da z njegovim položajem v družbi nekaj ni v redu, toda ker v svetu idej, ki so jim na voljo, ni nikakršnih konceptov, pojmov ali česar koli podobnega, s katerimi bi svojo izkoriščanost sploh lahko mislili_, ne mo-rejo drugače, kot da obstoječe razmere prepoznajo kot edine mogoče in se z njimi sprijaznijo. Oziroma krivdo napačno pripisujejo razlogom ali družbenim skupinam, ki jih v svojih omejenih konceptualnih horizontih edine poznajo, na primer imigrantom_. Še ena priljubljena tarča ideolo-ško slepega razmišljanja so različne skrivnostne sile, ki naj bi po številnih teorijah zarot obvladovale usodo celotnega človeštva. Po eni izmed teh naj bi največje letalske družbe iz svojih letal načrtno spuščale kemikalije (chem-trails), s katerimi zastrupljajo ljudi, naravo in pridelke na poljih ter ustvarjajo 23 Marx je klasično ekonomijo posledično opredelil kot »vulgarno« (v smislu: površinsko). 48 umetno vreme. V trenutku pisanja teh vrstic je sicer še posebej priljubljena teorija Quanon, po kateri naj bi dogajanje v svetu obvladovala skrivnostna kabalistično-satanistična pedofilska klika ameriških demokratov_, ki se ukvarja s preprodajo otrok za spolne zlorabe. S to kliko naj bi ob ponovni izvolitvi za predsednika obračunal Donald Trump, ko Trump na volitvah leta 2020 ni zmagal, pa se je med Quanonovci pojavila informacija, da je to zgolj del načrta, saj naj bi Trump in njegovi podporniki_ inavguracijo demokratskega predsednika Joa Bidna izrabili za aretacijo in eliminacijo vseh prisotnih. Po eni izmed napovedi se naj bi istočasno v Dallasu (kjer je bil leta 1962 umorjen) pojavil tudi John F. Kennedy (še vedno živ in zdrav) in kot resničnega predsednika ZDA potrdil Donalda Trumpa. Ko se nič od tega ni zgodilo, Quanonovci svoje vere seveda niso izgubili. Kmalu so se namreč pojavile teze, da so neuresničene napovedi v resnici del nekega še bolj zvitega in skrivnostnega načrta … V zadnjem času se pojavljajo tudi teorije, po katerih naj bi svet obvla-dovale transspolne osebe (v teorijah zarod poimenovane kot »transgen-derji«). Te naj bi se navzven sicer kazale v obliki običajnih ljudi, v resnici pa so v preteklosti spremenili spol, in to celo večkrat. Med njimi naj bi bila Taylor Swift, med tistimi, ki so spremenili spol večkrat, pa se omenja tudi Luka Dončič. Vseeno pa pojma ideologije kot lažne zavesti ne smemo razumeti preveč dobesedno. Jorge Larrain opozarja, da pojem ideologije pri Marxu ne pomeni, da pripadniki_ vladajočega razreda pripadnike_ podrejenih razredov zavajajo zavestno – v smislu premišljene manipulacije. Stvari v resnici delujejo na bolj abstraktni, sistemski ravni: resničnost ekonomskih odnosov sama oblikuje svet vladajočemu razredu ustreznih samoumev-nosti, zunaj katerih ne zmoremo misliti (Larrain, 1997: 59). Za ilustracijo poglejmo Murdockovo in Goldingovo študijo sodob-nih medijev. Avtorja pravita, da so velike medijske korporacije, ki s svo-jimi vsebinami pomembno usmerjajo naše razumevanje sveta, sicer res v rokah predstavnikov vladajočega razreda (kapitalistov_), vendar pa to ne pomeni, da vladajoči_ svojo ideologijo vsiljujejo na način premišljenih manipulacij. Lastništvo množičnih medijev namreč ne pomeni, da so la-stniki_ nujno zainteresirani za vsebine, ki so skladne z njihovimi razredni-mi interesi. Kar jih zanima, je zgolj dobiček, tega pa lahko prinesejo tudi vsebine, ki so do kapitalizma kritične. Murdock in Golding tako pravita, da ideološke pristranskosti medijev ne zagotavljajo manipulativne intence lastnikov_, ampak že sami tržni (kapitalistični) pogoji delovanja množič-nih medijev. Gre za podrobnost, da morajo mediji, če želijo biti uspeš-ni, ponujati vsebine, ki so skladne z obstoječimi estetskimi, političnimi, 2 49 svetovnonazorskimi in drugimi vrednotami potrošnikov_, saj jih ti drugače ne bodo spremljali, medi- ji pa posledično ne bodo mogli več služiti z oglasi (kdo bo oglaševal v medijih brez občinstva?). Mediji torej zaradi narave trga (kjer je do- biček odvisen od spremljanosti) ni- majo druge izbire, kot da ponujajo preproste in všečne vsebine (Netflix, anyone?), te pa v praksi pomenijo, da v medijih (od časopisov do druž-benih omrežij) spremljamo bolj ali manj zgolj konvencionalne, preproste, hitro všečne prispevke, oddaje, objave in podobno. Ključno pri tem je, da so te preproste in všečne vsebine utemeljene na dominantnih vrednotah, kar v končnem seštevku ne pomeni nič drugega, kot da komercialno mo-tivirano prilagajanje potrošnikom_ zgolj reproducira tiste poglede na svet, ki obstoječo družbeno ureditev konstruirajo kot edino mogočo oziroma pravilno (povzeto po: Strinati, 1998: 139–142). Zgovorna ilustracija je z začetka devetdesetih let, ko je na popularno- glasbeni sceni zasijala zvezda mlade irske pevke Sinead O'Connor. Njena skladba iz leta 1990, »Nothing Compares 2U« je bila prva globalna uspe- šnica novega desetletja in zdelo se je, da glasbenice na poti k slavi ne more ustaviti nič. Potem pa je O'Connor storila dve neobičajni potezi. Najprej je zavrnila nastop na nekem kon- certu, ker se je ta začel z ameriško himno, kmalu zatem pa je sredi te- levizijske oddaje pred kamerami raztrgala sliko papeža in občinstvo pozvala, da naj se začne »boriti pro- ti resničnemu sovražniku«. Načelno sicer velja, da zvezdnikom izzivalna dejanja pri njihovi prepoznavnosti ne škodijo, toda to drži zgolj v pri- meru, če se ne dotikajo resnih tem (političnih, ideoloških, verskih in podobno). O'Connor pa je naredi- la ravno to. S svojima dejanjema je postavila pod vprašaj dva brezpri- Sinead O'Connor zivna simbola, okrog katerih se vrti kulturni univerzum sodobnih za- hodnih družb, tako da je iz medijev 50 v trenutku izginila. Tisk o njej ni več poročal, na radijskih in televizij-skih postajah njenih skladb niso več predvajali: preprosto ni je bilo več. Oziroma povedano z drugimi besedami: postala je orwellovska ne-oseba. Tu pa se vračamo k zgoraj povedanemu. Mediji Sinnead O'Connor niso odtegnili pozornosti zaradi tega, ker bi bili njihovi lastniki nujno osebno zainteresirani za ohranjevanje ideoloških samoumevnosti (na primer, da moramo spoštovati ameriško himno ali papeža), ampak preprosto zato, ker je mlada pevka zaradi svojih potez postala sporna osebnost, mediji pa si v kontekstu neusmiljenega boja za občinstvo preprosto ne morejo dovoliti, da bi jih kdor koli povezal s čimer koli spornim. Tako bi namreč lahko izgubili del svojega občinstva, s tem pa tudi denarja oglaševalcev, manj denarja od oglaševalcev pa pomeni manj denarja za program, s tem pa še manj oglaševalcev in tako naprej do propada programa/časopisa/ Instagram profila/česar koli. V okoliščinah neizprosnega boja za občinstvo lahko seveda medije razumemo. Toda razumeti je treba tudi to, da takšne prakse občinstvu – sistemsko gledano – nenehno odtegujejo kakršne koli drugačne poglede na svet, kar v končnem seštevku pomeni, da nas s svojim ravnanjem po-časi, a učinkovito oblikujejo v pasivno in nereflektirano občinstvo, ki bo v naslednjem krogu s svojim pov- prečnim okusom in z zdravim razu- mom medije sililo v še večjo proi- zvodnjo vedno istega. Spomnimo se ameriškega napada na Irak, ki ga je večina Američanov_, čeprav so bili argumenti za to dejanje, ki jih je iz rokava vlekel predsednik Bush mlajši, privlečeni za lase, ne le da sprejela z velikim navdušenjem, z različnimi pritiski prispevala k Prizor iz kontroverznega Madonninaega videa ideološki homogenizaciji medijske-ampak je tudi sama zelo goreče in ga prostora. Ko je Madonna kmalu American Life po napadu izdala protivojni spot American Life, so jo ravno grožnje z bojkotom občinstva (in ne uradna cenzura, državni pritiski ali kaj po-dobnega) prisilile, da si je premislila. Podobno so morali producenti_ NBC protivojno razpoloženega Martina Sheena, ki je v tistem času na-stopal v priljubljeni nadaljevanki Zahodno krilo (The West Wing), »trdo prijeti« zgolj zaradi pritiska gledalcev_. Kakor koli obračamo, ideoloških učinkov trga ne moremo odmisliti. 2 51 Povedano v praksi pomeni, da logika ekonomske organizacije kapita- lizma (pri čemer je osnovni imperativ dobiček) že sama po sebi zagotavlja ideološko poenotenje družbe, pa čeprav je ta družba lahko sicer – kot na primer kapitalizem – utemeljena na ideji svobode. Tu pa moramo biti po-zorni: navsezadnje je tudi že ideja svobode ideološki konstrukt. Pojavila se je šele z vzponom meščanstva kot ideološki odraz in hkrati legitimacija meščanske zahteve po svobodnem trgu (samo tako lahko namreč trgovci_ neomejeno trgujejo oziroma služijo) in še danes predstavlja enega izmed osrednjih normativnih okvirov meščanskega doživljanja sveta: individua-lizma (v nasprotju v vrednotami solidarnosti oziroma skupnosti, na katerih temeljijo družbenokritična gibanja). Ključno pri tem je, da je uspešnost takšnega univerzaliziranja nekega v osnovi povsem partikularnega ide- ološkega konstrukta v veliki meri zasluga ravno različnih popular- nih tekstov. Vzemimo za ilustracijo hollywoodsko uspešnico 300 (Zack Snyder, 2006). Celovečerec pripove- duje o dogodku, ki je sicer v osnovi resničen, a je v filmu podan skozi povsem sodoben ideološki okvir. Resnični dogodek je bil napad veli- kanske perzijske vojske (cca 100.000) mož na Grčijo leta 480 pr. n. št., v katerem se je napadalcem zopersta- vila zgolj peščica (300) Špartancev v ozki dolini pri Termopilah. Da bi junaštvo Špartancev poudaril, je film marsikaj poenostavil, toda – stro- go gledano – ideološki moment je drugje: ko se špartanski kralj odloča, ali se bo postavil po robu Perzijcem (in s tem sebe in svoje vojake zapisal gotovi smrti), se na koncu na prigo- varjanje kraljice vseeno odloči za boj z argumentom, da je treba svobodo braniti za vsako ceno. Težava je tu ta, da v antiki v resnici nikomur ne bi niti padlo na pamet, da bi se boril za svobodo v danes uveljavljenem smislu. Takrat so se ljudje in države borili za prevlado, slavo in podobno, tako da sentimentalnosti na temo svobode ne bi niti razumeli. (Iz zgodo-vinskih virov sicer vemo, da so se Špartanci v resnici odločili sprejeti boj zaradi nekega povsem drugega razloga: ker so častili kalos thanatos, lepo 52 smrt, ki je bila za pravega Špartanca lahko zgolj smrt v boju.) S pripisova- njem ideala svobode Špartancem gre torej za tipično ideološko operacijo postavljanja sodobnih kapitalistič- nih vrednot v preteklost, s tem pa za njihovo prikazovanje na način na- ravnosti oziroma večnosti, pa čeprav Slovenski navijači v Planici gre za neke povsem partikularne so- dobne poglede. Ni pa nujno, da razbiramo ideološke razsežnosti popularnih tekstov na tako zelo abstraktni ravni; pogosto so povsem konkretni. Primer je šport. Da se posamezniki ukvarjamo s športom – vadbo telesa v najsploš-nejšem smislu besede –, je seveda čisto v redu. Nerodno je edino, da je šport v sodobnih družbah organiziran kot tekmovanje, in to navadno tek-movanje predstavnikov različnih držav. To namreč v praksi pomeni, da se s športom, kot ga prakticiramo in spremljamo na prireditvah, v medi-jih in podobno, naturalizirata vsaj dva izrazita ideološka konstrukta. Prvi je ideja tekmovalnosti. To je tipično kapitalistična vrednota (ki gradi na že omenjeni kapitalistični vrednoti individualizma), po kateri je družba sestavljena iz posameznikov_, katerih osnovni motiv je, da se uveljavi-jo drug_ nasproti drugemu_ (namesto da bi med seboj sodelovali). Če je šport organiziran kot niz tekmovanj, se tekmovalnost v tem smislu vzpostavlja kot neke vrste ideal na splošno, pri čemer pozabljamo, da bi lahko to isto prakso organizirali tudi drugače – na primer kot sodelova-nje, pomoč, skupno premagovanje ovir in podobno. Druga problematična razsežnost obstoječe organizacije športa je ta, da so tekmovanja pretežno organizirana po nacionalnih državah. To namreč pomeni, da posamezni-ki_ niti nimamo druge možnosti, kot da navijamo za »svoje« (še komenta-torji_ pogosto govorijo o reprezentancah kar v prvi osebi množine), s tem pa se zgolj utrjuje ideologija naroda oziroma – natančneje – ločenosti ljudi na različne umetno postavljene skupine ljudi. Ideološke elemente lahko prepoznamo tudi v popularni glasbi (po-udarek na zabavi, ki je značilen za to zvrst glasbe, lahko v praksi pomeni nezanimanje za obstoječo družbeno realnost (eskapizem)), v mainstrem filmu (preproste zgodbe s happy endi nas utrjujejo v prepričanju, da je svet pravičen in da se bodo problemi prej ali slej rešili), oglaševanju (v katerem se srečo enači s kopičenjem materialnih dobrin), videoigricah (v katerih je treba doseči vedno nov level, kar je spet izraz vrednote tekmovalnos-ti oziroma produktivnosti) in podobno. V resnici je analiza ideologije še najzanimivejša v povsem konkretnih primerih, toda tu ni prostora, da 2 53 bi se spuščali v takšne podrobnosti. To prepuščamo kritični imaginaciji bralcev_ samih, saj se kulturne študije v resnici začnejo šele, ko tudi sami prepoznavamo ideološke prvine različnih tekstov, s katerimi se srečujemo. Marx sam je koncept ideologi- je v svojih poznejših delih sicer na- domestil s konceptom blagovnega fetišizma. Tu gre za tezo, da blago v kapitalizmu privzema značaj objek- tivne realnosti, neodvisne od ljudi, čeprav je v resnici vedno zgolj pro- dukt človekovega dela, in to ne le v dobesednem smislu, da ga je izde- lal človek, ampak tudi v temeljnem marksističnem smislu, da je nastalo v izkoriščevalski organizaciji proi- zvodnje, pri čemer si rezultate de- lavskega dela prisvajajo kapitalisti_. Ta temeljna družbena narava blaga torej ostaja v blagu kot takšnem, nizu dobrin, ki nas obkrožajo, skrita, posamezniki_ pa posledično živimo v svetu, za katerega se nam zdi, da je sestavljen iz povsem neproblematič-nih predmetov (to je blagovni fetišizem: blago dojemamo zgolj na njegovi površini), ki si jih želimo nabrati čim več. Problem je tu dvojen. Prvič, s takšnim dojemanjem oziroma delovanjem zgolj pomagamo reproducirati kapitalistično ekonomijo (ta brez našega povpraševanja po vedno novih dobrinah ne bi mogla obstajati), in drugič, tako pomagamo reproducirati tudi njeno temeljno krinko, preoblikovanje nečesa nenaravnega in proble-matičnega (izkoriščanja) v nekaj, kar je na koncu videti kot povsem narav-no in neproblematično (na trgu dostopno blago s svojo na videz »objek-tivno« in »nevtralno« vrednostjo – ceno –, za katero se zdi, da je nastala v odnosu med različnimi vrstami blaga (v konkurenci itn.), ne pa v odnosu med različnimi posamezniki_)24 (Marx, 2002e: 472 in naprej; glejte tudi Balibar, 2002: 66–70). Da niti ne govorimo o tem, da vse skupaj pomeni, da ljudje stopamo v odnose z drugimi ljudmi vedno bolj prek te postvarele realnosti objektiviranega blaga, sami medčloveški odnosi pa posledično pridobivajo videz odnosov med stvarmi.25 24 Ceno nekega blaga potrošniki_ tipično razumemo kot objektivno danost, čeprav je v njej v resnici skrita cela serija izkoriščevalskih operacij, ki stojijo v ozadju proizvodnje danega izdelka. Cena manga v veleblagovnici je tako na primer za nas pač cena manga, pri čemer ne vidimo, kako je za to, da je sploh lahko prišlo na police, moralo veliko ljudi delati v slabih pogojih za premajhno plačo itn. 25 To zadnje je sicer že izpeljava, ki so jo iz Marxovih nastavkov naredili nekateri mlajši avtorji (na primer madžarski novi marksist György Lukács), ampak jo vseeno omenjamo, saj lepo ilustrira pojasnjevalno intenco Marxovega koncepta blagovnega fetišizma. 54 Tako kot s konceptom ideologije je Marx tudi s konceptom blagov-nega fetišizma poskušal pokazati, da je kapitalistična ureditev izkorišče-valska, a da njene raznovrstne simbolne operacije izkoriščanim onemo-gočajo uvid v to njeno resnično bistvo (preprosto povedano, gre za to, da v kapitalizmu dogajanje v sferi menjave popolnoma zakrije realnost sistema, ki se dogaja na ravni proizvodnje). V tej luči in v luči vsega zgo-raj povedanega bi zdaj moralo biti razumljivo Marxovo vztrajanje, da je za razumevanje družbenega nujno predvsem razumevanje ekonomije, pri čemer Marx ekonomije ne razume v zdravorazumeskem smislu kot sfere različnih sil proizvodnje, menjave in potrošnje, ampak bolj ambi-ciozno kot dinamično polje temeljnih materialnih odnosov med ljudmi, kjer lahko razberemo nič manj kot samo bistvo družbene resničnosti. Tu pa se začenjajo stvari zapletati: danes se strinjamo, da Marxovi poudarki v tej smeri niso brez soli (nesporno je, da je za razumevanje družbene di-namike zelo pomembno razumevanje njene ekonomske dinamike), toda po drugi strani bi vseeno težko našli teoretika_, ki bi se v celoti strinjal z Marxovim pripisovanjem vsestranskega vzročnega primata ekonomiji (ekonomski determinizem). Dokončnega strinjanja o tem, v kakšni meri je bil Marx res ekonomski determinist, sicer ni (glejte: Strinati, 1998: 130 in naprej). Številni avtorji_ namreč poudarjajo, da Marx ekonomijo in ide-ologijo v resnici razume dialektično, tj. kot dve sferi, ki se že v jedru kon-stituirata vzajemno (po Heglu nasprotujoči si koncepti ne stojijo nasproti na način identitete ali razlike, ampak na način vzajemne pogojenosti). Ne glede na to pa ostaja dejstvo, da je v samem središču Marxovega razmi-šljanja predpostavka o družbeni bazi (proizvodna sredstva in proizvodni odnosi) in družbeni nadstavbi (politika, kultura, umetnost itn.), pri čemer baza določa nadstavbo, kar v osnovi vendarle pomeni, da Marx ekonomi-ji pripisuje vzročni primat. V Nemški ideologiji Marx na primer večkrat poudarja, da ekonomija, ki jo razume kot »sfero dejansko dejavnih ljudi in njihovega dejanskega življenjskega procesa« (Marx, 2002a: 177), kot družbena baza določa splošni značaj družbenih, političnih in duhovnih procesov v življenju. Naslednji citat je v tem pogledu značilen: »Morala, religija, metafizika in vsa druga ideologija z odgovarjajoči-mi oblikami zavesti ni neodvisna. Nima zgodovine, razvoja; zgolj ljudje, ki razvijajo svojo materialno proizvodnjo in materialne odnose, se spremi-njajo, skupaj s svojo realno eksistenco, mišljenjem in produkti tega mišlje-nja.« (Marx, 2002a: 180–181) Zgovoren je tudi uvod v Prispevek kritiki politične ekonomije (Zur Kritik der Politischen Ökonomie), kjer Marx pravi, da sprememba eko-nomskih temeljev družbe neogibno proizvede tudi spremembo njene nadstavbe (Marx, 2002g: 425). To pa so poudarki, ki so problematični. 2 55 Stvari, postavljene tako, namreč ne pomenijo zgolj vprašljivega determi-nizma, ampak tudi še posebej sporen redukcionizem. Kajti čeprav se mo-goče lahko strinjamo s tem, da je področje ekonomije tako ali drugače ključna dimenzija v človeški družbi, ostaja vprašanje, ali je to res edino po-dročje, ki šteje. Mnogi Marxu sicer povsem naklonjeni teoretiki_ se s čim takim vsekakor niso strinjali, pri čemer so se še posebej goreče razprave kresale okrog statusa kulture. Ali je mogoče, da tudi kulturo razumemo kot nekaj, kar bi bilo že v celoti določeno z ekonomskimi razmerji? Mar niso za človeka in njegove dejavnosti značilne tudi refleksija, inovativno-st, razumevanje in podobno? Navsezadnje je področje kulture nasproti ekonomiji vsaj delno avtonomno in lahko, v skrajnem primeru, tudi samo vpliva na ekonomijo. Med avtorji_, ki so Marxov redukcionizem postav-ljali pod vprašaj in ki so poskusili izdelati pojasnjevalno bolj niansirane teoretske nastavke, so bili tisti_, ki so pozneje navdahnili tudi Raymonda Williamsa. Za razvoj kulturnih študij sta bila pomembna zlasti dva. Prvi je francoski filozof Louis Althusser (1918–1990), ki je marksizem povezal s strukturaliz- mom. Poudarek, s katerim je segel prek omejujočih okvirov Marxovega ekonomskega redukcionizma, je nje- gova teza o relativni avtonomiji ideo- logije. Razvil jo je v svoji znameniti razpravi Ideologija in ideološki apa- rati države (Idéologie et appareils idéologiques d'état. Notes pour une recherche) (1970). Louis Althusser Althusser je svoje razmišljanje utemeljil na podmeni, da za repro- dukcijo kapitalističnega proizvodne- ga sistema ne zadošča zgolj reprodukcija njegovih materialnih pogojev. Po njegovem mnenju se mora za normalno delovanje tega sistema reprodu-cirati tudi delovna sila, in to ne tako kot pri Marxu zgolj v golem fizičnem smislu, kjer se delavci_ morajo naspati, najesti in podobno, da bodo nas-lednji dan sploh spet sposobni za delo. Po Althusserju je namreč prav tako pomembno tudi, da se delavci_ naučijo podrejanja pravilom obstoječega reda oziroma, povedano nekoliko drugače, da sprejmejo ideologijo delav-ca_, a se torej tudi sami razumejo za delavce in jim je normalno, da zjutraj vsak dan vstopajo zgodaj in gredo v slabo plačano služno in podobno. To pa je naloga, ki jo v kapitalizmu opravljajo ideološki aparati države. Ideološki aparati države so po Althusserjevem mnenju sicer sorazmerno 56 novi, saj so – zgodovinsko gledano – poslušnost podrejenih razredov nekoč zagotavljali zlasti represivni aparati države (vojska, policija, sodi- šča, inkvizicija, zapori itn.) s spekta- kularnim 26fizičnim nasiljem ali vsaj z grožnjo fizičnega nasilja. Toda ide- ološki aparati države zaradi svoje no- vosti ali manjše grozljivosti niso prav nič manj učinkoviti. Althusser kot tipične primere ideoloških apara- tov izpostavlja šolo, družino, cerkev, pravo, sindikate, medije, kulturo in podobno, pri čemer pravi, da ti dose- gajo enak učinek kot represivni apa- rati države (poslušnost podrejenih) struirajo v subjekte ideologije (glejte: Represivni aparati države: sežig heretika v srednjem veku že zgolj s tem, da posameznike_ kon- Althusser, 2000: 69 in naprej). To se po Althusserju konkretno dogaja tako, da nas ideološki aparati prek ideologije, ki deluje kot sistem homogenih jezikovnih reprezentacij, naslavljajo (interpelirajo) kot nosilce različnih subjektnih pozicij, tako da posamezniki_ te pozicije na koncu prepoznamo kot svoje in se z njimi tudi identificiramo – postanemo su-bjekti. V slovenščini problematičnost tega mogoče ni takoj razvidna, je pa zato toliko bolj v izvirniku, v francoščini, v kateri ima beseda subjekt indikativen dvojni pomen. Subjekt namreč pomeni tako neodvisnega po-sameznika_, ki se uresničuje s svojim avtonomnim delovanjem, kot tudi nekoga, ki je (nekomu oziroma nečemu) podrejen. To pa je želi poudariti Althusser (Althusser, 2000: 95 in naprej): ideologija je tako zelo uspešna ravno zato, ker posamezniku_ pušča iluzijo svobode ne glede na to, da je od začetka do konca že ujet v različne sisteme ideoloških reprezentacij. Posamezniki_ na primer običajno mislimo, da smo zelo izvirni in pame-tni, ampak te predstave o nas samih v resnici niso naše lastne predstave, ampak zgolj sistemi ideoloških referenc, ki smo jih v življenju pripisali sami sebi. Ilustracija je lahko potrošništvo: posamezniki_ se nahajamo v sve-tu, za katerega je v prvi vrsti značilno preobilje različnih oglasov. Nanje 26 Javnim in dobro vidnim: primer so metanje kristjanov levom, sežigi čarovnic, razčetverjenja kmečkih puntarjev in podobno. 2 57 Oglasi na newyorškem Times Squareu običajno niti ne reagiramo, ampak to ne pomeni, da na nas ne vplivajo. V mislih imamo podrobnost, da čeprav izdelkov, ki jih oglasi promovira-jo, ne kupimo, do njih vendarle zavzemamo neko stališče (»tega ne bom kupil, ker se ne izplača, trenutno nimam denarja itn.«), kar v končnem seštevku pomeni, da so nas oglasi s svojimi nagovori (interpelacijami) vendarle ujeli v potrošniški način mišljenja, za katerega je značilno, da svet razume zlasti kot niz različnih dobrin, izkustev, uslug in podobno, posameznike_ pa kot nekoga, ki med njimi izbirajo. Skratka, medtem ko bi se lahko ljudje realizirali na zelo različne načine, sistem konsistentnih potrošniških interpelacij (»kupi to!«, »odpotuj tja«, »privošči si še to!« itn.) zagotavlja, da se prepoznamo zlasti na subjektni poziciji potrošnika_, tako da potem tudi svoja življenja krojimo predvsem na način nenehnega kalkuliranja, kaj bi lahko s svojim denarjem nabavili. Ker v spektru široke ponudbe navadno kupujemo zelo različne dobrine, imamo ob tem sicer občutek, da smo nekaj posebnega. Toda to je zgolj občutek. Res je, da vsak zase kupuje različne predmete in podobno, toda v jedru smo s svojim na-kupovalnim odnosom do sveta že vsi enaki: potrošniki_, katerih življenja se v prvi vrsti vrtijo okrog različnih potrošniških izbir. Ne povsem nepomembna podrobnost v povezavi s tem je, da je vse skupaj za državo celo zelo ekonomično. Ob dobrem delovanju ideoloških aparatov ji namreč dragega represivnega aparata niti ni treba vzdrževati: ideološko interpelirani subjekti (potrošniki, učenci, uslužbenci, družinske mame in očetje – vse to so subjektne pozicije) na to, da bi se upirali, niti ne pomislimo. Oziroma še več: v nekaterih mejnih situacijah smo neredko za ohranitev obstoječega reda celo pripravljeni žrtvovati svoja življenja. 58 Z vsemi temi poudarki je Althusser pokazal na pomen ideologije kot materialne realnosti. Gre za preprosto dejstvo, da ideologija sicer v osnovi res uteleša imaginarno razmerje posameznikov_ do realnih razmerij, v katera so ujeti, a ima obenem tudi povsem resnične, materialne posledi-ce (Althusser, 2000: 90–91), saj njene interpelacije reprodukcijo izkori-ščevalskih razmerij šele omogočajo. Kajti še enkrat: delavec_, ki sebe ne bi razumel kot delavca_, zjutraj na slabo plačano delovno mesto niti ne bi šel. Ker ideologija tako tudi sama vpliva na ekonomijo, ima torej po Althusserju relativno avtonomijo, družba kot celota pa deluje na način vzajemnega učinkovanja ekonomije in ideologije, kar je bil pomemben korak od Marxovega razmeroma linearnega razumevanja ekonomije kot družbene sfere, ki določa vse ostale. Konkretno je Althusser v tej povezavi uporabil koncept naddoločenosti. Gre za pojem, ki si ga je izposodil pri Freudu in ki se nanaša na tezo, da razločni analitični objekti preprosto ne obstajajo, saj so v resničnosti vedno že vsebovani drug v drugem, kar pri Althusserju pomeni preprosto to, da se mora analiza dane družbene for-macije in njenih relacij vedno osredotočati na njeno konkretno eksisten-co, ne pa se sklicevati na njen domneven vsedoločajoč končni vzrok, na primer na Boga ali ekonomijo (Valentine, 2006: 58). Po Marxu naj bi torej ekonomija »v zadnji instanci« določala vse, Althusseer pa s konceptom naddoločenosti pokazal, da ta trenutek v resnici nikoli ne nastopi: v res-nici so vsi elementi družbene formacije že prežeti drug z drugim (ibid.). Althusserjevi poskusi mehčanja Marxovega ekonomskega determi-nizma z opozarjanjem na sorazmerno avtonomijo družbene nadstavbe so bili pomemben korak naprej. Toda pokazalo se je, da je tudi njihov domet omejen. Med težavami Althusserjevih izpeljav se običajno omenja dejstvo, da njegov koncept ideoloških aparatov države sicer lepo pojasni, zakaj zgodovina ne teče tako zelo gladko, kot si je predstavljal Marx (proletarske revolucije še ni, ker nas ideologija tako zelo uspešno interpelira v poslušne subjektivnosti, ki o revoluciji niti ne razmišljajo), vseeno pa onemogoča razumevanje odpora: če živimo v svetu, ki je popolnoma ideološko zazna-movan, potem različne protiideologije (demonstracije, protiglobalistič-no gibanje, kritična umetnost itn.)27 preprosto ne bi smele biti mogoče. Nadalje je vprašljivo tudi, ali so institucije, ki jih je Althusser razumel kot ideološke aparate države, res tako zelo neavtonomne prenašalke interesov vladajočih razredov. Bolj je verjetno, da so šola, družina, cerkve, sodišča in podobno prostor preigravanja različnih ideoloških konfliktov, ne pa točka ideološke homogenizacije družbe. In končno, pri Althusserjevem konceptu interpelacije, kjer subjekt nastane šele na točki, ko se prepozna v nekem ideološkem nagovoru, je vprašanje tudi, kako je mogoče, da se 27 Navsezadnje Althusserjeve ideje same. 2 59 posameznik_ v interpelaciji sploh prepozna, če pred njo očitno kot samozavedajoča se in reflektirana in- stanca sploh ne obstaja. Althusser je namreč trdil, da smo ljudje pred interpelacijo neke vrste tabule rase. S tem je verjetno želel povedati, da posamezniki_ zunaj ideologije ne obstajajo, toda kot rečeno, kdo se potem v interpelacijah sploh lahko prepozna? Za prepozna- vanje je potrebna stopnja refleksivnosti, tabula rasa pa je zgolj neke vrste pasivni prazni prostor (Hall, 2002: Antonio Gramsci 21). Zaradi teh in podobnih težav so se kritično usmerjeni raziskovalci v sedemdesetih letih pri poskusih preseganja Marxovega ekonomskega de-terminizma začeli preusmerjati k teoretiku, ki je pisal slabega pol stoletja pred Althusserjem, a je vseeno oblikoval koncepte, ki so omogočili še od-ločnejše, zlasti pa tudi teoretsko bolj konsistentno preseganje Marxovega determinizma. V mislih imamo italijanskega socialista Antonio Gramsci (1891–1937), prodornega avtorja, ki je zaradi svoje revolucionarne dejav-nosti v času fašizma velik del svojega življenja preživel v zaporih oziroma zaporniških bolnišnicah ter tam sorazmerno mlad, star 46 let, tudi umrl. Tudi pri Gramsciju se ne bomo spuščali v velike podrobnosti; iz- postavili bomo zgolj njegov koncept hegemonije, ki se je na dolgi rok izka-zal kot nadvse uporabno izhodišče za neortodoksno in večplastno, vseeno pa še vedno kritično naravnano analizo kulture. Gramscijeva teorija hege-monije izhaja iz podmene, da kulturna dominacija vladajočih slojev ni za-gotovljena s prisilo, ampak s pomočjo proizvodnje strinjanja podrejenih. Tu gre za klasično marksistično tezo o ideologiji, ki pa jo je Gramsci razvil nekoliko po svoje. Za začetek navedimo Gramscijevo definicijo ideologije. Po njegovem prepričanju gre za množico »idej, pomenov in praks, ki so, čeprav se predstavljajo kot univerzalne resnice, v resnici zgolj zemljevidi pomenov, ki podpirajo oblast določenih družbenih skupin« (Barker, 2000: 59). Takšna definicija je še vedno v okviru uveljavljenih marksističnih analitičnih okvirov, saj predpostavlja, da smo posamezniki_ ujeti v svet hegemonskih pomenov, s tem pa obsojeni na to, da s svojim delovanjem potrjujemo obstoječa oblastna razmerja. To se lahko dogaja pasivno v smislu, da obstoječemu redu zgolj ne nasprotujemo, ali pa tudi aktivneje, kot se je na primer pripetilo v Veliki Britaniji v osemdesetih letih 20. sto-letja, ko so mnogi delavci_ aktivno podprli premierko Margaret Thatcher, čeprav je v resnici delala proti njihovim objektivnim interesom (zapirala je rudnike in tovarne), onemogočala sindikate itn. (glejte: Turner, 1998: 61; ta primer navajamo, ker je bil v tistem času v kulturnih študijah obravna-van kot tako rekoč kronski dokaz učinkovitosti ideologije)). 60 Vseeno pa Gramscijeva podme- na o proizvodnji strinjanja ideologijo postavlja v nekoliko manj determi- nističen kontekst. Če je pri Marxu in Althusserju ideologija neke vrste vseprisotno in vsedoločajoče dej- stvo, ki posameznikom onemogoča kakršno koli kritično mišljenje in delovanje, je po Gransciju ideologijo treba vedno znova zagotavljati (pro- izvajati), saj posamezniki_ tudi sami oblikujemo različne lastne interpre- tacije sveta. Kulture posledično ne moremo razumeti kot prostora, ki bi ga ideologija hegemonskih razredov obvladovala v celoti; prej gre za odprto polje, kjer se brez konca in kraja krešejo zelo različni pomeni, pog-ledi, interpretacije, dejanja in podobno. Ker imajo razredi na oblasti večjo moč, njihove interpretacije običajno prevladajo, vseeno pa ne nujno in ne vedno. Poglejmo si to podrobnost bolj natančno. Gramscijeva teorija he-gemonije temelji na predpostavki, da ljudje svet, v katerem živimo, ne-nehno reflektiramo, pri čemer na podlagi te refleksije tudi delujemo. Ta proces Gramsci imenuje spontana filozofija, konkretno pa gre za tri ravni refleksije. Prva je povezana z jezikom. Po Gramscijevem mnenju jezik ni skupek nevtralnih pojmov, s pomočjo katerih komuniciramo o svetu, am-pak vsebinsko zaznamovan niz konceptov, ki nam že v jedru določajo, kako svet vidimo in nanj skladno s temi interpretacijami tudi delujemo. Ključno pri tem je, da posamezniki v vsakdanjem življenju jezik do neke mere sprejemamo, vseeno pa ga hkrati tudi ustvarjamo (na primer s tvor-bo novih besed ali premeščanjem pomenov starih). Druga raven sponta-ne filozofije je t. i. »zdrav razum«. Tu gre za različne samoumevnosti po katerih uravnavamo svoja vsakdanja življenja, pri čemer je po Gramsciju ključno, da tudi te dopolnjujemo s svojimi lastnimi izkušnjami in iz njih izhajajočimi premisleki. Tretja raven zadeva različne načine gledanja in delovanja, ki jih Gramsci imenuje »folklora« (Gramsci v Mecchia, 2010: 41). Ker posamezniki_ na vseh teh ravneh svet torej ves čas interpretiramo vsaj nekoliko po svoje, je hegemonija vladajočih razredov nenehno (vsaj) latentno ogrožena in si jo morajo vedno znova šele zagotavljati, kultura kot eno ključih polj civilne družbe (prostora med politiko in ekonomi-jo, kjer se po Gramsciju odvija večina ključnih ideoloških konfliktov) pa v tem oziru ni zgolj izraz razmerij na področju proizvodnje – ideološko homogen prostor –, ampak sorazmerno avtonomno polje bojev, pri čemer 2 61 se različna razmerja neenakosti šele poskušajo legitimirati. V tem smislu je polna razpok, nekonsistentnosti, napetosti in spreminjajočih se za- vezništev med različnimi razredi in podrazredi, navsezadnje pa tudi mesto, kjer lahko vsaj potencialno nastanejo tudi različne protihege- monske ideologije. Gramscijeva opredelitev kulture kot nestabilnega polja boja kultu- ro torej še vedno razume kot pomemben vzvod pri reprodukciji obstoje-čih oblastnih razmerij, vseeno pa je ne reducira na popolnoma odvisno spremenljivko v odnosu do ekonomije (glejte: Williams, 1997: 235–239). Pomembna je tudi, ker se iz tega kota kaže potreba po temeljitih analizah posamičnih tekstov. Če namreč kultura ni nuno zgolj prenašalka interesov vladajočih razredov, nas mora zanimati, kako konkretno se razmerja moči vpisujejo v vsako kulturno artikulacijo posebej. Domnevati je mogoče, da so številne hegemonske, toda tu so očitno tudi vsebine, ki so protihegemonske, zelo pogosto pa je mogoče v različnih kulturnih izrazih prepoznati tudi raz-lične hegemonske in protihegemonske prvine hkrati. Kako konkretno sto-jijo zadeve v posamičnih primerih, je torej treba šele razbrati, tako da velik del raziskovanja na področju kulturnih študij odpade na takšne analize. Za ilustracijo navedimo fenomen t. i. Balkan scene, ki se je pojavil takoj po razglasitvi slovenske neodvisnosti leta 1991. Čeprav je takrat slovenski hegemonski diskurz gradil na podmeni o vsesplošni slovenski večvrednosti nasproti drugim bivšim jugoslovanskim republikam, se je med slovensko urbano mladino razširilo oponašanje nečesa, kar bi lahko razumeli kot neke vrste posplošen balkanski življenjski slog: posedanje, pitje velikih količin kave, kajenje, poslušanje yu-rocka, gledanje starih ju-goslovanskih filmov, kuhanje značilnih balkanskih jedi in podobno (več o tem: Ceglar, 1999). Tega je bilo toliko, da se o pojavu začelo govoriti kot o posebni sceni, za nas pa je pomembno zlasti to, da je pojav mo-goče razumeti kot tipično protihegemonsko prakso, saj je balkan scena destabilizirala porajajočo se simbolno hierarhijo, po kateri naj bi Slovenija predstavljala sinonim za »evropskost«, »urejenost«, »razvitost« in podob-no, vse ostale bivše jugoslovanske republike pa je naj bi sodile v kulturni okvir v vseh pogledih zaostalega oziroma neevropskega Balkana. Če so namreč skupine mladih sredi Slovenije same različne označevalce Balkana vzpostavile kot neke vrste višek sodobnega coola, potem hegemonski di-skurz o domnevni manjvrednosti drugih bivših jugoslovanskih republik nenadoma ni več zvenel pretirano prepričljivo. 62 V tej povezavi je Balkan sceno torej mogoče razumeti kot protihege- monsko prakso, s tem pa tudi kot po- jav, ki je vsaj do neke mere pomagal pri simbolni emancipaciji imigrantov iz drugih bivših jugoslovanskih repu- blik v Sloveniji (ki so bili v tistem času kot pripadniki domnevno manjvred- Eksotizacija Balkana, ki je bila značilna za ne kulture pogosto diskriminirani). slovensko Balkan sceno, je močno spominjala Toda to je zgolj ena plat medalje. Iz sporno samo-eksotizacijo teh prostorov, ki jo je nekega drugega zornega kota se na- v tistem času prakticiral bosanski režiser Emir mreč kaže, da so tudi pripadniki_ Kustica. Zgoraj prizor iz njegovega filma Črna slovenske Balkan scene kljub svojim mačka, beli mačkon (Crna mačka, beli mačor) najboljšim namenom slovenski do- (1998) minantni diskurz o Balkanu v resnici zgolj reproducirali_. Gre za to, da so sami Balkan prav tako razumeli zlas- ti kot neke vrste simbolno drugo racionalne Evrope: kot prostor ekscesa, domišljije, sproščenosti, spontanosti, lenarjenja, druženja, humorja, nere-snosti in podobno. Zanje so bile te lastnosti v nasprotju s slovenskim he-gemonskim diskurzom sicer nekaj pozitivnega, toda strogo gledano je nji-hovo razumevanje gradilo na povsem enaki predpostavki, kot je gradil že slovenski hegemonski diskurz, namreč da Balkan ni Evropa: da ni resen, racionalen in podobno. V tem smislu so mladi pripadniki_ Balkan scene tudi sami reproducirali stereotip o Balkanu, saj Balkan v resnici nikakor ni zgolj urnebes, tj. eno samo brezkončno veseljačenje ob divji glasbi strastnih trubačev, ampak je kompleksna mešanica racionalnega in iracionalnega, strastnega in preračunljivega in podobno – prav tako kot je to domnevno civiliziran zahod sam (glejte: Stanković, 2001a). Resnično emancipatorno bi bilo torej destabiliziranje kakršnih koli poenostavljajočih binarnih opozi-cij (npr. racionalna Evropa nasproti iracionalnemu Balkanu), tako da lahko zaključimo, da je Balkan scena s svojim romantiziranjem Balkana kot sliko-vitega nasprotja domnevno dolgočasni Evropi v resnici pojav, kjer se preple-tajo protihegemonske (destabilizacija podmene o vsesplošni manjvrednosti Balkana) in hegemonske (reprodukcija uveljavljenega diskurza o Balkanu kot neevropski eksotiki) prvine hkrati. Ključno pri tem je, da lahko to dvoj-nost razberemo šele s pomočjo Gramscijevega analitičnega aparata, saj je bil marksizem starejših avtorjev_ bolj enoznačno usmerjen k obsojanju kulture kot ideološke na splošno. Gramsci je bil za Williamsa pomemben na več ravneh, ampak na tem mestu naj zadošča opozorilo, da mu je pokazal, da je tudi marksi-stična analiza kulture lahko fleksibilna oziroma v marsičem celo blizu 2 63 njegovemu lastnemu pristopu k analizi kulturnih tekstov. Zadnji je bil v veliki meri povezan z njegovim konceptom strukture občutenj (structure of feeling), s katerim je poskušal upoštevati dve najpomembnejši literar-nokritiški tradiciji v Veliki Britaniji tistega časa: liberalno-humanistično in marksistično. Na kratko: medtem ko je marksistična predpostavljala, da so umetnine (oziroma kulturni proizvodi na splošno) v prvi vrsti izraz različnih družbenih kontekstov, ki se vpisujejo vanje (zaradi česar mora-mo za njihovo razumevanje razumeti zlasti družbene in še posebej eko-nomske kontekste), je liberalno-humanistična izhajala iz podmene, da so umetniška dela proizvod redkih genialnih posameznikov_, ki s pomočjo svojega talenta ustvarjajo nekaj novega (tako da nas morajo pri analizi umetniških del zanimati zlasti njihove formalne inovacije). Williams je na svoji strani s konceptom strukture občutenj poskusil povezati eno z dru-gim, tj. marksistično podmeno, da je kultura izraz nekega zgodovinskega trenutka, njenega materialnega življenja, družbene organizacije in podob-no, z liberalno-humanistično tezo, da v umetniških praksah nekaj dodajo tudi ustvarjalni posamezniki_ in da kultura torej ni zgolj neke vrste me-hanski prevod družbenih razmerij v različne tekste. Mimogrede: Williams je v tem kontekstu tudi opozarjal, da se znotraj danega zgodovinskega ob-dobja pojavlja – soobstaja – več različnih kultur, skratka, ne le ena sama dominantna ideologija, kot je pisal Marx. Konkretno naj bi po Williamsu v vsakem obdobju obstajale tri različne kulture: dominantna (tista, ki izha-ja iz družbenih razmerij aktualnega trenutka), nastajajoča (zametki nove kulturne konstelacije, h kateri vodi družben razvoj) in residualna kultura (ki jo predstavljajo različni ostanki starejših dominantnih kultur in ki se v praksi kažejo v obliki različnih tradicionalizmov, konservativizmov, nos-talgij in podobno) (Williams, 1997: 202–203). Skladno s povedanim lahko sklenemo, da je Williams s pomočjo gran- scijevskega marksizma dokončno razvil svojo teorijo kulture, ki ji običaj-no rečemo kulturni materializem. Gre za vztrajanje, da je kultura seveda v številnih pogledih vpeta v ekonomski okvir, ki jo zaznamuje in usmerja, da pa je v isti sapi tudi proizvod dejavnih posameznikov_, kar v praksi pomeni, da nikakor ni povsem odvisna spremenljivka. Po Williamsu naj bi kulturne prakse in produkti pogosto celo prvi artikulirali »izkušnje, ki še nimajo trdnosti materializiranih političnih razmerij ali samoumevnosti ideoloških form vsakdanjega življenja« (Vogrinc, 1998: 293). Ker dela Raymonda Williamsa nismo mogli predstaviti, ne da bi obe- nem predstavili tudi marksizem, smo se za trenutek odmaknili od teh »pi-onirskih« časov nastanka kulturnih študij, ampak zdaj se vračamo k naši osnovni zgodbi. Kot zadnjega bomo obravnavali E. P. Thompsona, pri če-mer bodo osnove marksizma, ki smo jih spoznali, zdaj že lahko v pomoč. 64 V nasprotju s Hoggartom, ki se z marksizmom ni ukvarjal, in Williamsom, ki ga je odkril šele v svojem poznejšem obdobju pisanja, je namreč delo tega avtorja že od samega začetka vezano na to teoretsko tradicijo. 2.2.3. E. P. Thompson E. P. Thompson (1924–1992) je svojo teorijo kulture razvil v navezi na marksizem ne glede na to, da v tistem času ni bil več član britanske komunistične stranke. Iz nje je (tako kot mnogi drugi_ kritični_ intelek-tualci_ tistega časa) izstopil leta 1956 v znak protesta proti sovjetski in-tervenciji na Madžarskem. Vsi ti izstopi za komunistično gibanje niso bili prijetni, vseeno pa so bili produktivni za marksizem kot teorijo. Burne razprave o aktualni sovjetski totalitarni aplikaciji marksizma v praksi so namreč pospešile oblikovanje neortodoksnega novega ali zahodnega marksizma, kamor bi lahko poleg že omenjenih teoretikov frankfurtske šole (Adorno, Horkheimer, Fromm idr.), Althusserja in Gramscija umesti-li tudi Thompsona in njegovo delo.28 Thompsonove ideje v Nastanku angleškega delavskega razreda (The Making of the English Working Class) (1963) se v nekaj pomembnih podrob- nostih razlikujejo od Williamsovih. Ključna izmed teh je povezana že z samo opredelitvijo koncepta kultu- re. Medtem ko je Williams v središče svojega teorije postavljal konsenzualni model kulture kot (enega samega) ce- lotnega načina življenja, je Thompson kulturo razumel kot boj med različnimi načini življenja. V praksi to pomeni, da naj bi v družbi obstajalo več (razredno specifičnih) kultur, pri čemer naj bi te bile med seboj tudi v odnosu tekmovanja – če že ne konflikta. Meščanstvo naj bi tako svoje razumevanje kulture kot visoke umetnosti uspelo vzpostavi-ti kot edini resnični standard (o katerem se učimo v šolah in podobno), tako da je Thompson v svoji knjigi poskusil zasnovati novo zgodovino kulture s posebnim poudarkom na kulturah podrejenih razredov, ki so v meščanskem simbolnem univerzumu, postavljene kot nekaj manj vrednega oziroma so celo popolnoma spregledane (Turner, 1998: 63–64). 28 Za podrobnejšo o zahodnem marksizmu glejte na primer Poster, 1995: 172–173. 2 65 Thompson je torej v Nastanku angleškega delavskega razreda poskusil rešiti delavsko kulturo pred pozabo in izbrisom iz zgodovine. Neposredno je to njegovo delo sicer koristilo predvsem britanski socialni zgodovini, vseeno pa je tudi pripomoglo tudi k temu, da so se avtorji_ iz področja kulturnih študij začeli zavedati pomena zgodovinskih raziskav za razume-vanje sodobne kulture. 2.2.4. Pomen začetnikov kulturnih študij Iz sodobne perspektive je delo začetnikov britanskih kulturnih študij v več pogledih zastarelo in vsaj ponekod tudi ne pretirano relevantno. ne glede na to pa velja, da pomen Hoggarta, Williamsa in Thompsona ni zgolj v tem, da so prekinili dominacijo britanske elitistične literarne kritike in ustanovili Center za preučevanje sodobne kulture, kjer so začeli preučeva-ti tudi različne vidike »nižjih« kultur. Njihovo delo kljub veliko danes pre-seženim rešitvam še vedno ponuja številna zelo uporabna in navdihujoča izhodišča za obravnavo različnih kulturnih izrazov, na primer: • antropološko razumevanje kulture kot celostnega načina življenja, kjer kultura niso transcendentalni estetski presežki redkih izje- mnih posameznikov_ (genijev_), ampak svet pomenov in vsebin, ki jih ljudje nenehno oblikujemo iz svojih življenjskih izkustev; • spoznanje o neustreznosti izolirane estetske analize kulturnih pro- izvodov (tekstov), saj so za njihovo razumevanje pomembni tudi zgodovinski (ekonomski, politični, ideološki itn.) konteksti njiho- vega nastanka; • razumevanje kulture kot gramscijevskega nestabilnega polja boja, kjer si morajo vladajoči razredi svojo hegemonijo vedno znova šele zagotavljati; in končno, • pomen kritične in politično angažirane analize, ki bo v pomoč podrejenim družbenim skupinam. Je pa delo avtorjev_ s Centra za preučevanje sodobne kulture še ne- kaj časa ostalo na robovih angleškega intelektualnega okolja. Eksplicitna kritična (politično levo usmerjena) naravnanost in nekonvencionalne analize sodobne kulture, navsezadnje tudi popularne, so bile za tisti čas preprosto predaleč od uveljavljenih akademskih konvencij in zanimanj. Stvari so se začele spreminjati šele v sedemdesetih letih, ko je preučevanje 66 vpliva televizije in mladinskih subkultur, ki so se ga lotili nekateri mlajši avtorji_ iz tega kroga, izzvalo precej zanimanja tudi v širši intelektualni javnosti. 2 67 68 3. SEDEMDESETA LETA prišlo v tistem času, zgolj en sam večji teoretski premik, in sicer obrat k Sedemdeseta leta so bila v kulturnih študijah pestro obdobje, vseeno pa je bil v ozadju številnih transformacij, do katerih je strukturalizmu . 69 3.1. 3.1 Strukturalizem Besedo strukturalizem pogosto uporabljamo za opis različnih teoret- skih sklopov, ki gradijo na podmeni, da družba ni neke vrste agregirana posledica ustvarjalnega delovanja posameznikov_, ampak abstraktna im-personalna struktura, na katero posamezniki nimajo veliko vpliva. Med najbolj znanimi predstavniki_ strukturalističnega teoretiziranja so Emile Durkheim, Talcott Parsons in Louis Althusser, z določenimi zadržki pa bi v to kategorijo lahko postavili tudi Marxa in Freuda, pri katerih so struk-ture, ki naj bi določale posameznike_, ekonomske oziroma psihološke. Ta splošni strukturalizem omenjamo, ker ima enak naziv kot neki drug strukturalizem, ki pa je za zgodovino kulturnih študij pomembnejši. Gre za tako imenovani francoski strukturalizem, ki se od preostalih razli-kuje po tem, da kot strukturo, ki nas posameznike_ določa, razume jezik. Ker je na britanske kulturne študije vplival zlasti ta zadnji, francoski struk-turalizem, se bomo v nadaljevanju osredinili zgolj nanj in tudi s terminom strukturalizem označevali zgolj to ožjo različico splošnega strukturalizma, pri čemer pa verjamemo, da uveljavljenim konvencijam ne bomo napravi-li velike sile, saj se ta izraz tudi sicer uporablja zlasti v tem ožjem (franco-skem) smislu. Obravnavo te šole bomo začeli z omembo dela švicarskega jezikoslovca Ferdinanda de Saussura, ki je pred približno stotimi leti s svo-jim razmišljanjem o naravi jezika strukturalizem inavguriral. 3.1.1. Strukturalno jezikoslovje Ferdinanda de Saussura Pred nastopom Ferdinanda de Saussura (1857– 1913) je prevladovala podmena, da je jezik nevtralno orodje, s katerim opisujemo svet okrog nas, da torej med besedami in resničnostjo obstaja odnos identitete. Že stari Grki so za opis delovanja jezika uporabljali koncept mimezis, načelo odraza, ki predpostavlja, da v svetu okrog nas obstajajo različne stvari, na katere se jezik oziroma Ferdinand de Saussure besede v jeziku jasno nanašajo (Hall, 2000: 24). Beseda »moški«, če navedemo zelo splošen primer, se naj bi to- rej jasno nanašala na osebe moškega spola. S takšnim 70 pogledom na jezik29 pa se de Saussure ni strinjal. Na svo-jih predavanjih, ki so jih po njegovi smrti uredili in izdali njegovi študentje_ (kot Predavanja iz splošnega jezikoslov-ja (Cours de linguistique générale) (1916)), je pokazal, da stvari nikakor niso tako zelo preproste. Če jezik zgolj od-raža svet okrog nas, kako potem, da različni jeziki to poč-nejo na različne načine? Z različnimi besedami, katerih poudarki se navadno tudi ne prekrivajo v celoti (slednje je lepo razvidno pri prevajanju: malo je besed, ki jih lahko prevedemo iz enega jezika v drugega, ne da bi pri tem v zraku obvisel določen ostanek pomena, ki ga prevedena beseda nima30 (de Saussure, 1997: 131)). Po de Saussureu je pomenljivo tudi, da se pomeni besed s časom spreminjajo tudi znotraj posamičnih jezikov. Če bi namreč besede zgolj odražale res-ničnost, se to ne bi smelo dogajati. De Saussure skladno s tem ugotavlja, da jezik očitno ni povsem prosojen odraz sveta, in predlaga, da ga opre-delimo drugače, kot sistem znakov, katerih pomen leži v relacijah diferenc. De Saussure kot temeljno enoto jezika izpostavi znak – tisti najmanj-ši možni element, ki še nosi vsem govorcem razumljiv pomen (običajno je to beseda). De Saussure v tem kontekstu opozarja, da znak ne zdru-žuje stvari in njenega imena, na primer osebe moškega spola in njene-ga poimenovanja (besede »moški«), ampak je mesto, na katerem prideta skupaj koncept in njegova »slušna podoba« (de Saussure, 1997: 79). Na prvi pogled gre za zelo podobno zadevo, toda minimalna razlika, ki jo de Saussurova bolj zadržana konceptualizacija implicira, je bistvena, saj poudarja dejstvo, da je lahko neki označenec (tako de Saussure imenuje koncept, v našem primeru osebo moškega spola) označen s katerimkoli označevalcem (de Saussurovo poimenovanje »slušne podobe«, v našem primeru beseda »moški«). To pa pomeni, da beseda ni ime stvari, ki bi jo jasno in preprosto predstavljala, ampak povsem arbitraren niz glasov, ki bi lahko bil tudi drugačen. V slovenščini se na primer na koncept moškega nanaša niz glasov m-o-š-k-i, v nemščini za isti označenec uporabljajo niz glasov (označevalec) m-a-n, v kakšnem tretjem jeziku spet nekaj povsem 29 Ki je lepo razviden tudi v eni ključnih smeri poznosrednjeveške filozofije, nominalizmu. Po prepričanju nominalistov, predvsem utemeljitelja te šole, Williama iz Ockhama, so besede naravni znaki, ki v trenutku, ko so uporabljeni, v naših umih avtomatično in neposredno prikličejo ustrezne koncepte (glejte: Copleston, 1993: 52 in naprej). Dobra ilustracija je tudi britanski empiricizem (Hume, Russell idr.), ki je izhajal iz atomistične podme, da enostavni deli jezika, stavki (oziroma natančneje, propozicije), v celoti ustrezajo enostavnim delom našega izkustva (čutom), ti pa spet v celoti ustrezajo enostavnim delom stvarnosti – dejstvom. 30 Znano je na primer, da Eskimi poznajo 22 različnih besed za sneg oziroma sneženje (glejte: Hall, 2000). Kako bi bilo mogoče vse te izraze prevesti v slovenščino, ki ima za isti pojav veliko manj besed? Zelo ilustrativno so tudi težave pri prevajanju naslovov knjig, filmov in podobno. Kako bi lahko na primer ustrezno prevedli naslove kot so: Die Hard, Attic Hay, The Importance of being Earnest, Easy Rider, Down by Law – da ne naštevamo. 3 71 tretjega ... Med označencem in označevalcem torej ne obstaja nobena nuj-na zveza, njun odnos je povsem arbitraren, nemotiviran v smislu, da ju ne veže nič naravnega.31 Če med besedo in konceptom, tj. med označevalcem in označen- cem, ne obstaja nikakršna nujna not- ranja povezanost, od kod potem zna- ki dobijo svoje pomene? De Saussure odgovarja, da se to zgodi šele v od- nosu do drugih znakov, tj. v jezikov- nem sistemu kot celoti. Noben znak namreč nima pomena kar tako, sam po sebi, vedno je smiseln šele v širši mreži znakov, ki imajo drugačne po- mene. De Saussure pravi, da nas na to opozarja že struktura jezika, ki je v resnici binarna. Vse ključne kate- gorije, s katerimi si osmišljamo svet okrog sebe, so te vrste: levo/desno, prav/narobe, lepo/grdo, obče/konkre-tno in podobno. V tem kontekstu lahko torej razumemo, da pomen znaka ni odvisen od njega samega, ampak od mreže drugih znakov, v katero je vpet. Beseda »moški«, če ostanemo pri našem primeru, sama po sebi nima pomena, o katerem se vsi govorci strinjamo, zaradi svojih morebitnih not-ranjih značilnosti, ampak zaradi svoje razlike nasproti besedi »ženska« (Seidman, 1998: 217). Stvari gredo lahko še naprej: moški/ženska nam na primer pomenita »človeško«, kar pa je spet smiselno šele v nasprotju z »nečloveškim«, človeška in nečloveška »živa bitja« so nadalje smiselna šele kot nasprotje »nežive narave« in tako naprej (ibid.). V tej luči postanejo jasne tudi razlike med jeziki. De Saussure pravi, da razlika med angleško besedo sheep in francosko besedo mouton ni toliko v tem, da bi šlo za različna označevalca, ki se nanašata na isto stvar, ampak predvsem v tem, da sploh ne označujeta iste stvari, saj sta vpeta vsak v svoj jezikovni sistem, s tem pa v različne mreže binarnih diferenc. Francoska beseda mouton tako pomeni ovco in ovčetino, sheep pa zgolj ovco, kajti v angleščini obstaja za užitno meso ovce (ovčetino – tudi v slovenščini je podobno) posebna beseda: mutton. Sheep ima torej drugačen pomen od 31 De Saussure opozarja, da bi temu lahko sicer ugovarjali z dvema vrstama izjem, z onomatopoijami (kjer označevalec posnema označenca (npr. čiv-čiv ali tik-tak)) in vzkliki, toda po njegovem prepričanju imamo tudi tu opravka z neko temeljno arbitrarnostjo: avtentične onomatopoije niso le maloštevilne, ampak so tudi že napol konvencionalni posnetki nekaterih šumov (o čemer priča dejstvo, da se onomatopoije za iste stvari med jeziki razlikujejo), enako pa velja tudi za vzklike (de Saussure na primer francoskemu vzkliku za bolečino aïe! postavlja nasproti nemški au!) (de Saussure, 1997: 82–83). 72 francoske besede mouton, preprosto zato, ker v angleščini obstaja neka dodatna razlika (binarna opozicija) med ovco kot živaljo in ovčetino kot užitnim mesom te živali (de Saussure, 1997: 130). Pomen besed je povsem odvisen od njihovega mesta v sistemu. De Saussurovo razumevanje jezika lahko ponazorimo tudi z njego-vim znanim primerom igre šaha. De Saussure pravi, da je šah, prav tako kot jezik, sistem, ki ga določajo razmerja med mesti v sistemu, njihove relativne vrednosti, ne pa njihova kakršna koli substanca. Prav kot lahko za neki koncept uporabimo kakršen koli označevalec, z edinim pogojem, da ga govorci kot takšnega prepoznamo, lahko šah igramo s kakršnimikoli fi-gurami (lesenimi, kovinskimi, z zamaški, figuricami od igre človek, ne jezi se), pomembno je le, da te figurice sodelujočim predstavljajo kralja, kralji-co, trdnjavo itn. In naprej: prav tako kot besede pridobivajo svoje pomene šele v kontekstu mreže pomenov drugih besed, tudi pomen določene fi-gure v partiji določajo šele figure okrog nje. Če je denimo beli kmet na po-lju b7, to samo po sebi še ne pomeni ničesar. Ta podatek ima pomen zgolj v kontekstu položaja še drugih figur v tistem trenutku na šahovnici, saj je njegov pomen odvisen zgolj od tega. Če črni_ na primer ne brani polja b8, je pomen tega kmeta verjetno velik, saj grozi, da se bo promovi- ral v kraljico, če pa ga črni_ brani, potem je njegova vrednost (oziroma pomen) sorazmerno majhna (glejte: de Saussure: 1997: 102–103). Izhajajoč iz tako postavljene optike de Saussure nadalje opozarja, da je potrebno ločevati med dvema tipoma preučevanja jezika. Prvo je di-ahrono in ga zanima razvoj jezika skozi čas, drugo, sinhrono, pa je osre-dotočeno na stanje jezika v določenem trenutku. De Saussure pravi, da je diahrono preučevanje sicer legitimno in pomembno, toda pretirana osredotočenost na zgodovinsko razsežnost (značilna za njegov čas) je po njegovem prepričanju vendarle omejujoča, saj nas speljuje stran od tega, kar nas bi moralo zanimati pri jeziku kot sistemu: odnosa diferenc med različnimi vrednostmi v danem trenutku (skratka, sinhrono). Tu gre za to, da je za pomen znaka v posamičnem jezikovnem sistemu povsem ne-pomembno, kako je ta znak zgodovinsko nastal. Tako kot za pomen zgo-raj omenjenega kmeta v konkretnem trenutku šahovske partije ni važno, kako je prišel do svoje trenutne pozicije (lahko je vmes »požrl« nasprot-nikovega konja, ogrožal njegovo trdnjavo in varoval svojega lovca, lahko 3 73 pa tudi ne, njegova vrednost je v obeh primerih v tem trenutku enaka), tudi za jezikovni znak ni pomembno, če je nekoč mogoče bil nekoliko drugačen. To je sicer lahko zanimivo, toda za pomen znaka tukaj in zdaj nima nobenega pomena. Vse, kar šteje, so zgolj njegova trenutna razmerja nasproti drugim znakom. Podobno de Saussure vztraja, da mora jezikoslovca, ki preučuje je- zik kot sistem, zanimati zlasti jezik kot mreža strukturnih razmerij in ne kot skupek možnih individualnih variacij. Jezik se sicer vedno manifestira na ravni različnih praktičnih rab, kot govor (parole), ampak te specifične rabe v osnovi vendarle preigravajo zgolj temeljna pravila v praksi sicer neobstoječega splošnega jezika (langue), ki je v tem smislu ključen kot izhodiščna matrica, s tem pa tudi edini predmet strukturalistične analize. Ampak kakšno zvezo ima vse to s preučevanjem kulture? Odgovor gre nekako takole: de Saussurov raziskovalni interes je bil res usmerjen k oblikovanju novega pripomočka za analizo jezika, toda njegove ideje so se izkazale kot zelo uporabno izhodišče tudi za analizo kulture širše. Že v dvajsetih letih 20. stoletja so se tako začeli pojavljati avtorji_, ki so načela de Saussurovega strukturalnega jezikoslovja začeli uporabljati tudi na drugih področjih raziskovanja, pri čemer se je hitro pokazalo, da so takšne aplikacije de Saussurovih v osnovi jezikoslovnih konceptov pogos-to zelo plodne. Kot bomo videli v nadaljevanju, so bile te aplikacije zelo raznolike, vseeno pa vedno zanimive in intelektualno vznemirljive, zaradi česar strukturalizem z vsemi svojimi nadaljevanji vse do danes obstaja kot eden najvplivnejših analitičnih okvirov družboslovnega in humanistične-ga teoretiziranja na splošno. 3.1.2. Strukturalizem v znanostih o človeku V družboslovju in humanistiki obstajata dva večja osnovna in hkra- ti med seboj razmeroma različna načina uporab de Saussurovih ugoto-vitev. Prvo je vzpostavil francoski antropolog Clauda Lévi-Straussa, ki je de Saussurove koncepte uporabil za razumevanje kulturne kot neke vrste strukturne pravilnosti. Drugi sega od semiologije prek različnih poststrukturalističnih in postmodernih avtorjev vse do postmarksizma. Za vse te pristope je značilna podmena, da nam de Saussure kaže – če ga le beremo dovolj skrbno – ravno nasprotno, da kultura (s tem pa družba) ni nič strukturno poravnanega ali nespremenljivega. Da so njegove pri-spevke različni raziskovalci_ uporabljali na tako zelo heterogene načine, 74 je verjetno še najbolj »odgovoren« de Saussure sam, saj je njegovo delo v jedru nedomišljeno: razpeto med pozitivistično željo po oblikovanju vse-veljavnega pojasnjevalnega sistema in relativističnimi implikacijami spoz-nanja, da je jezik zgolj poljuben niz odnosov med elementi, ki ga tvorijo. Vendar pa to v pričujočem kontekstu niti ni tako zelo usodno. To kar šteje, je, da so se vse izpeljave de Saussura, tj. levi-straussovske in tudi semiološke oziroma poststrukturalistične, izkazale kot pomembna spod-buda za številne analitične preboje. Da bi to razumeli, si najprej poglejmo, za kaj je pri teh izpeljavah de Saussura sploh šlo. Začeli bomo s prvim od dveh zgoraj omenjenih načinov uporabe de Saussura, ki izhaja iz dela an-tropologa Lévi-Straussa. Claude Lévi-Strauss (1908) je prvi pokazal, da je de Saussurove koncepte mogoče uporabiti tudi zunaj ozkih jezikoslovnih zanimanj. Pri svojem delu je namreč opazil, da je tudi o sorodstvenem sistemu – enem temeljnih predmetov antropološkega zanimanja – mogoče razmišljati v terminih binarnih struktur. V nasprotju z zdravorazumskim prepriča-njem, da je družina »naravna« najmanjša enota organiziranosti človeške vrste, je postavil trditev, da je tudi družina povsem kulturni konstrukt, ki ga »ne tvorijo objektivne in dane vezi filiacije ali krvnega sorodstva med posamezniki« (Lévi-Strauss v: Močnik, 1994: 150), ampak povsem de saussurovski niz binarnih razmerij, v katera so ujeti njeni člani. Po njegovem mnenju na pri-mer čustvena naravnanost (pozitivno/negativno) odno-sov med različnimi elementi sorodstvenega razmerja v različnih družbah po vsebini in strukturi sicer variira, vendar pa nikjer ni mogoče, da bi isto vrednost hkrati imela razmerja med bratom in sestro ter možem in ženo; prav kot ni mogoče, da bi imelo isto vrednost razmerje med očetom in otrokom ter razmerje med ujcem in neča-kom, nečakinjo (Močnik, 1994: 162). Skladno s tem Lévi-Strauss ugotavlja, da za sorodstvo velja natanko to, kar je Claude Levi-Strauss de Saussure ugotovil že za jezik: njegovi elementi nimajo pomena sami po sebi, ampak vedno šele v mreži diferenc nasproti drugim elementom sistema, v katerega so vpeti. To spoznanje je Lévi-Straussa napeljalo k temu, da je tudi na področju simbolnega (kulture) začel razbirati nespremenljiv – stanoviten – sistem, ki univerzalno operira po načelu binarnosti (Hrženjak, 2002: 54). Po njego-vem mnenju mora biti torej naloga strukturalne analize rekonstrukcija ne-vidnega simbolnega reda, ki navidezni nered raznolikosti empiričnih po-javov zgolj prekriva, da pa bi to dosegla, se mu zdi najprimernejša analiza 3 75 mitov, saj je ravno tu mogoče razkriti delovanje simbolne- ga v najčistejši obliki (ibid.: 140). Lévi-Strauss tako v svo- jem monumentalnem delu Mitologike (Mythologiques, izšlo v štirih delih med letoma 1964 in 1971) trdi, da miti rešujejo temeljni kulturni problem, ki je sestavljen iz niza paradoksov, izhajajočih iz radikalnega preloma med nara- vo in kulturo, pri čemer to počnejo tako, da te paradokse prevajajo v termine, ki so domači, znani in nevznemirlji- vi. Ker pa so si miti različnih kultur pri tem zelo podobni (vsi naj bi preigravali tri osnovne binarne opozicije: med nebom in zemljo na ravni fizičnega sveta; med moškim in žensko na ravni naravnega sve-ta; in med odnosi v zakonu (med zakoncema) znotraj družbenega sveta), Lévi-Strauss sklepa, da jih je mogoče misliti kot en sam mit, kot matrico, ki predstavlja omejen niz elementov (možnosti), ki se med seboj kombinira-jo v neko končno število pripovedi (Lévi-Strauss v: Ashley in drugi, 2006: 29; Hrženjak, 2002: 140–153; Močnik, 1997: 191 in naprej). To je sicer šele zaplet, toda ker Lévi-Strauss za kulturne študije ni pretirano pomemben, se tu ne bomo spuščali v podrobnosti. To seveda ne pomeni, da so bili Lévi-Straussovi prispevki za kulturne študije povsem nepomembni, toda dolgoročno se je na tem področju vseeno kot bolj uporabna izkazala tista druga struja uporab de Saussura. Več o tem v na- daljevanju, zdaj pa za ilustracijo tega, kako je bilo Lévi-Straussovo delo vsaj v določenih segmentih relevan- tno tudi za kulturne študije, poglej- mo analizo sodobnega mita, Jamesa Bonda, ki jo je konec šestdesetih let zasnoval Umberto Eco.32 3.1.3. James Bond kot struktura Umberto Eco (1932–) je svojo analizo odprl s preprostim vpraša- njem: kako to, da so romani o Jamesu Bondu (ki jih je pisal Ian Fleming in po katerih so kmalu tudi začeli snemati znane filmske uspešnice) tako 32 Tisti Umberto Eco, ki je pozneje napisal eno največjih literarnih uspešnic osemdesetih let, Ime rože (Il nome della rosa) (1980) (po kateri je bil posnet tudi znani film s Seanom Conneryjem). 76 zelo priljubljeni tako med običaj- nimi bralci_ kot tudi med bolj izo- braženim občinstvom. Njegova teza je bila, da zato, ker so ti romani v resnici miti, saj prav tako kot Levi- Straussovi miti travmatične parado- kse človeške kulture prevajajo v ob- vladljive binarne opozicije (Strinati, 1998: 102) in so hkrati tudi ukrojeni po matrici (pripovednem stroju), v kateri je omejen niz binarnih opo- zicij z majhnimi variacijami upora- bljen vedno znova. Te opozicije so po Ecu povezane z: • odnosi med liki (v roma- nih o tajnem agentu 007 so to v osnovi zgolj trije: Bond sam, njegovo dekle in malopridnež); • odnosi med ideologijami naslovnica enega od prvih romanov o tajnem (med liberalizmom in totali- agentu 007 tarizmom, tj. med »svobod- nim svetom«33 in Sovjetsko zvezo); ter • odnosi med različnimi vrstami vrednot (pohlep/idealizem, živ- ljenje/smrt, naključnost/načrtnost, perverznost/nedolžnost, lojal-nost/nelojalnost itn.) (Strinati, 1996: 102–103). Eco opozarja, da so vrednote in ideologije v romanih reprezentirane s pomočjo posamičnih likov, odnosi med temi liki pa obenem strukturirajo potek dogodkov (zgodbo). Bond tako na primer nasproti malopridnežu predstavlja premoč »svobodnega sveta« nad Sovjetsko zvezo in zmago naključnosti nad načrtovanjem (ibid.), kar se na koncu potrdi s tem, da nasprotnika premaga. Eco v tem smislu trdi, da se med posameznimi ro-mani sicer pojavljajo različne variacije na to temeljno strukturo, da pa se to dogaja zgolj na površini, saj je temeljna struktura omenjenih binarnih opozicij vseskozi ista, zlasti pa je tudi organizirana v nespremenljivo zapo-redje. Na prvi pogled se tako zdi, da zgodbo ženejo junaki_ (protagonisti_) s svojimi dejanji (oziroma »premiki«), ki vodijo k nasprotnim dejanjem 33 Kot so v tistem času Zahodne države razumele same sebe. 3 77 njihovih nasprotnikov_ (antagonistov_), toda bolj natančno gledano so romani o Bondu zgolj vnaprej določeno zaporedje dejanj, ki izhaja iz she-me zgoraj predstavljenih binarnih opozicij. Z majhnimi odstopanji naj bi to zaporedje obsegalo: • premik M, ki da nalogo Bondu; • premik malopridneža, ki se tako ali drugače predstavi Bondu; • premik Bonda, ki malopridnežu zada prvi udarec (lahko je tudi nasprotno); • premik dekleta, ki se pojavi pred Bondom; • Bond si dekle vzame; • malopridnež zajame Bonda; • malopridnež muči Bonda; »Do you expect me to talk?« »No, mr. Bond, I expect you to die.« (Značilen dialog med malopridnežem in Bondom v Goldfinger (Guy Hamilton, 1964). Bond v končnem spopadu premaga malopridneža; Bond, okrevajoč od spopada in naporov, uživa z dekletom … (Strinati, 1998: 103–104). Za komercialen uspeh romanov o Bondu je bilo gotovo zaslužno tudi dejstvo, da so gradili na popularnih ideoloških pogledih na hladno vojno. Toda skladno s svojo strukturalistično naravna- nostjo je Eco vztrajal, da je njihova priljubljenost posledica zlasti preprostega dejstva, da so sodob- na variacija na temeljno in univerzalno binarno opozicijo boja med dobrim in zlim, kar je klasič- na struktura pravljice, v kateri se vitez (Bond) po naročilu kralja (M) odpravi na pohod, da bi ubil zmaja (malopridnež) in rešil princeso (Bondovo dekle) (Strinati, 1998: 105). Tako pravljice kot ro- mani o agentu 007 po Ecu iz te temeljne strukture 78 sicer nenehno izpeljujejo različne variacije, toda v jedru je zadeva vedno enaka: oba žanra gradita na univerzalni binarni opoziciji boja med dob-rim in zlim ter iz nje izpeljanih drugih opozicij, to pa jima zagotavlja tudi njuno priljubljenost, saj je ta binarna opozicija v središču osmišljanja svetá v vsaki kulturi. Toda kot rečeno, romani o Jamesu Bondu niso (bili) priljubljeni zgolj pri najširših množicah; med ljubitelji_ naj bi bili tudi izobraženi_ in razgledani_ posamezniki_. Eco to dejstvo pojasnjuje s tezo, da je uži-tek, ki ga Bond ponuja kulturno bolj pismenemu bralcu_, ugibanje: ker je vsaka zgodba kljub vsej svoji strukturni pravilnost enkratna in zabavna variacija na osnovno temo, lahko vedno špekuliramo, kako konkretno bo izpeljana. (Strinati, 1998: 104.). Poleg tega naj bi bil za izobraženega bralca zanimiv že James Bond sam, ki kot arhetipska figura bojevnika za dobro predstavlja zanimivo »modernizacijo« mitološkega junaka, kar poznaval-cu ponuja obilo zabavnih primerjav med klasičnim junakom in njegovo kultivirano, vseeno pa še precej mačistično posodobitvijo (glejte: Eco v: Strinati, 1998: 106). Ecovi argumenti so brez dvoma zanimivi, toda njegovo naslanja-nje na koncept univerzalne binarne opozicije boja med dobrim in zlim in na nekatere druge podobne lévi-straussovske predpostavke o obsto-ju nespremenljivih (ahistoričnih) struktur, dolgoročno – prav tako kot Lévi-Straussovo delo samo – ni ponudilo zelo uporabnih izhodišč za kri-tično analizo sodobne kulture. Koncepti, ki tako ali drugače implicirajo statičnost, večnost oziroma univerzalnost (ki pri Lévi-Straussu izhajajo iz njegove domneve o univerzalni mentalni strukturi), namreč niso pro-blematični že sami po sebi v smislu vprašanja, če univerzalne simbolne strukture sploh obstajajo (mnogi v kaj takšnega dvomijo). Nerodni so tudi politično, saj iz domneve, da so simbolne strukture večne, sledi, da jih ni mogoče spreminjati. Ker se kritično usmerjeni raziskovalci_ s tem seve-da niso mogli strinjati (cilj kritične teorije je sprememba družbenih raz-merij na bolje, kar je ob nespremenljivih simbolnih strukturah praktično nemogoče), so se raje obrnili k tisti drugi od zgoraj omenjenih izpeljav de Saussurovega strukturalizma, ki v nasprotju z Lévi-Straussom gradi na podmeni, da v družbi v resnici ni nič »naravnega«, »univerzalnega« ali »večnega« oziroma da je naš morebitni vtis, da so družbena razmerja takšna, zgolj posledica tega, da se je nekaterim družbenim skupinam svoje partikularne interpretacije resničnosti posrečilo predstaviti kot edino mo-goče. Te izpeljave so se pojavile pod okriljem posebne veje strukturalizma, ki jo poznamo pod imenom semiologija. 