UNIVERZA V LJUBLJANI FILOZOFSKA FAKULTETA Oddelek za muzikologijo Zoran Krstulovic ZNACILNOSTI KOMPOZICIJSKEGA STAVKA L. F. SCHWERDTA S POSEBNIM OZIROM NA NJEGOVE MASE Magistrsko delo mentor: zasluzni prof. dr. Joze Sivec Ljubljana, december 1998 2 VSEBINA UVOD ZGODOVINSKI OKVIR Masa v 18. stoletju - znacilnosti oblike Glasba v ljubljanski stolnici na prehodu v 19. stoletje LEOPOLD FERDINAND SCHWERDT Zivljenje in delovanje Leopolda Ferdinanda Schwerdta Oris skladateljeve zapuscine ANALITICNI PREGLED SKLADB Missa St. Floriani in D, Opus de Missae N o 81 Missa in F, op. 83 Missa in B, op. 84 Missa Pastorale, op. 93 Missa Pro resurrectione D.N.J.C. in Es, op. 110 Missa solemnis in A, brez op. ZNACILNOSTI KOMPOZICIJSKEGA STAVKA Zasedba orkestra in raba instrumentov Tonsko slikanje Znacilnosti oblike in strukture masnih stavkov SKLEP SEZNAM MAS L. F. SCHWERDTA VIRI IN LITERATURA 4 5 UVOD V zgodovini glasbe na Slovenskem je Leopold Ferdinand Schwerdt zapisan kot vsestranska glasbena osebnost: skladatelj, dirigent, glasbeni ucitelj, cerkveni kapelnik, violoncelist. Ceprav je v Ljubljani deloval vec kot petdeset let, je nase vedenje o njegovem zivljenju in delu fragmentarno, opus pa v celoti se neraziskan. Manjkajo zlasti podatki o solanju in casu pred prihodom v Ljubljano, se pravi do leta 1806. Redka in razdrobljena so tudi poznejsa pricevanja. Dokaj dokumentirano je le Schwerdtovo delovanje v ljubljanski stolnici ter cerkvi sv. Jakoba (1807-1820). Poznejsa kronologija pa je spet nepopolna in se vecinoma opira na posredne zapise iz obdobja po skladateljevi smrti leta 1854. Najbolj izcrpno je vsekakor raziskan cas delovanja v stolni cerkvi sv. Nikolaja v Ljubljani. Na podlagi arhivskih podatkov je Janez Hofler v studiji Glasbena kapela ljubljanske stolnice1 spremljal vsa leta dela Leopolda Ferdinanda Schwerdta v stolnici. Iz clanka Viktorja Steske v Cerkvenem glasbeniku2 lahko sklepamo, da so v tem obdobju nastala skoraj vsa skladateljeva obseznejsa in hkrati najtehtnejsa vokalnoinstrumentalna dela. Te skladbe so do danes obdelane le v manjsi meri.3 Pozornost je veljala le njegovi edini znani simfoniji,4 raziskovalce je pritegnila tudi skladateljeva Serenada,5 edina ohranjena skladba tega zanra iz prve polovice 19. stoletja na Slovenskem. Pravi obseg Schwerdtovega opusa so nam razkrili sele novejsi popisi cerkvenih glasbenih zbirk in arhivov, med njimi kora ljubljanske stolnice, knjiznice franciskanskega samostana v Ljubljani ter novomeskega franciskanskega samostana. Sirsi ter bolj poglobljen vpogled v skladateljevo ustvarjalnost bodo omogocile sele nadaljnje studije posameznih del ter kasneje celotnega opusa. 1Muzikološki zbornik 1981, 17/2, 7-21. 2Glasbeni inventar stolnega kora v Ljubljani pod Gregorijem Riharjem, 51/1928, 7-8, 113-119. 3Krstulovic, Z., Kompozicijski stavek v svecanih masah Leopolda Ferdinanda Schwerdta. Muzikološki zbornik 1993, 29, 21-32; isti, Masses by Leopold Ferdinand Schwerdt. Structures of musical periphery. - v: Off-Mozart. Glasbena kultura i "mali majstori" srednje Europe 1750.-1820., Radovi s medjunarodnog muzikoloskog skupa odrzanog u Zagrebu, Hrvatska, 1.-3.10.1992. Urednica Vjera Katalinic. Zagreb, 1995. (Serija Muzikoloski zbornici, br. 3). Str. 86-90; isti: Sljedovi baroka u misi St. Floriani Leopolda Ferdinanda Schwerdta. -v: Radovi Zavoda za znanstveni rad Varaždin, 1990-1991, 4-5. Str. 207-216. 4Rijavec, A., Simfonija v Es-duru Leopolda Ferdinanda Schwerdta. Muzikološki zbornik 1988, 24, 61-68. 5Feil, A., Die "Grande Serenade" von L. F. Schwerdt unter den Nachfolgekompositionen von Beethovens Septett Op. 20. Zum Verhaltnis Klassik-Klassizismus in der musikalischen Komposition nach 1800. Muzikološki zbornik 1988, 24, 47-59. 6 V Schwerdtovem opusu, namenjenemu cerkveni rabi, so najstevilcnejse mase. Kar sest obseznejsih mas za soliste, zbor in orkester (ohranjenih v par-tih), nastalih verjetno v casu 1807-1810, hrani arhiv kora ljubljanske stolne cerkve sv. Nikolaja. Kot zakljucena celota so tako primerno gradivo za glasbeno analizo. Te stolnicne mase tudi omogocajo vpogled v Schwerdtovo orkestralno fakturo, ki smo jo do sedaj poznali le na podlagi dveh ohranjenih instrumentalnih del - simfonije in Serenade. Na podlagi ohranjenih partov je bilo potrebno najprej izdelati partituro vsake mase. Zaradi obseznosti skladb ter stevilnosti zasedb je bila ta faza raziskovalnega dela casovno najbolj zamudna. Pri sestavljanju partiture je bilo zaradi nenatancno prepisanih partov tezavno dodatno metricno usklajevanje med instrumenti ter popravljanje posameznih napacno prepisanih tonov, katere je razkrila neubranost harmonske vertikale. Naloga vsebuje stiri obseznejse dele. Prvi sklop povzema znacilnosti masnega ciklusa v 18. stoletju. Osredotocen je predvsem na zaznavanje razlicnosti v gradnji stavkov pri posameznih skladateljih ter na spremembe v glasbeni fakturi, ki so bile posledica vplivov masi sorodnih oblik, zlasti opere in oratorija. V istem sklopu je nakazano tudi stanje v cerkveni glasbi v Ljubljanski stolni cerkvi na prehodu v 19. stoletje. Naslednje poglavje podaja kronologijo Schwerdtovega zivljenja ter prikaz njegove ustvarjalne poti, zacensi s prihodom v Ljubljano. Podrobno je opisana njegova sluzba pevca, kapelnika in glasbenega ucitelja v ljubljanski stolnici, delo kapelnika v cerkvi sv. Jakoba ter njegovo sodelovanje pri druzabnih prireditvah v mestu. Njegova pozna leta pa so zaradi pomanjkljivih podatkov le omenjena. Biografiji sledi oris zapuscine, stanje ohranjenih del je podano po nahajaliscih. Podrobne analize sestih masnih ciklusov iz arhiva na koru stolne cerkve sestavljajo osrednji del naloge. Zvrstijo se po stevilkah opusov. Na zacetku vsake je pregled zasedbe in razporeda stavkov ter oris splosnih znacilnosti skladbe: posebnosti zasedbe, okrajsave besedila ipd. Sledijo podrobne glasbene analize vsakega stavka s stevilnimi ilustrativnimi glasbenimi primeri, ki jih sklenejo tabelarni prikazi stavcne formalne strukture. V zakljucnem poglavju, so bile podrobne analize posameznih mas (iz prejsnjega poglavja) nastavki za povzetek in poskus ovrednotenja znacilnosti kompozicijskega stavka Leopolda Schwerdta. Slednje bo vsekakor v pomoc raziskovalcem ostalega skladateljevega opusa. Njim v pomoc je tudi na koncu dodan seznam vseh skladateljevih mas. Razdeljen je na dva dela: prvi del navaja skladbe s stevilko opusa, drugi tiste brez oznake. Pri posameznih enotah je naveden polni naslov mase, nahajalisce, podatki o rokopisu oziroma prepisu, seznam ohranjenih partov ter opombe o morebitnih drugih izvodih skladbe. 7 Leopold Ferdinand Schwerdt je bil eden izmed stevilnih tujih glasbenikov, ki so sluzbovali v perifernih krajih srednje Evrope in jih je zivljenska pot zanesla tudi k nam. Stevilcnost in raznovrsnost del v ohranjenem opusu terjajo natancnejsi vpogled v njegovo ustvarjanje. Namen pricujoce naloge je poskus osvetlitve ter prvi korak k ovrednotenju dela in vpliva Leopolda Ferdinanda Schwerdta na Slovenskem. 8 ZGODOVINSKI OKVIR Masa v 18. stoletju - znacilnosti oblike Stoletje razsvetljenstva ni bilo izrazito obdobje nabozne in cerkvene glasbe. Ceprav so takrat nastale nekatere pomembne mase in oratoriji, je bilo tezisce glasbenega ustvarjanja na instrumentalnih oblikah ter operi. Strukturo mase niso (pre)oblikovale iste silnice, ki so vplivale na oblikovanje simfonije, godalnega kvarteta ter koncerta. Njena oblika in faktura sta le odrazali strukturalne spremembe, ki so bile znacilne za druge glasbene zvrsti. V Italiji so misso solemnis mojstrili skladatelji na enakih nacelih kot opero serio upostevajoc le nujne razlike. Krizanje med zvrstmi je bilo obicajno plodno, prinasalo pa je tudi pasti. Oratorij, na primer, je lahko vkljuceval operna sredstva, v glasbi za cerkev je mesanje zvrsti bilo bolj zapleteno. Veljalo je, da je operni slog 18. stoletja neprimeren za cerkveno rabo zaradi vsebinske razlike med naboznostjo in posvetnostjo. Razlike med skladanjem za oder in za cerkev so bile ze utrjene, jasno je bil opredeljen tudi koncept "avtenticnega cerkvenega sloga". Kompozicijski postopki primerni za opero niso bili ustrezni za pisanje liturgicne glasbe. Opera je bila v 18. stoletju namenjena predvsem pevcu - solistu, pomen zbora je bil zanemarljiv. V cerkveni glasbi je bilo nasprotno - osrednja vloga je bila namenjena zboru, saj obsezno masno besedilo izkljucuje moznost gradnje glasbene oblike z nizanjem arij. Stile antico, stari nacin, je v 18. stoletju posnemal Palestrinovo polifonijo. Zivel je le znotraj cerkva ter obstal prav zato, ker je bil arhaicen. Skladatelji so pridobitve dur-molovske harmonije uporabljali po lastni presoji znotraj tradicionalne kontrapunkticne teksture. Tisti, ki so zeleli pisati cerkveno glasbo v sodobnem glasbenem jeziku, so s tezavo usklajevali zahteve liturgije s slogom posvetne glasbe. Vokalno maso in druga dela za cerkev so zato lahko le v manjsi meri prilagodili sodobnemu snovanju: v delih za soliste, zbor in orkester, zlasti v uglasbitvah masnega ordinarija je bilo potrebno doseci kompromis med preteklim in sodobnim. Zanimivo je, da glede skladanja motetov za solo glas in orkester ni bilo pomislekov, pisali so jih v opernem slogu. Vpliv t.i. neapeljske skladateljske sole je bil odlocilnega pomena za operno in tudi za cerkveno glasbo. Pomembni italijanski skladatelji tega stoletja -Alessandro Scarlatti, Francesco Durante, Nicola Porpora in drugi - so se na konservatorijih v Neaplju najprej ucili umetnosti pisanja cerkvene glasbe, sele pozneje so se obrnili k veliko bolj donosni operi. Zaradi njihovih pogostih potovanj v tujino, se je vpliv umetnosti neapeljcanov razsiril po vsej Evropi. Zato ni smotrno govoriti o "neapeljski masi" ali o "masnem - kantatnem" 9 slogu temvec le o splosni drzi, kije prevevala ustvarjalnost cerkvene glasbe 18. stoletja. Vsi so skladatelji studirali stile antico, vendar niso vedno skladali celotnih mas po njegovih pravilih. Alessandro Scarlatti je za vecino svojih mas izbral stile antico, ki je omejeval izraz. V nasprotju z njim je Francesco Duarte uporabljal kromatiko in nedovoljene harmonije tudi v stiriglasnih masah, skladanih "na nacin Palestrine". Stile antico prezema tudi precejsnje stevilo skladb 18. stoletja, ki so napisane v bolj razsirjenem "mesanem slogu" (stilus mixtus). Dolocajo ga naslednje znacilnosti: zbori na nacin stile antico z orkesterskim podvajanjem vokalnih glasov (colla parte)] zbori, pri katerih je tezisce fakture na orkestru; in odseki, namenjeni vokalnim solistom. Logicna posledica zdruzevanja teh, medseboj raznorodnih, kompozicijskih prijemov je bila deljenje masnega besedila znotraj posameznih stavkov na manjse besedno - oblikovne celote. Nekatere celote so imele strukturalen pomen - fuga se je npr. uveljavila na besedo Amen, ki zakljucuje Glorio in Credo. Pri drugih besedno - oblikovnih celotah, kot je na primer Crucifixus, je bil poudarek na dolocenem izrazu in ne toliko na uporabi vedno enake oblikovne sheme. Zbori z orkestrsko, glasbeno neodvisno fakturo spremljave, so odsevali razcvet instrumentalnih oblik. Vecinoma so bili homofoni s silabicno dekla-macijo besedila, pogosto v stereotipnih, pravilnih ritmih. Imeli so funkcijo recitativa ter krepili harmonije continua. Tematsko gradivo je bilo zaupano orkestru. Na zacetku stoletja so skladatelji teme razvijali na enak nacin kot v koncertu, tak primer je Maša sv. Cecilije Alessandra Scarlattija. V skladbah Francesca Duranteja najdemo celo odmeve francoske uverture, kasneje, v drugi polovici stoletja pri Niccolu Jommeliju, tudi zametke simfonicne oblike. Stavki, namenjeni vokalnim solistom niso pravilo, obicajno so najdaljsi pri opernih skladateljih. V Porporini masi v D-duru Gloria vsebuje zelo okraseno arijo na besede Laudamus te, nic manj izdelan duet Domine Deus je tezisce celotnega stavka. Neapeljsko formulo oblikovanja najdemo z razlicnimi krajevnimi posebnostmi in osebnostnimi poudarki po skoraj celotni Evropi. Izven Italije je bil neapeljski stil vpliven zlasti v Nemciji in Avstriji. Tudi dela protestantskih skladateljev so bila oblikovana podobno kot italijanska, le da so komponi-rali le prva dva masna stavka, Kyrie in Glorio, ostale so razumeli kot locene celote in jih obcasno prevzemali iz ze obstojecih del. Lokalne tradicije so dolocale vecji pomen zborov kot je to bilo obicajno v skladbah neapeljskih skladateljev. V teh zborih je stile antico mocno prisoten, izpeljan na nacin Palestrine ter prilagojen mislenosti 18. stoletja, t.j. obogaten z uporabo sodobnih harmonskih zapovrstij ter svobodnejsim ravnanjem z glasbenim gradivom. Katoliski skladatelji juzne Nemcije in Austrije so bili bolj temeljito pou- 10 ceni o italijanskem stilu, zlasti od casa, ko sta vodilna skladatelja na dres-denskem dvoru Antonio Lotti in Johann Adolf Hasse dosegala uspehe tudi na opernem podrocju. Lotti je veliko pisal v stile antico, uporabljal je strogi kontrapunkt, njegove skladbe kazejo tudi koliko disonanc in kromatike omogocajo pravila o zadrzkih. Tudi Johann Joseph Fux je na Dunaju uporabljal strogo vecglasje. Ceprav je njegova glasba popolnoma tonalna ter ritmicno toga, je vendar v primerjavi z vzori 16. stoletja nedvomno nova. Poleg strogih a cappella maš, je Fux pisal tudi bolj grandiozne uglasbitve, ki so po fakturi zazrte v preteklost ter hkrati odsev sodobnih prizadevanj. Zasedbe v njegovih delih vkljucujejo trobente, trombone in ponekod kornete skupaj z godali. Trobente obcasno igrajo fanfarne motive (kot v masi Corporis Christi), tromboni obicajno podvajajo glasove. Deli namenjeni solistu, ponavadi niso obsezni. Zbori so homofoni, harmonsko pogosto ekspresivni. Hassejeve mase veliko bolj tendirajo h zgodnjeklasicisticni interpretaciji neapeljskih principov: v solisticnih odsekih, mu je dobro sluzila sposobnost pisanja opernih arij za sopran. Tukaj je ornamentacija in uporaba barve vokala blizje opernemu stilu kot v italijanskih modelih. V zborih je Hasse uporabljal stile antico ob spremljavi orkestra, ki ne sodeluje pri izpeljevanju gradiva, kar ni obicajno za neapeljski nacin. Enak postopek lahko opazimo pri vecini cerkvenih del, nastalih okrog srede 18. stoletja, na primer pri Hayd-novemu ucitelju na Dunaju, Georgu Reutterju mlajsem. Njegove solisticne dele tezko primerjamo s Hassejevimi. Zborovski stavki pogosto vsebujejo stereotipno homofonijo, ki jo spremlja melodicno gibanje violin z malo ali nic tematicnega pomena (rauschenden Violinen). In vendar so bili Dunajcani tisti, ki so pokazali pot od zapovrstja medseboj nepovezanih strukturalnih enot neapeljskih mas k bolj integriranemu oblikovanju tako, da so notranjo razdelitev Glorie in Creda zdruzili v strnjeno celoto. Avstrijska tradicija izhaja vecinoma iz del, nastalih zacetek stoletja na dunajskem dvoru, iz skladb zelo vplivnega Johanna Josepha Fuxa ter njegovega beneskega sodobnika Antonia Caldare. Zgodnje poskuse avstrijskih skladateljev druge polovice 18. stoletja Michaela in Josepha Haydna lahko primerjamo s skladbami njunega ucitelja Georga Reutterja mlajsega. Mihaelova Missa in honorem Beatissimae Trinitatis ima podobno nemirne violinske figuracije ter bolj neizrazito zborovsko fakturo. Tudi Josephovi zgodnji masi Rorate coeli desuper in Missa brevis in F kazeta podobnosti z Reut-terjevemi deli, ceprav je glasbeni izraz besed kot na primer Et incarnatus pri Haydnu bolj poglobljen. Njegova Missa in honorem BVM ima koncer-tantni part za orgle, skladatelj je uporabil vokalni kvartet kot concertino proti orkestru ter zbor, ki s pomocjo dokaj modernega kontrapunkta, bolj poudarji glasove, ceprav ne na operni nacin. Haydnova Missa Cellensis je pomembna zaradi domislene vpletenosti sonatnih nacel v kontekst vokalne (zborovske) 11 fakture in koncertantnega izmenjevanja solisticnega vokalnega kvarteta ter zbora. V masnem opusu Wolfganga Amadeusa Mozarta, ki je nastal v obdobju 1768-80, je blizina opere opaznejsa. V svojih najzgodnejsih delih (K. 139/47a in K. 66) je dosledno sledil neapeljskemu modelu, uporabil je celo trobila, da bi zagotovil teatralno atmosfero na besede Crucifixus etiam pro nobis. Podobne vplive lahko zaznamo pri besedilu Et incarnatus - odlomek je obicajno umirjen, bolj kromaticen ter pogosto v molu. Mozartova pozornost se je na zacetku osemdesetih let 18. stoletja usmerila na misso brevis. Vzrok je tical v spremenjenem okusu salzburskega nadskofa. V teh masah so glasovi ponekod peli hkrati razlicno besedilo, raba kontrapunkta je bila omejena. V skladu s salzbursko tradicijo Johanna Ernsta Eberlina in Michaela Haydna so Mozartove mas vsebovale obsezne fuge na besedilo Cum Sancto Spiritu kot zakljucek Glorie in na Et vitam venturi ob koncu Creda. Iz istega obdobja so tudi njegove Credo mase (K. 192/186f in K. 257), v katerih je