3 79 3.1.4. Semiologija Na možnost semiologije kot posebne smeri raziskovanja je opozoril že de Saussure sam, ko je na svojih predavanjih predvidel (sam se v ta projekt ni spuščal), da bi se načela strukturalne analize jezika dalo uporabiti tudi za raz-mišljanje o znakih na splošno. Tu je izhajal iz opazke, da ljudje ne komunicira-mo zgolj z jezikom, saj pomene nosijo tudi različni predmeti, aktivnosti, zvoki in podobno. Črna barva nam recimo pomeni resnost ali žalovanje, francoska moda eleganco, podoba plaže oddih, glasbeni hrup mladostni upor, potica tradicijo, rdeča luč na semaforju nam sporoča, da se moramo ustaviti in po-dobno. Ključno pri tem je, da pomeni teh znakov prav tako kot pomeni besed nastajajo v relacijah binarnih diferenc (rdeča na semaforju ima na primer svoj smisel zgolj kot nezelena in nerumena).34 To namreč po de Saussuru pome-ni, da je tudi kultura na splošno neke vrste jezikovnega sistema, ii operira po načelu binarnih opozicij, in da bi jo torej bilo prav tako mogoče analizirati s pomočjo strukturalistične metode (de Saussure, 1997: 27–28). Saussurov nastavek je v praksi razvil Roland Barthes, ki velja za prvega in najpomembnejšega semiologa. Bolj podrobno ga bomo predstavili v nasled-njem poglavju, preden pa nadaljujemo le še opozorilo, da semiologije ne sme-mo mešati s semiotiko. V osnovi gre za podobni disciplini, saj se obe ukvarjata z analizo znakov, toda semiotika v nasprotju s semiologijo pri svojih poskusih razumevanja pomenov ne izhaja iz strukturalistične perspektive.35 3.1.4.1 Roland Barthes Delo Rolanda Barthesa (1915–1980) se torej že v jedru razlikuje od levi-straussovskega strukturalizma. Medtem ko je Levi-Strauss de Saussurovo teorijo iz- peljal v smer iskanj univerzalnih binarizmov, ki naj bi strukturirali različne kulturne artikulacije, je Barthes de Saussurove ideje uporabil ravno nasprotno za problema- Roland Barthes tiziranje kakršne koli naravnosti ali univerzalnosti kul- turnih kodov in konvencij . Razlog za to je bil mogoče že 34 Še ena, pogosto navedena ilustracija: »vlak ob 10.30« je še vedno »vlak ob 10.30«, čeprav ima zamudo in v resnici pride na postajo ob 11. uri. Kar podeljuje pomen konkretnemu vlaku, je torej spet razlika (nasproti, na primer, vlakoma ob 10. in 11. uri), mesto v sistemu diferenc, in ne vsebina (kdaj točno vlak v resnici pripelje na postajo). 35 Termin semiotika je vpeljal eden od utemeljiteljev tovrstnega raziskovanja, ameriški filozof C. S. Peirce (1839–1914). 80 Barthesov nekonvencionalen značaj. Izhajal je namreč iz protestantske družine (v katoliški Franciji), bil je deklariran homoseksualec (v času ko to še nikakor ni bilo nekaj samoumevnega) in strasten hedonist, navse-zadnje pa tudi vpliven akademik, ki nikoli niti ni doktoriral. Kot zelo sa-mosvoj posameznik je verjetno na svoji lastni koži večkrat občutil, kako zelo opresivni so lahko dominantni kulturni kodi za nekoga, ki stoji zunaj njih oziroma se jim ne podreja, tako da ni presenetljivo, da je njihovo domnevno naravnost s takšnim veseljem postavljal pod vprašaj. Vseeno pa so bili za oblikovanje semiologije ključni teoretski razlogi. Tu gre za to, da de Saussurova podmena o znakih kot arbitrarnih srečanjih označeval-cev in označencev prej kot na obstoj univerzalne strukture (kot pri Levi Straussu) napeljuje na sklep, da sta tako jezik kot tudi kultura v osnovi zgolj bolj ali manj poljubna sistema binarnih opozicij, s tem pa ne ravno odraz nekih »resničnih« struktur v »resničnem« svetu. Posamični kultur-ni kodi iz tega zornega kota torej ne morejo biti boljši ali naravnejši od katerih koli drugih, tako da Barthes zaključuje, da je njihova domnevna superiornost lahko povezana zgolj z nečem drugim: sposobnostjo nekate-rih družbenih skupin, da svoje lastne kulturne sisteme uveljavijo kot stan-dard, ki je tako zelo samoumeven, da ga ljudje razumejo kot neke vrste naravno dejstvo. S tem poudarkom je Barthes strukturalistično analizo približal druž-beno angažirani teoriji. Povezavo med domnevno naravnostjo nekaterih kulturnih kodov in razmerji moči v družbi je utemeljil na tezi, da je kul-turni znak v nasprotju z de Saussurovim jezikovnim znakom motiviran. Prav tako kot jezikovni znak naj bi bil po Barthesu tudi kulturni znak arbitraren v smislu, da lahko kateri koli označevalec označi karkoli – če le v družbi obstaja strinjanje okrog tega pomena. Vseeno pa naj ne bi bil ne-motiviran. Če je namreč v kulturnih znakih na ravni abstraktnih asociacij mogoče razbrati sledi oblastnih razmerij, potem njegovi pomeni očitno niso povsem nedolžni (Barthes, 2000b: 112–113). Več o tem v nadaljeva-nju, zdaj pa se ustavimo pri Barthesovi osnovni predpostavki, da v svetu ni nič naravnega. Pripravna ilustracija je Barthesova analiza ljubezni v Fragmentih lju-bezenskega diskurza (Fragments d'un discours amoureux) iz leta 1977. Knjiga je organizirana v niz poglavij, ki si sledijo po abecednem redu. Začne se z s'abimer (»ugonabljati se, giniti: val izničenja, ki zaradi obu-pa ali prevelike sreče preplavi zaljubljeni subjekt« (Barthes, 2002: 15)) in konča pri vouloir-saisir (»želja po prisvojitvi: subjekt ve, da težave ljube-zenskega razmerja izhajajo iz tega, ker si hoče ves čas tako ali drugače prisvojiti ljubljeno bitje« (Barthes, 2002: 15 in 260)). Vsako izmed teh po-glavij se sestoji iz vrste citatov na temo ljubezni, ki jih je Barthes našel v 3 81 različnih literarnih in filozofskih delih, pri čemer jih je največ iz primarne ekspozicije romantičnega čustvovanja, znamenitega Goethejevega roma-na Trpljenje mladega Wertherja (Die Leiden des jungen Werthers) (1774). Klasifikacija naših ljubezenskih občutenj v sklenjen niz tem je na prvi pogled nenavadna, toda razumeti jo je treba v zgoraj nakazanem okviru Bartesovega prepričanja, da posamezniki_ živimo v svetu kulturnih ko-dov in ne narave. Če tako ljubezen običajno razumemo kot nekaj najbolj spontanega, intimnega in nepredvidljivega, tj. kot neke vrste človekov popolnoma nestrukturiran – na- ravni – impulz, je Barthes s svojo klasifikacijo pokazal, da v procesu zaljubljenosti ne počnemo veliko drugega, kot da zgolj preigravamo različne kulturne kode (agonija, ča- kanje, tihi sporazum, ljubezensko pismo, zadrega, brez odgovora itn.). S tega zornega kota se torej tudi lju- bezen kaže kot zgolj posebna vrsta kulturne konvencije, o čemer priča že podrobnost, da posamezniki_, ko smo zaljubljeni, delujemo kot neke vrste semiologi. Gre za to, da vsako malenkost v povezavi z osebo, ki jo ljubimo, ves čas naravnost obsesiv- no interpretiramo (Barthes, 2002, 239–241). Vsak njen pogled, beseda, kos oblačila in podobno so za nas znaki, ki pomenijo, vprašanje je le, kaj točno. Je njen pogled znamenje ljubezni ali zgolj izraz čisto običajne prijateljske naklonjenosti? Je njen prihod v prostor, kjer smo tudi mi, iskanje bližine ali zgolj naključje? Ključno pri tem je, da vsega mogočega v povezavi z ljubljeno osebo ne bi interpretirali, če bi bila ljubezen en sam nestrukturiran instinkt. Tu ne bi bilo mogoče nič razumeti in razbrati, tako da že naši lastni poskusi interpretacij kažejo na to, da so tudi najinti-mnejša romantična čustva v prvi vrsti stvar kulturnih kodov. Zgovorna je tudi Barthesova analiza mode v Sistemu mode (Système de la Mode) (1967). Po Barthesu se pri izbiri oblačil običajno ravnamo po prepričanju, da so naše obleke neke vrste naraven odraz naših »resničnih« osebnosti, vendar pa po njegovem prepričanju tudi pri oblačenju ni nič 82 naravnega. Vsako oblačilo je znak z bolj ali manj jasnimi pomeni,36 ki na- stajajo v igrah diferenc,37 tako da tudi uporaba teh znakov (tj. vsaka izbira oblek) ne more biti nič drugega kot zgolj kulturno vkodirana konstruk- cija naše identitete (in ne odraz naše morebitne »naravne« identitete, ki bi obstajala še pred njeno konstrukcijo skozi različne sisteme znakov, med katerimi so tudi oblačila). Tega se sicer verjetno vsi vsaj do neke mere zavedamo. Bolj zani-mivo je tako Barthesovo vztrajanje, da je prav vsak kos obleke znak, tj. tudi tisti, ki o sebi domneva, da to ni. Primer so obleke posame-znikov_, ki zaradi različnih razlogov zavračajo sodelovanje v svetu mode (ali vsaj v svetu oblačenja kot komunikacije zaželene samopo-dobe). Čeprav se skladno s tem oblačijo zelo preprosto, Barthes pra-vi, da njihova obleka ne komunicira nič manj kot obleka modno bolj angažiranih ljudi. Barthes navaja primer dominikanskega duhovnika očeta Pierra (Abbe Pierre), ki je zaslovel, ko je v ostri zimi leta 1952 organiziral pomoč za številne pariške brezdomce in jim tako poma-gal preživeti. Njegov videz je bil preprost: na kratko postriženi lasje, apostolska brada in preprosta meniška kuta. Barthes pravi, da nam ti oblačilni elementi sicer zelo jasno sporočajo določeno »naravnost« oziroma brezbrižnost do konvencij sodobnega sveta (v navezi z gorečo naklonjenostjo krščanskim idealom), toda strogo gledano gre tudi v tem primeru za znake, saj ne le da sporočajo, prav tako kot to počnejo modna oblačila, vsem jasne vsebine, temveč to tudi počnejo v pov-sem konvencionalnih kodih. Apostolska brada, kratko postriženi lasje in meniška kuta so uveljavljeni in vsem razumljivi znaki pripadnosti krščanskim idealom oziroma meniški skupnosti, tako da je torej tudi antimoda zgolj neke podzvrst običajne mode. (Thody in Course, 1999: 60–61). Razlika med bolj običajno modo in antimodo je skratka po 36 Na primer: vojaški škornji pomenijo strogost, havajske srajce sproščenost, klasični suknjiči resnost, ženske visoke pete eleganco, športni copati All Star mladinsko urbano senzibilnost, sončna očala »skuliranost« in podobno. 37 Za ilustracijo navedimo spreminjajoče se pomene krojev hlač. Če so hlače »na zvonec« v šestdesetih letih predstavljale znak nasprotovanja obstoječemu redu, to ni bilo zato, ker bi bil ta kroj že sam po sebi uporniški. Ta kroj je deloval uporniško zgolj zato, ker je bil drugačen (diferenca!) od tistega, ki je bil standard v konservativnem desetletju pred tem (hlače »na korenček« iz petdesetih let), naproti kateremu so se postavljali v šestdesetih letih. V sedemdesetih letih se je nadalje kot nova uporniška subkultura vzpostavil punk. Za punk imidže je bilo značilno, da so gradili na ozkem (slim fit) kroju hlač, kjer pa velja enako: tudi ta kroj sam po sebi ne pomeni oblike upora; ta pomen je pridobil šele kot nekaj nasprotnega od tega, kar je bilo pred tem (kroj »na zvonec«). 3 83 Barthesu zgolj ta, da je zadnja nepoštena, saj se pretvar- ja, da je naravna ne glede na to, da tudi gradi na kul- turnih kodih kot kateri koli drug oblačilni slog. Izjava ekscentričnega irskega dramatika, Oscarja Wilda, lepo Abbe Pierre ponazarja Barthesove argumente: »Biti naraven je […] samo poza, in to najbolj zoprna od vseh!« (Wilde, 1965: 48) Barthes je s svojimi analizami torej želel opozoriti, da ljudje od začet- ka do konca živimo v kulturi: svetu kulturnih konvencij, ki so pomensko sicer zelo ekspresivne, nikoli pa ne naravne. Do predsemiološkega raja, kjer znaki ne bi pomenili ničesar in kjer bi lahko bili ljudje popolnoma naravni, torej nimamo dostopa in to ne glede na to, da si kaj takšnega pogosto želimo (o čemer pričajo številne ideologije »naturalizma«: anti-moda, hrepenenje po življenju v naravi, idealiziranje tradicionalnih skup-nosti, nudizem, obsedenost z eko-/bio-/natur hrano itn.). Barthesovo vztrajanje pri podmeni, da so kulturni znaki zgolj znaki in ne naravna dejstva, je zgolj eden od razlogov, zakaj je njegovo delo tako zelo pomembno za razvoj kulturnih študij. Drugi je že omenjeno spoz-nanje, da so kulturni znaki ravno na točki njihove navidezne naravnosti vpeti v reprodukcijo različnih oblastnih razmerij v družbi. Barthes to spoznanje utemeljuje na razločevanju med denotacijo in konotacijo znaka. Gre za to, da naj bi pri kulturnih znakih v nasprotju z jezikom, ki deluje zgolj na eni ravni, srečanja označevalcev in označencev delovala na dveh ravneh. Na prvi pogled gre za znake z dobesednim pomenom, na drugi, abstraktnejši ravni pa se ti znaki spremenijo v nove označevalce s širšimi kulturnimi pomenim. Stuart Hall ponuja za ilustracijo znak jeans. Beseda »jeans« (označevalec) in koncept, na katero se ta beseda nanaša (posebna vrsta blaga – označenec), na prvi ravni tvorita znak za blago, ki je trpežno, gladko in modre barve in ki se običajno uporablja za kavbojke, jakne in podobno. Na drugi ravni, na ravni kulturnih pomenov, pa se ta znak spre-meni v nov označevalec, konkretno za »sproščenost« (Hall, 2000: 38), saj s tem, ko nosimo obleko iz jeansa, ne nosimo zgolj obleke iz te vrste blaga, ampak obleko, ki v naši kulturi konotira sproščen odnos do sveta, nefor-malen kontekst in podobno. Če povedano opredelimo bolj natančno, Barthesovo ločevanje dveh ravni označevanja kulturnih znakov vključuje najprej • denotacijo: opisno/dobesedno raven pomena, o katerem se stri- njajo tako rekoč vsi pripadniki neke kulture (beseda »krompir« 84 na primer denotira vrsto zelenjave gomoljaste oblike, ki raste pod zemljo in ki ga uporabljamo za prehranjevanje), potem pa še • konotacijo: področje, kjer se označevalec nanaša na širšo raven pomenov v kulturi, na vrednote, verovanja, stališča, ideologije in podobno (beseda »krompi« na tej ravni konotira srečo »imel sem krmpir«) (Barthes, 2000d: 197–199 in naprej; Barker, 2000: 69). Barthes drugo – konotativno – raven tvorbe pomenov, na kateri lo-giko opisa zamenja logika interpretacije, opredeljuje kot mitologijo. Vse skupaj je videti dokaj preprosto in v resnici tudi je, toda implikacije takšne opredelitve so velike. Barthesova teza o obstoju mitologije na ravni ab-straktnejših pomenov namreč odpira povsem nova obzorja razmišljanja o logiki delovanja jezika, saj usmerja na tesno povezanost pomenov, po katerih posamezniki_ uravnavamo svoja vsakdanja delovanja, z razmerji moči v družbi. Tu se vračamo k že nakazani Barthesovi razpravi o moti-viranosti konotativnih pomenov. Omenjali smo, da naj bi bil po Barthesu kulturni znak v resnici arbitraren le na ravni denotacije, da pa na ravni abstraktnega pomena, se pravo na ravni konotacije, stvari niso tako zelo preproste. Tudi konotacija ni »naravna«, je pa vseeno motivirana, saj raz-lični pomeni, ki nastajajo na tej ravni, niso poljubni, ampak so navadno odražajo razmerja gospostva v določenem zgodovinskem trenutku, pri čemer – to je po Barthesu bistveno – se to ne dogaja na način, da bi kono-tacije prikrivale obstoječo distribucijo moči v družbi. Različne neenakosti so po njegovi oceni pri konotacijah ravno nasprotno poudarjene, potem pa naturalizirane v nekaj »večnega«, »samoumevnega« oziroma »naravne-ga« (Barthes, 2000b: 112 in naprej). 3 85 »Kakor koli se to mogoče sliši paradoksalno, mit ničesar ne skriva: njegova funkcija je popačenje, ne brisanje.« (Barthes, 2000b: 107) To pa je ključno: ker so abstraktni, konotativni pomeni tista raven, po kateri posamezniki_ uravnavamo svoja življenja, njihova ujetost v raz-merja družbenega gospostva v resnici pomeni, da posamezniki_ s svojim delovanjem zgolj reproduciramo obstoječe družbene hierarhije. Koncepti, ki jih uporabljamo, ko govorimo, mislimo, delujemo in podobno, nam skratka obstoječe razmere že v samem jedru legitimirajo, saj jih nam vseskozi predstavljajo kot »naravne«: »Zgodi se čarovniški trik, ki obrne resničnost od znotraj navzven,« piše Barthes. »Iz resničnosti je postrgana zgodovina in na njeno mesto stopi Narava; zadnja iz stvari izbriše člo-veške pomene tako, da te zdaj označujejo le še človeško nepomembnost« (Barthes, 2000b: 131). To pa je razlog, zakaj Barthes ta proces imenuje mitologija: nekaj, kar je zgodovinsko in kulturno specifična interpretacija resničnosti, na konotativni ravni postane »naravno« dejstvo. Po Barthesu proces naturalizacije poteka na zelo različnih ravneh in ena od njegovih izrazitih pisateljskih kvalitet je bila, da je svoje argumente znal podkrepiti s prav tako raznolikimi primeri. Vzemimo za ilustracijo njegovo Ničto točka pisanja (Le Degré zéro de l'ecriture) (1953), v kateri se je spoprijel s še enim zanimivim kulturnim znakom: slogom pisanja. Njegov argument je bil, da nam je danes povsem samoumevno, da je pri pisanju treba slediti idealu jasnosti, da pa se je ta vrednota uveljavila šele v 17. stoletju vzporedno z vzponom meščanstva. To pomeni, da ta vredno- ta očitno ni tako zelo naravna, kot se zdi (v tem pri- meru bi bila v veljavi od vedno), zlasti pa da gre za konstrukt, ki izraža tipično meščanski (racionalen in urejajoč) pogled na svet, ki je nastal v pogojih poraja- jočega se tržnega gospodarstva (kapitalske operacije kličejo po urejeni, sistematični in pregledni komuni- kaciji; pred tem je bil na primer v veljavi aristokratski pisateljski slog, ki je bil retorično skrajno nabuhel in ki je torej svet konstruiral na povsem drugačen način – kot svet, kjer so važni zlasti nazivi in statusi, izrazi medsebojnega plemiškega spoštovanja in podobno). Uveljavitev ideala jasnosti pri pisanju je torej le še eden od načinov, ki prispeva k temu, da se nam par- tikularni meščanski pogled na svet zdi ne le naraven, ampak tudi »naš« – in to ne glede na to, kakšna je naša siceršnja razredna pripadnost (Barthes, 2000c).38 38 Kot alternativo jasnosti pri pisanju, značilno meščanski vrednoti, je Barthes izpostavil subverzivno illisibilité (neberljivost) (Thody in Course, 1999: 71). 86 Še bolj je znan primer, ki ga je Barthes uporabil, ko je v svoji knji- gi Mitologije (Mythologies) (1957) prvič sistematično ekspliciral tezo o povezanosti konotativne ravni po- menov in obstoječe distribucije moči v družbi: naslovnica nekega izvoda revije Paris Match, ki mu je priš- la v roke nekoč pri brivcu. Tudi tu gre za povsem navaden fragment iz vsakdanjega življenja, toda razume- ti je treba, da se mitologija udejanja ravno v najbolj banalnih vsakda- njih praksah. In je ravno zaradi tega tako zelo učinkovita – se nam zdi tako zelo »naravna«. Za razumeva- nje omenjenega primera je sicer treba vsaj na hitro omeniti še kontekst: Barthes je omenjeno delo objavil v drugi polovici petdesetih let, ko je bila Francija v Afriki in Aziji zapletena v niz krvavih kolonialnih vojn z različ-nimi osvobodilnimi gibanji, ki so poskušala doseči neodvisnost. Na naslovnici, o kateri je govora, je slika mladega temnopoltega vojaka v francoski vojaški uniformi, ki salutira (očitno) trikolori.39 Barthes pravi, da slika na denotativni ravni pomeni natanko to: mladega temnopoltega vojaka, ki salutira trikolori. Toda na konotativni ravni podoba sporoča ne-kaj drugega, in sicer: »Francija je velik Imperij, v katerem vsi njeni sino-vi, ne glede na barvo kože, služijo pod njeno zastavo, in nič ne more biti boljši odgovor obrekovanju o domnevnem kolonializmu kot gorečnost tega Afričana, ko služi svojim tako imenovanim zatiralcem« (Barthes, 2000b: 101–102). To pa je mitologija: slika temnopoltega vojaka (simbol kolonizi-ranih ljudstev), ki pozdravlja francosko zastavo (simbol Francije kot imperi-alne sile), sporoča (naturalizira) zgolj eno od številnih možnih interpretacij francoske vojaške vpletenosti v kolonijah (da je Francija pravičen imperij, kateremu se res ni treba upirati), s tem pa ne le da izključi vse druge mogoče interpretacije (na primer da Francija svoje kolonije izkorišča), ampak tudi zakrije interese določenih družbenih skupin, ki so v ozadju, saj vse skupaj predstavi kot nekaj neizogibnega, normalnega oziroma tako rekoč od Boga danega40 (slika v Paris Matchu, kot da pravi: »Francoski imperij? To je dej-stvo: poglejte samo tega temnopoltega vojaka, ki salutira prav tako kot kak-šen od naših fantov!« (Barthes, 2000b: 110)). 39 Francoski zastavi. 40 Zato Barthes tudi govori o mitologiji. 3 87 Po Barthesu torej mitologija ne skriva ničesar: označevalec (temno- polti vojak) je vzet iz svojega izvornega sistema, svoje resnične zgodovine, in postavljen v drug sistem, sistem mita, katerega funkcija je, da zanika vojakovo zgodovino in kulturo, s tem pa resnično zgodovino francoskega kolonialnega izkoriščanja (Strinati, 1998: 114). Še en primer Barthesovih analiz mitologij je prav tako fotografija iz neke revije. Gre za posnetek srečanja francoskih pisateljic, kjer je bil pri vsa-ki pisateljici na sliki dodan okvirček s podatkom, koliko otrok ima. Na ravni denotacije gre torej za fotografijo pisateljic, ki so tudi matere, na konota-tivni ravni pa imamo spet opravka z naturaliziro, konkretno ženskosti kot nečesa, kar je že v jedru določeno z materinstvom, pa čeprav je to v resnici povsem kulturno in zgodovinsko specifičen konstrukt (Strinati, 1998: 188). Ženske lahko uspejo kot pisateljice, toda konotacija fotografije to dejstvo popači s sugestijo, da so ženske še vedno predvsem matere, ne glede na to, kaj počnejo (ali si želijo početi) sicer oziroma, kot pravi Barthes sam, mito-logija posnetka je v sporočilu, da so »(ž)enske na svetu za to, da moškemu rojevajo otroke. Naj pišejo, kolikor hočejo, naj svoj položaj olepšujejo, kot hočejo, nikoli ne bodo pozabile na to svoje temeljno poslanstvo« (Barthes v: Strinati, 1998: 119). Tudi tu je torej mit kulturo (oziroma zgodovinsko specifična razmerja moči) spremenil v naturo. Vloga ženske kot matere je predstavljena kot naravna in neogibna, kar navsezadnje velja tudi za vlogo moškega, ki ga na sliki sicer ni, vseeno pa je tudi njegova odsotnost zgovor-na, saj sugerira, da on v svet starševskih obveznosti pač ni vpet. Omenjeni primeri kažejo, da je bil Barthesov prispevek razvoju kri- tične analize sodobne kulture večplasten, da pa je njegovo delo v širšem teoretskem kontekstu pomembno zlasti kot učinkovito analitično orodje za razbiranje sledov moči v tekstih. Marksistični avtorji_ so sicer že zdav-naj opozorili na vpetost kulture v mehanizme reprodukcije družbenega gospostva, vseeno pa niso znali demonstrirati, kako konkretno to poteka v konkretnih procesih označevanja (primerjajte: Smith in Riley, 2009: 105). Barthes je temu nasprotno ponudil analitično domišljeno metodo branja konotacij, ki prav tako gradi na podmeni, da so različni teksti vpleteni v procese reprodukcije družbenih hierarhij, vendar pa ponuja tudi orodje za analizo teh procesov v praksi – v konkretnih primerih. Čeprav marksizem in semiologija izhajata iz zelo različnih intelektualnih kontekstov, sta torej z Barthesom prišli skupaj. Marksizem je z analizo ekonomskih struktur pokazal, da živimo v družbi, ki jo zaznamujejo zlasti različni procesi iz-koriščanja, Barthesova semiologija pa je ponudila orodje, s pomočjo ka-terega je mogoče razbrati, kako potekajo procesi njihove naturalizacije v različnih tekstih. 88 3.2. Strukturalizem v kulturnih študijah: vpliv semiologije Britanske kulturne študije so se strukturalizmu oziroma semiologi-ji približale v zgodnjih sedemdesetih letih. Za prelomnico velja razprava Stuarta Halla, Vkodiranje in odkodiranje v televizijskem diskurzu (Encoding and Decoding in Televison Discourse) (1973) (Turner, 1996: 83). Hall se je tu močno naslonil na Barthesa, vendar ne toliko na tisti del njegove misli, ki smo ga predstavljali zgoraj, ampak na neki specifičen poudarek, ki ga je Barthes razvil v nekaterih svojih poznejših delih (na primer S/Z (1970) in Užitek teksta (Le Plaisir du texte) (1973)). Gre za Barthesovo tezo, da teksti nimajo enega samega, pravega in končnega pomena. Po njegovem prepri-čanju se namreč njihovi kodi prekrivajo in izključujejo na toliko različnih ravneh hkrati, da njihov pomen nastaja šele na točki, ko se z njimi srečamo (in jih interpretiramo) bralci_.41 Halla je zanimalo, kako bi bilo mogoče te poudarke povezati s političnimi okviri, preden pa preidemo na ta del, na hitro še nekaj besed o Hallu samem, ki se je v tistem času že uveljavil kot eno najpomembnejših imen britanskih kulturnih študij. Stuart Hall (1932–2014) se je rodil v Kingstonu na Jamajki. Prihajal je iz rasno mešane družine (oče je bil afriško-karibsko-portugalsko-judovskega izvora, mati potomka angleških kolonistov). Njegov hibridni izvor mu je v mladosti povzročal precej težav, toda na dolgi rok se je to izkazalo kot teoretsko produktivno, saj ga je spodbudi-lo h kritični refleksiji dediščine evropskega kolonializma Stuart Hall 41 Že leta 1967 je Barthes postavil tezo o »smrti avtorja«. Šlo je za polemiko z literarno kritiko, ki se pri interpretacijah literarnih del navadno osredinja zlasti na avtorja_ v smislu poskusov razumevanja, kaj je poskusil z nekim delom povedati. Barthes je bil do takšnih interpretacij zadržan: po njegovi oceni spoznanja vseh treh velikih sodobnih teoretskih sistemov (marksizma, strukturalizma in psihoanalize) opozarjajo, da pomena teksta nikakor ne proizvaja avtor_, saj smo ljudje že v osnovi ujeti v različne ekonomske, lingvistične in psihološke strukture. Avtor_ v tem smislu ne počne drugega, kot da v tekst prevaja nekaj, kar obstaja že pred njim_. V delu S/Z je Barthes ta nastavek pod vplivom Jacquesa Derridaja razvil v tezo, da so označevalne prakse – po vzoru jezika – odvisne od mreže diferenc med znaki. Vsako literarno delo se od drugega razlikuje, toda pri oblikovanju svojega neponovljivega pomena se nanj obenem tudi nanaša (vsak nov pomen je vpet v kontinuiteto prejšnjih pomenov – gre za derridajevski (časovni) zamik, kar je drugi del pomena francoske besede différence, na katerega se sklicuje (prvi je že omenjena razlika: da bi poudaril povezanost enega z drugim, Derrida govori o différance (z a namesto e (glejte: Derrida, 1994: 7–9)). Razumevanje tekstov v smislu différance postavlja na glavo uveljavljeno pojmovanje tekstov kot nečesa novega oziroma izjemnega, saj opozarja, da njihov pomen nikoli ne nastaja izolirano. Vedno se zarisuje šele v kompleksnih mrežah razlik in podobnosti, ki pa se navsezadnje tudi same pojavljajo znotraj kulturne matrice. Teksta po Barthesu torej ne moremo razumeti kot zaprtega sistema, kot sklenjenega, inertnega in nespremenljivega objekta z dokončnim pomenom, saj v resnici obstaja zgolj kot nikoli končan proces vedno novih pisanj in branj (glejte: Thompson, 2000: 331). 3 89 (Hall je leta 1971 na primer britansko javnost šokiral z izjavo, da je »ne-kaj zelo narobe s tem, kako množični mediji predstavljajo temnopolte imigrante iz Afrike, s Karibov in iz Azije« (glejte: the.chronicle.demon. co.uk)). Njegove razprave so pozneje tudi prispevale k bolj intenzivne-mu osredotočanju na rasno, postkolonialno in diasporsko problematiko v kulturnih študijah. Hall je študiral na Oxfordu, svojo akademsko pot pa je nadaljeval na Chelsea College pri Londonski univerzi, kjer je poučeval medijske študije. V tem času je intenzivno sodeloval s številnimi novo-levičarskimi intelektualci, med drugim z Williamsom in Thompsonom, pisal za različne revije in eno izmed njih, Universities and Left Review, tudi urejal. Leta 1964 je začel sodelovati še z birminghamskim Centrom za pre-učevanje sodobne kulture. To sodelovanje je bilo tako plodno, da je že po petih letih postal direktor centra (ko je Hoggart šel na Unesco). Po uspe-šnem mandatu se je hotel umakniti, vendar so se ravno takrat na Center vršili močni pritiski z namenom, da bi ga ukinili. Hall je torej na mestu direktorja ostal in Center tako branil tudi s svojim takrat že uveljavljenim imenom. Ko so se razmere umirile, je leta 1979 končno lahko odstopil in se zaposlil kot profesor sociologije na Open University, kjer je ostal vse do svoje upokojitve (povzeto po: Chen, 1997). 3.2.1. Vkodiranje in odkodiranje v televizijskem diskurzu Hall v prispevku pole- mizira s takrat uveljavljenimi ameriškimi empiricističnimi razlagami procesa komunicira- nja, ki so izhajale iz podmene, da sporočilo pride do spreje- mnika_ bolj ali manj nepopa- čeno. Iz tega zornega kota je torej treba analizirati zgolj vliv sporočil na vedenje občinstva, Hall pa je bil temu nasprotno prepričan, da samo dejstvo, da je bilo sporočilo poslano, še ne pomeni, da bo tudi prišlo. Vsak trenutek v procesu komunikaci- je, od sestavljanja sporočila (vkodiranje) do njegovega branja in ra-zumevanja (odkodiranje), ima namreč svoje lastne pogoje eksistence, 90 kar pomeni, da so stvari v praksi veliko bolj zapletene. Proizvodnjo sporočila po Hallu določajo že: • diskurzi medija, ki je uporabljen (na primer slika na televiziji); • diskurzivni kontekst (na primer vizualne konvencije v televizijskih novicah) in • tehnologije, ki nosijo sporočilo (na primer vnaprej posnet prispe- vek ali poročanje v živo) (Hall, 1995: 91). Hall v te povezavi pravi, da pri nobeni vrsti komuniciranja ni ničesar naravnega: vsako sporočilo mora biti vkodirano, in prav kot je to ustvar-jalen, interpretativen in družben dogodek, to velja tudi za odkodiranje. Ljudje smo ustvarjalna in refleksivna bitja, ki sporočila beremo vsaj ne-koliko po svoje, če ne drugega pa bo različnost branj tekstov zagotovi-lo že dejstvo, da družba ni homogena. Sestavljena je iz različnih skupin z različnimi interesi, kar pomeni, da televizijskega občinstva nikakor ni mogoče razumeti kot preproste in nediferencirane množice, ki na tekste reagira vedno enako, pri čemer je pomembno tudi, da različne družbe-ne skupine obenem stojijo v zelo različnih razmerjih nasproti dominantni ideologiji (Hall, 1995: 92–93). Glede na vse te kompleksnosti velikega uje-manja med proizvodnjo in potrošnjo sporočil (tj. med producentovim_ razumevanjem sporočila in razumevanjem občinstva) seveda ni mogoče pričakovati. Vendar pa Hall opozarja, da so možnosti za nesporazume vseeno omejene. Gre za to, da posamezniki_ živimo v istih (ali vsaj podobnih) lingvističnih in nelingvističnih komunikacijskih sistemih, kar pomeni, da si pri interpretacijah sporočil pomagamo z istimi (ali vsaj podobnimi) re-ferenčnimi okviri, s tem pa da tekste običajno razumemo na vsaj približno identične (ali podobne) načine. Turner za ilustracijo navaja naslov nekega časopisnega prispevka, ki je na prvi pogled sestavljen iz povsem nerazum-ljivega niza samostalnikov in glagolov: »French Aircrash Disaster Inquiry Shock«. Ključno pri tem je, da je ta niz nerazumljiv zgolj zunaj lastnega referenčnega okvira. Če namreč upoštevamo, da gre za naslov časopisne-ga prispevka in da je za te značilno, da poskušajo povedati čim več s čim manj besedami, z njegovo interpretacijo nimamo nikakršnih težav: jasno nam je, da je raziskava o nesreči francoskega letala pripeljala do pretres-ljivih izsledkov (Turner, 1996: 84) Hall skladno s tem ugotavlja, da je te-levizijsko sporočilo res polisemično (ima več pomenov),42 vseeno pa ne povsem pluralno (njegovih pomenov ni neskončno veliko). 42 Polisemičnost se v semiologiji nanaša dejstvo, da ima vsak znak več pomenov. 3 91 Polisemična narava sporočil pa je za producen- te_ težava. Kako namreč zagotoviti, da bodo bralci tekste res razumeli tako, kot so si zamislili? Zadnje je pomembno z vidika prenosa zaželenega sporočila, še pred tem pa kot zagotovilo, da bo neki tekst sploh de- loval. Vzemimo za ilustracijo grozljivko. Občinstvo lahko film te vrste interpretira tako ali drugače, vsee- no pa je ključno, da ga bo v osnovi izkusilo kot groz- ljivega: v nasprotnem primeru kot grozljivka preprosto ne bo deloval, s tem pa ga nihče ne bo želel videti, distribuirati itn. Po Hallovem prepri-čanju producenti to težavo rešujejo z uporabo različnih konvencionalnih reprezentacijskih kodov, ki usmerjajo k zaželenemu razumevanju situacij, oseb in podobno. Poglejmo si nekaj primerov konvencionalnih reprezen-tacijskih kodov v grozljivkah: • grozeča glasba opozarja, da je situacijo potrebno razumeti kot nevarno; • kamerino oponašanje protagonistovega_ omejenega vidnega polja v napetih prizorih poudarja nepreglednost, s tem pa namiguje na raznovrstne nevarnosti; • dogajanje ponoči prav tako poudarja nepreglednost situacije, obe- nem pa grozljivost dogodkov stopnjuje že samo po sebi, saj temo tudi sicer asociramo z nevarnostjo, skrivnostnim in podobno; • tresoča se kamera («snemanje z roke« (denimo v Čarovnice iz Blaira (Blair Witch Project) (Daniel Myrick in Eduardo Sánchez, 1999))) izraža strah protagonista, s tem pa v nemir spravlja še gledalca_ itn. Hall na osnovi povedanega zaključuje, da odnos med tekstom in bralci_ ni preprost, tako da bi bilo mogoče idealnotipsko govoriti o treh načinih branj tekstov: zaželeno: bralec_ odkodira sporočilo skladno z referenčnim kodom, v katerem je bilo vkodirano, kar v praksi pomeni, da ga razume tako, kot si je zamislil producent_: pogajalsko (negotiated): tudi v tem primeru bralec_ tekst interpretira skladno z referenčnim kodom vkodiranja, toda s posamičnimi prilago-ditvami. Delavec_ na stavki se bo na primer strinjal_ s komentarjem na televiziji, da za gospodarstvo ni dobro, da se plače zvišujejo, vseeno pa bo prepričan_, da je sam premalo plačan in da si torej on_ konkretno kljub vsemu zasluži večjo plačo; 92 opozicijsko: tu bralec_ razume, kaj želi tekst sporočiti, vendar se za-vestno odloči, da ga bo interpretiral znotraj alternativnega referenčnega okvira. Ko na primer sliši razpravo o potrebi po omejevanju plač delav-cev_, tega ne bo razumel kot potrebo gospodarstva (kot je to predstavljeno v prispevku), temveč povsem drugače (v alternativnem referenčni okviru) kot izraz razrednega interesa tistih na oblasti, da so ohrani obstoječa sto-pnja izkoriščanja delovne sile (glejte: Hall, 1995: 101–103).43 Na tem mestu velja opozoriti, da Hall treh mogočih branj tekstov ne vidi kot v resnici ločenih. V njegovem modelu so ločena zgolj začasno, kot analitični pripomoček, ki bo omogočil vpogled v kompleksnost dejanskih razumevanj tekstov. Oziroma še več: po njegovem prepričanju je politično najpomembnejši trenutek tisti, ko začne eno branje prehajati v drugo, na primer ko se začne pogajalsko preoblikovati v opozicijsko (denimo ko ob-činstvo seksistično reklamo dojame kot seksistično, kar vzbudi odpor do izdelka – v nasprotju z namenom oglaševalca) (Turner, 1996: 87). Hallov tekst »Vkodiranje in odkodiranje televizijskega diskurza« je pomemben zaradi cele vrste razlogov. Ključen izmed teh je problemati-ziranje prevladujočega mehanicističnega razumevanja komunikacijske situacije, po kateri teksti na bralca_ vplivajo neposredno in določujoče. Tako da je potem vprašanje zlasti, kakšni ti teksti so in kaj točno sporo-čajo, saj je to tudi to, kar bodo bralci_ od njih odnesli. Po Hallu pa je pro-ces branj tekstov veliko bolj kompleksen, saj lahko bralci_ nasproti njim vzpostavimo tudi distanco oziroma jih v celoti zavrnemo. Kar v praksi pomeni, da lahko neki v osnovi popolnoma bedast (ali ideološki) tekst preberemo (interpretiramo, uporabimo) tudi na zelo izvirne ali kritične načine. Oziroma da ga niti ne jemljemo resno, tako da na koncu sploh nima nikakršnega vpliva. Ilustracija so številni hollywoodski blockbusterji, ki kljub velikim produkcijskim stroškom in agresivnemu marketingu gle-dalcev_ niso pritegnili: če bi bili ljudje v resnici zgolj pasivni sprejemniki hegemonskih vsebin, nekaj takšnega seveda ne bi bilo mogoče.44 S tem poudarkom pa se Hall ni oddaljil zgolj od prevladujočih ko-munikoloških modelov, temveč tudi od marksizma, ki je izhajal (oziroma 43 Pri čemer to seveda ne pomeni, da so opozicijska branja nujno v nasprotju z dominantno ideologijo. Znameniti Coppolov film Apokalipsa zdaj (Apocalypse Now) (1979), ki je v osnovi izrazito protivojni film, so na primer mnogi gledali_ kot veličasten spektakel, ki slavi ameriško vojaško moč (glejte: Phillips, 1999: 138). Njihovo branje je bilo torej opozicijsko (v nasprotju s sporočilom filma), a hkrati skladno z v Združenih državah Amerike dominantno ideologijo ameriškega militarizma. 44 Med največjimi box-office bombs (ameriški žargonski izraz za filme, ki so na koncu pridelali velike izgube) so: John Carter (Andrew Stanton, 2012), The Lone Ranger (Gore Verbinski, 2013) in The Flash (Andres Muschietti, 2023). 3 93 še vedno izhaja) iz predpostavke, da so teksti, ki nastajajo izkoriščevalskih materialnih pogojih, neogibno ideološki in da svoje ideološke (izkrivljene) prikaze resničnosti tudi uspešno prenašajo na populacijo (ki obstoječi red posledično sprejema kot samoumeven). Hallovo »Vkodiranje in odkodi-ranje televizijskega diskurza« je nadalje pomembno tudi zaradi emancipa-cije posameznika_. Če se še enkrat ozremo k marksizmu, bomo videli, da v tej teoriji (razen pri nekaterih izjemah, kot je na primer že obravnava-ni Gramsci) posameznik_ nima velike vloge, saj je človeška zgodovina v osnovi zgolj zgodovina strukturnih razmerij med različnimi družbenimi skupinami in načini proizvodnje. Ta poudarek seveda ni povsem neute-meljen, je pa vsaj v kakšnem pogledu analitično kratek, saj posameznika_ zvaja na neke vrste strukturni učinek. Pri Hallu pa je tudi tu drugače: nje-gova predpostavka, da lahko bralci_ tekste sprejmemo zgolj do neke mere oziroma jih tudi v celoti zavrnemo, izhaja iz pripoznanja posameznikove_ izvirnosti in ustvarjalnosti: dejstva, da smo ljudje reflektirana bitja, ki svet okrog sebe nenehno reflektiramo, oblikujemo lastne interpretacije in po-dobno, tako da se lahko različnim strukturnim določitvam tudi izmakne-mo in tekste vsaj do neke mere beremo tudi po svoje. Hallovo vztrajanje pri vsaj do neke mere avtonomnem_ posamezni- ku_ je sicer ena od posebnosti britanskih kulturnih študij. Videli smo, da so bili avtorji_ te šole marksizmu in drugim sorodnim kritičnim te-orijam vedno naklonjeni, vseeno pa so se od njih na nekaterih točkah tudi odmikali, med katerimi je ravno vprašanje posameznikov_ oziro-ma njihove morebitne avtonomije. Po prepričanju birminghamovcev_ je namreč težko snovati kritično teorijo, ki naj bi ljudi emancipirala, če sami predpostavljamo, da so ljudje v resnici popolnoma pasivni subjekti. Birminghamsko kritično teorijo, ki posameznike_ nasprotno razume kot vsaj do neke mere avtonomne, ustvarjalne in reflektirane, običajno ime-nujemo kulturalizem. Hallovo »Vkodiranje in odkodiranje televizijskega diskurza« je bilo pomembna prelomnica pri preučevanju komunikacijskega procesa tako na Birminghamskem centru kot tudi širše. Na Centru za preučevanje sodobne kulture so avtorji_, med njimi Hall sam, posledično poskusili_ ugotoviti, kako teksti učinkujejo v praksi. V splošnem bi lahko rekli, da se je raziskovanje v tem okviru osredotočalo na dva večja sklopa: na analize tekstov, se pravi na vprašanje, kako producenti_ tekste vkodirajo in v ka-kšnem odnosu so ti kodi do dominante ideologije, in na analize recepcije, kjer jih je zanimalo, kako posamezniki_ tekste dejansko preberemo. Ker so bila sedemdeseta leta obdobje, ki ga je najbolj zaznamovala televizija (kot nov množični medij), verjetno ni presenetljivo, da se je večina teh raziskav vrtela okrog analize različnih televizijskih oddaj. 94 3.2.2. Preučevanje televizije 3.2.2.1 Analize tekstov Med najpomembnejšimi raziskavami popularnih televizijskih tekstov je bila študija Nationwide, ki sta jo izpeljala Charlotte Brundson in David Morley leta 1978. Nationwide je bila v tistem času priljubljena poznopo-poldanska oddaja. Avtorja sta analizirala njene reprezentacijske kode, v analizo pa sta vključila tudi nekatere kvantitativne pokazatelje (npr. kako pogosto se pojavljajo posamične teme). Rezultati so pokazali, da so re-prezentacijski kodi v Nationwide uporabljeni zlasti tako, da partikularni pogled na svet, ki ga imajo ustvarjalci_ oddaje, predstavljajo kot zgolj od-raz pogleda na svet gledalcev. Med kodi, ki so uporabljeni na ta način, so: • v oddaji se nenehno ponavljajo fraze, ki poskušajo gledalce_ vpe- ljati v njen svet: »vsi vemo, da …«, »to bi se lahko zgodilo vsako-mur od nas …«, »vprašali smo se …« itn.; • vse skupaj se dogaja v nedoločni sedanjosti: »v teh časih …«, »dandanes …« itn.; • brisanje meja med tistimi na televiziji in občinstvom je še posebej očitno v nenehni rabi let's fraz: »preselimo se zdaj v Norwich«, »poglejmo še vreme« itn.; • vse je nekako skupno: »pa poglejmo še malo na našo vremensko karto …« itn. (Turner, 1996: 88–90). 3 95 Brundson in Morley ugotavljata, da takšne diskurzivne operacije, ki na prvi pogled zgolj odražajo pogled na svet gledalcev_, v resnici usmer-jajo k zaželenemu branju. Do tega, kar percipiramo kot svoje, namreč obi-čajno nimamo velike distance. Ključno pri tem je, da takšno usmerjanje branj ne konstruira zgolj zaželenega pogleda na oddajo samo, temveč tudi normalizira uveljavljen pogled na svet na splošno. Postopke vkodiranja je analizi- ral tudi Stuart Hall s skupino sode- lavcev_. Avtorji_ so se osredotočili na BBC-jevo informativno oddajo Panorama, njihovo zanimanje pa se je vrtelo zlasti okrog vprašanja mo- rebitnih pristranskosti pri poročanju (različni časi, ki jih novinarji name- njajo različnim stranem v konfliktu, pristranska obravnava problemov itn.). Rezultati analize so pokaza- li, da oddaja obstoječi red podpira zlasti tako, da ne dopušča nobe- nih resnično drugačnih pogledov (Turner, 1996: 91). Gre za pomembno podrobnost, da novinarji_ za mnenje sprašujejo zlasti tiste skupine in posameznike, ki so že vnaprej avtorizirani_ za to, da govorijo: politične stranke, delodajalce_, mnenjske voditelje_ in podobno. V tem kontekstu morebitni resnično novi ali drugačni pogledi do javnosti niti ne pridejo, glede na to, da je obseg tem, ki jih mediji obravnavajo, očitno omejen na tiste, ki so jih priznale in legitimirale že prejšnje medijske reprezentacije, pa se prostor javnih razprav postopoma celo oži: raziskava je med drugim pokazala, da vsaj v primeru neke velike stavke na Škotskem mediji niso za mnenje vprašali niti enega samega predstavnika_ sindikatov, ki bi podal_ še svojo plat zgodbe (Turner, 1996: 91).45 Hall in sodelavci_ so posledično zaključili_, da je agenda problemov in njihovih rešitev, ki jih obravnavajo televizijski programi, že v jedru 45 Pristranskost medijev danes seveda ni nič manjša, kot je bila v sedemdesetih. Ob velikih protiglobalizacijskih demonstracijah v Genovi leta 2001 so na primer na CNN pripravili posebno oddajo (Insight), v kateri pa ne le da za mnenje niso vprašali niti enega izmed stotisočih demonstrantov_ (medtem ko je tiskovna predstavnica ameriškega predsednika, ki z demonstracijami ni imela nič, dobila na voljo dovolj časa, da se je razgovorila zelo na široko), tudi poročila samih novinarjev_ so bila več kot pristranska. Na vprašanje voditelja, kdo sploh so ti demonstranti, je reporter s terena odgovoril, da večina demonstrantov_ sploh ne ve, zakaj so tam oziroma kaj skupina G-8 sploh je. Od kod mu ta podatek? Neki drug novinar_ je nadalje podrobnost, da je 50 % Italijanov_ podpiralo mirne demonstracije, zgolj ena petina od teh pa tudi nasilne, interpretiral kot dokaz, »da velika večina lokalne populacije odločno podpira sile reda in miru« (CNN, 20. 7. 2001; oddaja Insight ob 23.00). 96 omejena na teme, ki jih ponujajo uveljavljene parlamentarne stranke. To pa je problematično, saj je veliko tudi pomembnih tem, ki političnih strank preprosto ne zanimajo (glede na to, da stranke navadno odpirajo zgolj tiste, za katere računajo, da jim bodo prinesle politične točke). Primer je okoljska problematika. Okoljevarstvo je prav gotovo pomembno, saj gre za ohranjanje minimalnih pogojev našega obstoja na planetu, kot aktu-alnopolitična tema pa se je vseeno vzpostavilo šele v osemdesetih letih, ko so v evropske parlamente prišle stranke Zelenih. Hočemo reči: dokler ekoloških vprašanj niso odprle politične stranke, jih družba preprosto ni jemala resno. Hall in sodelavci_ v tej povezavi zaključujejo, da mediji res-ničnost konstruirajo zlasti okrog že uveljavljenih tem in družbenih skupin (na primer političnih in ekonomskih elit), vse preostalo pa potiskajo na robove tišine oziroma nevidnosti. »Mediji so kot volilni sistem, kar je načelo, ki so ga odredili ugledni javni intelektualci_, lastniki_ medijev in podjetij, politologi_ in drugi. To načelo se glasi, da so državljani_ zgolj opazovalci_, 'gledalci_' (spectators), ne pa 'sodelavci_' (participants). Njihova izbira je omejena na periodično izbiro enega ali drugega predstavnika_ razreda podjetnikov ali političnega voditelja_, torej na izbiro, kakršno ima potrošnik na trgu. Slednji namreč deluje tako, da ponuja samo določene opcije, ne pa vseh: en avtomobil ali drug, ne pa javni mestni prevoz, ena zavarovalnica ali druga, ne pa jamstvo zdravstvenega zavarovanja itn.« (Chomsky, 2001) V tistem času se je z analizo različnih postopkov ide-ološke interpelacije v popularnih tekstih ukvarjala tudi skupina avtorjev_, ki je objavljala v ugledni britanski revi-ji Screen. Ker nimamo prostora, da bi predstavili vso pest-rost analiz v tem okviru, bomo za ilustracijo omenili zgolj eno, verjetno najvplivnejšo. Gre za znamenito feministič-no kritiko dominantnih reprezentacijskih kodov v klasič-nem Hollywoodu, »Vizualno ugodje v narativni kinema-tografiji« (»Visual Pleasure and Narrative Cinema«), ki jo je jeta 1975 objavila Laura Mulvey. Mulvey moč fascinacije klasičnega hollywood- Laura Mulvey skega filma46 razlaga s pomočjo koncepta skopofilije (Schautrieb), želje po videnju, ki je po Freudu eden od najmočnejših človekovih gonov. Skopofilija naj bi bila – tako kot vsi goni – seksualnega izvora, pri filmu pa po-jasnjuje gledalčevo_ fascinacijo s podobami na filmskem platnu (oziroma na televizijskem ekranu). Do sem vse v 46 Hollywoodski film približno do začetka šestdesetih let. 3 97 redu, toda Laura Mulvey pravi, da je skopofilija v klasičnem Hollywoodu v resnici organizirana skozi strukture vojerstva in narcisizma. Vojersko vi- zualno ugodje se nanaša na užitek ob gledanju nekoga drugega (lik, telo, situacija in podobno), medtem je narcisistično vizualno ugodje pove- zano s samoidentifikacijo s telesom v podobi (Mulvey, 2000: 240–241). Mulvey v tej povezavi pravi, da skopofilija v klasičnem hollywo- odskem filmu deluje na dva nači- na, aktivno in pasivno, kjer pa sta oba tesno vezana na spolno razliko. To-be-looked-at-ness v praksi: Marilyn Monroe Narativna struktura tradicionalne v Srbež na sedem let (Seven Year Itch) (Billy kinematografije tako na eni strani Wilder, 1955) moškega junaka vzpostavlja kot ak- tivnega in močnega: okrog njega se razvija zgodba, tako da je okrog nje- ga organiziran tudi pogled. Ženska junakinja je na drugi strani pasivna in nemočna – običajno zgolj objekt moške želje –, kar v praksi pomeni, da kamera ne gleda iz njene pozicije (kot pri moškem junaku), ampak gleda njo. Ključno pri tem je, da skozi oko kamere gledamo tudi gledalci_ (to, kar vidimo od filmskega dogaja-nja, je to, kar nam pokaže kamera), tako da imamo pri filmu v resnici nič manj kot tri ravni gledanja (pogled kamere, pogled junaka in pogled gle-dalca_), kjer je za vse značilno, da gledajo žensko, s tem pa jo reducirajo na objekt pogleda. Junakinja je torej v klasičnem hollywoodskem filmu omejena zgolj na vizualni spektakel oziroma, kot pravi Laura Mulvey, na razpoložljivost pogledu: »to-be-looked-at-ness« (Mulvey, 2000: 242–244). V povezavi z vprašanjem narcisizma so Mulvey sklicuje na Lacanov koncept zrcalne faze. Tako kot naj bi po Lacanu otrok užival v identifi-kaciji s svojo lastno podobo, ki jo uzre v ogledalu (več o tem v nadalje-vanju), naj bi tudi gledalci_ uživali ob identifikaciji z idealiziranimi po-dobo junaka_ na filmskem platnu. Vendar pa tako kot otrok ni njegova podoba v zrcalu tudi gledalec ni junak_ na platnu. Formacijo ega torej v samem jedru določajo imaginarne (in ne realne) funkcije in kot to velja za otroka, velja tudi za gledalca_ v kinu. Ključno pri tem je, da je tudi ta narcisističen moment v filmu strukturiran vzdolž spolne razlike: repre-zentacije popolnejšega in močnejšega ideala jaza moškega junaka stojijo v 98 ostrem nasprotju z popačenimi podobami pasivnih in nemočnih ženskih junakinj, kar v praksi pomeni, da se gledalec v resnici identificira zgolj z moškimi junaki (Mulvey, 2000: 241–242). Mulvey skladno s tem ugotavlja, da v klasičnem hollywoodskem filmu obstajata dve spolno zaznamovani dimenziji vizualnega užitka: vojersko--skopofiličen pogled in narcisitična identifikacija. Obe svoj pomen črpata iz reprezentacijske strukture moškega junaka in nemočne ženske, zaradi česar klasične hollywoodske filme (verjetno pa tudi še katere druge) neogibno gledamo iz moškega zornega kota in se navadno tudi identificiramo zgolj moškimi liki (ne glede na to, ali smo v resnici moški ali ženske). Toda po Mulvey v klasičnem hollywoodskem filmu obstaja še ena razsežnost repro-dukcije patriarhalne ideologije. Vse skupaj se navezuje na Freudovo tezo o ambivalentnem statusu ženske v moškem svetu, saj je ženska moškemu po eni strani privlačna, po drugi pa mu zbuja strah pred kastracijo. Zaradi svojega videza (nima penisa) naj bi namreč mama pri dečku sprožila strah pred izgubo penisa, tako da se naj bi deček od nje odvrnil in se začel iden-tificirati z očetom,47 vseeno pa naj bi žensko telo s svojo drugačnostjo pri moških tudi pozneje v življenju vzbu- jalo mero nelagodja. Mulvey v tej po- vezavi pravi, da tudi tu klasični hol- lywoodski film ni pasiven. Z dvema mehanizmoma (organizacija naracije in fetišizmom) te strahove razkraja in moške gledalce pomirja v stanju pa- triarhalne konstrukcije resničnosti. Na ravni organizacije naracije klasič- ni Hollywood odpravlja strah pred kastracijo tako, da je na koncu filmov ženska praviloma spoznana za krivo. Filmi Alfreda Hitchcocka so v tem smislu lepa ilustracija: ženska krivda je na koncu zapečatena v obliki kaz- ni ali odrešitve, se pravi da na koncu junakinja umre ali se poroči (npr. v Marnie (Marnie) (Alfred Hitchcock, (1964)) (Mulvey, 2000: 244–249). kajoči penis zamenja s fetišem v obliki V primeru fetišizma film manj- Marlene Dietrich kot fetiš ženske kot hiperspoliranega idealnega 47 Gre za znamenito Freudovo tezo o ojdipovski fazi človekova psihoseksualnega razvoja – več o tem v nadaljevanju. 3 99 objekta. Mulvey v tej navezi omenja Sternbergovo fascinacijo z Marlene Dietrich, pa tudi Marilyn Mornore, ki je še en več kot očiten primer spoli-rane oziroma fetišizirane ženske zvezde. Gre za to, da fetišizirana popolna ženska odvrača pozornost od ženskega »primanjkljaja«, tako da ta podoba v praksi ne deluje več kot potencialno ogrožajoče nasprotje moškega telesa, temveč kot pomirjajoč predmet brezhibne lepote (Mulvey, 2000: 248). 3.2.2.2 Študije recepcije Analize tekstov so močno poglobile razumevanje mehanizmov natu- ralizacije obstoječega reda v reprezentacijskih praksah. Toda po Hallu he-gemonska vsebina tekstov še ne pomeni nujno, da bodo teksti tudi v res-nici razumljeni skladno s predstavami producentov, skratka, hegemonsko. Vzporedno z analizami tekstov so se tako v kulturnih študijah razmahnile še različne raziskave konkretnih branj, pri čemer je avtorje_ zanimalo tudi, ali bi bilo mogoče zadnja povezati s kakšnimi strukturnimi dejavniki. David Morley je v raziskavi, ki je sledila že omenjeni raziskavi Nationwidea, poskušal branja te oddaje povezati z razrednimi položajo gledalcev_. V raziskavo je sicer vključil zgolj nekaj družbenih skupin, toda razlike med njimi so zgovorne. Konkretno je analiziral pet skupin: šolske otroke, belske dodiplomske študente_, temnopolte podiplomske študen-te_, menedžerje_ bank in sindikalne zaupnike_. Izkazalo se je, da pripa-dniki_ različnih skupin v resnici oddajo razumejo na zelo različne načine. Menedžerji_ bank in šolski otroci so jo brali pretežno zaželeno, belski_ dodiplomski_ študentje_ in sindikalni uradniki_ pogajalsko, temnopolti_ podiplomski_ študentje_ pa opozicijsko. Morley je skladno s tem zaklju-čil, da lahko razlike v branjih pripišemo zlasti razrednim dejavnikom,48 s tem pa potrdil tudi eno od ključnih Hallovih podmen, namreč da na način branja močno vpliva že razredni položaj.49 Tamar Liebes in Elihu Katz sta na svoji strani analizirala vpliv kul- turnih dejavnikov na branje tekstov. Njuna študija se je osredotočala na recepcijo prve velike limonadnice v zgodovini televizije, Dallasa (1978– 1991), med različnimi etničnimi skupnostmi. Ugotovila sta, da so še najbolj kritični gledalci (izmed analiziranih skupin) Američani_ in Rusi_, vendar 48 Zanimiva ilustracija močne korelacije med razrednim položajem in branji tekstov je neka druga Morleyjeva raziskava, v kateri so sodelovali brezdomci_: ob prikazovanju filma Umri pokončno (Die Hard) (John McTiernan, 1988) so pripadniki_ te skupine bučno navijali za negativce (Fiske, 1996: 129). 49 Hall sicer ni razredni determinist: pri njegovi oceni na načine branja poleg mesta v proizvodnji vplivajo tudi okviri védenja in tehnična infrastruktura (glejte: Storey, 1996: 10). Iz predstavljene Morleyjeve raziskave je sicer mogoče sklepati tudi na zelo velik pomen izobrazbe. 100 pa iz različnih razlogov. Medtem ko naj bi bila za ameriške gledalce_ zna- čilna velika mera kritičnosti zlasti v povezavi s proizvodnim kontekstom ske serije (kako so prizori posneti in Igralska zasedba iz Dallasa podobno), so bili Rusi_ kritični_ do in tehnično konstrukcijo televizij-različnih ideoloških poudarkov (gle- dalci_ so izjavljali, da Dallas predsta- vlja popačen prikaz realnosti kapita- listične ekonomije in podobno). Odmevna je bila tudi raziskava, ki jo je na sledi Hallovih argumentov izpeljala Ien Ang. V Vivi, nizozemski ženski reviji, je Ang objavila oglas, v katerem je prosila bralke, naj ji opišejo svoje občutke ob gledanju Dallasa (češ, da je sama zmedena in ne vem, kaj si naj o tej nadaljevanki misli). Na podlagi analize pisem, ki jih je tako dobila, je postavila tezo, da gledal-ci_ ustvarjajo pomene in užitke, ki jih ne moremo zvesti niti na strukture teksta niti na ideološke učinke ali politične projekte (Barker, 2000: 272). Bolj konkretno je Ang ugotovila, da v praksi obstajajo tri temeljne vrste branja limonadnice Dallas, nasprotujoče, ironično in fanovsko, pri čemer je ideologija množične kulture (poenostavljeno rečeno, elitistično odkla-njanje popularne kulture kot trivialne) daleč najmočnejši referenčni okvir, ki so ga piske pisem uporabile pri svojem ocenjevanju te nadaljevanke: ne samo da so jo pretežno odklanjale kot šund najhujše vrste oziroma so jo spremljale na posmehujoč način (ironično gledanje), celo tistim, ki so jo rade gledale, je bilo nekako nerodno oziroma svoje naklonjenosti od-daji sploh niso znale utemeljiti. V praksi to pomeni, da nimamo opravka zgolj z različnimi branji tega teksta, temveč tudi, da ta tekst (limonadnica Dallas) stoji v kontradiktornem odnosu nasproti hegemonskim vredno-tam, saj zadnje očitno usmerjajo k odklanjanju (preziru do) enega izmed najpopularnejših tekstov tistega časa (glejte: Ang, 1995). David Morley je svoje raziskovanje televizije in njenih učinkov leta 1986 nadgradil še z analizo gledalskih praks. Tokrat ga ni zanimalo kako gledalci_ različne vsebine interpretirajo, ampak povsem preprosto kako je gledanje v družini sploh organizirano. Njegova analiza je pokazala, da je osnovna os, ki strukturira gledalske prakse v družini, spolna (Morely, 1986). Raziskovalci, ki so spremljali gledalske vzorce kar pri raziskovancih doma, so namreč poročali, da je ključni vzvod nadzora nad gledalskimi praksami, daljinec, praviloma v rokah očeta. Da gre v tem primeru za še eno obliko patriarhata, potrjuje tudi podatek, da je v primeru, če očeta ni bilo pred televizijo, izbiro programa (daljinca) običajno prevzel njegov 3 101 sin. Tu vidimo, kako se povsem tra- dicionalna struktura odnosov med spoloma – patriarhat – reproducira tudi ob pojavu novih medijev, pri če- mer Morley ugotavlja, da se izjeme pojavljajo zgolj v primeru, ko je od staršev zaposlena zgolj mati. Zadnje namreč pomeni, da ima oče več pro- stega časa in da je lažje, če se on pri- lagodi ostalim, hkrati pa zaposlena mama očitno prevzema ne le finanč- no, ampak tudi simbolno funkcijo »breadwinnerja« v družini (tistega ki služi kruh), kar poleg obveznosti očitno prinaša tudi določene prednosti. Omejitev Morleyjeve raziskave je sicer, da je bila izpeljana v pretežno de-lavskem okolju, saj bi to lahko pomenilo, da so te prakse v kakšnih drugih razrednih okoliščinah tudi drugačne. Zanimivo je, da analize tekstov in njihovih recepcij, kot smo jih tu omenjali, kljub vsem svojim političnim implikacijam niso pripeljale do izrazite intelektualne mobilizacije v smeri kritike politike medijev. Nova strukturalistična/semiološka metoda, na kateri so temeljili, je bila očitno tako tako zelo zanimiva, da je namesto tega prišlo do eksplozije zanimanja za najrazličnejša branja tekstov, kjer so se začela širiti tudi razumevanja tega, kaj vse teksti sploh so. Nekateri_ mlajši_ avtorji_ so na primer kot tekste začeli obravnavati tudi oblačenje in vedenje. 3.2.3. Mladinske subkulture V sedemdesetih letih se je Center za preučevanje sodobne kulture pri Birminghamski univerzi začel udejstvovati tudi na pedagoškem podro-čju. Zasnoval je podiplomski program kulturnih študij, ki se je hitro uve-ljavil kot ena prvih izbir za vse tiste mlade diplomante_, ki jih je zanimal poglobljen in kritičen študij sodobne kulture. Pozneje so se kulturne študi-je na Birminghamski univerzi začele poučevati še na dodiplomski stopnji, že v sedemdesetih letih pa so se vsaj nekateri od magistrov_ podiplom-skega programa50 pridružili Centru kot novi raziskovalci_. Pomembno pri tem je, da je večina izmed teh novih raziskovalcev_ izhajala iz drugačne-ga kulturnega in socialnega okolja od tistega, v katerem so se formirali 50 Na primer: Dick Hebdige, John Clarke, Phil Cohen, Angela McRobbie, Paul Willis in Lawrence Grossberg. 102 njihovi starejši kolegi_ in mentorji_. Medtem ko je večina avtorjev_ prve generacije prihajala iz delavskega okolja, so novi raziskovalci izhajali_ iz različnih socialnih okolij in so se kot osebnosti pogosto tudi formirali v kakšni od takrat številnih mladin- skih subkultur (Barker, 2000: 318). Pripadniki subkulture hipijev v šestdesetih letih Razumljivo torej je, da so pri svojem delu na Centru to svojo subkulturno izkušnjo poskušali tudi reflektirati. Neposreden povod za pojav subkulturnih51 študij v sedemdesetih letih je bil sicer nekoliko bolj specifičen: prepričanje, ki se je od šestde-setih let naprej širilo med nekaterimi novinarji_ in sociologi_, da v času povojne družbe blaginje, množičnega potrošništva in novih medijev raz-like med družbenimi razredi izginjajo, kar naj bi pomenilo, da se tudi de-lavski razred osvobaja iz okvirov svoje še donedavne deprivilegiranosti (teza o »pomeščanjenju« delavskega razreda (glejte: Clarke, Hall, Jefferson in Roberts, 2002: 21). Birminghamski raziskovalci_ so namreč na takšne mite o brezrazrednosti reagirali tudi s preučevanjem delavske mladine (kot domnevno najbolj emancipiranega dela delavstva). Njihova teza je bila, da subkulturni svetovi, ki jih delavska mladina oblikuje, niso izraz odmiranja razrednih razlik, kjer se naj bi zdaj vsi posamezniki_ ne glede na razred-no ozadje realizirali na področju potrošnje, oblačilnih slogov in podobno, temveč razredno zaznamovani odgovori na razredno še vedno diferenci-rano realnost angleškega vsakdana. Primer je Sociologija mladinske kulture in mladinskih subkultur (The Sociology of Youth Culture and Youth Subcultures) iz leta 1980, v kateri je Mike Brake trdil, da je skupni imenovalec različnih slogovnih rešitev v mladinskih subkulturah predvsem želja po »oblikovanju kolektivnih identi-tet, ki jih posamezniki lahko prevzamejo zunaj pripisanih identitet razreda, izobrazbe in poklica« (Brake, 1980: 4). Ta pa mu je dokazovala njihovo te-meljno razredno določenost. Po njegovi oceni namreč dejstvo, da si mladi tako zelo prizadevajo ustvariti imaginarne svetove, ki ne bodo zaznamovani z realnostjo razredno pogojenih omejitev, priča ravno o tem, da te omejitve še vedno obstajajo in da jih mladi, v prvi vrsti seveda mladina delavskega razreda, še vedno čutijo kot obremenilne. Brake v tem smislu zaključuje, da 51 Strogo gledano subkulturne študije niso izum avtorjev birminghamske šole: z njimi so začeli že na Oddelku za sociologijo in antropologijo na Univerzi v Chicagu v prvih desetletjih 20. stoletja. Toda v Chicagu so mladinske subkulture obravnavali zlasti v kontekstu vprašanja delinkventnosti, kar čeprav sami delinkvence niso enačili s kriminalom, že dolgo ne zveni preveč relevantno (več o tem: Poštrak: 2002: 159–163). 3 103 A$AP Rocky in njegov »bling«. velja mladinske subkulture razumeti predvsem kot magične (oziroma sim-bolne) rešitve strukturnih razrednih problemov, kot pojav torej, kjer se raz-redna dimenzija kaže ravno v tem, da je ves čas tako zelo skrbno zanikana. Nekoliko sodobnejša ilustracija tega bi lahko bila kultura hip hopa, za katero je na slogovni ravni značilno preobilje različnih označevalcev izobilja ali celo luksuza (zlatnina, velike verižice, oblačila prestižnih športnih znamk, veliki avtomobili, seksi ženske itn.). To prakso je namreč mogoče skupaj z Brakom razumeti ravno kot poskus vsaj simbolnega pobega iz ameriških getov, v katerih življenje zaznamuje vse, samo izobilje ne. Za odtenek drugače je razmišljala skupina avtorjev_ okrog Stuarta Halla in Tonyja Jeffersona, ki sta leta 1976 uredila odmeven zbor-nik Odpor z rituali: Mladinske subkulture v povojni Britaniji (Resistance Through Rituals: Youth Subcultures in Post-war Britain). Temeljna pod-mena, ki povezuje prispevke v tem delu, je teza, da subkulture niso zgolj izraz razredno specifičnih izkustev sodobne mladine, ampak tudi jasno oblikovano nasprotovanje obstoječemu redu (Clarke, Hall, Jefferson in Roberts, 2002). Da bi pokazali, kako to poteka, so si avtorji_ zbornika pomagali s konceptom brikolaža (bricolage). Ta koncept, čigar najboljši 104 Londonski punkerji leta 1976 približni prevod je brkljanje,52 je vpeljal Levi-Strauss, ko je poskusil poja-sniti delovanje t. i. divje misli na stopnji razvoja pred civilizacijo. Po nje-govem mnenju takšne družbe oblikujejo svoje kulturne sisteme zlasti s pomočjo analogij in primerjav z navadnimi predmeti in praksami v oko-lici, avtorji_ zbornika Odpor z rituali pa so postavili_ tezo, da se nekaj podobnega dogaja tudi pri subkulturah. Tudi mladi namreč prevzemajo predmete iz njim zunanjega sveta starševske kulture in jih prestavljajo v svoj svet, v tem novem okviru pa ti predmeti pridobivajo nove pomene in sestavljajo nove označevalne sisteme. Ilustracija je lahko punka. Čeprav je na prvi pogled punk ikonografija popolnoma drugačna od tega, kar je običajno v dominantni kulturi, je v celoti sestavljena iz elementov, ki pri-hajajo iz natanko te dominantne kulture (zaponke, verige, pasje ovratnice, mrežaste nogavice, ozke kravate, usnjene jakne, ličila, vojaški škornji, bele srajce in podobno: noben izmed teh predmetov ni nov, vsi so del domi-nantne kulture). To, kar je v punk ikonografiji novo, je zgolj kombina-cija teh predmetov, saj se v vsakdanjem življenju ne uporabljajo skupaj. Brikolaž teh predmetov torej tvori novo pomensko celoto – kulturo –, pri čemer pa v tem novem okviru ti predmeti tudi pridobijo nove pomene. 52 V francoščini se izraz bricoleur izvorno nanaša na iznajdljivega ročnega delavca, ki zbira in na vedno nove načine kombinira različne materiale in pripomočke, ki jih ima pri roki. Neke vrste angleški handyman ali slovenski tavžentkinstler (primerjajte: Barnard 2009, 179; Deleuze, 2008, 8). 3 105 Pasja ovratnica in skrajno kratko mini krilo v kombinaciji z mrežastimi hlačnimi nogavicami sta na primer dva predmeta, ki imata v običajnem svetu svoje (na funkcijo vezane) pomene (identifikacija psa oziroma ozna-ko prostitutke), v kombinaciji z ostalimi elementi punk imidža pa pome-nita nekaj povsem drugega (označujeta odtujenost odnosov med ljudmi, kjer smo vsi na prodaj itn.), vsi ti elementi skupaj pa seveda tudi tvorijo kompleksen kulturni sistem vrednot in idealov, ki ga prepoznavamo kot nekaj posebnega – kot pank. Ključno pri tem je, da ti slogi oblačenja, obnašanja, ritualov itn. po prepričanju avtorjev_ zbornika niso zgolj neobvezne slogovne brkljarije, temveč tudi stilizirane oblike odpora hegemonski kulturi, saj mladina s svo-jim dejavnim in ustvarjalnim spreminjanjem uveljavljenih zemljevidov pomenov spodkopava tudi samoumevnosti, na katerih hegemonija vla-dajočih razredov stoji. Če je namreč po Gramsciju zdrav razum prostor uveljavljanja hegemonije, je spreminjanje pomenov različnih predmetov in praks v vsakdanjem življenju, ki je značilno za mladinske subkulture, oblika destabilizacije hegemonskih samoumevnosti par excellence, s tem pa opozicijska dejavnost. Pisci_ zbornika sicer opozarjajo, da je uporni-štvo (delavske) mladine v resnici dvojno, saj je usmerjeno nasproti dvema različnima kulturama hkrati: starše- vski in dominantni. Delavska kultura staršev je v obstoječi razredni struk- turi tudi sama kultura podrejenih in kot taka ustvarja uporništvo, kar pomeni, da pripadniki_ mladinskih subkultur nasprotujejo dominantni kulturi iz podobnih strukturnih ra- zlogov kot njihovi starši (ekonomska podrejenost), toda po drugi strani to ne pomeni, da mladi ne bi obenem nasprotovali tudi kulturi svojih star- Skinheadi šev. Mladina ima posebno genera- cijsko zavest, tako da svoje razredne frustracije vedno izživlja na genera- cijsko specifičen način (Clarke, Hall, Jefferson in Roberts, 2002). Odpor, ki ga prakticirajo mladi v subkulturah, je pri avtorjih zborni- ka razumljen kot zavzemanje prostora starševske in dominantne kulture, ki poteka prek simbolnega razreševanja razrednih napetosti, s katerimi se spoprijemajo mladi. Skinheadi naj bi na primer po tej razlagi nastali kot odgovor na izginevanje vrednot in prostorov tradicionalnega angleškega 106 delavskega razreda, ki se je začelo z nastopom postindustrijske družbe, v kateri so klasični fizični delavci_ postali bolj ali manj nepotrebni_. Njihov slog (vojaški škornji, naramnice, jeans, kratki lasje in oprijete majice) naj bi v tem smislu uprizarjal (zdaj izgubljeno) moško delavsko trdoživost, njihovo vedenje pa tradicionalne delavske vrednote kot sta na primer ko-lektivizem in teritorialnost. Čeprav takšna slogovna sprevračanja obstoje-čega v številnih pogledih pomenijo napad na obstoječo hegemonijo, pa po prepričanju piscev_ zbornika slogovna drugačnost ne spreminja resničnih strukturnih omejitev vsakdanjega življenja (nizke plače, dolgočasno in rutinsko delo, nizka stopnja izobrazbe in podobno). Skladno s tem ugo-tavljajo, da je treba takšne subkulturne razrešitve razrednih napetosti še vedno razumeti kot v prvi vrsti zgolj simbolni odpor (Barker, 2000: 326). Kmalu pa se je pokazalo, da je razprava o mladinskih subkulturah zlasti v okvirih različnih razrednih določitev omejena. Skladno s premiki v angažirani teoriji, v kateri je v tistem času prišlo do zanimanja za še dru-ge oblike družbenih delitev (spolne, rasne, etnične itn.), so tudi razisko-valci_ pri birminghamskem Centru za preučevanje sodobne kulture za-čeli_ opažati, da njihovo zanimanje za razredne relacije po nepotrebnem spregleduje številne druge vidike družbenih neenakosti. Na področju raz-iskovanja mladinskih subkultur je pomemben korak naprej napravil Dick Hebdige, ki je v svoji odmevni knjigi Subkultura: pomen sloga (Subculture: The Meaning of Style) (1979) postavil tezo, da je celotno zgodovino bri-tanskih povojnih subkultur mogoče razumeti tudi kot vrsto odgovorov na kulturo temnopoltih imigrantov (Hebdige, 1996: 46 in naprej). V tem smislu je Hebdige razpravo o razrednih dimenzijah mladinskih subkul-tur obogatil z vpeljavo dimenzij rase in etničnosti. Za podkrepitev svoje teze je opozoril, da so britanski modi zgolj oponašali temnopolte hipsterje iz getov velikih severnoameriških mest, da se je subkultura skinheadov formirala šele skozi poslušanje jamajške ska glasbe, da se je rock glasba razvila kot belska različica blues glasbe temnopoltih Američanov na jugu Združenih držav, da se je punk subkultura vsaj na začetku razvijala pod močnim vplivom reggae glasbe in kulture itn. Hebdigeova knjiga je pomembna tudi kot semiološko gibka analiza pomenov subkulturnih slogov samih. Hebdige nikjer ni zanikal dejstva, da se mladinske subkulture razvijajo tudi v odnosu nasproti različnim razrednim delitvam, vseeno pa je opozarjal, da jih ne moremo brati kot zgolj neke vrste linearnih izzivov hegemoniji vladajočih razredov. Najprej zato, ker je treba – kot smo videli – upoštevati tudi rasno razsežnost, po-tem pa tudi zato, ker subkulturni izzivi družbenemu konsenzu potekajo po ovinku: s pomočjo spektakularnega sloga (Hebdige, 1996: 17). Skladno s tem predlaga, da se analiza političnih pomenov subkultur osredotoči 3 107 zlasti na analizo slogov kot sistemov avtonomnih znakov (Hebdige, 1996: 17). Srž te sugestije je, da slogi niso preprosti odrazi vnaprej danih po- litičnih vrednot. Gre za veliko bolj kompleksne pomenske celote, kate- rih posebnost v primerjavi z domi- nantnimi oblačilnimi kodi je zgolj ta, da so poudarjene in nenavadne (Hebdige, 1996: 101 in naprej). Raziskovalci pred Hebdigeom so si pri branju slogov kot tekstov obi- čajno pomagali z Willisovim konceptom homologije, po katerem subkul-turni slogi niso poljuben skupek vsepovprek nametanih znakov, ampak jasni pomenski sistemi. Znaki naj bi bili skratka res nametani, vseeno pa po jasni logiki, ki jo določa sistem vrednot posamične subkulture: • skinheadi: kratki lasje, vojaški škornji, oprijete majice itn. pričajo skinheadovskem idealu moškosti, trdoživosti in pripadnosti dela- vskemu razredu; • punkerji: kaos vsepovprek nametanih slogističnih elementov ustreza pankerskemu sporočilu o krizi vsakdanjega življenja; • bikerji (motoristi): čvrstost, moč, trdnost in odzivnost motorja priča o bikerskih vrednotah surovega kamaradarstva, hedonizma, avanturizma, moškosti in podobno. Hebdige pa je bil do metode homologije zadržan. Trdil je, da so takšna branja sicer legitimna, vendar nujno omejena (Hebdige, 1996: 115). Po njegovi oceni to, kar nekaj pomeni, še ni nujno tudi to, kar nekdo pravi. Kaj naj bi na primer pomenila svastika v pankerskem imidžu glede na to, da so pankerji eksplicitno naravnani proti fašizmu, rasizmu in drugim ide-ologijam, ki jih običajno asociira svastika? Hebdige pravi, da subkulturnih slogov ne moremo brati ne dobesedno ne enoznačno. Njihov pomen je nasprotno ravno v njihovi nesmiselnosti, neskladnosti in protislovnosti. Hebdige v tem smislu opozarja na koncept polisemije, po katerem teksti generirajo neskončno število različnih možnosti branj. Kompleksnost pan-kerskega imidža iz te optike ne predstavlja nujno konsistentne semiotske rešitve strukturnih napetosti, znotraj katerih se pripadniki_ te subkulture nahajajo, ampak aktiven, spreminjajoč se in nikoli končan proces ozna-čevanja, ki znotraj vse te napetosti reproducira imidža samega (Hebdige, 1996: 121). Mladinske subkulture naj bi tako seveda opozarjale na različne 108 družbene neenakosti in jih tudi aktivno problematizirale, vseeno pa ne nujno na tako zelo linearen ali preprost način, kot so to domnevali_ neka-teri_ zgodnji_ raziskovalci_ subkultur. Pomemben prispevek k preseganju enostranske osredotočenosti na kategorijo razreda pri preučevanju mladinskih subkultur je predstavljalo tudi delo, ki je opozorilo na problematično distribucijo spolnih vlog v subkulturnih gibanjih. Angela McRobbie je na primer v svojem odmev-nem članku »Obračun s subkulturo: Feministična kritika« (»Settling Accounts with Subculture. A Feminist Critique«) leta 1980 postavila tezo, da raziskave mladinskih subkultur v veliki meri zgolj reproducirajo žensko odrinjenost v družbi, saj z osredotočanjem na svet prostočasnega druženja, ki poteka na različnih javnih prostorih, spregledujejo zasebno, s tem pa tisto polje, kjer poteka izkoriščanost žensk (McRobbie, 1995: 68–69). McRobbie razlaga, da se pripadniki subkultur sicer družijo na ulici, da pa spijo, jejo in se oblačijo v sveže perilo doma, za kar morajo navadno poskrbeti ženske (mame/dekleta/žene). Ker skrb za gospodinj-stvo terja kar nekaj časa in napora, so dekleta na ulici manj prisotna kot fantje, tu pa so zaradi svojega nižjega statusa tudi »obsojena na zadnje sedeže na motorjih«53 (McRobbie, 1995: 69). Če bi raziskovalci_ subkul-tur upoštevali tudi raven zasebnega, bi skratka lahko videli, da imajo mladinske subkulture kritični naboj nemara na ravni razrednih odno-sov, da pa so na ravni odnosov med spoloma pogosto zelo tradicionalne, s tem pa za velik del populacije (ženske) prav tako opresivne kot katera koli druga patriarhalna struktura. Ker tega niso naredili_, so raziskoval-ci_ mladinskih subkultur ostali slepi za pomembno raven družbene do-minacije oziroma so jo s svojim naklonjenimi interpretacijami subkul-tur celo pomagali reproducirati. V luči tovrstnih kritik se je navdušenje raziskovalcev_ nad mladin-skimi subkulturami postopoma poleglo. S tem je raziskovanje tega pojava tudi bolj ali manj zamrlo, še posebej, ker se je v osemdesetih letih tudi porajal vtis, da so subkulture v zatonu: nekatere so izginile, druge so se povezale v nove hibride, vedno več je bilo različnih revivalov in podobno, različne prvine subkulturnih estetik pa so tudi začele intenzivno prehajati v popularnokulturni mainstream: v komercialno glasbo, v modno indu-strijo, na nove medije (npr. na glasbeno televizijo, ki jo je leta 1981 inav-guriral MTV) in podobno. Potem pa se je konec osemdesetih let pojavila nova velika subkultura, rave. Ta vsaj nekoliko presenetljiv ponovni izbruh mladinske drugačnosti 53 Stvari so danes verjetno drugačne, toda upoštevati moramo, da se razprava nanaša na dogajanje v sedemdesetih letih. 