opazna avstrijska tradicija okrasevanja besede Credo, ki se v stavku vedno znova vraca. Skladatelj je v maso vpeljal tudi nekatere znacilnosti simfonije. Ocitne so zlasti v Maši h kronanju, K. 317, v kateri najdemo celotno tematsko rekapit-ulacijo v Glorii ter ponovitev Kyrie v hitrejsem tempu na besede Dona nobis pacem. Solisticni Agnus Dei, ki spominja na arijo Dove sono iz njegove Fi-garove svadbe, prica o sorodnosti kompozicijskih postopkov pri skladanju za cerkev in gledalisce. Nedokoncana Mozartova masa v c-molu (K. 427/417a) je "neapeljska" masa. V njej skladatelj stile antico interpretira kot Handlov nacin pisanja zborov, s punktiranimi ritmi, tehniko generalnega basa in rabo dvozborja. Haydn in Mozart sta ustvarjala mogocne mase v letih pred odredbo cesarja Jozefa II iz leta 1783, s katero je ukinil obsezno vokalnoinstrumentalno cerkveno glasbo. Joseph Haydn je po letu 1796 zopet zacel skladati mase zaradi novih dolznosti na dvoru Esterhazyjev po prevzemu princa Nikolaja II. Sest mas, ki jih je napisal do leta 1802 sodijo med najpombnejse uglas-bitve ordinarija. Po tipu so vse svecane mase (missa solemnis) za srednji ali veliki orkester, in so obseznejse kot tiste, pisane v dunajski tradiciji. Ceprav vsebujejo dele, ki so blizu operi, zlasti vcasih v Benedictusu, je prevladuje simfonicni princip gradnje fakture. Prvi stavki v treh masah imajo pocasne uvode, kateri vodijo v Allegro. Zacetek Theresienmesse je soroden z uvodi Haydnovih Londonskih simfonij. Tudi Sanctus je bil podobno sestavljen, Allegro se je zacel sele na besedah Pleni sunt coeli ali Hosanna. Kyrie je najveckrat v varianti sonatne oblike, na primer v Missai in tempore belli, v kateri pocasni introdukciji sledi Allegro z obicajno sonatno strukturo tonalitet-nih odnosov. Podobni tonalni plan je v Missai Sancti Bernardi von Offida in Theresienmesse prepleten s polifono teksturo. V Nelsonovi maši obliko 12 sklenejo solisti z ritornellom pred "ekspozicijo". V tem delu zelo okrasen solo sopran poudarja koncertantni znacaj skladbe, ceprav solisti bolj pogosto kot kvartet kontrastirajo celotnemu ansamblu. Odmevi barocne prakse so vidni v fugah, ki skleneta Glorio in Credo. Vendar kontrapunkt ni izpeljan iz Palestrinovega sloga ampak iz Fuxovega kompozicijskega sloga. Orkestralni pasusi so daljsi ter zagotavljajo povezavo med deli znotraj masnih stavkov, v njih se vedno opazimo elemente teksture cerkvenega tria ter hitrih violinske figuracij na nacin Reutterja. Dramaticne dele najdemo v Nelsonovi maši in Missai in tempore belli, v katerih trobente in timpani igrajo fanfare na visku Benedictusa in Agnus Dei kot odmeve tradicije, ki v Avstriji datira vsaj od casa Johanna Josepha Fuxa. Skladatelji 18. stoletja so pri snovanju posameznih stavkov masnega ciklusa uporabljali kompozicijske prijeme znacilne, za druge glasbene zvrsti. Zato ni mogoce govoriti o masi kot o oblikovni shemi, ki bi za skladatelje imela normativen pomen. Zasnova ciklusa in posameznih stavkov je bila odvisna od skladateljske vescine posameznika, njegovih izkusenj pri ustvarjanju drugih glasbenih zvrsti ter od zahtev okolja. Drzal se je sloves oblike preteklosti. Zato je le redkim skladateljem pomenila kaj vec kot sluzbeno obveznost, ki jo je bilo treba izpolniti. Glasba v ljubljanski stolnici na prehodu v 19. stoletje Pomembne sledi glasbenega dela najdemo po vseh skofijskih srediscih od Maribora preko Ljubljane do Trsta, Gorice in Kopra, tudi v vecjih mestnih cerkvah (na primer novomeski) ter samostanih. Vecina teh cerkvenih arhivov vsebuje tudi zakljucene opuse skladateljev, ki so dlje casa delovali na korih in so danes pozabljeni: Antonia Tarsie v Kopru, Venceslava Wrat-nyja v Celju, Leopolda Ferdinanda Schwerdta v Ljubljani, ce omenimo le nekatere izmed njih. Kljub dejstvu, da je vecina cerkvenih arhivov pregledanih (marsikaterega so tudi uredili in popisali), podoba razvoja cerkvene glasbe na Slovenskem ni popolna. Manjkajo predvsem studije, ki bi skope podatke "ozivile" ter povezale znacilnosti posameznih cerkvenih ansamblov v zgodovino cerkvene glasbe na Slovenskem. Dosedanje raziskave nam omogocajo, da lahko podrobneje spremljamo le glasbeno zivljenje skofovske kapele v Ljubljani do francoske okupacije.6 Okoliscine glasbenega zivljenje so se v Ljubljani spreminjale pocasneje kot drugod po Evropi. Tam je na prehodu 18. v 19. stoletje med cerkvenim in posvetnim ze obstajala jasna locnica. Redki skladatelji so se delovali na obeh 6Höfler, J., Glasbena kapela ljubljanske stolnice v drugi polovici 17. stol. Kronika 1969, 17, 141-147; isti, Glasbena kapela ljubljanske stolnice 1800-1810. Muzikološki zbornik 1981, 17/2, 7-21. 13 podrocjih, se manj so duhovniki lahko vplivali na splosne estetske teznje, cerkev - njeni glasbeniki - si ni (so) prizadevala (prizadevali) za sodobno zvocnost njenih ansamblov. V Ljubljani je duhovscina se vedno imela vazno besedo ne le glede cerkvenega petja, ampak tudi o drugih posvetnih glasbenih nacrtih. O cerkvenem vplivu prica stevilo duhovnikov, prvih clanov Filhar-monicne druzbe oz. delez ljubljanske skofije pri ustanavljanju prve javne (stolnicne) glasbene sole (1805-06)7 in javne glasbene sole leta 1816.8 Po drugi strani se je cerkev morala ozirati tudi na terezijansko-jozefinske dekrete, ki so narekovali ljudsko petje, vendar se jim ni povsem uklanjala.9 To ne preseneca, kajti ljudstvo je bilo v cerkvi treba pridobiti z glasbo. Ljubljanska skofijska kapela je kljub jozefinskim reformam uspesno varovala svoje instrumentaliste vse do francoske okupacije, ko je 5. januarja 1810 odpuscen celotni orkester.10 Glasbena kapela ljubljanske stolnice je na zacetku 19. stoletja imela za sabo ze dolgo obdobje delovanja. V zadnjem desetletju 18. stoletja je dozivela vecje spremembe, ki so jih sprozile teznje predstojnikov po sodobni zvocnosti. Takrat11 je kapela dobila sestavo, ki je ustrezala zahtevam sodobnega repertoarja in sicer organista, pet violinistov (dva prva, tri druga), kon-trabasista, dva flavtista oziroma oboista, dva trobentaca (hornista) ter stiri pevce. Do ukinitve orkestra se je le nebistveno spreminjala. Prizadevanje za posebno kapelnisko mesto pa ni prineslo pricakovanega rezultata. Reforma kapele je torej zagotovila za ta cas obicajno zasedbo, ni pa mogla zagotoviti redne zasedenosti glasbenikov oziroma kontinuiranega delovanja. Vzroki za to so ticali v nesorazmerni usposobljenosti glasbenikov ter dejstvu, daje bilo na voljo premalo denarja ter so zato najsposobnejsi glasbeniki hitro zapuscali ansambel. S skofijsko kapelo so v tem casu povezana tudi prizadevanja za prvo javno glasbeno solo v Ljubljani. Gre za poskus dezelnega urada, da v okrilju stolnice realizira pobudo Filharmonicne druzbe iz leta 1800 o ustanovi, ki bi skrbela za glasbeno izobrazevanje. Stolnicni in filharmonicni orkester je namrec pestilo kronicno pomanjkanje instrumentalistov. Po nekajletnih naporih je javna sola poleti 1807 zacela z delom. Za ucitelja je bil izbran Leopold Ferdinand Schwerdt. 7Hofler, J., Glasbena kapela ljubljanske stolnice 1800-1810, 7ss. 8Steska, V., Javna glasbena sola v Ljubljani od leta 1816.-1875. Cerkveni glasbenik 52/1929, 1-2, 22-25. 9Npr. izognila se je uresnicevanju prepovedi petja na koru zenskam, ki niso sorodnice cerkvenih muzikov. Gl. Cvetko, D., Zgodovina glasbene umetnosti na Slovenskem 2, Ljubljana 1959, 110-111. 10Hofler, J., ib., 19. 11 Dokumentirana je za leto 1792. Gl. Höfler, ib., 7. 14 Skofija si je neprestano prizadevala pridobiti sposobne glasbenike - ne le izurjene instrumentaliste, ampak tudi vesce skladatelje. Eden takih je bil Frantisek Benedikt Dusik, ki je ze leta 1790 bil v Ljubljani, v stolni kapeli je prevzel mesto organista 1794. Izmed njegovih skladb za cerkveno rabo so v Ljubljani nastali Te Deum in Missa solemnis v C-duru.12 Po odhodu Dus-sika je bil leta 1800 na mesto organista postavljen Avstrijec Anton Höller, ki je to sluzbo opravljal do smrti 1826. leta, nasledil ga je Gregor Rihar. V Höllerjevem obdobju je v kapeli stolne cerkve deloval tudi Leopold Ferdinand Schwerdt, ki je bil sposoben vsestranski glasbnik (violoncelist, pevec, skladatelj). Cas francoske okupacije za stolno kapelo ni bil ugoden. Prvo leto (1809) je stolnica z velikimi napori ohranjevala orkester pri zivljenju. Kljub tem prizadevanjem sta mesti drugega oboista in kontrabasista zaradi pomanjkanja denarja in kljub primernim kandidatom morali ostati nezasedeni. Naslednje leto je bil odpuscen orkester in ukinjena glasbena sola. Stolnica je obdrzala le organista in stiri pevce. Skrcena zasedba stolnega kora je zavrla potrebo po razkosnem zvocnem okrasju liturgije, zadostovalo je le petje ob spremljavi orgel. Odslej so bila odprta vrata kora tudi manj vescim muzikom, ki so zaznamovali naslednja desetleja 19. stoletja. 12Höfler, J., Tokovi glasbene kulture na Slovenskem od zacetkov do 19. stoletja, Ljubljana 1970, 87-88. 15 LEOPOLD FERDINAND SCHWERDT Zivljenje in delovanje Leopolda Ferdinanda Schwerdta Nase vedenje o zivljenju in osebnosti Leopolda Ferdinanda Schwerdta je pomanjkljivo. Po dostopnih, zelo skopih virih, ni mogoce natancno obnoviti ne njegove zivljenske poti, ne glasbenega delovanja. Vprasljiva je ze letnica rojstva, ker so navedbe doslej znanih sekundarnih virov razlicne: 1770, 1774, 1777. Dolgo je veljalo, da se je rodil 1777. leta v Weizendorfu na Nizjem Avstrijskem; tako so sklepali zaradi " Competenten-Tabelle", ki jo je sestavila Filharmonicna druzba 26. maja 1816, ko je morala presoditi glasbene sposobnosti prosilcev za mesto ucitelja na javni glasbeni soli.13 Tam namrec zasledimo podatek, da je Schwerdt star 39 let. Druga mozna letnica rojstva je razvidna iz ljubljanskih kapiteljskih zapiskov o kandidatih za ucitelja glasbe pri ljubljanski stolnici leta 1807. Schwerdt naj bi bil takrat star 33 let, torej lahko sklepamo, da se je bil rodil 1774. leta.14 Vendar navaja sporocilo o skladateljevi smrti 2. oktobra 1854.,15 daje umrl v 84. letu starosti, iz cesar sledi, da bi se moral roditi 1770. - Enako negotovo je ime rojstnega kraja: dosedanji raziskovalci ga pisejo bodisi Weizendorf bodisi Reizendorf.16 Docela neznani so tudi podatki o Schwerdtovem solanju in casu pred prihodom v Ljubljano, verjetno 1806. leta. Morda prica o skladateljevem bivanju na Slovenskem pred 1806 Missa a 4 Vocibus, No. 68, ki so jo nasli v prostijski cerkvi na Ptuju. Med nedokumentirane podatke sodi prav tako navedba v ljubljanskih kapiteljskih belezkah ob javnem razpisu za ucitelja na glasbeni soli pri ljubljanski stolnici, po katerih naj bi bil Schwerdt pred zacetkom leta 1807 kapelnik pri mestnem regimentu.17 13Competenten=Tabelle fur die neuerrichtete offentliche Musiklehrersstelle an der Normalhauptschule zu Laibach, str. [1-2]; prim, tudi Steska, V., Javna glasbena sola v Ljubljani od leta 1816.-1875., Cerkveni glasbenik 52/1929, 3-4, 52; Cvetko, D., Zgodovina glasbene umetnosti na Slovenskem 2, Ljubljana, Drzavna zalozba Slovenije 1959, 120 in 379-380 ter opomba 355. 14Hofler, J., Glasbena kapela ljubljanske stolnice 1800-1810, Muzikološki zbornik 17/1981, 2, 14, opomba 38. 15gl. Verzeichniß der hier Verstorbenen, Laibacher Zeitung 1854 (7.10.), 230, [998]. 16prim. Steska, V., ib.; Cvetko, D. ib.; Höfler, J., ib. 17prim. Hofler, J., ib., opomba 39. Leta 1807. do ustanovitve Ilirskih provinc je bil v Ljubljani pespolk st. 41 (poznejsa oznaka st. 43), prim. Capuder, K., Zgodovina c. in kr. pespolka st. 17, Celovec, Druzba sv. Mohorja 1915, 63-64. Zal sematizem oficirjev in drugih vojaskih oseb, ki ga je sestavil Ferdinand Strobl von Ravelsberg ne navaja glasbenikov, prim. Strobl von Ravelsberg, F., Geschichte des k. u. k. Infanterie-regiments 16 Prvi zanesljivi podatki o Schwerdtovem zivljenju in skladanju govore o njegovem sodelovanju z gledaliskimi druzbami, ki so gostovale v ljubljanskem Stanovskem gledaliscu. Iz lepakov za predstavi 29. decembra 1806. in 13. januarja 1807. leta je razvidno, daje bil napisal glasbo za igro Der Mohr von Semegonda Josepha Aloysa Gleicha ter za Treitschkejevo komedijo Die wandernden Komodianten, ki ju je izvedla skupina Wilhelma Frasla in Josephe Scholzeve.18 Pri obeh uprizoritvah je sodeloval Schwerdt tudi kot pevec in igralec. A ze pred tem je na predstavi 19. novembra 1806 med dvema eno-dejankama igral na violoncelu potpuri skladatelja Romberga.19 Najbolj izcrpno je vsekakor raziskan cas Schwerdtovega dela v stolni cerkvi sv. Nikolaja v Ljubljani. 5. junija leta 1807 je kot pevec - basist postal clan glasbene kapele pri ljubljanski stolnici, 17. julija so ga izbrali za ucitelja stolnicne glasbene sole.20 V zapisih iz poznejsega casa je ohranjena notica o pripetljaju leta 1809, kmalu po zacetku francoske okupacije: Schwerdta so zaprli, ker je bil v neki gostilni zalil cesarja Napoelona. Zaradi doslednega izvajanja zakonov okupacijskih oblasti mu je grozila najstrozja mozna kazen; posledicam se je izognil, ker so se zanj zavzeli ugledni ljubljanski mescani in skof Kavcic (Kautschitsch).21 V stolnici je ostal kot pevec Ritter von Milde Nr. 17, 1674-1910, Laibach, Buchdruckerei von Ig. v. Kleinmayr & Fed. Bamberg 1911, 2. zv., 23-309. 18gl. Comedien-Zettel Sammlung N[r]o. 39, 29.12.1806; Nro. 50, 13.1.1807. 19gl. Comedien-Zettel Sammlung Nro. 11, 19.11.1806; prim. Sivec, J., Opera v Stanovskem gledaliscu v Ljubljani od leta 1790 do 1861, Ljubljana, Slovenska matica 1971, 32-33. Iz skopih podatkov ni razvidno, ali je Schwerdt igral skladbo Bernharda Heinricha Romberga (1767-1841) ali njegovega bratranca Andreasa Jacoba (1767-1821). Po seznamu del obeh avtorjev se zdi verjetno, da je bil izveden Potpourri, op. 4 za violoncelo in godalni orkester (ali godalni kvartet) Bernharda Heinricha Romberga. Prim. Rheinische Musiker, 1. Folge, Herausgegeben von K. G. Fellerer. Koln, Barenreiter 1960. (Beitrage zur rheinischen Musikgeschichte, 43), 210-224. 20prim. Hofler, J., ib., 14ss. 21I. St., Aus der Zeit der Französischen Occupation, Laibacher Tagblatt 5/1872 (27.7.), 170, [4]: Viele Leser dieses Blattes mögen noch den vortrefflichen Musiker und Componis-ten Leopold Schwert, welcher vor einigen Jahren nach vielen harten Schicksalsschlagen im hiesigen Armenversorgungshause sein bewegtes Leben beschloß, gekannt haben. Im Jahre 1809, nachdem die Provinz Krain dem franzosischen Reiche einverleibt worden war, wurde Schwert wegen unvorsichtiger Aeußerungen uber Kaiser Napoleon, die er im Gasthause zur "Fortizza" in der Krakauvorstadt gethan, gefanglich eingezogen. Bei der Strenge, welche von Seite der franzosischen Machthaber in der eroberten Provinz geubt wurde, hatte Schwert das Schlimmste zu gewartigen, und nur der Furbitte mehrerer augesehenen Burger von Laibach und des damaligen Bischofs Kautschitsch hatte er es zu verdanken, das die Todesstrafe von ihm abgewendet ward. Als Laibach am 29. September 1813 von dem k. k. osterreichischen General Felseis eingenommen und die Freude uber dieses gluckliche Ereignis von den Stadtbewohnern unter anderm auch durch eine Stadtbeleuchtung kund gegeben worden, erregte das auf einem Fenster der Wohnung Schwerts in der Krenngasse 17 tudi po razpustitvi orkestra in glasbene sole 16. januarja 1810, v casu Ilirskih provinc.22 Med leti 1812-1820 je bil Schwerdt kapelnik zupnijske cerkve sv. Jakoba,23 pri kateri je 1812 ustanovil glasbeno solo. Ta je prenehala z delom ob koncu 1815. ali na zacetku 1816. leta,24 ko se je priglasil na razpis za ucitelja javne glasbene sole.25 Za ucitelja ni bil izbran, ceprav ga je Filharmonicna druzba na seznamu prosilcev, ki ga je vrnila skofijskemu ordinariatu dne 27. maja 1816, predlagala na prvem mestu.26 V istem obdobju ga viri omenjajo kot skladatelja, dirigenta in violoncelista. Prvic leta 1813, ko je priredil glasbeno akademijo v Redutni dvorani (spored ni znan),27 potem 31. angebrachte und mit folgender Aufschrift ausgestattete Transparrent nicht geringetteit-erkeit: Herr General Felseis / Reinige Laibach von frazosischen Geschmeiß / O Gott! niemals lahme / Franzens Siegsheer, / Aber alleseit hemme / Des Feindes Wiederkehr; / Kommt er noch, / Steck' ich wieder im Loch. 22prim. Hofler, J., ib., 19; Steska, V., Organisti pri ljubljanski stolnici, Cerkveni glasbenik 63/1940, 11-12, 171. 23[Der Endesgefertigte gibt ...], Laibacher Zeitung 1820 (29.9.), 78, 1109: Der Endesgefertigte gibt sich hiemit die Ehre anzuzeigen, daß er am 2. kunftigen Monats Oktober anfangen wird, öffentlichen Unterricht in der Musik, und zwar, im Gesang, allen Gattungen Streich-Instrumenten, wie auch fur Flote, Klarinet, Fagott, Oboe, Corno und Clarin, in seiner Wohnung zu ertheilen. Liebhaber belieben sich des Naheren bey ihm zu erkundigen. Auch werden fur jene, welche schon einige Erfahrungen in der Musik besißen, alle Sohnfalls bey dem Unterzeichneten zu melden. / L. Ferd. Schwerdt, / Capellmeister bey St. Jakob. Do sedaj je veljalo, da je Schwerdt vodil kor sv. Jakoba do leta 1816; prim. Cvetko, D., ib., 278; Premrl, S., Schwerdt, Leopold Ferdinand - v: Slovenski biografski leksikon III, Ljubljana, SAZU 1960-1971, 254-255. 