3 109 je raziskovalce_ spodbudil k novim analizam, ki pa se tokrat niso izte-kale v smer enoznačnih slavljenj mladinskih subkultur. Ključne zadržke v povezavi s konceptom avtentičnih subkultur, ki je bil aktualen na bir-minghamskem Centru v sedemdesetih letih in ki je subkulture oprede-ljeval kot spontan odziv na opresivno realnost razrednih struktur, je lepo povzela Sarah Thornton v svoji knjigi Klubske kulture. Glasba, mediji in subkulturni kapital (Club Cultures. Music, Media and Subcultural Capital) (1995). V tem delu je reflektirala izsledke svoje etnološke raziskave (t. i. opazovanje z udeležbo) londonskih kluberjev (clubbers), pri čemer je ugo-tovila naslednje: • enačenje med razredno pripadnostjo in subkulturnimi praksami empirično več ne drži, saj pripadniki_ subkultur prihajajo iz raz- ličnih družbenih razredov; • subkulture in mainstream se več ne razlikujejo, saj je danes vse del pluralne postmoderne anything goes kulture, ki jo drugačnost ne moti oziroma celo predstavlja eno ključnih tržnih niš;54 • mladinska drugačnost še ni nujno odpor; • mladinske subkulture niso avtentične forme, ki bi nastale zunaj medijev, saj nastajajo šele skozi medije (primer medijskih panik pri punku in ravu, ki so razvoj teh gibanj šele spodbudile); in končno, • subkulture ne predstavljajo zgolj boja proti različnim družbenim hierarhijam, saj se tudi znotraj njih samih pogosto oblikujejo 54 Primer je svet mode, ker tudi oblikovalci najprestižnejših modnih znamk že dolgo iščejo navdih tudi pri različnih subkulturnih stilih. Včasih so bili visoka moda (haute couture) in ulični stili strogo ločeni, zdaj pa so meje med njimi vedno bolj zabrisane. 110 izrazito hierarhični odnosi (tisti posamezniki v subkulturi, ki poz-najo več bendov ali DJ-jev, ki imajo več plošč, ki hodijo v prave klube in ki imajo najaktualnejše imidže, so na primer večje »face« od drugih) (Thornton, 1995). Sarah Thornton, za njo pa še množi-ca drugih raziskovalcev, tem smislu zaključuje, da mladi s svojimi nekonvencionalnimi glasbenimi izbirami pogosto bolj kot naspro-tujejo obstoječemu redu zgolj vzpostavljajo distanco nasproti dru-gim posameznikom in skupinam (Negus, 2009: 21). Thornton je pri razpravi uporabila bourdieujevski koncept subkul-turnega kapitala. Po njenem mnenju se namreč znotraj subkultur do-gaja natanko to, kar se dogaja tudi že v »mainstream« kulturi: boj za različne vrste kapitala, s tem pa različne ugodnosti. Razlika je zgolj v vrstah kapitala: medtem ko po Bourdieuju v družbi potekajo boji za ekonomski (denar, lastnina itn.), socialni (zveze, poznanstva z vplivni-mi posamezniki_ itn.) ali kulturni (izobrazba, okus itn.) kapital, naj bi se po Thornton pripadniki_ subkultur grizli za subkulturni kapital. Ta se vrti okrog drugačnih dobrin (na primer na glasbo vezanih izdelkov, poznanstev z vplivneži na scenah, atraktivne kose oblačil in podob-no), vseeno pa pomeni natanko to, kar pomeni lastništvo ekonomske-ga, socialnega in kulturnega kapitala v družbi na splošno: večji ugled in moč (Thornton, 1995: 11–14) oziroma še več: Thornton je ugotovila, da znotraj subkultur potekajo povsem klasične bourdieujevske prakse distanciranj. Pri svojem opazovanju z udeležbo je na primer opazila, da se znotraj posamičnih subkultur navadno oblikujejo manjše skupine – »subkulturne elite« –, ki se od večine ves čas oddaljujejo. Če na primer vsi hodijo v neki klub, »elita« najde neki drug klub in ga tako vzpostavi kot novi cool prostor, ko se začnejo v tem novem klubu pojavljati statusa zbirati še drugi pripadniki_ subkulture, pa »elita« odide naprej in najde zase spet nov klub in tako naprej ((Thornton, 1995: 105–114). Da je koncept subkulturnega kapitala analitično produktiven, so po-kazale raziskave, ki so sledile. Dunja Brill ga je na primer na konferenci »Subcultures, Tribes and Scenes« septembra 2003 uporabila za analizo goth subkulture. Pri gothih_ namreč obstajata dva različna ideala spol-nih identitet: ideal moškega gotha je androginost (spolna nedoločenost), ženske pa hiperfeminilnost. Na prvi pogled vse v redu, oboje je vsaj nekoli-ko nekonvencionalno, ampak Brill je opozorila, da ta razlika v resnici zgolj reproducira razmerija moči med spoloma. Konkretno mora goth dekle v okviru nakazanih idealov– če naj bo hiperfeminilna – slediti konven-cijam oblačenja in obnašanja, ki so razmeroma blizu družbeno sprejete-mu idealu ženskosti (skratka, zgolj poudariti svojo družbeno sprejemlji-vo ženskost), medtem ko je videz moških gothov v izrazitem neskladju 3 111 z družbeno predpisanimi konvenci- jami (kjer mora biti moški »taprav desc«). Ker to v praksi pomeni, da so moški gothi s svojimi oblačilni- mi praksami veliko bolj izzivalni od deklet in imajo lahko zaradi tega na ulicah tudi več težav in podobno, znotraj subkulture posledično uži- vajo večji ugled, s tem pa imajo tudi več subkulturnega kapitala. Tako pa konvencionalna moška dominacija kljub radikalno drugačni vizualni retoriki ostaja nedotaknjena. V luči tovrstnih raziskav so se začeli pojavljati tudi poskusi re- konceptualiziranja pojma mladin- skih subkultur. Francoski sociolog Moški goth Michel Maffesoli je na primer v svoji monografiji Čas plemen: zaton individualizma v postmodernih druž- bah (Le temps des tribus: le déclin de l'individualisme dans les sociétés postmodernes) že leta 1985 predelal koncept novih plemen (les nouvel-les tribus). Maffesoli pravi, da naj bi v pogojih vzpona individualizma, do katerega je prišlo v 20. stoletju, skupna množična kultura (s tem pa tudi družba) razpadla. Namesto nje se naj bi zlasti v urbanih središčih oblikovale manjše skupine posameznikov_, ki jih družijo podobni okusi, življenjski slogi in navsezadnje tudi privrženosti istim blagovnim znam-kam. Maffesoli je te skupine razumel kot neke vrste sodobna plemena, pri čemer je poudaril, da je za njihove interakcije značilna visoka stopnja ne-formalnosti in emocionalne intenzivnosti. V tem pogledu se močno raz-likujejo od dominantnih kultur kapitalističnega meščanstva, ki se vrtijo okrog ravno nasprotnih vrednot neosebnosti in čustvene distance. Zadnje lahko na primer vidimo v idealu hladnega poslovneža_/profesionalca_, ki ga_ na delu zanimata zgolj uspeh in učinkovitost, tako da bi bilo nova plemena mogoče razumeti tudi kot neke vrste čustveno zavetje, kamor se posamezniki_ zatečemo v prostem času, skratka po tem, ko smo morali čez dan živeti v svetu togega profesionalizma. Maffesoli skladno s tem pra-vi, da nova plemena niso ravno sub- ali celo protikulture, saj gre pri vsem skupaj zlasti za različne življenjske sloge – stanja zavesti, privrženosti raz-ličnim ambientom itn. –, ki se pretežno udejanjajo s pomočjo različnih potrošniških izbir (Maffesoli, 1995). 112 Maffesolijevim razmislekom je sledila cela vrsta podobnih. Andy Bennnett in Ben Malbon sta na primer v devetdesetih letih s konceptom novega plemena poskušala razumeti kulturo privržencev_ takrat prilju-bljene elektronske plesne glasbe, za katero sta ugotavljala, da je veliko bolj fluidna od »klasičnih« mladinskih subkultur: mladi so na plesne dogodke prihajali tudi zgolj občasno, se z vrednotami, ki so prevladovale na sce-ni, identificirali le do neke mere ali zgolj za krajše obdobje in podobno (Malbon, 1998; Bennett, 2020). Bennett je posledično zaključil, da sodob-ne mladine več ne držijo skupaj pripadnost istemu razredu, rasi, spolu in drugi strukturni dejavniki, o katerih so pisali birminghanski avtorji_ v sedemdesetih letih, ampak čisto preprosto podobni okusi, čustvena nave-zanost in podobno (Bennett, 2011: 495). Nekateri drugi raziskovalci_ so se v tej povezavi začeli zanimati za vprašanje življenjskih slogov (lifestyles). Izhodišče je bila distinkcija med načini življenja (ways of life) in življenjskimi slogi, ki jo je vpeljal britanski sociolog David Chaney. Po njegovi oceni naj bi prvi izhajali iz tradici-je: skupnih norm, ritualov in praks, ki v praksi pomenijo, da pripadniki_ neke skupnosti živijo na bolj ali manj podobne – če že ne identične – nači-ne. Drugi, življenjski slogi, naj bi bili temu nasprotno ustvarjalni projekti, ki temeljijo na izkazovanju potrošniških kompetenc (Chaney 2002), pri čemer je ključno, da je ta distinkcija temporalna: medtem ko so načini življenja značilni za tradicionalne družbe, so življenjski slogi za moderne. V praksi to namreč pomeni, da se svet postopoma premika v smer vedno bolj pluralnih življenjskih slogov, kar se naj bi po oceni Stevena Milesa poznalo tudi pri mladinskih identitetah, ki so se v zadnjih desetletjih pre-maknile od stabilnih subkulturnih (kolektivnih) identifikacij k hitro spre-minjajočemu se mozaiku najrazličnejših slogov (Miles v Bennett, 2021: 496). Spet nekateri drugi avtorji_ so za opis mladinskih kolektivnih iden-titet predlagali koncept scen. Mogoče najvplivnejši izmed teh je bil Will Straw, ki je opozoril, da se mladi povezujejo zlasti na osnovi podobnih glasbenih okusov in drugih sorodnih estetskih senzibilnosti. Ključno pri tem je, da ti okusi nikakor niso nujno odvisni od razrednih pripadnosti, prostorske bližine in podobno, predvsem pa da so njihove povezave pre-hodne in začasne, zaradi česar esencialističen koncept subkultur zanje preprosto ni več primeren (Straw, 1991). Brian Longhurst v tej povezavi pravi, da fluidne identitete, ki jih mladi privzemajo, že dolgo tudi niso več ekskluzivne: v nasprotju s klasičnimi subkulturami naj bi mladi da-nes poslušali zelo različno glasbo, skratka ne le tiste, ki bi se skladala z njihovimi morebitnimi skupinskimi identifikacijami (Longhurst, 2011: 253–254)). 3 113 Vse te poskuse rekonceptualizacije pojma subkulture imenujemo postsubkulture študije. V raziskovalni skupnosti vsekakor obstaja viso-ka stopnja strinjanja, da so se mladinske kolektivne identitete v zadnjih desetletjih zelo spremenile in to pretežno v smer večje prehodnosti, od-prtosti in navsezadnje individualizacije, čeprav nekateri avtorji_ opozar-jajo, da vsaj nekaj subkultur še vedno ostaja blizu visoki meri stabilno-sti, ki je bila značilna za subkulture v šestdesetih in sedemdesetih letih. Primer je subkultura gothov, za katero Paul Hodkinson (2004) pravi, da je slogovno in ideološko zelo fiksirana, nekaj podobnega pa verjetno velja tudi za subkulturo metalcev in še koga drugega. Težava s postsubkulturnimi študijami je tudi redukcija mladinskih slogov na preproste potrošniške izbire. Nekako v smislu da imajo mladi danes na voljo zelo različne možnosti – od oblek v trgovinah do informacij na družbenih omrežjih –, s pomočjo katerih oblikujejo izvirne identitete. Mladi naj bi tako živeli v neke vrste supermarketih slogov (supermarkets of style) (Polhemus, 1997), od koder naj bi jemali, kar jim v nekem trenutku ustreza, toda tovrstna interpretacija je nevarno blizu nekritičnemu sla-vljenju kapitalističnega potrošništva kot platforme za nekonvencionalne življenjske sloge in prakse. Kar verjetno ni povsem neproblematično, saj je proizvodnja potrošniških dobrin povezana z izkoriščanjem slabo plačane delovne sile (še posebej v modni industriji), potrošništvo kot praksa pa posameznike_ reducira na bolj ali manj reflektirane subjekte kapitalskih operacij in marketinških strategij. Težava s predpostavko o supermarketih 114 slogov je tudi, da spregleduje očitno dejstvo, da večina mladih (in osta-lih) pri svojih potrošniških praksah niti ni pretirano ustvarjalna (če sploh: večina ljudi živi podobno, se oblači podobno, razmišlja podobno in tako naprej), predvsem pa je težko zanemariti dejstvo, da ljudje do potrošniških dobrin nimamo enakih dostopov (povedano preprosto: nekateri imajo več denarja in drugi manj), kar konkretno pomeni, da potrošništvo praksa ni emancipatorno, ampak v veliki meri zgolj reproducira razlike med tistimi, ki imajo več, in tistimi, ki imajo manj. Bennett v povezavi z vprašanjem mladinskih kolektivnih identitet tudi opozarja, da so največ subverzivnih subkultur proizvedle različne materialno deprivirane populacije. Na primer temnopolta mladina v ge-tih velikih severnoameriških mest, kar konkretno pomeni, da materialnih pogojev oziroma morebitnih korelacij z razredom, raso, etnično pripa-dnostjo, spolom in drugimi strukturnimi dejavniki iz analize mladinskih identitet vendarle ne bi smeli popolnoma odmisliti.55 Iz dejstva, da je pri oblikovanju izvirnih življenjskih slogov še posebej ustvarjalna populacija, ki ima do potrošniških dobrin omejen dostop (na primer ravno omenjena temnopolta mladina), bi bilo mogoče tudi sklepati, da potrošniške prakse pri oblikovanju različnih subverzivnih skupnosti mogoče niti niso tako zelo pomembne (Bennett, 2011: 500–503). Posebno poglavje je subkultu- ra hipsterjev_, ki se je pojavila nek- je na prelomu v novo tisočletje (in izzvenela okoli leta 2015). Gre za podrobnost, da hipsterjev_ ne mo- remo razumeti niti na način »kla- sične« subkulture niti kot sodobne scene oziroma urbanega plemena. Za hipsterje_ je bilo namreč značil- no obsesivno iskanje drugačnosti (glasbenikov_, ki jih nihče ne poz- Hipster na, različnih nišnih zanimanj in ne- navadnih prostočasnih dejavnosti), pri čemer pa so za tako poudarjeno individualiziran življenjski slog izkazovali presenetljivo visoko mero uni-formiranosti: od zelo standardiziranih oblačil (obvezne brade (pri fantih), beanie ali pork-hat pokrivala, lasje, speti v čope na vrhu temena (top-knot), ozke kavbojke, očala, kariraste srajce, vintage oblačila iz trift shopov in 55 Bennett tu sicer opozarja, da so se takšni življenjski slogi pogosto širijo tudi na prostore, kjer velikih razrednih razlik ni (sam v tej povezavi omenja avstralsko Gold Coast), kar verjetno pomeni, da materialni vidik vsaj na ravni različnih prisvajanj zunaj okolja nastanka ni nujno povsem določujoč (Bennett, 2011: 501). 3 115 podobno) do življenjskih slogov, ki so se praviloma vrteli okrog že ome-njenih nišnih dejavnosti, pa pitja eksotičnih pijač (craft pivo, lokalno pri-delana kava, ki je na voljo v majhnih alternativnih kavarnicah), veganstva, oboževanja analognih naprav in hkratnega odličnega obvladovanja novih digitalnih tehnologij, družbene angažiranosti z obveznim plakatom Che Guevare (ali Karla Marxa) na zidu in podobno. Še dodaten zaplet pred-stavlja dejstvo, da noben hipster_ zase ni mislil – da je hipster. Tako da je bila cela kultura ujeta v neke vrste nevrotično preskakovanje med razliko in uniformnostjo, identifikacijo in distanciranjem, kar so vse prvine, ki jih težko povežemo bodisi s starjšimi subkulturami bodisi subkulturnimi scenami. Nekateri pravijo, da je iz hipsterstva izšla nova subkultura bojevnikov za družbeno pravičnost (social justice warriors) oziroma wokiejev. Oba naziva sta nerodna, saj sta se uveljavila kot bolj ali manj omalovažujoči oznaki za tiste posameznike_, ki izkazujejo visoko stopnjo občutljivosti za družbene krivice, pravice živali in podobno. Mogoče se bodo te ko-notacije sicer spremenile, vseeno pa na tem mestu poudarjamo, da oba omenjena izraza vsaj za zdaj uporabljamo v odsotnosti boljših alternativ. Dileme s poimenovanjem ob strani: dejstvo je, da vsaj v trenutku pisanja teh vrstic del mladih izkazuje poudarjeno angažiran odnos od sveta, kar bi lahko pomenilo, da bi jih lahko razumeli tudi kot posebno subkulturo, še posebej ker se ta angažiranost praviloma kombinira z nekaterimi obla-čilnimi in drugimi konvencijami (sklici na nekatere pretekle (angažirane) subkulturne sloge (hipiji, grunge itn.), nošenje palestinskih rut, praktici-ranje veganstva, teoretsko naslanjanje na marksizem, feminizem in po-dobno). Ključno pri tem je (vsaj v kontekstu naše razprave), da tudi woke mladina ne ustreza opredelitvam klasičnih subkultur ali mladinskih scen, tako da bi bilo verjetno treba razmisliti o oblikovanju novega analitično--konceptualnega inštrumentarija, s pomočjo katerega bi bilo to skupino sploh mogoče razumeti. Če poskušamo povedano povzeti, bi lahko rekli, da so bile analize mladinskih subkultur na birminghamskem Centru za preučevanje so-dobne kulture v sedemdesetih letih pomembne iz vsaj treh razlogov. Prvi zadeva dejstvo, da so ponudile celo vrsto vznemirljivih premislekov o mo-rebitnih povezavah med mladinskimi kolektivnimi identitetami in različ-nimi družbenimi konteksti (najprej razrednimi, pozneje pa tudi rasnimi, spolnimi, s potrošništvom, z vprašanjem diverzifikacije življenjskih slogov in podobno). Nadalje so bile te analize pomembne iz vidika populariza-cije britanskih kulturnih študij. Vsa dela, ki smo jih omenjali, so namreč naslavljala takrat zelo aktualno vprašanje mladinske drugačnosti, tako da so tudi v širši javnosti pritegnila veliko pozornosti in močno prispevala 116 k popularizaciji britanskih kulturnih študij na splošno. In tretjič, preuče-vanje mladinskih subkultur je bilo pomemben korak v razvoju kulturnih študij, saj je izhajalo iz podmene o ustvarjalnih posameznikih_, ki v svo-jih življenjih iz množice obstoječih predmetov in simbolov nenehno obli-kujejo izvirne nove pomene – in življenjske sloge. Takšno razumevanje je namreč pomenilo stopnjevanje kulturalističnega poudarka na človeški ustvarjalnosti in s tem vzporedno zmanjševanje vpliva strukturalizma (ki posameznike razume kot bolj ali manj pasivne ujetnike različnih struktur (lingvističnih v francoskem strukturalizmu, ekonomskih v marksizmu in podobno)). na tem premiku, ki ga je s svojim modelom treh vrst branja tekstov nakazal že Stuart Hall, so v osemdesetih letih gradili raziskovalci_, ki jih danes običajno označujemo kot kulturne populiste_. 3 117 118 4. KULTURNI POPULIZEM branje tekstov postavil kot možnost, izhajajo iz podmene, da so Posebnost avtorjev_, ki jih prištevamo v kategorijo kulturnih po-pulistov_, je, da v nasprotju s Stuartom Hallom, ki je opozicijsko opozicijska (ideološko nekonformna) branja tekstov pravilo . Po njihovem prepričanju namreč ustvarjalnost in sposobnost kritične refleksije, ki sta med osnov-nimi značilnostmi človeka kot bitja, zagotavljata, da teksti, čeprav nasta-jajo v kapitalističnih proizvodnih pogojih, ne bodo razumljeni skladno z nameni in ideološkimi referencami producentov_. John Fiske , nemara najbolj znan predstavnik kulturnega populizma, za ilustracijo navaja po-datek, da je od 80 do 90% marketinških strategij neuspešnih. Kako bi bilo to mogoče, če bi bili ljudje res takšni tepci, za kakršne jih je ima marksizem s predpostavko, da ideološki teksti proizvajajo ideološko indoktrinirane 119 posameznike_? Dejstvo, da ljudje očitno ne verjamemo vsega, kar po- nujajo mediji, po Fiskejevem prepri- čanju dokazuje, da popularno kultu- ro zaznamujejo zlasti pomeni, ki jih različnim tekstom pripisujemo posa- Prizor iz filma Flashdance mezniki_ sami in ne pomeni, ki jih v tekste vpisujejo njihovi producenti (glejte: Barker, 2000: 46). Še ena ilustracija je raziskava najstniškega občinstva priljubljenega plesnega filma Flashdance (Flashdance) (Adrian Lyne, 1983), ki jo je iz-peljala Angela McRobbie. Intervjuji z mladimi gledalkami so namreč po-kazali, da najstnice film, ki je v osnovi skupek predvidljivih patriarhalnih fantazij, razumejo na način, ki patriarhalne ideologije ne le da ne spreje-ma, temveč jo celo nasprotno izziva. Flashdance je film o tovarniški de-lavki, ki si s pomočjo plesa zagotovi mesto v baletni zasedbi in se poroči s šefovim sinom. Ključno pri tem je, da je za njeno družbeno napredovanje zaslužno predvsem njeno lepo telo, kar pomeni, da je sicer neizrečena, a jasno prisotna podmena filma, da so ženske nagrajene, če s svojo lepoto in talenti ugodijo/ugajajo moškim. McRobbie pa je v raziskavi ugotovila, da najstnicam plesni prizori v filmu v resnici pomenijo nekaj povsem dru-gega: obliko avtoerotičnega užitka v lastnih telesih in lastni seksualnosti, povsem neodvisnega od moškega pogleda ali odobravanja (Fiske, 1996: 130–131). Tovrstnih empiričnih raziskav dejanskega gledanja je bilo še precej (glejte na primer: Smith in Raley, 2009: 162–165). Ker so vse poka-zale na razmeroma visoko stopnjo avtonomije gledalcev pri interpretaciji popularnih tekstov, so torej kulturni populisti_ sklepali_, da posamezni-ki_ nismo pasivni sprejemniki ideoloških vsebin.56 56 Še ena ilustracija kritične reflektiranosti pri branjih tekstov je kultura kempa (camp), ki je se je v odsotnosti tekstov z nenormativnimi seksualnimi vsebinami razvila na gejevski in lezbični sceni. Gre za subverzivna branja popularne kulture, ki v politično povsem konvencionalnih – še raje pa odkrito konservativnih – tekstih prepoznavajo domnevno homoseksualne podtone. Žanr mačističnega akcijskega filma iz osemdesetih let (z uspešnicami kot so bile Rambo, Rocky, Terminator, Top Gun, Umri pokončno, Smrtnonosno orožje itn.) velja na primer za ekspliciten dokaz privrženosti Hollywooda konservativnim, patriotskim, seksističnim in heteroseksualnim idealom takratne ameriške administracije, kemp branje pa nasprotno pravi, da so vsi ti filmi s svojimi občudujočimi posnetki mišičastih moških teles v resnici zgolj slabo prikrito slavljenje homoseksualne erotike. Konec koncev: zakaj se vsi ti filmi dogajajo v tropskih krajih? Da lahko moški junaki pokažejo moškemu občinstvu svoja seksi telesa, seveda! In zakaj si Iceman v Top Gunu na koncu želi, da mu prav Maverick (Tom Cruise) »krije rit«? Da ni mogoče gej? Primeri ustvarjalnega branja par excellence. Za več o kempu glejte na primer: Velikonja, 2002. 120 V tem smislu je mogoče kulturni populizem razumeti kot dokončno prekinitev z marksistično podmeno, da pomen tekstov nastaja zlasti na rav-ni proizvodnje (skratka, da pomene določajo njeni producenti_, medtem ko jih potrošniki_ zgolj nekritično prevzemamo). John Fiske v tej poveza-vi poudarja, da je treba ločevati med dvema ekonomijama: med finančno ekonomijo proizvodnje in kulturno ekonomijo potrošnje. Prva je povezana z denarjem in menjalno vrednostjo dobrin, druga pa s pomeni, užitki in identitetami. Medtem ko je po Fiskeju treba pri analizah upoštevati tudi fi-nančno ekonomijo (logiko kapitala), ta vendarle nima tolikšne moči, da bi občinstvu preprečila pripisovanje lastnih pomenov oziroma njihovo ustvar-jalno pri lastnih – lahko tudi subverzivnih – praksah v vsakdanjem življe-nju. Fiske celo pravi, da je potrošnja popularne kulture točka, kjer se odpor proti hegemoniji kot semiotsko bojevanje (semiotic warfare) v resnici sploh dogaja, pri čemer naj bi bili mladi še posebej izstopajoč primer nakupoval-nih gverilcev_ (shopping mall guerillas) (Fiske v: McGuigan, 1992: 73). »Dominantna popularna kultura ne more obstajati, kajti popu-larna kultura vedno nastaja šele kot odziv na sile dominacije« (Fiske v: McGuigan, 1992: 73). Fiske se sklicuje tudi Johna Hartleyja, ki pravi, da je posebna značil-nost tekstov njihova zmožnost generiranja več pomenov, kot jih lahko pro-ducenti_ nadzorujejo (Turner, 1998: 110). Pri obravnavi Suarta Halla smo videli, da skušajo producenti_ z rabo različnih konvencionalnih kodov presežek pomenov tekstov omejiti, toda po Fiskeju so pri tem neogibno neuspešni, saj iz tekstov nenehno vrejo različna protislovja in nedosled-nosti. Fiske v tem smislu zatrjuje, da je za različne forme in vsebine popu-larne kulture značilen semiotski presežek (semiotic excess), ne pa ideološka homogenost. »Po mojem prepričanju je bolj produktivno, če se pri anali-zah televizije [...] osredotočamo na to, kako semiotski presežki omogočajo bralcem_ oblikovanje (vsaj delno) avtonomnih subjektnih pozicij oziroma ustvarjanje pomenov, ki utelešajo strategije odpora dominantnemu, kot da poskušamo analizirati, kako televizija konstruira subjekte znotraj do-minantne ideologije« (Fiske v: Turner, 1998: 112). To za Fiskeja seveda še ne pomeni, da so teksti popoln pomenski pluralizem (skratka, da lahko pomenijo karkoli), saj so v svojem jedru vendarle organizirani okrog različnih tekstualnih in družbenih centrov moči. Ne glede na to pa meni, da teksti lukenj v svojem pomenskem siste-mu nikoli ne uspejo zakrpati v celoti. Za ilustracijo semiotskega presežka popularnega teksta, ki poleg hegemonskih proizvaja še celo množico pro-tihegemonskih pomenov, je Fiske navajal v tistem času (v osemdesetih letih 20. stoletja) razvpito pop zvezdnico Madonno. 4 121 4.1. Madonna kot nehegemonski tekst Madonna se je takoj po izidu svojega prvega albuma leta 1983 znašla na vrhovih lestvic priljubljenosti. Konvencionalna razlaga njenega uspeha je bila, da Madonna sicer ni znala peti, da pa je svojo seksualnost spretno uporabila za konstrukcijo erotičnega ideala, ki je po eni strani pritegnil veliko pozornosti, po drugi pa mladim dekletom – eni najbolj ranljivih družbenih skupin – za vzor ponudil patriarhalni kulturni vzorec, kjer je ženska reducirana na svoje telo oziroma seksapil. To naj bi med drugim dokazovali tako njeni videospoti, v katerih se je Madonna kazala v polo-žajih, ki implicirajo njeno podrejenost moškim, kot tudi njena pogosta koketiranja s podobo Marilyn Monroe, ki ni nikoli skrivala, da je za njen uspeh zaslužno ravno njeno telo. Madonna naj bi torej mlada dekleta uči-la, da je zanje najbolje, če se vidijo tako, kot jih želijo videti moški (se pravi kot pasivne predmete poželenja) (Fiske, 1996: 131). Toda podatki pričajo, da stvari niso tako zelo preproste. Leta 1990 je na primer v neki raziskavi kar 60 odstotkov fantov na vprašanje, ali bi se želeli spati z Madonno, odgo- vorilo nikalno. Veliko vprašanih je pri tem pojasnjevalo, da bi Madonna vsakemu moškemu gotovo »dodob- ra zagrenila življenje«. Fiske je iz tega izpeljal tezo, da Madonna kljub dru- gačnemu vtisu v resnici ne uteleša ideala vdanega dekleta, ki se uklanja patriarhalni ideologiji. Po njegovem recepcija priča o tem, da gre za moč- no figuro, ki aktivno nadzoruje svojo seksualnost. To naj bi sugerirali tudi odgovori deklet, iz katerih je mogoče razbrati, da jim je Madonna ponudi- la nov ideal ženskosti. »Ona je seksi, Madonna v osemdesetih letih obenem pa ne potrebuje moških …«, je na primer Madonnino atrak- tivnost za dekleta pojasnila ena od njenih mladih občudovalk. Fiske je posledično zaključil, da Madonna obstoječe patriarhalne konvencije pro-blematizira in ne reproducira (Fiske, 1996: 132 –134). 122 Fiske se je pri svojih trditvah skliceval tudi na Ann Kaplan, ki je v nekem svojem tekstu Madonno primerjala z Marilyn Monroe. Po nje-nem prepričanju namreč Madonnin nastop v videu Material Girl, kjer je z nabiranjem diamantov od moških parafrazirala Marilyninino pesem Diamonds are Girls' Best Friends, pokaazal na temeljno razliko med eno in drugo popularnokulturno ikono. Medtem ko so bili diamanti za Marilyn Monroe cena, ki jo morajo moški plačati za njeno naklonjenost, je bilo Madonni nabiranje diamantov dokaz njene (oziroma ženske) nadmoči nad moškimi (Fiske, 1996: 135–136). Some boys kiss me, some boys hug me I think they're O. K. If they don't give me proper credit I just walk away [...] Madonna: »Material Girl« (Like a Virgin; Sire, 1984) Pomemben je tudi narativni okvir videa, kjer v Madonna na kon-cu bogatega snubca z diamanti zavrne in si namesto njega izbere revnega fanta. Po prepričanju Ann Kaplan je romanca »prave ljubezni« sicer prav tako del kapitalizma, kot je materializem, toda zgovorno je, da je v videu Madonna postavljena kot tista, ki izbira, piše zgodbe, razkazuje svoje telo, se s pretiravanjem norčuje iz tradicionalnih reprezentacij ženske in po-dobno. To namreč pomeni, da je konvencionalni romantični potek doga-janja v videu podan skozi aktivno žensko perspektivo, kar je v izrazitem nasprotju z uveljavljenimi patriarhalnimi konvencijami. Madonna naj bi po Fiskeju problematizirala tudi zahodni (krščanski) konstrukt ženskosti. Tu ima ženska na izbiro zgolj dve vlogi – devica ali vlačuga –, pa še ta izbira je precej ozka glede na to, da krščanstvo moško poželenje po prostitutki Mariji Magdaleni preusmerja v poduhovljeno ljubezen do Device Marije, zaradi česar ženske ne morejo zelo drugače, kot da se poskusijo čim bolj približati idealu aseksualne Device Marije in zatreti svojo seksualnost. Po Fiskeju pa je Madonna ta dualizem pro-blematizirala. S svojimi video spoti, kostumi, besedili, fotografijami in 4 123 podobno je pokazala, da je ženska lahko poduhovljena in poželjiva hkrati (Fiske, 1996: 139). Njen ko- mentar video spota Like a Virgin, kjer je gledalcu odrekla možnost iz- bire med nedolžno, v belo poročno obleko oblečeno Madonno, in njeno črno, seksi dvojnico, je zgovoren: »V meni so strast, seksualnost in religija povsem pomešane. Mislim, da si lah- ko zelo seksualna in tudi zelo verna in duhovna osebnost hkrati […]. Ne Madonna v videospotu Like a Virgin vidim, kje bi tu lahko bil problem.« (Madonna v: Fiske, 1996: 139) Po Fiskeju je Madonna klasične reprezentacije ženskosti in moš- ki nadzor nad seksualnostjo problematizirala tudi v videu Open Your Heart. Tu vidimo njen striptiz, kjer pa Madonna ni pohotna, voljna in podrejajoča se (kot je to običaj za striptiz plesalke), temveč mišičasta, dominantna in ukazovalna. Vendar pa tu ne gre zgolj za drugačno sim-bolno artikulacijo ženskosti. Madonna namreč v videu tudi eksplicitno kritizira moške, ki jih ženske zanimajo zgolj kot telesa. Medtem ko je po Freudu bistvo vojerstva v tem, da je gledalec neviden, so v omenje-nem videu moški osvetljeni in se Madonna iz njih ves čas norčuje (Fiske, 1996; 139–140). Še ena oblika Madonnine subverzivnosti je bilo njeno spogledovanje z androginim (spolno nejasnim) videzom v zgodnjih devetdesetih letih. Če je namreč konvencionalno žensko podobo (kosi oblačil, s katerimi ženska poudarja svojo telesno privlačnost, ličila in podobno) mogoče razumeti kot neke vrste semiotski ekvivalent njene podrejenosti moške-mu, je opuščanje te podobe in identifikacija s spolno ambivalentnostjo poteza, ki ne le da se izmika patriarhalnim določitvam ženskosti, ampak tudi destabilizira samo ločevanje na dva domnevno različna spola. Stan Hawkins nadalje opozarja, da lahko subverzivni potencial Madonne pre-poznamo tudi pri uporabi studia. Medtem ko običajno velja, da so ženske lahko pevke in tudi instrumentalistke, da pa je tehnični del procesa pro-izvodnje glasbe (na primer snemanje v studiu) izključna domena moš-kih strokovnjakov, je Madonna s svojim delovanjem v vlogi glasbenice in producentke hkrati to samoumevnost postavila pod vprašaj in na ta način utrla pot večji ženski vpletenosti v proizvodnjo glasbenih izdelkov kot ce-lote (Hawkins, 2002: 59). 124 Fiske torej popularno kulturo zagovarja iz dveh razlogov. Prvi je po-vezan z dejstvom, da posamezniki kot reflektirana in kritična bitja tekste beremo ustvarjalno, kar naj bi pomenilo, da je vsako naše branje tako re-koč po definiciji neke vrste dejanje simbolnega odpora. Drugi razlog pa zadeva popularne tekste. Na primeru Madonne smo videli, da ti niso nuj-no ideološko konformni oziroma da so lahko celo prevladujoče opozicij-ski. Ključno pri tem je, da če to velja za takšno ikono popa, kot je to (bila) Madonna, potem verjetno velja za ostale tekste še bolj. V teh argumentih je seveda nekaj soli, toda vprašanje je, če je Madonna najboljši primer. V mislih imamo podrobnost, da je Madonna verjetno vsaj nekoliko nekonvencionalna predstavnica popa, kar pomeni, da bi Fiske v primeru, če bi namesto nje analiziral kakšno drugo glas-benico ali glasbenika, verjetno prišel do precej drugačnih zaključkov. Če vzamemo za ilustracijo kakšne druge predstavnike popularne glasbe osemdesetih let (Wham!, Samantha Fox, Duran Duran, Modern Talking idr.), lahko že na prvi pogled vidimo, da pri njih oziroma v njihovem delu najdemo zelo malo subverzivnega. Vseeno pa to ne pomeni, da natančnej-ša analiza ne bi mogla najti kakšnih vsebinskih razpok tudi pri njih, saj je semiotske presežke mogoče najti v vsakem tekstu.57 To nam navsezadnje dokazujejo tudi primeri iz drugih področij popularne kulture. Poglejmo za ilustracijo visokoproračunski vojni spektakel Sestreljeni črni jastreb (Black Hawk Down) (2001), ki ga je za enega od velikih hollywoodskih studiev, Columbio Pictures, posnel Ridley Scott. Scott je avtor številnih ne ravno konvencionalnih filmov,58 kar pa ne velja za Sestreljenega črnega jastreba, ki od prve do zadnje minute zelo eksplici-tno – že kar neokusno – slavi ameriško vojsko, ameriški način življenja, ameriško tovarištvo, ameriško predanost, ameriško iniciativnost, skratka, Združene države Amerike na splošno. Film v tem okviru deluje kot hege-monski tekst, ki legitimira ameriški pogled na svet, s tem pa tudi ameriške interese oziroma ameriško gospodarsko, politično in vojaško dominacijo. Toda na nekem mestu se na platnu odvije zanimiv prizor: somalijski bo-jevnik ujetemu ameriškemu vojaku ponudi cigareto, ko pa jo ta zavrne, češ, hvala, ne kadim, se Somalijec prezirljivo nasmehne in komentira: »Vi Američani_ živite dolga, pusta in dolgočasna življenja.« Semiotski prese-žek je tu seveda ta, da Somalijec s tem stavkom postavlja pod vprašaj tako rekoč vse, kar si film ves čas prizadeval povedati (da je ameriški »way of 57 Povedna je tudi dominacija močnih ženskih popularnoglasbenih ikon v prvih desetletjih 21. stoletja: Beyoncé, Billie Eilish, Taylor Swift, Lady Gaga, Ariana Grande in druge ne le da suvereno vladajo na lestvicah priljubljenosti, ampak svoje javne podobe tudi oblikujejo skladno z eksplicitno feminističnimi pomenskimi poudarki in vsebinskimi referencami. 58 Med drugim je posnel tudi uspešnico Thelma in Louise (Thelma & Louise) (1991), ki velja za enega najpomembnejših feminističnih mainstream filmov. 4 125 life« najboljši na svetu). Stvar bi se- veda bila drugačna, če bi film kakor koli napeljeval k distanciranju od te izjave, toda to se ne zgodi: stavek obvisi v zraku, ujeti Američan se zdi nekoliko zmeden, in še preden se Prizor iz filma Black Hawk Down dobro zavemo, tudi sami premišlju- jemo o tem, da je verjetno resničen. Film, ki na prvi pogled zgolj poveličuje Združene države in njiho- ve vrednote, se torej vsaj v enem trenutku izkaže kot izdelek, ki v svoj ideološki podtekst ni zelo prepričan. Ključno pri tem je, da njegovo ide-ološko poslanstvo ni neuspešno, ker bi bili gledalci_ sami kritični_ do Združenih držav in posledično ne bi bili pripravljeni kupiti ideologije, ki jo ponuja. Razlog je nasprotno ta, da kulturni proizvodi niso pomen-sko monolitni teksti. Konec koncev to, kar v omenjenem filmu gledalca še najbolj napelje na kritičen odziv, niti ni omenjeni prizor (čeprav je seveda tudi ta kot neke vrste pomenska razpoka v ideološkem monolitu pomemben), temveč sama pretiranost slavljenja Amerike, ki jo gledamo na platnu dobri dve uri. Semiotski presežek je torej že sama interpreta-cija ameriškega pogleda na svet kot najboljšega od vseh mogočih, kar pomeni, da čeprav bi si lahko zamislili neki tekst, v katerem pomeni ne bi uhajali, to ne bi ničesar spremenilo, saj bo – če ne drugega – odbila že njihova ideološka enoznačnost. Povedano seveda ne pomeni, da so teksti od začetka do konca polni najrazličnejših razpok in da občinstvo na tej podlagi nujno bere opozi-cijsko. Možnosti opozicijskega branja, ki izhajajo iz različnih semiotskih presežkov, so še vedno zgolj možnosti in ne zapovedi. Toda po drugi strani je verjetno vseeno mogoče pritegniti Fiskejevi trditvi, da popular-ni teksti tudi niso nujno ideološko popolnoma homogeni prenosi ideo-logije bloka močnih,59 saj, če ne drugega, v njihovi proizvodnji sodeluje veliko posameznikov_, ki imajo vsak_ vsaj nekoliko poseben pogled na svet. Popularni teksti so posledično vsaj do neke mere kompromis med različnimi vrednotami, tako da je v njih vedno mogoče najti tudi sledove tovrstnih disonanc (Stam, 2000: 311). Vprašanje je seveda, ali se je mogoče strinjati s Fiskejevimi izpeljavami, da so opozicijska branja tako rekoč pra-vilo, vendar pa argumenta o kompleksnosti političnih implikacij tekstov ne bi smeli zanemariti v celoti. 59 S pojmom »blok močnih« (power bloc) se nanašamo na povezavo/koalicijo skupin, ki v danem zgodovinskem trenutku predstavljajo politično, ekonomsko, vojaško itn. središče družbe. 126 Ne glede na to pa se je kmalu postavilo vprašanje, ali je mogoče po-sledice spoznanja o presežku pomenov in zmožnosti kritičnih branj te-kstov razumeti tako zelo enoznačno, kot so to počeli kulturni_ populi-sti_. Številni avtorji_ so se namreč strinjali s tem, da ljudje lahko beremo kritično in da teksti vseskozi generirajo tudi različne semiotske presežke, vseeno pa so resno dvomili, da lahko popularno kulturo zaradi tega že razumemo kot neke vrste prostor apriornega odpora proti hegemoniji. Med najpomembnejšimi avtorji_, ki so opozarjali na pomanjkljivosti kul-turnega populizma, je bil Jim McGuigan, čigar delo, Kulturni populizem (Cultural Populism) (1992), je celi smeri sploh dalo ime. 4.2. Kritike kulturnega populizma Po Jimu McGuiganu je osrednji problem kulturnega populizma dej-stvo, da je šel pri svojem slavljenju potrošništva kot oblike semiotskega boja proti hegemoniji preprosto predaleč. Dejstvo, da teksti ne morejo zagoto-viti zaželenih branj, namreč še ne pomeni, da bodo zaradi tega vsa branja nujno protihegemonska. Težava v tej povezavi naj bi bila zlasti, da kulturni populisti_ svoje analize nepredvidljivega procesa podeljevanja pomenov na mikro ravni (ravni konkretnih branj tekstov), niso povezali z analizo makro (strukturnih) procesov politične ekonomije, saj je ne glede na našo aktiv-nost pri branjih vedno pomembno tudi kaj beremo (McGuigan, 1992: 172, primerjajte tudi: Toynbee, 2000: XVI in naprej). McGuigan svoj argument utemeljuje s trditvijo, da bo bralec_ brez poprejšnjega poznavanja kakršnih koli kritičnih ali vsaj drugačnih vsebin težko prišel_ do resnično opozicij-skih interpretacij. Razloga za to sta dva. Prvič, za kritičen odnos do tekstov je seveda treba poznati tudi stvari ki so drugačne, saj se nam bo v naspro-tnem primeru zdelo vse, s čemer se bomo srečali, edino možno, samoumev-no ali celo naravno. In drugič, če se posamezniki_ v svojem življenju ves čas srečujemo zgolj z neproblematičnimi vsebinami, bomo kot subjekti v celoti konstituirani v svetu neproblematičnih simbolnih koordinat, s te pozicije pa bomo težko brali_ kritično oziroma bomo še pred tem težko sploh prepoz-nali_ pomen kritičnega branja. Ker vemo, da vsebino tekstov, s katerimi se srečujemo v sodobnem medijsko nasičenem svetu, določa logika kapitala, ki je podrejena maksimiranju dobička (in ne spodbujanju kritičnega miš-ljenja), to v praksi pomeni, da bo ustvarjalnost bralcev_ v veliki meri ostala zgolj načelna možnost, ne pa tudi že realizirano dejstvo. To bi seveda lahko vedeli tudi kulturni populisti_, če bi svojo analizo usmerili tudi na sistemsko makro raven, ker pa tega niso naredili, se jim je možnost kritičnega branja pokazala kot nujnost. 4 127 Podobno so razmišljali tudi nekateri drugi av- torji_. Stuart Hall je na primer zapisal, da je pogled na ljudi kot pasivne ujetnike_ dominantne ideologi- je nesprejemljiv, da pa to še ne pomeni, da je treba zavzeti diametralno nasprotno stališče, po katerem je potrošnja kulture povsem neodvisna od razmerij moči v družbi. V slednjem primeru gre namreč za prav tak redukcionizem kot pri prvem (glejte: Hall, 1994: 459–460). Martin Barker se v tej povezavi še nekoliko bolj plastično sprašuje, kaj sploh počnemo raziskovalci_ s področja kulturnih študij, če je vsako branje tekstov že tako rekoč po definiciji opozicijsko? Mogoče bi bilo bolje, če bi »vsak_ napisal_ pet knjig, potegnil_ svojo plačo in šel_ nazaj spat« (Barker v: Webster, 1994: 532). McGuigan kulturne populiste nadalje kritizira spričo njihovega pri- pisovanja zmožnosti kritičnega branja tekstov posameznikom na sploh. Trdi namreč, da se te kompetence močno razlikujejo glede na razredno, spolno, etnično, starostno itn. pripadnost bralcev, pri čemer je ključno, da so najbolj kompetentni bralci pogosto ravno nosilci_ moči (na primer visoko izobraženi belski moški višjega razreda), s tem pa tisti_, ki jim do dominantne ideologije niti ni treba zavzemati kritične distance, saj je to njihova lastna ideologija. Razlog za njihove kritičen kompetence je v prvi vrsti visoka izobrazba, ki izhaja iz njihovega privilegiranega položaja v družbi, medtem ko tisti_, ki bi morali_ znati brati kritično – pripadniki_ podrejenih družbenih skupin –, tega praviloma niti ne zmorejo, saj ustrez-nih kompetenc (izobrazbe) za kaj takšnega preprosto nimajo. In končno, Jim McGuigan kulturni populizem kritizira tudi kot lo- gični zadnji stadij kulturnih študij, ki so izgubile občutek za vrednote-nje kulturnih tekstov. Po njegovem mnenju je dekonstrukcija različnih družbenih hierarhij, ki so utelešene v tradicionalnih estetskih kánonih, dobrodošla, toda po drugi strani se vseeno ne bi smela izroditi v nek-ritično slavljenje vsega obstoječega – in popularnega. MCGuigan tem smislu pravi, da bi bilo dobro, če bi avtorji_ s področja kulturnih študij poleg kompleksnejšega modela za analizo raznolikih praktičnih učinkov popularne kulture poskusili_ vpeljali tudi načine refleksije, ki bi se lah-ko spoprijeli tudi z neizogibnim vprašanjem estetske sodbe (McGuigan, 1992: 80–82 in 157–159; o tem prepričljivo piše tudi Simon Frith v svo-jem odmevnem delu Izvajanje ritualov (Performing Rites) (1996) (glejte: Firth: 2002: 14–19). Z izogibanjem estetskim merilom, ki naj bi izražali obstoječe družbene hierarhije, naj bi namreč populisti_ zapadli ne le v 128 nekritičen, temveč tudi v neselektiven populizem, kjer je vse – zaradi do-mnevne politične emancipatornosti popularnega – dobro in koristno. Kar seveda ni problematično zgolj samo po sebi, ampak tudi ni skladno s kri-tičnim projektom kulturnih študij. 4 129 130 5. SODOBNE KULTURNE ŠTUDIJE: KOMPLEKSNI UCINKI POPULARNE KULTURE pretirano enostranskih poudarkov kulturnih populistov. Pomembna je Zgoraj predstavljena polemika o kulturnem populizmu, ki se je razvnela konec osemdesetih let, ni pomembna zgolj kot kritika tudi, ker je prispevala k oblikovanju konsenza o političnem pomenu popu-larne kulture . V mislih imamo dejstvo, da je v kontekstu razprave o kultur-ne populizmu prišlo do spoznanja, da mora raziskovanje v resnici ves čas upoštevati oboje , se pravi tako 131 • razumevanje popularne kulture kot prostora uveljavljanja hege- monije vladajočih družbenih skupin kot tudi • razumevanje popularne kulture kot prostora semiotskega odpora hegemoniji. Konsenz, ki se je oblikoval v kulturnih študijah (glejte: Hall, 1994; Webster, 1994; Lovell, 1994; Schudson, 1994), je torej preprosto ta, da po-pularna kultura sama po sebi nima nikakršnih apriornih političnih impli-kacij (pozitivnih ali negativnih). Po eni strani je narejena v strukturnih pogojih kapitalistične ekonomije, kar pomeni, da so njene vsebine pre-težno ideološke, po drugi strani pa lahko potrošniki_ kot reflektirana in ustvarjalna človeška bitja ta kontekst prepoznavamo in se od tekstov dis-tanciramo oziroma si jih prisvojimo (jih beremo) na povsem samosvoje načine. Da ne govorimo o tem da teksti zaradi semiotskih presežkov tudi v primeru, če so ideološko popolnoma enoznačni, nenehno uhajajo domi-nantnim vrednotnim okvirom. »Kulturne industrije imajo moč spreminjanja in preoblikovanja tega, kar predstavljajo; s ponavljanjem in selekcijo lahko vsiljujejo definicije sveta, ki najbolje ustrezajo dominantnim oziroma privilegiranim skupi-nam. Navsezadnje je to natanko to, kar koncentracija kulturne moči – v smislu sposobnosti manjšine, da oblikuje kulturo – sploh pomeni. Toda te definicije nimajo moči, da bi naše glave zasedle v celoti; ljudje nismo prazni ekrani.« (Hall, 1994: 460) V kulturnih študijah se je torej uveljavilo prepričanje, da je popularna kultura (oziroma kultura na splošno) neke vrste gramscijevsko polje boja, kjer se za dominantno interpretacijo resničnosti ves čas ruvajo različne hegemonske in protihegemonske sile, družbene skupine, pomenski okvi-ri in podobno. Konsenz o heterogenih političnih implikacijah popularne kulture torej pomeni, da se raziskovanje od takrat naprej usmerja zlasti v analizo posamičnih tekstov. Če izhajamo iz podmene, da ima lahko po-pularna kultura bodisi hegemonske bodisi protihegemonske učinke (ozi-roma oboje hkrati), je namreč naloga raziskovalcev_ ugotoviti, kako to velja v vsakem konkretnem primeru (tekstu) posebej. Podobno pa velja tudi za preučevanje občinstev: če ideološki (ali kakršni koli drugi) pomeni tekstov sami po sebi še ne zagotavljajo, da bodo teksti razumljeni na način, kot si želijo producenti, je treba raziskati, kako konkretno potem občin-stva te tekste sploh berejo. Na sledi vseh teh raziskav je torej prišlo do prave eksplozije analiz različnih segmentov popularne kulture (popularne glasbe, športa, kibernetski kultur, filma, televizijskih nadaljevank, stripov, fotografije, oblačilnih in prehranjevalnih kultur, potrošništva, video igric, 132 zvezdnikov, družbenih omrežij itn.) in njenih občinstev, ki so s svojim atraktivnimi spoprijemi s številnimi do nedavnega spregledanimi kultur- nimi izrazi močno prispevale k izje- mni popularizaciji kulturnih študij v devetdesetih letih. Pri poskusih razumevanja kom- pleksnih političnih implikacij popu- larne kulture pa se kulturne študi- je ne osredotočajo zgolj na zelo različna področja popularne popularne kulture: vzporedno s tem se naslanjajo tudi na zelo raznolike teoretske nastavke oziroma koncepte. Tu ni prostora za pregled vseh relevantnih analitičnih okvirov, tako da bomo omenili zgolj dva, ki sta nekoliko tesne-je vezana na ravnokar predstavljeni konsenz o pomenski polivalentnosti sodobne popularne kulture, saj ju je mogoče razumeti predvsem kot operacionalizaciji tega konsenza za konkretno raziskovanje (primerjajte: Barker, 2002: 28). Gre za koncepta krogotoka kulture in artikulacije. 5.1. Krogotok kulture Krogotok kulture je eden izmed raziskovalnih pristopov, ki presegajo omenjena enodimenzionalna pristopa k analizi popularne kulture: tisto, ki ga povezujemo z marksizmom in predpostavlja, da je pomen tekstov določen že na ravni proizvodnje, in tisto, ki ga opredeljujemo kot kulturni populizem in ki gradi na tezi, da pomen nastaja zlasti na točki potrošnje (branja tekstov). Za krogotok kulture je namreč značilna predpostavka, da je proizvodnja pomenov v sodobni kulturi nikoli končan proces, kjer se ravni proizvodnje in potrošnje prepletata, tako med seboj kot tudi z drugi-mi ravnmi, ki so v tem kontekstu pomembne: reprezentacijo, identitetami in regulacijo. Razlog za to je po prepričanju avtorjev_, ki so ta koncept oblikovali (Richard Jackson in pozneje še raziskovalna skupina Culture, Media and Identities okrog Paula du Gaya na Open Universty), preprosto ta, da teksti na vsaki od omenjenih ravni pridobivajo vedno nove pomene, tako da slednjih ni mogoče fiksirati na nobeni točki. Vzemimo za ilustracijo raven proizvodnje. Večkrat smo že omenja-li, da je z marksističnega zornega kota to ključna raven za razumevanje kulture, saj se naj bi na tej točki oblastna razmerja vpisovala v tekste kot 5 133 niz ideoloških samoumevnosti, ki bodo bralcem_ razmerja moči v družbi prikazala kot edino možna če že ne popolnoma naravna. Koncept kro-gotoka kulture temu nasprotno opozarja, da teksti svoje izvorne pomene seveda dobijo na ravni proizvodnje, da pa ti pomeni na naslednjih ravneh krogotoka (reprezentacija, potrošnja, identiteta in regulacija) niso nujno prevzeti – vsaj ne v celoti (glejte: du Gay, Hall in drugi, 1997: 3). Du Gay in sodelavci so svoj argument ponazorili z analizo značilnega popularnega izdelka tistega časa, Sonyjevega walkmana. Tu se jim je namreč pokaza-lo, da pri Sonyju walkman načrtovali in izdelali precej drugače, kot so ga potem oglaševali (reprezentacija); da je prišlo do pomembnih sprememb tudi v sferi potrošnje, kjer so potrošniki_ walkmane kupovali skladno z lastnimi motivi, spet zgolj delno izhajajočimi iz motivov in pomenov, ki jih je sugeriralo oglaševanje; da je nova potrošnja vodila k oblikovanju novih identitet urbanih nomadov, ki pohajajo po mestih s svojimi lastnimi glasbeno kuliso; ter da so te identitete končno vodile tudi k novim meha-nizmom regulacije.60 Ključno pri tem je, da so vsi ti procesi na koncu (s tem se začne nov krog) pripeljali do sprememb v proizvodnji, s katerimi 60 Ponekod je na primer walkman prepovedano poslušati na glas, drugod je sploh nezaželen (med poukom …). 134 so se pri Sonyju poskusili prilagoditi dejanskim rabam walkmanov, no- vim identitetam, regulacijam itn. (du Gay, Hall in drugi, 1997), te pa so po- tem izzvale nove oblike reprezentaci- je, potrošnje in tako naprej. Bistvo koncepta krogotoka kul- ture je torej poudarek, da so različ- ne ravni krogotoka sicer pogoj za oblikovanje naslednjih ravni,61 da pa nikakor ne določajo, kako konkre- tno bo posamezen izdelek na teh naslednjih ravneh dejansko prev- zet. Kakršen koli determinizem, na primer ekonomski, če ostanemo pri primeru privilegiranja proizvodnje, se v tej luči izkaže kot nesmisel: med- tem ko so mnogi predpostavljali, da pomen nekega proizvoda določa že njegova ujetost v pogoje kapita- listične proizvodnje, so du Gay in sodelavci pokazali, da proizvodnja sicer predstavlja okvir možnih po- menov tega proizvoda, da pa se ta okvir lahko na naslednjih ravnih tudi spremeni. Podjetje Sony je na primer walkman načrtovalo za posa- meznike_, ki veliko poslušajo glasbo (glasbeniki_ v simfoničnih orkestrih itn.) in ki bi si mogoče želeli, da bi jim ta bila dostopna tudi tam, kjer je običajno ni (na primer na letalih, ko domnevali, da bo izolirano posluša- Oglas za prvi sonyev walkman: poudarek je na nje nevljudno, tako da so v prodajo gredo na turnejo). Pri Sonyju so tudi poslali walkmane z dvema paroma povezovanju (generacij, spolov, kultur ipd.) slušalk (za poslušanje v parih), toda izkazalo se je, da se je nad napravo 61 Neki izdelek mora biti na primer najprej narejen (proizvodnja), šele potem ga lahko reklamiramo (reprezentacija), trošimo itn. 5 135 namesto glasbenikov_ navdušila zlasti mladina, ki walkmana tudi ni upo-rabljala v dvoje, ampak v povezavi s svojimi praviloma zelo individualizi-ranimi dejavnostmi (šport, konjički, premikanje po mestu itn.) (du Gay, Hall et al., 1997: 58–59). To pa je ključno: ne le da nepričakovani načini rabe walkmana dokazujejo relativno avtonomijo potrošnje, to, da so pri Sonyju na podlagi teh novih rab spremenili tako zasnovo walkmana (za-čeli so ga izdelovati brez izhodov za dva para slušalk) kot tudi njegovo reprezentacijo (na novih oglasih za walkman se pojavijo mladi_ poslušal-ci_, ki glasbo poslušajo v svojih izoliranih urbanih svetovih), lepo ilustrira dejstvo, da potrošnja vpliva na proizvodnjo prav tako kot proizvodnja na potrošnjo. Koncept krogotoka kulture torej od raziskovalcev_ zahteva, da pri predmetu raziskovanja prepoznajo različne ravni oblikovanja pomenov in da vsako izmed teh analizirajo. Ključno pri tem je, da se ne osredo-točajo zgolj spremembe pomenov na teh ravneh, saj je treba prepoznati tudi različne strukturne, institucionalne, kulturne in druge kontekste, ki na te spremembe vplivajo. Privlačnost koncepta krogotoka kulture je torej zlasti v tem, da razmeroma kompleksna načela o heterogenih političnih učinkih popularne kulture prevaja v preprosto in priročno orodje za razi-skovanje, pri čemer raziskovalce_ po eni strani senzibilizira za pluralnost in izmuzljivost pomenov v kulturi, po drugi pa jih hkrati opremi z inštru-mentarijem, ki jim omogoča to pluralnost prijeti in povezati z različnimi relevantnimi konteksti. 5.2. Artikulacija V učbeniku smo do tega mesta že večkrat omenili ambivalenten spoznavni status marksizma. Po eni strani gre za pronicljiv analitičen apa-rat, ki razkriva mnoge običajnemu mišljenju skrite razsežnosti odnosov v človeških družbah (izkoriščanje v sferi proizvodnje, procese njene ideolo-ške legitimacije itn.), po drugi strani pa ima težavo z vprašanjem ekonom-skega determinizma. V tej navezi smo omenili zahodni marksizem, ki je poskušal to zadrego preseči, zdaj pa se bomo vsaj na kratko dotaknili še nekaterih novejših poskusov razvoja te teoretske smeri. Gre za postmarksi-zem, ki gradi na – kot to že implicira naziv sam – na povezavi marksizma s poststrukturalizmom. O poststrukturalizmu bomo sicer govorili šele v nadaljevanju, toda za razumevanje osnovnih prvin postmarksizma to ne bi smela biti težava, 136 saj se ga bomo dotaknili v zgolj nekaj najbolj grobih potezah. Med najpo-membnejše postmarksiste običajno prištevamo Ernesta Laclaua, Chantal Mouffe pa tudi Slavoja Žižka, Jacques Rancièra, Alaina Badiouja, Étienna Balibarja in druge. Zanje je v prvi vrsti značilno, da poskušajo ohrani-ti marksistično zahtevo po pravičnejši družbi in hkrati preseči Marxov ekonomski determinizem, kar počnejo tako, da uveljavljene marksistične kategorije prevajajo v termine analize diskurzov. Ta premik jim namreč omogoča, da k vprašanju reprodukcije razmerij moči v družbi, ideologije in podobno pristopajo iz zanimivega novega zornega kota. Če za klasič-ni marksizem torej velja, da ima težave s podeljevanjem pojasnjevalnega primata dogajanju v sferi ekonomije, so postmarksisti tak pristop pove-zali s značilnostmi zahodnega načina mišljenja na splošno, za katerega je značilno ravno nenehno iskanje različnih središč oziroma izvorov (kar je, kot smo videli, ena od osrednjih Derridajevih poant). Marxova različica takšnega načina mišljenja je torej identifikacija ekonomije kot tiste struk-ture, ki strukturira vse ostale, poststrukturalistična nadgradnja pa opo-zorilo, da stabilnega središča v družbi ni. Postrukturalisti_ v tej povezavi vztrajajo, da je celotno polje družbenega zgolj niz različnih diskurzov, igra neskončnega označevanja brez transcendentalnega označevalca (Torfing, 1999: 39–40), kar v praksi pomeni, da družbene dinamike ne moremo razumeti izključno iz ekonomske perspektive in da oblikovanje družbenih razredov tudi ne nastaja zgolj z vzpostavljanjem relacij med subjekti znot-raj danih (ekonomskih) interesov, temveč kot artikulacija različnih pozicij znotraj vsakega subjekta samega (Torfing, 1999: 41). Upoštevajoč tovrstne zadržke postmarksisti_ pravijo, da, prvič, moč deluje na zelo kompleksne načine, in da, drugič, imajo pri tem še posebej pomembno vlogo različni diskurzi, ki razmerja družbenega gos-postva vzpostavljajo na različni konkretnih ravneh. »Žrtve« sistema tako niso zgolj tisti, ki so tako ali drugače odrinjeni od lastništva proizvodnih sredstev, ampak tudi številne druge družbene skupine, na primer ženske, homoseksualci, rasne in etnične manjšine itn., ki jih diskurzi postavlja-jo v opresivne interpretativne okvire. Spoznanje o tem, da v družbi ni marginaliziran zgolj proletariat, sicer ni iznajdba postmarksizma, saj se je začelo uveljavljati že v šestdesetih letih v okviru različnih protestnih gibanj, ki so v tistem času vzniknila, toda marksizmu je šele navezava na neortodoksno diskurzivno analizo (več o tem pri obravnavi dela Michela Foucaulta) omogočila izhod iz slepe ulice privilegiranja razrednega kon-flikta pred vsemi ostalimi. Ampak kakšno vlogo ima pri tem koncept artikulacije? V zgor-njih odstavkih smo videli, da postmarksizem izhaja iz predpostavke, da družba nima središča in da moč deluje prek diskurzov. Pomen koncepta 5 137 artikulacije je v tej povezavi opozorilo, da ideologija ni nekaj, kar bi izha-jalo neposredno iz strukturnih (ekonomskih) zakonitosti družbe kot take, saj učinkuje predvsem v trenutkih povezovanja, artikulacije različnih dis-kurzov, pri čemer se – to je zdaj bistveno – nobeden od teh diskurzov ne pojavlja kot odraz vnaprej določenih interesov, ampak se njihove politične implikacije oblikujejo relacijsko in kontekstualno, se pravi v neki kons-telaciji tako, v kakšni drugi drugače. Povedano bolj konkretno: klasični marksizem je predpostavljal, da imajo vladajoči razredi svojo razredno specifično zavest, pri čemer jim njegova ekonomska moč omogoča tudi totaliziranje te delne zavesti v univerzalno zavest družbe, ki pa je v tem smislu za vse preostale razrede lažna (saj ni njihova). Koncept artikulacije nasprotno opozarja, da v družbi seveda obstajajo različni diskurzi, da pa nobeden od teh ne deluje kot ideologija (v smislu lažne zavesti) že sam po sebi, saj to vedno postane šele v trenutku, ko se umesti v konkretni prostor in se poveže z drugimi diskurzi, družbenimi skupinami in podob-no. Družbena resničnost je pač členjena62 na različne skupine, procese, diskurze, mite in podobno, tako da ti členi v konkretnih zgodovinskih trenutkih lahko pridejo skupaj in »artikulirajo« določeno zavezništvo ozi-roma zgodovinsko formacijo, lahko pa tudi ne. Ključno pri tem je, da se te povezave lahko pozneje povežejo tudi v nove artikulacije, se razpustijo, spremenijo in podobno. »Povezava med različnimi elementi nikakor ni ne nujna ne večna« (Hall v: Grossberg, 1997: 141). Poglejmo primer religije. Znano je, da je Marx religijo razumel kot eno od najpomembnejših orodij ideološke pomiritve izkoriščanih ra-zredov (religija kot opij za ljudstvo)63. V tem primeru je religija v celoti zvedena na mehanizem ohranjanja obstoječih razmerij moči v družbi, postmarksizem pa takšni interpretaciji nasprotuje s tezo, da religija – tako kot kateri koli drug diskurz – sama po sebi nima nikakršnih apriornih po-litičnih pomenov (Hall v: Grossberg, 1997: 142). V nekem zgodovinskem trenutku je z neko družbeno skupino (kapitalisti) oblikovala močno po-vezavo, ki je kapitalizem vzpostavila kot edino možno, če že ne najboljšo družbeno ureditev, toda to še ne pomeni, da je vedno in nujno v službi vladajočega razreda. V nekem drugem zgodovinskem trenutku bi na- 62 Tu velja omeniti, da artikulacija v slovenščini zveni malce nerodno, saj se njegov pomen ne prekriva v celoti s pomenom besede articulation v angleščini. V angleščini ima namreč artikulacija »simpatičen dvojni pomen« (Hall v: Grossberg, 1997: 141): po eni strani (podobno kot v slovenščini) pomeni oblikovanje izjave, izražanje, po drugi pa tudi členitev na več delov, ki so lahko povezani ali pa tudi ne. Articulated lorry je na primer tovornjak z ločeno kabino in prikolico, pri čemer je zadnja lahko priklopljena ali pa tudi ne. 63 V smislu, da krščanstvo s svojo obljubo o tem, da trpljenje na tem svetu pomaga pri prihodu v nebesa v naslednjem, izkoriščanim lajša bolečino (tako kot to počne opij) in jih tako odvrača od upora – revolucije. Jezus je namreč v eni izmed svojih pridig povedal, »da gre lažje kamela skozi šivankino uho, kakor bo bogataš prišel v nebesa« (Luka, 1997: 1589). 138 mreč lahko oblikovala zavezništvo z neko drugo sku-pino, možno pa je tudi, da bi to naredila celo v istem zgodovinskem trenutku – zgolj v nekoliko drugačnem kontekstu. Primer tega so teologije osvoboditve. Gre za revolucionarna gibanja v Srednji in Južni Ameriki v se-demdesetih in osemdesetih letih 20. stoletja, kjer so šte-vilni katoliški duhovniki nasprotovali cerkveni podpori reakcionarnim diktaturam, tako da so se na koncu – z Biblijo v eni roki in puško v drugi – tudi pridružili raz- Jezus s puško: podoba ličnim revolucionarnim silam (včasih so jih tudi vodili). iz časov teologij Njihov argument je bil, da je zlo kapitalističnega izkori- osvoboditve ščanja v popolnem nasprotju z Jezusovim naukom in da mora biti cerkev vedno na strani šibkih, kar pomeni, da je identičen niz idej (krščanstvo) v nekem zgodovinskem trenutku arti-kuliral povezave z dvema popolnoma različnim družbenima skupinama: enkrat z vladajočimi in drugič s podrejenimi/zatiranimi. Še en primer artikulacije, mo- goče manj abstrakten, so cigare. V splošnem cigare označujejo luksuz, uživanje v življenju, prestiž in po- dobno. Skladno s tem jih lahko razu- memo kot izdelek, ki skupaj z vlada- jočim razredom artikulira atraktivno podobo bogataškega življenjskega sloga, toda v nekem drugem kon- tekstu so lahko stvari tudi povsem drugačne. V mislih imamo Kubo, na kateri so cigare del nacionalne kultu- re in vsakdanjega življenja, tako po- sledično ne pomenijo nič posebnega oziroma so jih kot tipično ljudsko prakso prevzeli – in popularizirali – tudi številni kubanski revolucionarji (Fidel Castro, Che Guevara idr.). Ker cigare v tem primeru pomenijo ne- kaj takšnega kot »ljudskost revoluci- onarne oblasti«, lahko sklenemo, da isti predmet, cigara, v dveh različnih Che Guevara s cigaro kontekstih in z dvema različnima skupinama (na eni strani bogataši, na drugi revni Kubanci) oblikuje dve tako vsebinsko kot tudi pomensko 5 139 popolnoma različni artikulaciji. Ključno pri tem je, da nobena od njih ni bolj pravilna ali resnična od druge: v obeh primerih imamo opravka zgolj z igro povezav, ki ne pretendira na kakršen koli privilegiran odnos do ma-terialne realnosti onkraj različnih sistemov simbolizacij. Slovenski primer, ki nam pade na pamet, je skladba Janija Kovačiča, Revolucija. Gre za delo, ki je nastalo na začetku osemdesetih let kot ironi-čen spoprijem z revolucionarno retoriko, na kateri je v tistem času gradil socialističen režim. Stvari pa so se obrnile na množičnih demonstracijah proti Janševi vladi januarja 2013. Kovačič je namreč tu skladbo zaigral – in množica protestnikov se je nad to gesto odzvala z velikim navdušenjem – kot čisto zaresen poziv k revoluciji, tj. k natanko tistemu, kar je pred več kot tridesetimi leti s to skladbo ironiziral. Artikulacija v tem primeru zadeva povezavo iste skladbe z dvema različnima zgodovinskima trenut-koma in dvema različnima (čeprav ne nujno nepovezanima) družbenima skupinama. Osemdeseta leta so bila čas bolj ali manj opresivnega socializ-ma, ki mu nasprotovala zlasti alternativna mladina, vzrok za protivladne demonstracije leta 2013 pa so bili ekscesi liberalnega kapitalizma, na kar je reagirala široka množica zaskrbljenih državljanov. Ključno pri tem je, da so sta obe skupini Kovačičevo skladbo prepoznali kot svojo, kar nas tudi iz te strani opozarja na dejstvo, da pomeni različnih tekstov nikoli niso dokončni in da je za njihovo razumevanje pomembna zlasti analiza njihovih povezav s konkretnimi zgodovinskimi okoliščinami, družbenimi skupinami in podobno. S konceptoma krogotoka kulture in artikulacije smo zaključili razpra- vo o nekaterih najpomembnejših pristopih k analizi konkretnih tekstov na osnovi konsenza o kompleksnih političnih učinkih popularne kulture, vendar pa zgodba o kulturnih študijah s tem še ni končana. V okviru kon-senza o politični odprtosti popularne kulture se je namreč raziskovanje sodobnih kultur šele dobro razmahnilo, tako da bi bilo mogoče kulturne študije začeti predstavljati tudi šele od te točke naprej. Mi se bomo v nada-ljevanju skladno z našimi omejenimi ambicijami osredinili na zgolj nekaj najpomembnejših poudarkov, še pred tem pa bomo napravili nov teoret-ski ovinek: predstavili bomo že omenjeni poststrukturalizem. Razlog za to je, da poststrukturalistične ideje usmerjajo velik del sodobnih analiz, tako da brez razumevanja tega, kaj poststrukturalizem sploh je, ne moremo nadaljevati. 140 5.3. Poststrukturalizem Poststrukturalizem je nekoliko neroden pojem. Nastal je v nemškem intelektualnem okolju za opis različnih francoskih izpeljav »klasičnega« (če lahko tako rečemo) strukturalizma, pri čemer ga avtorji_, na katere se nana-ša, nikoli niti niso čisto zares sprejeli. Ampak izraz se je ne glede na to prijel, tako da bi bilo nerodno, če bi si zdaj poskusili izmisliti kakšnega novega, da ne govorimo o tem, da so avtorji_, na katere se nanaša, čisto zares izpelje-vali klasični strukturalizem v neke povsem nove smeri, tako da opredelitev njihovega dela kot neke vrste poststrukturalizma ni povsem neprimerna. Ključni avtorji_, ki jih običajno povezujemo s poststrukturalizem, so Michel Foucault, Jacques Derrida, Jacques Lacan, Gilles Deleuze in Julia Kristeva. Na tem mestu se bomo ustavili predvsem pri Foucaultu in Derriadaju, vendar ne zato, ker bi bili ostali_ za naša zanimanja manj po-membni. Lacan je na primer vpeljal niz analitičnih inovacij, ki so razisko-vanje v sodobnih kulturnih študijah močno zaznamovali, Kristeva pa je veliko prispevala razvoju sodobnih feminističnih teorij. Gre zgolj za dej-stvo, da Foucaultovo in Derridajevo delo lepo povzema za kulturne študije relevantne vidike poststrukturalizma. Poleg tega se bomo v nadaljevanju nekoliko bolj podrobno spoprijeli tudi z Lacanom, ker pa je njegova misel zelo kompleksna, bomo to storili zlasti v povezavi z nekaterimi konkretni-mi vprašanji, saj bi predstavitev Lacanove misli kot celote verjetno prese-gla namene tega vendarle uvodnega učbenika. 5.3.1. Michel Foucault Delo francoskega zgodovinar- ja Michela Foucaulta (1926–1984) je kompleksno in v kakšnem od- tenku mogoče tudi hermetično, toda za raziskovanje na področju kulturnih študij, hkrati pa tudi za družboslovje in humanistiko na splošno, ki se v zadnjih desetletjih izrazito gibljeta ravno v orbiti nje- govih analitičnih premikov, je izje- mno pomembno. Michel Foucault 5 141 Med najpomembnejšimi Foucaultevimi prispevki je koncept diskur- za. Gre za enega od redkih, ki so se tako popularizirali, da so iz razmero-ma zaprtih filozofskih okvirov prešli tudi v vsakdanjo govorico. Če ga ho-čemo spoznati podrobneje, se moramo sicer najprej vrniti k Foucaultevi navezi na de Saussurov strukturalizem. Spomnimo se: de Saussure je trdil, da jezik šele konstruira resničnost, v kateri živimo. Ta argument je bil v izrazitem nasprotju s pred tem uveljavljeno podmeno, da jezik resničnost razmeroma natančno reprezentira, Foucault pa je de Saussurovo tezo raz-vil v smer zanimanja za vpliv sprememb jezika na prevladujoče oblike vé-denja v različnih zgodovinskih obdobjih, s tem pa na naše izkustvo64 sveta. V svoji monografiji Besede in reči: Arheologija znanosti o človeku (Les mots et les choses: archéologie des sciences humaines) (1966) je na primer s podrobno analizo najrazličnejših virov in dokumentov iz treh različnih obdobij ugotovil, da je zahodna znanost, ki jo običajno razumemo kot ra-cionalen niz raziskav in refleksij, ki nas postopno približujejo k dokončni resnici, v resnici precej diskontinuirano podjetje, pri čemer se merilo tega, kaj sploh je resnično, objektivno in zanesljivo nenehno spreminja, kar v praksi pomeni, da se spreminjajo tudi smeri raziskovanja, ugotovitve, praktični napotki in podobno. Oziroma povedano preprosto: medtem ko običajno velja, da znanost s svojimi spoznanji postopoma napreduje, skratka, gre naprej, Foucault sugerira, da se v resnici zgolj premika levo in desno (metafora je prostorska, ne politična), tako da danes o svetu v resni-ci ne vemo nujno veliko več kot so na primer pred 500 leti: to, česar je več, so zgolj spoznanja v diskontinuiranih okvirih spreminjajočih predstav o tem, kaj sploh je resnično.65 V času renesanse, piše Foucault, so bili ljudje na primer prepričani, da je Bog stvarem vtisnil določene medsebojne afi-nitete, tako da naj bi bila naloga znanosti zgolj razkrivanje teh podobnosti (z ugibanjem in interpretiranjem; klasičen primer renesančne »znanosti« je horoskop). To se je potem spremenilo v času klasicizma, ko so znanstve-niki podvomili v podobnosti kot vrhovno načelo urejenosti stvarstva in so začeli pojave meriti, jih klasificirati, oblikovati različne taksonomije in podobno (ilustracije sta klasifikacija vseh živali in rastlin v enoten sistem, ki jo je v 18. stoletju naredil Carl von Linné, in periodni sistem Antoinea Lavoisierja iz 1789) (Foucault, 2001a). V tem kontekstu lahko na primer razumemo tudi »zastarelost« Don Kihota v njegovem času: namesto da bi po klasicistično poskušal razumeti bistvo pojavov, jih izmeril in se o njih 64 Izkustvo je osrednja kategorija Husserlove fenomenologije, ene od filozofskih smeri, ki je močno vplivala na mladega Foucaulta. 