24Steska, V., Glasbeni inventar stolnega kora v Ljubljani pod Gregorijem Riharjem, Cerkveni glasbenik 51/1928, 7-8, 116; isti, Javna glasbena sola v Ljubljani od leta 1816.-1875., 3-4, 52; Cvetko, D., ib., 120; prim, tudi Nachricht, Laibacher Zeitung 1813 (22.10.), 2, [5]: Es werden 2 oder 3 studierende Knaben; welche zugleich in der Musick unterrichtet zu werden wunschen, in Kost- und Wohnung aufgenohmen. Das Nahere erfahrt man in der offentlichen Musick-Schule bey St. Jacob Nro. 126. 25Kapiteljski konzistorij je poslal guberniju 11. januarja 1816 razpis sluzbe glasbenega ucitelja s prosnjo, da ga objavi v Ljubljani, Celovcu, Gradcu, na Dunaju in v Pragi. Zadnji rok za prijavo je bil 15. marec 1816.; prim. Steska, V., Javna glasbena sola v Ljubljani od leta 1816.-1875., 3-4, 52. Takrat je bil Schwerdt porocen in oce petih otrok, idem; tudi Competenten=Tabelle fur die neuerrichtete öffentliche Musiklehrersstelle an der Normalhauptschule zu Laibach, str. [1-2], prepis Josipa Mantuanija, gl.: Zapuscina -Konsistorialni arhiv, NUK, R 6/58. 26Steska, V., Javna glasbena sola v Ljubljani od leta 1816.-1875., 3-4, 53; tudi Compe-tenten=Tabelle, ib. 27Musikalische Akademie, Laibacher Zeitung 1813 (5.11.), 6, [8]: Kunftigen Sonntag, als am 7. dieses wird der Unterzeichnete mit hoher Bewilligung im hiesigen Redouten-Saale eine musikalische Akademie abzuhalten die Ehre haben. Das Nahere wird der Anschlagzettel zeigen. Das Eintritts-Billet ist in der Musikschule bey St. Jakob per 30 kr. zu haben. / Schwerdt. 18 decembra 1815, ko je predstavil svoje nemske plese.28 Spet ga srecamo 23. februarja 1818, ko je dirigiral dva stavka (Pomlad in Poletje) oratorija Letni èasi Josepha Haydna.29 Tega leta se je bil poleti umaknil iz mesta ter se vrnil sele oktobra.30 Nazadnje je 2. marca 1820 v gledaliscu igral neki koncert za violoncelo.31 Tudi o poznejsem casu so podatki skopi. Vemo, da je napisal glasbo za pustne gledaliske plese 1822. leta.32 Istega leta, 12. decembra, je igral gledaliski orkester "cisto novo" Schwerdtovo simfonijo, 1. januarja 1823 je gledalisko obcinstvo spet poslusalo neko njegovo "novo simfonijo v D". Ker naznanilo za izvedbo 12. decembra na navaja tonalitete, ni povsem gotovo, ali je slo za isto delo; povrsna obvestila gledaliskih lepakov ne izkljucujejo moznosti, da bi bila 1. januarja 1823 na sporedu simfonija, ki ni identicna s prejsnjo.33 Nazadnje ga srecamo v isti vlogi 12. januarja leta 1823.34 - Se bolj skromna je kronologija naslednjih let, ki se vecinoma opira na posredne zapise iz obdobja po avtorjevi smrti. Leta 1826 je bil Schwerdt se v Ljubljani, toda ni bil vec kapelnik pri sv. Jakobu. Prezivljal se je s poucevanjem in prodajo 28 Comedien-Zettel Sammlung N[r]o. 130, 31.12.1815: Zwischen den Akten werden neue deutsche Tanze compo[n]irt von Herrn Schwerd produzirt werden. 29Oratorium, Laibacher Zeitung 1818 (13.2.), 13, 129. 30Nachricht, Laibacher Zeitung 1818 (22.9.), 76, 1067-1068; (25.9.), 77, 1085. Es wird zur allgemeinen Kenntniß gegeben: daß Unterfertiger vom 5. October angefangen wieder in der Stadt, Florians-Gasse Nro. 43 wohnen, und den theoretisch-praktischen Untericht in der Tonkunst taglich, mit Ausnahme der Sonn- und Feyertage, durch 2 Stunden ausuben wird. Jene Aeltern, so ihre Kinder zur Lehre dahin zu schicken gedenken, werden an Herrn Joh. Bachmann Nro. 19 am alten Markt oder Hrn. Simon Unglerth burg, musikalischen Instrumentenmacher auf der Schusterbrucke, um das Nahere zu erfahren angewiesen. Alle Gattungen Saiten, so wie auch musikalische Instrumente sind um die billigsten Preise bei Herrn Simon Unglerth zu haben. Laibach den 20. September 1818. / Leopold Ferdinand Schwerdt / Kapellmeister an der Stadtpfarr St. Jacob. Doslej je veljalo, da se je Schwerdt leta 1818 umaknil v bolj odaljeni del Ljubljane, potem pa iz mesta, gl. Nachricht. Laibacher Zeitung 1818 (15.5.), 39, 541; Cvetko, D., ib., 278 ter opomba 355. 31Comedien-Zettel Sammlung Nr[o]. 100, 2.3.1820: Hr. Schwert wird in den zwischen Akten ein Violoncell Conzert zu spielen die Ehre haben. 32 Comedien-Zettel Sammlung Nro. 59., 7.1.1822: Zwischen den 2ten und 3ten Akte werden die, fur die Theater = Balle bestimmten Deutschen = Tanze von der Composition des Herrn Leopold Schwerdt, produziert werden; tudi Comedien-Zettel Sammlung Nro. 63., 13.1.1822. 33 Comedien-Zettel Sammlung Nro. 152, 12.12.1822: Vor Anfang des Stuckes und in den Zwischenakten deßelben, wird eine ganz neue Symphonie, von der Composition des Herrn Schwerdt gemacht werden; Comedien-Zettel Sammlung Nro. 164, 1.1.1823: Vor dem Stucke und wahrend den Zwischenakten desselben, wird eine neue Symphonie in D. von der Composition des Herrn Schwerdt gemacht werden; prim, tudi Sivec, J., ib., 66-67. 34 Comedien-Zettel Sammlung Nro. 170., 9.1.1823: Zwischen den Akten werden die fur diesen Fasching zu den Theater = Ballen von Herrn Schwerdt neu komponirten deutschen Tanze, gemacht werden; tudi Comedien-Zettel Sammlung Nro. 172., 12.1.1823. 19 lastnih skladb.35 Po podpisih na rokopisih lahko sklepamo, da se je leta 1828 mudil v Kostanjevici pri Gorici, 1836 v Karlovcu in 1837 v Novem mestu.36 Leta 1848 je igral pri godbi ljubljanske Narodne straze,37 pozneje kontrabas na koru pri franciskanih.38 Proti koncu zivljenja je prosil ljubljansko policijsko ravnateljstvo, naj mu dovoli igrati violino na enem ljubljanskih mostov, in se je prebijal z miloscino.39 Umrl je 2. oktobra 1854. leta v mestni uboznici. 40 35Pranumerations=Anzeige, Laibacher Zeitung 1826 (14.11.), 91, 2142: Unterzeichneter, von mehreren (P.T.) Herren Pfarrern und Organisten aufgefordet, einige Pastoral=Messen zu verfertigen, hat nun eine große und eine kleine Pastoral=Messe, sammt Offertorium componiert, und kömmt im Pranumerationswege, die große auf 5 fi\, die kleine auf 3 fl. CM. zu stehen. Erstere ist fur 4 Singstimmen, 2 Violinen, 2 Flauten, 2 Trompeten, 2 Hörner, Pauken, Orgel und Violon; letzere, mit Ausnahme des Horns, fur eben genannte Instrumente gesezt. Jene, welche eine oder die andere dieser Messen zu haben wunschen, werden ersucht, durch frankierte Briefe langstens bis ende d.M. sich an den Gefertigten zu wenden, weil nach Verlauf dieser Zeit keine Pranumeration angenommen wird. / Laibach am 11. November 1826. / L. Ferd. Schwerdt, / Compositeur. Peters=Vorstadt Nr. 8. 36Hofler, J., Glasbenozgodovinske najdbe XVIII. in XIX. stoletja v Novem mestu, Kronika 1967, 3, 144. - Treba je opozoriti, daje v istem obdobju deloval tudi Joseph Schwerdt. Ni znano v kaksnem sorodstvu je bil s Leopoldom Ferdinandom, mogoce pa je, da je bil eden njegovih otrok (gl. op. 13). Vcasih ju zamenjujejo; vsaj Concertino fur das englische Horn, mit Begleitung des Orchesters Josepha Schwerdta so npr. pripisali Leopoldu Ferdinandu, gl. spored Filharmonicne druzbe 11.4.1845, NUK, M; tudi Cvetko, D., Zgodovina glasbene umetnosti na Slovenskem 3, Ljubljana, Drzavna zalozba Slovenije 1960, 10. V novejsem casu so v Novem mestu nasli se nekatere skladbe Josepha Schwerdta (podatki so zbrani v MI ZRC S AZU): 1 [Erstes] / Offertorium / a / Sopran und Violin solo / 2 Violin / 2 Floten / 2 Corno / et / Organo / J. Schwerdt; 2 [Zweites] / OfJertori[um] / a / Sopran, Alto et Basso solo / 2 Violin / 1 Flote / 2 Corno / et / Organo / J. Schwerdt. Na obeh naslovnicah kompleta partov je pripis: St. Pfarr St. Nicolai. 37Cvetko, D., Zgodovina glasbene umetnosti na Slovenskem 2, 278; isti, Zgodovina glasbene umetnosti na Slovenskem 3, 28. 38Gerbic, F., Moji prvi glasbeni pocetki, Crtica iz mojega zivljenja. Novi akordi 9/1910, Glasbeno-knjizevna priloga 6, 41-42. 39Keesbacher, F., Die philharmonische Gesellschaft in Laibach, Laibach, Druck von Ig. v. Kleinmayr & F. Bamberg, 1862, 102. 40Verzeichniß der hier Verstorbenen, Laibacher Zeitung 1854 (7.10.), 230, [998]: Den 2. [Oktober] Leopold Schwert, Institutsarmer, alt 84 Jahre, im Versorgungshause Nr. 5, an Altersschwache. 