65 V tej povezavi so Foucaultove teze zelo blizu spoznanjem filozofa znanosti, Thomasa Kuhna, ki je opozoril, da znanost večino časa deluje v okviru različnih paradigem (predpostavk o resničnosti oziroma o tem, kaj so posledično sploh relevantna znanstvena vprašanja), pri čemer občasno pride tudi do t. i. znanstvenih revolucij, ki te paradigmatske samoumevnosti postavijo pod vprašaj in inavgurirajo nove paradigme (z novimi samoumevnostmi) (glejte: Kuhn, 2012). Šolski primeri so na primer Kopernikanska revolucija, Freudovo odkritje nezavednega, Einsteinova relativnostna teorija in podobno. 142 empirično prepričal, se je »po renesančno« prepustil navideznim podob-nostim in verjel, da so mlini na veter zlobni velikani (Horrocks in Jevtic, 1997: 63–78). V 19. stoletju naj bi po Foucaultu klasicistično zanimanje za red stvari zamenjalo moderno zanimanje zgodovino, se pravi za izvor oziroma vzroke vsega obstoječega (Darwinova teorija evolucije, Heglova filozofija Duha, Marxova filozofija zgodovine itn.) (Foucault, 2001a). Če je torej de Saussure trdil, da je jezik arbitraren, je Foucault poka-zal, da to sicer drži, da pa te arbitrarnosti stojijo v različnih družbah kot razmeroma koherentni grozdi apriornih podmen, kiz katerih izhajamo pri svojih poskusih razumevanja sveta, v katerem živimo, navsezadnje pa tudi samih sebe. Foucault te grozde jezikovno konstruiranih spoznavnih predpostavk imenuje epistemeji. Lepa ilustracija Foucaultevih razmislekov v tej smeri je tudi njegova prva objavljena knjiga,66 Zgodovina norosti v času klasicizma (Histoire de la folie à l'âge classique) iz leta 1961. V njej se sprašuje o spreminjajočih se razmerjih med t. i. norostjo in normalnostjo skozi čas. Danes na primer norost razumemo kot bolezen, ki jo je treba zdraviti v posebnih, zaporom podobnih institucijah – umobolnicah –, Foucaultu pa je analiza zgodo-vinskih virov pokaže, da je bilo nekoč precej drugače. V času srednjega veka in renesanse ljudje, ki jih imamo danes za »nore«, sploh niso veljali za pretirano problematične, v kolikor pa so jih odstranjevali iz družbe, je šlo običajno zgolj za to, da so jih prepustili samim sebi (primer ladij norcev, ki so plule po Renu od mesta do mesta). Toda v resnici je bila norost pogosto celo cenjena: zaradi svoje otroške nedolžnosti so bili »norci_« razumljeni kot glas Drugega, glas, ki je v kontinuiteti z jasnovidnostjo in modrostjo (Dolar, 1991: IX), v renesansi pa je bila norost tudi razumljena kot nu-jen in hvalevreden korektiv prevzetnosti razuma (na primer Erazmova Hvalnica norosti (Stultitiae Laus) iz leta 1511). Kaj se je torej zgodilo v 17. stoletju, da so začeli nore sistematično ločevati od preostale populacije in jih skupaj z berači_, prostitutkami_, lopovi_, brezdomci_ in drugimi po novem nezaželenimi posamezniki_ začeli zapirati v posebne ustanove (prva od teh je bila Hôpital général v Parizu, ustanovljena leta 1656),67 pozneje, od druge polovice 18. stoletja naprej, pa tudi zdraviti? Foucault (1998a) vse skupaj povezuje s premikom 66 Predelava njegove doktorske disertacije. 67 O grozi, ki jo je med ljudmi vzbujala ta institucija, lepo priča delo znamenitega rokokojskega romana, Manon Lescaut, Abbéja Prévosta (glejte: Prevost, 1989: 97 in naprej). 5 143 Norišnica (Casa de locas) (Francisco Goya, 1819) v episteme: ko je nastopila doba klasicizma kot doba razuma,68 je vse, kar je štrlelo iz ideala razumnega, postalo problem, ki ga je bilo treba izločiti ozi-roma vsaj skriti, še pred tem pa seveda skladno z racionalnimi ideali kla-sificirati prešteti in sistematizirati. Norost kot nekaj, kar je ravno naspro-tno razumnemu, je bila seveda tu še posebej na udaru, ključno pri vsem skupaj pa je, da norost ni problem ali bolezen ali sploh karkoli omembe vrednega sama po sebi. To je postala šele v kontekstu nove episteme, ki je na svet začela zreti z zornega kota razuma, oziroma v času, ko so države pod vplivom te episteme začele družbo aktivno urejati skladno z različni-mi predstavami o racionalnem. Foucault je s svojimi analizami torej pokazal, da različne zgodo- vinske premene jezikovnih struktur posameznike konstruirajo v različ-ne vrste subjektov. Ker pa tu niso na delu zgolj jezikovni konstrukti, temveč kompleksne povezave jezika in praks, ki poleg jezika vključu-jejo – kot smo videli pri primeru norosti – tudi različne institucije (na primer umobolnice), državni aparat, administrativno urejanje, medici-no, arhitekturo (ki omogoča racionalno nadzorovanje) in podobno, je Foucault predvsem na jezik usmerjen koncept episteme zamenjal s šir-šim konceptom diskurza (glejte: Foucault, 2001: 128). Diskurz se tako nanaša na različne preplete jezika in spremljajočih praks, ki po eni strani 68 Foucault pravi, da ni naključje, da se je Hôpital général pojavila kmalu po izidu knjige, ki označuje začetek moderne filozofije, Descartesovih Kartezijanskih meditacij (Meditationes De Prima Philosophia In qua Dei existentia, & animæ humanæ à corpore distinctio, demonstratur) (1641). 144 omogočajo, da o nečem govorimo in na to delujemo, po drugi pa nam to šele konstruirajo. Če ostanemo pri primeru norosti: norost sama po sebi ne obstaja, gre za pojav, ki je v danes samoumevnem smislu preplet racionalističnega znanstve- Francoski enciklopedisti, eni od nosilcev_ ideje nega diskurza, premikov v medicini nastal šele v 17. in 18. stoletju kot in arhitekturi, pojava kompleksnega o pomenu razuma administrativnega aparata, potrebe absolutističnih monarhij po regula- ciji populacije, izboljšav pri sistemih nadzorovanja, novih oblik klasifi-ciranja in podobno. Ljudje, ki jih imamo danes za nore, so torej v resnici postali nori šele v sodobnem pomenu besede v kontekstu različnih so-dobnih jezikovnih konstruktov in praks, pred tem (ali v kakšnih drugih kulturah) pa je bilo drugače: druge jezikovne matrice in prakse (skratka, drugačni diskurzi), so nore postavljale na druga mesta v družbi, vseka-kor manj marginalizirana, kot so tista, ki so jim odmerjena v »razviti« moderni družbi. Foucaultovo delo je nadalje pomembno, ker je prineslo vplivno modifikacijo koncepta moči v druž- bi. Moč so različni avtorji_ pred tem interpretirali na različne načine (za funkcionaliste_ je bila funkcionalna; za kritične teoretike_ problematična itn.), toda vsi so izhajali iz predpo- stavke, da v družbi obstaja takšno ali drugačno središče, ki ima nad moč- jo monopol oziroma od koder moč izvira (v marksizmu je to središče lastništvo proizvodnih sredstev, v Arhitektura in notranja ureditev norišnic, ki feminizmu moč posedujejo moški močno spominja na vojašnice, je po Foucaultu itn.). Foucault pa je v nasprotju s tem pomembna sestavina modernega diskurza o trdil, da moč v družbi seveda obsta- norosti ja, toda brez enega samega središča. Ker je po njegovem mnenju ključ- no polje učinkovanja moči diskurz in ker je diskurzov veliko, moč ne more delovati drugače kot na različne načine in v raznovrstne smeri. Konkretno to pomeni, da je razpršena: ne deluje zgolj od zgoraj navzdol, ampak tudi od spodaj navzgor (npr. upori, 5 145 protesti, kritične interpretacije itn.), prav tako pa tudi ni navzoča le na področju javnega življenja, ustanov, politike, zakonov in ekonomije, kjer so jo locirali avtorji_ pred njim: najdemo jo lahko tudi v zasebnem življe-nju, v družini, seksualnosti in podobno. Vsaka analiza moči mora torej po Foucaultu znati razbrati to mikrofiziko moči, pluralnost njenih silnic, teženj, učinkov in pritiskov, saj v nasprotnem primeru neogibno konča v takšnem ali drugačnem redukcionizmu (glejte: Hall, 2000: 47–51). Foucault vsekakor vztraja, da je primarno mesto delovanja družbene moči diskurz. Ker so diskurzi tista optika, skozi katero gledamo in inter-pretiramo svet, navsezadnje pa tudi postajamo subjekti, je moč že v jedru odvisna od diskurzov, pri čemer smo posamezniki_ glede na to, da nas diskurzi konstruirajo na različne načine, praviloma tudi ujeti v razmerja moči na različnih točkah. Na eni ravni smo lahko na primer v sistemu do-minantnih diskurzov marginalizirani (npr. ženska v patriarhatu), hkrati pa smo lahko na neki drugi na dominantni poziciji (na primer belska ženska v patriarhatu). Vendar pa ideja razpršene moči ne pomeni konceptualne teme, kjer so vse krave črne. Res je, da nas diskurzi postavljajo v razmerja moči na različnih mestih in na različne načine, toda nekateri posamezniki jo tu vseeno odnesejo bolje kot drugi (belski moški srednjega razreda se na primer v večini diskurzov pojavljajo na dominantnih pozicijah). »Zastavljanje vprašanja oblasti ob diskurzu pomeni vprašati se, komu diskurz služi« (Foucault, 1991: 61). Ne da bi nosilci diskurzov imeli nujno slabe namene, ampak po Foucaultu je vsak diskurz že klasifikacija, vsaka klasifikacija pa – vzpostav-lja hierarhije, meje in podobno. Spomnimo se njegove analize norosti: ra-cionalistična znanost, ki se je pojavila na začetku modernosti, je seveda imela najboljše razsvetljenske namene, toda njenih dosežkov vendarle ne moremo brati mimo dejstva, da so imeli vsaj za eno družbeno skupino zelo problematične posledice. Vsi tisti_, ki ne spadajo v racionalistični ideal razumnega (»nori_«), so namreč v svetu njenih diskurzivnih praks izpadli_ iz družbe, bili_ (oziroma so še vedno) zaprti v zaporom podobne institucije, nadzorovani_, preučevani_ in zdravljeni_. Foucault je v tem smislu vedno, kadar je govoril o védnosti, to počel v tesni navezi z upošte-vanjem dimenzije moči, tako da je pri pisanju tudi pogosto uporabljal kar formulacijo: moč/védnost. Toda na koga moč sploh deluje? Zgoraj smo na kratko omenjali Foucaultevo tezo, da se družba sestoji zgolj iz različnih diskurzov, ki po-sameznike_ šele delajo za posameznike_ (subjekte). Iz tega zornega kota torej ni posameznik_ tisti, ki nabira védenje, ampak nasprotno, védnost 146 posameznika_ šele oblikuje (Foucault, 2001: 196), kar pa pomeni, da po-sameznik_ kot avtonomno bitje v resnici sploh ne obstaja. Ampak, kot rečeno, če posameznikov_ ni, na koga potem moč učinkuje? Foucault pravi, da na telesa. Diskurzi, ki odražajo različna razmerja moči v družbi, s tem, ko naša telesa postavljajo v različne interpretativne okvire, v resnici ne počnejo drugega, kot da jih disciplinirajo: zagotavljajo, da se razumemo in občutimo na (za družbo) neproblematične načine, s tem pa v tej neproblematični smeri tudi delujemo. Sistem discipliniranja teles Foucault imenuje biopolitika, ilustracija, ki jo je mogoče v tej nave-zi izpostaviti, pa je prav njegov obsežni projekt Zgodovine seksualnosti (Histoire de la sexualité) v katerem je poskusil rekonstruirati izkustvo se-ksualnosti v zahodni kulturi.69 Ta projekt je sicer ostal nedokončan, saj je Foucault leta 1984 umrl (kot ena od prvih znanih osebnosti, ki so podlegle aidsu). Vseeno pa so do takrat so izšle že tri njegove knjige na to temo, Volja do znanja (La volonté de savoir) (1976), Uporaba ugodij (L'usage des plaisirs) (1984) in Skrb zase (Le souci de soi) (1984), tako da lahko vsaj v grobem sklepamo na njegove razmisleke v tem okviru. Foucault pri projektu izhajal iz predpostavke, da je zahod obseden s seksualnostjo. Če so na primer kulture Vzhoda razvile ars erotica, preta-njeno in neosebno umetnost ljubljenja (tipičen primer je Kama sutra, ki svetuje, kako je mogoče v seksualnem aktu čim bolj uživati, vendar pa o seksu ne moralizira, skratka, se ne sprašuje o tem, ali je to nekaj dobrega ali slabega), je zahod po njegovem mnenju izoblikoval scientia sexualis, ki je bolj kot k samim seksualnim ugodjem usmerjena k nadzoru nad seksu-alnostjo, vse do točke, ko se je seksualnost uveljavila kot neke vrste pri-vilegirano mesto razkrivanja resnice o posameznikih_. Zgovoren primer je katoliški ritual spovedi, kjer je zahteva »povej resnico o sebi« vedno že seksualna (Dolar, 1991: XXV). Toda v Volji do znanja Foucault opozarja, da tako delujejo tudi številne sodobne prakse. Med njimi so psihoanaliza (ki prav tako kot cerkev – pa čeprav iz povsem drugega zornega kota – išče posameznikovo_ resnico v njegovi_ seksualnosti), pedagogika, medicina (ki je homoseksualnost – ki je bila pred tem zgolj prepovedan akt – prekva-lificirala v bolezen, homoseksualca_ pa v posebno vrsto človeka), navse-zadnje pa tudi številne sodobne prakse »osvobojene« seksualnosti. Zadnje lahko razberemo v nenehnem govoru o seksu, poplavi različnih nasvetov 69 Foucault je za zgodovinarja analiziral precej nenavadne segmente človeškega izkustva: norost, seksualnost, kaznovanje in podobno. Njegov navdih je bil Nietzsche, ki je obsojal usmerjenost konvencionalne zgodovine na zgolj različne velike politične dogodke, zaradi katere naj bi vsa tista izkustva, ki so za posameznika_ v resnici pomembna, ostala netematizirana. »Kje je zgodovina ljubezni, pohlepa, zavisti, vesti, strahospoštovanja pred tradicijo? Niti primerjalne zgodovine zakona ali vsaj kaznovanja nimamo,« se je jezil Nietzsche (Horrocks in Jevtic, 1997: 60), Foucault pa je na tej sledi poskusil zakrpati vsaj nekaj spoznavnih lukenj. 5 147 za dober seks, ki polnijo popularne medije, v razgaljenih telesih, ki pro- dajajo različne izdelke v reklamah, v hitrem menjavanju partnerjev_, obsedenosti z odnosi in podobno. Foucault v tem smislu trdi, da smo posamezniki_ na zahodu še ved- no definirani zlasti v terminih naše seksualnosti, saj se je od srednjega veka do danes spremenilo zgolj to, da je moralistični cerkveni oziroma meščanski70 diskurz, ki je seksualni užitek prepovedoval, zamenjal dis- kurz, ki užitek zahteva: v obeh pri- merih smo ujeti v okvire izrazitih zapovedi. Foucault torej seksualnosti Ilustracija iz ne razume kot nekaj, kar bi bilo na- Kama sutre sproti represivni oblasti – takšna je neizrečena podmena seksualne revolucije –, saj je zanj seksualnost ravno nasprotno eno od temeljnih polj učinkovanja oblasti (je njen dispo-zitiv71) (Dolar, 1991: XXV): vsebina različnih diskurzov o seksualnosti se sicer skozi čas razlikuje, toda če bolje pogledamo okrog sebe, bomo videli množico teles, ki se s hujšanjem, z dietami, s športom, z obiskovanjem fitnesov, centrov za wellness in zabav, z eksotičnimi potovanji in besnim nakupovanjem najnovejših dobrin na vsak način skušajo ukalupiti v druž-beno predpisan ideal mladega, vitkega, privlačnega, gibkega, zdravega in uživajočega, čim več izkušajočega telesa. Svoboda? Foucault bi rekel discipliniranje – discipliniranje teles v oblásti ustrezajoče uniformne tipe seksualiziranih subjektov. Foucaulta je v naslednjem koraku zanimalo, kako je do takšnega ra- zumevanja seksualnosti prišlo. V Uporabi ugodij in Skrbi zase je analiziral dve veliki zahodni predkrščanski kulturi, Grško in Rimsko. Ugotovil je, da tudi v teh danes neredko idealiziranih časih seksualnost ni bila tako zelo svobodna, kot bi se nam mogoče zdelo. Še posebej je v tej povezavi zanimi-va stara Grčija: Foucault je bil homoseksualec in predstave, ki jih imamo v povezavi s homoseksualnostjo v tistih časih, so ga verjetno zanimale tudi po tej strani. V nasprotju s sodobno kulturo (vsaj v času, ko je Foucault 70 Foucault opozarja, da je absolutno tišino v povezavi s seksualnostjo prinesel šele vzpon meščanstva v času po renesansi. 71 Mreža diskurzov, prek katere se udejanja oblast (za več o tem glejte na primer: Foucault, 1991: 79 in naprej). 148 pisal), je bila namreč homoseksual- nost pri Grkih_ ne le nekaj normal- nega, temveč čisto pravi etični in estetski ideal. Heteroseksualnost je bila namenjena bolj ali manj zgolj prokreaciji, medtem kot je odnos med dvema moškima čutne užitke dopolnjeval z intelektualno globino in osebno rastjo, da ne govorimo o tem, da je bilo za Grke_ resnično lepo telo zgolj moško. Toda Foucaultu je natančna analiza zgodovinskih virov pokazala, da stvari niso bile tako zelo prepros- te: čeprav je bila homoseksualnost Homoseksualnost pri starih Grkih pri Grkih_ res v veliko pogledih ide- alna oblika seksualnega – in ljube- zenskega – razmerja, zelo sproščen in neinhibiran seksualni užitek tudi tu ni bil samoumeven. Prvič, množica medicinskih in drugih priročni-kov priča, da je bila starogrška seksualnost podvržena nizu regulacij, ki so zadevale prehrano, letne čase, starost udeležencev_ in podobno, kar je v praksi pomenilo, da je bilo v resnici mogoče imeti spolne odnose so-razmerno redko (spolnost ni bila priporočljiva niti za premlade niti za starejše moške, primerna je bila zgolj zvečer, odsvetovali so jo spomladi in poleti (saj se naj bi moral organizem v tem času boriti proti izsušitvi), nezaželena je bila po zaužitju določenih vrst hrane, dodatno je bila odsve-tovana posameznikom_ s »suhim« tipom organizma (spolni odnosi naj bi bili primerni zlasti za »hladne, razdražljive in vlažne« značaje), v vsakem primeru pa je bila osnovna zapoved grških zdravnikov, da se »ne sme po-gosto in nenehno spolno občevati« (Foucault, 1998: 71–73)). In drugič, še pomembneje: ne le medicina, tudi etika je zapovedovala, da se je treba čutnih užitkov vzdrževati. Po grškem prepričanju namreč predajanje užit-kom za pravega moškega ni bilo primerno. Uživanju se naj bi predajala zgolj bitja brez razuma (živali, za izrazito patriarhalno usmerjene Grke tudi ženske), pravi moški aristokrati (gospodarji hiše) pa naj bi morali izkazovati sposobnost samodiscipline, skratka, podrejanja svojega telesa razumu (Foucault, 1998: 51 in naprej). Če namreč moški ne more ukrotiti niti svojega lastnega telesa, kako naj potem pričakuje, da bo ukrotil druge člane družine (ženo, otroke, sužnje, delavce)? In končno, starim Grkom_ je bilo čutno uživanje problematično tudi kot oblika odpovedi svobodi: tisti_, ki se žene zgolj za užitki telesa, je suženj_ svojih živalskih gonov, ne pa svoboden človek. 5 149 Seksualnost torej v stari Grčiji ni bila nič prepovedanega ali spornega, ker pa se je človek lahko naredil za »pravega« človeka šele z nadzorom nad svojo seksualnostjo, je bilo to polje vseeno močno regulirano, prav tako kot je bilo pozneje v času krščanstva oziroma je še danes v času vsesplošne seksualne libertarnosti (pa čeprav v drugačnih diskurzivnih okvirih). V vseh teh primerih ostaja po Foucaultu subjektivnost posameznikov_ se-ksualizirana, s tem pa naša telesa ujeta v različne diskurze, ki so po meri oblasti. Do resnične osvoboditve izpod oblastnega dispozitiva po njego-vem prepričanju torej ne bo prišlo s »svobodno« seksualnostjo, ampak s tem, ko se bomo posamezniki_ preprosto prenehali samoopredeljevati v (kakršnih koli) seksualnih diskurzih (glejte: Foucault, 1991: 95–96). Foucaultove Zgodovine seksualnosti pa ne smemo razumeti kot le še ene od njegovih analiz ujetosti posameznikov_ v različne disciplinirajoče diskurze. Če je namreč Foucault v svojih prejšnjih delih poudarjal, da smo posamezniki_ zgolj subjekti, tj. pasivni konstrukti različnih diskurzivnih operacij, ki so povezane z obstoječo distribucijo moči v družbi, je pri svo-jih analizah seksualnosti v antiki prišel do spoznanja, da je veliko mero pozornosti, ki so jo v tistih časih namenjali seksualnosti, navsezadnje pa tudi pravilni prehrani in telesni vadbi, mogoče razumeti tudi kot obliko človekovega dejavnega odnosa do samega sebe in okolja, s tem pa kot ele-ment aktivne subjektivizacije zunaj dominantnih diskurzov. Konkretno so po Foucaultu stari Grki_ in Rimljani_ stremeli_ k zmernemu bivanju, ki se izogiba različnim skrajnostim, se pravi tako predajanju užitkom kot tudi asketskemu trpinčenju lastnega telesa. Skladno s tem so svoje dejav-nosti nenehno izpostavljali_ kritičnim premislekom, s tem pa so vzposta-vili_ obliko skrbi zase oziroma estetike eksistence, ki že v jedru vključuje nenehno refleksijo in aktivne izbire. Pomembno pri tem je, da ima esteti-ka eksistence tudi nezanemarljivo družbeno razsežnost. V mislih imamo podrobnost, da naj bi šele posameznik_, ki skrbi zase (ki razmišlja o svojih dejanjih oziroma o okoliščinah, ki ga_ obkrožajo, in ki ne podlega vsaki svoji želji), znal_ vzpostaviti smiseln odnos tudi do drugih ljudi (glejte: Huijer, 1999: 77–80). Foucault skladno s tem pravi, da je estetika eksis-tence nekaj, k čemer bi morali stremeti tudi sodobni ljudje. Ključno pri tem je edino, da ta koncept ne pomeni krašenja naših življenj z različnimi materialnimi dobrinami ali trenutno modnega obremenjevanja z izvorom vsakega obroka, ki ga pripravimo. Estetika eksistence je nasprotno v prvi vrsti nenehna in neizprosna refleksija vsega tega, kar se nam dogaja ozi-roma kar počnemo, s tem pa mehanizem, ki nam omogoča, da iz svojih življenj naredimo nekaj posebnega, skratka, neke vrste umetniško delo, ki se bo ujetosti v dominantne diskurze izmaknilo ravno zaradi svoje na kritičnem odnosu do sveta in samih sebe utemeljene enkratnosti. 150 To sicer ne pomeni, da je Foucault v svojih poznejših razpravah za-šel v drugo skrajnost od protihumanističnega strukturalizma: k slavljenju individualne svobode. Zanj smo posamezniki_ še vedno ujeti v različne disciplinirajoče diskurze; razlika je zgolj ta, da Foucault v svojih poznej-ših spisih dopušča možnost, da se z estetiko eksistence tej ujetosti vsaj do neke mere izmaknemo. In da v svetu obstaja tudi nekaj takšnega kot vsaj do neke mere avtonomen subjekt (to možnost je dolgo odločno zanikal; spomnimo se: njegova izhodiščna teza je bila, da so v svetu zgolj telesa, na katera delujejo diskurzi). Med razlogi za ta nov poudarek je verjetno njegovo spoznanje, da upora proti družbenemu redu, v katerega smo ujeti, brez obstoja subjekta – skratka, nekoga ali nečesa, kar se upira – ni mo-goče misliti (Poster, 1995: 174). Ljudje pa se upiramo: včasih na ulicah, včasih pa tudi zgolj v glavah. Ampak oboje je pomembno. 5.3.2. Jacques Derrida Jacques Derrida (1930–2004) je svojo filozofijo razvil na presečišču strukturalizma, fenomenologije in nekaterih elementov tradicionalne judovske misli (pri-hajal je iz družine alžirskih sefardskih Judov). Že ta pod-robnost nakazuje na veliko mero izvirnosti njegovega dela, toda še pred tem so njegove razprave nekaj poseb-nega tudi v luči dejstva, da se ne iztekajo v koherenten izgradnji smiselno zaokroženih razlag, se Derridajevo Jacques Derrida delo vrti zlasti okrog različnih polemičnih intervencij filozofski sistem. Medtem ko filozofi_ običajno težijo k v obstoječe filozofske tekste in resnice, kjer je njegova osnovna strategija motenje oziroma destabilizacija ele-gantnih izpeljav hierarhično urejenih nizov binarnih opozicij. Oglejmo si za ilustracijo znameniti Derridajev spoprijem z enim klasičnih filozofskih tekstov, Platonovim Fajdrom (Phaedrus), kjer Sokrat, običajni glavni ju-nak Platonovih dialogov, dokazuje prednost govora pred pisavo.72 V Fajdru hitro pade v oči, da se Sokrat pri zavračanju pisave zanj ne-običajno sklicuje na mit, konkretno na staroegipčanski mit o izumiteljskem bogu Theuthu (Thothu). Po tem mitu naj bi Theuth nekega dne izumil 72 Tu je težko reči, za čigave ideje se gre v resnici. Platon je bil Sokratov učenec, čigar misel poznamo zgolj zato, ker jo je zapisal Platon, toda vprašanje je, ali je Sokrat iz Platonovih dialogov »pravi« Sokrat ali mogoče zgolj ubesedovalec Platonovih lastnih idej. V splošnem sicer velja, da je Sokrat iz Platonovih zgodnjih del »pravi« Sokrat, v poznejših delih pa se pojavlja bolj kot ne zgolj kot avtoriteta, skozi katero govori Platon sam. 5 151 pisavo in jo ponudil egipčanskemu kralju Thamusu, rekoč, da je pisava pharmakon za spomin in modrost. Težava tu je, da »pharmakon« v sta- ri grščini pomeni tako »zdravilo« kot tudi »strup«, toda iz konteksta je mogoče razbrati, da je Theuth suge- riral, da je pisava zdravilo za pešajoči spomin. Modri kralj Thamus pa je Theuthu odvrnil, da je pisava v resnici strup, saj omogoča, da ljudje pridejo do znanja že iz knjig, kar preprečuje, da bi jim bilo to znanje ustrezno – glede na potrebe vsakega_ učenca_ posebej – razloženo. Posledica uva- janja pisave naj bi bile torej neznosne razmere, kjer ljudje mislijo, da veliko vedo, čeprav je njihovo znanje v res- nici površno in prazno, saj so ga dobi- li posredno – iz mrtvih knjig (še dob- Bog theuth prinaša pisavo ro, da Thamus ni nič vedel o Googlu). V svetu naj bi torej namesto modrosti vladalo prazno védenje, s tem pa raz- mere, ki onemogočajo kakršen koli razvoj (Collins in Mayblin, 1996: 26 in naprej).73 Sokratovi argumenti zvenijo prepričljivo, toda Derrida opozarja, da Fajder gradi na nizu predpostavk in metafor, ki večkrat sporočajo ravno nasprotno od tega, kar je bilo mišljeno. Najprej je tu sama beseda phar-makon. Čeprav je njen pomen v konkretnih rabah jasen (za Theutha je pharmakon zdravilo, za Thamusa in Sokrata pa strup), temeljna ambiva-lentnost besede opozarja, da je pomen pisave v resnici veliko bolj kom-pleksen od tega, kar sugerira Sokrat. Nadalje je po Derridaju zgovorna podrobnost, da Sokrat na nekem mestu pravi, da je pravo védenje zgolj tisto, ki ga je učitelj v procesu osebnega poučevanja vpisal v učenčevo dušo (Norris, 1987: 38). Vprašanje, ki se v tej povezavi postavlja, je, kako naj bi bil govor boljši od pisave, če Sokrat domnevne večvrednosti od pisave ne zna utemeljiti brez sklica ravno na – pisavo? Ugovarjati je sicer mogoče, da 73 Oziroma konkretno s Platonovimi besedami: »Kadar pa je enkrat zapisan, se vsak govor kotali povsod, tako pri tistih, ki se spoznajo na stvar, kakor pri tistih, za katere ni primerna. In govor ne ve, s kom je treba govoriti, s kom pa ne. Če z njim grdo ravnajo in ga po krivici kritizirajo, vedno kot pomočnika potrebuje (svojega) očeta, kajti sam se ne more ubraniti niti si ne more pomagati.« (Platon v: Kocjančič) 152 gre tu zgolj za metaforo, toda eden od ključnih Derridajevih prispevkov fi-lozofiji je opozorilo, da metafore niso nevtralen lingvističen pripomoček, saj smisel v jeziku vedno artikulirajo šele retorične figure (Norris, 1987: 176) (da ne govorimo o tem, da je filozofija tudi sama zavezana pisavi, s tem pa neogibno odvisna od slogov in oblik svojega jezika (jezikovnih figur, metafor, celo od samih postavitev strani v knjigah), kar pomeni, da je tudi filozofija literatura in s tem na razpolago tudi povsem literarnim analizam). Vse to je seveda pomembno, toda ključen Derridajev ugovor privilegiranju govora pred pisavo je, da je pisava v filozofiji navzoča že od vedno, tako da filozofija brez pisave niti obstajati ne bi mogla. Gre za podrobnost, da pisave ne smemo razumeti kot zgolj fizičnega zapisa, saj je pisava (Derrida to širšo pisavo imenuje prapisava) že sama igra razlik v jeziku (označevalec označuje označenca). Če namreč običajno velja, da je pisava zgolj dopolnilo govora (s tem pa njegovo manjvredno nadome-stilo), je po Derridaju tudi govor v osnovi zgolj vrsta dopolnil (označe-valec dopolnjuje označenca), kar sicer ni nič slabega, saj šele s tovrstnim ustvarjanjem razlike (označenec/označevalec) pojme iztrgamo iz njihove statične samoprisotnosti in s tem sprožimo mišljenje, toda v tej luči je vseeno tudi govor neke vrste pisava (prapisava), saj je prav tako utemeljen na načelu dopolnilnosti (glejte: Derrida, 1998: 139–142; 204 in naprej). V tem kontekstu Derrida ugotavlja, da je pisava (kot logika dopolnilnosti v prapisavi) pravzaprav šele nujni pogoj kulture, kajti le na tej podlagi lahko nastanejo abstraktni pojmi, nevezani na človekovo neposredno in nerefle-ktirano občutenje materialne stvarnosti; tisti svet idealiziranih pomenov torej, ki mu pravimo kultura, prav to pa navsezadnje velja tudi za filo-zofijo: ker je filozofija tako rekoč eksistenčno odvisna od sveta idealnih pojmov (resnica, objektivnost, preverljivost, lepota itn.; brez njih ni mo-goče misliti), ki nastajajo šele v teku dopolnil, ki se proži s prapisavo, brez pisave tudi filozofije ne bi bilo (ibid., primerjajte tudi: Grilc, 1994: XVIII). In končno, zadnji Platonov problem: Sokratove ideje poznamo zgolj zato, ker jih je Platon zapisal. Derrida torej opozarja, da je Platon argumente razvil tako, da je najprej izpostavil nekaj binarnih opozicij (pri čemer je govor/pisava osnovna), potem pa je en pol v paru (govor) privilegiral in tako izpeljal zaključke. Težava tu je, da je strukturalizem že zdavnaj pokazal, da je jezik organiziran kot mreža binarnih opozicij, kjer sta oba pola v paru vzaje-mno konstitutivna, ne pa da je eden boljši ali resničnejši od drugega. Da je Sokrat oziroma Platon lahko privilegiral pisavo, je torej lahko naredil zgolj s pomočjo vrste nenavadnih in nelegitimnih preskokov v argumentaciji (na katere je opozoril Derrida), medtem ko Derrida vztraja, da imamo v resnici opravka z nedoločljivostjo, kjer sta oba pola binarne opozicije ključ-na za proizvodnjo pomena. 5 153 Ključno pri tem je, da tu ne gre zgolj za Platona. Po Derridaju je prepričanje, da pisava temelji na premišljenem, zvitem in na počasnem prevajanju misli v stavke, s tem pa na nevarnem oddaljevanju od neposre-dne razvidnosti resnice v govoru, značilno za zahodno misel na splošno. V dokaz je analiziral še celo vrsto drugih avtorjev, med drugim tudi takšne stiliste_, kot je bil Rousseau, in enako zadržanost do pisave odkril tudi pri njih (glejte: Norris, 1987; Derrida, 1998) (kot edina izjema se mu je poka-zal zgolj Nietzsche, ki je trdil, da je izvoren tekst (pisava), ne pa tisto ozna-čeno – »resničnost«, ki naj bi obstajala zunaj teksta oziroma pred njim (Derrida, 1998: 30)). Še pomembneje je, da je po Derridaju zahodno pri-vilegiranje govora nasproti pisavi v resnici zgolj simptom nečesa globljega. Tu gre za to, da po njegovem mnenju zahodna misel temelji na vztrajnem privilegiranju vsega prisotnega, bližnjega in izvornega na splošno, tj. ne le govora. To se naj bi kazalo v tem, da so različne binarne opozicije (tu-kaj/tam, govor/pisava, prisotno/odsotno, izvor/izpeljava, izvirnik/kopija, znotraj/zunaj, duh/telo, sedanjost/preteklost itn.) na zahodu vedno orga-nizirane tako, da je prvi pol v paru, ki implicira prisotnost, ovrednoten pozitivno, drugi, ki implicira odsotnost, pa negativno. Mrežo tako ovred-notenih opozicij, za katero pravi, da v praksi deluje kot temeljna usmer-jevalna matrica zahodne misli od Platona naprej, je Derrida poimenoval metafizika prezence. Metafizika je izraz, ki se nanaša na razprave o posled-njih vprašanjih, o resnici, spoznanju, dobrem, vzročnosti, svobodni volji, Bogu, nesmrtnosti itn., tako da Derrida s pojmom metafizika prezence poudarja, da je na zahodu iskanje odgovorov na velika vprašanja vedno oblikovano na način iskanja oziroma postopnega približevanja eni sami, središčni točki izvora vsega74 (razumljene v smislu logosa, ki je pri starih Grkih lahko označeval logiko, razum, besedo ali Boga – Derrida v tem smislu metafiziko prezence postavlja kot tipično logocentrističen impulz). Eden od značilnih izrazov metafizike prezence naj bi torej bilo nezaupanje do pisave (fonocentrizem),75 da pa je metafizika prezence problematična, je Derrida pokazal z že omenjenimi analizami različnih zahodnih kano-ničnih filozofskih del (med katerimi je tudi Platonov Fejder), ki pričajo o tem, da je pole binarnih opozicij mogoče hierarhizirati zgolj za ceno nedoslednega sklepanja, tavtologij in podobno. Derridajeva metoda razkrivanja logike organizacije tekstov po na- čelih metafizike prezence se imenuje dekonstrukcija. Ta zelo razširjen, 74 To so na primer ekonomija pri Marxu, ideje pri Platonu, Bog pri Tomažu Akvinskemu, volja do moči pri Nietzscheju, Duh pri Heglu itn. 75 Njegove sledi pa so lepo vidne tudi v vsakdanjem življenju: pričevanje, ki ga sodišče priznava, je zgolj tisto »ustno«, v živo; potem ko je diplomsko delo že napisano, ga je treba na fakultetah z govorom pred komisijo še »zagovarjati«; nova zgradba, ki jo sezidajo, je sicer lahko že končana, toda uradno jo odprejo, ko nekdo na slovesnosti spet ustno reče (izjavi!), da je odprta ... (Collins in Mayblin, 1996: 44) 154 pogosto pa tudi zlorabljen termin je sestavljenka iz dveh pojmov (binarne opozicije) destrukcija/konstrukcija, ki v praksi pomeni problematiziranje tekstov iz njihovih lastnih predpostavk. Derrida svojih filozofskih pred-hodnikov_ torej ne kritizira od zunaj, s pozicije domnevno bolj reflektira-nega misleca (kar je običajen postopek v filozofiji), ampak od znotraj, saj gradi na predpostavkah avtorjev_ posamičnih tekstov samih, potem pa pokaže, da te nikakor ne vodijo nujno v tako zelo enoznačne zaključke, kot so jih avtorji_ izpeljali. V svojem delu Marxove prikazni (Spectres de Marx) (1993) je na primer Derrida opozoril na paradokse, ki se pojavljajo pri Marxovi obravnavi blagovnega fetišizma. Omenjali smo že, da naj bi po Marxu blago v procesu menjave pridobilo značaj avtonomne realnosti povsem neodvisne od njegovega realnega – izkoriščevalskega – proizvo-dnega konteksta, navsezadnje pa tudi kakršne koli uporabne vrednosti, saj je od začetka do konca določeno s svojo menjalno vrednostjo. Derrida temu ne nasprotuje, opozarja pa, da Marx tu izhaja iz izrazito hierarhično organizirane binarne opozicije uporabne nasproti menjalni vrednosti, kjer naj bi bila pri dobrinah najpomembnejša njihova uporabna vrednost, to pa potem tržni odnosi zamenjajo s fiktivno menjalno vrednostjo. Da stva-ri niso tako zelo preproste, kaže dejstvo, da je vsaka dobrina že v osnovi narejena za trg in je skladno s tem njena uporabna vrednost ravno njena – menjalna vrednost (Derrida, 2006: 200–202). Dekonstrukcija torej izpostavlja različne nedoslednosti v argumenta- ciji, v prvi vrsti neupravičeno hierar- hiziranje binarnih opozicij. Njen na- men je pokazati, da imajo teksti veli- ko več pomenov, kot njihovi avtorji_ domnevajo, oziroma da točka izvora védenja, h kateri stremi zahodno mišljenje, sploh ne obstaja, saj teksti v družbi krožijo brez izvora in cilja. Vsak tekst je prevzet in interpreti- ran glede na specifične zgodovinske, prostorske in biografske posebnosti sprejemnikov_ in skladno s tem identifikacija točnega pomena niti ni mo-goča. Govor tako na primer ni nič bližje resničnemu pomenu kot pisava. Derrida tu opozarja, da prepričanje o možnosti lociranja pravega pomena izhaja iz grško-krščanske dediščine, saj je bilo krščanstvo v svoji zgodnji fazi izoblikovano pod močnim vplivom grške misli, kar je povzročilo, da je bila božja beseda izenačena z logosom, točka razkritja božjega načrta pa je skladno s tem ostala zgolj Biblija. V judovski tradiciji so, nasprotno, prav tako kot Biblija sama pomembne tudi njene številne (in vedno nove) 5 155 interpretacije76 (Norris, 1987: 228–229). Zadnje opozarja na to, da lahko jezik razumemo kot skrajno nestabilen medij, ki nenehno ustvarja nove označevalne prakse, tako da ga je v katerem koli trenutku nemogoče pri-jeti v celoti. Vsi omenjeni poudarki so prispevali k nadgraditvi »klasičnega« struk- turalizma v poststrukturalizem. Tu je še posebej pomembno, da je Derrida logocentrizem prepoznal tudi pri utemeljitelju strukturalizma, Ferdinandu de Saussuru. Če namreč resno razumemo njegovo tezo, da stabilnih pome-nov, ki bi se neposredno nanašali na resničnost, ni, saj je označevanje pro-ces, ki se nikoli ne konča, potem lahko resno podvomimo tudi v njegovo izhodiščno podmeno, da pomeni izvirajo iz strukture jezika (glejte: Derrida, 1998: 42 in naprej). Če se namreč označevalci zgolj nanašajo na druge ozna-čevalce, potem pomenov ni mogoče fiksirati na nobeni točki izvora ali pra-vega pomena, še posebej če upoštevamo, da se pomeni nenehno spreminja-jo glede na kontekst, uporabo, naslovnika_, zgodovinski položaj in podob-no. Derrida tu vpelje zanimivo metaforo razglednice (La Carte postale je tudi naslov ene od njegovih knjig), s katero opozarja, da tekst nikoli ni sprejet tako, kot je bil poslan. Tako kot razglednica je tudi vsak tekst nomad, ki je na voljo, da ga prebere kdorkoli, pri čemer ga seveda nihče ne bo razumel povsem enako, saj potencialni bralci_ nujno izhajamo iz zelo različnih bi-ografskih, zgodovinskih, kulturnih, socialnih idr. situacij. Pravega pomena teksta po Derridaju torej sploh ni, prav tako kot tudi ni ničesar zunaj teksta; pa ne le zato, ker ljudem zunaj kulturnih okvirov (tekstov) realna eksistenca sploh ni dostopna, ampak tudi – oziroma predvsem – zato, ker je že realnost sama zgolj niz nikoli izčrpanih dopolnil (Derrida, 1998: 196). »Zunaj teksta ne obstaja.« (Derrida, 1998: 196) Kako pa so Foucaultovi, Derridajevi in drugi poststrukturalistični prispevki vplivali na raziskovanje na področju kulturnih študij? V splo-šnem je poststrukturalizem pomemben zlasti kot teorija, ki je destabilizi-rala zahodno vero v obstoj oziroma dostopnost ene same Resnice, v kul-turnih študijah pa je njegov pomen bolj specifično vezan na oblikovanje nečesa, kar imenujemo družbeni konstruktivizem oziroma – z nekoliko drugačnimi poudarki – neesencializem. S pojmom družbeni konstrukti-vizem označujemo stališče, da ljudje nismo avtonomna, svobodna bitja, ampak v jeziku in diskurzih konstruirani subjekti, z neesencializmom pa iz tega izhajajočo podmeno, da naše identitete niso naravne, večne ali ka-kor koli drugače nujno povezane z nami. Ker gre pri konstruktivnizmu in neesencializmu v prvi vrsti za vprašanje identitet, bomo s predstavitvijo pomena poststrukturalizma nadaljevali v okviru te teme. 76 Znameniti judovski Talmud je ravno zbirka komentarjev bibličnih tekstov. 156 5.4. Identitete Zanimanje za vprašanje identitet izhaja iz burnih razprav, ki so sledile presenetljivem neuspehu radikalne politike šestdesetih let. Šestdeseta leta so se za progresivno politiko začela spodbudno: ameriškemu Gibanju za državljanske pravice se je pod vodstvom Martina Luthra Kinga z učinko-vito mobilizacijo ameriškega in svetovnega javnega mnenja posrečilo do-seči več pravic za manjšino Afroameričanov in hkrati osmešiti vse tiste, ki so takšnim spremembam nasprotovali. Na sledi teh dobrih izkušenj so se začela oglašati tudi druga gibanja, ki so se borila proti različnim oblikam hegemonije in dominacije. Med njimi so bili_ feministke_, študentski_ ra-dikali_, ekologi_, pacifisti_, borci_ za pravice homoseksualno usmerjenih oseb in podobno, tako da se je za trenutek zdelo, da je svet na poti h ko-renitim spremembam v korist emancipacije različnih do tistega trenutka marginaliziranih družbenih skupin. Toda ko se je že zdelo, da je odločen zarez v obstoječe razred-no, patriarhalno, rasistično idr. družbeno tkivo na dosegu roke, se je vse obrnilo. Simbol tega so velike študentske demonstracije v Parizu maja 1968 (drugje je bil položaj bolj ali manj podoben, le nekoliko Demonstracije v Parizu maja 1968 5 157 manj dramatičen): ko so se študentje_ z barikad, ki so jih postavili v pariški (univerzitetni) Latinski četrti, povezali z različnimi socialistič-no in komunistično usmerjenimi sindikati in so ti študente podprli z razglasitvijo splošne stavke, je bila Francija tik pred tem, da se sesuje in da torej pride do čisto prave spremembe družbenega reda – revolu-cije. Toda v ključnem trenutku so se delavci_ študentske radikalnosti ustrašili in stavko odpoklicali, tako da je policija lahko z upornimi študenti_ v miru obračunala. Šok ob tem nepričakovanem obratu je bil velik. Kaj se je zgodilo? In predvsem: zakaj? Kako to, da so delavci_ študentom_, ki se niso borili za svoje lastne interese, ampak za interese delavskega razreda (in drugih podrejenih družbenih skupin) odrekli podporo in s tem stopili na stran tistih sil, ki so zagotavljale ohranjevanje obstoječega stanja stvari, s tem pa nadaljevanje praks družbenega gospostva? Zakaj, skratka, delavci_ niso uspeli prepoznati resničnih zastavkov v konfliktu maja leta 1968? Pri poskusih refleksije neuspeha maja 1968 se je pokazala odsotnost primernih teoretskih okvirov. Pri Marxu imamo sicer koncept ideologije, ki pravi, da so vladajoče ideje v družbi vedno zgolj ideje vladajočega ra-zreda, toda Marx je predvideval, da bodo notranja protislovja kapitalizma tako rekoč avtomatično pripeljala do spoznanja o njegovi neustreznosti, s tem pa do proletarske revolucije, to pa se maja 1968 ni zgodilo niti v trenutku, ko se je oblast pokazala v vsem svojem nasilnem bistvu (brezob-zirni obračuni z opozicijo). Pri marksizmu je bila težava tudi poudarek na ekonomiji kot ključni ravni reprodukcije družbenih neenakosti. Različna aktivistična gibanja, ki so se pojavila v tistem času, kaj takšnega namreč niso sprejemala: feministke_ so na primer dvomile_ v to, da je razredno izkoriščanje za ženske večji problem kot ujetost v strukture patriarhata, za temnopolte je bila najpomembnejša rasna izključenost in podobno. In končno, Marx ni nikjer podrobno opisal, kako konkretno ideologija posameznike_ regulira. Njegove teze so bile načelne, to, kar je pretresalo levičarske teoretike_ po maju 1968, pa je bilo nasprotno zelo konkretno vprašanje, kako ideologija učinkuje na ljudi: zakaj in kako jo ti sprejmejo, razumejo in ponotranjijo? Pomemben korak naprej je bilo delo Louisa Althusserja, ki je (kot smo že videli) v svojem spisu o ideoloških aparatih države postavil tezo, da ideologija ni nekaj, kar bi posameznike_ lovilo v hegemonske inter-pretativne okvire od zunaj, saj smo ljudje subjekti ideologije že v samem svojem jedru: po njegovem mnenju namreč pred različnimi interpelaci-jami kot subjekti sploh ne obstajamo. Athusserjev nastavek je torej kljub svojim že omenjenim pomanjkljivostim usmeril pozornost na vprašanje 158 identitet: na dejstvo, da ideologija deluje na ravni naših najbolj osnovnih identifikacij, s tem pa veliko globlje kot je domneval Marx. Mnogi inte-lektualci_, ki so poskušali pojasniti neuspeh projekta iz maja 1968 so se na osnovi Althusserjevih premislekov začeli usmerjati k analizi identitet. To je bil pomemben korak naprej, ko pa so v analizo pritegnili še različne poststrukturalistične argumente, se je hitro vzpostavilo polje refleksije, ki je ponudilo nekaj pomembnih novih analitičnih okvirov za analizo odno-sa med posamezniki_ in družbo. Pri tem obratu je bilo še posebej vplivno delo francoskega psihoa-nalitika, Jacquesa Lacana, ki je prepričljivo pokazal, da je naša subjek-tivnost že v jedru razcepljena, s tem pa tudi izpostavljena različnim ide-ološkim konstruktom, ki obljubljajo ugodje preseganja te razcepljenosti. V svojem prvem pomembnem spisu, Zrcalna faza (Lacan 2002), je pos-tavil tezo, da se otrok do zrcalne faze (stade de mirror) (nekje med še-stim in osemnajstim mesecem starosti) sploh ne razloči od okolja, ko pa se to vendarle zgodi,77 do tega ne pride tako, da bi preprosto prepoznal samega sebe – v smislu svojega vedno že prisotnega in obstoječega jaza –, temveč kot napačno prepoznavanje v zrcalni podobi, s tem pa kot pre-poznavanje prek nečesa zunanjega. Tu gre za to, da naj bi otrok, ki zaradi svoje motorične in biološke nerazvitosti nima občutka enotnosti (»za-prtosti«) svojega telesa, ter svoje telo in okolico posledično dojema kot nekaj nerazločnega, kaotičnega in razpršenega, s prepoznanjem samega sebe v zrcalu78 sicer pridobil sposobnost razumevanja svoje ločenosti od drugih (predvsem matere) in okolja, s tem pa enoten predstavni okvir, iz katerega lahko začne razvijati svoje motorične funkcije, da pa se z identifikacijo s podobo v zrcalu hkrati nekaj tudi nepovratno izgubi, saj identifikacija s podobo pomeni, da za stabilno razumevanje samih sebe potrebujemo nekaj zunaj nas. Ujetost v podobo je skratka vedno že tudi odtujitev v njej (Hrženjak, 2002: 81–82). Po Lacanu torej zrcalni stadij otroku sicer omogoča oblikovanje razmeroma koherentnega jaza, ker pa se to neogibno zgodi s pomočjo nečesa zunanjega, se pri njem pojavi temeljna cepitev oziroma iluzor-nost pri konstrukciji jaza. Ključno pri tem je, da naj bi ta cepitev ostala za vedno: ker posameznik_ vse od zrcalne faze naprej svoje enotnosti ne zmore prepoznati drugače kot s pomočjo zunanje podobe, njego-vo psihološko dinamiko tudi pozneje v veliki meri zaznamujejo rav-no nikoli končani procese identifikacij s podobami, ki mu omogočajo 77 Povedno je, da je to razločevanje značilno zgolj za človeka. Medtem ko se otrok, ko se v ogledalu prepozna, razveseli, opice na ogledalo ne reagirajo (Roudinesco, 2014: 19). 78 Pri čemer zrcalo tu ni nujno dobesedno zrcalo; to so lahko tudi druge, starejše osebe (na primer mati) ali pač zgolj njihove predstave o otroku (Holland, 2005: 49–50). 5 159 ohranjevanje imaginarne celovitosti idealnega jaza. Zrcalni stadij torej ni nikoli presežen (Hrženjak, 2002: 82), človekova enotnost pa posledično ni zamejena s fizičnimi mejami njegovega biološkega telesa, saj vklju- čuje tudi serijo identifikacij z zunanjimi podobami.79 Lacan to raven konstitucije posameznika opredeljuje kot imaginarno (iz image: podoba), posameznikova_ raz- središčenost pa po njegovem mnenju privzame konkretno vsebino na ravni simbolnega. V nasprotju s Freudom, ki koncept ojdipovske-ga kompleksa gradi okrog penisa in s tem povezanega strahu pred kastracijo, Lacan vpeljuje koncept falosa, ki izhaja iz podmene, da je otrokova travma v osnovi vezana na njegovo spoznanje, da ni edini predmet materine pozor-nosti. To se naj bi zgodilo, ko otrok opazi, da si mati želi še nekoga oziro-ma nekaj drugega, Ime-očeta (s tem pojmom je Lacan poudaril, da gre za funkcijo, ne nujno biološkega očeta). Ime-očeta je za otroka vsiljivec, ki se je vrinil v idiličen odnos med njim in mamo (mati otroku potrjuje fantazme o njegove vsemogočnosti), tako da si naj bi po Lacanu želel povrniti mamino popolno pozornost. Da pa bi to dosegel, rabi tisto pri Imenu-očeta, kar si mama želi, težava pri tem pa je, da otrok ne ve, kaj konkretno naj bi to bilo. Skladno s tem si naj bi začel želeti preprosto to, kar si želi mama, tj. objekt želje drugega (falos, ki ni nujno penis), s tem pa izstopi iz diadnega odno-sa z mamo in se identificira z Imenom-očeta oziroma širše, ker Ime-očeta predstavlja kulturo na splošno, s simbolnim redom samim (Velikim Drugim v lacanovski terminologiji). Pri deklicah naj bi ta scenarij potekal na način sprejetja neposedovanja falosa prek odrekanja falični identifikaciji z mamo (Homer 2008, 55)). Po Lacanu se torej ojdipovska travma razrešuje na način zamenjave označevalcev. Namesto želje po mami se pojavi Ime-očeta, ker pa po Lacanu obstaja vzpored- nost imaginarnega in simbolnega, pomeni identifikacija z Imenom-očeta tudi identifikacijo s simbolnim redom, ki ga ta predstavlja, pri čemer pa identifikacija z mestom v simbolnem – glede na to, da je Ime-očeta simbolizi- rano s falosom, označevalcem spolne razlike – pomeni Jacques Lacan tudi vzpostavitev spolne identitete (Lacan, 2002: 48–49; Holland, 2005: 42). 79 Ta poudarek je bil pogosto uporabljen v filmskih študijah, saj pojasnjuje naše identifikacije z junaki_ na filmskem platnu. Ker naš odnos do samih sebe zaznamuje neki primarni manko, ki nas frustrira oziroma žene v vedno nova prizadevanja po njegovem odpravljanju, so nam podobe brezhibnih in samozadostnih filmskih zvezd_ neogibno privlačne. Imaginarna identifikacija z njimi ponuja začasen a učinkovit pobeg iz stanja neprijetne razcepljenosti. 160 Toda kaj točno simbolno sploh je? De Saussure je z opredelitvijo zna-ka kot stičišča označevalca in označenca opozoril na mero poljubnosti našega (jezikovno konstituiranega) simbolnega reda, Lacan pa je s po-močjo Lévi-Straussa, ki je ugotavljal, da »so simboli bolj realni od tistega, kar simbolizirajo«, in da je »označevalec pred označencem, ki ga določa« (Lévi-Strauss v: Hrženjak, 2002: 73), to stališče radikaliziral s trditvijo, da označenci v resnici zgolj učinek igre označevalcev. Tako je postavil pod vprašaj de Saussurovo podmeno, da označenec na določenih mestih še zavzema mesto t. i. »transcendentalnega označenca«, tj. označenca brez označevalca, ki spominja na to, da obstaja vsaj možnost obstoja označen-ca, ki seka verigo znakov oziroma »izstopa iz pogojenosti z jezikom kot sistemom razlik in dopušča možnost svoje preproste eksistence onkraj označevalca« (Grilc, 1994: XXV), ter tako zaostril de Saussurovo podme-no o arbitrarnosti jezikovnega sistema v dramatično trditev o popolni arbi-trarnosti simbolnega reda na splošno. Po Lacanu to konkretno pomeni, da je jezik organiziran kot ne-skončno drseča veriga označevalcev, kjer pomen ni nikoli fiksiran: vsako označeno nekaj pomeni, toda hkrati se nanaša tudi že na nekaj drugega: naslednjega v verigi (glejte: de Mul, 1995: 183). Označenec tako postane nov označevalec, označeno pa drsi pod označevalci. To neskončno drsenje začasno ustavljajo zgolj točke prešitja (points de caption), ki omogočajo trenutke stabilnega označevanja. Po Lacanu je obstoj minimalnega šte-vila točk točk prešitja – označevalcev gospodarjev – med označevalcem in označencem nujen pogoj za posameznikovo psihično stabilnost. Točke prešitja, ki sidrajo pomene, se lahko pojavljajo v kakršnikoli obliki, ključ-no pa je, da v nasprotju z de saussurovskim znakom, kjer neka »zuna-nja« realnost (ideja, narava občutek itn.) še vedno obstaja kot vsaj refe-renca arbitrarnosti jezikovnega reda, referenca, ki kaže na to, da je ta red v resnici arbitraren, pri Lacanu predstavljajo točko organizacije smisla v verigi označevanja ravno zato, ker zunanje resničnosti brez jezika za nas preprosto ni (Hrženjak, 2002: 75–76). Ker imamo opravka z neskončno verigo označevanja, denotativna fiksacija pomena verige ni mogoča, se pa vseeno ravno zaradi umanjkanja kakršnekoli pozitivne vrednosti v verigi pojavlja element (označevalec gospodar), ki zastopa subjekt, drži njegovo mesto, skratka, zgosti vse tiste konotacije, ki uhajajo tistemu, kar je dobe-sedno izrečeno (Hrženjak, 2002: 76–77; glejte tudi: Žižek, 2010: 82). Slavoj Žižek kot primer sodobnega označevalca gospodarja navaja denar. Ker denar označuje vrednost samo, so dobrine vedno opredeljene v odnosu do njega v smislu, koliko denarja so vredne, to pa pomeni, da je denar kot dobrina samoreferenčen: denar je vreden denar (namesto dolo-čenega števila dobrin). Denar torej nima nikakršne inherentne vrednosti, 5 161 vendar pa lahko ravno v takšni obliki služi kot označevalec gospodar, ok-rog katere se lahko stabilizirajo ostali označevalci. Lacanovo delo je v povezavi z analizo identitet pomembno iz vsaj šti- rih vidikov. Prvič, Lacan je s svojimi spisi prepričljivo pokazal, da smo po-samezniki_ v celoti konstituirani v polju različnih imaginarnih in simbol-nih identifikacij, kar pomeni, da stabilni in racionalni jaz, ki ga običajno predpostavljamo, ko razmišljamo sami o sebi, niti ne obstaja. To kar nas »drži skupaj«, je zgolj niz krhkih podob in označevalcev, ki se v kolikor toliko koherentno celoto sestavljajo šele na različnih točkah prešitja med označevalnimi verigami in označenim. Drugič, te podobe in označevalci niso nedolžni. Na ravni imaginarnega se v medijsko zasičenem svetu iden- tificiramo zlasti s popularnimi podo- bami (reklame, filmski_ zvezdniki_, fotografije v popularnih revijah, po- dobe na družbenih omrežjih in po- dobno), te pa so prežete s številnimi ideološkimi vsebinami, kar pomeni, da identifikacija s podobo v praksi ne pomeni zgolj cepitve posamezni- kovega_ jaza, ampak tudi njegovo prepoznavanje v vizualnih registrih, ki napeljujejo k poslušnosti oziro- ma reprodukciji obstoječih razmerij moči v družbi. Na ravni simbolnega velja nekaj podobnega za identifika- cije z označevalci gospodarji, saj tudi ti niso nevtralni, ampak v odnosu do obstoječega reda, tako da nas kul- turna realnost tudi na tej ravni lovi v mrežo nekritičnih oblik subjektiv- nosti. Tretjič, Lacan tudi pokaže, za- Imaginarna (in ideološka: ženska kot okrasek) kaj posamezniki_ tako zelo krčevito popularna podoba: Kylie Jenner vztrajamo pri svojih identifikacijah, s tem pa tudi v ideološkem redu, ki v resnici ni v našem interesu (to je vprašanje, ki se je postavljalo po maju 1968). Gre za podrobnost, da je simbolni red v resnici prazen (temelji na neskončnem drsenju verige označevalcev), kar pomeni, da nam vedno predstavlja vsaj potencialno grožnjo (izgubo v svetu neskončne proizvodnje pomenov, s tem pa od-sotnosti kakršnega koli smisla). Identifikacija z različnimi podobami in točkami prešitja je brez dvoma problematična v smislu, da se identifici-ramo z nečem, kar nas postavlja v pozicijo žrtve (na primer ko se ženske 162 identificirajo s podobo poslušne gospodinje), toda v kontekstu nevarnosti izgube v kaosu nikoli končanih procesov označevanja je vseeno razumlji-va: posamezniki_ si verjetno tako ali drugače gotovo želimo spremembe položaja, ki je za nas neugoden, a ne za ceno izgube jasnih referenčnih okvirov tega, kako sploh razumeti same sebe oziroma svoje mesto v sve-tu, saj je to lahko še slabše. In končno, četrtič, Lacanovi prispevki so po-membni tudi zato, ker dopuščajo možnost oblikovanja alternativ. Če je namreč identiteta (zgolj) konstrukt, jo lahko vedno lahko spremenimo (primerjajte: Barker, 2002: 97–98). Vse to seveda velja še toliko bolj, če Lacana beremo skupaj z drugimi poststrukturalisti_. Pomen prispevkov že omenjenih Michela Foucaulta in Jacquesa Derrida je na primer večplasten, toda na ravni, ki nas zanima, merita oba v podobno smer kot Lacan: Derrida na nestabilnost jezikovnih kategorij in Foucault na temeljno konstruiranost človekove subjektivnosti. O sorodnosti Derridajevega problematiziranja podmene, da se jezik na-naša na karkoli vsebinskega, z Lacanovimi izpeljavami verjetno ni treba izgubljati besed, lahko pa se za trenutek ustavimo še pri Foucaultovem konceptu diskurza in poudarimo, da je njegov pomen ravno v tem, da – mogoče še radikalneje, vsekakor pa jasneje kot Lacan – opozarja, da smo posamezniki v resnici povsem nestrukturirana telesa in da torej subjekti postanemo šele v trenutku, ko na svoja telesa delujemo, skratka, jih negu-jemo, oblačimo, se z njimi premikamo in podobno skladno z različnimi uveljavljenimi diskurzi. Po Foucaultu družba telesa disciplinira, jih vstavi v sprejemljive okvire uveljavljenih kodov, pri čemer je kot že omenjeno pomembno tudi to, da Foucault družbe ne enači s strukturo relacij, ki bi jo določala ena sama sila – središče moči –, ampak opozarja, da je moč raz-pršena in da torej deluje iz različnih točk hkrati. Šele ta nastavek namreč omogoča razumevanje kompleksih iger moči v družbi, kjer nobenega od različnih bojev za emancipacijo ni mogoče privilegirati, saj ti potekajo vzporedno, v različnih oblikah in z različnimi konsekvencami. Danes to nemara zveni nenavadno, toda eden od ključnih proble-mov kritične teorije pred poststrukturalizmom je bil preprosto ta, da ni znala artikulirati nastavka, od koder bi bilo mogoče misliti kompleksnost vseh emancipatornih politik hkrati, saj je tako ali drugače vedno konča-la v različnih redukcionizmih in esencializmih. Pa pri tem ne mislimo zgolj na marksizem in njegovo privilegiranje ekonomije. Ilustracija je tudi feminizem drugega vala (šestdesetih in sedemdesetih let), ki ne le da je reduciral celotno družbeno dinamiko na zatiranost žensk, na sistem pa-triarhata, trdeč, da je vse druge konflikte mogoče razumeti kot zgolj iz-peljave te temeljne opresivne strukture (Fraser in Nicholson, 1990: 27 in naprej), temveč je pri tem celo zahajal v esencialistične trditve, kot je na 5 163 primer ta, da so ženske zaradi svoje vloge matere že po naravi bolj miro- ljubne in kooperativne, s tem pa tudi bolj primerne za vodilne položaje v družbi (glejte: Woodward, 1997: 24 in naprej). Resničnost je namreč veliko bolj kompleksna. Številne raziskave so na primer pokazale, da obstajajo zelo različna izkustva ženskosti. Biti temnopolta ženska je nekaj povsem drugega kot biti bela ženska, biti heteroseksualna ženska Queer demonstracije v New Yorku pomeni spet nekaj drugega kot biti homoseksualna ženska in podobno, tako da se postavlja vprašanje, kaj je v tej pluralnosti izkustev sploh »re- snična« (prava) ženska narava, ki naj bi bila boljša od moške. Izkazalo se je tudi, da je feminizem drugega vala izraz zlasti zelo specifičnih vrednot be-lih, heteroseksualnih žensk srednjega razreda (primerjajte: Franklin, Lury in Stacey, 1991: 3 in naprej; Kipnis, 1992)). Kar pomeni, da te vrste femini-zem iz svoje privilegirane pozicije (belski srednji razred razvitega zahoda) niti ni zmogel opaziti drugih vidikov družbenega izključevanja, še pred tem pa to, da je v pomembni meri gradil na tipično meščanskih – in ne ženskih – vrednotah. Primer je pornografija, ki jo je feminizem drugega vala zavračal, medtem ko so različne ženske S/M in pro-sex skupine trdile, da s pornografijo ni nič narobe in da je feminističen odpor do tega žanra prej izraz meščanskega/puritanskega strahu pred odkrito seksualnostjo kot domnevno univerzalnega ženskega občutka nemoči ob odkritih po-dobah seksa (Velikonja, 2002: 214–215; Kipnis, 1992). Da stvari v družbi niso povsem preproste so končno potrdile tudi raziskave, ki so pokazale, da so navsezadnje tudi moški sami pogosto žrtve patriarhata.80 Da bi kompleksnost bojev proti družbeni hegemoniji učinkovito na- slovili, so se torej kritični_ teoretiki_ začeli obračati k poststrukturaliz-mu. Poststrukturalizem namreč s tezo, da človekov »pravi« jaz pred vsto-pom v kulturo sploh ne obstaja, saj je že v jedru vezan na performativna preigravanja različnih subjektnih pozicij, ki jih dopušča jezik (Redman, 2002: 10), ne odpira zgolj možnosti za spremembe (če identitete niso na-ravne, jih lahko zamenjamo!), temveč tudi spodbuja kritično mišljenje 80 Patriarhat naj bi pred moške postavljal velike zahteve po uveljavitvi, prestižu, moči in podobnem. Teh ciljev mnogi ne zmorejo doseči in posledično veliko pogosteje kot ženske zapadajo v alkoholizem, depresijo, zlorabo drog, nasilno obnašanje in podobno. Od vseh storjenih samomorov je na primer 80 % žrtev moškega spola (glejte: Barker, 2000: 228). 164 brez privilegiranja kateregakoli od bojev proti družbenemu gospostvu. Iz poststrukturalistične optike namreč družbena realnost ni nič drugega kot množica različnih diskurzov, ki nas oblikujejo v subjekte ideologije na raz-ličnih oseh (spolni, rasni, seksualni, razredni itn.), kar pomeni, da nobena od teh osi ne more biti privilegirana (primerjajte: Mouffe, 2005: 60–89). Vse so del ene in iste zgodbe, naše temeljne konstruiranosti v ideoloških verigah pomenjanja, kar pomeni, da naloga kritične teorije ni iskanje mo-rebitne primarne točke strukturiranja družbenega gospostva (ekonomi-ja, spol, rasa itn.), ampak preprosto vztrajanje pri tem, da so identitete konstrukti, ki jih lahko, če ugotovimo, da podpirajo kakršen koli proces družbenega izključevanja, spremenimo. Navsezadnje: za nekoga je lahko izključenost na neki osi bolj žgoča od izključenosti na drugi. Kdo bi tu sploh lahko presodil_, kaj je bolj pomembno? V nasprotju s kritičnimi teorijami pred obratom k postsrukturalizmu, ki so navadno privilegirala zgolj kakšno izmed oblik boja proti gospostvu, zadnji ponuja preprosto, a korektno rešitev: vsi procesi družbenega izključevanja so problematični in vse je treba problematizirati. Če družbena moč nima enega središča, zakaj bi moral imeti odpor eno samo smer? V povezavi z vprašanjem različnih ravni družbenega izključeva-nja velja omeniti tudi koncept intersekcijskosti. Vpeljala ga je Kimberlé Williams Crenshaw, gre pa za to, da se sistemi opresije in diskriminacije pogosto prekrivajo. Za homoseksualno usmerjene temnopolte ženske tako na primer niso problem zgolj realne in simbolne strukture patriarhata, am-pak tudi strukture rasizma in homofobije ter navsezadnje tudi – to je tu ključno – različni učinki prekrivanj vseh teh ravni. Ko razmišljamo o identi-tetah, moramo biti torej pozorni tudi na različna součinkovanja in povezave diskurzivnih registrov, pri čemer verjetno vsak od nas na teh tangentah stoji na vsaj nekoliko malo poseben – enkraten – način. Šele naveza na poststrukturalizem je torej brbotanje različnih kritič-nih glasov povezala v pluralno, vseeno pa koherentno fronto nasproto-vanja raznovrstnim oblikam družbenega gospostva. Gejevska in lezbična teorija, feminizem tretjega vala, rasne in etnične študije, woke kultura, vse to in še marsikaj drugega je nastalo iz teh temeljev, toda strogo gledano, za kaj se sploh gre pri konstruktivizmu? Mar nismo ljudje bitja narave, z na-ravnimi telesi, instinkti, potrebami in podobnim? In ali se naša telesa med seboj vendarle ne razlikujejo vsaj v nekaterih značilnostih? Kako je torej mogoče trditi, da gre pri naših identitetah zgolj za družbene konstrukte? Tu je treba razumeti, da poststrukturalizem nikakor ne domneva, da ljudje ne bi bili vsaj do neke mere bitja narave: da ne bi imel narav-nih teles, potreb in podobno. Poststrukturalizem in iz njega izhajajoči 5 165 konstruktivizem predpostavljata zgolj to, da »je del človekovega vsakdana, ki ga lahko pojasni biologija, veliko manjši od tistega, ki ga lahko pojas-nimo s človekovo kulturo« (Rustin, 2002: 194). Ampak poglejmo najprej kakšne ilustracije; abstraktne pojme je vedno lažje razumeti s pomočjo konkretnih primerov. 5.4.1. Nacionalne identitete Etnična pripadnost je nekaj, kar običajno razumemo kot niz skupnih norm, vrednot, simbolov in praks neke skupnosti. Koncept »Slovenca_« se na primer nanaša na posameznike_, ki zaradi posedova- nja specifičnih »slovenskih« norm, vrednot, simbolov in praks pripa- dajo slovenskemu narodu. Toda pri- padnost nekemu narodu ne pome- ni zgolj prevzemanja vrednot neke skupnosti, identifikacije z njenimi simboli in podobno: običajno velja, da je za to potreben tudi element narave, »krvi«, skratka, da je treba biti rojen staršem, ki so pripadniki_ tega naroda. Če je nekdo na primer rojen v Sloveniji in vse življenje tudi živi tu, pa njegovi_ starši prihajajo od drug-je, potem nikoli ne bo priznan kot pravi_ Slovenec_, pa čeprav slovensko kulturo, simbole, zgodovino in podobno nemara pozna bolje kot marsika-teri_ »pravi_« domačin_, skratka, nekdo, ki ima tudi prednike iz Slovenije. Tu gre torej za to, da koncept etnične pripadnosti oziroma iz nje izhajajoče nacionalne identitete v diskurzu, ki se reproducira v javnem življenju (v šolah, medijih, politiki, gostilnah, šalah in podobno), nikakor ne pomeni zgolj kulturne posebnosti, ampak nekaj več: naše nespremenljivo bistvo (esenco), ki naj bi nas spremljalo vedno in ki naj bi nas torej določalo kot naša vrojena in nespremenljiva narava. »Koder hodil boš z njim, vedi, da si le slovenskega naroda sin ...« Tomaž Domicelj: »Slovenskega naroda sin« (Letnik 48 (Tomažev le- tnik), RTV LJ, 1979) V nasprotju s takšnim esencialističnim razumevanjem nacionalne identitete kot narave oziroma našega nespremenljivega bistva avtorji_ s 166 področja kulturnih študij opozarja- jo, da nacionalna pripadnost kljub vsej dramatični retoriki (o narodu, krvi, domači zemlji in podobnem), ki jo običajno spremlja, v resnici ni nič naravnega. Vzemimo za primer slovensko nacionalno identiteto, čeprav bi seveda lahko bolj ali manj enako trditi tudi za katero koli dru- go. Čeprav nas uradni diskurz (po- litiki, mediji, šole, učbeniki in po- dobno) prepričuje, da je »slovenska Starorimski ostanki na področju današnje država uresničitev tisočletnih sanj o Ljubljane samostojnosti« in podobno, kar im- plicira večnost oziroma naravnost slovenske nacionalne identitete (»slovenstva«), je namreč slovenska naci-onalna identiteta iz konstruktivistične perspektive zgolj konstrukt. To tezo je mogoče utemeljiti z več argumenti. • Zgodovinsko gledano, je slovenska nacionalna identiteta posledica različnih zgodovinskih okoliščin (naključij) in ne naravnih dano-sti (Slovenci so se na primer razločili (diferencirali od Nemcev in drugih južnoslovanskih narodov, ne pa tudi Štajerci od Kranjcev, Gorenjci od Dolenjcev itn. – linija pozitivnih in negativnih identifi-kacij bi lahko bila tudi povsem drugačna). • Slovenska nacionalna identiteta je tudi etnično gledano vse prej kot homogena (ne glede na to, da uradni diskurz o tem moči, so se Slovenci v preteklosti intenzivno mešali z Iliri, Rimljani, Avari, Nemci, Italijani, drugimi južnimi Slovani itn., da o številnih križa-njih, do katerih je prišlo, še preden je to slovansko pleme prišlo na južno stran Alp,81 niti ne govorimo). • Slovenska nacionalna identiteta ni tu v nobenem primeru od ved- no. Ne samo da sanje o samostojnosti niso stare tisoč let, še pred slabimi stopetdesetimi leti so Slovenci_ avstrijskega cesarja Franca Jožefa, ko je obiskal Ljubljano, pozdravljali kot svojega cesarja s sko-raj histeričnim navdušenjem. Pomenljivo je tudi, da je o Slovencih_ kot posebnem narodu začel govoriti šele Valentin Vodnik konec 81 Zgodovinarji opozarjajo, da je bilo tega pri starih Slovanih_ še posebej veliko. V nasprotju z večino drugih ljudstev, ki so svoje premagane sovražnike_ pobijala ali pregnala, naj bi Sloveni _premagana plemena običajno vključili medse in jih tako integrirali. To naj bi bil med drugim tudi razlog za veliko številnost Slovanov, v praksi pa seveda pomeni, da je šlo za plemena, ki so bila tako rekoč od vedno zelo mešana (Pierson). 5 167 18. stoletja (glejte: Vodopivec, 2006: 27); pred tem so slovansko govoreči posamezniki_ s področja sodobne Slovenije sami sebe razumeli za pripadnike_ južnos- lovanskega plemena Ilirov (kjer so Slovenci in Hrvati veljali en narod. Pa še to je bilo zelo pogojno: pred 19. stoletjem so se ljudje pretežno identificirali zgolj s svo- jim krajem (faro) in pokrajino oziroma mogoče še z mo- narhom (Vodopivec, 2006: 46) – o narodih takrat nihče Cesar Franc Jožef I. ni niti razmišljal, kar potrjujejo tudi številne raziskave fenomenov naroda in nacionalizma (glejte na primer: Anderson, 1998; Gellner, 1983; Balakrishnan, 1996)). • Slovenska nacionalna identiteta ni nekaj, kar bi obstajalo samo po sebi, saj vedno nastaja šele v igri diferenc brez kakršne koli aprio- rne pozitivne vrednosti. Slovenska ali katerakoli druga identiteta vedno nastaja šele relacijsko kot nikoli zaokrožena vsota negativ- nih opredelitev nasproti drugim. Slovenci so na primer Nehrvati, Neavstrijci, Neitalijani itn.82 Vsaj iz (post)strukturalističnega zornega kota je ključen zadnji argu- ment. Dejstvo, da smo ljudje konstruirani v jeziku in da jezik ne odraža resničnosti, ampak jo šele oblikuje v mreži diferenc, namreč pomeni, da je občutek nacionalne pripadnosti v resnici zgolj rezultat seštevanja razlik (na primer Slovenci_ kot Neitalijani_, Nehrvati_, Nenemci_ itn.), nekako v smislu, da se nam zdi, da v središču teh ne-jev obstaja neka pozitivna vrednost (»slovenskost«). Toda to je zgolj vtis, ki nastaja v igri diferenc: nacionalna identiteta je zgolj iluzija, ki se poraja, ker se zdi, da je na tej strani tistega, nasproti čemur se razlikujemo, nekaj vsebinskega. Da je ob-čutek posebne nacionalne identitete zgolj učinek jezikovnih razlik, se lah-ko prepričamo tudi s preprostim miselnim eksperimentom. Zamislimo si, da so Slovenci_ edini narod na svetu: se bi tudi v tem primeru imeli za Slovence? Verjetno ne, saj brez razlike tudi identitete ni. O arbitrarnosti identitet sicer priča že sam koncept naroda: ne le da se je pojavil šele v 19. stoletju, gre tudi za izključno zahodni konstrukt. Hočemo reči: če je nacio-nalna identiteta tako zelo »naravna«, kako to, da obstaja samo v modernih zahodnih družbah?83 82 Dejstvo, da se konkretna identiteta v relacijah diferenc nenehno spreminja, tudi kaže, da nacionalne identitete nimajo nikakršne apriorne pozitivne vsebine. V času Jugoslavije so se tako na primer Slovenci_ nasproti drugim južnoslovanskim narodom opredeljevali za pridne in delavne, zdaj, ko smo del Evropske unije, pa je ta vidik samorazumevanja skoraj povsem izginil. 83 V 19. in 20. stoletju je Zahod idejo naroda sicer izvozil tudi drugam, toda sama po sebi zunaj Evrope verjetno ne bi nastala. Pomembno je tudi, da nacionalne identitete v ne- Zahodnih okoljih nimajo velikega pomena. To vidimo na primer v Iraku, ki je po padcu Sadama Huseina razpadel na nestabilno niz različnih lokalnih in religioznih pripadništev. 168 Trditi bi bilo torej mogoče, da je nacionalna identiteta zgolj odraz razlik, ki jo proizvaja jezik (s svojim nenehnim ločevanjem, na primer na »mi« in »oni« (glejte: Gilroy, 1997: 302)). Toda zakaj se je sploh treba tru-diti s tovrstnimi razgradnjami stabilnih nacionalnih identitet? Nacionalne identitete mogoče res ne izražajo nekega našega pravega bistva, toda ali ni vseeno nekako prav, da se posamezniki_ imamo za pripadnike_ različnih narodov? Odgovor je ne, razlog za to pa dejstvo, da imajo stabilne (esen-cializirane) nacionalne identitete v praksi številne problematične učinke. V mislih imamo podrobnost, da konstrukt, ki skupnost vzpostavlja na razliki nasproti drugim skupnostim, neogibno pomeni izključevanje. To pa povzroča težave: ne le da nenehna proizvodnja razlike med »mi« in »oni« vodi k izključevanju tistega, kar ni razumljeno kot »naše«, to izključevanje je navadno tudi negativno. Razlog za to je relacijski značaj identitet, ki v praksi pomeni, da skupnost, ki želi vzpostaviti pozitivno samopodobo (in vsaka skupnost želi vzpostaviti pozitivno samopodobo), tega ne more narediti drugače, kot da vse druge skupnosti, nasproti katerim se vzpostavlja, kon-struira negativno. Očitna ilustracija tega je dejstvo, da v svetu težko najde-mo kakšen narod, ki ne bi proizvajal slabšalnih reprezentacij svojih simbol-no pomembnih sosedov. V Sloveniji na primer velja, da so Italijani_ stra- hopetci_, ki ves čas nekaj vpijejo, da so Avstrijci_ ozkosrčni »jodlarji_«, da so Hrvati_ balkanski primitivci_ in podobno. Ključno pri tem je, da to ni zgolj estetski problem (v smislu, da ni lepo): projiciranje negativnih lastnos- ti v simbolnega Drugega se (kot nam kaže zgodovina) sprevrača v negativ- ne stereotipe, konflikte, vojne, pogro- me in podobno. Ker logika konstruk- cije nacionalnih identitet torej temelji na (simbolnem, pogosto pa tudi real- Judje čakajo na transort za Auschwitz. nem) izključevanju in omalovaževa- Najevečje morije v zgodovini so bile nju vsega, kar v zamišljeno – če lahko povzročene v imenu naroda parafraziramo Benedicta Andersona – nacionalno skupnost ne sodi, naci- onalnih identitet ni mogoče razumeti drugače kot problematičnih. V tej povezavi je še posebej pomembno, da izključevanje ne pomeni zgolj distanciranja od drugačnega v okolici (na primer da je Slovenec_ Nenemec_, Neitalijan_, Nehrvat_ itn.), ampak tudi izključevanje navznoter. 5 169 Slovenec_ je zgolj nekdo, ki je Nenemec_, Neitalijan_ in Nehrvat_, hkrati pa tudi oseba, ki po izvoru ni »z Juga«, pri čemer tudi ta razlika navznoter počiva na negativnih opredelitvah vseh tistih, ki izpadejo iz narodove sa-mopodobe (v Sloveniji tipično kot leni, umazani in neumni »Bosanci_«, »Čefurji_«, »Čapci_« in podobno).84 Ker so torej v etnični diskurz vedno že vpisana razmerja moči (sa- morazumevanje Slovencev kot »Nečefurjev_« v luči povedanega ni zgolj nevtralna ločnica, ki pomaga razumeti, kdo je Slovenec_, in kdo ne, am-pak tudi proces klasifikacije/delitve na »boljše« in »slabše« – Slovenec_ je boljši kot »Čefur_«), kulturne študije koncept nacionalne identitete pro-blematizirajo. Ideja v ozadju je, da če pokažemo, da nacionalne identitete niso človekovo naravno bistvo, s tem tudi odpadejo razlogi za strah pred vsemi tistimi, ki jih razumemo kot druge (in drugačne), oziroma za sov-raštvo do njih. Čefur, čefur, kdo je čefur? Lejga čefur, tm je čefur! Kva me boli kurac – jest sm čefur! Magnifico: »Kdo je čefur?« (Kdo je čefur? Menart, 1998) Številne raziskave na področju kulturnih študij so posledično us- merjene k razgrajevanju stabilnih nacionalnih identitet. Primer je raz- iskovanje transnacionalnega: različ- nih gibanj, ki oblikujejo identitete povsem mimo uveljavljenih naci- onalnih kategorij (glejte: Szeman, 2006). Med njimi so rave nation, gay nation, metal tribe, internetne Queer nation subkulture, protiglobalizacijsko gi- banje itn. Vsa ta gibanja so za raz- iskovalce_ pomembna ne le kot 84 Tudi to seveda ni izključen problem Slovenije: v Nemčiji so predmet negativnih projekcij Turki_ in delno tudi Poljaki_ (nekoč seveda zlasti Judje_); v Franciji Judje_, Arabci_ in Afričani_; na Češkem, Madžarskem in Romuniji Romi_, v Angliji Irci_ in pripadniki nekdanjih kolonij (na primer Pakies (zmerljivka za Pakistance)) itn. 170 dokaz, da je identitete mogoče oblikovati tudi zunaj nacionalnih paradi-gem, ampak tudi kot pričanje o tem, da so nacionalne identitete vsaj v nekaterih pogledih tudi že v zatonu. Trditev, da so nacionalne identitete zgolj družbeni konstrukt, se sicer verjetno ne sliši kot nekaj povsem nepojmljivega. Res je v nasprotju s tem, kar nas učijo v šolah oziroma o čemer pišejo mediji, toda po drugi strani je nacionalna identiteta vseeno utemeljena na številnih protislovjih, tako da v njo ni tako zelo težko podvomiti. Nekoliko drugače pa je s tistimi identitetami, ki so bolj tesno vezane na človekovo telo, s tem pa na njegovo biologijo. Če govorimo na primer o spolni identiteti, se na primer postavlja vprašanje, kako je mogoče trditi, da je tudi spolna razlika – tako zelo oči-tno naravno dejstvo –kulturni konstrukt? 5.4.2. Spolne identitete Za začetek spomnimo, da običajno velja, da smo ljudje dveh spolov (ženskega in moškega) in da razlike, ki jih različne kulture pripisujejo tema dvema spoloma, izhajajo iz te osnovne biološke razlike. Če so na primer moški v družbi opredeljeni kot aktivni, racionalni, samozavestni in podobno, naj bi to izhajalo iz njihove biološke opreme, analogno pa naj bi veljalo tudi za ženske, ki so opredeljene kot pasivne, nežne, čustvene in podobno. Toda to je zdravorazumsko prepričanje oziroma uveljavljen družbeni konstrukt. V kulturnih študijah se s takšno razlago v resnici ne strinjamo in to iz več razlogov. Prvi je vezan na razliko med biološkim (sex) in družbenim (gender) spolom. Kot rečeno: zdi se, da družbeni zgolj izhaja iz biološkega, toda že hitra primerjava različnih kultur, navsezadnje pa tudi različnih nači-nov, kako biti ženska oziroma moški znotraj ene same kulture v različ-nih časovnih obdobjih, nam pokaže, da stvari niso tako zelo preproste. Paula Gunn Allen v svoji študiji severnoameriških Indijancev na primer ugotavlja, da so imele Indijanke pred prihodom Evropejcev_ v družbi ve-liko več moči, kot se nam zdi na zahodu, da bi jo lahko imele glede na svojo biološko opremo. Pogosto so bile šamanke, ki so na podlagi svojih sanj usmerjale življenje celotnega plemena, v več primerih pa so bile tudi poglavarke. Stvari so se spremenile šele ob prihodu Evropejcev_, ki se z ženskami poglavarkami niso hoteli pogajati, tako da so morali Indijanci_ za voditelje postaviti moške, s tem pa niso prekinili_ zgolj dolge tradici-je ženske participacije pri vodenju, temveč so tudi uničili tisto notranjo 5 171 povezanost plemen, ki jim je sploh omogočala preživetje (Gunn Allen, 1995).85 Ne glede na to je dejstvo, da se večja fizična moč moških teles (biološka razlika) pri Indijancih_ ni nujno prevajala v večjo družbeno moč (kulturna razlika). Še en ilu- strativen primer časovno-prostorske variabilnosti pri konstrukcij spolnih identitet je judovska mistična tradi- cija kabale, po kateri je racionalnost, ki jo danes razumemo kot »naravno« značilnost moških, v resnici ženska lastnost (moškost naj bi nasprotno zaznamovala načela odpiranja, iskri- vosti, pustolovščine in podobno). Na osnovi povedanega lahko torej sklepamo, da kulturna razlika Ameriška indijanka bojevnica ni odraz biološke razlike, ampak je v resnici zgolj njena interpretacija, s tem pa nič naravnega. Da bi to ra- zumeli, nam sicer niti ni treba zelo daleč: konstrukta ženskosti oziroma moškosti nista nespremenljiva niti na zahodu samem. V Evropi se je na primer še nedolgo tega idealna podoba moškega zelo razlikovala glede na razredno pripadnost (do neke mere to velja še danes). Medtem ko je bil moški srednjega razreda idealno vitek profesionalec, skromen, pozoren do morebitnih potreb žensk, vseeno pa čustveno zadržan, je bil ideal delavskega moškega robat, krepak, samo-zavesten in tudi nekoliko obilen možakar (v Sloveniji: desc). Zgovorne so tudi variacije v konstrukciji moškosti med različnimi deli Evrope. Na se-vernem in zahodnem delu celine je moški ideal zelo blizu tistemu, kar smo ravnokar omenjali kot konstrukt moškega srednjega razreda, v deželah ob Sredozemskem morju pa je ta ideal precej drugačen: moški mora biti sa-mozavesten, lepo oblečen, dominanten, nič pa tudi ni narobe, če kdaj po-kaže svoja (burna) čustva. Ker antropološka evidenca torej kaže, da so kul-turne interpretacije biološke razlike zelo raznovrstne, potem je prva stvar, ki jo je treba razumeti pri vprašanju spolnih identitet, da te ne izhajajo iz narave, ampak iz kulture, tako da niso nič večnega in nespremenljivega. 85 Avtorica v tem smislu ugotavlja – prafrazirajoč klasični hollywoodski vestern Kako je bil osvojen Divji zahod (How the West Was Won) (John Ford, 1962) –, da belci_ Divjega zahoda niso osvojili_ z vojaškimi sredstvi in pogumom prvih pionirjev_, ampak predvsem tako, da jim je uspelo uničiti tradicionalno egalitarno strukturiranost indijanskih plemen, s tem pa razgraditi njihovo notranjo stabilnost in moč (Gunn Allen, 1995). 172 Oziroma povedano z drugimi bese- dami: če bi bila spolna identiteta res vezana na biologijo, razlik med raz- ličnimi kulturnimi interpretacijami odraz ene same biologije. Ker pa te Različni konstrukti moškosti v zahodni kulturi: razlike obstajajo, lahko sklepamo, da ne bi smelo biti, saj bi bile vse en sam spolna identiteta ne odraža narave, profesionalec kot ga predstavlja lik Harveya Specterja iz nadaljevanke Suits ampak je kulturni konstrukt. Druga težava je že sama de- litev na dva spola. Poleg bioloških moških in žensk86 namreč obstajajo tudi posamezniki_, katerih spol je ambivalenten (imajo razvite spolne znake obeh spolov), hkrati pa tudi posamezniki_, ki čutijo privlačnost do lastnega spola, si želijo spremeni- ti svoj biološki spol in podobno. Kar je tu mogoče reči, je torej zgolj to, da dva družbena spola ne odražata dveh bioloških spolov, ampak pestrost bi- ologije zbijata na zgolj dva družbe- no predpisana kalupa (več o tem: Schilling, 1997: 75 in naprej). In še njegovo nasprotje: emo Tretji zaplet so spoznanja psiho- analize. Sigmund Freud in njegovi učenci_ so prepričljivo pokazali, da človeške seksualnosti, kakor koli se zdi, da je v osnovi utemeljena na spolni razliki, v resnici ne moremo poja-sniti zgolj z biologijo, saj je povezana tako z našimi re-produktivnimi organi kot tudi s psihologijo. Psihologija pa ne zadeva zgolj biologije: gre za področje, ki je v po-membni meri družbeno (kulturno) strukturirano. Ena od Freudovih osnovnih tez v Treh razpravah o seksualnosti (Drei Abhandlungen zur Sexualtheorie) (1905) je, da seksualnost ni instinkt, ki bi se pojavil šele v času pubertete. Po njegovem prepričanju je seksual- nost pri človeku prisotna že od rojstva, kar pojasnjuje v Sigmund Freud 86 Nekateri avtorji sicer problematizirajo celo to temeljno razlikovanje ljudi po spolu. Lep povzetek tovrstnih tez ponuja Shilling (1997: 75 in naprej). 5 173 znameniti pasaži: »Nihče, ki je videl dojenčka po doje- nju, ko ta sit in zadovoljen z rahlo rdečico na licih zas- pi, ne more ubežati vtisu, da je njegov izraz na obrazu prototip izraza seksualne zadovoljenosti, ki se pojavlja pozneje v življenju« (Freud v: Segal, 1997: 196). Freud je na tej osnovi sklepal, da lahko pri otroku kateri koli del telesa oziroma kakršna koli dejavnost postaneta vir seksualnega užitka. Razlog za to naj bi bilo dejstvo, da je pri vzburjenju vedno vpletena tudi fantazija, ta pa nikakor ne pomeni biološko določenega predme- ta: navadno je usmerjena k ugodju in mami, kar naj bi se razvilo v erotizacijo maminih prsi, vseeno pa to naj ne bi bilo nujno.87 Freud je iz te podmene izpeljal kritiko razumevanja človekovega seksualnega nagona kot enoznačno us-merjenega k seksualnim organom pripadnikov_ nasprotnega spola, nje-gova analiza številnih ovir, ki se dogajajo pri odraščanju, ko mora otrok različne vidike svoje polimorfne seksualnosti potisniti v podzavest, pa je pomembno prispevala k razumevanju kompleksnosti seksualnega življe-nja v odraslosti (Segal, 1997: 197). Freudovo delo je pri analizi vprašanja biološke oziroma kulturne določitve spolnih identitet pomembno tudi z vidika opozorila, da v seksualnem življenju malih dečkov in deklic dolgo niti ni nobene razlike. Ta se naj bi pojavila šele v t. i. ojdipski fazi, tako da se lahko tudi iz tega vidika vprašamo, kako naj bi potem bila spolna razlika naravna? Freudovo problematiziranje zvajanja seksualnosti na zgolj eno vrsto bioloških organov (genitalije), je bilo v svojem času revolucionar-no, toda tu je treba nemudoma pristaviti, da vsi ti poudarki sami po sebi še niso nujno prispevali k razgrajevanju konvencionalnih diskur-zov o seksualnosti kot nečemu, kar je v osnovi vezano zgolj na stabilne biološke spolne razlike. Razlog za to so zlasti Freudove vsaj nekoliko ambivalentne pojasnitve prehoda iz otrokove polimorfne – biseksualne – v seksualne orientacije v »normalne«, heteroseksualne vzorce, ki jo je oblikoval s svojim znamenitim (ravno omenjenim) konceptom ojdi-povskega kompleksa. Po Freudu poteka ojdipovski scenarij na dva načina. Pri dečkih se vrti okrog strahu pred kastracijo, do katerega naj bi prišlo nekje med četrtim in šestim letom, ko otroci opazijo, da mati nima penisa. Freud 87 Najočitnejša ilustracija pomena fantazije pri seksualnosti so že razlike med seksualno zaželenimi telesi: telo, ki je v neki kulturi označeno kot atraktivno, je lahko v neki drugi kulturi povsem neprivlačno. Pomenljive so tudi razlike znotraj ene same kulture. Dejstvo je na primer, da ekstremno vitka dekleta, ki so seksualna norma danes, še pred nekaj desetletji niti slučajno ne bi bila razumljena kot privlačna (prej bolehna). 174 namreč trdi, da otroci moškega spola materino neposedovanje penisa razumejo kot posledico kastracije, tako da se ustrašijo, da bo oče, če bodo ostali navezani na mamo, kastriral še njih. Otroci moškega spola v vlogi kastratorja vidijo očeta, ker jim je rival. Medtem ko bi si sami želeli mater – vir ugodja in varnosti – posedovati v celoti, mama spi z očetom, tako da si naj bi mali dečki očeta celo nezavedno želeli ubiti (zato ojdi-povski kompleks: Ojdip je bil starogrški mitološki kralj Teb, ki je – ne da bi se tega zavedal – ubil svojega očeta in spal s svojo mamo). Težava je tu edino, da je oče močnejši, tako da otrokom moškega spola po Freudu ne preostane drugega, kot da svojo željo po mami zatrejo in se identificirajo z očetom (če nekoga ne moremo premagati, se z njim_ identificiramo v nezavednem upanju, da bomo tako postali še sami_ tako močni, kot je on_). Tako se naj bi mali dečki začeli identificirati tudi s simbolnim redom (nadjazom), ki ga simbolizira oče, kar pomeni, da v ojdipovskem prehodu stopijo na pot prevzemanja moške identitete na splošno, inces-tuozni izvor seksualnosti pa naj bi na drugi strani pomenil, da je seksu-alnost pozneje v življenju enačena z nečim prepovedanim (Segal, 1997: 198). Pri otrocih ženskega biološkega spola naj bi prehod v ženskost zazna-movalo zlasti zavidanje penisa. Tu gre za to, da naj bi deklice v trenutku, ko opazijo, da imajo moški penis, one pa ne, začele za svojo domnevno kastriranost kriviti mamo, ki naj bi jih je rodila kot neke vrste nepopolna bitja. Zaradi tega se naj bi od nje odvrnile in se obrnile k očetu, pri čemer pa naj bi prišlo do nekaj pomembnih premestitev. Ker deklice v resnici ne morejo dobiti niti penisa niti očeta, naj bi svojo željo po penisu najprej prenesle na moške na splošno (kot neke vrste splošne očete, kjer je po-membno, da so moški zanje še vedno zgolj neke vrste »priveski« penisa (in ne nasprotno)), pozneje pa si naj bi namesto penisa začele želeti njego-vega nezavednega ekvivalenta, otroka (Freud je poudarjal, da se v produk-tih nezavednega – domislicah, fantazijah in simptomih – pojmi, kot so: blato, otrok in penis, med seboj komaj razlikujejo in zlahka zamenjujejo) (Freud, 2006: 99–100). Stvari pri Freudu sicer niso povsem dorečene, saj s tezo o ojdi-povskem kompleksu tudi sam ni bil povsem zadovoljen (še posebej ga je mučila konceptualizacija ženske seksualnosti). Ne glede na to je njegovo delo konservativcem omogočilo, da so vztrajali pri trditvi, da obstaja med moškim in žensko temeljna razlika in da je ženska (zaradi zavidanja peni-sa) tudi iz psihoanalitične perspektive zgolj neke vrste nepopolna različica 5 175 moškega.88 Feministke so Freuda posledično kritizirale, toda Freud je v resnici vseskozi poudarjal, da seksualno nasprotje med moškim kot ak-tivnim in žensko kot pasivno v biologiji nima nikakršne podlage. Na to je opozorila tudi Juliet Michell, ki je s svojo tezo, da Freud žensko podreje-nost v družbi zgolj razlaga – ne pa tudi opravičuje –, močno prispevala k vključevanju psihoanalize v feministično teorijo, s tem pa tako k snovanju bolj niansiranih kritik moškega gospostva pa tudi preseganju različnih esencializmov znotraj feminizma samega. Prevzemanje argumentov očeta psihoanalize je neogibno vodilo tudi k odkrivanju pomena dela njegovih naslednikov_, zlasti najvplivnejšega od vseh, že omenjenega Jacquesa Lacana. Zadnji je bil v feministični teo-riji dobrodošel, saj je v svojih spisih ponujal izhod iz ostankov biološkega falocentrizma pri Freudu (kjer je za oblikovanje spolne identitete še vedno ključno posedovanje/odsotnost nečesa biološkega: penisa), čeprav je po drugi strani res, da je s svojim konceptom falusa ostajal zavezan lingvi-stičnemu falocentrizmu, tako da so bile mnoge feministke kritične tudi do njegovih idej. Ker smo o Lacanu že govorili, zgolj nekaj ključnih poudarkov. Zelo poenostavljeno povedano je Lacan razumevaje konstituiranja subjekta v strukturalistični maniri prenesel iz polja biologije na polje lingvistike. Po njegovem mnenju namreč posamezniki_ postanemo subjekti šele prek jezika, skratka, ko se prepoznavamo na subjektnih pozicijah, ki nam jih dopušča jezik. Ker pa je jezik po Lacanu drseč niz binarnih opozicij, se v jeziku pojavljajo določene točke prešitja, ki kompleksno resničnost okrog nas šele strukturirajo v jasen simbolni red, pri čemer naj bi bila ta točka po Lacanu ravno falus. Ker je s tega zornega kota jezik kot celota, s tem pa tudi kultura, strukturiran v razmerju do tovrstnega gospodarja ozna-čevalca, to pomeni, da ženske vstopajo v kulturo negativno: dominantna kultura ni kultura dveh spolov, ampak zgolj enega spola in njegovega sim-bolnega Drugega, moškega in nemoškega (Segal, 1997: 200 in naprej). Tu je sicer treba ugotoviti, da Lacan tega ni predpisoval kot ideala in da je ves čas tudi opozarjal, da je primat falusa v kulturi povsem simbolne-ga značaja – da torej ne ustreza ničemer resničnemu. Poleg tega je večkrat poudaril, da falologocentrizem (središčnost jezika v kulturi in središč-nost falusa v jeziku pomenita središčnost falusa v kulturi) ni nujno bolj 88 Freud je na primer trdil, da je pri izoblikovanju spolne identitete v času preigravanja ojdipovskega kompleksa »za oba spola pomemben le en genitalni organ, namreč moški. Ne gre torej za primat genitalnega, ampak za primat falusa« (Freud, 2006: 107). »Anatomija je usoda,« je skladno s tem sklenil na nekem drugem mestu (Freud, 2006: 116). 176 pozitiven za moške kot za ženske. Moške navsezadnje vedno gnjavi tisto »drugo«. Vseeno pa je dejstvo, da je Lacan žensko razumel zlasti v navezi z njenim »primanjkljajem«, feministične teoretičarke pa je tudi zmotilo, da ni videl veliko možnosti za spremembe. Toda ali to zadnje drži? Francoska teoretičarka Luce Irigaray je opozorila, da tudi v hori- zontu Lacanovih argumentov obsta- ja polje ženskega izkustva, ki ni ujeto v simbolni red falusa kot gospodar- ja označevalca. Tu gre za obdobje v fazo (prva leta življenja), ko dekli- Luce Irigaray ca še ni vstopila otrokovem razvoju pred ojdipovsko 89 v falični simbolni red kot nemoški. Po Irigaray naj bi bilo dekličino (in dečkovo: pred oj- dipovskim prehodom spolne razli- ke sploh še ni) izkustvo v tem obdobju zaznamovano zlasti z nečem, kar Lacan imenuje jouissance (nestrukturiran užitek), pri čemer je ključno, da se morajo dečki jouissance ob vstopu v simbolni red, ki ga predstavlja oče, odpovedati in prevzeti racionalno, logično, urejeno moško identiteto, medtem ko pri ženskah jouissance nikoli ni povsem zatrt in torej ostaja tudi naprej v življenju kot neke vrste ostanek iz obdobja, ko deklica še ni vstopila v falični red in torej še ni bila podrejena. Da bi pokazala na po-men jouissance kot ženske posebnosti oziroma navdiha za žensko eman-cipacijo, je Irigaray pisala na poseben način. Oblikovala je žensko pisavo (écriture féminine), ki se navdihuje pri jouissance, tako da lahko ugoto-vimo, da je Irigaray destabilizirala samoumevnost faličnega reda tako s problematizacijo Lacanovega argumenta, da smo ljudje kot spolni subjekti v celoti ujeti v falično simbolizacijo, kot tudi s svojim pisanjem: igrivim, poetičnim, materinskim, z besednimi igrami, ambivalentnostmi, grama-tično in sintaktično subverzivnostjo in podobno (Segal, 1997: 201–202). 89 Prek zavedanja svojega »primanjkljaja«. 5 177 Toda to so izpeljave, ki na tem mestu niso tako zelo pomembne.90 Za nas je pomembno predvsem to, da je tudi psihoanaliza prispevala h kritičnemu prevpraševanju uveljav- ljenih konstrukcij spola kot nečesa »naravnega« – biološke danosti. Skladno s povedanim lahko sklenemo, da so tudi spolne identitete zlasti družbeni konstrukt. Kot reče- no: takšno razumevanje ne postavlja pod vprašaj anatomskih razlik med moškimi in ženskami (čeprav te ver- jetno niso tako pomembne, kot se nemara zdi),91 vseeno pa vztraja, da anatomske razlike človeku kot bitju kulture same po sebi ne pomenijo ničesar. Svoj pomen vedno dobijo šele v kulturno specifičnih interpre- tativnih in klasifikacijskih okvirih, tako da se konstruktivistična analiza namesto na anatomske (biološke) razlike v prvi vrsti usmerja na to kar je v človeški družbi resnično pomembno: na kulturno specifične interpretacije in klasifikacije. Vse te teoretske vijuge pa imajo tudi pomembne praktične kon- sekvence. Če se namreč izkaže, da so spolne identitete konstrukti – in vse kaže, da so –, potem bi bilo dobro vedeti, kateri so diskurzi, ki te kon-strukte ustvarjajo, kdo s temi konstrukti pridobiva (in kdo izgublja!), ter končno, kako bi jih bilo mogoče spremeniti? Kajti kot rečeno: če so 90 Tu so, zgolj za ilustracijo, relevantne na primer raziskave razvoja same Lacanove misli. Natančnejša analiza je namreč pokazala, da je bil Lacan v svoji zgodnji fazi veliko bolj pozoren na to, kar bi danes imenovali zgodovinsko specifična narava patriarhalne družine. Njegovo prepričanje, da upadanje očetovske avtoritete vodi k narcisoidni fiksaciji na lastnem egu (ki naj bi jo podpirala mama), ga je tako pripeljalo k postuliranju patriarhalne družine (in vzporedno s tem tudi patriarhalnega družbenega reda) kot zaželene (vseeno pa ne »naravne«), toda v njegovem delu te povezave vseeno so, saj je v svojih zgodnjih spisih odločno poudarjal zgodovinsko kontingenčnost patriarhalnega reda (Segal, 1997: 203), s tem pa tudi vsaj načelno odpiral prostor za oblikovanje drugačnih (nepatriarhalnih) razmerij med spoloma. 91 Kolikor obstajajo, so v vsakem primeru verjetno v veliki meri posledica tega, da je posameznik_ ves čas obravnavan kot bitje enega samega spola. Lepa ilustracija je vzgoja otrok: medtem ko deklice običajno spodbujamo k temu, da so zadržane in mirne, dečkom kupujemo žoge in pištole in od njih pričakujemo, da so razposajeni, celo nekoliko divji. Zanimivo bi bilo videti, kakšne bi bile razlike med spoloma, če otrok ne bi usmerjali. Verjetno ne velike. 178 identitete konstrukti in ne naravne danosti, jih lahko v primeru, če so za nekatere družbene skupine proble- matični, tudi spremenimo. Nekateri novejši prispevki radi- kalni konstruktivizem, po katerem naj bi bile spolne identitete v celoti družbeni konstrukt, sicer problema- tizirajo. Chris Barker na primer pra- vi, da raziskave kažejo, da se moški in ženski možgani glede nekaterih splošnih predispozicij v resnici raz- likujejo (moški naj bi bili bolje opremljeni za prostorsko orientacijo, mo-torične spretnosti in matematično sklepanje, ženski pa za povezave emo-cionalnega in racionalnega, verbalizacijo in sodelovanje), poleg tega pa se je pokazalo, da je približno 4 odstotke populacije vedno, ne glede na kulturni in družbeni kontekst, istospolno usmerjene, kar kaže, da je tudi spolna usmerjenost vsaj do neke mere neodvisna od družbenih faktorjev (Barker, 2002: 118–119). Barker tudi opozarja na ugotovitve o temeljni spremenljivosti (plastičnosti) človekove narave. To namreč pomeni, da konstruktivističnega analitičnega okvira mogoče niti ne potrebujemo, saj je za emancipatorno politiko dovolj že spoznanje, da je človeška narava spremenljiva, tako da lahko razmerja med spoloma – oziroma, mogoče še bolje, med spoli – uredimo na pravičen način že na tej ravni. Po Barkerju zgoraj omenjene raziskave tudi kažejo na zgolj določene – razmeroma majhne – razlike v predispozicijah, česar nikakor ne bi smeli jemati kot sugestijo, da je kateri koli izmed spolov že po naravi kakor koli boljši od katerega koli drugega (razlike so kvalitativne, ne kvantitativne). Barker skladno s tem predlaga upoštevanje tudi bioloških razlik, pri čemer pa vztraja, da jih je treba interpretirati v referenčnem okviru spolne pravič-nosti (gender justice) (Barker, 2002: 114). To sicer omenjamo zgolj kot splošno informacijo; največji del so-dobnega družboslovja in humanistike je v tem trenutku še vedno zelo konstruktivistično naravnan. Toda kakšno zvezo ima vse to s kulturnimi študijami? In analizami popularne kulture? Na prvi pogled ne velike, toda spomnimo se: ena od temeljnih predpostavk konstruktivizma je, da so naše identitete v prvi vrsti učinki različnih diskurzivnih operacij, tako da je za razumevanje sodobnih družb še posebej pomembno razumevanje dominantnih diskurzov. Tu pa vstopijo kulturne študije: ker so diskurzi, ki oblikujejo naše identitete, v pomembni meri vezani na sodobno popu-larno kulturo, raziskovalci s tega področja analizirajo popularne tekste kot 5 179 polje oblikovanja naših identitet, pri čemer jih v še posebej zanimajo poli- tike popa: vprašanje ali so popularni diskurzi emancipatorni, regresivni, oboje hkrati ali kaj tretjega. Za ilustracijo lahko omenimo fenomen Davida Beckhama, nogo- metnega zvezdnika iz prvih let nove- ga tisočletja, ki je s svojim nekonven- cionalnim življenjskim slogom, za katerega bi lahko dejali, da je vklju- čeval tudi prakse, ki jih konvencio- nalno povezujemo z ženskostjo (ku- hanje, pospravljanje stanovanja, skrb David Beckham v sarongu za videz in navsezadnje podrobnost, da se je na nekem sprejemu pojavil sarongu, krilu, ki ga moški nosijo v nekaterih delih južne Azije), po- membno prispeval k oblikovanju ne- česa, kar je postalo znano kot nova moškost. Gre za konstrukt moškosti, ki se poskuša izogniti ujetosti v označevalce patriarhata in tako destabilizi-rati uveljavljena razmerja moči med spoloma. Če je na primer pozornost, ki jo ženske namenjajo svojemu videzu, v kritični teoriji razumljena kot semiotski ekvivalent ženske podrejenosti, saj v praksi pomeni pristajanje na vlogo objekta (»okraska«) v življenju dominantnih moških, potem je prevzemanje skrbi za videz s strani moških emanciaptorna gesta, saj hie-rarhično razmerje med spoloma v tem primeru izgubi enega od osnovnih simbolnih izrazov, s pomočjo katerih se kaže kot nekaj naravnega. Toda nekateri avtorji_ so fenomen Davida Beckhama brali tudi nasprotno: kot dokaz vsesplošne moške dominacije v družbi. Gre za to, da naj bi moški s skrbjo za svoj videz poskušali obvladati še tistih nekaj področij, kjer so bile do nedavnega ženska domena, na primer oblačenje, čustva, odnosi, zasebnost itn. (ali pa na primer kuhanje: Jameieja Oliverja in sorodne moške life-style chefe so nekateri teoretiki_ opredelili kot še en primer od-krivanja tistih področij zasebnega, ki so jih moški pri svojem pehanju za profesionalnim uspehom pozabili, zdaj pa se sem ne le vračajo, ampak jim tudi vedno bolj dominirajo). Na drugi strani lahko primere dekonstrukcij problematičnih spol- nih identitet prepoznamu tudi pri ženskih popularnokulturnih ikonah. Omenjali smo že Madonno, ki je svojo javno persono v veliki meri arti-kulirala okrog različnih označevalcev samozavesti, samostojnosti in celo 180 dominantnosti. To so namreč v pa- triarhatu označevalci moškosti, tako da jih je Madonnino prisvajanje tako iztrgalo od njihovih konvencional- nih referentov (moških) kot tudi po- kazalo, da v njih ni nič naravnega: če bi bili v resnici povezani z moškimi po naravi, jih ženska niti ne bi mogla prevzeti, saj za to biološko ne bi bila usposobljena. Nekaj podobnega bi lahko seveda ugotovili tudi za števil- ne druge popularnokulturne ikone, na primer Beyoncé, Lady Gaga, Billie Eilish, Taylor Swift in druge. Skratka, če so identitete kon- strukti, ki nastajajo v različnih po- pularnih okvirih, je naloga kritične Billie Eilish analize razbiranje različnih politič- nih implikacij teh okvirov. Tovrstna analiza je znana kot analiza repre- zentacij. Ker gre za raziskovalni pristop, ki je za kulturne študije zelo pomemben če že ne konstitutiven (glejte: Ashley in drugi, 2005: 153), si ga bomo pogledali bolj podrobno, preden pa to storimo, se ustavimo za trenutek pri vprašanju, kako konkretno politično angažirana teorija pro-blematizira uveljavljene identitete. Na povsem temeljni ravni gre seveda za omenjeno izpostavljanje njihove temeljne konstruiranosti v različnih diskurzih, bolj konkretno pa tudi za rabo nekaterih bolj specifičnih kon-ceptov. Na hitro bomo omenili zgolj tri najpomembnejše: diasporo, hibri-dnost in orientalizem. 5.4.3. Diaspora Koncept diaspore usmerja pozornost na dejstvo, da prostorske iden-titete nikoli niso tako stabilne določitve, kot običajno velja. Ljudje so se namreč nenehno selili, ločevali, stapljali z novimi okolji in podobno, tako da so predstave o čistih in stabilnih – esencialističnih – prostorskih do-ločitvah bolj ali manj neutemeljene. Prostori diaspore kot točke mešanja identitet torej že sami po sebi problematizirajo ločevanje »nas« od »njih« (Sardar in van Loon, 1997: 134), iz tega zornega kota pa tudi vidimo, da šele 5 181 razseljena skupnost (diaspora v obi- čajnem pomenu besede), v primeru, da novem okolju ostane skupaj (kot so na primer Judje_ v Evropi), pri domačem prebivalstvu spodbudi ob- čutke, da je ravno ono tisto »avten- tično«, »pravo« itn. Koncept diaspo- re nas torej usmerja k zavedanju, da rasni in etnični občutki večvrednosti niso nekaj, kar bi obstajalo samo po sebi, saj gre za pojav, ki je v svojem jedru povsem relacijski. Povedano preprosto: brez »tujcev_« tudi »do- mačinov_« ne bi bilo. Avtar Brah v tem smislu pravi, da je »domačin_ prav tako pripadnik_ diaspore, kot je pripadnik_ diaspore tujec_« (Brah v: Barker, 2000: 201). Koncept diaspore je učinko- vito uporabil Paul Gilroy v svo- ji študiji Črni Atlantik: moder- nost in dvojna zavest (The Black Atlantic: Modernity and Double Zeleni violinist (Le violiniste verte) (Mark Consciousness) iz leta 1993. Gilroy Chagall, 1924): ena od klasičnih podob je postavil tezo, da identitete tem- judovskega geta v Vitebsku nopoltih ne moremo opredeliti pro- storsko, saj so se pripadniki_ te rase ves čas selili oziroma so bili razse- ljevani_ na silo (suženjstvo): danes jih tako lahko najdemo v Afriki, Severni, Južni in Sredni Ameriki, Veliki Britaniji, na Karibskih otokih in podobno. Gilroy skladno s tem predlaga, da temnopoltost raje razumemo v terminih črnega Atlantika, kulturno--politične diaspore, ki ni niti afriška niti ameriška niti kar koli tretjega, ampak hibrid vsega tega hkrati. Ključno pri tem je, da tu ne gre zgolj za mešanico različnih doživetij in prostorov. Kljub vsej hibridnosti ima ta kultura skupno jedro, le da to ni takšno, kot ga običajno iščemo pri sku-pnostih (skupno ozemlje itn.). Gre za to, da temnopolto kulturo povezuje zlasti izkustvo nemoči ob izkoriščanju in zatiranju, o čemer po Gilroyu pričajo dela številnih temnopoltih intelektualcev_ in umetnikov_ (na pri-mer W. E. B. Du Boisa, Toni Morrison in Richarda Wrighta, navsezadnje pa tudi jazz in hip hop glasba) (Gilroy, 1997). 182 Po Gilroyu ima kultura črnega Atlantika tudi pomemben utopični po-tencial. Ta naj bi izhajal iz inherentnega protikapitalizma transnacionalne temnopolte izkušnje, saj delo – ta nujni pogoj delovanja kapitalističnega sistema – potomcem_ sužnjev asociira zlasti trpljenje oziroma podlož-nost. V tem horizontu naj bi torej prišlo do osamosvajanja umetniškega udejstvovanja od dela, s tem pa za oblikovanje pogojev, kjer bo umetnost lahko postala sredstvo posameznikove_ avtonomne določitve oziroma emancipacije skupnosti. 5.4.4. Hibridnost Da identitete nikoli niso tako čiste, kot implicirajo esencialistični diskurzi, raziskovalci_ opozarjajo tudi s pomočjo koncepta hibridnosti92. Obstoj različnih hibridov namreč priča, da je esencialistično ločevanje med »nami« in »njimi« že v osnovi problematično, saj spregleduje, da je med tema dvema kategorijama cel niz vmesnih določitev – hibridov –, ki nas usmerjajo na dejstvo, da esencializem kompleksno družbeno resnič-nost neupravičeno zvaja na preproste binarne opozicije. Med »Slovenci_« in »Čefurji_« imamo na primer osebe, ki izhajajo iz etnično mešanih dru-žin, med heteroseksualnim in homoseksualnim je biseksualno, med tem-nopoltimi in belimi so mulati_, med ženskami in moškimi so transspolne osebe, transvestiti_ in podobno. Ključno pri tem je, da to niso zgolj izjeme: na tak način jih opredeljujejo zgolj esencialistični diskurzi, ki bi radi spre-gledali vse tiste vmesne določitve, ki motijo njihovo preprosto binarno logiko, ampak v resnici gre za stanje stvari. Oziroma povedano z besedami Donne Haraway, ki je v svojem delu Manifest kiborgov (Cyborg Manifesto) iz leta 1985 teorijo hibridnosti ar-tikulirala na verjetno najbolj prepričljiv način: če domi-nantne ideologije (patriarhat, različni rasizmi, hetero-normativnosti in podobno) gradijo na dualizmih, logiki ali – ali (lahko si zgolj ženska ali moški, človek ali robot, temnopolt ali svetlopolt itn.), bi morale kritične analize temeljiti na dualnostih, logiki in – in, po kateri med nami (ženskami in moškimi, ljudmi in roboti, temnopoltimi in svetlopoltimi itn.) v resnici ni nobenih esencialnih Donna Haraway razlik (Haraway, 2016: 5–16). In ja, če se sprašujete o ljudeh in robotih: v času, ko smo posamezniki_ vedno bolj odvisni od različnih naprav, kot so na primer očala, 92 Nekateri v tej navezi uporabljajo tudi besedo kreolskost oz. kreolizacija (glejte: Barker, 2002: 148). 5 183 leče, srčni spodbujevalniki, inzulin- ske črpalke, umetni kolki, postopki umetne oploditve in podobno, težko trdimo, da sta človek in tehnologija ontološko popolnoma ločena. Kulturne študije posledično ve- liko pozornosti namenjajo preuče- vanju različnih hibridnosti. Razlog je seveda že povsem načelen, saj gre za navadno za različne marginalizi- rane družbene skupine, vseeno pa še enkrat podčrtajmo, da so hibridi po- membni že sami po sebi, ki kot pre- sežki, ki jih esencialistični diskurzi ne morejo konceptualizirati, opozar- jajo, da so esencialistične kategorije nujno neutemeljena poenostavljanja. In da smo tako ali drugače hibridi vsi. Esencialistične kategorije skratka zgolj klasificirajo, hibridi pa te klasi- fikacije, z njimi pa tudi hierarhije, ki iz teh klasifikacij izhajajo (na primer da so domačini_ več vredni od tuj- cev_, moški od žensk itn.), lomijo. Ampak tu je pomembna še ena podrobnost: strogo gledano tudi tiste kulture, ki so v procesu hibridizacije z drugimi kulturami razvile novo identiteto (hibrid), tudi same v resnici nikoli niso bile nikoli povsem čiste (primerjajte: Morley, 1997: 331). Če so danes na primer konservativni_ Angleži_ zaskrbljeni, ker se tradicionalna angleškost v stiku s številnimi imigranti_ spreminja v nerazpoznavno mešanico različnih značilnosti in pojavnih oblik, je to zgolj zato, ker pozabljajo, da je že angleškost sama vse prej kot čist pojav: oblikovala se je skozi proces mešanja Normanov_ z Anglosasi_, potem ko so Normani leta 1066 zavzeli Anglijo, pri čemer so bili že Anglosasi hibrid med Angli_, mešanico Keltov_ in rimskih ko-lonistov_, in Sasi_, pripadniki_ germanskega plemena, ki so na otok prišli v času velikega preseljevanja narodov v Evropi. Pa tudi Normani_ niso bili etnično čista skupina: bili so potomci_ vikinških osvajalcev s Severa Evrope, ki so se naselili v Normandiji in se tam pomešali z domačini_ (Gali_, Franki_, rimskimi kolonisti_ …). Takšna razgradnja bi seveda lah-ko šla v neskončnost, a za podkrepitev argumenta o hibridnosti verjetno zadošča. 184 »Hibridizacija je mešanje nečesa, kar je že samo po sebi nujno hibrid, tako da so vse kulturne prakse v resnici hibridi. Kulturna praksa, ki bi pri-padala zgolj enemu mestu in eni družbeni skupini, preprosto ne obstaja.« (Barker, 2002: 149) Vendar pa hibridnost ni nujno subverzivna zgolj na ravni resničnih identitet. Pomembna je tudi povsem simbolno destabiliziranje preprostih določitev, tako da se v tem okviru obravnavajo tudi različni kulturni teksti in podobno. Primer je Miki Miška (Mickey Mouse), fiktivni risani lik, ki se je najprej pojavil v prvem zvočnem risa- nem filmu, Parnik Willie (Steamboat Willie) (Walt Disney in Ub Iwerks, 1928). Miki Miška je kmalu postal ena od ikon popularne kulture 20. stoletja, za nas pa je zanimiv, ker je očiten hibrid: je napol miš in napol človek, je temnopolt in hkrati svetlo- polt (ima črno kožo in bel obraz), je otrok in hkrati odrasel, obenem pa ima poleg človeških in živalskih last- nosti tudi prvine stroja. Kot tipičen hibrid Miki Miška torej destabilizira preproste binarne opredelitve, toda to še ni vse. Miriam Bratu Hansen je v povezavi s tem popularnokultur- nim likom opazila, da lahko njegovo hibridnost beremo tudi kot neke vrste unheimliche. Gre za koncept, ki ga je vpeljal Freud in se nanaša na vse tiste pojave, ki so nam hkrati domači in nedomači, tj. znani z neko nenavadno – grozljivo – razliko, ki naj bi napeljevala na naše nezavedno. Pri Mikiju Miški torej ne gre za jasno razvidno drugačnost (na primer za temno polt, ki je drugačna od naše svetle), ampak za fantastičen preplet tujega in domačega, ki gledalce zmede oziroma v njih vzbuja nelagodje, s tem pa postavlja pod vprašaj vse tiste običajne opredelitve in klasifikacije, s pomočjo katerih v vsakdanjem življenju delujemo (Bratu Hansen, 2012: 179). 5.4.5. Orientalizem Za spoprijem z esencialističnimi konstrukti se uporablja tudi kon-cept orientalizma. Vpeljal ga je Edward Said, ameriški znanstvenik pa-lestinskega izvora. Koncept, ki ga je Said predstavil v svojem vplivnem 5 185 delu Orientalizem (Orientalism) iz leta 1978, se nanaša na različne za- hodne reprezentacije (muslimanske- ga) »Vzhoda«. Said tako pravi, da »Orient« ni nikakršno dejstvo samo po sebi, ampak zgolj niz zahodnih diskurzov moči, ki dežele Bližnjega vzhoda in severne Afrike esencia- Primer orientalističnega slikarstva 19. stoletja: lizirajo na točkah statičnosti in pa- Priležnica s sužnjo (L'Odalisque à l'esclave) sivnosti (glejte: Said, 1996: 11–43). (Jean-Auguste-Dominique Ingres, 1839) Takšne diskurze je po Saidu mogoče prepoznati na zelo različnih ravneh. Med njimi so znanstvene študije (ki o Vzhodu razpravljajo kot o »neraz- vitih«, »primitivnih« oziroma »predmodernih« družbah), potopisi (na primer Flaubertovi opisi domnevno nenasitne, a brezbrižne spolnosti orientalskih žensk),93 literarna dela (na primer Talisman (The Talisman) Walterja Scotta, kjer so arabski bojevniki iz časa križarskih vojn upodo-bljeni kot grozljiva sila), in slikarstvo (orientalistično slikarstvo 19. sto-letja, ki je Orient s podobami lenobnega uživanja v haremih fiksiralo na točki erotično privlačne a vseeno težko doumljive eksotike). Ker so ti diskurzi nastali v času zahodne kolonizacije Afrike in Azije, jih Said interpretira kot mehanizem ideološkega opravičevanja Zahodne dominacije, v praksi pa pomenijo, da zahodne kolonialne sile Vzhoda niso oropale zgolj njihovega ekonomskega bogastva, ampak so tudi spre-menile njegovo samopodobo (občutki manjvrednosti, nemoči in podob-no). Zadnje je mogoče manj očitno, vseeno pa verjetno še bolj problema-tično, saj je ostalo navzoče tudi v času po razglasitvi formalne neodvisno-sti teh držav (Sardar in van Loon, 1997: 106). Enako seveda velja tudi za Zahod, kjer so mediji še vedno polni stereotipnih predstav o iracional-nem in eksotičnem Orientu. Značilen primer je upodabljanje muslima-nov_ na način brezobzirnih fanatikov_, ki naj bi bili največja nevarnost 93 Flaubert naj bi v nekem pismu prepričeval svojo prijateljico, da »orientalska ženska ni nič drugega kot stroj. Sploh ne razlikuje med enim in drugim moškim« (Flaubert v Said 1996, 236). 186 za svetovni mir,94 orientalističen di- skurz pa je mogoče prepoznati tudi v takšnih vsaj na videz neškodljivih tekstih kot je hollywoodska uspešni- 2) (Michael Patrick King, 2010). V Prizor iz filma Seks v mestu 2 (Sex and the City 2) zadnji je namreč Orient prikazan kot ca Seks v mestu 2 (Sex and the City prijeten in slikovit, vendar pa zgolj ( Michael Patrick King, 2010) dokler posameznik_ ostaja v okvirih kulturno sprejemljivega. Ko se tako na primer ena od ameriških junakinj začne spogledovati z nekim gostom v hotelu, do takrat prijazni Arabci pokažejo svoj domnevno pravi obraz: v trenutku postanejo fanatični kon-servativci, ki bi vse ženske najraje stlačili v tiste brezoblične črne obleke (burke), kjer je videti zgolj oči. Zgovorno je tudi, da Arabci_ v filmu niso sposobni nikakršne samostojne emancipacije. Ko junakinje naletijo na skupino malo bolj svobodomiselnih domačink, se hitro izkaže, da zadnje svoje napredne ideje črpajo izključno iz neke priljubljene ameriške knjige za samopomoč. Vendar pa pri zahodnem konstruiranju Orienta kot prostora, ki je usodno zaznamovan s pasivnostjo, z iracionalnostjo, s fanatizmom in po-dobno, ne gre zgolj za pokroviteljski odnos kolonizatorjev_. Said poudar-ja, da je koncept Orienta nastal v času, ko se je Evropa šele vzpostavljala kot koherentna kulturna celota (kot Okcident oziroma Zahod), kar pome-ni – glede na to, da so identitete vedno relacijske –, da so orientalistični di-skurzi v osnovi zgolj funkcija Zahodnega razumevanja samega sebe (Said, 1996: 94 in naprej). Povedano z drugimi besedami: če so se Zahodne družbe želele opredeliti kot racionalne, urejene, čiste, aktivne in podobno, so nujno potrebovale nekaj, nasproti čemur so bile videti na tak način, tako da konstrukt Orienta kot iracionalnega, umazanega, pasivnega, čut-nega, prevarantskega in podobno nima v resnici nobene zveze z resničnim Bližnjim vzhodom: Nastal je izraz evropske potrebe po nasprotju od nje-ne lastne domnevne racionalnosti in urejenosti, pri čemer je razlog, da je 94 Primera sta Resnične laži (True Lies) (James Cameron, 1984) z Arnoldom Schwarzeneggerjem in Trenutek odločitve (Rules of Engagement) (2000) s Samuelom L. Jacksonom v glavnih vlogah. Nekoliko novejša filmska ilustracija je že omenjeni 300 Zacka Snyderja, kjer vidimo, kako Perzijcem vlada brezobzirni avtokrat (ta podoba sugerira, da so na Orientu že tako rekoč že po naravi naklonjeni raličniim diktatorjem_). Zgovorne so tudi številne risanke, kjer so Arabci predstavljeni kot racionalni, krvoločni in intelektualno omejeni. Mogoče najbolj znana od teh je Disneyjeva Aladin (Aladdin) (Ron Clements in John Musker, 1992) kjer lahko med drugim slišimo pesem, ki pravi, kako je Bližnji vzhod »kraj, kjer ti odrežejo ušesa, če jim ni všeč tvoj obraz, to je res barbarsko, ampak – hej – to je tvoj dom«. 5 187 postal tarča takšnega konstruiranja ravno »Orient« preprosto ta, da je bil ta del sveta vse od časa križarskih vojn evropsko simbolno drugo, s tem pa okvir, nasproti kateremu se je Zahod šele vzpostavljal. Pri orientalizmu sicer ne gre nujno za enoznačno negativne kon- strukte. Primer je že omenjeno orientaistično slikarstvo iz 19. stoletja, kjer prevladujejo prizori golih lepotic v haremih, kajenja v sencah, posedanja na slikovitih blazinah in podobno. Kar vidimo, so torej zlasti različne po-dobe čutnega uživanja, kar samo po sebi ni nujno slabo (če izvzamemo redukcijo žensk na seksualne objekte), toda tu je treba razumeti, da gre tudi v tem primeru za Zahodne projekcije na Bližnji vzhod in ne za Bližnji vzhod sam. Muslimanska kultura navsezadnje ni pretirano nagnjena jav-nemu razkazovanju golote (prej nasprotno: tako za ženske kot do neke mere tudi moške velja, da morajo imeti telo zakrito), je pa bila v vikto-rijanski Evropi 19. stoletja seksualnost zelo zatrta, tako da so jo slikarji potem projicirali na Vzhod (»Orient«). V tem okviru je bila namreč za va-ruhe javne morale bolj sprejemljiva, pri čemer pa ne moremo spregledati, da je to Vzhod esencializiralo na točkah erotike in pasivne senzualnosti, ki z resničnim Bližnjim vzhodom v resnici nimata veliko zveze (kolikor je v konstruktivističnih okvirih sploh mogoče govoriti o »resničnih« iden-titetah: mogoče bi bilo bolje reči »uveljavljenih«). Podobe eksotičnega in erotiziranega Orienta v tem smislu ne prikazujejo Bližnji vzhod tak, kot v resnici je, temveč tak, kot bi moral biti, da bi se Zahod sploh lahko ra-zumel kot racionalnega, spolno zadržanega in podobno. Ključno pri tem seveda je, da je tovrstna projekcija vsega tega, kar Zahod pri sebi ni želel videti, na Bližnji vzhod zadnjemu odvzelo tako lastno zgodovino kot tudi njegovo temeljno raznolikost (Said, 1996: 240–241). Bolgarska teoretičarka Maria Todorova je v svojem delu Imaginarij Balkana (Imagining the Balkans) iz leta 1997 opozorila, da imamo s podob-nim diskurzom opraviti tudi znotraj Evrope same. Gre za balkanizem, ki je povezan s tem, da je Balkan na Zahodu navadno opredeljen kot utelešeno nasprotje Evrope (če je Evropa »urejena«, »racionalna« in »čista«, je Balkan definiran kot »kaotičen«, »iracionalen«, »umazan«, »strasten« in podobno), pri čemer je tudi ta diskurz mogoče razumeti v funkciji evropskega samo-razumevanja. Lepa ilustracija balkanizma so razlike med uveljavljenimi in-terpretacijami evropskih vojn. Če za drugo svetovno vojno – morijo brez primere – velja, da naj bi do nje prišlo zaradi različnih zablod (in ne zaradi morebitnih značilnosti evropske kulture), so bile vojne, ki so izbruhnile na področju bivše Jugoslavije po razpadu skupne države na začetku devetde-setih let 20. stoletja, brez izjeme interpretirane kot nekaj, kar izhaja iz do-mnevno nespremenljivih prvin balkanske kulture kot so na primer iraci-onalnost in obremenjenost z bojevniškim etosom (Todorova, 2001, 214). 188 5.5. Reprezentacija 5.5.1. Konstrukcija Omenjali smo že, da se raziskovanje identitet na področju kulturnih študij plete zlasti okrog vprašanja reprezentacije. Izhodišče je ugotovitev, da nas mora, če sprejmemo konstruktivistični argument o tem, da so iden-titete diskurzivni konstrukti in ne naša narava, zanimati, kako konkretno ti diskurzi operirajo. S kakšnimi učinki, v kakšnih povezavah z različnimi družbenimi skupinami in podobno. Preden pogledamo stvari bolj podrobno, velja opozoriti, da je treba o konstruiranosti diskurzov razmišljati dosledno. Se pravi tudi v primerih, ko nam intuicija sugerira drugače. Vzemimo za ilustracijo fotografijo: ob njeni iznajdbi v tretjem desetletju 19. stoletja so se mnogi nad njo nav-duševali, češ da je zdaj končno na voljo sredstvo avtentične reprezentacije sveta (v nasprotju s slikarstvom, kjer naj bi bile podobe neogibno zazna-movane z ideološkimi prepričanji in slogovnimi posebnostmi njihovih av-torjev_). Preprosto pritisniti je treba na sprožilec in fotoaparat bo naredil odtis – kopijo! – tega, kar je pred kamero. Takšno razumevanje fotografije je bilo prisotno dolgo oziroma ga lahko prepoznamo še danes, na primer pri zdravorazumskih razmišljanjih o tem, kaj pomeni fotografija (zgovor-na je na primer podrobnost, da gledalci_ ob spremljanju novic na tele-viziji bolj zaupajo prispevku, ki ga spremlja posnetek s kraja dogajanja). Konstruktivizem temu nasprotno vztraja, da stvari niso tako preproste. Res je sicer, da fotografski posnetki precej natančno prikazujejo resnič-nost pred objektivom, toda tu je treba upoštevati, da je za kamero vedno nekdo, ki izbere predmet fotografije (motiv), zorni kot, iz katerega ga bo posnel_, osvetlitev, barvo, kakovost filma in podobno (Hamilton, 2000: 81–85). V tem smislu je fotografija prav tako subjektivna kot slika ali kar koli drugega, tako da kulturne tekste vedno pravimo, da nam svet kultur-no specifično predstavljajo (konstruirajo), ne pa da ga odražajo takšnega, kot v resnici je (Hamilton, 2000: 81–85; glejte: tudi Higgins, 1999: 175). To seveda ne pomeni, da so teksti nujno načrtno zavajanje v smislu, da njihovi avtorji_ zavestno oblikujejo interpretacije resničnosti, ki so jim tako ali drugače po godu. Včasih seveda so (na primer v propagan-dnih filmih, pri oglasih in podobno), toda še pred tem gre za prepros-to dejstvo, da so teksti vedno del procesov proizvodnje (konstrukcije!) kulturno specifičnih načinov razumevanja sveta, s tem pa neogibno 5 189 arbitrarni. Peter Hamilton v svo- jem tekstu o francoski povojni hu- manistični fotografiji tako na primer pravi, da je serija podob »malega človeka«,95 solidarnosti, družin, ot- rok, življenja na ulici in podobno, ki so prevladovale v francoskih ilustri- ranih revijah takoj po vojni, močno prispevala k francoskemu razume- vanju tega, kaj Francija oziroma »francoskost« sploh sta (Hamilton, 2000: 101).96 Hamilton ugotavlja, da te fotografije povojno Francijo prikazujejo kot materialno revno, a vseeno toplo in solidarno družbo, pri čemer je za nas ključno njegovo opozorilo, da to nikakor ne pomeni, da je bila Francija takrat v resnici Primer francoske povojne humanistične takšna, saj so si Francozi_ to podo- fotografije: Blotto poljub (Le Baiser Blotto) bo o sebi ustvarili šele skozi različ- (Robert Doisneau, 1950) ne reprezentacije (zgoraj omenjene humanistične fotografije, pa filme, časopisne članke, institucionalne nagovore, popularne anekdote itn.). Podoba »francoskosti« bi lahko bila tudi popolnoma drugačna, o če-mer priča dejstvo, da se je kmalu zatem, sredi petdesetih let, uveljavila nova generacija fotografov_, ki s podobami urbane odtujenosti in ulič-nega nasilja Francijo interpretirali na povsem drugačen (diametralno nasproten) način: kot hladno in izrazito odtujeno družbo (Hamilton, 2000: 144–145). Reprezentacijo je skratka treba razumeti kot proces nikoli končanih interpretacij in ne kot odraz vnaprej obstoječe resničnosti. Toda zanima-nje raziskovalcev_ se ne ustavlja na tej ravni. Analiza reprezentacij je seve-da lahko bolj ali manj deskriptivna v smislu raziskovanja, kako so različne plasti družbenega predstavljene v različnih tekstih, toda glede na to, da so Barthes, Foucault in ostali prepričljivo pokazali_, da jezik oziroma diskur-zi sveta ne konstruirajo kar tako, ampak v povezavi z različnimi točkami 95 Oziroma bolj natančno za t. i. classe populaire, ljudski razred. 96 Zadnje je bilo v Franciji aktualno zaradi razpada uveljavljenega konsenza o tem, kaj »francoskost« sploh je. Do njega je prišlo, ker sta bila dva ključna razreda, na katerih je temeljila predvojna definicija »francoskosti« – kmetje_ in mali_ trgovci_ –, zaradi medvojne kolaboracije zelo diskreditirana. 190 moči v družbi, avtorji_ s področja kulturnih študij poskušajo razbrati tudi – ali celo predvsem –, kako je v različne reprezentacije sveta vpisana druž-bena hegemonija. 5.5.2. Stereotipi Najbolj očiten primer problematičnih reprezentacij so stereotipi. Richard Dyer pravi, da je v tej povezavi treba razlikovati med tipiziranjem in stereotipiziranjem. Po njegovem mnenju je tipiziranje nekaj običajnega, saj se bi svetu težko znašli, če ne bi različnih dogodkov, predmetov in po-dobno., s katerimi se srečujemo ves čas, povezovali z drugimi podobnimi predmeti dogodki in podobno. Če na primer vidimo pred seboj mizo, ki je ne poznamo, nam asociacija na mize, ki jih že poznamo, pomaga razu-meti, da je predmet, ki je pred nami, miza in da lahko, na primer, nanjo postavimo kozarec. Tipiziranje je torej proces neogibnega klasificiranja stvari, s katerimi se srečujemo v svojih življenjih, saj bi bilo popolnoma nemogoče, da bi o njih vedno znova razmišljali, preverjali, kako jih lahko uporabimo in podobno (Dyer v: Hall, 2000a: 257). Pri stereotipih pa gre za podoben proces, le da z nekaj pomembnimi razlikami. Ključni od teh sta dve, in sicer da, prvič, pri stereotipih ne gre zgolj za posploševanje (kot pri tipih), ampak za tudi poenostavljanje ali celo omalovaževanje, ter, drugič, da se stereotipi nanašajo na družbene skupine. Konkretno gre tu za pripisovanje preprostih, jasnih, zabavnih in lahko zapomnljivih značilnosti družbenim skupinam, ki so drugačne, šibke, marginalizirane in podobno, pri čemer stereotipi kompleksnost teh skupin reducirajo na nekaj poenostavljenih – pretiranih! – in naturalizi-rajo kot nekaj nespremenljivega. Ključno pri tem seveda je, da stereotipi v praksi legitimirajo izključevanje teh skupin v resničnem življenju (Dyer v: Hall, 2000a: 258). Če je na primer neka skupina stereotipizirana kot pokvarjena, neumna ali smešna, potem je večini samoumevno, da pripa-dnike_ te skupine tudi v resničnih situacijah obravnavajo kot manj vredne ljudi. Toda kako stereotipi sploh delujejo? Dyer pravi, da stereotipi najprej vzpostavijo mejo med »normalnim« (to kar nam je domače) in »nenor-malnim« (tuje, neznano), potem pa vse tisto, kar je na strani nenormalne-ga, delegirajo v »temen prostor nevarnega, onesnaženega ali tabuja« (Dyer v: Hall, 2000a: 258). Stvar mogoče zveni nekoliko abstraktno, ampak tu gre preprosto za to, da stereotipi najprej fiksirajo meje med »nami« in »nji-mi« kot nekaj večnega in nespremenljivega, potem pa zagotovijo, da se okrog tistega, kar ni »naše«, zbirajo negativni občutki (primer, ki smo ga 5 191 že omenjali: v Sloveniji obstaja stere- otip o od »nas« radikalno drugačnih »Južnjakih«, ki so leni, umazani, div- ji in podobno (skratka, »Čefurji«)). Stereotipi imajo za družbene skupine, proti katerim so usmerjeni, zelo problematične posledice, tako da je v tej navezi razumljivo, da je v kulturnih študijah precej analiz pos- večeno ravno tej temi. Raziskovalce_ tako na primer zanima, kako so različne družbene skupine v popu- larnih tekstih reprezentirane stere- otipno, kaj te reprezentacije pome- nijo, kako jih je mogoče razgraditi (navadno z izpostavljanjem njihove Stereotipi temnopoltih na razglednici iz leta arbitrarnosti, nekonsistentnosti, 1910 protislovnosti itn.) in podobno. Za ilustracijo si poglejmo zdaj že kla- sično Bogleovo študijo stereotipnih reprezentacij Afroameričanov_ v klasičnem hollywoodskem filmu. Donald Bogle v svojem delu Tomi, zamorci, mulatke, mame in črnuhi: interpretativna zgodovina temnopol-tih v ameriških filmih (Toms, Coons, Mulattos, Mammies and Bucks: An Interpretative History of Blacks in American Films) iz leta 1973 poroča, da so v klasičnih hollywoodskih filmih Afroameričani_ tipično reprezen-tirani na pet načinov: • kot Tomi (Toms): dobri črnci, podrejajoči se in stoični; • zamorci (coons): zabavljači, kockarji, ničeti in črnuhi (niggers); • tragične mulatke (the tragic mulatto): lepa, seksi in eksotična de- kleta mešane krvi, nesrečno zaznamovana s svojo črnsko platjo; • mame (mammies): velike, močne in ukazovalne gospodinje, pre- dane in podložne belski družini, ki ji služijo; in • slabi črnuhi (bad bucks): veliki, močni, nasilni in s seksom obsede- ni odpadniki (Bogle v: Barker, 2000: 209). Tu gre seveda za očitno stereotipno reprezentacije, saj so temnopolti v vseh primerih reducirani na nekaj preprostih, omalovažujočih in lahko 192 zapomnljivih značilnosti (šibki, pokvarjeni, podredljivi itn.). Ti prikaze je torej mogoče razumeti kot pomemben prispevek k reprodukciji ozi-roma legitimaciji obstoječih razmerij moči med svetlopolto večino in temnopolto manjšino v Združenih državah, pri čemer nekateri drugi av-torji opažajo zanimivo podrobnost: reprezentacije temnopoltih se tipič-no vrtijo okrog njihovih genitalij oziroma njihove (domnevno posebne) seksualnosti. Kaj bi to lahko pomenilo? Francoski pisatelj iz Martiniqua, Franz Fanon, pravi, da gre tudi v tem primeru za stereotip z učinkova-njem na obeh zgoraj omenjenih ravneh. Prvič, takšna reprezentacija redu-cira kompleksnost temnopoltih oziroma njihove kulture na en sam, lahko zapomnljiv znak, in drugič, takšna reprezentacija zgolj utrjuje družbeno hierarhijo med dvema družbenima skupinama, saj fiksacije temnopoltih na ravni genitalij pripadnike_ te skupne naturalizira na ravni biologije/ fizičnega (v nasprotju z reprezentacijami svetlopoltih, ki so navadno opre-deljeni_ v povezavi z različnimi označevalci intelekta oziroma kulture). »Kajti črnec_ [Negro] je zgolj biologija. Črnci_ so živali. Okrog hodijo goli. In sam Bog ve … « (Fanon, 2002: 210) bere Fanon slabo prikrite rasi-stične konotacije reprezentacij temnopoltih okrog različnih označevalcev seksualnosti. Mimogrede: danes mogoče najbolj razširjena različica tovr-stnih reprezentacij je podoba temnopoltega atleta. Na prvi pogled gre tu nenevarne podobe, toda v resnici imamo tudi v tem primeru opravka s tipičnim enačenjem temnopoltih s telesom oziroma naravo. 5.5.3. Izključenosti Politično zainteresirana analiza pa se ne ustavlja zgolj pri analizi ste-reotipov. Ti so seveda povedni, toda pri analizi reprezentacij je treba biti pozoren tudi na druge razsežnosti, na primer na to, kar niti ni reprezen-tirano (je skratka zamolčano, spregledano – skrito). Družbena resničnost je namreč kompleksna, kar pomeni, da jo morajo teksti, ko jo tako ali drugače interpretirajo, neogibno poenostavljati (noben tekst resničnosti ne more predstaviti na ravni njene lastne kompleksnosti. Tudi če bi bilo to mogoče načelno, bi ostal problem, saj bi bil v tem tudi ta tekst sam ne-skončno kompleksen, s tem pa nerazumljiv (primer je verjetno Joyceovo Finneganovo bedenje (Finnegan's Wake) iz leta 1939: če se je kakšen ro-man v zgodovini literature uspel približati resnični kompleksnosti sveta, je to verjetno ravno to delo, toda cena, ki jo za to plačuje, je njegova skoraj popolna nedostopnost). Takšne ali drugačne reprezentacije torej v želji po razumevanju resničnosti neogibno poenostavljajo (izpostavljajo zgolj tisto, kar naj bi bilo pomembno), vseeno pa to v praksi pomeni, da so 5 193 nekatere stvari v različnih prikazih prisotne, druge pa ne. Kar nas mora torej zanimati, je torej tako to, kar je vidno (prikazano), kot tudi to, kar ni bilo prikazano. Za kulturne študije so tu seveda pomembne zlasti različne popularne reprezentacije. Primer so na primer medijske novice, ki se običajno vrtijo okrog politike in konfliktov na splošno, kar pušča vtis, da se okrog nas od-vijajo zgolj različni spori, spopadi in uničenja. Strogo gledano to namreč ne drži, saj je konfliktov, globalno gledano, veliko manj kot različnih oblik mirne koeksistence, le da mediji o njih običajno ne poročajo. Toda to je povsem načelna observacija: za nas so verjetno pomembnejše tiste repre-zentacije, ki so vezane na razmerja moči v družbi. Na primer vprašanje kapitalističnega proizvodnega procesa. Gre za to, da je proizvodnja potro-šniških dobrin, s katerimi polnimo svoja življenja, od druge polovice 20. stoletja naprej vedno bolj delegirana v države tretjega sveta, kjer poteka daleč stran od naših oči. Ključno pri tem je, da je ta materialna realnost v medijih praviloma popolnoma spregledana. Pri novicah sledimo politič-nim strankam, konfliktom med državami, terorističnim napadom, glamu-roznim življenjskim slogom medijskih zvezd in podobno, tisto ključno, kar strukturira naše življenje, proizvodnjo materialnih dobrin v slabih delovnih pogojih za nizke plače (v tako imenovanih sweatshopih) – pa je popolnoma nevidno. Za ilustracijo pomena razmerja med prikazanim in neprikaza- nim lahko vzamemo tudi medijsko pokrivanje vojne v Iraku leta 2003. Posnetki iz Iraka, ki jih je bilo mogoče spremljati na televiziji, so bili oči-tno posnetki prave vojne: napredovanje ameriških oklepnikov, topniško obstreljevanje, nočni posnetki bombardiranja Bagdada, podobe uničenih iraških tankov in podobno. V samo resničnost prikazanega torej ni bilo treba dvomiti, toda zdaj je verjetno že jasno, da nas pri reprezentaciji ne zanima zgolj vprašanje resničnosti tega, kar lahko vidimo/preberemo: vsaj toliko pomembno je tudi vprašanje, kaj konkretno od različnih segmentov resničnosti je izbrano kot reprezentativen prikaz kompleksne resničnosti. Omenjeni dokumentarni posnetki iz Iraka so bili seveda resnični, toda hkrati so bili tudi zelo specifični, saj smo lahko videli zgolj tiste, ki jih je dostavila ameriška vojska in ki so podpirali ameriško različico resni-ce o dogajanju: nobenih trupel (predvsem pa nobenih trupel ameriških vojakov_), nobenih bližnjih posnetkov spopadov, strahu, negotovosti in podobno, skratka, ničesar, kar bi zmotilo zaželeno reprezentacijo vojne v Iraku kot veličastnega pohoda zmagovite ameriške vojske na Bagdad. Stvari so se radikalno obrnile šele, ko je arabska kabelska televizija Al Jazeera predvajala posnetke nekaj ujetih ameriških vojakov_. Na njih sicer ni bilo videti ničesar zelo posebnega, pač nekaj prestrašenih mladeničev_ 194 v uniformah, toda Ameriška vojska je odločno protestirala, da gre za kr- šitev Ženevske konvencije. Vprašanje je, zakaj je ameriško zelo pretreslo. Navsezadnje sama s Ameriški sanitarizirani prikazi vojne v Iraku svojim ravnanjem z vojnimi ujetniki stran predvajanje tega posnetka tako v Guantanamu nikakor ni postavila zelo visokih standardov spoštovanja mednarodnih pravil vojskovanja. Očitno je torej šlo za nekaj drugega, konkretno za to, da je omenjeni po-snetek spodkopal ameriško reprezentacijo vojne v Iraku kot elegantnega, čistega in neproblematičnega pohoda ameriške vojske. Posnetek ujetih ameriških vojakov_ je namreč pokazal, prvič, da ameriške operacije ne tečejo tako zelo gladko, kot so poročali mediji, in drugič, da obstaja še neka druga, v uradni reprezentaciji skrbno zamolčana plat vojne: strah, negotovost, naveličanost, nesmisel itn. Skladno s tem je o reprezentaciji mogoče govoriti kot o boju: ker nam različni prikazi resničnost šele osmišljajo, je zelo pomembno, kaj je prikazano in kako. So to v našem primeru iraški kmetje, ki navdušeno pozdravljajo ameriške tanke (kar je bilo videti na televiziji)? Ali pa so to porušeni domovi, pobiti civilisti in prestrašeni vojaki (česar na televiziji niso prikazali)? Vprašanje seveda ni zgolj akademsko: ker so izbrani fra-gmenti resničnosti tisti, ki naturalizirajo njeno podobo na splošno, je zelo pomembno, kateri fragmenti so uporabljeni – in kako! –, kar je seveda bilo še posebej pomembno v času napada na Irak, ko Združene države za to svoje dejanje niso imele veliko podpore. Iz povedanega lahko sklenemo, da je vprašanje reprezentacij, čeprav gre za na prvi pogled preproste analize prikazov, vse prej kot preprosto, in da je treba biti pri obravnavah (analizah tekstov) pozoren na zelo različne vidike. Ampak kako to deluje v praksi? Poglejmo za ilustracijo analizo indijskih celovečercev, ki sta jo op-ravila Prabha Krishnan in Anita Dighe v knjigi Potrditev in zanika-nje: Konstrukcija ženskosti na Indijski televiziji (Affirmation and Denial: Construction of Femininity on Indian Television) (1990). Njuna ugoto-vitev je, da je ideal ženskosti v indijski filmski in televizijski produkci-ji tipično prikazan skladno s hindujsko tradicijo oziroma natančneje s pravili vedenja, ki sta jih postavila že klasična hindujska epa, Ramayana in Mahabharata. Uspešnico Suhaag (Manmohan Desai, 1979) je tako na 5 195 primer mogoče razumeti kot neke vrste priročnik o tem, kako mora ženska ravnati v zakonu. Na to na- peljuje že naslov filma (suhaag je mogoče na grobo prevesti kot »sve- ti zakrament poroke«), še bolj pa je zgovorna vsebina, ki se vrti okrog se- bičnega Vikrama. Vikram misli zgolj na svoje lastno ugodje, medtem ko mora njegova žena, Durga, skrbeti za otroke in gospodinjstvo. Ključno pri tem je, da Durga opravlja svoje delo s popolno predanostjo ne glede na to, da jo Vikram trpinči oziroma da vedo znova izdaja njeno zaupa- nje. Na koncu jo tudi zapusti, ko pa se vrne, ga Durga sprejeme in se mu vnovič podredi, kar film prikazuje kot samoumeven ideal (Krishnan in Dinghe, 1990). Neodvisne in samovoljne ženske obravnavani indijski filmi po drugi strani reprezentirajo negativno. Takšne ženske običajno končajo slabo ali pa morajo vsaj prepoznati svojo zmoto in se uskladiti z družbeno normo. V filmu Laadla (Ljubi sin) (Raj Kanwar, 1994) se na primer pojavlja juna-kinja Sheetal,97 ki je kruta in ki ne spoštuje tradicije. Med drugim izjavlja, da bo tudi po poroki ostala številka ena v hiši, na koncu pa se stvari izteče-jo tako, da pade na kolena pred možem in ga prosi odpuščanja. Zgovorno je tudi, da je Sheetal prvič v videti zadovoljna šele v zadnjem prizoru v filmu, ko je oblečena v tradicionalni sari in streže možu kosilo (Barker, 2000: 251). 5.5.4. Intertekstualnost in polisemičnost Pri analizi reprezentacij je sicer treba upoštevati tudi načelo inter- tekstualnosti. Stuart Hall opozarja, da nobena reprezentacija ni nujno problematična sama po sebi, saj se stvari zapletajo šele v primeru obsto-ja pravilnosti pri prikazih – režimov reprezentacij (Hall, 2000a: 232–234). Če neki film, na primer, prikazuje ženske kot pasivne, poslušne, čustveno 97 Igra jo Shridevi Kapoor, ena največjih zvezd Bollywooda vseh časov. 196 nestabilne in podobno, to ni nujno napačno: povsem verjetno je, da je na svetu tudi kakšna takšna ženska. Težava torej ni vsaka posamična podoba podrejenosti, ampak proces, v katerem filmi (ali kateri koli drugi teksti) ženske (ali katero koli drugo skupino) ves čas – sistematično, ponavljajoče – prikazujejo na ta način. S tem namreč zanikajo resnično širino nači-nov biti, ki obstaja v svetu ne glede na spol, raso, spolno usmerjenost in podobo, ter pomen posameznikov_ naturalizirajo na točkah, ki so zanje opresivne. Če tako ženske ves čas gledamo v vlogah pasivnih, čustvenih, podrejenih in skrbnih bitij, potem to ni več zgolj ena od možnih usod kakšne posameznice, temveč način gledanja na družbeno skupino v celti, s tem pa fiksacija njenega pomena v simbolnem okviru, ki sugerira njeno manjvrednost. V praksi to pomeni, da analiz ne smemo postavljati preveč ozko. V primeru, da neki tekst prikazuje kakšno družbeno skupino na problematičen način, moramo biti do njega seveda kritični, vendar je veli-ko odvisno od tega, kako je ta skupina prikazana intertekstualno – vzdolž različnih tekstov (skratka, še drugje). Če je prikazana na slabšalen način ves čas (v celi vrsti različnih tekstov), gre za problematično reprezentacijo, če pa gre zgolj za izjemo, to ni nujno. Nekaj posebnega so tudi slabšalne reprezentacije skupin, ki imajo v družbi moč. Načelno je sicer tako, da so kakršne koli omalovažujoče re-prezentacije nezaželene, toda v primeru skupin, ki imajo v družbi moč in posledično v simbolnem sistemu zasedajo pozicijo kulturnega standarda (normalnosti), polemični prikazi niso nujno slabi, saj lahko prispevajo de-stabilizaciji simbolne opore nepravične distribucije moči v družbi. Skratka, pri analizah reprezentacij je treba poleg tekstov upošteva-ti tudi intertekst (Thwaites, Davis in Mules, 20002: 96). Ampak pri vsem skupaj je pomembna tudi perspektiva. V kultnem francoskem filmu iz leta 1975, Jajca (Les Valseuses) (Bertrand Blier, 1974), spremljamo na primer dva junaka, ki se izživljata nad vsem živim v okolici, pri čemer še posebej slabo ravnata z ženskami. Tu bi se torej zdelo, da so Jajca vredna obsodbe, saj normalizirajo moško nasilje nad ženskami, toda film tega ne prikazuje kot nekaj normalnega – kaj šele zaželenega. V resnici gre za delo, ki do junakov drži distanco (nas ne napeljuje k temu, da se z njima identifici-ramo, kot je to običajno v hollywoodskih filmih) oziroma njuno početje kritizira. Skladno s tem lahko sklenemo, da prikazi seksizmov, nasilja nad družbenimi manjšinami, rasizmov, homofobije in podobno niso nujno problematični per se. Lahko da gre – tako kot v omenjenem primeru – zgolj za kritiko teh praks, tako da so tovrstni prikazi kljub problematičnim podobam v resnici emancipatorni. Ko analiziramo, moramo skratka upo-števati kontekst (druge tekste – intertekstualno pozicijo izbranega teksta) in tudi njegovo intenco. 5 197 Pri raziskovanju reprezentacij je treba upoštevati tudi načelo polise- mičnosti. Najsi si producenti to želijo ali ne, dejstvo je, da večina reprezen- tacij tako ali drugače »pušča«, skrat- Prizor iz filma Jajca (Les Valseuses) (Bertrand ka ne proizvaja povsem enoznačnih Blier, 1974) pomenov. To smo bolj podrobno že omenjali v poglavju o kulturnem populizmu, na tem mestu pa poli- semičnost omenjamo v povezavi z opozorilom, da moramo biti pri analizi pozorni na hegemonske in tudi nehegemonske pomenske poudarke (tako nameravane kot nenamerava-ne), konkretno vse tiste, ki se od hegemonskih tako ali drugače odmikajo in razpirajo možnost kritičnih branj. Spet po tretji strani je treba biti pozo-ren tudi na relativno težo teh razpok. Dejstvo, da določen tekst družbene resničnosti ne reprezentira ideološko popolnoma hegemonsko, namreč še ne pomeni, da se bodo vsi bralci_ obesili na nekaj morebitnih subver-zivnih pomenskih poudarkov in svoja branja utemeljevali_ na njih. Bolj verjetno večina teh presežkov niti opazila ne bo, tako da velja biti pozo-ren tako na razpoke v prikazih kot tudi na njihov relativni pomen: če je razpoka majhna, je seveda pomembna, vendar pa ne toliko kot kakšna, ki postavlja dominantno konstrukcijo realnosti pod vprašaj na zelo ekspli-citen način. Za ilustracijo poglejmo ženske revije. Že zelo hiter pregled tem in njihovih obravnav bo verjetno pokazal, da je ženskost v njih konstrui-rana znotraj bolj ali manj utesnjujočih patriarhalnih pomenskih okvirov. Članki o kuhanju, modi, spolnosti, hujšanju, starševstvu, družabnem živ-ljenju in podobno bralkam posredno (pogosto pa tudi zelo neposredno: zgovorni so na primer nasveti v drugi osebi) sugerirajo, da je prava ženska uspešna gospodinja, dobra mati, romantična junakinja, atraktiven pred-met moškega poželenja in vzorna gostiteljica (Weedon, 1994: 174). Nič novega ne bomo zapisali, če skladno s tem sklenemo, da so v ženskih revi-jah ženske predstavljene na način, ki jih fiksira zlasti na točki vsestranske-ga moškega servisa. Toda stvari niso povsem preproste. Poleg omenjenih vsebin je v ženski revijah mogoče najti tudi tekste o uspešnih poslovnih ženskah, nasvete za poslovne sestanke in podobno, kar pomeni, da te re-vije konstruirajo podobo ženskosti, ki je v pretežni meri res patriarhalni konstrukt, ne pa v celoti: samozavestna in avtonomna poslovna ženska nikakor ni nekaj, kar bi bilo skladno s patriarhalno ideologijo o ženskah kot šibkih in odvisnih bitjih. Reprezentacija ženskosti v ženskih revijah torej ni povsem enoznačna, saj s konstruiranjem ženske kot (tudi) uspeš-ne profesionalke ne problematizira zgolj patriarhalne podmene, da so za 198 odgovorna mesta v družbi primerni zgolj moški, ampak tudi nakazuje, da je ženskost (tako kot katera koli druga identiteta) v resnici konstrukt, ki ga je mogoče preigrati na katerem koli področju na kakršen koli način, skratka, nikakor ne nujno zgolj za štedilnikom. lede na zgoraj omenjeno opozo- rilo, da je potrebno biti pri različnih presežkih pomenov v tekstih pozo- ren tudi na njihovo relativno težo, pa je treba prispevke o uspešnih poslovnih ženskah brati previdno. Res je, da gre za poudarke, ki v več pogledih destabilizirajo patriarhalni konstrukt ženskosti kot nečesa, kar je v celoti določeno z materinstvom, skrbjo za druge in podobno, vseeno pa moramo upoštevati, da ti poudar- ki niso pretirano pogosti oziroma da so veliko bolj redki od patriarhalnih konstruktov ženskosti v teh revijah, kar pomeni, da je njihova relativna teža razmeroma majhna. Skladno s tem lahko prevladujoč režim repre-zentacij v ženskih revijah še vedno razumemo kot problematičen, poleg tega pa je treba upoštevati, da je že samo vključevanje uspešnih poslovnih žensk po svoje zgolj mehanizem reprodukcije dominantnega diskurza o šibkih in poslušnih ženskah. Gre za podobnost, da v moških revijah česa podobnega ni, saj se predpostavlja, da so moški že v vsakem primeru us-pešni v službi. Če torej ženske revije med svoje vsebine vključujejo tudi prispevke o uspešnih poslovnih ženskah, to ne pomeni nujno, da ženske spodbujajo k uspehu tudi zunaj doma, saj lahko takšne vsebine razume-mo tudi kot sugestijo, da ženske v poslovnem svetu niso uspešne in da se morajo torej delovanja v takšnem okolju šele naučiti. 