20 Oris skladateljeve zapuscine Danes poznamo le tisti del skladateljskega opusa Leopolda Ferdinanda Schwerdta, ki se nahaja v vecjih arhivih in knjiznicah.41 Dela so ohranjena kot rokopisi ali prepisi, vedno v partih.42 Z zaporedno stevilko ali stevilko opusa (kar je verjetno identicno) so oznacene le mase in requiemi, na ostalih skladbah sta ponekod zapisana kraj in letnica nastanka rokopisa (prepisa). Prevladujejo vokalnoinstrumentalna dela, orkestrski sta ohranjeni le dve. Glasbe, ki jo je Schwerdt pisal za gledaliske potrebe,43 doslej niso nasli, vsaj ena partitura pa dokazuje, da je priloznostno instrumentiral dela drugih skladateljev.44 Znani orkestrski partituri sta Simphonia (v Es-duru) in Grande Serenade / pour / Violon, Alto, Violoncelle, Contre=Basse, Flute, Hautbois, / Basson, deux Cors, respectueusement / dediee a / La Majeste Francoi§ I/ V Empereur Autriche / par Leop: Ferd: Schwerdt / Compositeur et Maitre de Chapelle de St Jacques / a / Laibach.45 To gotovo nista avtorjevi edini instrumentalni deli: viri vsaj posredno porocajo o se eni simfoniji,46 morda pa je ohranjen tudi primer njegovih plesnih skladb, ki jih je gotovo skladal.47 Schwerdtova znana vokalnoinstrumentalna dela so brez izjeme namenjena cerkvi, najstevilnejse med njimi so mase. Izhodisce za njihov popis sta oglasa, prodajni ponudbi, objavljena v Laibacher Zeitungu 1814. in 1826. leta. V prvem ponuja skladatelj petnajst mas, nasteva jih le po zasedbah, toda brez tonalitetnih oznak in brez imen praznikov, ki so jim bile namenjene.48 Zato je seznam skoraj nemogoce zanesljivo povezati z ohranjenimi 41Doslej ugotovljena nahajalisca so: arhiv kora ljubljanske stolne cerkve sv. Nikolaja (Ls), Glasbena zbirka NUK (NUK,M), knjiznica franciskanskega samostana v Ljubljani (Lf), knjiznica franciskanskega samostana v Novem mestu (Nf), knjiznica kolegiatnega kapitlja v Novem mestu, arhiv prostijske cerkve na Ptuju (Pz), Musiksammlung der Osterreichische National Bibliothek (ONB,M). 42Kot partitura sta ohranjeni le Grande Serenade (ONB,M, Suppl. Mus. N o. 11103, fotokopije partiture in glasov v NUK,M) in Tantum ergo (Nf, Ms.mus. 106 b). 43gl. str. 2-3 in opombo 6. 44Joh[ann] Bapt[ist] Schiedermayr, Deutsches Hochamt, [Instrumentiert von Leop. Ferd. Schwerdt], (NUK,M D 3428/1952). Schiedermayr je bil Schwerdtov sodobnik (23.6.1779-6.1.1840), 45Simfonija se nahaja v NUK,M (brez signature), Serenada v ONB,M (Suppl. Mus. N o 11103, fotokopije v NUK,M). 46gl. str. 5 in opombo 21. 47gl. str. 4-5 in opombe 16, 20 in 22. V NUK,M je ohranjen Deutsche /fur / das Piano Forte / von / Schwerdt (FZC 574/1958, prikljuceno k: MOZART, W. A., Walzer), vendar ni razvidno, ali je avtor Joseph ali Leopold Ferdinand Schwerdt. 48Musikalien Anzeige, Laibacher Zeitung 1814 (18.3.), 22: Bey Unterzeichneten sind fur Landschullehrer und Organisten um beygesetze Preise ganz neu zu haben: 21 skladbami. Enako velja za podoben oglas leta 1826, ceprav gre ocitno za dela, namenjena bozicnim praznikom. Vsekakor pa je prva ponudba vredna se drugacne pozornosti: v njej je naveden Schwerdtov naslov (Krenngasse 93), ki ga najdemo tudi na naslovnici Grande Serenade; dovoljuje nam trdnejso opredelitev letnice, ko je partitura nastala.50 Velja se omeniti, da je Schw-erdt napisal eno maso za slavnosti ob koncanem zidanju kupole na cerkvi sv. Nikolaja leta 1841.51 Posthumna seznama skladateljevih vokalnoinstrumentalnih skladb sta zanesljivejsa. Veliko podatkov o Schwerdtovih skladbah najdemo ze v Stesko-vem popisu inventarja na koru ljubljanske stolnice, saj zajema poleg mas tudi druga Schwerdtova dela (Requieme, Te Deume, Hymnus).52 Navedene stevilke opusov omogocajo identifikacijo in dokazujejo, da se je vecina navedenih skladb ohranila do danes. - Najbolj popoln (in zato najobseznejsi) 3 Messen fur eine Singstimme und Orgel, einzeln 1 fl. 20 kr. zusammen 3 fl. 3 detto fur Sopran, Bass und Orgel, einzeln 1 fl. 36 kr. zusammen 4 fl. 3 detto fur 4 Singstimmen und Orgel, einzeln 2 fl. 30 kr. zusammen 6 fl. 3 detto fur 4 Singstimmen, 2 Violinen, 2 Klarinet, 2 Corni und Orgel, einzeln 4 fl. zusammen 10 fl. 3 detto fur Festtage, fur 4 Singstimmen, 2 Violinen, 2 Klarinett, 2 Corni, Fagot, Orgel und Violon, einzeln 6 fl. zusammen 15 fl. Diese Messen sind nach dem neuesten Geschmack verfertiget, und dargestalt eingerichtet, daß sie ohne Schwierigkeit, mit guten Effekt können aufgefurt werden; nur empfiehlt er, die Singstimmen gut zu studieren, weil darinn der Ausdruck liegt. (NB. Briefe mussen Postfrey eingesendet werden.) L. Ferd. Schwerdt, Compositeur, dann Kapellmeister und / öffentl. Professor der Tonkunst bey der Stadtpfarr / St. Jakob wohnhaft Nr. 93 in der Krenngasse. 49Pranumerations = Anzeige, Laibacher Zeitung 1826 (14.11.), 91, 2142: Unterzeichneter, von mehreren (P.T.) Herren Pfarrern und Organisten aufgefordert, einige Pastoral = Messen zu verfertigen, hat nun eine große und kleine Pastoral = Messe, sammt Offerto-rium componiert, und kömmt im Pranumerationswege, die große auf 5 fl., die kleine auf 3 fl. CM. zu stehen. Erstere ist fur 4 Singstimmen, 2 Violinen, 2 Flauten, 2 Trompeten, 2 Hörner, Pauken, Orgel und Violon; letztere, mit Ausnahme des Horns , fur eben genannte Instrumente gesezt. Jene, welche eine oder die andere dieser Messen zu haben wunschen, werden ersucht, durch frankirte Briefe langstens bis Ende d.M. sich an der Gefertigten zu wenden, weil nach Verlauf dieser Zeit keine Pranumeration angenommen wird. / Laibach am 11. November 1826. / L. Ferd. Schwerdt, / Compositeur. Peters=Vorstadt Nr. 8. 50Na splosno velja, da je nastala v casu, ko je bil avtor kapelnik pri cerkvi sv. Jakoba, torej med 1812 in 1820. Po navedenih pricevanjih (gl. tudi opombo 9) jo smemo datirati okrog leta 1814. 51gl. Levicnik, J., Ob stoletnici Riharjevega rojstva, Dom in svet 9/1896, 20, 631, opomba 2: Ako se prav spominjam sostavil, je Schwerdt med drugim tudi ono latinsko maso, katero so v Senklavzu peli o zahvalni slavnosti, ko je bilo zidanje kupole srecno dovrseno. 52Steska, V., Glasbeni inventar stolnega kora v Ljubljani pod Gregorjem Riharjem, 113-116. 22 pregled Schwerdtovih del doslej je izdelal Muzikoloski institut Znanstvenoraziskovalnega centra Slovenske akademije znanosti in umetnosti ob popisovanju arhiva stolnega kora v Ljubljani, knjiznice kolegiatnega kapitlja v Novem mestu ter franciskanskih knjiznic v Ljubljani in Novem mestu.53 Tem najdbam je treba dodati se skladateljeva dela, ki jih hrani Glasbena zbirka NUK ter maso, ki je v arhivu prostijske cerkve na Ptuju.54 Poleg drugih naboznih skladb55 najdemo v knjiznici ljubljanskega franciskanskega samostana osem mas iz razlicnih obdobij, vkljucno z najstarejsim danes znanim opusom 56, kar lahko prica o Schwerdtovem nenehnem sodelovanju s franciskani. Dve masi sta brez oznake opusa, stiri (opus 91, 110, 127, 149) so variante skladb, ki se nahajajo tudi v drugih arhivih. Missa Solemnis in C. No. 66 je deloma ohranjena, parti mase st. 91 dopolnjujejo ostalino iste skladbe z kora cerkve sv. Nikolaja oziroma so pretezno prepisi mas, ki jih poznamo s kora stolnice (op. 91, op. 110) ali iz NUK,M (op. 127, op. 149). Za kronologijo Schwerdtovih mas se zdi pomembna opazka J. Höflerja o razporeditvi skladb po nahajaliscih.56 Iz stevilk opusov (kadar so zapisani) lahko razberemo, da so dela med opusi 81 in 113 ohranjena na koru ljubljanske stolnice. V Glasbeni zbirki Narodne in univerzitetne knjiznice se nahajajo mase od opusa 120 do opusa 156 ter nekaj prepisov zgodnejsih del (op. 86, 100, 102) s kora. Doslej znana nahajalisca ter opusi oziroma zaporedne stevilke masnih kompozicij se torej vecinoma pokrivajo s skladateljevo sluzbo kapelnika v razlicnih ljubljanskih cerkvah. 53Nekaj zapisov Schwerdtovih skladb iz popisa Muzikoloskega instituta je uvrscenih na CD-ROM Manuscrits musicaux apres 1600. Catalogue thematique. 3.ed. Munchen, Saur, 1996. (RISM. Serie A/II). 54Missa a 4 Vocibus / N o 68 / dal / Leop: Ferd: Schwerdt. h5 Benedictus Dominus Deus, trije ofertoriji (Ave mundi, Tu Sion, Offertorium fur Aller-Heiligen) ter dva Tantum ergo. 56Höfler, J., Glasbenozgodovinske najdbe XVIII. in XIX. stoletja v Novem mestu, 144. 