5.5.5. Opozicijske reprezentacije Zadnji od vsebinskih sklopov pri raziskovanju reprezentacij so opo-zicijske reprezentacije. Do tega mesta smo spoznali, da reprezentacije sicer navadno niso povsem enoznačne, da pa svet v glavnem prikazujejo na 5 199 način, ki legitimira obstoječo distribucijo moči v družbi. Za nas je po-membno tudi, da obstajajo reprezentacije, ki dominantne sisteme pome-nov zavestno problematizirajo oziroma ponujajo domišljene alternative. V tem primeru skratka ne gre zgolj za različne razpoke v dominantnih reži-mih prikazov, ampak za jasno artikulirane opozicijske vsebine. Vzemimo za ilustracijo prikaze temnopoltih. Omenjali smo že Boglovo študijo, ki je pokazala, da so bili temnopolti v klasičnem hollywoodskem filmu prika-zani skladno z različnimi opresivnimi stereotipi, na tem mestu pa lahko dodamo, da so se konec šestdesetih let začele pojavljati reprezentacije, s katerimi so temnopolti oblikovali svojo identiteto na način, ki je bil od dominantnih stereotipov popolnoma neodvisen oziroma jim je celo ek-splicitno nasprotoval. Mogoče najbolj znan primer so t. i. blaxploitation filmi iz zgodnjih sedemdesetih let. To so bili bolj ali manj nizko- ali srednjeproračunski celovečerci, ki pa so zaradi navdušenega sprejema med afroameriško skupnostjo v Združenih državah Amerike imeli nezanemarljiv komer-cialni uspeh in navsezadnje tudi kulturni vpliv. Klasika v tem žanru je Shaft (Gordon Parks, 1971), ki pripoveduje o istoimenskem temnopol-tem zasebnem detektivu. Ključno pri tem je, da se Shaft med razreševa-njem zapletenega primera ves čas norčuje iz svetlopoltih Američanov (tako imenovanih honkies98), tako iz tistih, ki ga ne marajo, kot tistih, ki so mu naklonjeni. Film sicer nosi določeno sociološko težo v smis-lu, da neolepšano (kritično) prikazuje urbani propad newyorškega Harlema, toda njegova politična ost je nekje drugje: v prevzemanju dominantnega stereotipa o temnopoltem moškem kot neodgovornem, s seksom, denarjem in lepimi oblekami obsedenem uživaču, le da s pomembnim vsebinskim obratom. Medtem ko so v hegemonskih tekstih vse te domnevne značil- nosti temnopoltih moških artiku- lirane na način, ki sugerira, da so temnopolti_ »po naravi« neodgo- vorni (in da je torej še dobro, da so v družbi na oblasti svetlopolti_), v Shaftu te stereotipne prvine junaku omogočajo tako uspešno preživet- Prizor iz filma Shaft (Gordon Parks, 1971) je kot tudi veliko zabave pri delu. Zadnje je v popolnem nasprotju z uveljavljenimi (hollywoodski- mi) konstrukti filmskih junakov_ 98 Honky je slabšalen izraz za svetlopolte Američane, ki se je uveljavil v afroameriški skupnosti v šestdesetih letih 20. stoletja. Od kod izraz prihaja, ni jasno. 200 (detektivov_, policistov_, agentov_ itn.), ki na koncu filma res zmaga-jo, vendar se morajo za to ves čas truditi. Politika sprevračanja hegemonskih stereotipov, kjer junaki_ obdržijo stereotipne lastnosti, le da so te prikazane ko pozitivne, je bila priljubljena. Shaftu in nekaterim drugim podobnim blaxploitation filmom,99 ki so bili artikulirani okrog koncepta bad-ass black man with attitude (Hall, 2000a: 271), je posledično sledila množica podobnih, toda kmalu se je pokazalo, da je domet takšnega spoprijema s problematičnimi reprezentacijami ome-jen. Kakor koli namreč stereotipe obračamo, vedno ostajamo vpeti v mre-žo binarnih opozicij, ki posameznike_ opredeljujejo skladno z različnimi apriornimi kategorijami. Emancipatorna politika je posledično začela priv-zemati bolj subtilne oblike. Ena od teh je temeljila na s stereotipi neobre-menjenem afirmativnem diskurzu, na primer – če ostanemo pri vprašanju reprezentacij Afroameričanov –, o »črnem kot lepem« (black is beautiful). Druga, še bolj pomembna, se je osredotočila na destabiliziranje simbolnih oporišč, prek katerih stereotipi sploh delujejo (na primer pogleda, ki je v tem kontekstu še posebej pomemben, saj so bili temnopolti_ vedno predmet nadzirajočega, kritičnega, pokrovi- teljskega itn. svetlopoltega pogleda) (Hall, 2000a: 272–275). Primer so znamenite fotografije afroameriškega umetnika Roberta Mapplethorpa, ki je svoje modele slikal na način, ki je po eni strani reproduciral stereotipe o poudarjeni telesnosti in seksual- nosti temnopoltih, po drugi pa jih je s pomočjo nenavadnih zornih kotov (pogledov), rekvizitov in pripovednih obratov tudi destabiliziral do mere, da gledanje teh fotografij proži nela- godje, s tem pa tudi potrebo po re- fleksiji kulturnih okvirov, s pomočjo katerih interpretiramo posameznike drugih ras. Oziroma, še natančneje, nas spodbuja k problematizaciji sa- Dennis z rožami (Dennis with Flowers) (Robert mega koncepta rase (ki ni v osnovi Mapplethorpe, 1983) nič drugega kot sistem arbitrarnih klasifikacij). 99 Med katerimi je van Peeblesov Sweet Sweetback's Baad Assss Song, prav tako iz leta 1971 (naslov je nemogoče prevesti). Za več o velikem vplivu tega filma na afroameriško skupnost glejte na primer: Cross, 1993: 14. 5 201 Med eksplicitno protihegemonskimi reprezentacijami lahko omeni- mo tudi feministični film. najbolj znan je celovečerec Chantal Akerman iz leta 1973 z naslovom Jeanne Dielman, 23 Quai du commerce, 1080 Bruxelles, ki se v nasprotju z mainstream filmom ne osredotoča na drama-tično akcijo, ampak na tisti del ženskega izkustva, ki je v resničnih življe-njih pogosto prevladujoč, v filmih pa popolnoma spregledan: na rutinska gospodinjska opravila. Tudi zgodba je boleče vsakdanja, saj pripoveduje o junakinji, ki se mora za svoje in sinovo preživetje prostituirati. Težava pri takšnih filmih sicer je, da so zanimivi zlasti za razmeroma ozek krog gledalcev_: za tiste bolj izobražene in umetniško razgledane, ki se zavedajo, da so lahko izrazno in vsebinsko ekspresivni tudi filmi, ki so na prvi pogled dolgočasni. Oziroma da dolgočasnost in izpraznjenost življenj na družbenih robovih težko naslovimo, ne da bi te vidike preli- li tudi v filmsko fomo, zaradi česar so takšna dela pogosto tudi sama gledalsko zahtevna. Skladno s tem so se v osemdesetih začeli pojav- ljati celovečerci, ki so motiv ženske emancipacije začeli naslavljati na konvencionalnejše, s tem pa gledal- sko privlačnejše načine. Primer je Osmi potnik (Alien) (Ridely Scott, 1979), v katerem je v glavni vlogi ženska astronavtka, ki edina opo- zarja na nevarnost, a je – surprise, surprise! – nihče ne posluša. Vendar je tu zanimiv obrat: kmalu se poka- že ne le, da je junakinja imela prav, temveč da bo zaradi tega na koncu tudi edina preživela. Kljub temu la- tentno feminističnemu poudarku je bil film velika uspešnica, vseeno pa tu ostaja dilema: takšni atraktivni fil- mi, podani skladno s prevladujočimi konvencijami hollywoodske kinematografije (t. i. kontinuiran slog), so pri prenosu emancipatornih sporočil zelo uspešni, vseeno pa hkrati tudi ne-ogibno poenostavljajoči. Navsezadnje resnični svet večine zatiranih žensk niso vesoljske ladje (kot je to v Osmem potniku), ampak domovi, kuhinje, slabo plačana, predvsem pa dolgočasna delovna mesta in podobno. 202 Tu je sicer treba poudariti, da se omenjeni zorni koti, iz katerih se lah- ko približamo analizi reprezentacij, v praksi ne uporabljajo ločeno. Seveda obstajajo tudi raziskave, ki se osredo- točajo zgolj na stereotipe ali pa zgolj Bridgerton na protihegemonske tekste in podob- no, toda glede na to, da so pomeni različnih prikazov vedno kompleksni, je še najbolje, če pri analizi poskušamo razbirati vse te ravni hkrati. Poleg tega se je treba tudi zavedati omejitev analize reprezentacij. Med njimi je dejstvo, da veliko družbenih procesov preprosto ni vidnih oziroma so slabo vidni (na primer sistem kapitalistične eksploatacije), tako da nam analiza reprezentacij o njih težko pove veliko. Upoštevati je treba tudi, da naloga kulturnih tekstov ni nujno politično korektna preslikava resničnosti. Glede na to, da je večina pripadnikov različnih družbenih skupin tako ali drugače marginalizirana, je seveda koristno, če kritično analiziramo simbolne regi-stre, ki to marginalizacijo legitimirajo (naturalizirajo), toda po drugi stra-ni so lahko koristni tudi prikazi, ki niso nujno realni. Na primer podobe dominantnih žensk, uspešnih pripadnikov rasnih manjšin in podobno, saj lahko takšni prikazi posameznike šele navdahnejo k različnim emancipa-tornim praksam. Primer je odmevana Netflixova serija Bridgerton (Chris Van Dusen, 2020), ki je obdobje regenstva (drugo desetletje 19. stoletja v Veliki Britaniji) prikazala na zgodovinsko netočen način, konkretno tako, da so nekatere vloge aristokratov_ zasedli temnopolti igralci_. Na začetku 19. stoletja v Angliji temnopoltih aristokratov_ namreč ni bilo, toda avtorji_ serije so bili mnenja, da bi zgodovinsko točna konstrukcija (brez temno-poltih igralcev_) temnopoltemu delu občinstva zgolj utrdila dominantno prepričanje, da sami nikoli ne bodo prišli na vodilna mesta v družbi. Prikaz temnopoltih aristokratov_ je v tem smislu mogoče razumeti kot neke vrste simbolno afirmacijo marginalizirane kulturne identitete ravno zato, ker ni realistična.100 Smisel kulturnih izrazov skratka ni realizem, tako da potem tudi analiz reprezentacij ne smemo nujno reducirati na vprašanje, ali je neki prikaz empirično točen ali ne. Čisto na koncu velja poudariti, da je vprašanje pomenov različnih reprezentacij v zadnjih desetletjih postala pomembna politična tema. Na 100 V tej povezavi se sicer poraja dilema: kolikor se namreč lahko strinjamo, da je podoba uspešnih – pa čeprav izmišljenih in v danem zgodovinskem obdobju tudi nerealnih – temnopoltih likov pomemben korak pri emancipaciji te marginalizirane družbene skupine, je po drugi strani tak prikaz mogoče razumeti tudi kot problematičen. Gre za dejstvo, da bi lahko takšni prikazi prispevali k uveljavljanju prepričanja, da rasizma v Veliki Britaniji (in drugje) nikoli niti ni bilo in so torej kakršna koli afirmativna dejanja v resnici nepotrebna. 5 203 eni strani stojijo različne aktivistič- ne skupine, za katere se je (ustrezno ali ne) uveljavil naziv woke in ki se pri svojem delovanju v veliki meri osredotočajo na problematiziranje dominantnih konstruktov (repre- Barbenheimer zentacij) različnih marginaliziranih skupin. Na drugi strani so konzer- vativci, ki trdijo, da so dominan- tne identitete »naravne« in podob- no, tako da tudi z uveljavljenimi konstrukti ni nič narobe. V praksi je to pripeljalo do velike kulturne polarizacije zahodnih družb, v prvi vrsti Združenih držav, kjer nekateri v tej povezavi že govorijo tudi o kulturnih vojnah (culture wars). Zanimivo pri tem je, da so se od časov zadnje velike podobne kulturne vojne (hipijevskega nasprotovanja materializmu, militarizmu in podobno starševske kulture v drugi polovici šestdesetih let) nekatere pozicije precej spremenile. Veliki hollywoodski studii so na primer v 20. stoletju veljali za enega od najpomembnejših (in najbolj vplivnih) oporišč kulturnega in političnega konservativizma,101 v zadnjih letih pa se vedno bolj nagibajo na napredno (liberalno, na trenutke mogoče celo socialistično) stran, tako da ne sme presenetiti, da je njihova produkcija tudi na ravni reprezenta-cij vedno bolj emancipatorna. Izrazit primer je fenomen Barbenheimer, velik medijski, marketinški in navsezadnje tudi komercialni uspeh dveh filmov iz leta 2023, Barbie (film je režirala Greta Gerwig in produciral Warner bros.) in Oppenheimer (film je režiral Christopher Nolan in pro-uciral Universal): medtem ko je še do nedavnega za velike hollywoodske blockbusterje veljalo, da so se političnim temam v velikem loku izogibali oziroma so ostajali v varnem objemu zmerno konservativnih vrednotnih referenc, predstavljata Barbie in Oppenheimer ekspliciten – brezkom-promisen! – spoprijem s simbolnimi strukturami patriarhata in ameri-škega patriotizma. V primeru Barbie gre za neusmiljeno dekonstrukcijo normalizacije objektivizacije žensk, ki jo predstavljajo lutke Barbie, pri Oppenheimerju pa za razkritje umazanih političnih ozadij pri ravnanju s skupino znanstvenikov, ki so z razvojem atomske bombe Združenim dr-žavam v drugi svetovni vojni prinesli veliko (odločilno) prednost. 101 Z manjšimi izjemami kot sta bila v času velikih studiev Warner bros in Columbia, ki sta v svojih filmih odpirala tudi vprašanja družbene neenakosti. Pri Warnerjih so v tridesetih letih tudi posneli nekaj večjih filmov (na primer Lahkonoga parada (Footlight Parade) (Busby Berkeley in Lloyd Bacon, 1933), ki so eksplicitno podpirali politiko demokratskega predsednika Franklina D. Rossevelta. Konec šestdesetih let so nekaj prostora družbeno kritični kinematografiji namenili tudi pri Paramount in United Arists. 204 Da je Hollywood vedno bolj woke, priča tudi naraščajoč delež filmov, kjer se v glavnih vlogah namesto še do pred kratkim običajnih belih moš-kih igralcev pojavljajo ženske, Afro-, Latino- in azijski Američani_ in podobno. V konservativno politično srenjo ti premiki vnašajo veliko ne-zadovoljstva, pri čemer mnogi komentatorji_ iz tega političnega tabora tudi trdijo, da je vdor wokizma eden od ključnih razlogov za serijo nedav-nih komercialnih neuspehov velikih hollywoodskih blockbusterjev. Stvari seveda niso tako zelo preproste: če ne drugega so za težave Hollywooda (in vseh drugih filmskih industrij) verjetno krive zlasti spremenjene gle-dalske navade občinstev in popularizacija različnih streaming platform, ki nam omogočajo, da filmske in televizijske vsebine spremljamo od doma. Res je sicer, da je bilo v zadnjem času nekaj malo bolj progresivnih zasedb vlog tudi neposrečenih, toda spet po tretji strani: ne nujno vedno. Primer je animirana trilogija Spider-Man: Potovanje skozi Spider-svet (Spider-Man: Across the Spider-Verse) (Joaquim Dos Santos, Kemp Powers in Justin K. Thompson (2023) v koprodukciji Columbia Pictures, Marvel Entertainment un Sony Pictures Animation), kjer se v glavnih vlogah na-mesto enega samega belskega moškega junaka (klasičnega Spider-Mana) pojavlja skupina spider-predstavnikov različnih družbenih manjšin. Med njimi so latino fant, belsko dekle, ki obožuje temnopolto Angelo Davis102 lookalike mentorico, neprilagojen punker in indijski frajer. Ključno pri vsem skupaj je, da vsi ti junaki_ delujejo kot skupnost, kar je ekspliciten izziv nemara osrednji vrednoti neoliberalnega kapitalizma, individualiz-mu, (in vzporedno s tem poklon socializmu), predvsem pa je v kontekstu naše razprave pomembno, da je takšna raznolika (diverse) zasedba vlog učinkovita ne le v politično, ampak tudi filmsko: Spider-Man: Potovanje skozi Spider-svet je verjetno daleč najboljši celovečerec, ki je bil kadar koli posnet na temo Spider-Mana. Se pa v tej povezavi pojavlja načelna dilema: če so politična orien-tacija velikih studiev in vsebinski poudarki njihovih filmov vedno bolj progresivni, lahko za omenjena zasedanja vlog sploh še trdimo, da so opozicijska? Vsaj na ravni razširjenosti in navsezadnje popularnokultur-nega vpliva se namreč zdi, da je to nov mainstream. Mogoče se bodo stvari obrnile tudi v kakšno drugo smer, seveda, ampak če izhajamo iz fenomena Barbenheimer, ki je bil leta 2023 daleč največji, najbolj odmeven in ko-mercialno tudi najbolj uspešen popularno kulturni pojav, se vseeno zdi, da je Hollywood, ta epitom kulturne konvencije, vedno bolj woke. 102 Angela Davis je znamenita militantna aktivistka, ki je s svojim delom močno prispevala k uveljavljanju radikalnih političnih idej, feminizma, afroameriških študij in podobno. Bila je tudi članica Ameriške komunistične partije in Črnih panterjev (Black Panthers Party). Leta 1997 je ustanovila Critical Resistance, organizacijo, ki si je prizadevala za odpravo t. i. »zaporniško-industrijskega kompleksa«. 5 205 K bolj emancipatornim repre- zentacijam se je začela premikati tudi televizija. Med prvimi izsto- pajočimi primeri sta bili dve veliki in predvsem zelo priljubljeni seriji iz osemdesetih in devetdesetih let, Prizor iz nadaljevanke Princ iz Bel-Aira (The Huxtablovi (The Cosby Show) (Bill Fresh Prince of Bel-Air) (Andy Borowitz in Cosby, Ed Weinberger in Michael J. Susan Borowitz, 1990–1996) Leeson, 1984–1992) in Princ iz Bel- Aira (The Fresh Prince of Bel-Air) (Andy Borowitz in Susan Borowitz, 1990–1996). V obeh primerih so av- torji_ s prikazi harmoničnih, ljube- čih in navsezadnje tudi materialno uspešnih afroameriških družin posku-sili_ izzvati uveljavljene reprezentacije teh družin kot že v jedru nefunk-cionalnih (kar je bila pogosta podmena v popularnih tekstih pred tem). Tem serijam je sledila serija podobnih, tako da zadnje raziskave poročajo v visoki stopnji etnične, rasne, spolne itn. diverzifikacije v aktualni pro-dukciji (glejte na primer: Ramos, 2024). Zavedati se je sicer treba, da to še ne pomeni, da je zdaj s prevladujočimi reprezentacijami vse v redu, tako da je analiza reprezentacij še vedno aktualna. Posebno vprašanje je tudi pristop k analizi, ki se v študijah, kot jih navaja Ramos, vedno bolj zvajajo na vprašanje deležev predstavnikov različnih družbenih skupin v različ-nih vlogah – torej številk. To kar v resnici šteje so namreč pomeni, saj številke same po sebi ne pomenijo veliko. Lahko bi imeli na primer tekst, v katerem se pojavljajo pretežno ženske, pa to še ne bo nujno pomenilo, da je tekst zares emancipatoren, saj bi lahko bile te ženske prikazane tudi na stereotipne ali omalovažujoče načine. V kulturnih študijah se sicer tega zavedamo in k analizi običajno pristopamo s pomočjo metodoloških pris-topov, ki jih zanimajo zlasti pomeni (več o tem v nadaljevanju), tako da to dilemo omenjamo zlasti v povezavi s širšo razpravo v družbi o reprezenta-cijah, ki se vse prepogosto zvaja na omenjeno vprašanje deležev oziroma številk. Nekoliko je to sicer povezano z dejstvom, da v Združenih državah Amerike, kjer se v zadnjih letih razprave o teh temah razplamtevajo še posebej živahno, humanistika nima takšnega ugleda »resne znanosti« kot ga imajo naravoslovje in tisti segmenti družboslovja, ki se naslanjajo na bolj naravoslovne pristope. 206 5 207 208 6. METODE KULTURNIH ŠTUDIJ alne okvire, s pomočjo katerih lahko mislimo kulturo. Vseeno pa je po-Vprašanje metodologije je nekoliko drugačno od do tega mesta obravnavanih tem, ki so bolj vezane na teoretske in konceptu-membno: tako kot druge znanstvene discipline tudi kulturne študije de-lujejo na način sodelovanja med teoretsko refleksijo in empiričnimi raz-iskavami. Medtem ko teorija raziskovanje usmerja k novim vprašanjem, temam in možnim interpretacijam, raziskovanje s svojimi ugotovitvami teoretske razmisleke potrjuje oziroma zavrača, s tem pa jih tudi spodbuja k morebitnim novim idejam in konceptualizacijam. Posebnost kulturnih študij v primerjavi z večino drugih disciplin je zgolj ta, da so metodološko zelo odprte, kar pa seveda ne pomeni, da raziskovanje na tem področju ni 209 utemeljeno na jasnih oziroma čvrstih metodoloških izhodiščih. Več o tem v nadaljevanju, v tem uvodnem odstavku le še pojasnilo, da se vprašanja metode lotevamo po obravnavi poststrukturalizma, saj metodološka na-čela kulturnih študij v veliki meri izhajajo iz predpostavk o konstruiranem značaju družbene resničnosti, ki so se oblikovale zlasti v tem teoretskem okviru. Poglejmo podrobneje. Najbolj temeljna vprašanja o izvoru, strukturi in o metodi znanstve- nega spoznavanja obravnava posebno znanstveno področje, ki ga imenu-jemo epistemologija. Če govorimo o poststrukturalistični epistemologiji, lahko torej rečemo, da jo zaznamuje zlasti nasprotovanje realistični epis-temologiji. Tu gre za podrobnost, da poststrukuralistična oziroma postpo-zitivistična epistemologija v nasprotju z večino drugih epistemologij dvo-mi v možnost objektivnega spoznanja sveta (primerjajte: Barker, 2000: 26, Schwandt, 2000: 197–203). Razlog za to so načela de Saussurovega struk-turalizma, po katerih med posamezniki_ in svetom, ki ga spoznavamo, vedno stoji jezik, ki pa v nasprotju z zdravorazumskimi predstavami nika-kor ni preprost odraz resničnosti okrog nas, ampak avtonomna struktura, ki deluje po logiki binarnih diferenc. V praksi to pomeni, da z uporabo jezika svet spoznavamo skozi mrežo arbitrarnih pojmov, tako da je naše mišljenje neogibno omejeno oziroma do resničnosti kot takšne (stvari--kot-so-v resnici (Kantovske Dinge an sich) preprosto nimamo dostopa. Ključno pri tem je, da iz jezika ne moremo stopiti, tako da je iz struktura-listične perspektive še največ, kar lahko naredimo, to, da se zavedamo, da so naša spoznanja vsaj do neke mere omejena. Poststrukturalisti so temu poudarku dodali še opozorilo, da je jezik (s tem pa tudi naše védenje) vedno tudi vpet v različna razmerja moči, tako da moramo biti pozor-ni še na ta vidik. Konkretno to pomeni, da se moramo zavedati, da naše analize družbene resničnosti v nobenem primeru niso – ne morejo biti! – objektivne: gre zgolj za interpretacije, ki seveda poskušajo biti čim bolj ute-meljene in reflektirane, vseeno pa na status objektivne resnice ne morejo pretendirati. Za kulturne študije bi lahko v tej povezavi rekli, da so kritič-ne ne le v že večkrat omenjenem smislu osredotočanja na različne vidi-ke družbenih neenakosti, temveč tudi v malo bolj splošnem Kantovskem smislu kritične filozofije, ki se zaveda omejitev svojih lastnih spoznavnih možnosti. Strogo gledano bi to seveda lahko veljalo za znanost na splošno (še posebej, če upoštevamo spoznanja cele vrste filozofov_ znanosti, nara-voslovcev_ in podobno (Thomas Kuhn in njegov koncept znanstvene pa-radigme, Einsteinova relativnostna teorija, Gödlov teorem nepopolnosti, Heisenbergov princip negotovosti itn.)), toda v kulturnih študijah, ki se v veliki meri vrtijo okrog analiz diskurzov, to seveda velja še toliko bolj.103 103 Za več o razpravi o pomenu poststukturalistične epistemologije za kritiko diskurzov oziroma ideologije glejte na primer: Barker, 2002: 45–65. 210 Zavedanje spoznavnih omejitev, ki raziskovalce_ na področju kultur-nih študij vodi k spoznanju, da so naše interpretacije zgolj interpretacije – in ne objektivna spoznanja –, pa ne pomeni popolne poljubnosti. Svet namreč lahko spoznavamo tudi s pomočjo interpretacij. Te seveda niso nikoli objektivno (nujno) veljavne ali pravilne, vseeno pa nam načelo di-skurzivne racionalnosti omogoča, da se tudi v tem okviru premikamo od slabših k boljšim razlagam, kar je tudi pomembno. Pričakovati je namreč mogoče, da se bodo v dialogu različnih interpretacij uveljavile zlasti tiste, ki so najbolj prepričljive (pa čeprav ne nujno popolnoma objektivno ve-ljavne), ne pa da so vse enako dobre. Naloga znanosti v tem kontekstu torej ni produkcija objektivnega znanja, saj to očitno ni mogoče, ampak razvoj interpretativne občutljivosti (dobrih interpretacij), ki se bo kompleksne-mu dogajanju v svetu – če ga že ne more prijeti v celoti – vsaj približala. Izhajajoč iz tovrstnih epistemoloških načel, raziskovalci_ na podro-čju kulturnih študij navadno niti ne poskušamo oblikovati absolutno ve-ljavnih trditev. Večji del raziskav so interpretacije različnih podatkov in opažanj, ki si želijo spodbuditi čim bolj reflektirano razpravo o njihovem pomenu (primerjajte: Barker, 2000: 26; Slack, 1997: 113). Tovrstna mehka, interpretativna epistemologija kulturnih študij je sicer pogosto deležna kritik, na primer da je v tej luči težko opravičiti nujnost oziroma utemelje-nost različnih emancipatornih zahtev (podrejenost žensk, rasnih manjšin, homoseksualcev idr. se lahko iz poststrukturalistične perspektive pokaže kot zgolj ena od možnih interpretacij resničnosti). Toda poststrukturali-stično usmerjeni avtorji_ pri svojih analizah razmerij med procesi ozna-čevanja in družbeno močjo pri objektivnih veljavnosti svojih zahtev niti ne vztrajajo. Po njihovem prepričanju namreč družbeno angažiran pro-jekt oblikovanja emancipatornega védenja ne izhaja iz načel absolutne veljavnosti, saj je utemeljen povsem pragmatično na načelu – pravičnosti (Barker, 2000: 27). Pomembno je tudi, da ideja interpretativne odprtosti – kot smo že omenili – ne pomeni spoznavne poljubnosti, temveč izhodišče za to, da se bodo v dialogu različnih pogledov izoblikovale takšne inter-pretacije, ki bodo iz vseh možnih strani najbolj prepričljive. Toda to so zgolj splošna epistemološka načela, ki raziskovalce šele usmerjajo k različnim konkretnim raziskovalnim postopkom in meto-dam. Kakšne so torej raziskovalne metode kulturnih študij znotraj tega splošnega poststrukturalističnega epistemološkega okvira? V družboslovju in humanistiki ločujemo med dvema osnovnima metodološkima pristopoma. Na eni strani so kvantitativne metode, ki se pri nabiranju podatkov se opirajo na metode, ki omogočajo zajem velike količine podatkov (ankete, veliki besedilni korpusi ipd.) in ki jih zanimajo 6 211 predvsem različne povezave (korelacije) med spremenljivkami. Na dru-gi strani so kvalitativne metode, ki jih v prvi vrsti zanima razumevanje pomenov, ki jih posamezniki_ oblikujemo v svojem vsakdanjem življe-nju (Marshall, 1994: 432). Tu je treba razumeti, da oba pristopa izhaja-ta iz – nekoliko poenostavljeno rečeno – dveh različnih epistemoloških predpostavk. Medtem ko kvantitativne metode predpostavljajo neke vrste »objektivni« obstoj različnih družbenih pojavov in odnosov, ki jih je treba z dovolj natančnim znanstvenim inštrumentarijem zgolj »izmeriti« (temu pravimo epistemološki realizem), kvalitativne metode gradijo na podmeni, da družba ni sestavljena iz »objektivnih« dejstev, ampak iz nikoli konča-nega procesa interpretacij in podeljevanj pomenov, ki potekajo v interak-cijah med posamezniki_ (epistemološki konstruktivizem). Ker so ti procesi interpretacij in ustvarjanja pomenov dinamični in nikoli končani, jih je seveda težko izmeriti, zato se avtorji_, ki uporabljajo kvalitativne metode, namesto merjenja naslanjajo zlasti na postopke, ki te procese pomagajo razumeti. Pri čemer velja, da se ta dva pristopa ne izključujeta nujno. Tudi upo- rabniki_ kvantitativnih metod na primer pogosto priznavajo, da lahko s svojimi inštrumenti pojasnijo zgolj nekatere vidike kompleksnega doga-janja v družbi. Če vzamemo za ilustracijo občutenje zadovoljstva z življe-njem, lahko rečemo, da je mogoče s kvantitativnimi metodami ugotoviti povezave med občutkom zadovoljstva z življenjem in različnimi drugimi spremenljivkami (na primer starostjo, spolom, izobrazbo, drugimi stališči itn.), da pa je to vseeno omejeno, saj posamezniki različnih skupin (kaj šele kultur!) zadovoljstvo z življenjem razumejo na zelo različne načine. V tem kontekstu je težava tako to, da lahko z uporabo zgolj kvantitativ-nih metod primerjamo neprimerljivo (ali vsaj ne povsem primerljivo), kot tudi to, da s tem, ko izmerimo različne povezave med posamičnimi spremenljivkami, še vedno ne vemo, kaj posameznikom_ – če ostanemo pri tem primeru – zadovoljstvo z življenjem sploh pomeni. Kvalitativne raziskave na drugi strani veliko povejo o kompleksih pomenih različnih pojavov, so pa šibke pri razbiranju konkretnih vzročno-posledičnih rela-cij. Skladno s tem se že nekaj časa uveljavlja načelo triangulacije kombi-nacije kvantitativnih in kvalitativnih metod, čeprav je res, da se kulturne študije še vedno naslanjajo zlasti na kvalitativne metode. Tu seveda ne gre za prepričanje, da bi bile kvalitativne metode same po sebi nujno boljše, ampak za preprosto dejstvo, da je predmet analize v kulturnih študijah (teksti, pomeni, interpretacije) tak, da ga je v večini primerov preprosto nemogoče »izračunati«: lahko ga zgolj razumemo, interpretiramo, refle-ktiramo in podobno, kar pa nam omogočajo zlasti kvalitativne metode. Barker v tem kontekstu izpostavlja tri sklope kvalitativnih metod, ki so v kulturnih študijah najbolj razširjeni: 212 • etnografija, iz antropologije izhajajoč holističen (celosten) opis različnih kultur s pomočjo intenzivnega terenskega dela, pri čemer raziskovalce_ zanimajo zlasti pomeni in vrednote, ki te kulture kot »celostne načine življenja« sploh držijo skupaj (tu pridejo v poštev metode opazovanja z udeležbo, oralne zgodovine, globinski inter-vjuji, avtoetnografija in podobno); • analiza tekstov, iz poststrukturalizma izhajajoči postopki, ki jih zanimajo pomeni, ki jih proizvajajo različni teksti, ter vprašanje, kako so vanje vpisana razmerja moči (metode kot so na primer: semiologija, analiza vsebin, narativna analiza, analiza žanrov, ana-liza avtorjev, diskurzivna analiza, dekonstrukcija in podobno); ter • recepcijske študije, ki temeljijo na Hallovem opozorilu, da občin- stvo tekstov nikoli ne razume (razkodira) povsem enoznačno, saj jih posamezniki_ vedno interpretiramo skladno s svojimi različ-nimi osebnimi zgodovinami (izkušnjami), kulturnimi kompeten-cami, interesi, vrednotami itn.; recepcijske študije torej poskušajo identificirati množico različnih dejanskih branj tekstov in morebi-tne razlike med njimi povezati z različnimi družbenimi konteksti (kot so na primer razred, spol, etnična pripadnost itn.) (Barker, 2000: 27–34) (v tej povezavi se običajno uporabljajo metode kot so opazovanje občinstev, polstrukturirani intervjuji, fokusne skupine in podobno). Poleg teh seveda obstajajo še druge metode, toda omenjeni trije sklo-pi lepo povzemajo splošen razpon raziskovalnih pristopov, ki prevladuje-jo v kulturnih študijah. Tu sicer velja še enkrat opozoriti, da v kulturnih študijah kvantitativne metode niso izključene v celoti. Pertti Alasuutari je v svojem delu na primer pokazal, kako je mogoče za analizo različnih aspektov kulture uporabljati tudi kvantitativne metode, pa čeprav v neko-liko omejenih kontekstih (Alasuutari, 2000: 130 in naprej). Kvalitativna metodologija nam lahko tako ponudi razmeroma »objektivne« podatke o strukturi vzorca, ki ga analiziramo, o pravilnostih znotraj dobljenih re-zultatov in podobno, te podatke pa je potem mogoče spet kombinirati s kakšnimi bolj kvalitativnimi pristopi. Vzemimo za ilustracijo gledanje televizije. Gre za temo, ki se je v kul-turnih študijah običajno lotevamo s kvalitativno metodologijo, na primer z opazovanjem z udeležbo (kako družina gleda televizijo, kdo ima v rokah daljinca itn.), poglobljenimi intervjuji in podobno. Toda tako dobljene re-zultate je možno tudi klasificirati v določene kategorije in jih v tej obliki (kvantitativno) križati z objektivno merljivimi spremenljivkami (razred, 6 213 spol, izobrazba itn.): po tej poti lahko pridemo do ugotovitev, ki nam zgolj na osnovi kvalitativnega raziskovanja ne bi bili dostopni. To seveda velja še toliko bolj, ker je v kulturnih študijah vprašanje različnih družbenih kategorij (ravnokar omenjenih razreda, spola, izobrazbe in podobno) zelo pomembno. Navsezadnje je verjetno zdaj že jasno, da so tudi povsem ab-straktni kulturni koncepti v resnici zgolj izraz različnih objektivno obsto-ječih družbenih razmerij. Že omenjen primer je kategorija okusa, ki smo jo omenjali v enem od prvih poglavij. Čeprav gre za na prvi pogled pov-sem subjektivno estetsko kategorijo, se je francoskemu sociologu Pierru Bourdieuju s povsem kvantitativno metodologijo posrečilo pokazati, da je okus v resnici zgolj medij artikulacije zelo konkretnih razrednih pozicij (glejte: Bourdieu, 1994). Skladno s tem lahko sklenemo, da je tudi v kul-turnih študijah mogoče prej kot o popolnoma enostranskem zanašanju na kvalitativne metode govoriti o obstoju kontinuuma med kvalitativ-nim in kvantitativnim raziskovanjem (Alasuutari, 2000: 131; glejte tudi: Stokes 2008: 2–4) oziroma da se tudi na tem področju ne bi smeli bati tabel in drugih podobnih, običajno s statistiko povezanih pripomočkov (Alasuutari, 2000: 117). Povsem legitimno je na primer, če kvalitativno pridobljene podatke razvrstimo v različne kategorije po tabelah, saj takšne tipologije lahko prispevajo k večji preglednosti ugotovitev, interpretativni jasnosti in zastavljanju novih raziskovalnih vprašanj. In še nekaj: če za raziskovalni postopek na splošno velja formula UMRR,104 tj. da svoje raziskovalne rezultate predstavljamo tako, da v uvo-du najprej artikuliramo problem, potem pa v nadaljevanju izberemo in pojasnimo metode, ki smo jih uporabili za analizo, predstavimo rezultate in končno o pomenu rezultatov tudi razpravljamo, je za kulturne študije pogosto značilno to, da se raziskovanje prične z analizo nekaj zanimivih primerov, potem pa šele ugotovitve iz teh prvih in začasnih analiz pripe-ljejo k oblikovanju pravih oziroma bolj natančno opredeljenih raziskoval-nih vprašanj (Alasuutari, 2000: 183). Predmet, ki nas zanima – kultura – je namreč vse preveč difuzen in neoprijemljiv, da bi se mu lahko vedno približevali z jasnimi in in že vnaprej znanimi pristopi; v resnici je po-gosto potrebno najprej poskusiti nekaj možnosti, predno najdemo pravo oziroma povedano drugače: v kulturnih študijah so vedno dobrodošle iz-virnost, inovativnost in improvizacija, tako da to velja tudi za načrtovanje raziskovalnega formata. 104 Prevod iz angleščine, v kateri se uporablja kratica IMRD (Introduction, Methods, Results, Discussion). 214 6 215 216 7. KRITIKA »BRITANSKOSTI« KULTURNIH ŠTUDIJ IN NJIHOVA INTERNAC- IONALIZACIJA prejšnjih poglavjih govorili zlasti o najpomembnejših Skladno z namenom predstavitve ključnih raziskovalnih področij, analitičnih pristopov in teoretskih okvirov kulturnih študij smo v britanskih avtorjih_ in teorijah. Razlog za to je, da so kulturne študije nastale v Veliki Britaniji in so bile večji del svoje zgodovine tudi vezane na ta prostor. Vseeno pa to ne pomeni, da so kulturne študije nekaj, kar je inherentno britansko. 217 Ravno nasprotno: številni avtorji_, ki ne izhajajo iz Velike Britanije, že dolgo prevzemajo analitič- ne nastavke, ki so nastali na birminghamskem Centru za preučevanje sodobne kulture oziroma drugih sorodnih britanskih institucijah, za anali- zo lastnih kulturnih okolij, pri čemer to nikakor ne pomeni nekritičnega in neselektivnega prev- zemanja obstoječih analitičnih inštrumentov. Pogosto gre za dialoško izposojanje obstoječih izhodišč, ki v novem okolju tudi vodijo k novim spoznanjem, ta pa se na koncu vračajo k svojemu izvoru kot spodbude za nove teoretske preboje. Na tej sledi so v zadnjih desetletjih nastale šte- Internacionalizacija kulturnih vilne »lokalne« podružnice britanskih kulturnih študij: arabske kulturne študije študij, ki uveljavljene koncepte uporabljajo za analizo lastnih kulturnih razmer in ki tudi gene- rirajo množico lastnih spoznanj. Internacionalizacija kulturnih študij pa vseeno ni vedno potekala popolnoma harmonično. Ena od prvih ključnih spodbud za internacio-nalizacijo je bila na primer razmeroma ostra polemika z britanskim inte-lektualnim središčem. Britanske kulturne študije so dolgo predstavljale pomemben razisko- valni navdih tudi za avtorje_ iz drugih okolij, saj s svojimi kritičnimi in neortodoksnimi obravnavami spodbujajo učinkovito tematizacijo različ-nih kulturnih pojavov in procesov tudi zunaj kraja svojega nastanka. Toda spet po drugi strani so nebritanski avtorji_ kmalu ugotovili, da britanske kulturne študije kljub svojim politično naprednim načelom v številnih pogledih temeljijo na problematičnih anglocentričnih predpostavkah ali celo predsodkih. Skladno s tem se je postopoma oblikoval blok kritičnih glasov, ki je te predpostavke problematiziral. Ključni očitek britanskim kulturnim študijam je povezan z že ome- njenim implicitnim anglocentrizmom. Po prepričanju kritikov_ namreč prav tako kot Velika Britanija edina nima natisnjenega imena države na poštnih znamkah (ker so Britanci_ začeli znamke uporabljati prvi, se jim zdi, da se naj z označevanjem držav na znamkah ukvarjajo drugi), tudi britanske kulturne študije vse prepogosto izhajajo iz vase zagledanega zanimanja za zgolj svojo lastno kulturo (Turner, 1996: 324). Implicitna predpostavka pri tem je, da so analize britanskih tekstov matrica, s po-močjo katere je mogoče analizirati tudi vse ostale tekste, toda dejstvo je, da med teksti iz različnih okolij obstajajo pomembne razlike, ki bi lahko 218 pripeljale tudi do povsem drugač- nih ugotovitev. Primer so mladin- ske subkulture, ki so jih, kot smo videli, na Birminghamskem centru dolgo razumeli kot obliko simbol- nega odpora razredni hegemoniji, na Japonskem pa obstajajo bolj ali maj identična gibanja (punkerji_, Japonski rockabilly iz Harajuku četrti v Tokiju rockabillyi_, emoti_ in podobno), vendar brez kakršnih koli političnih razsežnosti: to kar japonsko mladino očitno privlači, so zlasti slogi sami po sebi, ne pa njihova morebitna vsebina ali sporočilnost. Ker simbolnega odpora razredni hegemoniji v tem konstekstu očitno ni, britanskih kon-ceptualizacij subkultur torej ne moremo jemati kot neke vrste univerzalne pojasnitve. Nebritanski avtorji_ so večkrat opozorili tudi na pretirano osredo-točenost britanskih kulturnih študij na razredne določitve kulture, saj je naj bi bila ta izraz posebnih britanskih razmer, ki zunaj tega konteksta ni-majo tako velikega pomena.105 Tu sicer velja poudariti, da te kritike danes niso več tako zelo pogoste, saj so se kulturne študije v zadnjih desetletjih spet pomaknile v bolj izrazito marksistično smer, tu pa je razred seveda osrednja kategorija. Plus da je globalna prevlada neoliberalnega ekonom-skega modela vprašanje (povečujočih se) kulturnih razlik naredila za spet (oziroma vedno bolj) aktualno. In še: čeprav so britanski pisci_ postopno priznali tudi pomen drugih hierarhij v družbi (spolnih, rasnih, etničnih itn.), ostaja dejstvo, da med raziskovalci_ še vedno prevladujejo beli moški srednjega razreda, heteroseksualci in podobno (Sardar in van Loon, 1997: 52). Razmeroma počasno odkrivanje in upoštevanje glasov marginalizira-nih skupin, še posebej temnopoltih Britancev (glejte: Diawara, 1996: 300 in naprej), je vsekakor madež na zgodovini kulturnih študij. Izkazalo se je torej, da konceptov, ki so nastali v Veliki Britaniji, ni mogoče premeščati v druga okolja, ne da bi se pri tem izgubljala njiho-va spoznavna vrednost (primerjajte: Grossberg, 1996). Ideje in analitični pristopi, ki so nastali v britanskem kontekstu, so sicer uporaben impulz, ki lahko raziskovalce_ senzibilizira za številna pomembna vprašanja in teme, toda njihovo nekritično in nemodificirano presajanje v drugačna okolja 105 Velika Britanija je prva država, ki se je industrializirala, tako da je razumljivo, da so tam iz kapitalizma izhajajoče razredne delitve zelo dobro učvrščene. Toda to ne velja nujno za ves svet – vsaj ne v enaki meri. 7 219 je lahko nevarno, saj so koncepti po- gosto smiselni ali celo veljavni zgolj v okolju svojega nastanka. Skladno s tem so se na različnih koncih sve- ta začele oblikovati različne lokalne različice kulturnih študij, ki britan- ske analitične nastavke kombinirajo z lastnimi kulturnimi konteksti in intelektualnimi tradicijami. Med najbolj zanimivimi pri- meri so Indija oziroma južnoazijske kulturne študije, kjer raziskovalci_ v analitični aparat kulturnih študij vpeljujejo tudi različne elemente tra- dicionalne indijske misli. Med njimi so dvom v moč razuma, nasproto- Mahatma K. Gandhi vanje materializmu, spoštljiv odnos do narave in podobno ki pa niso po- membni kot zgolj obogatitev teoret- skih okvirov discipline, ampak tudi kot pripomoček, ki odpira možnosti za nove tematizacije kolonialne izku- šnje. Ashis Nandy, psiholog in kulturni kritik, je na primer s pomočjo teh konceptov postavil tezo, da žrtev vélikih zahodnih idej o znanosti, razu-mu, napredku in nacionalni državi niso zgolj zdaj že nekdanje evropske kolonije v Aziji, Afriki in Latinski Ameriki, ampak tudi zahod sam, saj kolonializem kot eden izmed izrazov teh idej ni vodil zgolj k nasilju nad koloniziranimi ljudstvi, ampak je dehumaniziral tudi imperialne države same. Dejanja nasilja in zatiranja, ki so potrebna za vzpostavitev in ohra-njanje kolonij, se namreč po Nandyju kolonizatorjem_ vračajo, saj mora njihova javna kultura, če hoče ohraniti status imperialne sile, v sebi zatreti nežnost, sočutje, introspekcijo in podobno, s tem pa sama sebe oropati možnosti duhovne širine in globine (Sardar in van Loon, 1997: 84–85). Južnoazijske kulturne študije se naslanjajo tudi na ideje znamenitega in-dijskega borca za neodvisnost, Mahatme K. Gandhija. 220 7 221 222 8. NOVI cASI? 8.1. Modernost Eno od osnovnih vprašanj pri vsakem razmišljanju o družbah je vprašanje njihovega razvoja skozi čas. Danes na primer obstaja visoka stopnja strinjanja o tem, da živimo v modernih družbah, ki se močno razlikujejo od tradicionalnih. Pri čemer je za moderne družbe značilna – ta poudarek je za nas še posebej pomemben – tudi posebna moderna kultura. Med najbolj znanimi poskusi konceptualizacije teh posebnosti je 223 razlikovanje med skupnostjo (Gemeinschaft) in družbo (Gesellschaft),106 ki ga je predlagal nemški sociolog Ferdinand Tönnies. Tradicionalne skup-nosti (Gemeinschaften) naj bi zaznamovali zlasti močni občutki poveza-nosti, tako so tu družbene interakcije v veliki meri usmerjene k ohranja-nju teh povezav. Konkretno gre za različne mehanizme družbenega nad-zora (skupna morala, ki pomeni, da posamezniki_ vrednotijo dejanja na enake načine; pritiski k prilagajanju oziroma izključevanje vseh tistih, ki izstopajo oziroma za katere skupnost presoja, da jo ogrožajo, in podobno) (Tönnies, 1987 235–236). Če naj bi bilo torej za skupnosti značilno podre-janje posameznikov_ skupnostim, naj bi bile družbe (Gesellschaften) po Tönniesu ravno nasprotno usmerjene k posameznikom_: ti naj bi tu svo-bodno zasledovali svoje lastne ekonomske, osebne, ustvarjalne in druge cilje, pri čemer družba s svojimi institucijami, kot so na primer zakoni, policija, zapori in podobno, zgolj skrbi, da pri tem upoštevajo sprejeta pra-vila igre (Tönnies, 1987: 237–241) oziroma povedano preprosto: medtem ko naj bi bile skupnosti usmerjene h kolektivu in gojile zlasti kolektivi-stične vrednote, naj bi bile družbe usmerjene k posameznikom in gojile vrednote individualizma. Ker naj bi bile družbe (Gesellschaften) povezane z pojavom kapitalizma, Tönnies tudi pravi, da jih v veliki meri zaznamu-jejo tudi neosebni monetarni odnosi. Primer je nakupovanje: medtem ko je v tradicionalnih skupnostih monetarna izmenjava osebna (plod dolgih pogajanj (barantanj) med kupcem_ in trgovcem_, pri čemer odnos, ki ga vzpostavita (na primer ob večkratnih nakupih), vpliva tudi na ceno), je v sodobnih družbah ta proces popolnoma neoseben. Povzema ga jasno označena cena izdelkov, ki v praksi pomeni, da kupci osebi na blagajni_ zgolj plačamo zahtevan znesek (pogosto brez besed) in blago odnesemo, če pa nam je cena nesprejemljiva, gremo preprosto drugam. Francoski sociolog Émile Durkheim je na svoji strani razliko med tradicionalnimi in modernimi družbami utemeljil na razliki med dvema vrstama solidarnosti. Prva, mehanska, naj bi bila značilna za tradicionalne družbe. Tu naj bi prevladovala nizka stopnja delitve dela, se pravi da posa-mezniki_ delajo podobne stvari na podobne načine. Zaradi tega imajo tudi podobno (kolektivno) zavest (conscience collective), tako da se v družbo sestavljajo povsem mehansko – na osnovi podobnosti in sorodnosti (tako kot se v naravi preproste molekule sestavljajo v spojine). V družbah, kjer je stopnja delitve dela visoka, pa naj bi po Durkheimu prevladovala or-ganska solidarnost. Gre za to, da smo ljudje v takšnih družbah vedno bolj specializirani, s tem pa tudi drug od drugega vedno bolj drugačni (ima-mo zelo različna znanja, sposobnosti, vrednote itn.), pri čemer pa smo 106 Ker gre za dobro poznano in uveljavljeno razlikovanje, terminov Gemeinschaft in Gesellschaft v tem kontekstu včasih tudi niti ne prevajamo in uporabljamo kar izvorni nemški besedi. 224 ravno zaradi teh specializiranosti vedno bolj odvisni drug od drugega (glejte: Durkheim, 1990: 87–113). Nekdo, ki piše programe za računalnike, na primer ne more preži-veti brez kmeta_, od katerega lahko kupi hrano (oziroma od trgovca_, ki mu to hrano posreduje), pa učitelja_, ki bo izobrazil njegove otroke, policista_, ki mu bo zagotovil varnost in podobno, policist_ (in vsi ostali) pa pri svojem delu potrebujejo računalniške programe, tako da so na Émile Durkheim svoji strani odvisni tudi od programerjev_. »Delitev dela vodi k vzajemni odvisnosti posameznikov_« (Durkheim v internetni vir 2) Visoka stopnja tovrstne organske integriranosti modernih družb pa ne pomeni, da v tem okolju ni izzivov. Raznolikost naših vrednostnih sistemov, ki jo prinaša specializacija, namreč pomeni, da se v takšnih družbah drobijo tudi uveljavljeni okviri konstrukcije smisla, tako da se posamezniki_ pogosto počutimo drug od drugega odtujene in v svojih življenjih ne vidimo smisla (Durkheim je to značilnost modernih družb poimenoval anomija. Izraz se nanaša na odsotnost skupnih norm v druž-bi oziroma na neskladje med uve- ljavljenimi družbenimi normami in pričakovanji posameznikov_).107 Sodoben primer anomije bi lahko bili inceli (ljudje, ki so neprostovolj- no v celibatu). Gre namreč za pojav, ki je močno povezan ravno s procesi, ki jih omenja Durkheim, saj vedno večja delitev dela z vedno bolj speci- aliziranimi znanji v praksi pomeni, da posamezniki_ živimo vedno bolj v izoliranih simbolnih registrih, od koder se nam drugi_ zdijo nerazu- mljivi_, nezanimivi_, napačni_ in Sodobno megamesto: Tokio podobno, tako da s potencialnimi partnerji_ vedno težje najdemo polja skupnih vrednot, zanimanj, življenj- skoslogovnih preferenc in podobno. Karl Marx je, kot smo videli, modernost povezoval zlasti s poja-vom nove proizvodne oblike – kapitalizma. Ta naj bi družbo razde-lila na dve veliki skupni, delavce in kapitaliste, in hkrati proizvedla 107 Za podrobnejšo o anomiji glejte na primer: Serpa in Ferreira, 2018. 8 225 tudi sistem opravičevanja te delitve (v prvi vrsti gre za ideologijo pro-stega trga, individualne svobode, zasebne lastnine, potrošništva in podobno). Nekoliko drugače je k vprašanju razlik med tradicionalnimi in mo- dernimi družbami pristopil nemški sociolog Max Weber. Po njegovem prepričanju je namreč osrednja značilnost modernosti prevlada for-malne na račun vseh drugih oblik racionalnosti. Formalna racionalnost (Zweckrationalität) pomeni neosebno preračunavanje stroškov in koristi, pri čemer je Weber trdil, da je z modernostjo ta vrsta racionalnosti prevla-dala na vseh področji življenja – od uradnih do zasebnih in celo intimnih –, tako da je v danes vse podrejeno učinkovitosti, predvidljivosti in po-dobno (Ringer, 2004: 211–224). Primer je kapitalistični podjetnik_, ki ves čas preračunava stroške in koristi različnih ekonomskih operacij. Ključno pri tem je, da ga vsebinske posledice njegovih_ preračunavanj ne zanima-jo (na primer slabi delovni pogoji, v katerih delajo njegovi delavci_), saj te v kontekstu formalne racionalnosti preprosto niso pomembne. V tradici-onalnih družbah je bila nasprotno veliko bolj pomembna vsebinska racio-nalnost (Wertrationalität), se pravi delovanje skladno z različnimi vredno-tami, religioznimi ideali (na primer v islamu skladno z zapovedjo zekata, po katerem smo ljudje dolžni pomagati revnim), moralnimi imperativi in podobno. Še en primer je indijanski običaj potlača, kjer so pripadniki_ nekaterih plemen iz severozahodne obale ZDA redno ritualno uničevali vse presežno bogastvo. Samo po sebi to namreč nima veliko smisla, vsaj formalno ne, je pa bilo skladno z vrednotami ohranjanja enakosti, vzaje-mnosti in podobno. Osrednja institucija, ki struk- turira moderne družbe po načelih formalne racionalnosti, je po Webru birokracija. Ta naj bi predstavljala najbolj učinkovito obliko upravljanja kompleksnih sistemov, saj deluje ne- osebno in po za vse enakih pravilih (nihče nima prednosti zaradi svojega statusa, ali poznanstev, z uradniki_ se ni treba pogajati, prav tako ni tudi jih treba podkupovati in podobno), vseeno pa ni brez slabosti. Po Webru naj bi namreč birokracija naša življenja spremenila v labirint (»železno kletko«) različnih struktur, kjer smo izgubili velik del svoje svobode ozi-roma smo se spremenili v preproste »zobnike strojev«. Še bolj problema-tično je, da je birokracija učinkovita ravno zato, ker ne deluje po nobenih 226 vrednotah – zgolj po pravilih in načelu učinkovitosti. To namreč v praksi pomeni, da jo je mogoče uporabiti za karkoli, se pravi tudi za zelo proble-matične namene. »Specialisti brez duha, senzualisti brez srca; ta ničnost si domišlja, da je dosegla najvišjo stopnjo civiliziranosti doslej.« (Weber v Internetni vir 3) Zygmund Bauman je v tej povezavi postavil tezo, da je do holo- kavsta lahko prišlo šele v družbi z organiziranim formalno-racionalnim birokratskim aparatom, ki je, prvič, tako množično pobijanje sploh lahko učinkovito organiziral (Auschwitz je bil navsezadnje zelo učinkovita to-varna (pa čeprav je proizvajala smrt), in drugič, ki se z vsebino sploh ni ukvarjal (birokratom_ je vseeno, kakšne ukaze izpolnjujejo, pomembno jim je edino, da so pri svojem delu učinkoviti_) (Bauman, 1995).108 Weber je tudi opozarjal, da prevlada formalne racionalnosti v mo-dernih družbah vodi k izgubi vsebinske orientacije v obliki skupnih vrednot. Te so v tradicionalnih družbah pretežno zagotavljali religiozni sistemi, v modernosti pa je z njimi obračunala znanost. Weber je ta pro-ces, ki ga je sprožilo razsvetljenstvo, poimenoval odčaranje (entzaube-rung) sveta, pri čemer pa se je zavedal, da ta proces ni povsem preprost oziroma dober. Razlog za to je, da znanost v svojem epistemološkem okviru ni zmožna ponuditi stabilnega vrednotnega sistema, ki bi bil al-ternativa religioznim, ki jih spodkopava (glejte: Weber v Giddens, 1995: 45). Znanost je namreč utemeljena na ideji nikoli končanega sosledja spoznanj, kjer stare ugotovitve vedno znova nadomeščajo nove in to ad infinitum, kar v praksi pomeni, da je inherentno nestabilna. Obračun z iracionalnimi vrednotnimi sistemi posledično – paradoksalno! – odpira prostor za ponoven vznik kaosa: spopada različnih vrednot in pogledov na svet, se pravi natanko tistega stanja, ki ga je znanost poskusila preseči. Za ilustracijo je verjetno dovolj, če pogledamo okrog sebe: videli bomo ljudi z različnimi političnimi stališči, med seboj izključujoče se vredno-te in ideologije, množico teorij zarot, razmah novih duhovnih gibanj, 108 Mimogrede: strah pred še večjim razraščanjem birokracije je bil eden izmed razlogov, da Weber ni bil preveč naklonjen socializmu oziroma komunizmu. Glede destruktivnosti kapitalizma kot utelešenja formalne-racionalnosti ni imel dvomov: družba, ki je utemeljena zgolj na neosebnih kalkulacijah koristi, v praksi vodi k brezobzirnemu izkoriščanju in povečevanju razlik med bogatimi in revnimi. Socializem je v tem pogledu boljši, saj pri regulaciji družbe upošteva tudi vrednote (pravičnost, solidarnost in podobno), skratka deluje po načelih vrednotne racionalnosti, toda Weber se je bal, da je za temeljito (stalno) redistribucijo družbenega bogastva potreben obsežen administrativni aparat (birokracija), ki bo naše življenjske svetove kolonizirala v neslutenih obsegih. Še ena težava je po Webru vprašanje, kako bi birokracija sploh lahko organizirala zadovoljevanje potreb posameznikov_ glede na to, da je potreba subjektivna kategorija. Skratka, nevarnost je, da bo nam bo s pomočjo birokratskega sistema začela potrebe povsem arbitrarno predpisovati kar aktualna oblast (Ringer, 2004214–220). Weber se je posledično politično nagibal k socialni demokraciji. 8 227 prepričanj in podobno, pri čemer bi mnogi drugače misleče še najraje ukinili (t. i. cancel culture). Med nekoliko sodobnejšimi avtorji, ki so poskusili razumeti moder- nost, je britanski sociolog Anthony Giddens. Po njegovem mnenju mo-dernost zaznamujejo štiri institucije, kapitalizem, industrializem, sposob-nost nadzora in obvladovanje sredstev nasilja, pri čemer odnose med njimi dinamizirajo trije dejavniki: distanciranje (medtem ko je v predmodernih družbah prostor zaznamovala fizična in časovna prisotnost, danes ta ni več tako zelo pomembna, kar olajšuje procese racionalne organizacije ve-likih sistemov (na primer nacionalne države)), raztelešenje (odmik druž-benih interakcij iz lokalnih kontekstov in njihovo restrukturiranje vzdolž neskončnih časovno-prostorskih lokov (dva ključna vidika tega procesa naj bi bili t. i. simbolni žetoni (na primer. denar) in »ekspertni sistemi« (pravo, medicina, mehanika itn.) in refleksivnost (procesi so ves čas nad-zorovani in se na osnovi povratnih informacij tudi izpopolnjujejo) (Ritzer, 1996: 431–433) Raztelešen značaj modernih sistemov počiva na več po-gojih. Med njimi je zaupanje v abstraktne sisteme, eksperte in podobno. Druga plat medalje je pojav številnih tveganj: (nuklearna vojna, ekološka katastrofa itn.). In končno, na bolj intimni ravni modernost po Giddensu zaznamuje zlasti visoka stopnja samorefleksije. Ta lahko povzroča tesnobo (kriza smisla in podobno), vendar pa jo lahko razumemo tudi kot izhodi-šče za rekonstitucijo smisla na višjih ravneh. Giddens v tej povezavi govori o možnosti remoralizacije sodobnih družb. V svojem delu Transformacija intimnosti (The Transformation of Intimacy) (1992) v tej povezavi na pri-mer omenja pojav čistih razmerij – odnosov, ki so namenjeni sami sebi (in ne zagotavljanju potomstva, ohranjanju posestev, pridobivanju dediščin in podobno, kot je zaznamovalo intimne odnose v predmodernih družbah) oziroma še več: po Giddensu je demokratizacija medosebnih odnosov pri-spevala tudi k demokratizaciji družbe na makro ravni, saj posamezniki_ vzorce medsebojnega upoštevanja – spoštovanja –, ki jih prakticiramo v svojih vsakdanjih življenjih, prenašamo tudi na širše strukturne ravni, na primer v obliki pričakovanj, da bodo politiki komunicirali uvidevno, bili pozorni na različne družbene manjšine in podobno (Giddens, 1992). Če poskušamo vse te konceptualizacije modernosti sešteti, lahko ugotovimo, da med teoretiki_ obstaja razmeroma visoka stopnja konsen-za, da so za moderne družbe značilni razvoj znanosti in s tem povezano zaupanje, da bo znanost rešila ključne probleme na svetu, vključno z vpra-šanjem končnosti (glejte: de Mul, 1995: 235), industrializacija, individu-alizem, demokracija, funkcionalna diferenciacija družb in racionalizacija v smislu prevlade formalne racionalnosti. Posebno vprašanje so sociali-stične družbe, ki nekaterim merilom modernosti ustrezajo (zaupanje v 228 znanost, industrializacija), spet drugim pa tudi ne (namesto individua-lizma v socializmu prevladuje vrednota skupnosti (kolektivizem), funk-cionalna diferenciacija je omejena (družbeni podsistemi niso popolnoma svobodni), formalno racionalnost dopolnjuje vsebinska in podobno). 8.2. New Times razprava V kulturnih študijah je, kot smo videli, na bolj splošni teoretski ravni daleč najbolj vplivno marksistično razumevanje družb (delno tudi v povezavi s poststrukturalizmom in teorijo diskurzov). V praksi to po- meni, da je raziskovalna pozornost usmerjena zlasti na izkoriščevalske razredne odnose v kapitalizmu, pri čemer avtorji_ iz tega področja že dolgo upoštevajo tudi druge vidike družbenih delitev: spolne, seksualne, rasne, etnične in podobno. O tem smo že govorili, tako da tega niti ne bi ponavljali, če ne bi bili ti kritični, v veliki meri marksistični poudarki v kulturnih študijah pomembni tudi za razpravo o temeljnem značaju so- dobnih družb, ki jo v tem poglavju naslavljamo. Gre za podobnost, da se nekateri avtorji_ iz področja kul- turnih študij v osemdesetih letih 20. stoletja začeli opozarjati, da uveljav- Margaret Thatcher ljena) marksistična razlaga družbe- ne dinamike v kapitalizmu ni več najbolj uporabna, saj so se razmere v dobrih 100 letih, od kar je o tej ure- ditvi pisal Marx, močno spremenile. Argumenti so bili zbrani v zborniku Novi časi: Spreminjajoči se obraz politike v devetdesetih letih (New Times: Changing Face of Politics in the 1990s), ki sta ga leta 1989 uredila Stuart Hall in Martin Jacques, brati pa jih moramo brati v zgodovinskem kontekstu. Zbornik je namreč izšel v času, 8 229 ko je britanska Konservativna stranka pod vodstvom »železne dame« Margaret Thatcher na volitvah nizala zmago za zmago, laburisti_ pa na te uspehe svojih političnih nasprotnikov_ nikakor niso znali odgovoriti. Hall in Jacques sta v uvodniku dogajanje interpretirala v odnosu do širših strukturnih sprememb v družbi, v prvi vrsti procesov postmodernizacije in postfordizacije. Termina se nanašata na fragmentacijo družbe, izgubo vere v razsvetljenske velike zgodbe in dezindustrializacijo razvitih Zahodnih družb, kjer je zgodnjemoderno družbeno strukturo z množičnim dela-vskim razredom (modri ovratniki) zamenjala sodobna, kjer prevladuje storitveni razred (beli ovratniki za katere je med drugim značilen premik od tradicionalnih kolektivnih identifikacij k potrošniškemu individualiz-mu). Hall in Jacques sta v tej povezavi opozorila, bosta klasični marksizem in britanska laburistična stranka s svojo togo usmerjenostjo zgolj na de-lavski razred na izzive težko odgovorila. Skladno s tem sta pozvala k upo-števanju tudi teh novih procesov in ustreznim teoretskim in političnim prilagoditvam. Ključna vidika v tej povezavi sta po njunem mnenju dva. • Vprašanje t. i. novih družbenih gibanj, manjših političnih skupin kot so bili na primer mirovniki_, ekologi_, ženske skupine, skupi- ne, ki so se borile za pravice istospolnih in podobno. Na političnih levici je namreč dolgo veljalo, da se bodo ob temeljnem družbe- nem prevratu – proletarski revoluciji – agende vseh teh skupin uresničile tako rekoč same po sebi, tako da jim dolgo niso posve- čali veliko pozornosti (do neke mere to velja še danes), Hall in Jacques pa sta nasprotno trdila, da bi bilo treba ta nova družbena gibanja upoštevati ne le kot pomembne točke politične artikulacije aktualnih tem teveč tudi v smislu prilagoditve novi – bolj diferen- cirani – družbeni realnosti, ker razredni boj ni več edina fronta v prizadevanjih za demokratizacijo družbe in kjer delavski razred mogoče tudi sploh ni več apriorni revolucionarni subjekt. • Drugi vidik je povezan s potrošništvom. Hall in Jacques sta opo- zorila, da je potrošništvo v kritični teoriji običajno razumljeno kot zgolj funkcija proizvodnega procesa. V smislu da nenehna rast ka- pitalistične proizvodnje rabi njej vzporedno rast potrošnje. To po njunem mnenju drži, toda po drugi strani bi se morali kritična teorija in politika zavedati, da ima potrošništvo tudi pomembno ideološko funkcijo, saj se je kapitalizmu z vključevanjem delavske- ga razreda v sistem potrošništva posrečilo njegovo radikalnost vsaj do neke mere nevtralizirati, tako da delavski razred konec 20. stoletja (in naprej) tudi o tej plati ni več tak, kot ga je razu- mel Marx. In namesto o revoluciji fantazira o novih avtomobilih. Tako da bi veljalo premisliti, kako ga sploh naslavljati, še posebej v 230 kontekstu dejstva, da se velik del tega razreda v konvenci- onalni levičarski retoriki ne prepoznava več (kar je danes, dobrih 30 let po Hallovem in Nakupovalci na tipični angleški high street Jacquesovem pisanju, celo še bolj očitno, saj delavci_ ved- no redkeje volijo leve stran- ke oziroma se celo izrazito premikajo v smer skrajne desnice (za Donalda Trumpa so na primer veliki meri glasovali pripadniki nižjih slojev). Po prepričanju Halla in Jacquesa je bila vključitev delavskega razreda v sistem potrošništva celo ena od glavnih ide-oloških zmag thatcherjansko/reaganovske neoliberalne revolucije v osemdesetih letih.109 Še ena od podrobnosti je, da potrošništvo kljub vsemu v političnem smislu ni nujno enoznačno slabo: spom-nimo se na številne raziskave, ki so pokazale, da posamezniki_ po-gosto trošimo ustvarjalno, zunaj pričakovanj in skladno z različni-mi lastnimi agendami, na osnovi ustvarjalnega trošenja pa lahko tudi oblikujemo različne subverzivne identitete (povzeto po: Hall in Jacques, 1989). Razprava, ki jo je ustvaril zbornik Novi časi, je bila burna. Mnogi avtorji_ so namreč teze o ustvarjalnem potrošništvu razumeli kot zgolj obliko podpore thatcherjanskemu neoliberalnemu projektu razgradnje socialne države in onemogočenju kolektivne delavske revolucionarne 109 Neoliberalna revolucija je termin, s katerim se nanašamo na projekt privatizacije javnega sektorja, razgradnje socialne države, promocije brezobzirnega ekonomskega in vseh drugih individualizmov in podobno, ki je je začel v Veliki Britaniji in Združenih državah v osemdesetih letih. Simbol tega projekta je znamenita izjava Margaret Thatcher, da »družba sploh ne obstaja« (glejte: Thatcher, 1987). Njen argument je namreč bil, da smo na svetu zgolj posamezniki_, ki moramo skrbeti sami zase (in ne čakati, da za nas poskrbijo država in njene institucije). Neoliberalizem je sicer v vsaj nekaj pogledih v nelagodnem odnosu s progresivno politiko. Gre za podrobnost, da se je cela generacija aktivistov, upornikov in boemov v šestdesetih letih proti kapitalizmu v veliki meri borila v imenu osebne svobode in nepopustljivega individualizma, tj. natanko tistih vrednot, na katerih je pozneje gradil neoliberalizem oziroma še vedno gradi: danes posamezniki_ ne potrebujemo več sistemov zunanje kontrole, saj se v imenu uspeha (ali pa pač zgolj preživetja na trgu) nadzorujemo že kar sami, delamo tako v službi kot tudi doma, merimo svoje spanje in fizične aktivnosti, na družbenih omrežjih s svojimi objavami opravljamo prostovoljno neplačano delo in podobno. Iz sodobne perspektive se je torej pokazalo, da svoboda sama po sebi ne more zagotoviti človeške emancipacije, saj se skupaj s kapitalistično ekonomsko ureditvijo hitro artikulira v sistem internalizirane represije. Na še en – v resnici jih je ogromno – problematičen vidik neoliberalnega prioritiziranja posameznikov_ je opozoril Mark Fisher (2009) s svojimi analizami mentalnih bolezni. Te so namreč pogosto vpliv zunanjih (družbenih) dejavnikov, na primer negotovih služb, stresnih delovnih pogojev, nenehnega tekmovanja na trgu dela in dobrin, kjer v primeru, če nisi dovolj konkurenčen_, hitro propadeš, hkrati pa medicinski diskurzi, priročniki za osebno rast in podobno odgovornost za naše zdravje vztrajno prelagajo izključno na posameznike_. V smislu, da moramo za svoje zdravje poskrbeti sami, na primer s kakovostnim prehranjevanjem, skrbjo za počitek, rekreacijo, jemanjem zdravil in podobno. 8 231 akcije. Na nasprotovanje so naletele tudi teze, da razredni boj ni ključna os družbenega izključevanja, s tem pa edina točka, na katero se bi morala osredinjati analiza. Na koncu do razrešitve dilem ni prišlo. Stuart Hall se je na primer začel vedno bolj usmerjati k analizi identitet in s tem pove-zanim vprašanjem kompleksnih relacij med različnimi marginalizirani-mi družbenimi skupinami, družbeno močjo, diskurzi in podobno, mnogi drugi_ pa so temu nasprotno vztrajali pri primatu razredne analize. Velik del avtorjev_ iz področja kulturnih študij (ter družboslovja in humanistike na splošno) je vsekakor ostal zavezan predpostavki, da je tre-ba družbo analizirati zlasti iz ekonomskega oziroma, bolj natančno, razre-dnega vidika. Toda spet po drugi strani tudi ta marksistična struja ni mog-la v celoti spregledati dejstva, da se je kapitalizem od časov, ko je o njem pisal Marx, v mnogih pogledih spremenil. In da bi bilo mogoče dobro, če bi klasične marksistične podmene nadgradili še s kakšnimi novejšimi koncepti. Med bolj vplivnimi je bil poskus rekonceptualizacije sodobnega kapitalističnega reda kot imperija. 8.3. Imperij Imperij (Empire) je naslov knjige, ki sta jo leta 2000 izdala Michael Hardt in Antonio Negri. Njuno izhodišče je podmena, da se je v zadnjih desetletjih pojavila popolnoma nova oblika avtoritete in nadzora. Medtem ko sta bili ti dve strukturi v času oblikovanja in konsolidacije kapitalizma (modernosti) povezani zlasti z institucijami suverene nacionalne države, to zdaj več ne drži, saj zadnjo vedno bolj nadomeščajo različne nadna-cionalne formacije. Po Hardtovem in Negrijevem prepričanju imamo tako danes namesto s sistemom imperializma, kjer so nacionalne drža-ve tekmovale med seboj za različna ozemlja, trge in podobno, opravka z Imperijem.110 Gre za fluidno globalno strukturo, ki je nastala kot pos-ledica součinkovanja različnih institucij, ideologij, ekonomskih relacij in podobno. Prva od teh naj bi bil ameriški konstitucionalizem. Gre za pričako- vanje, da lokalna, državna in zvezna oblast ne bodo omejevale političnih in civilnih pravic posameznikov_. To načelo je tudi zapisano v ustavo Združenih držav (zato konstitucionalizem), za Hardta in Negrija pa je pomembno zlasti kot prvi pomembnejši premik v smer deteritorializacije 110 Da bi Hardt in Negri svoj koncept Imperija ločila od običajnih razumevanj pojma imperij (na primer Rimski imperij in podobno), ga pišeta z veliko začetnico. 232 družbe.111 V trenutku, ko je avtori- teta oblasti institucij nacionalne dr- žave omejena, se namreč odpirajo prostori za različne nadnadcionalne povezave. K eroziji pomena nacionalne države naj bi prispevali tudi valovi migracij, informatizacija družbe in novi komunikacijski tokovi (televi- zija, internet itn.) (Hardt in Negri, 2000: 284–300), nova razumevanja identitet in razlik (pojav novih druž- benih gibanj, nevladnih organiza- cij itn.) ter razmah postfordističnih proizvodnih oblik (manjša podjetja s prilagodljivimi shemami, start-u- pi, proizvodnja znakov, uslug in ži- vljenjskih slogov namesto fizičnih dobrin in podobno). Te proizvodne oblike so namreč fleksibilne, dina- mične in vedno manj povezane z fi- zičnimi prostori (delo od doma, indijski programerji, ki delajo iz svojih stanovanj za ameriška podjetja itn.). Pomemben dejavnik naj bi bil tudi logika kapitala, ki teži k vedno novim dobičkom, pri čemer prej ali slej trči na meje nacionalne države in jih začenja presegati (Hardt in Negri, 2000: 222–229). Izraz tega so multinacionalne korporacije, ki delajo za globalne trge oziroma so organizirane na način povezav različnih poslovnih enot v več državah hkrati. »Mogoče najbolj temeljna značilnost suverenosti Imperija je ne-skončna odprtost prostora. […] Moderna suverenost, kot se je razvila od 16. stoletja dalje, je prostor dojemala kot zamejen, pri čemer je njegove meje nadzorovala suverena administracija. Moderna suverenost leži rav-no na tej meji. V Imperiju pa moč nasprotno logiko svojega reda uteme-ljuje in obnavlja s širjenjem.« (Hardt in Negri, 2000: 167) Vendar pa Imperij ne pomeni dokončne zmage fluidnega kapita-lizma multinacionalnih korporacij. Hardt in Negri poudarjata, da nove 111 Deteritorializacija je koncept, ki sta ga vpeljala Gilles Deleuze in Felix Guattari. Nanaša se na procese razpadanja uveljavljenih organizacij družbenih odnosov – teritorijev – oziroma preseganja njihovih fizičnih in mentalnih meja. Prevzeli so ga mnogi avtorji, vendar pogosto – tako kot Hardt in Negri – v bolj dobesednem smislu krhanja povezav med kulturami in fizičnimi prostori (zemljo). 8 233 oblike proizvodnje, komunikacij in nadzora proizvajajo tudi nove oblike subjektivnosti, kjer posamezniki_, politično gledano, nismo več (zgolj) državljani_ suverenih nacionalnih držav z vsemi pripadajočimi pravica-mi in dolžnostmi, temveč zelo različni subjekti, ki navsezadnje stojimo tudi v zelo različnih odnosih do avtoritet in centrov moči. To skupnost različnih posameznikov_ in skupin Hardt in Negri imenujeta multituda, saj sta prepričana, da uveljavljene kategorije, kot so na primer »razred«, »množice« ali »ljudstvo«, že v osnovi predpostavljajo temeljno enotnost oziroma povezanost posameznikov_. Ker naj bi bila ta v resnici zgolj me-hanizem opravičevanja potrebe po suvereni nacionalni državi, Hardt in Negri torej raje predpostavljata multipliciteto singularnosti (multitudo), ki se politično ne artikulira na osnovi enakega položaja v proizvodnem procesu (kot to velja za delavski razred, ki ga po Marxu sestavljajo vsi tisti posamezniki_, ki so prisiljeni na trgu prodajati svoje delovno silo), temveč na osnovi skupnega (common): skupnih interesov, pogledov, izkustev in podobno. V kategorijo multitude posledično sodijo tako klasični_ delav-ci_ kot tudi zaposleni_ v storitvenem sektorju, spolne, etnične, rasne in seksualne manjšine, migranti_, nezaposleni_, posamezniki_ brez statusov, brezdomci_, ljudje iz »tretjega sveta« in podobno. Oziroma povedano z drugimi besedami: ravno ker je danes Imperij sam multituda, ki proizvaja različne multitude, je tudi odpor proti Imperiju multituda, ki se bo pos-topoma koalugirala v heterogeno, a čvrsto koalicijo, ki bo izzvala Imperij (Hardt in Negri, 2000: 393–423). Hardtov in Negrijev poskus konceptualizacije novega revolucio- narnega subjekta, multitude, je zani- miv in je ob izidu knjige tudi izzval precej odobravanja. Toda oglašali so se tudi kritiki_, ki so opozarjali, da nacionalna država zelo očitno še ni odmrla oziroma da celo doživlja v zadnjem času neke vrste preporod (izbruh ameriškega nacionalizma in intervencionizma po 9. septembru 2001; Trumpovo gibanje Make America Great Again; Ruski imperialistični poskus priključitve Ukrajine itn.). Nekateri kritiki_ so tudi opozorili, da Hardtovi in Negrijevi knji-gi izostaja možnost razlikovanja med politično levim in desnim naspro-tovanjem državi (Steinmetz, 2003: 209). Nezadovoljni so bili tudi mno-gi marksisti_, ki jim ni bilo po godu, da sta avtorja delavskemu razre-du odrekla ontološko privilegiran položaj v boju proti sistemu oziroma Imperiju. 234 Vse do tega trenutka omenjene razprave so se osredotočale zlasti na vprašanje morebitnih sprememb znotraj paradigme modernosti. Dilema je torej bila, ali je modernost v resnici ena sama, usodno zaznamovana s proizvodnim sistemom kapitalizma, ali pa jih je več, tako da bi bilo na primer mogoče razlikovati med obdobji zgodnje industrializacije in libe-ralizma (konec 18. in začetek 19. stoletja), monopolističnega kapitalizma (približno druga polovica 19. in prva polovice 20. stoletja) in neoliberalno postfordistično družbo decentraliziranih proizvodnih procesov, infor-macijske in kulturne revolucije in podobno (približno od druge polovice 20. stoletja do danes). Kot smo videli, tako avtorji_ zbornika Novi časi kot tudi Hardt in Negri se nagibajo v to drugo smer, pri čemer so neka-teri drugi avtorji_ to zadnje obdobje opredelili še z nekaterimi drugimi poudarki. Na primer Anthony Giddens s konceptom pozne modernosti, Zygmuned Bauman s konceptom tekoče modernosti in podobno. Toda za nas je na tem mestu pomembnejše nekaj drugega: dejstvo, da so se konec sedemdesetih in v osemdesetih letih prejšnjega stoletja pojavile trditve, da ne živimo več v času takšne ali drugačne modernosti, ampak v kvalitativ-no povsem novem družbenem redu – postmodernosti. Ta teza je za nas zanimiva, saj se v veliki meri vrti okrog podmene, da teh novih časov ne zaznamuje toliko morebitna nova družbena struktura kot nova kulturna formacija. Poglejmo. 8.4. Postmodernost Postmodernost je razmeroma širok pojem, ki se lahko nanaša na zelo različne stvari in procese (glejte: na primer Callinicos, 1995; Best in Kellner, 1991: 5–33; Josephson Storm, 2021: 12–13). Ne glede na to v splo-šnem velja za prelomnico – točko inavguracije koncepta – monografija Postmoderno stanje (La condition postmoderne: rapport sur le savoir) iz leta 1979, v kateri je njen avtor, Jean-Francois Lyotard, postavil tezo, da je ta nova kulturna formacija povezana zlasti s pojavom nezaupanja v ve-like zgodbe. Lyotard je svoje argumente razvil v navezi na Wittgensteinov koncept jezikovnih iger. Ludwig Wittgenstein, eden bolj izvirnih filozo-fov 20. stoletja, je v svojih poznejših spisih naslovil vprašanje pomenov različnih izrazov. Ko se namreč sprašujemo, kaj posamičen izraz pomeni, predpostavljamo, da ima en sam pomen – idealno tesno povezan s stvarjo, na katero se nanaša –, Wittgenstein pa je opozoril, da jezik v resnici upo-rabljamo šele v povezavi z različnimi aktivnostmi, tako da so tudi pomeni izrazov neogibno kontekstualni in da noben od njih zase ne more zahte-vati privilegiranega statusa v smislu, da reprezentira stvari, kot resnično so 8 235 (Matthews, 1996: 183). Wittgenstein je te kontekstualne rabe izrazov predelil kot jezikovne igre. Primeri so uka- zovanje, opisovanje predmetov, teoretiziranje (špekulaci- ja), prepevanje, izmišljanje zgodb, šaljenje, laganje, prek- linjanje, zahvaljevanje in podobno. Po Wittgensteinu se Jean-Francois Lyotard filozofski problemi pojavijo šele, ko izraze analiziramo zunaj teh kontekstualnih (pragmatičnih) rab, skratka, ko gre »jezik na dopust« (Wittgenstein, 2009: 23). Za Lyotarda je v tej povezavi pomembna zlasti podrobnost, da je tudi znanost neke vrste jezikovna igra brez privilegiranega dostopa do resnič-nosti. Da bi se torej umestila nad druge oblike spoznavanja sveta (ume-tniške, etične, religiozne itn.) kot neke vrste vrhovni arbiter resničnega, se sklicuje na različne velike zgodbe (grands récits). Ključni od teh sta o emancipaciji človeštva, po kateri naj bi znanost prispevala k povečevanju blaginje in demokratizaciji družbe (v osnovi gre tu za ideologiji liberaliz-ma in marksizma), ter spekulativna povezanost védenja, po kateri se naj bi spoznanja na dolgi rok sestavljala v koherentno celoto (hegeljanstvo) (Lyotard, 1984: 11–14). Ključno pri vsem tem je, da so te velike zgodbe zgolj – zgodbe. Skratka, načini osmišljanja sveta, ki sami po sebi nikakor niso nujno bolj točni do katerih koli drugih zgodb. Po Lyotardu naj bi jim sicer v obdobju moder-nosti zaupali, saj smo verjeli v razsvetljensko idejo razvoja, od 50. let 20. stoletja naprej pa se naj bi ta vera v velike zgodbe začela krhati. Razloga za to naj bi bila dva. Prvi je povezan s spoznanjem, da tudi znanstveni modeli niso točni prikazi objektivnega sveta, ampak paradigme (v kuh-novskem smislu besede), ki temeljijo na upoštevanju zgolj določenih vrst spoznanj in za katere je tudi verjetno, da jih bodo kmalu zamenjale nove paradigme (tako kot so obstoječe nadomestile prejšnje) oziroma poveda-no drugače: tako kot vse druge oblike védenja, na primer religiozne ali filozofske, tudi znanstvene ne morejo transcendirati svojih diskurzivnih pravil, kar v praksi pomeni, da so njena spoznanja v resnici veljavna zgolj v okvirih njenih lastnih jezikovnih iger (Lyotard, 1984: 26–27). Drugi raz-log zadeva dejstvo, da znanost že dolgo ne sledi humboldtovskemu idealu iskanja spoznanj zaradi njih samih. Lyotard se tu navezuje na dejstvo, da je znanost vedno bolj vpeta v produkcijo uporabnega znanja: spoznanj, ki bodo povečala učinkovitost. Univerze tako že dolgo ne proizvajajo širo-ko razgledanih posameznikov, ampak upravljalce visoko specializiranih – uporabnih – informacij (Lyotard, 1984: 31–37). Ker se znanost v obeh pogledih oddaljuje od razsvetljenskih idealov, ji po Lyotardu ne zaupamo več. Namesto velikih zgodb o emancipaciji 236 človeštva, teleologiji duha in herme- nevtiki smisla se naj bi po njegovem mnenju začela pojavljati množica malih zgodb, kar pa ni nujno slaba novica, saj se tako odpira prostor za nove oblike življenja, delovanja in podobno, navsezadnje pa tudi za uveljavljanje vseh tistih družbenih skupin, ki so bile v okviru velikih razsvetljenskih zgodb utišane, spre- gledane ali zamolčane. Lyotardova diagnoza krize velikih zgodb je torej postmodernost opredelila kot obliko spoznavnega skepticizma: prepričanja, da objektiv-no/dokončno spoznanje o svetu ni možno oziroma da obstajajo meje na-ših (človeških) spoznavnih zmožnosti. Takšno stališče je pomenilo velik odmik od modernističnega progresizma, ki je gradil na ravno nasprotni podmeni o postopnem približevanju znanstvenih spoznanj dokončni res-nici oziroma o njihovi koristi za človeštvo na splošno. Toda dvom v velike razsvetljenske zgodbe in podobno je bil zgolj začetek. Kmalu so se namreč pojavili tudi avtorji_, ki so opozarjali, da se je vzporedno s temi episte-mološkimi premiki spremenila tudi kulturna logika sodobnih družb. Verjetno najpomembnejši od teh je bil Jean Baudrillard. Ker je tudi Baurdillard dvomil v moderno znanstveno paradigmo, njegovo delo pogosto meji na literaturo. Ali celo potopise in karikature, kot bi verjetno lahko zatrdili za njegovo Ameriko (America) iz leta 1986, ki je bolj ali manj zbirka lucidnih, pogosto pa tudi zelo duhovitih vtisov iz njegovega potovanja po Združenih državah. »Američani mogoče nimajo identitete, imajo pa čudovite zobe.« (Baudrillard, 1998: 34) Baurdillard sam je sicer svojo teorijo opredeljeval kot fatalno strate-gijo: poskus razumevanja družbene resničnosti na način ekstrapoliraci-je pojavov do skrajnosti. Ne glede na neobičajnost pristopov pa njegovi argumenti ponujajo zanimiv vpogled v kulturno logiko družb s konca 20. stoletja. Najpomembnejši od teh je verjetno njegova zgodovina poli-tične ekonomije znakov, kjer je naslovil nekaj, kar je prepoznaval kot po-membno pomanjkljivost marksizma: analizo zgodovine zgolj iz vidika proizvodnje. Po njegovem mnenju je namreč treba vzporedno s tem ra-zumeti tudi genealogijo pomenov in vsebin, ki se skozi čas spreminjajo vsaj tako intenzivno kot proizvodne oblike (Baudrillard, 1999: 364). Po 8 237 Baudrillardu so tako imeli znaki v predmodernih družbah jasne referen-te in točno določene pomene. Krona je bila na primer jasen in vsem ra-zumljiv znak za kralja. V takšnih okoljih je bila komunikacija neposredna, jasna in recipročna (Baudrillard, 1994: 362–365), od časa zgodnje mo-dernosti naprej pa se naj bi neposrednost povezav med znaki in referenti (resničnostjo) začela krhati. Razlog je bil vdor trga in množičnih medijev, ki sta začela znake množiti, ti pa so posledično izgubili neposreden odnos do resničnosti. Ta proces naj bi eskaliral po drugi svetovni vojni, tako da postmoderno družbo informacij preplavlja množica informacij, pojmov, kodov in konceptov, ki se ne nanašajo več na resničnost, ampak le še drug na drugega (ibid.). Ključno pri tem je, da se naj bi v takšnem svetu meje med resničnim in neresničnim, znakom in referen- tom, brisale. Baudrillard v teh pove- zavi navaja primer televizijske serije TV svet (TV World), kjer je Robert Young, ki je v seriji igral zdravnika, začel dobivati na stotine pisem, v ka- terih so ga gledalci_ prosili za zdrav- niške nasvete (Baudrillard, 1999: 364). Takšno stanje je Baudrillard Počitnice na instagramu opredelil kot hiperresničnost: v tre- nutku, ko resničnost ni več nekaj sa- moumevnega (na primer pokrajina), temveč nekaj, kar je umetno proizve- deno kot resnično (na primer simu- lacija pokrajine), svet reprezentacij ni več nerealen, ampak nadrealen, skratka, bolj resničen od resničnosti same – neke vrste simulaker, kopija brez izvirnika. Baudrillard med pri-meri omenja Disneyland, ki naj bi bil s svojimi kričečim komercializmom in idealiziranimi tematskimi parki bolj podoben Združenim državam od njih samih (Baudrillard, 1994: 365–366). Še ena ilustracija bi lahko bile avtobusne ture po New Yorku, ki turistom niso prikazovale resničnega New Yorka, ampak New York, kot je bil prikazan v priljubljeni nadalje-vanki Seks v mestu (Sex and the City) (1998–2004) (Story, 2023: 211). Ali pa dejstvo, da ko si zaželimo McDonaldsov ali Burger Kingov hambur-ger, v resnici ne hrepenimo po njihovih resničnih hamburgerjih, ki so majhni, razmočeni in plastičnega okusa, ampak po sočnih hamburgerjih iz njihovih reklam. Hiperresničnost je torej stanje, ko modeli zamenja-jo resničnost oziroma, natančneje, ko modeli postanejo vzor resničnosti. Nekoliko sodobnejša ilustracija bi bile lahko Instagram objave različnih 238 vplivnežev_, ki niso več odraz resničnosti (oseba v fensi oblekah na po-čitnicah), temveč ideal, po katerem resnični ljudje svojo resničnost šele oblikujemo (tudi sami poskušamo preživeti počitnice na takšen način). V poplavi informacij, ki nastajajo v medijsko prenasičenem prostoru, nastaja množica pomenov, ki se vzajemno izključujejo. Po Baudrillardu smo posamezniki_ zaradi nenehnega bombardiranja z informacijami vedno bolj apatični in zdolgočaseni, tako da pomeni na koncu implodira-jo kot da bi jih posesala velika črna luknja (Baudrillard, 1992). Družbeno naj bi v tej peklenski mešanici resničnega in nad-resničnega izginilo, s tem pa tudi razlike med razredi, političnimi ideologijami in kulturnimi formami. »Mediji, vsi mediji, informacije, vse informacije, delujejo v obeh smereh: na videz proizvajajo še več družbenega, v globini pa družbena razmerja in družbo samo nevtralizirajo« (Baudrillard, 1992: 39). V takšnih razmerah naj bi izginli tudi vsi pomeni in smisli. Pomen namreč temelji na globini, na skritem bistvu, na katerega se referenti na-našajo, v posmoderni družbi pa naj bi bilo vse obsceno: vidno, transparen-tno, eksplicitno in nenehno v gibanju. Ravno ker je vse dostopno, izgublja svojo privlačnost. V takšnem sveu brez vsebine pa družbeno preprosto ne obstaja več: množice, za katere je Marx predpostavljal, da se bodo uprle kapitalizmu, so po Baudrillardu danes le še številke v statističnih raziska-vah, s katerimi kapital načrtuje povečevanje dobičkov (West, 1996: 204). »Body-builderji_ in joggerji_ varajo svoje partnerje_ s svojmi lastni-mi telesi.« (Baudrillard, 1989: 38) Nekoliko drugače je postmodernost opredelil vplvni marksistični te-oretik Frederic Jameson. Po njegovem mnenju postmodernost ni obdobje konca družbenenega temveč zgolj dominantna kultura poznega kapitaliz-ma. S pojmom kulturna dominanta se Jameson sklicuje na tezo Raymonda Williamsa, da v nobenem zgodvinskem trenutku nimamo opravka z zgolj eno kulturno formacijo temveč s prepletom (vsaj) treh: residualne (ostanki in prežitki preteklih kulturnih oblik; običajno gre tu za takšne ali drugačne tradicionalizme), dominante (prevladujče v obstoječi družbi) in emergen-tne (tiste, ki se šele oblikuje; v obdobju pred prvo svetovno vojno so deni-mo emergentno kulturo predstavljale različne umetniške avantgarde, ki so iskale nove načine umetniškega izražanja (kubizem, futurizem, fauvizem in poodbno)). Koncept poznega oziroma multinacionalnega kapitalizma je po drugi strani prvi uporabil Ernes Mandel, ki je trdil, da se ta oblika kapita-lizma močno razlikuje od prejšnjih dveh, tržnega in monopolnega kapita-lizma, v prvi vrsti po tem, da se je v poznem kapitalizmu kapital razširil na prej še nekomodificirana področja družbenega živlejnja (Storey, 2023: 216). 8 239 Med ključnimi značilnosti postmodernizma naj bi bili po Jamesonu pastiš in kulturna šizofrenija. Kultura pastiša pomeni zadovoljno poigra-vanje s sklici na različna pretekla obdobja, sloge, estetike in podobno: medtem ko je modernizem zaznamovalo iskanje vedno novih vsebin in prijemov, postmoderna kultura neobremenjeno reciklira stare, že uveljav-ljene sloge in jih kombinira (ali pa tudi ne) na nove načine. Jameson v tej povezavi opozarja na pomembno razliko med pastišem in parodijo: v obeh primerih gre za oponašanje, toda pri parodiji je v ozadju oponašanja intenca posmehovanja nečemu, kar odstopa od norme, pri pastišu pa tega motiva ni, saj gre za čiste kopije v kulturnem registru, kjer norme ne le da več ne obstajajo temveč tudi niti niso več možne (Jameson, 1992: 19–22). Postmoderna kultura je posledično v nasprotju z moderno, ki je sla- vila ustvarjalnost in izvirnost, kultura citatov. Po Jamesonu to v praksi pomeni kulturo brez hermenevtične globine, ki se zvaja na atraktivne po-vršine. Primer bil lahko bile pop-art slike Andya Warhola, ki so vizualno intrigantne, vseeno pa ne pomenijo (sporočajo, tematizirajo, reflektira-jo) čisto ničesar. Še ena iluastracije je skulptura Jeffa Koonsa z naslovom Michael Jackson in Bubbles (Michael Jackson and Bubbles) iz leta 1988: bleščeča, z zlato barvo prekrita (to gre za očiten sklic na baročno kipar-stvo) upodobitev popkulturne ikone tistega časa skupaj z njegovim ljub-ljenčkom, šimpanzom Bubblesom. Ključno pri vsem skupaj je, ta tudi do delo v resnici ne pomeni nišesar – ostaja na ravni bleščeče (atraktivne) površine. Jameson sam kot primere postmoderne kulture navaja nostal-gične hollywoodske filme iz sevedmdeseth in osemdesetih let 20. stoletja (Ameriški grafiti (American Graffiti)(George Lukas, 1973), Telesna vročica (Body Heat)(Lawrence Kasdan, 1981), Nazaj v prihodnost (Back to the Future)(Robert Zemeckis, 1985) idr.), ki se vrtijo okoli poustvarjanja raz-položenja in slogovnih posebnosti ameriškega priviligiranega izgubljene-ga objekta želje: petdesetih let, ki so asocirala ekonomsko prosperiteto, nedolžnost prvih subkulturnih impulzov (mladinske bande, rock'n'roll) predvsem pa obdobje, ko se je zdelo, da je še mogoče v nekaj verovati. Jamesonova poanta je, da si ti filmi kljub vsem zgodovinskim referencam ne prizadevajo poustvariti »resničnih« petdesetih let, saj ostajajo na povr-šini slogovnih sklicev in popularnih stereotipov, tako da bi jih lahko mor-da še najbolje opredelili kot neke vrste »lažni realizem«, Baudrillardovsko reprezentacijo reprezentacij, s tem pa kot naključno kanibaliziranje pre-teklih slogov v igri neskončnih aluzij (glej Jameson, 1992: 23–25 in 128– 129). Dobra ilustracija bi lahko bili tudi filmi Quentina Tarantina, ki jih, ker so nastali kasneje, Jameson še ni mogel poznati (Šund (Pulp Fiction, 1994), Ubila bom Billa 1 in 2 (Kill Bill 1, 2003 in Kill Bill 2, 2004), Django brez okovov (Django Unchained, 2012), Bilo je nekoč v Hollywoodu (Once Upon a Time in Hollywood, 2019) ipd.) (Storey, 2023: 217). 240 Druga značilnost postmoder- nenaj bi bila po Jamesonu kulturna šizofrenija. Koncept se nanaša na Lacanovo tezo o jezikovnem nere- cije med označevalci. Po njegovem Prizor iz filma Nazaj v prihodnost (Back to the mnenju namreč šizofrenik časa ne du, kjer odpovedujejo časovne rela- doživlja kot kontinuiteto (preteklost- Future)(Robert Zemeckis, 1985)-sedanjost-prihodnost) temveč kot nenehno sodobnost, kar naj bi se po Jamesonu pripetilo tudi v postmoderni, ki je kultura amnezije: vsesplošne pozabe, kjer so vsebine zaklenjene v diskontinuiran tek ponavljajočih se sedanjosti (Storey, 2023: 217–218). Kdaj točno se naj bi obdobje postmodernosti začelo, je posebno vprašanje. Nemara najbolj prepričljiv odgovor je ponudil arhitekt Charles Jencks, ki je za mejnik postavil dogodek z veliko simbolne teže: rušenje stanovanjske soseske Pruitt-Igoe v St. Louisu leta 1972. Ta soseska (hou-sing project) je bila namreč zasnovana kot značilno modernističen utopi-čen projekt: da bi izboljšala življenjske pogoje marginalizirane afroame-riške skupnosti, je mestna oblast v St. Louisu porušila stare najemniške stavbe (tenent houses) in na njihovem mestu izgradila veliko blokovsko naselje z odprtimi pogledi, zelenicami, pripadajočo infrastrukturo in po-dobno. Vseeno pa se projekt v praksi ni izšel, saj so se v novi soseski kri-minal, brezposelnost, odtujenost, revščina in podobno le še stopnjevali, tako da so jo na koncu porušili. Po Jenksu naj bi torej ta dogodek simbo-liziral tako konec monumentalne – hladne – modernistične arhitekture (t. i. intencionalnega sloga)112 pa tudi konec modernistične vere v napredek, namesto katere se naj bi uveljavila postmoderna igrivost. Toda kaj pa konec – kdaj se je obdobje postmoderne zaključilo? V povezavi s tem vprašanjem je še manj strinjanja (pri čemer ne gre pozabiti, da nekateri avtorji_ teze o postmoderni že v osnovi niso sprejemali (glejte: na primer Callinicos, 1995; MacCannel in in MacCannel, 1993; Hebdige, 1988), vseeno pa se je v novem tisočletju pojavila serija premislekov, ki jim je skupno prepričanje, da vstopamo (oziroma smo že vstopili) v obdobje nove kulturne formacije. Med bolj zanimivimi je teza o metamodernosti. 112 Po prepričanju nekaterih postmodernih_ arhitektov naj bi ta asketski slog zamenjal slikovit postmodernizem. Zadnjega je prvi predlagal Robert Venturi s svojimi sodelavci v odmevni monografiji Učimo se od Las Vegasa (Learning from Las Vegas) iz leta 1972. Njihova teza je bila, da je Las Vegas, to nemesto sredi puščave s svojim izobiljem reklam, znakov, okraskov in podobno, vizualno veliko bolj atraktiven od velikih simetričnih zgradb, ki so v tem času še vedno nastajale pod vplivom modernističnih idej Le Corbusierja in Bauhausa (glejte: Schwartz, 1993). 8 241 8.5. Metamodernost Tezo o metamodernosti sta zasnovala Robin van den Akker in Timotheus Vermeulen. Njun argument je, da v novem tisočletju ne ži-vimo več ne v času moderne ne postmoderne, ampak metamoderne, ki pa prvih dveh ne odpravlja, temveč ju kombinira v novo strukturo obču-tenja. Preprosto povedano gre za to, da naj bi sodobne kulturne prakse temeljile na ekstenzivnem izposojanju od različnih preteklih umetniških slogov, estetik, konceptov in podobno, kar je, kot smo videli, značilno za postmodernizem, vendar pa metadodernistične izposoje v nasprotju s postmodernističnimi niso politično nezainteresirane, saj se uporabljajo z jasno intenco preoznačevanja (re-signification) sedanjosti in snovanja novih predstav o prihodnosti (van der Akker in Vermeulen, 2017: 10). Kar so prepoznavno modernistične geste. Za modernizem je bilo namreč zna-čilno prepričanje o nujnosti spreminjanja sveta na bolje; razlika v odnosu do metamodernizma je zgolj ta, da je modernizem gradil na etiki juna-škega iskanja novih izraznih možnosti (umetniške avantgarde), navadno v kombinaciji z estetiko čistosti (jasnih linij, preglednih dizajnov, čistih oblik in zvokov ter podobno – v modernizmu je bil ornament zločin), metamodernizem pa svojih poskusov spreminjanja sveta ne gradi na ino-vacijah: bližje mu je postmoderno kanibaliziranje preteklih slogov, praks in podobno, ki jih potem preureja v nove celote. Precej očiten primer so Facebook memi, TikTok videi, Instagram reels in podobno, ki so pogos-to sestavljeni iz fragmentov nečesa iz preteklosti (starih slik, posnetkov itn.) z namenom posredovanja sodobnega, aktualnega, angažiranega itn. sporočila. »Metamoderni umetniki_ pogosto uporabljajo podobne strategije kot njihovi postmoderni predhodniki, saj pri svojem delu svobodno upo-rabljajo starejše tehnike in si igrivo prisvajajo uveljavljene konvencije. V resnici tudi oni_ reciklirajo smetišče zgodovine. Toda pri tem poskušajo preseči danes že preživela občutenja in izpraznjene prakse postmoder-nistov_ – ne z radikalno odpovedjo njihovim stališčem in držam, ampak z njihovim vključevanjem in usmerjanjem proti novim horizontom.« (van der Akker in Vermeulen, 2017: 10) Van der Akker in Vermeulen v tej povezavi pravita, da metamo- dernost pretekle umetniške sloge in kulturne artikulacije nadciklira (up-cycles): uporablja za artikulacijo nove pozicij in pogledov, kar je ravno nasprotno od postmodernizma, ki je te sloge zgolj recikliral, skratka jih uporabljal (citiral) brez kakršnih posebnih intenc (van der Akker in 242 Vermeulen, 2017: 10) oziroma povedano drugače: če je bila po Jamesonu za postmodernizem značilna izguba afekta (občutenj, čustev), je za meta-modernost značilno njegovo vračanje. Postmoderna dela so bila namreč zgolj podobe podob – ne pa nas spodbude k razmišljanju –, tako da pri gledalcih_ niso izzvala nikakršnih spoznavnih občutenj: afektov ki bi iz-hajali iz refleksije socialnih, političnih, osebnih idr. kontekstov stvaritev. Vse, kar je ostalo, so zgolj intenzivnosti, čustveni vzponi in padci brez posebnih vsebinskih inovacij in spodbud k mišljenju, saj jih glede na to, da nimajo izdelanega odnosa do sveta, lahko čutimo tudi ob drugih pri-ložnostih. Jameson argument ilustrira z Warholovimi slikami čevljev, ki so brez kakršnega koli referenta, pomena, konteksta in podobno, s tem pa tudi spoznavne funkcije: gre zgolj za atraktivne podobe (površine), ki pa v resnici ne pomenijo ničesar in v gledalcih_ tudi ne spodbujajo nikakršne refleksije. Ravno nasprotna od takšne postmoderne slikarske prakse pa naj bi bila Van Goghova slika kmetovih škornjev, ki jo Jameson navaja kot primer moderne umetnosti: podoba škornjev nas pri van Goghu usmerja k tistemu, kar na sliki manjka – h kmetu –, s tem pa nas spodbuja k razmi-šljanju o njegovem življenju, razmerah, s katerimi se mora spoprijemati in podobno (Gibbons, 2017: 83–85). Ključno pri tem je, da se naj bi z metamodernizmom afekt vrnil. Sodobne kulturne artikulacije sicer še vedno ekstenzivno citirajo različne druge (pretekle) sloge oziroma so lahko tudi same zgolj bleščeče površine (podobno kot postmoderna kultura), vseeno pa imajo sporočilo, pomen, se nanašajo na kontekst in podobno, tako da nas sprejemnike_ čustveno angažirajo. Lepa ilustracija bi lahko bila velika filmska uspešnica iz leta 2023, Barbie (Greta Gerwig). Film je namreč vsaj na prvi pogled izrazit postmodern pastiš: cela vrsta skli- cev na različne popularnokulturne sloge, vsebine, konvencije in podob- no, vključno barbie lutkami, ki so s svojo normalizacijo patriarhalnih in heteronormativnih konvencij veljale za enega od najpomembnejših me- hanizmov ideološke normalizacije odnosov moči med spoloma v ot- roštvu. Toda tu je pomembna razli- ostalo na ravni intrigantnega pre- Prizor iz filma Barbie (Greta Gerwig, 2023) pleta različnih popularnokulturnih ka: medtem ko bi postmoderno delo sklicev, film Barbie te sklice obrača v brezkompromisno kritiko tako pa- triarhata kot tudi barbie lutk samih 8 243 in to na način, ki gledalce_ angažira: spodbuja k razmisleku o učinkih in vzrokih različnih patriarhalnih označevalnih sistemov. Nekateri avtorji_ v tem smislu poudarjajo, da je ena ključnih zna- čilnosti metamodernosti postironičnost. Primer so različne priljubljene situacijske komedije (sitcoms), ki sicer prav tako kot postmoderna dela v tem žanru gradijo ironiji, pastišu in parodiji, vendar z drugačnim tonom: medtem ko so postmoderne komedije hladne, distancirane in neemo-tivne, so metamoderne tople – čustveno zavezujoče (Rustad in Schwind, 2017). Oziroma povedano drugače: če je bilo za postmoderne romantič-ne komedije značilno, da so gradile na posmehovanju, se pravi smeja-nju nekomu, se v metamodernih smejimo z njim_ (in ne njemu_) (ibid: 131). Primeri hladnih, pogosto tudi strupeno ironičnih (oziroma cinič-nih) postmodernih nadaljevank so po prepričanju Rustada in Schwinda Seinfeld (Jerry Seinfeld in Larry David, 1989–1989), Simpsonovi (The Simpsons) (Matt Groening in drugi, 1989–), Nikar tako živahno (Curb Your Enthusiasm) (Larry David, 2000–2024) in Pisarna (The Office – An American Workplace) (Mindy Kaling in drugi, 2005–2013), bolj topli me-tamoderni situacijski komediji, kjer junaki_ še vedno verjamejo v ljubezen in podobno, pa Louie (Louis C.K., 2010–2015) in Parki in rekreacija (Parks and Recreation) (Greg Daniels in Michael Schur, 2009–2015) (Rustad in Schwind, 2017: 134–144). Še ena značilnost metamodernosti naj bi bila oscilacija. Van der Akker in Vermeulen jo opredeljujeta kot dialektično gibanje identifika-cij z različnimi nasprotujočimi pozicijami in njihovih hkratnih negacij. Zato tudi metamodernost: meta se nanaša na koncept metaksije, ki ga je Platon v svojem Simpoziju uporabil za opis stanja vmesnosti. Na primer junakov_, ki so hkrati bogovi in ljudje in vendar v isti sapi niso niti bogovi niti ljudje. Ključno pri tem je, da je mogoče to stanje vmesnosti prepoznati tudi v metamodernosti, ki oscilira med predmodernim in postmodernim, navdušenjem in ironijo, iskrenostjo in sarkazmom, čistostjo in eklekticiz-mom ter konstrukcijo in dekonstrukcijo (van der Akker in Vermeulen, 2017: 10–11). Zgodovinsko naj bi bila metamodernost povezana z novim tisočle- tjem, v prvi vrsti s ponovnim razmahom različnih aktivizmov in politič-nih mobiliacij. Med prvimi so bili veliki protesti za drugačno globalizacijo (Seattle 1999, Genova 2001 itn.), pozneje pa so sledile še demonstracije proti varčevalnim ukrepom po finančni krizi, ki so prizadeli zlasti niž-je sloje (Grčija 2010, Španija 2011 itn.), Occupy gibanje (Združene drža-ve in številne druge države, tudi Slovenija 2011–2012) in različne druge oblike politične mobilizacije, za katere naj bi bilo značilna zlasti mrežna 244 organizacijska struktura, kritika eko- nomskih neenakosti, nezadovoljstvo s političnimi elitami in podobno (van der Akker in Vermeulen, 2017: 12–13). Po prepričanju obeh avtorjev se moramo pri tem zavedati., da to- vrstna politična mobilizacija ni zna- čilna zgolj za napredne dele družb. Occupy gibanje iz leta 2011 V tem obdobju je namreč prišlo tudi do razmaha desnih političnih popu- lizmov, ki so temeljili zlasti (ne pa izključno) na identitarnih,113 islamofobnih in protiimigrantskih retorikah (angleški UKIP Nigela Farageja, ki je populariziral idejo Brexita, National Front Marie le Pen, MAGA (Make America Great Again) Donalda Trupma in podobno). Nekoliko širše van der Akker in Vermeulen metamodernost povezujeta z razmahom digitalnih tehnologij, odraščanjem milenijske ge-neracije, naraščanjem vpliva BRICS držav in s tem povezanih sprememb v globalni geopolitični distribuciji moči, izbruhom terorističnih napadov in finančno krizo, ki je stopnjevala procese neoliberalne razgradnje socialne države in podobno (van der Akker in Vermeulen, 2017: 10–11). 8.6. Tehnofevdalizem, platformni kapitalizem, psihopolitika in razpad množične kulture Ni pa koncept metamodernizma edini poskus razumevanja kultur-nih in ekonomskih konfiguracij, ki zaznamujejo čas, v katerem živimo. Tako da bomo v nadaljevanju vsaj na hitro omenili še nekaj bolj aktualnih oziroma zanimivih. Prvi je koncept tehnofevdalizma, s katerim je Yanis Varoufakis, bivši grški finančni minister poskusil pokazati, kam nas pelje aktualna domi-nacija tehnoloških velikanov (Google, Apple, Meta, X, Amazon, Alibaba, 113 S pojmom identitarne politike označujemo politično desno prisvajanje emancipatorne retorike identitetnih politik. Kot smo videli v prejšnjih poglavjih, identitetne politike opozarjajo na kratenje pravic različnim družbenim manjšinam (ženskam, homoseksualcem_, transspolnim osebam, imigrantom_ in podobno), pri čemer identitarci te poudarke obračajo v perverzno podmeno, da so danes žrtve v resnici družbene skupine, ki imajo največ moči (na primer moški, heteroseksualci, etnični Francozi v Franciji, beli Britanci v Veliki Britaniji in podobno), tako da jih je torej treba braniti. 8 245 Netflix, Uber, Wolt itn.). Njegova teza, ki jo je razvil v svoji monografiji Tehnofevdalizem: Kaj je ubilo kapitalizem (Technofeudalism: What Killed Capitalism) iz leta 2023, je, da se sodobni kapitalizem sprevrača v neke vrste novodobni fevdalizem. Spomnimo se: za fevdalizem je bilo značilno, da tlačani v zameno za kos zemlje, s katerim se lahko preživljajo, delajo tudi na fevdalčevi_ zemlji, tako da zadnjemu_ ni treba delati, kar je po Varoufakisu zelo podobno temu, kar počnemo v 21. stoletju, ko objavlja-mo na družbenih omrežjih, nakupujemo na Amazonu in podobno. Vse to so namreč tudi neplačane aktivnosti na neke vrste tuji zemlji (spletnih platformah), s katerimi velika tehnološka podjetja služijo velike denar-je. Ključni mehanizmi služenja so prodaja podatkov o naših aktivnostih, oddajanje oglasnih prostorov, zaračunavanje naših komercialnih dejav-nosti na platformah, zaslužki od rasti cen lastniških delnic in podobno (Varoufakis, 2024: 78–80; 94–98)). Če so torej v srednjem veku fevdalci služili z oddajanjem zemlje, da- nes velika tehnološka podjetja služijo z oddajanjem prostora za našo vir-tualno komunikacijo, druženje, ustvarjanje in navsezadnje nakupovanje. Ko na primer naredim novo aplikacijo, jo lahko prodajam zgolj v Apple Storu, na Google Playu in drugih podobnih platformah, kar v praksi po-meni, da bodo ta podjetja od moje prodaje prejela del zaslužka ne da bi sama pri tem naredila karkoli. Poseben dejavnik v tej enačbi so potem še algoritmi, ki se od nas učijo, kako se obnašamo na spletu, kaj nas za-nima in podobno, potem pa nam to, kar so se naučili, vračajo na način ponudb, kaj bi nas nemara podobnega še zanimalo. Takšna praksa je na prvi pogled udobna, saj algoritmi iščejo namesto nas še več takšnega, kar nam je všeč oziroma nas zanima, toda Varufakis vztraja, da gre tu v resnici za perverzen obrat, saj smo se potrošniki_ znašli v položaju, ko se ne učijo več algoritmi od nas, ampak se mi sami učimo od algoritmov: z njihovo pomočjo spoznavamo novo glasbo, sledimo novicam, kupujemo knjige, spremljamo nadaljevanke in podobno (Varoufakis, 2024: 80–84). Skupaj vzeto prevlada digitalnih platform v praksi pomeni, da po- samezniki_ nismo ujeti zgolj v prakse vedno bolj obsežnega neplačanega dela, ampak tudi v digitalno konstruirane mehurčke informacij, okusov in prepričanj. Kar je položaj, ki odprto demokratično razpravo onemo-goča že v izhodišču in je še ena prvina, ki nas spominja na srednji vek. In 246 končno: razraščajoča se moč tehnoloških velikanov v rokah peščice bo-gatašev_ koncentrira ogromno ekonomsko moč, s tem pa tudi izjemen politični vpliv. Razlog za to ni zgolj dejstvo, da gre za koncentracije, ki krepko presegajo vse, kar je človeštvo do tega trenutka videlo, ampak tudi, da gre za multinacionalne imperije, ki niso več odgovorni nikomur. V ob-dobju »klasičnega« kapitalizma so bila namreč podjetja navadno vezana na nacionalne države, ki so jim plačevala davke in bila tudi pod njihovim nadzorom, na ravni mednarodnih struktur pa preprosto ni institucij, ki bi to počele. Skratka, v trenutku, ko je svet politično še vedno organiziran okrog nacionalnih držav, digitalna ekonomija pa te okvire presega, prihaja do regulacijskega kratkega stika, ki v praksi pomeni, da velike tehnološke platforme vedno bolj uhajajo kakršnemu koli nadzoru (Varoufakis, 2024: 128–151). Še en koncept, s katerim poskušajo avtorji_ razumeti značilnosti sodobne družbene ureditve na preseku neoliberalnih ekonomskih lassa-iz-faire praks in novih tehnologij je platformni kapitalizem. Tudi v tem primeru je poudarek na pomenu novih digitalnih platform, ki po mnenju Jean-Charlesa Rocheta in Jean Tirole, ki sta prva uporabila besedno zve-zo platformna ekonomija, radikalno spreminjajo način delovanja trga v 21. stoletju. Če se namreč »klasična« tržna ekonomija vrti okrog različnih povezav med proizvajalci_ dobrin in njihovimi odjemalci_, se je danes v ta dvostranski odnos vmešala tretja sila: digitalne platforme, ki s svojo infrastrukturo, temelječo na softveru, digitalnih orodjih, pravilih, algori-tmih in podobno odnose med proizvajalci_ in odjemalci_ strukturirajo na povsem nove načine (Rochet in Tirole, 2003). V tej povezavi namreč nastaja nov, tristranski (triangularen) odnos, ki ga nekateri avtorji_ tudi razumejo v pozitivnem smislu kot način odpiranja horizontalnih izme-njav, saj se lahko na platformah vsaj načelno sreča kateri koli ponudnik_ dobrin ali storitev s katerim koli odjemalcem_ (glejte: Liang, Aroles in Brandl, 2022). Spet drugi_ so manj navdušeni_ in opozarjajo, da plat-forme služijo denar, ne da bi same kar koli proizvedle, pri čemer večino stroškov, tveganj in negotovosti prenašajo na proizvajalce_ in odjemnike_. Pomembno je tudi, da digitalne platforme v večini primerov zaposlenim nudijo zelo negotove delovne pogoje, ki še najbolj spominjajo na prekarne zaposlitve iz 19. stoletja, ko delavci_ v pristaniščih niso vedeli_, kdaj bodo delali_ – če sploh (delo je bilo odvisno od prihoda ladij, tako da so se delavci_ vsako jutro zbrali na dokih in čakali na priložnosti). Konkretno gre danes za pogodbe o delu, ki hkrati maksimirajo delodajalski nadzor na delavci_ in minimalizirajo odgovornost platform v primerih, ko pride do težav. Delivero na primer svojim voznikom_ ne plačuje zdravstvenega zavarovanja in jim tudi ne nudi pomoči v primeru težav na delu. Še ena podrobnost je izolacija delavcev_, ki nimajo možnosti stika s sodelavci_, 8 247 tako da se ne morejo pomagati ali si med seboj deliti delovne izkušnje, kar negativno vpliva tako na njiho- vo produktivnost kot tudi dohodek. Nekateri avtorji_ v tej povezavi celo govorijo o pojavu ljudi kot uslug – ekstremne oblike komodifikacije človeškega dela (ibid.). Platformni kapitalizem pa ne vpliva zgolj na odnose med platforma- mi in delavci_ oziroma med proizvajalci_ in odjemalci_. Pomembna no-vost je tudi restrukturiranje uveljavljenih ekonomskih praks: če je namreč bilo za kapitalistična podjetja do nedavnega značilno, da so med seboj tek-movala zlasti na način maksimiranja razlike med stroški in ceno izdelkov in uslug (ta razlika je, preprosto povedano, njihov dobiček), sodobna veli-ka tehnološka podjetja svoje dobičke vedno bolj kujejo na osnovi zbiranja, analize in uporabe podatkov o uporabnikih_. Te podatke potem prodajo naprej ali jih sama uporabijo za vedno učinkovitejše nagovarjanje uporab-nikov_ (algoritmi) (Srnicek, 2017: 57). In končno, velike digitalne platfor-me postajajo vedno bolj zaprti ekosistemi, ki onemogočajo vstop konku-rence in akterje silijo v različne povezave in združevanja. Ključno pri tem je, da te povezave ne sledijo več klasičnemu modelu vertikalnih (primer: frodistična integracija vseh faz proizvodnje v znotraj enega podjetja) in horizontalnih (distribucija izdelkov vzdolž različnih medijev) povezav: namesto tega prevladujejo rizomatske povezave, ki podjetjem omogočajo poskuse monopolizacije trga iz različnih strani hkrati (ibid., 58–60). Eden od indikatorjev zapiranja platform v samozadostne tehnološke ekosisteme je na primer postopen prehod od odprtega interneta (internetnih strani) k vedno bolj zaritm aplikacijam (ibid., 64). Še en zanimiv poskus razumevanja ekonomske, tehnološke in v tem primeru tudi psihološke dinamike sodobnih družb je koncept psihopo-litike, ki ga je zasnoval priljubljen nemški filozof, Byung - Chul Han v svoji monografiji Psihopolitika: Neoliberalizem in in nove tehnologije moči (Psychopolitics: Neoliberalism and New Technologies of Power) (2017). Hanova teza je, da se Orwellova distopična vizija iz romana 1984, po ka-teri bo oblast nekoč celoti nadzorovala tako dejanja kot tudi misli svojih državljanov_, sicer ni uresničila, da pa smo se vseeno znašli v položaju, ki ni veliko boljši. Razlika je zgolj ta, da družbena moč ne deluje – tako kot v 1984 – s pomočjo nasilja: sob za mučenje, elektrošokov, samic, spalnih deprivacij, drog in vseprisotnih propagandnih razglasov. Danes namreč razkrivamo podrobnosti o samih sebi kar prostovoljno, s pomočjo pame-tnih telefonov in družbenih omrežij (Han, 2017: 35). 248 Logika obrata od prisilnih priznanj oziroma izpovedi skrivnosti pri Orwellu k prostovoljnim izpovedim na pa-metnih telefonih po Hanu izhaja iz tega, da je neoliberalni kapitalizem spoznal uporabnost zapeljevanja in občutkov svobode. Namesto da bi rekel ne, kapitalizem tako danes pravi da. Namesto da bi nas omejeval z ukazi, discipli-no in pomanjkanjem, nam kapitalizem danes dopušča, da kupimo kar hočemo in kadar hočemo – skratka, da postanemo, kar želimo in realiziramo svoje sanje o svobo-di. Toda ta svoboda je privid, saj v praksi pomeni, da smo od kapitalskih struktur, ki nam jo omogočajo, v resnici vedno bolj odvisni (ibid.: 17). Han to novo – prijazno – politiko kapitalizma imenuje pametna politika (smartpolitics), saj to, kar je Orwellov Veliki Brat dosegel z nasiljem, za katero je bil potreben velik represivni aparat, dosega že s prijaznostjo in udobnostjo – ki ne staneta ničesar. Naši pametni telefoni so iz tega zornega kota multifunkcionalna orodja naših lastnih izkoriščanj samih sebe. Po Hanu smo tako danes vsi Veliki Brati. Medtem ko je bil v krščanstvu rožni venec pripomoček, ki so ga ljudje nosili s seboj, da bi se z njegovo pomočjo izpovedali, danes vsi nosimo s seboj pametne telefone, ki se jim ne le izpovedujemo, ampak jim tudi dopuščamo, da nas nadzorujejo. Ko torej stojimo pred trgovino in čakamo na nov model telefona, si v resnici ne želimo svobode, temveč podrejenost (ibid.: 17). »Všeček je digitalni amen.« (Han, 2017: 15) Han v tej povezavi poudarja pomemben premik v oblikah družbe-nega nadzora. V času industrijskih družb je bil, kot je lepo pokazal že Michel Foucalt, ideal nadzora Benthamov panoptikon, prostorska organi-zacija zapora, kjer lahko že zgolj en_ paznik_ s pomočjo asimetrične or-ganizacije pogledov nadzoruje vse zapornike_ (Foucault, 2020). Ker so za industrijsko proizvodnjo najpomembnejša telesa (ki so potrebna za delo v tovarnah), je Faucault takšno obliko nadzora teles – paradigmo oblastnih razmerij v klasičnem kapitalizmu – poimenoval biopolitika, Han pa pra-vi, da je tak model danes, ko je proizvodnja vedno bolj nematerialna (proizvodnja podatkov, pomenov, informacij itn.), zastarel. Po njegovem mnenju se je posledično pojavila nova oblika družbenega nadzora, kjer posameznikov_ ne nadzoruje več oblast iz točke privilegiranega gledišča, ampak to počnemo namesto nje s pametnimi telefoni kar posamezniki sami_ (Han, 2017: 12). 8 249 »Kapital svojo svobodo realizira s pomočjo individualne svobode. V tem procesu posamezniki_ degradiramo na raven njegovih genitalij.« (Han, 2017: 10) Han takšno obliko nadzora imenuje pshiopolitika. Pri čemer poudar- ja, da so vsi_, ki se v tem svetu nočejo javno izpovedati, anatemizirani_. Tweetaš, torej si; všečkaj in všečen_ boš; objavi vsako še tako dolgočasno podrobnost o sebi in odrešen boš. »Neoliberalizem je kapitalizem všečk-ov,« zaključuje Han (ibid.: 17). Ena od posledic vseh omenje- nih procesov naj bi bil konec poli- tike. V času tiranije svobodne izbire nas namreč tudi politiki_ vedno bolj obravnavajo kot potrošnike_, ki jim morajo izpolniti vse želje. Ko se to ne neogibno zgodi, posamezniki_ ne reagiramo kot aktivni_ državljani_, ampak kot običajni_ potrošniki_: jamramo in pritožujemo se nad po- litiki kot se pritožujemo nad slabo dobrino ali uslugo, ki smo jo kupi- li_ (Han, 2017: 14–15). Po Hanu je v tej povezavi treba razumeti, da v ta- kšnem svetu tudi delavskega razreda, ki bi ga lastniki proizvodnih sredstev izkoriščali, ni več. Če je namreč pro- izvodnja nematerialna, potem imamo tudi proizvodna sredstva mi sami. Neoliberalni kapitalizem iz tega zornega kota torej ni več razredni sistem v uveljavljenem smislu besede, saj se ne sestoji iz razredov, ki si bi med seboj nasprotovali. Neoliberalizem je izkoriščanje drugih ljudi preobliko-val v izkoriščanje samih sebe – avtoeksploatacijo –, ki zadeva vse razrede (ibid., 11). Čisto na koncu omenimo še tezo, ki jo je razvil Chris Anderson in ki tudi ni nujno tako zelo kritična do sodobnega neoliberalnega kapitalizma, kot so zgoraj omenjeni koncepti, vseeno pa opozarja na pomembno spre-membo v značaju sodobnih kulturnih krajin, ki jo velja upoštevati. Gre za podrobnost, da je v času izboljšanih distribucijskih kanalov, prostega pre-toka informacij, ki ga je inavguriral internet, hitrejših povratnih zank med producenti in občinstvom in podobno prišlo do premika od množične kul-ture k nečemu, kar Anderson opredeljuje kot množično vzporedna kultura (massively parallel culture) (Anderson, 2006: 177–191). Množična kultura 250 je bila kultura 20. stoletja: obvladovale so jo velike (pretežno ameriške) komercialne založbe, studii in podobno, kar je v praksi pomenilo, da je večina prebivalcev planeta Zemlja poslušala podobno glasbo, gledala bolj ali manj iste filme in televizijske nadaljevanke, brala iste revije, stripe in podobno. Danes pa so se stvari spremenile. Delno gre tu za širše geostra-teške premike, saj imamo v tem trenutku namesto enega samega ekonom-skega, političnega in navsezadnje kulturnega središča (Združenih držav in zahodne Evrope) več tovrstnih središč (poleg Zahoda še Kitajska, Južna Koreja, Japonska, Rusija, Indija itn.), ki so tudi sama vedno uspešnejša pri proizvodnji in distribuciji lastnih kulturnih vsebin (japonske mange, juž-nokorejski K-Pop, mehiške limonadnice itn.). Delno pa gre tudi za posle-dico pojava novih tehnologij, ki nam v nasprotju z obdobjem pred tem, ko so bili potrošniki_ manj omejeni na trenutno popularne, s tem pa dosto-pne vsebine, omogočajo spremljanje tako rekoč česar koli. Posledica tega je, da je klasična množična kultura (v smislu ene same, univerzalno prilju-bljene oziroma vsaj poznane kulture, kot je bila v drugi polovici 20. stole-tja angloameriška popularna kultura) razpadla na serijo manjših (nišnih) kultur, kjer posamezniki_ spremljamo vsak kakšno izmed teh. Oziroma, verjetno bolj točno, vsak svojo kombinacijo teh vzporednih kultur. Danes tako verjetno težko najdemo ljudi, ki bi gledali iste filme, poslušali ena-ko glasbo in podobno, saj enega samega popularnokulturnega središča preprosto ni več: v 21. stoletju vsak od nas gleda svoje nadaljevanke, pos-luša svojo glasbo, sledi svojemu izboru Instagram profilov, posluša svoje podkaste in tako naprej. Ali je ta razpad koherentne množične kulture na množico vzpo-rednih mikrokultur dober ali slab, je težko reči. Po eni strani vsekakor ponuja več prostora za razvoj individualnih identitet, s tem pa osebne svobode, toda videli smo, da je svoboda ideološko sporna vrednota, tako da bi ta premik težko ocenili kot enoznačno dober. Pretiran in-dividualizem ima tudi lahko empirično dokazane škodljive posledice v smislu, da posamezniki_ vedno težje najdemo stik drug z drugim, saj smo si preprosto že preveč različni_. Pri čemer to velja tako za intimne odnose pa tudi različne politične – skupnostne – projekte. Zaradi do tega trenutka še ne povsem pojasnilnih razlogov se zdi, da se negativne posledice radikalnega individualizma na odnose še posebej intenzivno kažejo na Japonskem, vendar pa to ne pomeni, da do česa podobnega ne bi moglo priti tudi drugje. Spet po drugi strani je res, da japonske težave niso nujno – ali vsaj ne enoznačno – posledica individualizaci-je. Kakor koli: na Japonskem posamezniki_ težko stopajo v odnose in zasnujejo družine, tako da je vedno več ljudi samskih (zaradi česar med drugim strmo pada nataliteta), modernizacija družbe pa je poleg velike stopnje materialnega blagostanja proizvedla še celo vrsto vsaj nekoliko 8 251 patoloških oblik subjektivnosti. Za nekatere od teh so se celo uveljavili posebni nazivi: • samske parazitke: mlade ženske, ki živijo na račun staršev, svoje dohodke pa porabijo za prestižne potrošniške dobrine; • hikikomori: posamezniki, ki se za več mesecev ali celo let zaprejo v svoje sobe in živijo popolnoma odrezano od sveta; • niito: posamezniki, ki niso niti v službi niti v šoli – skratka, ne počnejo čisto nič; • shoshokukei danshi: možje, ki ves svoj čas porabijo za ukvarjanje z različnimi konjički na najbolj vrhunski ravni, vendar na račun službe in zvez z ženskami. Tu je sicer treba še enkrat pou- dariti, da točni razlogi za te pojave niso jasni, tako da jih ne moremo nujno povezovati z radikalnim indi- vidualizmom in fragmentacijo po- pularne kulture. Vzrok bi tudi lahko bili zahtevni delovni ritmi, japonske kulturne posebnosti (svojevrstna kombinacija tradicije in modernosti) in podobno. Poudariti velja tudi, da fragmentacija ene same – dominan- tne – množične kulture lahko inav- gurira tudi nove povezave onkraj uveljavljenih pripadnosti, na primer da se povezujemo s posamezniki_ s podobnimi okusi prek uveljavljenih nacionalnih, spolnih, rasnih in dru-gih podobnih identifikacij. Sodobna kultura je v tem oziru vedno bolj po-dobna deleuze-guattarijevskemu rizomu, nelinearni mreži različnih po-vezav, ki ne izhajajo več iz enega samega središča, ampak se sklepajo po svojih, popolnoma nepredvidljivih logikah. Hočemo reči: iz tega zornega kota je mogoče razkroj koherentne množične kulture razumeti tudi kot demokratičen proces razgradnje različnih centrov moči in njihovih sim-bolnih struktur. Spet po tretji strani lahko razpad dominantne množične kulture pomeni izginevanje področij skupnih zanimanj, s tem pa tudi vse-bin in tem, o katerih se udeleženci v javnih razpravah sploh lahko pogo-varjamo. Ta proces je sicer verjetno povezan s fragmentacijo prostorov javne razprave na splošno, saj ne gre zgolj za pojav množično vzporedne 252 kulture, temveč tudi za fragmentacijo medijev, ki tudi s svoje strani omo-gočajo, da vsak izmed nas sledi lastnim vsebinam in programom (različni YouTube kanali, podkasti, platforme in podobno). Dilema v tem pogledu je, da je odprta javna razprava v tako fragmentiranih medijskih konte-kstih močno otežkočena, kar seveda ni zgolj tehnična težava, ampak tudi vsebinska: po prepričanju J ūrgena Habermasa (1989) so skupni prostori svobodne razprave (t. i. javna sfera) nič manj kot ontološki temelj demo-kracije. Kako konkretno se bodo stvari v teh povezavah razvijale, bomo še videli, je pa vsekakor dobro, da te procese prepoznavamo in jih tudi že sproti reflektiramo. 8 253 254 9. DRUŽBENA OMREŽJA Instagram, TikTok, Twitter in pozneje X, Snapchat in podobni – zdi se, da Eden od pojavov, ki najbolj intenzivno zaznamujejo sodobno kulturno krajino, so brez dvoma družbena omrežja . Facebook, stike v živo vedno bolj nadomešča komunikacija na spletnih platformah, vse do mere, ko je naše pojavljanje na različnih omrežjih vsaj v nekaterih pogledih nemara celo pomembnejše od tistega v živo oziroma ko je razli-ka med komunikacijo na digitalnih platformah in tisto v živo vedno bolj nepomembna. 255 Zoetanya Sujon v tej povezavi pravi, da lahko družbe 21. stoletja v nasprotju z industrijskimi iz 20. stoletja že opredelimo kot družbe omre-žij (networking societies) (Sujon, 2021: XIII). Družbena omrežja bolj konkretno definira kot »digitalne platforme, ki omogočajo k javnosti usmerjeno interakcijo« (Sujon, 2021: XIV). Nekoliko bolj natančno opre-delitev ponujajo Kapoor in drugi_: »Družbena omrežja so na uporabnike_ usmerjene platforme, ki omogočajo širjenje vsebin, dialog in komunikacijo s širšim občinstvom. V osnovi gre za digitalne prostore, ki so jih ustvarili ljudje za ljudi in ki ponujajo okolje za interakcije ter mreženje na različnih ravneh (na primer osebnih, profesionalnih, poslovnih, tržnih, političnih in družbenih)«. (Kapoor v Aichner in drugi, 2021: 219). Med ključnimi značilnostmi družbenih omrežij sta vgrajenost in brezšivnost. Vgrajenost pomeni, da so tehnologije, na katerih temeljijo druž- bena omrežja, vgrajene v širše tehno- loške strukture, na primer svetovni splet in mobilna telefonska omrežja. Brezšivnost se na drugi strani nanaša na dejstvo, da so družbena omrežja zasnovana na način cele vrste mrež in nadpovezav, ki omogočajo njiho- vo vedno bolj neopazno integracijo v naša življenja (Sujon, 2021: XIV). Še ena pomembna značilnost družbenih omrežij je podiranje kon- tekstov. Raziskovalci_ namreč ugotavljajo, da je za upravljanje z vtisi na digitalnih platformah značilna visoka stopnja odprtosti: medtem ko je neposredna (face-to-face) komunikacija običajno vezana na specifične so-cialne kontekste (družino, službo, prijatelje in podobno), na družbenih omrežjih komuniciramo z vsemi temi krogi hkrati (Boyd 2010: 10–12). Takšna komunikacija je seveda izziv, čeprav ima lahko tudi prednosti. Danah Boyd na primer opozarja, da na družbenih omrežjih naša telesa niso tako vidna kot so v komunikaciji v živo, kar omogoča večjo stopnjo nadzora nad samoprezentacijo, še posebej najstnikom_, ki so za odzive (in sodbe) okolice še posebej občutljivi_ (Boyd, 2008: 129). Van Dijk dodaja, da se posamezniki z razpetostjo med pričakovanji različnih kontekstov spoprijemamo tudi z oblikovanjem različnih identitet na različnih platfor-mah. Na primer da se na Linkedinu predstavljamo po bolj profesionalni plati, na Instagramu neformalni in podobno (Van Dijk 2013). Druga pos-ledica podiranja kontekstov je porast objav s najnižjimi skupnimi imeno-valci. Gre za objave, za katere uporabniki_ družbenih omrežij menimo, 256 da bodo uspešno nagovorile vse naše digitalne prijatelje hkrati, tudi tiste najbolj oddaljene (Hollenbaugh, 2021: 89). Še ena posledica širokih prija-teljskih mrež naj bi bila povečevanje tveganja, da se bodo med digitalnimi prijatelji_ pojavili tudi takšni_, ki nas bodo prikazovali_ v negativni luči (delitev naših fotografij brez dovoljenja, označevanje v neprimernih obja-vah in podobno), tako da široke mreže pogosto vodijo k strategijam t. i. zaščitniških prezentacij, ki vključujejo blokiranje nezaželenih prijateljev_, odključevanje iz neprijetnih objav, brisanje fotografij in podobno (ibid.). V povezavi z vprašanjem upravljanja z vtisi je treba poudariti, da ta praksa sama po sebi ni nekaj novega oziroma značilnost izključno družbe-nih omrežij. Sociolog Erving Goffman je že konec petdesetih let 20. sto-letja postavil tezo, da posamezniki_ v interakcijah poudarjamo zgolj ne-katere vidike svojih osebnosti, navadno tiste, za katere ocenjujemo, da nas prikazujejo v ugodni luči (Goffman, 1956: 10–46). Po njegovi oceni torej naše delovanje v javnosti v pomembni meri zaznamuje gledališki – per-formativni – moment, kjer pa ne sodelujemo zgolj nastopajoči_. Prav tako je pomembno občinstvo, ki naša dejanja interpretira, pri čemer Goffman opozarja, da te interpretacije nikakor niso nujno benevolentne: medtem ko poskušamo posamezniki_ s svojimi »nastopi« občinstvo pretentati in se pokazati v najboljši luči, občinstvo poskuša »videti skozi« te naše na-stope in razbrati naš »pravi« jaz (Goffman, 1956: 2–5). Lepa ilustracija je opravljanje, ki se po pravilu vrti okrog pogovorov na temo, kakšen je nek-do tretji, ki v tistem trenutku ni prisoten, »v resnici«. Goffman prav tako opozarja, da posamezniki_ svoje nastope pred drugimi prilagajamo: pred eno vrsto občinstva se predstavljamo drugače kot pred drugo, pač glede na naše predstave o vrednotah konkretnih skupin in podobno. 9 257 Ne glede na to pa je upravljanje z vtisi pomemben del družbenih omrežij z vsaj nekaterimi lastnimi specifikami. Od pomembnejših lahko poudarimo dve. Prva je omejevanje anonimnosti: medtem ko je bila za udejstvovanje na internetu najprej značilna visoka stopnja anonimnosti,114 družbena omrežja to anonimnost omejujejo z različnimi pravili ali s po-močjo uporabnikov_ samih, ki anonimnih profilov ne cenijo oziroma jih ne sprejemajo v svoje virtualne prijateljske kroge. Drugi proces zadeva podrobnost, da delovanje na družbenih omrežjih ni izolirano, saj je ne-pogrešljiv del naših lastnih upravljanj z vtisi sodelovanje pri upravljanju z vtisi drugih uporabnikov_: odzivanje na njihove objave (všečkanje, ko-mentiranje itn.), deljenje njihovih objav, označevanje (taganje), in podob-no (Hollenbaugh, 2021: 81–82). Raziskave tudi kažejo, da reakcije na naše poskuse upravljanja z vtisi na družbenih omrežjih močno vplivajo na našo samopodobo. Zdi se, da je najmočnejši dejavnik pri tem število všečkov, čeprav je res, da to ni nujno povsem nova praksa: v preteklosti, ko družbenih medijev še ni bilo in so se ljudje družili zlasti v gostilnah, na ulicah in podobno, so tudi obstajale reakcije na naše nastope, le da so bile bolj neposredno vezane na naša tele-sa. Primeri so kimanje, odobravajoče mrmranje, smeh, pohvale in strinja-nja (oziroma, manj prijetno, odkimavanje, glasno neodobravanje, tišina in podobno). Raziskovalci v tej povezavi pravijo, da so naši nastopi na družbenih omrežjih povezani zlasti s tremi dostopnostmi (affordances): • anonimnost: bolj kot je naš profil anonimen, več bomo na njem pripravljeni razkriti o samih sebi; • vztrajnost: dlje kot naše vsebine ostajajo vidne oziroma dostopne, bolj bomo pri objavah premišljeni (na Facebooku naše objave os- tajajo vidne zelo dolgo (na primer kot fotografski albumi in po- dobno), tako da so uporabniki_ tu pri objavah bolj premišljeni kot na primer na Snapchatu ali Instagram zgodbah, kjer objave hitro izginejo); • vidnost: bolj kot bo objava usmerjena k širšemu občinstvu (opre- mljenost s ključniki na Twitterju oziroma X-u, objava v javni zgodbi na Snapchatu in podobno), bolj bodo uporabniki_ preteh- tali, kaj objaviti in kako (Hollenbaugh, 2021: 85–87). 114 Ki jo lepo povzema karikatura iz New Yorkerja iz leta 1993, kjer je eden izmed sodelujočih v pasjem pogovoru zaključil: »Prednost interneta je, da na njem nihče ne ve, da si v resnici pes« (Hollenbaugh, 2021: 81). 258 Ker so družbena omrežja v razmeroma kratkem času močno spre-menila sodobno medijsko in kulturno krajino, so razprave o njihovih družbenih, političnih, psiholoških in drugih podobnih učinkih še posebej živahne. Spomnimo se: prihod interneta v devetdesetih letih je spremlja-la množica optimističnih napovedi, od tega, da bo internet inavguriral prosto izmenjavo informacij med horizontalno povezanimi uporabniki, do ideje o oblikovanju kanalov za različne demokratične pobude od-spo-daj-navzgor. Pozneje, ob pojavu spletnih forumov in družbenih omrežij, pa je prevladala druga skrajnost: prepričanje, da so družbena omrežja ne-kaj slabega, saj nas velike korporacije z njimi nadzorujejo, oziroma da v njih živimo v mnenjskih mehurčkih in da algoritmi predvidevajo vsak naš korak oziroma, kot smo videli pri Varoufakisu, da svet vedno bolj spozna-vamo šele prek vase sklenjenih algoritmov. Strogo vzeto stvari seveda nikoli niso povsem preproste – ne v teoriji ne v praksi. Tuten in Solomon tako poudarjata zlasti različne pozitivne učinke družbenih omrežij, v prvi vrsti nekaj, kar sama imenujeta horizontalno revolu-cijo: odprt dostop do različnih platform, kjer lahko posamezniki_ med seboj komuniciramo brez kakršnih koli omejitev oziroma tako gradimo skupnosti, ki ne temeljijo le na vključenosti, ampak tudi aktivnem sodelovanju (Tuten in Solomon v Sharma in Kumar, 2018: 241). Zwick in Bradshaw na drugi strani trdita, da so spletne skupnosti vsaj na področju trženja, se pravi takšne, ki bi se oblikovale okrog tržnih znamk, v resnici zelo redke ( Zwick in Bradshaw, 2016: 92), tako da je po njuni oce-ni diskurz o spletnih skupnostih zgolj ideološka operacija, s pomočjo katere oddelki za trženje zakrivajo temeljno napetost, ki naj bi nastajala v odnosu med svobodnimi uporabniki in manipulativnimi operacijami korporativne-ga trženja. Njuna teza v tej povezavi je, da korporacije to napetost v času komunikacijskega kapitalizma vedno bolj razrešujejo z uvajanjem načel bi-opolitičnega trženja, ki stremi k brisanju jasnih razlik med oglaševalci in potrošniki (Detlev in Bradshaw, 2016: 93). Na bolj individualni ravni avtorji_ ugotavljajo, da nam družbena omrežja po eni strani omogočajo večji nadzor nad samoprezentacijo v javnosti (kuranje profilov), kar je verjetno dobro, še posebej kot že ome-njeno za ranljive družbene skupine, vendar pa lahko takšni profili povzro-čajo tudi tesnobo, na primer ko nas naš skrbno kururan profil opozarja na razliko med tovrstno digitalno idealizacijo in našimi resničnimi življenji (Kross in drugi, 2021: 59). Posebno dilemo predstavljajo primerjanja z drugimi. Ta so seve-da običajna tudi v vsakdanjem (offline) življenju in hkrati pomemben 9 259 dejavnik odraščanja, vseeno pa so na družbenih omrežjih še posebej in-tenzivna, tako da nekateri raziskovalci_ ugotavljajo, da lahko v primeru primerjav navzgor (z bolj uspešnimi uporabniki_ družbenih omrežij) vo-dijo k občutkom zavisti in manjvrednosti. Nekateri_ poročajo tudi o stra-hovih pred tem, da bomo nekaj zamudili (fear of missing out), občutkih nesmisla in nezadovoljstvu z lastnimi telesi (Kross in drugi, 2021: 60). Na bolj pozitivni strani raziska- ve kažejo, da odzivi na družbenih omrežjih_ zadovoljujejo naše soci- oemocionalne (čustvena podpora) in kognitivne (podpora z informa- cijami) potrebe in povečujejo stop- nje tako prejete kot tudi percipirane socialne podpore. (Kross in drugi, 2021: 62). V nekaterih primerih se je celo pokazalo, da je podpora, ki jo posamezniki_ prejemajo na omrež- jih, zanje pomembnejša od tiste, ki jo prejemajo zunaj njih (ibid.). Spet po tretji strani lahko s tem, da delimo svoje občutke, frustracije in podobno, kar so običajne prakse iskanja oziroma prejemanja podpo-re, prizadenemo druge. Na primer tiste, nasproti katerim so ti občutki usmerjeni, mogoče tudi neupravičeno. Veliko je tudi raziskav, ki opozar-jajo na pripravnost različnih spletnih platform za spletno nadlegovanje (cyberbullying) in trolanje (trolling). Te aktivnosti sicer nikakor niso po-sebnost družbenih omrežij, vseeno pa zdi, da jih nekatere njihove značil-nosti spodbujajo. Najpogosteje se v tej povezavi omenja podrobnost, da na družbenih omrežjih ne moremo izražati znakov tesnobe, prizadetosti in podobno, ki drugače v ljudeh sprožijo empatijo in posledično umirjajo agresivno vedenje (Kross in drugi, 2021: 62). Scolere, Pruchniewska in Duffy (2018) dodajajo, da je upravljanje digitalnih jazov na družbenih omrežjih v času ekonomij pozornosti in digitalnih ugledov v resnici zgolj oblika neplačanega dela z zelo negoto-vimi učinki, pri čemer ni nepomembno, da takšno delo v praksi prispeva tudi k velikim strukturnim spremembam v značaju sodobnih kulturnih krajin na splošno: medtem ko so kulturo 20. stoletja v največji meri zaz-namovali množično proizvedeni izdelki velikih komercialnih korporacij (hollywoodskih studiev, velikih glasbenih založb, televizijskih kanalov in podobno), danes popularno kulturo v veliki meri proizvajamo uporabni-ki_ družbenih omrežij sami. Nekateri avtorji_ v tej povezavi že govorijo 260 o premiku od množične kulture h kulturi uporabniško proizvedenih vsebin (user generaated content), za katero bi bilo mogoče trditi, da predstavlja neke vrste realizacijo ideala popularne kulture kot kulture množic – neke vrste sodobe ljudske kulture (glejte: Halbert, 2009). V tem oziru naše delo na družbenih omrežjih ni nujno enoznačno slabo, čeprav Soronen in Koivunen (2022: 4) spet po drugi strani opozarjata, da aktivnost na družbenih omrežjih pri posameznikih_ proizvaja napetost med idealom avtentičnosti in imperativom performativnosti. V tej povezavi je zanimi-va raziskava rab Instagrama med ameriškimi skateboarderji_, kjer Taylor Dupont ugotavlja, da pripadniki_ te kulture napetost med vrednoto avten-tičnosti in imperativom performativnosti na Instagramu razrešujejo z upri-zarjanjem (performanjem) avtentičnosti, pri čemer obstajajo zelo jasne meje med uprizoritvami, ki jih skupnost priznava kot avtentične, in tistimi, ki jih ne (Dupont, 2020; 654–661). Ključno pri tem je, da te meje nadzorujejo zlasti starejši_ in uveljavljeni_ skateboarderji_ (core skaters) (Dupont, 2020: 660), pri čemer pa mlajši_ dodajajo, da je Instagram zanje pripravno sredstvo, s katerim lahko opozorijo nase. Številni skateboardarji_ tudi poročajo, da se njihova prijateljstva na Instagramu pogosto razvijejo v prijateljstva v »resnič-nem« (offline) življenju (Dupont, 2020; 657). Nekateri avtorji_ so raziskovali tudi uspešnost različnih promocijskih aktivnosti na družbenih omrežjih. Denni Arli (2017) je na primer ugotovila, da na pozitivno podobo znamke pri uporabnikih_ najbolj vplivajo zabavne vsebine, nekaj manj informativne in najmanj tiste, ki jih iritirajo. Khamis, Ang in Welling na drugi strani ugotavljajo, da so družbena omrežja v kom-binaciji z globalnim kapitalizmom proizvedla imperativ samoznamčenja (self--branding), tako da po oceni Banet-Weiser in Sturken sodobnega kreativnega razreda ne tvorijo več zgolj profesionalci_, ki delajo na različnih področjih t. i. kreativnih industrij, ampak tudi skupina, ki jo sama imenujeta kreativni_ amaterji_ (Banet - Weiser in Sturken v Khamis, Ang in Welling, 2017: 200). Skladno s povedanim lahko sklenemo, da raziskave kažejo na zelo raz-nolike učinke družbenih omrežij na posameznike_ pa tudi na družbo kot celoto. To se sicer ne sklada s prevladujočimi senzacionalističnimi obrav-navami družbenih omrežij s strani popularnih medijev, ki poudarjajo zlasti negativne učinke (Kross in drugi, 2021: 64), toda Kross in sodelavci_ so na osnovi obsežne analize raziskav učinkov družbenih omrežij na osebno dobrobit posameznikov_ ugotovili, da so negativni učinki – če že obsta-jajo – prej manjši kot večji, predvsem pa da bo treba za bolj konkluzivne sklepe številne povezave med konkretnimi vzroki in posledicami še bolj na-tančno preučiti (ibid.; glejte tudi: Valkenburg, Meier in Beyens, 2022). Veliko raziskovalnih izsledkov si namreč med seboj tudi nasprotuje, posebna teža-va pa so ugotovitve, ki kažejo, da se učinki družbenih omrežij pomembno 9 261 razlikujejo glede na različne kontekste, platforme, konkretne posameznike_, kulturne okvire in podobno (ibid.). Raziskave na primer kažejo, da je zaradi za zdaj še nepojasnjenih razlogov emocionalna podpora, ki jo prejemamo na družbenih omrežjih, manj učinkovita pri moških, Evropejcih in Američanih ter mlajših študentih_ kot pri ženskah, Azijcih in starejših študentih_ (ibid.: 61). Upoštevati je treba tudi, da se lahko nekatere ugotovitve, če jih obravna-vamo izolirano, napačno zdijo nova težava, skratka, nekaj, kar so proizvedla šele družbena omrežja. Primer so že omenjene primerjave navzgor, kjer se zdi, da podobe popolnih življenj – in teles – različnih spletnih vplivnežev_ v nas zbujajo občutke zavisti in manjvrednosti. Samo po sebi to seveda ni nič dobrega, toda strogo gledano so pred pojavom družbenih omrežij takšne občutke zbujale že popularne revije s podobami prav tako popolnih življenj in teles, pa različne televizijske oddaje on še pred tem popularni romani in tako naprej. Tako da bi bilo verjetno bolj primerno, če bi dejali, da je težava produkcija idealiziranih podob na splošno, ne le tista, ki jo spremljamo na družbenih omrežjih. Nekaj podobnega verjetno velja tudi za učinke družbenih omrežij na bolj sistemski ravni. Nekatere teze o destruktivnosti družbenih omrežij smo omenjali že ob predstavitvah konceptov tehnofevdalizma, platformnega ka-pitalizma in psihopolitike, tako da lahko na tem mestu dodmo le še nekaj najpomembnejših drugih. Med bolj pogosto obravnavanimi je problem algo-ritmov. Florian Saurwein in Charlotte Spencer - Smith na osnovi temeljite-ga pregleda raziskav na temo škodljivih učinkov algoritmov izpostavljata, da se kot najbolj problematični omenjajo • algoritemske napake, neželeni ali moteči izbori; • uporabniške manipulacije algoritmov z namenom nadlegovanja oziroma motenja javnega diskurza; • algoritemsko ojačevanje predobstoječih škodljivih praks in druž- benih neenakosti; • omogočanje diskriminatornih praks; • krepitev moči spletnih platform v odnosu do uporabnikov_, trga in družbe kot celote (Saurwein in Spencer - Smith, 2021). Vsi ti škodljivi učinki so seveda pomembni, toda Saurwein in Spencer - Smith opozarjata, da težava niso nujno algoritmi kot takšni. Po njunem mnenju namreč škodljive posledice povzroča šele specifična kombinaci-je različnih dejavnikov (dizajnov algoritmov, dizajnov platform, komer-cialnih interesov, družbenih praks in kontekstov), ki jih sama imenujeta 262 sociotehnološke sprege (socio‐techni- cal assemblages) in ki bi jih torej mo- rale države po njunem mnenju bolj skrbno nadzorovati (ibid.). Še ena potencialno škodljiva posledica algoritmov je, da nas za- pirajo za zidove naših že obstoječih prepričanj, saj nam ponujajo le še več tega, s čimer se že tako strinjamo, oziroma nas povezujejo z uporabniki_ ki mislijo podobno kot mi sami, cela ideja demokracije pa temelji na ravno nasprotni podmeni o spoštlji-vem spoprijemanju različnih, celo nasprotujočih si mnenj in stališč, kjer obe strani v dialogu širita svoje horizonte in korigirata svoje morebitne pristranskosti. Hočemo reči: tudi v primeru sistemskih učinkov družbenih omrežij so stvari očitno kompleksne. Vseeno pa to ne pomeni, da pozitivni učinki nujno odtehtajo negativne: tako kot pri vseh temah, ki smo jih obravnavali do tega mesta, je rešitev verjetno v tem, da prednosti in slabosti, pozitivne in negativne učinke, skrbno pretehtamo in navsezadnje tudi povežemo z relevantnimi konteksti. Apriorno odpisovanje družbenih medijev kot enoznačno škodljivih (ali pa, nasprotno, koristnih) verjetno ne more biti resna rešitev. 9 263 264 10. IZZIVI ZA PRIHODNOST 10.1. Ekologija Izzivi britanskim kulturnim študijam pa ne prihajajo zgolj iz različ-nih delov planeta, temveč tudi iz perspektive planeta kot celote. Danes je namreč popolnoma jasno, da smo ljudje s svojim sebičnim gnanjem za udobjem resno ogrozili obstoj življenja na Zemlji, tako da se kulturne študije vedno bolj usmerjajo tudi k preučevanju ekološke problematike v povezavi z različnimi aktualnimi kulturnimi kodi. Ta projekt sicer ni pov-sem preprost, saj so vsi do zdaj uveljavljeni modeli družbene emancipa-cije temeljili na predpostavki o nenehnem povečevanju stopenj materialne 265 porabe (da bomo imeli vsi svoja sta- novanja, avtomobile, računalnike in podobno). Zadnje je seveda privlač- na vizija, toda vprašanje je, če je eko- loško vzdržna. Za razmisliti je torej, če ne bo vizije trajnostnega razvoja, ki bo omogočila dolgoročno preži- vetje planeta, prej kot na materialni rasti treba utemeljiti na viziji odpo- vedovanja materialnim dobrinam (pri čemer se bi tisti_, ki imajo več, morali odpovedati več stvarem, kot tisti_, ki imajo manj). Jeremy Gilbert v tej povezavi pravi, da je tu za kul-turne študije še posebej pomembno dvoje. Prvič, premik k trajnostnemu razvoju definitivno predpostavlja tektonski premik v kulturni senzibilno-sti, tako da bi raziskovalce_ moralo zanimati, kakšne so kulturne impli-kacije takšnega premika in, še pred tem, kateri pogoji bodo morali biti izpolnjeni, da bo tak premik sploh mogoč. In drugič, v luči ekološke krize se slavljenje kritičnega, subverzivnega in reflektiranega potrošništva, ki je bilo nekaj časa značilno za velik del kulturnih študij, kaže kot vedno bolj anahronistično. Mar ne kličejo klimatske spremembe po novih perspek-tivah, takšnih, ki zavračajo potrošništvo v kakršnih koli, tudi kritičnih in subverzivnih oblikah (Gilbert, 2006: 193)? V povezavi z ekologijo je na primer relevantno vprašanje ekstremne- ga. Številni avtorji_ namreč opozarjajo, da se moramo pri poskusih razu-mevanja sodobnih kultur zavedati, da je njihov skupni imenovalec v veliki meri ravno ekstremno (Boothroyd, 2006: 277). Danes tako tipično velja, da dobro življenje pomeni zlasti zmožnost ekstravagantnega trošenja in intenziviranja izkustev (ibid.), kar se na področju kulture kaže • s popularizacijo ekstremnih športov, tako profesionalnih kot ama- terskih (prosto plezanje, ekstremno potapljanje, ice-canoeing, ak- robatsko letenje, free-running, base-jumping, ekstremno 4 x 4 off- -roadanje itn. – skupni imenovalec vseh teh je po besedah Petra C. Whybrowa preprosta podmena: »če zajebeš – umreš«), pri čemer tudi »klasični« športi od sodelujočih zahtevajo vedno ekstremnej- še napore; • v nizu prostočasnih aktivnosti, ki se po pravilu spogledujejo z mej- nimi situacijami, vsekakor pa jih je mogoče pojasniti z Baumanovo tezo o tem, da je sodobni človek postal zbiralec izkustev (sensation gatherer) (ibid.: 285): rekreacijsko drogiranje, potovanja na nevar- ne, eksotične lokacije, vandalizem, huliganstvo, ples in zabava celo 266 noč, potem pa še »after, pa »after after«, vse hitrejše in pogostejše menjavanje spolnih partnerjev itn.; • v ekstremnih praksah in estetikah, ki prežemajo vsakdanje živ- ljenje: ekstremni plastični kirurgiji, ekstremnem nasilju v filmih in računalniških igrah, medijsko konstruiranih zahtevah po ek-stremnih užitkih pri seksu itn. (primerjajte: Boothroyd, 2006: 277–283). Vseprisotnost ekstremnega je pomembna tema za kulturološko raziskovanje samo po sebi, saj gre za eno od osrednjih pomenskih vozlišč, okrog katerih se oblikujejo sodobne kulturne krajine. Toda razumeti je treba, da to raziskovanje ne more biti zgolj nezainteresirano opisovanje: iz ekološko zainteresirane perspektive, ki bi jo kulturne študije skladno s svojimi etičnimi in političnimi za- stavki morale upoštevati, je kultura ekstremnega problematična tudi kot eno od osrednjih gonil sodobnega ekstremnega potrošništva, ki ima kar najbolj pogubne okoljske posledice. Se ne bi bilo torej tovrstnemu hlepenju po ekstremnih izkustvih smiselno odpovedati? In poskusiti premisliti še kakšne druge načine biti, na primer tiste, ki bi bili skladni s starogrškim priporočilom zmernosti? Taoistično zapovedjo po ljubezni, skromnosti in ponižnosti? Indijanskim občutlji-vim odnosom do narave? Čem tretjim? Nove etične in politične perspektive, ki se odpirajo v povezavi s temi duhovnimi horizonti, so zanimive, tako da je vedno več avtorjev_, ki se ne bojijo razmišljanja tudi v teh smereh in to ne glede na to, da gre za načine mišljenja, ki so včasih celo v popolnem nasprotju z zahodnim ra-zumevanjem znanstvenih zanimanj in postopkov. Chris Barker v svoji knjigi Osmišljevanje kulturnih študij (Making Sense of Cultural Studies) na primer opozarja, da se v času, ko večina človeštva več ne živi v pogojih absolutne materialne deprivacije, boj za človeško srečo ne more zvajati zgolj na boj za materialno enakost, saj vse raziskave kažejo, da materialno blagostanje samo po sebi nikakor ni zagotovilo sreče – prej nasprotno. Namesto tega predlaga dopolnjevanje klasične levičarske materialistične agende s pozornostjo namenjeno duhovni inteligenci, ki naj bi omogočila, da se posamezniki izognemo tudi notranjemu nemiru, ki nas v sodobnem 10 267 potrošniškem svetu duši vsaj toliko kot materialna deprivacija. Namesto odvisnosti od hitrosti, ki je po Jacku Kornfieldu ena ključnih značilnos- ti sodobnih družb (hitro delo, hiter počitek, hitri avtomobili in hitra hra- na) (Kornfield v: Barker, 2002: 218), duhovna praksa po Barkerju omo- goča iskanje smisla v življenju, na bolj konkretni ravni pa tudi to, da ostajamo ves čas v sedanjem trenutku, namesto da nas nenehno odnašajo nenehne vročične fantazije, strahovi, frustracije in upanja, ki jih tako zelo učinkovito podpira potrošniška in-dustrija (Barker, 2002: 62–64 in 218). Podobno poskuša »novo levico in nova duhovna gibanja« uskladiti tudi vplivni predstavnik t. i. kritičnega realizma, Roy Bhaskar. Po njego-vem mnenju bi bilo koristno, če bi uspeli povezati zahodno in vzhodno mišljenje, saj vsako od teh naslavlja pomembne vidike človekove eksisten-ce. Konkretno je po Bhaskarju za zahodno mišljenje, vključno z marksiz-mom, značilno, da operira z binarističnimi koncepti (svoboda/nesvoboda, pravilno/napačno itn.) in poudarja pomen delovanja (na primer razredni boj), medtem ko je za vzhodno mišljenje, na primer budizem ali taoizem, značilen monizem (vse je eno) in nedelovanje (umik sveta kot način do-seganja razsvetljenja). Po njegovi oceni je boj za enakost pomemben, toda resnična emancipacija človeka naj bi bila možna šele z dopolnitvijo ideala materialne pravičnosti z mističnimi idejami vzhoda. »Da bi spremeni-li svet, se morajo posamezniki naprej sploh realizirati kot posamezniki ... Prišel je čas za brezpogojno ljubezen,« zaključuje Bhaskar (Bhaskar v: Smith in Riley, 2009: 51). 