23 ANALITICNI PREGLED SKLADB Missa St. Floriani in D, Opus de Missae N o 81 Zasedba: 2 ob., 2 fag., 2 cor. in D, 2 tr. in D, timp. (D - A), archi (v. I, v. II, vla., vc, cb.), org., soli (SATB), zbor (SATB). I. Kyrie (Moderato): tutti, Christe - soli II. Gloria - (a)Gloria in excelsis (Vivace): tutti (b)Gratias (Andante): tutti, B solo (c)Quoniam (Vivace): tutti III. Credo - (a)Credo in unum Deum (Moderato): tutti (b)Et incarnatus est (Andante): 1 ob., 2 fag., 1 cor., archi, org., A solo (c)Et resurrexit (Moderato): tutti (d)Et vitam venturi (Piu allegro): tutti IV. Sanctus - (a)Sanctus Dominus (Adagio): 2 ob., 2 fag., 2 cor., zbor (b)Pleni sunt caeli (Allegro moderato): tutti V. Benedictus (Andante): tutti, v. solo VI. Agnus Dei (Adagio): tutti, T solo, vla. solo Dona nobis pacem = Kyrie (Dona sul Kyrie). Maso sv. Florijana hrani arhiv ljubljanske stolnice (AM 280), Steskov popis jo navaja pod stevilko 56.5T Popolni naslov je izpisan na ovitku kompleta glasov: Missa St. Floriani in D. / a / 4 Voci / 2 Violini / Viola / 2 Oboi / 2 Corni / 2 Fagotti / 2 Clarini / Tympani / Organo et Violone / con / Violonzello. / Corno in Et incarnatus, Violino in / Benedictus, et Viola in Agnus Solo. / dal / Leop. Ferd. Schwerdt / opus de Missae N o 81. Ohranjeni so samo parti, nekateri v dveh izvodih.58 Kdaj je delo nastalo, ni znano. Ker je bila zasedba brzkone prilagojena sestavi stolne kapele in je masa ze od casov Gregorja Riharja v stolnem arhivu, lahko sklepamo, da je nastala med leti 1807-1810, v casu skladateljevega delovanja v stolnici. Skupina pihal (2 oboi, 2 fagota) je v Schwerdtovih masah izjema, ceprav jo dva instrumenta sestavljata le na videz. Fagot igra vseskozi basovski part in torej sodi v skupino bassa continua, kakor je terjalo v tedanji cerkveni glasbi se zivo barocno nacelo "fagotto sempre col basso" ,59 oboi pa podvajata 57gl. Steska, V., Glasbeni inventar stolnega kora v Ljubljani pod Gregorijem Riharjem, 114. 58Violino lmo, Violino 2do, Basso e Violoncello, Soprano, Alto, Basso. 59prim. Becker, H., History of instrumentation, 20, 23. 24 osnovno melodicno gibanje violin in le obcasno izstopata solisticno. Od trobil sta uporabljena dva clarina (trobenti) in dva rogova. Rogova sluzita predvsem poudarkom, vendar njuno vlogo obcasno obogatijo kro-maticni toni, neakordicni toni, ki so jih igrali z dusenjem (instrument je bil v zacetku 19. stoletja se naravno uglasen). Solisticno vlogo dobi le prvi rog ob besedah Et incarnatus est, ki so oblikovno in glasbeno - vsebinsko tezisce skladbe: tam v dialogu z altom uveljavi svojo zvocnost ter melodicne odlike. - Trobentama, ki ju skladatelj oznacuje za clarina,60 je v primeri z rogovoma dodeljena znatno skromnejsa vloga: nenehno poudarjata le ako-rdicne tone glavnih stopenj osnovne tonalitete, njun melodicni ambitus je majhen, ritmicno gibanje pa povezano s pavkami. Te se najvec oglasajo na tutti mestih, za nastope solistov pa so nekajkrat znacilni njihovi sordinirani (con Thecca) ucinki v pianu (Agnus dei, t. 1-2): Timp T V 1 V 2 Vla Vc/Cb Glasovi godal niso popolnoma diferencirani, ceprav je klasicisticni stiri-glasni godalni ansambel temelj Schwerdtovega orkestra. Melodicno je v ospredju le delez prvih violin. Druge violine bodisi spremljajo prve v oktavah (unisono) ali v tercah (sekstah) bodisi z violami dopolnjujejo harmonijo, nikoli pa ne dobijo samostojne vloge, kakrsno ima prva violina na zacetku oziroma koncu Benedictusa ter viola v sklepnem stavku. Enako neizpostav-ljeni so violonceli: praviloma igrajo basso continuo in se le redko izmaknejo oktavnemu podvajanju kontrabasov. 60Tako poimenovanje je zagovarjal ob koncu 18. stoletja Johann Georg Albrechtsberger, sprejela pa ga je vecina ceskih in avstrijskih skladateljev. Obdrzalo se je priblizno do tridesetih let 19. stoletja. Gl. The new Grove dictionary of musical instruments, 1, 405-406. Wf^E con Thecca ^ De qui H v J'J J J J ^S e s 25 Kyrie Obliko prvega stavka doloca tridelnost besedila: Kyrie eleison - Christe eleison - Kyrie eleison. Kyrie mase St. Floriani je simetricno zgrajena tridelna forma s kodo: A (t. 1-33) - B (t. 34-71) - A (t. 72-95) - koda (t. 96-117). Zunanja dela se od srednjega razlikujeta tudi po zasedbi. A B A CODA Kyrie eleison Christe eleison Kyrie eleison Kyrie eleison tutti s trobentami in pavkami soli: S+A^T+B v paralelnih tercah tutti s trobentami in pavkami uvod: trobente+pavke osnovna ton. dominantna ton. osnovna ton. odmik v B-dur Dvotaktna melodicno-ritmicna celica je zacetni impulz ter osnovni gradbeni element stavka. Tema, velika perioda, je zasnovana na nasprotju med tonoma a in gis (as) ter njuni razlicni funkcionalni interpretaciji v okviru osnovne tonalitete (zbor, t. 6-8, 14-16): fa^ 3 lei- son, ^j^ lei- son, w r r j r lei- son, I ž F^pgp lei- lei- lei- f i k ZtZSB lei-son, G lei-son, ?=F=t lei-son, I Wr% lei- * lei- 5f^ lei- lei- son, lei- lei-son, lei- Temi sledi zapovrstje sprva enotaktnih, zatem dvotaktnih ter stiritaktnih enot, v katerih skladatelj zvocno ekstaticno podaja besede Kyrie. Enakomernemu sestnajstinskemu toku prvih violin nasprotujejo sinkope na prvo in tretjo dobo drugih violin in viol, metricno sliko pa popestrijo vstopi fanfarnih motivov v trobentah in pavkah na drugo ter vstopi zbora na tretjo dobo (t. 20-21): 26 G h J J J' J' J * m j i1 i' r ^ II *=* S Krajsi instrumentalni odlomek zakljuci prvi ter pripravi (modulira v domi-nanto) srednji del stavka. Skladatelj je Christe eleison, B del, oblikoval na svoj znacilen nacin. Melodija velike periode je porazdeljena med soliste (prvi stavek S+A, drugi stavek T+B), ki pojejo v paralelnih tercah. Spremljava je skrcena le na violine in violo, pihala pa z odmevom posameznih motivov dopolnjujejo soliste. Zakljucek je enak instrumentalni odlomek kot med A in B delom, le da modulira v osnovno tonaliteto D-dur. Tretja oblikovna celota prvega stavka je enaka prvi. Nadaljuje se s kodo, za katero je znacilen odmik v spodnjo medianto (B-dur). Slavnostni zakljucek dodatno poudarjajo fanfarni motivi trobent in rogov. Gloria Drugi stavek je tridelen. Slavnostnemu zacetku (Gloria, t. 1-8) v D-duru sledi drugi del besedila (et in terra), stiritaktje v paralelnem molu. Razvidna je uporaba tonskega slikanja - gibanju melodije po akordicnih tonih navzgor (Gloria in excelsis) sledi skok za oktavo navzdol (et in terra pax hominibus bona voluntatis), ilustracija nebeske vznesenosti in zemeljske (cloveske) poniznosti (t. 1-12): 27 m i i i i i i feö F^f Glo- ri- a, glo- ri- a, glo- ri- a in ex- L=j= = L=L=L=L=L=^ = *=5==j= = ^ cel- Deo et in ter- ra pax ho- mi-ni-bus bo-na vo- lun- ta-tis. Osnova naslednjega odseka (t. 13-32) je zapovrstje kratkih stavkov (Lau-damus te. Benedicimus te. Adoramus te. Glorificamus te.), ki so obicajno vzrok razdrobljenosti glasbene fakture. Ta del besedila je Schwerdt oblikoval kot zapovrstje posameznih taktov (1+1+1+1), oziroma dvotaktnih ter stiritaktnih enot nad sestnajstinskim gibanjem razlozenih akordov v godalih. Pihala in trobila podvajajo glasove zbora. Odlomek, hkrati tudi celotni A del, zakljuci kratek instrumentalni odlomek (t. 33-42), ki povzema dotedaj uporabljeno glasbeno gradivo. Srednji del (Gratias agimus) stavka je tridelna arija za solo bas in orkester v A-duru. Prvi odsek je nepravilna perioda (9+12 taktov, t. 43-63). Glavo teme, ki je v prvem delu periode zaupana basu, dopolnjujejo motivi v violinah. Enako fakturo skladatelj uporabi tudi v drugem delu periode. Temo uvedejo violine, dopolnjuje pa jo basist. Srednji del arije (Domine Fili) je aditivno zapovrstje stiritaktnih stavkov, zakljucek je oblikovan iz gradiva zadnjih taktov teme. Tretja celota (Qui tollis) je variirana ponovitev prve, solisticnemu basu se prikljuci zbor. Quoniam je tretja celota stavka, glasbena faktura pa je v prvih dvanajstih taktih enaka prvemu delu (Gloria). Do konca stavka se vrstijo celote stirih oziroma petih taktov, faktura pa je zasnovana na motivih iz b dela zacetka stavka. Celotno podobo oblike Glorie lahko strnemo v naslednji preglednici: A B A' Vivace, tutti Andante, bas solo Vivace, tutti a - Gloria (D-dur, h-mol) c - Gratias agimus (A-dur) a - Quoinam/Jesu Christe (D-dur, h-mol) b - Laudamus (A-dur) c' - Domine Deus (A-dur) b' - Cum sancto Spiritu/Amen (D-dur) d - Domine Fili (E-dur) c - Qui tollis (A-dur) c" - Qui tollis/Qui sedes (A-dur) 28 Credo Stiridelna zasnova stavka (Moderato - Andante - Moderato - Piu allegro) se opira na najbolj izrazite dele besedila: Credo - Et incarnatus est - Et resurrexit - Et vitam venturi. Credo (Moderato) zacne celotni ansambel. Stiritaktnemu uvodu (Credo in unum Deum) sledi recitativno oblikovan stavek (Patrem omnipotentem), v katerem skladatelj tonalno sredisce premakne na dominanto. Sredisce prvega dela stavka je