10.2. Posthumanizem Z ekologijo je povezana tudi razprava o posthumanizmu. Kljub vsem svojim posebnostim so namreč kulturne študije še vedno del humanistike, ki so jo kot spoznavno področje vzpostavili že stari Rimljani. Po njihovi opredelitvi naj bi bila njena posebnost obravnava aktivnosti, ki so pove-zane z dvema temeljnima zmnožnostima (faculties), po katerih se človek najbolj razlikuje od drugih živih bitij, govorom in razumom, danes pa se takšno razumevanje kaže kot precej problematično. Razloga za to sta v osnovi dva. 268 Prvi je povezan z že omenjeno tezo Donne Haraway, da so stabilne binarne opzicije med človekom in živalmi, živimi bitji in stroji ter fizičnim in nefizičnim v resnici ideološke klasifikacije, ki jih je – če ne drugega – postavil pod vprašaj že razvoj znanosti in tehnologije: teorija evoluci-je je podrla naše predstave o stabilnih mejah med ljudmi in živalmi, so-dobni stroji prečijo meje med naravnim in umetnim (za ilustracijo lahko še enkrat navedemo proces umetne oploditve), mikroelektronika pa je problematizirala tudi meje med fizičnim in nefizičnim (Haraway, 2016: 5–16). Haraway je iz teh postavk sicer izpeljevala zlasti teorijo ženske emancipacije, ki bi po njenem mnenju morala počivati na destabilizaciji binarne opozicije moško : žensko in ne njenem obračajnu na glavo,115 toda njen Manifest kiborgov je pomemben tudi v povezavi z vprašanjem hu-nanističnih študij: če meje med ljudmi in živalmi oziroma ljudmi in stroji niso več stabilne, potem tudi spoznavni okviri humanistike ne držijo več. Ljudje smo kiborgi, delno človeška bitja, delno stroji, v pomembni meri pa tudi živali, tako da bi bilo verjetno ttreba celo področje koncptualizirati na novo. »Meja med znanstveno fantastiko in družbeno resničnostjo je optič-na iluzija.« (Haraway v Internetni vir 4) Drugi razlog za dvom v produktivnost klasične opredelitve humani-stike je povezan s prispevki študij živali (animal studies). Najnovejši izsled-ki na tem področju namreč kažejo, da so številne lastnosti in občutenja, ki smo jih vse do nedavnega razumeli kot izključno človeške posebnosti, v resnici značilne tudi za živali. Med njimi so na primer samozavedanje, dolgočasenje, altruizem, izdelava in raba orodij, ljubezen, prijateljstvo in celo (neverbalni) jeziki (Badmington, 2006: 262). Ker se uveljavljene meje človeškega v vseh teh kontekstih podirajo, številni avtorji_ opozarjajo, da je tudi preučevanje kulture na način osre-dotočanja na zgolj človeško kulturo v resnici oblika specizma: predsodkov do drugih živih bitij. Pri čemer Cary Wolfe opozarja, da tu ne gre zgolj za odnos do drugih živalskih vrst. Specizem namreč v praksi pomeni nevar-nost, da diskurz o različnih vrstah ostane na voljo tudi za uporabo v med-človeških odnosih, na primer ko neka skupina nasilje nad drugo utemeljuje 115 Tu je polemizirala zlasti z radikalnim in socialističnim feminizmom, ki sta patriarhalno podmeno o moški večvrednosti zamenjevala s podmeno o ženski večvrednosti (ker je ženska tista, ki daje življenje itn.) oziroma esencialni povezanosti ženskosti z delom; težava pri tem je naturaliziranje oziroma poenostavljanje kompleksnih spolnih identitet v stabilne kategorije, ki pestrosti naših doživljanj spola preprosto ne morejo zajeti. Na primer ženske kot dajalke življenja: kaj pa tiste, ki niso matere? Ker to ne morejo biti, ali pa mogoče tega niti ne želijo? So zaradi tega slabše ženske? Ali pa mogoče sploh niso ženske? Kot običajno se tudi v tem primeru pokaže, da je vsako esencializiranje oziroma naturaliziranje zgolj oblika nasilja. 10 269 s podmeno o obstoju različnih vrst. Primer je sužnjelastništvo, ki je bilo v krščanskih deželah sicer prepove- dano, vendar te prepovedi trgovci s sužnji oziroma lastniki sužnjev niso upoštevali, saj Afričani, ki so jih za- sužnjevali, naj ne bi bili ljudje, am- pak neka druga, manjvredna vrsta (Wolfe v Badmington, 2006: 264). 10.3. Umetnost Kulturne študije so s tem, ko so kritični analizi izpostavile tudi po- pularno kulturo, napravile pomemben korak pri razumevanju sodobnih družb. Navsezadnje je popularna kultura eden od ključnih dejavnikov konstrukcije simbolnih koordinat, po katerih posamezniki_ uravna-vamo svoje delovanje, tako da moramo, če želimo razumeti svet okrog sebe, razumeti tudi popularno kulturo – če že ne zlasti popularno kul-turo. Toda raziskovalna emancipacija popularne kulture ni bila povsem nedolžna. Odmik od nekdaj samoumevnega enačenja kulture z visoko kulturo (umetnostjo) je namreč pomenil, da je zadnja številne avtorje raziskovalno preprosto prenehala zanimati. Po znameniti Bourdieujevi kritiki visoke umetnosti kot mehanizma reprodukcije razrednih razlik je umetnost celo postala neke vrste nasprotnik politično zainteresiranega projekta kulturnih študij, toda s prehodom v novo tisočletje so se pojavili glasovi, ki opozarjajo, da je tudi umetnost lahko pomembno polje kritične politike. V kulturnih študijah so te glasove vzeli resno, tako da se tu zdaj poleg analiz popularnih tekstov pojavljajo tudi spoprijemi z različnimi umetniškimi praksami. Ključna avtorja, ki sta prispevala k emancipaciji statusa umetnosti v sodobni teoriji, sta ugledna francoska filozofa, Jacques Rancière in Alain Badiou. 10.3.1. Ranicièrjevi režimi umetnosti Jacques Rancière pravi, da se mora vsak spoprijem z umetnostjo začeti z analizo načel, ki določajo, katere dejavnosti so v družbi sploh opredeljene kot umetnost in katere ne (ta načela Rancière imenuje režimi 270 umetnosti). Po njegovem mnenju je vsekakor treba zavr-niti uveljavljeno zahodno predpostavko, da je umetnost nekaj, kar je ločeno od drugih dejavnosti, vendar pa je treba biti pozoren: če umetnost po Rancièru ni ločena od drugih dejavnosti, na primer politike, to še ne pomeni, da je edina prava umetnost tista politična. Kajti v tem primeru jo podrejamo nečemu drugemu (je heterono- Jacques Rancière mna), po Ranicièrju pa umetnost proizvaja politične učinke šele kot avtonomna sfera, konkretno s svojimi intervencijami v uveljavljene delitve čutnega, s katerimi nas senzibilizira za možnosti, da bi svet lahko bil tudi drugačen (Tanke, 2011: 75). V času poplave politično angažirane umetnosti je ta poudarek pomemben, saj opozarja, da je še najbolj emancipatorno umetniško sno-vanje tisto, ki je na prvi pogled najbolj oddaljeno od aktualnih političnih zanimanj ali dilem. Da bi vse skupaj razumeli, se moramo najprej ustaviti pri konceptu delitve čutnega. Pojem se nanaša na uveljavljene predpostavke o tem, kaj je mogoče videti in slišati, kako se lahko različni predmeti med seboj povezujejo, kdo se pojavlja na katerih mestih in podobno. Delitev čut-nega torej označuje temeljno distribucijo teles in glasov v družbi, skupaj s predpostavkami o tem, česa so ta telesa zmožna in česa ne. Lahko bi tudi rekli, da gre za opredelitev meja mogočega in nemogočega v posa-meznih skupnostih, pri čemer je po Rancièrju treba razumeti, da gre za strukturo, ki je povezana z razmerji moči v družbi (Rancière, 2006: 13). Če si na primer podrejeni_ ne zmorejo niti predstavljati svojih teles na hodnikih oblasti, potem se za spremembe, ki bi jih tja pripeljale tja, ne bodo niti trudili. Strogo gledano pojem delitve čutnega ni zelo oddaljen od Marxovega koncepta ideologije. Vseeno pa je med njima pomembna razlika, saj se delitev čutnega ne nanaša zgolj na ideje, pojme in predpostavke, s katerimi operiramo v vsakdanjem življenju, ampak tudi na nekaj še bolj temeljne-ga: na naše občutenje sveta in s tem povezane predpostavke o tem, kaj je sploh realno, možno in podobno. Ključno pri tem je, da ima po Rancièrju pomembno vlogo pri reprodukciji obstoječih delitev čutnosti ravno umet-nost, ki z različnimi organizacijami barv, oblik, zvokov in podobno to de-litev potrjuje ali problematizira. »Umetniške prakse so 'načini delovanja in delanja', ki posredujejo v splošno distribucijo načinov delovanja in delanja kot tudi v odnose, ki jih imajo z načini biti in oblikami vidnosti.« (Rancière, 2006: 13) 10 271 Vprašanje torej je, kaj konkretno različni umetniški izrazi v tej po- vezavi počnejo. Rancière odgovarja s pomočjo klasifikacije treh režimov umetnosti, ki pa se nanašajo zgolj na tri mogoče pristope k umetniškemu snovanju, ampak tudi tri mogoče odnose med umetnostjo in obstoječim družbenim redom. Rancièrjeva klasifikacija sicer gradi na zgodovinskem zaporedju različnih umetniških praks, toda poudariti je treba, da je njego-va klasifikacija v resnici tako diahrona (opis zaporedja različnih umetni-ških slogov) kot tudi sinhrona (prikaz različnih pristopov k umetniškemu snovanju v enem samem zgodovinskem trenutku). Prvi režim umetnosti je etični režim podob. Tu umetnost kot posebna (avtonomna) sfera ne obstaja. Po Platonu, ki je po Rancièrju utemeljitelj tega režima, je namreč za dobro skupnosti nujno, morajo umetniki v dob-ro skupnosti (države) delovati skladno z navodili filozofov. Umetnost kot poezis, kot praka, ki bi proizvajala nekaj novega, je iz tega zornega kota problematična, saj bi lahko nove podobe obstoječo harmonijo med deli skupnosti (družbenimi skupinami), tudi ogrozile. Merili, s pomočjo katerih morajo filozofi_ po Platonu uravnavati proizvodnjo podob, sta dve: skladnost podob z Idejami in koristnost po-dob za skupnost. Eno z drugim je povezano, saj Platon svojo zahtevo o nujnosti družbeno koristnih podob utemeljuje s podmeno, da so zgolj te v resnici usklajene z Idejami, medtem ko so vse ostale škodljive, saj so v resnici zgolj simulakri – dvakrat izkrivljene podobe podob.116 Vendar pa tu ne gre zgolj za Platona. Po Ranicièrju je odnos do umetnost etičen vsakič, ko kakšen diskurz ali praksa po- skuša umetnost zamejiti s tem, kar prepoznava kot dobro za skupnost (Rancière, 2006: 20–22). Sodobnejši primeri etičnega režima so: srednje- veška umetnost, socialistični reali- zem, fašistična oziroma nacistična Primer etičnega režima: socialistični realizem umetnost in podobno. 1970) v delu Festival žetve (Fedor Nedoshovenko, Drugi režim je reprezentacijski. Izhajal naj bi iz načel, ki jih je po- dal Aristotel v svoji Poetiki, prvem delu, ki je umetnosti podelilo mero 116 Prvič je izkrivljena že podoba sama (svet, kot ga vidimo v vsakdanjem življenju), saj gre zgolj za nepopoln odraz (senco) resničnosti, ki jo po Platonu tvorijo večne ideje. Živi konji so na primer zgolj nepopolne kopije ideje konja. Ko umetniki_ upodabljajo svet okrog sebe, torej delajo zgolj podobe podob (slika konja je podoba živega konja, ki je sam zgolj podoba ideje konja). 272 avtonomije nasproti skupnosti. Po Ranicièrju Aristotelovi pogledi za-znamujejo tako grško tragedijo kot tudi nekatere sodobnejše umetniške prakse, na primer sistem distribucij čutnega v t. i. dobi klasicizma (prib-ližno med letoma 1650 in 1790), kjer jih najdemo v načelih beaux-arts (lepih umetnosti) in belles-lettres (beletristike). Aristotelovo razumevanje umetnosti je neke vrste kompromis med Platonovo skrbjo, da ne bi avto-nomna umetnost skupnost razkrojila, in spoznanjem, da mora biti umet-nost – če želi razviti vse svoje potenciale – vsaj do neke mere svobodna. Konkretno naj bi to bilo po Aristotelu možno tako, da ji dopustimo mero avtonomije, vendar ne v smislu poezis (kjer bi lahko počela, kar bi hotela), ampak mimezis, kjer je njena naloga, da oponaša (s tem pa slavi) dejanja posameznikov, ki lahko služijo kot vzor (Rancière, 2006: 22). Tragedija kot idealna oblika takšne imitacije gradi na primer na posnemanju po-membnih, resnih in zaokroženih dejanj, pri čemer je njen jezik prijeten, v gledalcih pa delo kot celota vzbuja usmiljenje in strah, ki omogočata, da se pripoved zaključi s katarzo (očiščenjem slabih čustev, ki je po Aristotelu smoter umetniških del). Od šestih elementov tragedije (fabula, liki, režija, misel, spektakel in melodija) je po Aristotelu najpomembnejša fabula (zgodba), ki umetni-nam z urejanjem dogodkov v ekspresivno celoto podeljuje jasen in hkrati poučen pomen. V tem smislu ima lahko umetnost tudi pozitivno vlogo v družbi, pogoj je le jasen – enozna- čen – prenos pomena. Kritik_ lahko posledično umetniška dela zelo hitro ovrednoti, saj mora v njih razbrati zgolj to, ali uspešno podajo dolo- čeno sporočilo ali ne (Tanke, 2011: 80–81). Tretji umetniški režim je estet- ski. Ranicière sem prišteva različne umetniške smeri, od romantike in realizma do abstraktnega slikarstva in moderne literature. Vse te smeri povezuje zlasti odmik od normativ- Primer reprezentacijskega režima, kjer je nosti reprezentacijskega režima. To ključnega pomena jasnost piučnega sporočila se kaže že pri nastanku posebne veje (v tem primeru o veličini državljanskega filozofije, estetike. Ta je namreč smi- poguma): Prisega Horacijev (le serment des selna šele takrat, ko umetnost nima Horaces)( Jacques-Louis David, 1785) več nekega vnaprejšnjega smisla (utrjevanja skupnosti, ki je značil- no za etični režim, ali konstrukcije 10 273 idealov vzornega delovanja, ki je značilno za reprezentacijski režim), tako da jo je treba šele osmisliti. Estetski režim priča o človeštvu, ki se je osvobodilo uveljavljenih ob- lik mišljenja in čutenja, navsezadnje pa tudi dominacije človeka po člove- ku. Skladno s tem ni naključje, da je po Ranicièru simbolna prelomnica, ki ločuje estetski režim od reprezen- tacijskega, francoska revolucija, čas, ko je prišlo do epohalnega obrata vseh klasifikacij v družbi. Tu se naj bi tudi oblikoval nov umetniški od- nos nasproti resničnosti, obenem pa naj bi umetnost zavzela nov položaj v družbi: če je bila prej njena funk- cija slavljenje dominantnih razredov Estetski režim kot svobodna igra barv, oblik in diskurzov, se je zdaj preusmerila ipd. Osebe in pes pred soncem (Personajes y k vsem ljudem (državljanom_ (les perro ante el sol) (Joan Miró, 1949) citoyens), kot je ljudi, ki se več ne lo- čujejo po stanovih, opredelila fran- coska revolucionarna oblast). To je videti že ob pojavu muzeja, saj se je prva javna institucija, kjer so si umetniška dela lahko ogledali čisto vsi državljani, pariški Louvre, pojavila ravno s francosko revolucijo, leta 1793 (Tanke, 2011: 83). Toda estetski režim ni zgolj odraz političnih sprememb. Še pred tem gre namreč za spremembo odnosa do vsakdanjega izkustva. Če je pri prejšnjih dveh režimih veljalo, da mora razum upravljati s pasivno ču-tnostjo, da ta ne bi zašla s pravilne poti spoštovanja obstoječega, estetski režim počiva na Kantovi podmeni o umetnosti kot svobodni igri različ-nih človeških zmožnosti. Estetski režim tako pripravlja teren za to, da se umetnost poveže z življenjem, življenje pa se na svoji strani spremeni pod vplivom igrive umetnosti. Ključno pri tem je, da umetnost in življenje nista eno in isto. Ravno to, da je umetnost drugačna od življenja, je za-gotovilo, da bo ostala področje eksperimentiranja, ki življenje navdihuje (Rancière, 2006: 22–25). Estetska umetnost torej pomeni preseganje vseh tistih relacij med našimi telesi in njihovimi sposobnostmi, ki jih je uveljavila družba (med 274 drugim tudi z etičnim in reprezentacijskim režimom umetnosti). V tem smislu ima estetska umetnost pomembno emanciapatorno vlogo, saj nas s svojo svobodno igro oblik, barv, zvokov in podobno spodbuja k temu, da svoja telesa začutimo na nove načine in jih v obstoječo delitev čutnega posledično umestimo na novih točkah in na nove načine, še pred tem pa da svet vidimo iz novih zornih kotov, z novimi povezavami in podobno. S tem poudarkom torej Ranicière emancipira umetnost, ki je v kul-turnih študijah (in tudi širše) zaradi svojih številnih povezav z vladajočim razredom v zadnjih desetletjih izgubila veliko ugleda. Je pa tu treba ra-zumeti, da se Ranicière ne zavzema za umetnost na splošno. Zanj je po-membna zlasti umetnost estetskega režima, ki postavlja pod vprašaj uve-ljavljene povezave vsebin in form, s tem pa obstoječo distribucijo čutnega, vendar pa je tu treba nemudoma pribiti, da ni vsak sodoben umetnostni izraz že estetski. V resnici je marsikaj od tega, kar nastaja danes, v resnici zavezano načelom etičnega ali reprezentacijskega režima umetnosti in to ne glede na to, da je to na prvi pogled angažirana umetnost. Ranicière ponuja za ilustracijo fotografije umetnice Josephine Meckseper, ki so bile razstavljene na Dokumenti 11. Fotografije prikazuje-jo smeti, ki so jih za seboj zapustili protivojni protestniki, tako da jih lahko interpretiramo kot kritiko delovanja različnih aktivističnih gibanj, toda kolikor tu ne gre dvomiti v politično dobronamernost takšnega projekta, je težava njegov pedagoški okvir. Po Ranicièru namreč estetska umetnost ne more biti pedagoška, saj posameznike_ s tem, ko jih poučuje, neogibno postavlja v položaj nevednežev_, s tem pa duši njihovo spontano ustvar-jalnost oziroma samozavest. Pedagoška umetnost je tako v resnici zaveza-na načelom etične umetnosti, saj tudi sama gradi na vnaprej predpostav-ljenem idealu dobre družbe oziroma resnice, ki jo poseduje zgolj izbrana elita, medtem ko se estetska umetnost ne obremenjuje s pravilnostjo spo-ročila. Njena predpostavka je, da posameznikov_ niti ni treba emancipira-ti, saj spremljanje umetniških del (branje, poslušanje, gledanje itn.) že po samo po sebi vključuje različne interpretacije, s tem pa lomi dominanten konsenz, ki je utemeljen na predpostavki, da obstaja zgolj en sam način interpretacije resničnosti (Tanke, 2011: 90). Emancipirana umetnost si to-rej ne prizadeva aktivirati gledalcev_: njena vloga je, da prepozna načine, kako so ti aktivni_ že sami_. Ne glede na to, da je precej sodobne umetnosti v resnici etične (tu gre zlasti za različne aktivistične umetniške izraze), pa je veliko del tudi takšnih, ki s svojo igrivostjo odpirajo nove horizonte čutnih povezav. Umetnost ima skladno s tem pomembno vlogo v procesih demokratiza-cije družbe, tako da ji tudi v kulturnih študijah posvečeno več pozornosti. 10 275 10.3.2. Umetnost kot badioujevski dogodek Alain Badiou si v svojem delu prizadeva emanci- Alain Badiou pirati koncept subjekta. Poststrukturalizem in konstruk- tivizem sta namreč s svojim vztrajanjem, da se družba sestoji zgolj iz diskurzov, možnost avtonomnega subjek- ta postavila pod vprašaj (subjekt se iz poststrukturalistič- ne oziroma konstruktivistične perspektive kaže kot zgolj pasivni učinek različnih diskurzov).117 Težava pri tem je, da si je emanci-patorno prakso brez subjektov težko zamisliti, saj so za spremembe pot-rebni aktivni nosilci sprememb. Badiouja posledično zanimajo možnosti subjektivizacije (oblikovanja subjektov), pri čemer pa igra pomembno vlo-go tudi umetnost. Osrednja kategorija, s pomočjo katere poskuša Badiou razumeti pro- ces subjektivizacije, je dogodek. Tu je sicer treba nemudoma poudariti, da badioujevski dogodek ni nekaj, kar bi bilo zelo blizu dogodku, kot ga razumemo v vsakdanjemu življenju v smislu nečesa, kar se zgodi v neki situaciji. Za Badiouja so dogodki nasprotno zgolj tisti redki pripetljaji, ki situacijo, iz katere izhajajo, v celoti presežejo oziroma jo celo zlomi-jo. Če vzamemo za ilustracijo znamenito sliko Gospodične iz Avignona (Demoiselles d'Avignon) (1907) Pabla Picassa, ki je tako rekoč lastnoroč-no vzpostavila paradigmo modernega slikarstva, lahko kot situacijo opre-delimo Picassove prejšnje slike (na primer podobe cirkusantov in beračev, naslikane v uveljavljenem realističnem slogu), umetniške konvencije tiste-ga časa in podobno. Gospodične iz Avignona so izhajale iz te situacije, ven-dar na radikalno nov način, tako da so šokirale še Picassovega najbližjega prijatelja, Georgesa Braquea, ki mu je bilo Picassovo delo sicer domače (Braque je izjavil, da so ga Gospodične pretresle s svojo »grdostjo in inten-zivnostjo«) (Murphet, 2006: 149). Ključno pri tem je, da v situaciji ni bilo ničesar, kar bi napeljevalo k tako dramatičnemu obratu, ki so ga pomenile Gospodične iz Avignona. Ta slika je bila nekaj popolnoma novega in še danes med umetnostnimi zgodovinarji velja, da je tako rekoč celotno mo-derno slikarstvo zgolj opomba pod črto temu epohalnemu delu. 117 Za ilustracijo: ko nakupujemo v nakupovalnih središčih, sami sebe doživljamo kot avtonomne subjekte, ki vedo kaj hočejo in kje bodo to našli. Iz poststrukturalistične perspektive pa je drugače: ko nakupujemo, smo v resnici zgolj diskurzivni učinek, skratka posamezniki_, ki nakupujejo to, kar so nas različni diskurzi (oglasi, primerjave izdelkov, podobe življenja s temi izdekli itn.) naučili, da kupimo, še pred tem pa nas prepričali, da smo potrošniki, skratka, da je praksa nakupovanja pomembna – mogoče celo naše intimno bistvo. 276 Dogodek pa ni povezan zgolj z novostjo: treba ga je brati v politični perspektivi. Tu gre za to, da je dogo- dek običajno povezan z različnimi izključenimi deli družbe, ki se zdaj nenadoma pojavijo na prizorišču in zlomijo videz normalnosti oziroma odprejo prostor za mišljenje resnič- nosti iz vidika njene utemeljenosti v nekonsistentni množini (Badiou, 2004: 112) (po Badiouju je resnič- nost neskončna in neopredeljena; v pregledno celoto jo urejajo šele do- minantne sile s svojimi interpreta- Gospodične iz Avignona (Demoiselles cijami, dogodki pa s svojimi inter- d'Avignon) (Pablo Picasso, 1907) vencijami te interpretacije postav- ljajo pod vprašaj in tako omogočajo oblikovanje novih interpretacij, kjer bodo sodelovali tudi izključeni deli). Situacije – obstoječe stanje stvari, dominantna ideologija itn. – torej po Badiouju temeljijo na nevidnosti izključenih delov, vseeno pa ne mo-rejo zagotoviti, da bodo izključeni deli ostali tiho za vedno. Vsak trenutek se lahko zgodi, da bodo izbruhnili v dogodek, kjer bodo pokazali, da je mogoč tudi drugačen svet (Badiou kot primere navaja pariško komuno (ko se iz nevidnosti prvič pojavi lik delavca_), oktobrsko revolucijo (po-jav proletariata kot razreda), študentske proteste leta 1968 (emancipacija delovnega mesta kot prostora politike), navsezadnje pa tudi t. i. arabsko pomlad leta 2011). Vse te politične implikacije dogodkov pa ne pomenijo, da do dogodkov prihaja izključno na področju političnega. Badiou ek-splicitno pravi, da se dogajajo tudi v znanosti, umetnosti in navsezadnje ljubezni. Zaljubljanje je na primer dogodek, ker v stanju zaljubljenosti vse stvari nenadoma uzremo iz neke povsem nove perspektive (Badiou, 2004: 113–115). Glede na to da je po Badiouju polje pojavljanja dogodkov tudi umet-nost, zadnje v kulturnih študijah tudi iz tega zornega kota ne razumemo več kot zgolj neke vrste mehanizma reprodukcije obstoječih razmerij moči med različnimi razredi. Raziskovalno zanimanje za različne umetniške prakse se torej povečuje tudi po Badioujevem navdihu, pri čemer avtorje_ pri analizah seveda zanima zlasti, ali je mogoče konkretna dela razumeti kot dogodke: gre za stvaritve, ki nam omogočajo, da resničnost pogleda-mo na nov način, kjer bomo videli tudi različne izključene dele družbe, ali 10 277 ne. Pomen Picassovih Gospodičen iz Avignona je na primer tako v tem, da so uveljavile nov pristop k upodabljanju stvarnosti (namesto s pomočjo do takrat običajnega trika perspektive je Picasso tridimenzionalnost de-klet prikazal tako, da jih je naslikal, kot da bi jih gledal iz različnih strani hkrati), kot tudi v tem, da se kot prvo pomembno delo v zahodni slikar-ski tradiciji sklicujejo na afriško umetnost, s tem pa na družbeno skupi-no, ki je bila do takrat izključena, spregledana in opredeljena kot nekaj manjvrednega. 278 10 279 280 ZAKLJUcEK Center za preučevanje sodobne kulture v Birminghamu, kjer so se kulturne študije izoblikovale, je Birminghamska univerza leta 2002 zaprla. Ker je bilo dejanje očitno politično motivirano – univerzi izrazita politič-na angažiranost Centra ni bila po godu –, so se na zaprtje odzvali številni_ posamezniki_ in skupine, ki so poudarjali_ pomen Centra za razvoj kul-turnih študij. Toda kolikor je treba zapiranje Centra obžalovati, je treba hkrati upoštevati tudi dejstvo, da so se kulturne študije do tistega trenutka že razširile po celem svetu, tako da dogodek na raziskovanje sodobnih kulturnih krajin ni imel neposrednega vpliva. Kulturne študije so aktualne še naprej in to na zelo različnih področjih in smereh, tako da je danes v resnici zelo težko postaviti mejo med tem, kar naj bi kulturne študije še bile, in tistim, kar to več niso. V pričujočem delu smo nekaj osnovnih premikov v tej smeri poskusili vsaj nakazati, vendar pa tu zelo daleč nis-mo mogli iti, saj je razprava mišljena predvsem kot uvod v to področje raziskovanja. Skladno s tem naj na koncu poudarimo, da je pričujoče delo zgolj izbor nekaterih najpomembnejših poudarkov, ki bralcu_ omogoča-jo prvi spoprijem s kulturnimi študijami, množica specifičnih razprav in problematik, ki se bohotijo znotraj tega okvira, pa je obravnavana drugje. Ne glede na to pa smo prepričani, da bodo tisti bolj zvedavi bralci_ zna-li na podlagi prebranega tudi sami iskati naprej in se skladno z lastnimi interesi tudi poglabljati v smeri, ki jih bodo pritegnile. Če ne drugega bi moralo pričujoče delo pokazati vsaj to, da atraktivnega materiala za pre-mišljajočega posameznika_ v človekovem primarnem okolju, kulturi, ni-kakor ne manjka. 281 282 LITERATURA Aichner, T., Grünfelder, M., Maurer, O., in Jegeni, D. 2021. »Twenty-five years of social media: A review of social media applications and definitions from 1994 to 2019«. Cyberpsychology, Behavior, and Social Networking, 24(4): 215–222. van den Akker, R., in Vermeulen, T. 2017. »Periodising the 2000s, or, the emergence of metamodernism«. V: van den Akker, R., Gibbons, A., in Vermeulen, T. (ur.). Metamodernism. Hstoricity, Affect and Deapth After Postmodernism. London: Roman & Littlefield. Akass, K., in McCabe, J. (ur.) 2004. Reading Sex and the City. London in New York: I. B. Tauris. Alasuutari, P. 2000. Researching Culture. Qualitative method and Cultural Studies. London, Thousand Oaks in New Delhi: Sage Publications. Althusser, L. 2000. Izbrani spisi. Ljubljana: *cf. Anderson, B. 1998. Zamišljene skupnosti. O izvoru in širjenju nacionalizma. Ljubljana: SH. Anderson, C. 2006. The Long Tail: Why the Future of Business is Selling Less of More. New York: Hyperion. Andrew, D. 2002. »Casque d’or, casquettes, a cask of ageing wine. Jacques Becker’s Casque d’or (1952)«. V: Hayward, S., in Vincendeau, G. (ur.). French Film: Texts and Contexts. 2nd edition. London: Routledge. Ang, I. 1995. »Dallas and the ideology of mass culture«. V: During, S. (ur.). The Cultural Studies Reader. London in New York: Routledge. Arli, D. 2017. »Does social media matter? Investigating the effect of social me- dia features on consumer attitudes«. Journal of Promotion Management, 23(4): 521–539. Arnold, M. 1995. »Sweetness and light«. V: Munns, J., in Rajan, G. (ur.). A Cultural Studies Reader. History, Theory, Practice. London in New York: Longman Group, Ltd. 283 Ashley, B., Hollows, J., Jones, S., in Taylor, B. 2005. Food and Cultural Studies. London: Routledge. Badiou, A. 2004. Ali je mogoče misliti politiko? Manifest za filozofijo. Ljubljana: Založba ZRC. Badmington, N. 2006. »Cultural studies and posthumanities«. V: Hall, G., in Birchall, C. (ur.). New Cultural Studies: Adventures in Theory. Edinburgh: Edinburgh University Press. Baisler, F. 2006. Hegel. New York: Routledge. Balakrishnan, G. (ur.) 1996. Mapping the Nation. London in New York: Verso. Balibar, É. 2002. Marxova filozofija. Ljubljana: Krtina. Barker, C. 2000. Cultural Studies. Theory and Practice. London, Thousand Oaks in New Delhi: Sage Publications. Barker, C. 2002. Making Sense of Cultural Studies. Central Problems and Critical Debates. London, Thousand Oaks in New Delhi: Sage Publications. Barnard. M. 2009. Fashion as Communication. Second Edition. London: Routledge. Barthes, R. 2000. »The world of wrestling«. V: Sontag, S. (ur.). A Roland Barthes Reader. London: Vintage. Barthes, R. 2000a. »The Eiffel Tower«. V: Sontag, S. (ur.). A Roland Barthes Reader. London: Vintage. Barthes, R. 2000b. »Myth today«. V: Sontag, S. (ur.). A Roland Barthes Reader. London: Vintage. Barthes, R. 2000c. »From Writing degree zero«. V: Sontag, S. (ur.). A Roland Barthes Reader. London: Vintage. Barthes, R. 2000d. »The photographic message«. V: Sontag, S. (ur.). A Roland Barthes Reader. London: Vintage. Barthes, R. 2002. Fragmenti ljubezenskega diskurza. Ljubljana, Založba/*cf. Barthes, R. 1989. Carstvo znakova. Zagreb: August Cesarec. 284 Baudrillard, J. 1992. »Konec družbenega«. Časopis za kritiko znanosti, domi- šljijo in antropologijo, 20(144–145): 34–39. Baudrillard, J. 1994. »The procession of Simulakra«. V: Storey, J. (ur.). Cultural Theory and Popular Culture. A Reader. New York: Harvester Wheatsheaf«. Baudrillard, J. 1998. America. London: Verso. Baudrillard, J. 1999. Simulaker in simulacija. Popoln zločin. ŠOU, Študentska založba. Bauman, Z. 1995. Modernity and the Holocaust«. V: Gidedens, A., Held, D. Hubert, D., Seymour, D., in Thompson, J. (ur.). The Polity Reader in Social Theory. Cambridge: Polity Press. Bennett, A. (2020). »’Chilled Ibiza’: dance tourism and neo-tribal island com- munity«. V: Dawe, K. (ur.). Island Music. London: Routledge. Bennett, A. (2011). »The post-subcultural turn: some reflections 10 years on«. Journal of Youth Studies, 14(5): 493–506. Best, S., in Kellner, D. 1991. Postmodern Theory. Critical Interrogations. Houndmills: MacMillan Publishing, Ltd. Boothroyd, D. 2006. »Cultural studies and the extreme«. V: Hall, G., in Birchall, C. (ur.). New Cultural Studies: Adventures in Theory. Edinburgh: Edinburgh University Press. Bourdieu, P. 1994. Distinction. A Social Critique of the Judgement and Taste. London: Routledge. Boyd, D. 2010. »Social network sites as networked publics: Affordances, dynamics, and implications«. V: Papacharissi, Zizi (ur.). Networked Self: Identity, Community, and Culture on Social Network Sites. London: Routledge. Brake, M. 1980. The Sociology of Youth Culture and Youth Subcultures. London in Boston: Routledge in Kegan Paul. Bratu Hansen, M. (2012). Cinema and Experience. Siegfried Kracauer, Walter Benjamin, and Theodor Adorno. Berkeley: University of California Press. Bromley, R. 1995. »Richard Hoggart«. V: Munns, J., in Rajan, G. (ur.). A Cultural Studies Reader. History, Theory, Practice. London in New York: Longman Group, Ltd. 285 Bromley, R. 1995a. »Raymond Williams«. V: Munns, J., in Rajan, G. (ur.). A Cultural Studies Reader. History, Theory, Practice. London in New York: Longman Group, Ltd. Callinicos, A. 1995. »Against Postmodernism«. V: Gidedens, A., Held, D. Hubert, D., Seymour, D., in Thompson, J. (ur.). The Polity Reader in Social Theory. Cambridge: Polity Press. Ceglar, M. 1999. »Balkan scena«. V: Stankovič, P. Tomc, G., in Velikonja, M. (ur.). Urbana plemena: Subkulture na Slovenskem v devetdesetih. Ljubljana: Študentska založba. Chaney, D. C. (2001). »From ways of life to lifestyle. Rethinking culture as ide- ology and sensibility«. V: J. Lull (ur.). Culture in the Communication Age. London: Routledge. Chen, K.-H. C. 1997. »The formation of diasporic intellectual. An interview with Stuart Hall by Kuan - Hsing Chen«. V: Morley, D., in Chen, K.-H. (ur.). Stuart Hall. Critical Dialogues in Cultural Studies. London in New York: Routledge. Child, W. 2011. Wittgenstein. London: Routledge. Chomsky, N. 2001. »Tiranija zasebnih mogočnežev«. Intervju z Noamom Chomskim, objavljen v Sobotni prilogi Dela, 28. julija, 16–17. Clarke, J. Hall, S., Jefferson, T. Roberts, B. 2002. »Şubcultures, cultures and class«. V: S. Hall in T. Jefferson, (ur.). Resistance Through Rituals. Youth Subcultures in Post-War Britain. London: Routledge. Collins, J., in Mayblin, B. 1996. Derrida for Beginners. Cambridge: Icon Books. Copleston, S. J. 1993. A History of Philosophy. Volume III: Late Medieval and Reinassance Philosophy. New York: Image Books. Cross, B. 1993. It’s not about a Salary … Rap, Race + Resistance in Los Angleles. London: Verso. Deleuze, G. 2008. Anti-Oedipus. Capitalism and Schizophrenia. London: Continuum. Derrida, J. 1994. Izbrani spisi. Ljubljana: Študentska organizacija Univerze. Derrida, J. 1998. O gramatologiji. Ljubljana: Društvo za teoretsko psihoanalizo. 286 Derrida, J. 2006. Specters of Marx. London in New York: Routledge. Diawara, M. 1996. »Black studies, cultural studies: performative acts«. V: Storey, J. (ur.). What is Cultural Studies. A Reader. London: Arnold. van Dijck, J. 2013. »You have one identity’: performing the self on Facebook and LinkedIn«. Media, Culture & Society, 35(2): 199–215. Dolar, M. 1991. »Spremna beseda«. V: Foucault, M. Vednost – oblast – su- bjekt. Ljubljana: Krt. Du Gay, P., in drugi. 1997. Doing Cultural Studies. The Story of Sony Walkman. London: Sage in Open University. Dupont, T. 2020. »Authentic subcultural identities and social media: American skateboarders and instagram«. Deviant Behaviour, 41(5): 649–664. During, S. 1995. »Introduction«. V: During, S. (ur.). The Cultural Studies Reader. London in New York: Routledge. Durkheim, É. 1990. »O podjeli društvenog rada«. V: Kuvačić, I. (ur.). Funkcionalizam u sociologiji. Zagreb: Naprijed. Eijck, K. van 2000. »Richard A. Peterson and the culture of consumption«. Poetics, 28: 207–224. Fanon, F. 2002. »The negro and psychopathology«. V: du Gay, P., Evans, J., in Redman, P. (ur.). Identity: A reader. London: Sage Publicacions. Fisher, M. 2009. Captalist Realism. Winchester: Zero Books. Fiske, J. 1996. »British cultural studies and television«. V: Storey, J. (ur.). What is Cultural Studies. A Reader. London: Arnold. Foucault, M. 1991. Vednost – oblast – subjekt. Ljubljana: Krt. Foucault, M. 1998. Zgodovina seksualnosti 2. Uporaba ugodij. Ljubljana: ŠKUC. Foucault, M.1998a. Zgodovina norosti v času klasicizma. Ljubljana: *cf. Foucault, M. 2001. Arheologija vednosti. Ljubljana: Studia humanitatis. Foucault, M. 2001a. The Order of Things. An Archaeology of the Human Sciences. London: Routledge. 287 Foucault, M. 2020. Discipline and Punish: The Birth of the Prison. London: Penguin Books. Franklin, S., Lury, C., in Stacey, J. 1991. »Introduction 1. Feminism and cultur- al studies: Pasts, presents and futures«. V: Franklin, S., Lury, C., in Stacey, J. (ur.). Off-Centre. Feminism and Cultural Studies. London: Harper Collins Academic. Fraser, N., in Nicholson, L. J. 1990. »Social criticism without philosophy: an encounter between feminism and postmodernism.« V: Nicholson, L. J. (ur.). Feminism/Postmodernism. New York in London: Routledge. Freud, S. 2006. Spisi o seksualnosti. Ljubljana: Društvo za teoretsko psihoa- nalizo/Zbirka Analekta. Frith, S. 2002. Performing Rites. Evaluating Popular Music. Oxford: Oxford University Press. Du Gay, P., in drugi. 1997. Doing Cultural Studies. The Story of the Sony Walkman. London, Thousand Oaks in New Delhi: Sage Publications. Gellner, E. 1983. Nations and Nationalism. Oxford: Basil Blackwell. Gibbons, A. 2027. »Metamodern Affect«. V: van den Akker, R., Gibbons, A., in Vermeulen, T. (ur.). Metamodernism. Hstoricity, Affect and Deapth After Postmodernism. London: Roman & Littlefield. Giddens, A. 1992. Transformation of Intimacy. Cambridge: Polity Press. Giddens, A. 1995. Politics, Sociology and Social Theory. Encounter with Classical and Contemporary Social Thought. Cambridge: Polity Press. Gilbert, J. 2006. »Cultural studies and anti-capitalism«. V: Hall, G., in Birchall, C. (ur.). New Cultural Studies: Adventures in Theory. Edinburgh: Edinburgh University Press. Gilroy, P. 1997. »Diaspora and the detours of identity«. V: Woodward, K. (ur.). Identity and Difference. London, Thousand Oaks in New Delhi: Sage Publications. Goffman, E. 1956. The Presentation of Self in Everyday Life. Edinbourgh: University of Edinbourgh. Grilc, U. 1994. »Zapora znaka. Uvod v derridajevsko desemiologijo«. V: Derrida, J. Izbrani spisi. Ljubljana: Študentska organizacija Univerze. 288 Grossberg, L. 1996. »The circulation of cultural studies«. V: Storey, J. (ur.). What is Cultural Studies. A Reader. London: Arnold. Grossberg, L. 1997. »On postmodernism and articulation. An interview with Stuart Hall«. V: Morley, D., in Chen, K.-H. (ur.). Stuart Hall. Critical Dialogues in Cultural Studies. London in New York: Routledge. Gunn Allen, P. 1995. »How the west was really won?« V: Munns, J., in Rajan, G. (ur.). A Cultural Studies Reader. History, Theory, Practice. London in New York: Longman Group Ltd. Habermas, J. 1989. Strukturne spremembe javnosti. Ljubljana: Studia Humanitatis. Halbert, D. 2009. »Mass culture and the culture of the masses: A mani- festo for user-generated rights«. Vanderbilt Journal of Entertainment & Technology, 11(4): 921–961. Hall, G., in Birchall, C. 2006. »New cultural studies: Adventures in theory (Some comments, clarifications, explanations, observations, recommen- dations, remarks, statements and suggestions«. V: Hall, G., in Birchall, C. (ur.). New Cultural Studies: Adventures in Theory. Edinburgh: Edinburgh University Press. Hall, S. 1994. »Notes on deconstructing ‘the popular’«. V: Storey, J. (ur.). Cultural Theory and Popular Culture. A Reader. New York: Harvester Wheatsheaf. Hall, S. 1995. »Encoding and decoding in television discourse«. V: During, S. (ur.). The Cultural Studies Reader. London in New York: Routledge. Hall, S. 1995a. »Cultural studies: two paradigms«. V: Munns, J., in Rajan, G. (ur.). A Cultural Studies Reader. History, Theory, Practice. London in New York: Longman Group Ltd. Hall, S. 1997. »Gramsci’s relevance for the study of race and ethnicity«. V: Morley, D., in Chen, K.-H. (ur.). Stuart Hall. Critical Dialogues in Cultural Studies. London in New York: Routledge. Hall, S. 2000. »The work of representation«. V: Hall, S. (ur.). Representation: Cultural Representations and Signifying Practices. London, Thousand Oaks in New Delhi: Sage Publications. 289 Hall, S. 2000a. »The spectacle of the ‘other’«. V: Hall, S. (ur.). Representation: Cultural Representations and Signifying Practices. London, Thousand Oaks in New Delhi: Sage Publications. Hall, S. 2002. »Who needs ‘identity’«. V: Du Gay, Evans, J., in Redman, P. (ur.). Identity. A Reader. London: Sage Publications in The Open University. Hamilton, P. 2000. »Reperesenting the social: France and Frenchness in post- -war humanist photography«. V: Hall, S. (ur.). Representation: Cultural Representations and Signifying Practices. London: Sage. Han Byung, C. 2017. Psychopolitics: Neoliberalism and New Technologies of Power. London: Verso. Haraway, D. 2016. A Cyborg Manifesto. Science, Technology, and Socialist- Feminism in the Late Twentieth Century. Mineapolis: University of Minnesota Press. Hardt, M., in Negri, A. (2000). Empire. Cambridge: Harvard University Press. Hawkins, S. 2002. Settling the Pop Score. Pop Texts and Identity Politics. Hants: Ashgate Publishing, Ltd. Hebdige. D. 1988. Hiding in the Light. London: Routledge. Hebdige, D. 1996. Subculture. The Meaning of Style. London in New York: Routledge. Hegel, G. W. F. 1998. Fenomenologija duha. Ljubljana: Društvo za teoretsko psihoanalizo. Henry, A. 2004. »Orgasms and empowerment: Sex and the City and the third wave feminism«. V: Akass, K., in McCabe, J. (ur.). Reading Sex and the City. London in New York: I. B. Tauris. Higgins, J. 1999. Raymond Williams: Literature, Marxism and Cultural Materialism. London: Routledge. Hodkinson, P. 2004. »The goth scene and (sub)cultural substance«. V: A. Bennett in K. Kahn - Harris, (ur.). After subculture: critical studies in con- temporary youth culture. Basingstoke: Palgrave. Hoggart, R. 1994. »The full rich life & the newer mass art: sex in shiny poc- kets«. V: Storey, J. (ur.). Cultural Theory and Popular Culture. A Reader. New York: Harvester Wheatsheaf. 290 Hoggart, R. 1995. »The ‘real’ world of people: illustrations from popular art – Peg’s Paper« V: Munns, J., in Rajan, G. (ur.). A Cultural Studies Reader. History, Theory, Practice. London in New York: Longman Group Ltd. Holland, E. W. 2005. Deleuze and Guattari’s Anti-Oedipus. Intruduction to Schizoanalysis. London in New York, Routledge. Hollenbaugh, E. E. »Self-presentation in social media: review and research opportunities«. Review of Communication Research, 9: 80–98. Homer, S. 2008. Jacques Lacan. London in New York: Routledge. Horrocks, C., in Jevtic, Z. 1997. Introducing Foucault. Cambridge: Icon Books, Ltd. Hrženjak, M. 2002. Simbolno. Izbrana poglavja iz francoskega strukturaliz- ma. Ljubljana: Študentska založba. Huijer, M. 1999. »The aesthetics of existence in the work of Michel Foucault«. Philosophy Social Criticism, 25(2): 61–85. Jameson, F. 1992. Postmodernizem. Ljubljana: Problemi – Razprave. Jay, M. 1991. Adorno. Ljubljana: Krt. Jenks, C. 1993. Culture. Key Ideas. London in New York: Routledge. Jermyn, D. 2004. »In love with Sarah Jessica Parker: celebrating female fan- dom and friendship in Sex and the City«. V: Akass, K., in McCabe, J. (ur.). Reading Sex and the City. London in New York: I. B. Tauris. Josephson Storm, J. A. 2021. Metamodernism: The Future of Theory. Chicago: Chicago University Press. Kato, J. K. 2007. From Kung Fu to Hip Hop. Globalization, Revolution, and Popular Culture. Albany: State University of New York Press. Kellner; D. 1998. »American cinema: Critical approaches«. V: Hill, J., in Church Gibson, P. (ur.). The Oxford Guide to Film Studies. Oxford: Oxford University Press. Khamis, S., Ang, L., in Welling, R. 2017. »Self-branding, ‘micro-celebrity’ and the rise of social media influencers«. Celebrity Studies, 8(2): 191–208. 291 Kim, S. H. 2022. »Max Weber« https://plato.stanford.edu/entries/we- ber/#IronCageValuFrag. Dostopno 5. 6. 2024 Kipnis, L. 1992. »(Male) desire and (female) disgust. Reading Hustler«. V: Grossberg, L., Nelson, C., in Treichler, P. A. (ur.). Cultural Studies. New York in London: Routledge. Kross, E., Verduyn, P., Sheppes, G., Costello, C. K., Jonides, J., in Ybarra, O. 2021. »Social Media and Well-Being: Pitfalls, Progress, and Next Steps.« Trends in Cognitive Sciences, 25(1): 55–66. Kocjančič, G. »Zaobrnjeni logos. Fragment o bistvu Platonove filozofije« http://www.kud-logos.si/knjiznica-filozofija/Gorazd-zaobrnjeni-logos.htm. Dostopno: 9. 8. 2006. Konstantinou, L. 2017. »Four faces of posirony«. V: van den Akker, R., Gibbons, A., in Vermeulen, T. (ur.). Metamodernism. Hstoricity, Affect and Deapth After Postmodernism. London: Roman & Littlefield. Krishnan, P., in Dighe A. 1990. Affirmation and Denial: Construction of Femininity on Indian Television. London: Sage Publications. Kuhn, T. S. 2012. The Structure of Scientific Revolutions: 50th Anniversary Edition. Chicago: University of Chicago Press. Lacan, J.: 2002. »The mirror stage«. V: du Gay, P., Evans, J., in Redman, P. (ur.). Identity: A reader. London: Sage Publications. Larrain, J. 1997. »Stuart Hall and the Marxist concept of ideology«. V: Morley, D., in Chen, K.-H. (ur.). Stuart Hall. Critical Dialogues in Cultural Studies. London in New York: Routledge. Liang, Y., Aroles, J., in Brandl B. 2022. »Charting platform capitalism: Definitions, concepts and ideologies«. New Technology, Work and Employment, 37(2): 308–327. Longhurst; B. 2011. Popular Music & Society. 2nd Edition. Cambridge: Polity Press. Lovell, T. 1994. »Cultural production«. V: Storey, J. (ur.). Cultural Theory and Popular Culture. A Reader. New York: Harvester Wheatsheaf. Luka (1997). »Evangelij po Luku«. V: Sveto pismo stare in nove zaveze. Slovenski standardni prevod. Ljubljana: Svetopisemska družba Slovenije. 292 Lyotard, J.-F. 1984. The Postmodern Condition: A Report on Knowledge. Manchester: Manchester University Press. Lyotard, J.-F. 1990. Postmoderna protumačena djeci. Zagreb: August Cesarec. MacCannell, D., in MacCannell, J.–F. 1993. »Social class in postmdernity. Simulacrum or return of the real?«. V: Rojek, C., in Turner, B. S. (ur.). Forget Baudrillard? London: Routledge. Maffesoli, M. 1995. The Time of the Tribes: The Decline of Individualism in Mass Society. London: Sage. Malbon, B. (1998). »Clubbing: consumption, identity and the spatial prac- tices of evry-night life«. V: Skelton, T., in Valentine, G. (ur.). Cool Places: Geographies of Youth Cultures. London: Routledge. Marshall, G. (ur.). 1994. The Concise Oxford Dictionary of Sociology. Oxford in New York: Oxford University Press. Marx, K. 2002. »Theses on Feuerbach«. V: McLellan, D. (ur.). Karl Marx. Selected Writings. Oxford: Oxford University Press. Marx, K. 2002a. »The German ideology«. V: McLellan, D. (ur.). Karl Marx. Selected Writings. Oxford: Oxford University Press. Marx, K. 2002b. »Economic and philosophical manuscripts«. V: McLellan, D. (ur.). Karl Marx. Selected Writings. Oxford: Oxford University Press. Marx, K. 2002c. »The communist manifesto«. V: McLellan, D. (ur.). Karl Marx. Selected Writings. Oxford: Oxford University Press. Marx, K. 2002d. »Grundrisse«. V: McLellan, D. (ur.). Karl Marx. Selected Writings. Oxford: Oxford University Press. Marx, K. 2002e. »Capital«. V: McLellan, D. (ur.). Karl Marx. Selected Writings. Oxford: Oxford University Press. Marx, K. 2002f. »Vage-labour and capital«. V: McLellan, D. (ur.). Karl Marx. Selected Writings. Oxford: Oxford University Press. Marx, K. 2002g. »Preface to A Critique of Political Economy«. V: McLellan, D. (ur.). Karl Marx. Selected Writings. Oxford: Oxford University Press. Matthews, E. 1996. Twentieth Century French Philosophy. Oxford in New York: Oxford University Press. 293 McGuigan, J. 1992. Cultural populism. London in New York: Routledge. McRobbie, A. 1996. »Setting accounts with subcultures«. V: Frith, S., in Goodwin, A. (ur.). On Record: Rock, Pop & The Written Word. London: Routledge. Mecchia, G. 2010. »Philosophy and its poor: Rancière’s critique of philos- ophy«. V: Deranty, J.-P. (ur.). Jacques Rancière. Key Concepts. Durham: Acumen. Močnik, R. 1994. »Levi - Strauss med paradoksi antropologije«. Spremna beseda v: Levi - Strauss, Rasa in zgodovina. Totemizem danes. Ljubljana: ŠKUC in Filozofska fakulteta. Moore, A., in Campbell, E. 2006. From Hell. London: Knockabout, Limited. Morley, D. 1986. Family Television: Cultural Power and Domestic Leisure. London: Routledge. Morley, D. 1997. »EurAm, modernity, reason and alterity, or, postmoder- nism, the highest stage of cultural imperialism?«. V: Morley, D., in Chen, K.-H. (ur.). Stuart Hall. Critical Dialogues in Cultural Studies. London in New York: Routledge. Mouffe, C. 2005. The Return of the Political. London: Verso. de Mul, J. 1995. Romantic Desire in (Post)modern Art and Philosophy. New York: State University of New York Press. Mulvey, L. 2000. »Visual pleasure and narrative cinema«. V: Hollows, J., Hutchings, P., in Jancovich, M. (ur.). The Film Studies Reader. London: Hodder Education. Munns, J., in Rajan, G. 1995. »The nineteenth century. Introduction and further reading«. V: Munns, J., in Rajan, G. (ur.). A Cultural Studies Reader. History, Theory, Practice. London in New York: Longman Group, Ltd. Murphet, J. 2006. »Cultural studies and Alain Badiou«. V: Hall, G., in Birchall, C. (ur.). New Cultural Studies: Adventures in Theory. Edinburgh: Edinburgh University Press. Murray, P., in Murray, L. 1989. The Art of Renaissance. London: Thames and Hudson. 294 Negus, K. 2009. Popular Music In Theory. An Introduction. Cambridge: Polity Press. Nelson, A. 2004. »Sister Carry meets Carrie Bradshaw: exploring progress, politics and the single woman in Sex and the City and beyond«. V: Akass, K., in McCabe, J. (ur.). Reading Sex and the City. London in New York: I. B. Tauris. Nelson, C. 1996. »Always already cultural studies: academic conferences and a manifesto«. V: Storey, J. (ur.). What is Cultural Studies. A Reader. London: Arnold. Nixon, S. 2000. »Exhibiting masculinity«. V: Hall, S. (ur.). Representation: Cultural Representations and Signifying Practices. London, Thousand Oaks in New Delhi: Sage Publications. Norris, C. 1987. Derrida. Cambridge (MA): Harvard Univesity Press. O’Connor, A. 1996. »The problem of american cultural studies« V: Storey, J. (ur.). What is Cultural Studies. A Reader. London: Arnold. Peterson, R. A. 1992. »Understanding audience segmentation: From elite and mass to omnivore and univore«. Poetics, 21(IV): 243–258. Phillips, P. 1999. »The film spectator«. V: Nelmes, J. (ur.). An Introduction to Film Studies. London: Routledge Pierson, R. »Neighbours and provinces«. V: Pierson, R. The History of Byzantium. Podcast na http://thehistoryofbyzantium.com/ Dostopno 17. 2. 2016. Pinkard, T. 2014. German Philosophy 1760–1860. The Legacy of Idealism. Cambridge: Cambridge University Press. Polhemus, T. 1997. »In the supermarket of style«. V: S. Redhead, D. Wynne, in J. O’Connor (ur.). The Clubcultures Reader: Readings in Popular Cultural Studies. Oxford: Blackwell. Poster, M. 1995. »Foucault and Marxism«. V: Gidedens, A., Held, D. Hubert, D., Seymour, D., in Thompson, J. (ur.). The Polity Reader in Social Theory. Cambridge: Polity Press. Poštrak, M. 2002. »Uporniške mladinske subkulture: razkazovanje lastne drže«. V: Debeljak, A., Stankovič, P. Tomc, G., in Velikonja, M. (ur.). Cooltura. Uvod v kulturne študije. Ljubljana: Študentska založba. 295 Prévost, A. 1989. Manon Lescaut. Ljubljana: Cankarjeva založba. Ramos, B. 2023. »10th annual Hollywood Diversity Report finds more top TV shows feature racially, ethnically diverse casts«. Newsroom. https:// newsroom.ucla.edu/releases/hollywood-diversity-report-fall-2023-tv-indus- try Dostopno 9. 5. 2024. Ranicière, J. 2006. The Politics of Aesthetics. London: Continuum. Redman, P. 2002. »Introduction«. V: du Gay, P., Evans, J., in Redman, P. (ur.). Identity: A reader. London: Sage Publicacions. Ritzer, G. 1996. Modern Sociological Theory. Fourth Edition. New York: McGraw Hill. Robinson, A. 2014. »Alain Badiou: The Event«. Ceasefire. https://ceasefire- magazine.co.uk/alain-badiou-event/ Dostopno: 23. 9. 2015 Rochet, J.-C., in Tirole, J. 2003. »Platform Competition in Two-Sided Markets«. Journal of the European Economic Association, 4(1): 990–1029. Roudinesco, E. 2014. Lacan. London: Verso. Rustad, G. C., in Schwind, K. H. 2017. »The joke that wasn’t funny anymore: Reflections on the metamodern sitcom«: V: van den Akker, R., Gibbons, A., in Vermeulen, T. (ur.). Metamodernism. Hstoricity, Affect and Deapth After Postmodernism. London: Roman & Littlefield. Rustin, M. 2002. »Psychoanalysis, racism and anti-racism«. V: du Gay, P., Evans, J., in Redman, P. (ur.). Identity: A reader. London: Sage Publicacions. Said, E. 1996. Orientalizem. Zahodnjaški pogledi na Orient. Ljubljana: ISH Fakulteta za podiplomski humanistični študij. Sardar, Z., in van Loon, B. 1997. Cultural Studies for Beginners. Cambridge: Icon Books. Saurwein, F., in Spencer - Smith, C. 2021. »Automated trouble: The tole of algorithmic selection in harms on social media platforms«. Media and Communication, 9(4): 222–233. De Saussure, F. 1997. Predavanja iz splošnega jezikoslovja. Ljubljana: ISH. 296 Schudson, M. 1994. »The new validation of popular culture: sense and sen- timentality in academia«. V: Storey, J. (ur.). Cultural Theory and Popular Culture. A Reader. New York: Harvester Wheatsheaf. Schwandt, T. A. 2000. »Three epistemological stances for qualitative in- quiry«. V: Denzin, N. K., in Lincoln Y. S. (ur.). Handbook of Qualitative Research. Second Edition. Thousand Oaks: Sage Publications. Schwarz, H.-P. 1993. »Arhitektura kao citat-pop? Prilog pretpovjesti post- moderne arhitekture. V: Kemper, P. (ur.). Postmoderna ili borba za budu- čnost. Zagreb: August Cesarec. Scolere, L., Pruchniewska, U., in Duffy, B. E. 2018. »Constructing the plat- form-specific Self-brand: The labor of social media promotion«. Social Media + Society, July–September: 1–11. Segal, L. 1997. »Sexualities«. V: Woodward, K. (ur.). Identity and Difference. London, Thousand Oaks in New Delhi: Sage Publications. Seidman, S. 1998. Contested Knowledge. Social Theory in the Postmodern Era. Malden in Oxford: Blackwell Publishers, Ltd. Serpa, S., in Ferreira, C. M. 2018. »Anomie in the sociological perspective of Émile Durkheim«. Sociology International Journal, 6(2): 689–691. Sharma, K., in Kumar, P. 2018. »Tracy l. Tuten and Michael R. Solomon, Social Media Marketing«. Vision: The Journal of Business Perspective, 22(2): 241–242. Shilling, C. 1997. »The body and difference«. V: Woodward, K. (ur.). Identity and Difference. London, Thousand Oaks in New Delhi: Sage Publications. Slack, J. D. 1997. »The theory and method of articulation in cultural studies«. V: Morley, D., in Chen, K.-H. (ur.). Stuart Hall. Critical Dialogues in Cultural Studies. London in New York: Routledge. Smith, P., in Riley, A. 2009. Cultural Theory. An Introduction. Malden in Oxford: Blackwell Publishing. Solomon, R. C., in Higgins, K. M. 1996. A Short History of Philosophy. New York in Oxford: Oxford University Press. Soronen, A., in Koivunen, A. 2022: »Platformed intimacies: Professional be- longing on social media«. European Journal of Cultural Studies, 25(5): 1344–1360. 297 Sparks, C. 1997. »Stuart Hall, cultural studies and marxism«. V: Morley, D., in Chen, K.-H. (ur.). Stuart Hall. Critical Dialogues in Cultural Studies. London in New York: Routledge. Srnicek, N. 2017. Platform Capitalism. Cambridge: Polity Press. Stam, R. 2000. Film Theory. An Introduction. Malden: Blackwell Publishing. Stankovič, P. 2001. Družbena struktura in človekovo delovanje: kaj prinaša sinteza dveh pristopov sociološki teoriji? Ljubljana: ZPS. Stankovič, P. 2001a. »Appropriating Balkan: rock and nationalism in Slovenia«. Critical sociology, 27(3): 98–115. Stanković, P. 2007. »K slovenskim kulturnim študijam«. Teorija in praksa, 44(1/2): 67–84. Steinmetz, G. 2002. »Empire. By Michael Hardt and Antonio Negri«. American Journal of Sociology, 108(1): 207–210. Stokes, J. 2008. How to Do Media & Cultural Studies? Los Angeles: Sage. Storey, J. 1994. »Introduction«. V: Storey, J. (ur.). Cultural Theory and Popular Culture. A Reader. New York: Harvester Wheatsheaf. Storey, J. 1996. Cultural Studies & The Study of Popular Culture. Edinbourgh: Edinbourgh University Press. Storey, J. 2023. Cultural Theory and Popular Culture. London: Routledge. Stratton, J., in Ang, I. 1997. »On the impossibility of a global cultural studi- es. ‘British’ cultural studies in an ‘international’ frame«. V: Morley, D., in Chen, K.-H. (ur.). Stuart Hall. Critical Dialogues in Cultural Studies. London in New York: Routledge. Straw, W. 1991. »Systems of articulation, logics of change: communities and scenes in popular music«. Cultural studies, 5(3): 368–388. Strinati, D. 1998. Introduction to Theories of Popular Culture. London in New York: Routledge. Sujon, Z. 2021. The Social Media Age. Los Angeles: SAGE. 298 Szeman, I. 2006. »Cultural studies and the transnational«. V: Hall, G., in Birchall, C. (ur.). New Cultural Studies: Adventures in Theory. Edinburgh: Edinburgh University Press. Škiljan, D. 1997. »De Saussurov ustvarjalni molk«. Spremna beseda v: Ferdinand de Saussure, Predavanja iz splošnega jezikoslovja. Ljubljana: ISH. Švab, A. 2002. »Divided We Stand – teme in dileme študij spolov«. V: Debeljak, A., Stankovič, P. Tomc, G., in Velikonja, M. (ur.). Cooltura. Uvod v kulturne študije. Ljubljana: Študentska založba. Tanke, J. T. 2011. Jacques Rancière: An Introduction. London in NewYork: Continuum. Thatcher, M. 1987. »Interview for ‘Woman’s Own’ (No Such Thing as Society)«. Margaret Thatcher Foundation: Speeches, Interviews and Other Statements. https://newlearningonline.com/new-learning/chap- ter-4/neoliberalism-more-recent-times/margaret-thatcher-theres-no-such- thing-as-society (dostopno 26. 6. 2024). Thody, P., in Course, A. 1999. Introducing Barthes. Cambridge in New Yourk: Icon Books in Totem Books. Thompson, J. 2000. »Structuralism and its aftermath«. V: Cook, P., in Bernink, M. (ur.). The Cinema Book. 2nd Edition. London: British Film Institute. Thornton, S. 1995. Club Cultures. Music, Media and Subcultural Capital. Cambridge in Oxford: Polity Press. Thwaites, T., Davis, L., in Mules, W. 2002. Introducing Cultural and Media Studies. A Semiotic Approach. Houndmills: Palgrave Macmillan. Todorova, M. 2001. Imaginarij Balkana. Ljubljana: Inštitut za civilizacijo in kulturo. Tönnies, F. 1987. »Iz dela ‘Zajednica i društvo’«. V: Lukić, Radomir D. (ur.). Formalizam u sociologiji. Zagreb: Naprijed. Torfing, J. 1999. New Theories of Discourse. Laclau, Mouffe and Žižek. Oxford: Blackwell Pubishers. Toynbee, J. 2000. Making Popular Music. Musicians, Creativity and Institutions. London: Arnold. 299 Turner, G. 1996. »’It works for me’: British cultural studies, Australian cultur- al studies, Australian film«. V: Storey, J. (ur.). What is Cultural Studies. A Reader. London: Arnold. Turner, G. 1998. British Cultural Studies. An Introducition. (Second Edition). London in New York: Routledge. Turner, G. 1998a. »Cultural Studies and Film«. V: Hill, J., in Gibson Church, P. (ur.). The Oxford Guide to Cultural Studies. Oxford: Oxford University Press. Turner, G. 2012. What’s Become of Cultural Studies? Los Angeles: Sage. Valentine, J. 2006. »Cultural Studies and Post–marxism«. V: Hall, G., in Birchall, C. (ur.). New Cultural studies. Adventures in Theory. Edinburgh: Edinburgh University Press. Valkenburg, P. M., Meier, A., in Beyens, I. 2022. »Social media use and its im- pact on adolescent mental health: An umbrella review of the evidence.« Current Opinion in Psychology, 44: 58–68. Varoufakis, Y. 2024. Technofeudalism: What Killed Capitalism. London: Vintage. Velikonja, M. 1999. »Drugo in drugačno: Subkulture in subkulturne scene v Sloveniji v devetdesetih«. V: Stankovič, P. Tomc, G., in Velikonja, M. (ur.). Urbana plemena. Subkulture v Sloveniji v devetdesetih letih. Ljubljana: ŠOU – Študentska založba. Velikonja, N. 2002. »Gejevske in lezbične kulturne študije. Denaturalizacija seksualnosti: procesiranje želje skozi kulturni scenarij erotike«. V: Debeljak, A., Stankovič, P. Tomc, G., in Velikonja, M. (ur.). Cooltura. Uvod v kulturne študije. Ljubljana: Študentska založba. Vodopivec, P. (2006). Od Pohlinove slovnice do samostojne države. Slovenska zgodovina od konca 18. do konca 20. stoletja. Ljubljana: Modrijan. Vogrinc, J. 1997. »Raymond Williams in navadna kultura«. V: Williams, R. (avtor). Navadna kultura. Izbrani spisi. Ljubljana: ISH Fakulteta za podip- lomski humanistični študij: Studia humanitatis. Watson, P. 2005. Ideas. A History of Thought and Invention from Fire oto Freud. New York: HarperCollins. 300 Webster, D. 1994. »Pessimism, optimism, pleasure: the future of cultural studies«. V: Storey, J. (ur.). Cultural Theory and Popular Culture. A Reader. New York: Harvester Wheatsheaf. Weedon, C. 1994. »Feminism & the principles of poststructuralism«. V: Storey, J. (ur.). Cultural Theory and Popular Culture. A Reader. New York: Harvester Wheatsheaf. Weitz, M. 1956. “The role of theory in aesthetics.” The Journal of Aesthetics and Art Criticism, 1(15): 27–35. West, D. 1996. An Introduction to Continental Philosophy. Cambridge: Polity Press. Wilde, O. 1965. Slika Doriana Graya. Ljubljana: Cankarjea založba. Williams, R. 1967. Culture and Society 1780-1950. London: Chatto & Windus, Ltd. Williams, R. 1994. »The analysis of culture«. V: V: Storey, J. (ur.). Cultural Theory and Popular Culture. A Reader. New York: Harvester Wheatsheaf. Williams, R. 1997. Navadna kultura. Izbrani spisi. Ljubljana: ISH Fakulteta za podiplomski humanistični študij: Studia humanitatis. Willis, P. 1994. »Symbolic creativity«. V: Storey, J. (ur.). Cultural Theory and Popular Culture. A Reader. New York: Harvester Wheatsheaf. Wittgenstein, L. 2009. Philosophical Investigations. Chichester: Wiley-Blackwell. Woodward, K. 1997. »Concepts of identity and difference«. V: Woodward, K. (ur.). Identity and Difference. London, Thousand Oaks in New Delhi: Sage Publications. Zwick, D., in Bradshaw, A. 2016. »Biopolitical marketing and social media Brand communities. Theory, Culture & Society, 33(5), 91–115. Zylinska, J. 2006. »Cultural studies and ethics«. V: Hall, G., in Birchall, C. (ur.). New Cultural studies. Adventures in Theory. Edinburgh: Edinburgh University Press. Žižek, S. 2002. Looking Awry. An Introduction to Jacques Lacan through Popular Culture. Cambridge (MA): The MIT Press. 301 Žižek, S. 2010. Začeti od začetka. Ljubljana: Cankarjeva založba. Žižek, S. 2013. Less than Nothing: Hegel and the Shadow of Dialectical ma- terialism. London, Verso. INTERNETNI VIRI BREZ RAZVIDNIH AVTORJEV: Internetni vir 1: http://www.curtisbrown.co.uk/richard-hoggart/ (dostopno 7. 3. 2013) Internetni vir 2: https://www.bookey.app/quote-book/the-division-of-labor- -in-society (dostopno 11. 6. 2024) Internetni vir 3: https://www.goodreads.com/author/quotes/42041.Max_ Weber (dostopno 14. 8. 2024) Internetni vir 4: https://www.azquotes.com/author/17636-Donna_J_Haraway (dostopno 11. 9. 2024) 302 kazalo UVOD ...................................................................................................................  5 1. KAJ SO KULTURNE ŠTUDIJE? ......................................................9 2. NASTANEK BRITANSKIH KULTURNIH ŠTUDIJ ............................15 2.1. Intelektualni in zgodovinski kontekst nastanka kulturnih študij ...................15 2.1.1. Britanska literarna kritika 19. in zgodnjega 20. stoletja .........................16 2.1.2. Socialni kontekst nastanka kulturnih študij ............................................ 26 2.2. Začetniki kulturnih študij .............................................................................. 30 2.2.1. Richard Hoggart .................................................................................... 30 2.2.2. Raymond Williams ................................................................................35 2.2.2.1. Marksizem ...................................................................................... 40 2.2.3. E. P. Thompson ...................................................................................... 65 2.2.4. Pomen začetnikov kulturnih študij ......................................................... 66 3. SEDEMDESETA LETA ................................................................ 69 3.1. 3.1 Strukturalizem ........................................................................................ 70 3.1.1. Strukturalno jezikoslovje Ferdinanda de Saussura ................................. 70 3.1.2. Strukturalizem v znanostih o človeku .................................................... 74 3.1.3. James Bond kot struktura ......................................................................76 3.1.4. Semiologija............................................................................................. 80 3.1.4.1. Roland Barthes ..............................................................................80 3.2. Strukturalizem v kulturnih študijah: vpliv semiologije ................................ 89 3.2.1. Vkodiranje in odkodiranje v televizijskem diskurzu................................ 90 3.2.2. Preučevanje televizije ............................................................................95 3.2.2.1. Analize tekstov ...............................................................................95 3.2.2.2. Študije recepcije ...........................................................................100 3.2.3. Mladinske subkulture ...........................................................................102 4. KULTURNI POPULIZEM .......................................................... 119 4.1. Madonna kot nehegemonski tekst ............................................................. 122 4.2. Kritike kulturnega populizma ..................................................................... 127 5. SODOBNE KULTURNE ŠTUDIJE: KOMPLEKSNI UČINKI POPULARNE KULTURE ............................................................................... 131 5.1. Krogotok kulture ........................................................................................ 133 5.2. Artikulacija ................................................................................................. 136 5.3. Poststrukturalizem ..................................................................................... 141 5.3.1. Michel Foucault ...................................................................................141 5.3.2. Jacques Derrida ...................................................................................151 5.4. Identitete.................................................................................................... 157 5.4.1. Nacionalne identitete ..........................................................................166 5.4.2. Spolne identitete .................................................................................171 5.4.3. Diaspora ............................................................................................... 181 5.4.4. Hibridnost ............................................................................................ 183 5.4.5. Orientalizem......................................................................................... 185 5.5. Reprezentacija ............................................................................................ 189 5.5.1. Konstrukcija ......................................................................................... 189 5.5.2. Stereotipi ............................................................................................. 191 5.5.3. Izključenosti ......................................................................................... 193 5.5.4. Intertekstualnost in polisemičnost ....................................................... 196 5.5.5. Opozicijske reprezentacije ...................................................................199 6. METODE KULTURNIH ŠTUDIJ ................................................. 209 7. KRITIKA »BRITANSKOSTI« KULTURNIH ŠTUDIJ IN NJIHOVA INTERNACIONALIZACIJA ....................................................... 217 8. NOVI ČASI? ........................................................................... 223 8.1. Modernost ................................................................................................. 223 8.2. New Times razprava .................................................................................. 229 8.3. Imperij ....................................................................................................... 232 8.4. Postmodernost ........................................................................................... 235 8.5. Metamodernost ......................................................................................... 242 8.6. Tehnofevdalizem, platformni kapitalizem, psihopolitika in razpad množične kulture ........................................................................................................ 245 9. DRUŽBENA OMREŽJA ........................................................... 255 10. IZZIVI ZA PRIHODNOST ....................................................... 265 10.1. Ekologija .................................................................................................... 265 10.2. Posthumanizem ........................................................................................ 268 10.3. Umetnost .................................................................................................. 270 10.3.1. Ranicièrjevi režimi umetnosti ............................................................. 270 10.3.2. Umetnost kot badioujevski dogodek ................................................. 276 ZAKLJUČEK .......................................................................................................  281 Literatura .........................................................................................................  283