solisticni (kontrastni) Et in unum Dominum. Periodo zacneta sopran in alt v paralelnih tercah, z istim napevom odgovorita tenor in bas. Nenavadno je, da fagota spremljata (podvajata) petje zenskih, klarineta pa moskih glasov. Orkester in zbor nadaljujeta na besede Deum verum, z zapovrstjem stiritaktnih enot61, ki so vecinoma grajene iz motiva uvoda, slavnostno zakljucita prvi del Creda. Zacetni Moderato v organsko celoto povezuje znacilen instrumentalni motiv: G1 T]jjjji Et incarnatus est (Andante) je arija (dvogovor) alta in roga v F-duru. Osemtaktno melodijo (prvi del velike periode) zaigra rog ob enakomerni sestnajstinski spremljavi godal ter obcasnemu dopolnjevanju prvega fagota. Isto temo, drugi del velike periode, tokrat bogato okraseno, prevzame solo alt. V srednjem delu arije za altom spet nastopi rog, tokrat v dominantni tonaliteti. Sestnajstinsko gibanje prvih violin zamenjajo triole. Arijo zakljuci skupni nastop alta in roga (Crucifixus). Dvoglasje solistov je sestavljeno s pomocjo navzkriznega zdruzevanja motivov, tudi sicer znacilnega Schwerd-tovega postopka, pri katerem rog nadaljuje z motiviko alta, in obratno (gl. tudi Gloria, Gratias). Modulacijski zakljucek pripravi nastop naslednjega dela. Tretjo oblikovno celoto, Et resurrexit, zacne "lazna" repriza uvoda Creda. Prvi stirje takti stavka so v dominantni tonaliteti (A-dur), sledijo jim stirje v osnovnem D-duru. Naslednjih osem taktov (Et ascendit) je enakih kot v prvem delu (patrem omnipotentem), neznantne spremembe se pojavljajo v melodiji zaradi drugacnega besedila. Sledi eden izmed znacilnih primerov tonskega slikanja v Schwerdtovih masah. Skladatelj ga je umestil med besede Et iteram venturus est cum gloria62 ter cujus regni non erit finish Dvotaktno ponavljanje fanfarnega mo- 61Stavek Qui propter (t. 28-38) je okrajsan: Qui propter [nos homines, et propter] nos-tram salutem descendit de caelis. 62In bo spet prisel v slavi. 63In njegovemu kraljestvu ne bo konca. 29 tiva (trobenti) in udarec na pavke (2+1) napoveduje zadnjo sodbo - judicare vivos et mortuos (sodit zive in mrtve). Odlocnem ponavljanju istega tona v forte dinamiki (judicare) sledi znacilen skok navzgor. Obcutek misticnosti se posebej poudari "grozec" tremolo pavk, ki mu sledi "plasni" piano, akord zbora (et) ter po pavzah enako sepetaje zborski mortuos. Ta celota osmih taktov je tudi harmonsko nestabilna in tonalno nedolocljiva. Od kvintakorda A-dura trobente prevzamejo le a (fanfarni motiv), ki postane kvarta dominantnega sekundakorda na es, ta pa se razveze v sekstakord B-dura. Basov ton d v nadaljevanju postane terca zvecanega kvintsekstakorda (v obratu terckvartakorda), ki se razveze v E-dur kvintakord - dominanto A-dura (t. 96-104): i J 33333: 3333 ^ G i 7 1 ^ t 7 * US b» m Ä t V > 1 $ m L L 'i' nJJJ J to m f 7 f 7 9 3i vi *=* ju- di- ca- re ft» ff T» et mor- tu- '^ y{> p p ^ ö tit? $ ¦ * 7 Sledijo spet stirje takti (cujus regni), ki so izpeljani iz uvoda, razsirjeni z dvotaktnim instrumentalnim prehodom. Stavek se nadaljuje fEt in Spiritum Sanctum) skoraj enako kot v prvem delu na besede Et in unum Dominum. Faktura je prenesena v D-dur, drugacno je zapovrstje nastopa solistov (altu in tenorju sledi sopran in bas), drobne spremembe v melodiji so nastale zaradi besedila. Naslednje stiritaktje (Et unam Sanctam) je vez med nastopom vokalnih solistov ter drugim vlozkom - tonskim slikanjem, oba pa povezuje nenehno ponavljanje fanfarnega motiva, enako strukturiranega kot pri prvem 30 vlozku. V drugem vlozku se jasno razlikujeta dve celoti: glasbena podoba prvega dela stavka - Et exspecto resurrectionem ter besede mortuorum. Prva celota je dinamicna, zanjo je znacilen skok za doloceni interval navzgor (v tem primeru oktavo) nad besedo resurrectionem. Na besedo expecto se faktura zbora razredci ter preide v oktavo. Najbolj izrazito pa je vztrajno ponavljanje posameznih melodicno-ritmicnih enot, kakor da bi skladatelj hotel ustvariti vtis enakomernega (enolicnega) casovnega poteka, ki je znacilen za pricakovanje. Dodatno napetost dajejo signalni motiv trobent v kombinaciji s pavzami ter tremolom pavk. Staticnost je znacilnost druge celote. Na besedi mortuorum je ustavljen enakomeren glasbeni potek (dokoncnost smrti). Glavne znacilnosti so izrazito homofona faktura ter nepricakovana sprememba registra - skok vseh glasov navzdol. Od predhodne celote je locena s pavzo in tremolom pavk (t. 122-129): 3==FL m *i= m S ^m i 7 t 7 3=3 ? w * * mor- tu- pec- to re- sur- rec- ti- m r r r g g g o- - nem ^ t 7 t 7 FF Credo zakljucijo besede Et vitam venturi. Motivika je prevzeta iz uvoda 31 stavka, podobno kot pri prejsnjih prehodnih ozioma zakljucnih odsekih. Obliko celotnega stavka lahko strnemo v naslednji tabeli: Moderato (6/8) Credo in unum Deum, tutti uvod (4) D A Patrem omnipotentem, ... a (8) ^A Et in unum ... soli b (8) A Deum verum ... tutti c/uvod (8) D Qui propter nostram ... zak. (12) Andante rog d (8) F B Et incarnatus est ... alt d' (8) rog izp. (9) C Crucifixus etiam ... alt+ rog d" (12) F et sepultus ... coda (8) ^A Moderato Et resurrexit ... tutti uvod (4) A A' Et ascendit ... a (8) ^A judicare vivos ... vlz.l (8) mod. cujus regni ... uvod (2+4) D Et in Spiritum ... soli b (8) Et unam sanctam ... tutti prehod (4) Et expecto ... vlz.2 (8+3) Piu allegro Et vitam ... tutti zak. (10+9) D c. Sanctus V Schwerdtovih masah je Sanctus praviloma kratek stavek. Fakturo pocasnega uvoda (Adagio) sestavlja sekvencno ponavljanje tritaktnega motiva. Zbor spremljajo le pihala in rogova, po spremembi tempa (Allegro moderato) vstopijo se godala. Na besede Pleni sunt caeli et terra skladatelj zopet uporabi tonsko slikanje. Stiritaktje, ki se sekvencno ponovi na toniki, je sestavljeno iz dveh dvotaktnih enot. Prvi dvotakt je namenjen celotnemu ansamblu (Pleni sunt caeli). V drugem besedo terra poudari skok vseh zborovskih glasov navzdol, razredcena faktura (zbor in pihala) ter ostra sprememba dinamike iz forte v piano. Ponavljanje besed Hosanna in excelsis vecinoma na toniki in dominanti ter ob uporabi fanfarnih motivov v trobentah in timpanih v slavnostnem vzdusju zakljuci stavek. Adagio (3/4) Sanctus ... zbor + pihala uvod (3+3+4) D Allegro moderato Pleni sunt ... tutti a (4+4) ... gloria tua. Hosanna ... b (16) Benedictus 32 Benedictus je namenjen solistom. Celotna zgradba Benedictusa je umescena med prvi in drugi del velike periode - uvod ter zakljucek stavka -, ki jo je skladatelj zaupal solo violini ob spremljavi godal. Godala spremljajo glavno temo v solo sopranu. V 17. taktu temo prevzame alt, sopran pa ga spremlja vecinoma v tercah in sekstah. Godalnemu ansamblu se prikljucita fagota. V 24. taktu vstopita se tenor in bas, tenor s temo, ostali pa ga harmonsko dopolnjujejo oziroma ornamentirajo.64 Godalni part postane bolj nemiren, v spremljavi se prvic pojavijo sestnajstinske ritmicne figure, znamenje sicer neoznacenega crescenda, ki doseze visek z vstopom zbora ter celotnega orkestra. Nastop celotnega ansambla je hkrati zacetek srednjega dela stavka, ki je sestavljen iz dveh stiritaktij (D-dur, h-mol). Vsaka izmed enot je sestavljena iz kontrastnega dvotaktja: klica Benedictus (tutti) ter zborovskega recitativa qui venit ob spremljavi pihal ter solo violine. Naslednjih osem taktov se dvakrat ponovi. Motivika vodilnega glasu (sopran) je prevzeta iz drugega dela teme stavka, violina solo pa jo dopolnjuje ter ornamentira. Faktura je zasnovana na kontrastu med razredcenim stavkom prvega stiritaktja (Benedictus) in uporabo celotnega ansambla v drugem delu (Hosanna). Stavek zakljuci solo violina ob spremljavi godal ter pihal. Obliko lahko povzamemo v naslednji tabeli: Andante (C) vl. solo uvod (8) A Benedictus qui ... S solo a (8) Benedictus qui ... S+A solo a (8) Benedictus qui ... S+A+T+B solo a (8) Benedictus qui ... tutti+ vl. solo b (4+4) D/h Benedictus qui ... a* (8+8) A vl.solo zak. (8) Agnus Dei V Schwerdtovih masah je zadnji stavek praviloma sestavljen iz dveh delov: pocasnemu uvodu (Agnus Dei) sledi ponovitev prvega stavka na besede Dona nobis pacem, s katero skladatelj sklene krog masnega ciklusa. Stavek je zasnovan kot dialog med solistoma, tenorjem in violo. Uvede ga tenor nad diskretnim (pridusenim) tremolom pavk65 ter ob spremljavi godal in pihal. Drugi del velike periode je odgovor solo viole, ki melodicno variira tematiko tenorja. Naslednji nastop tenorja je v paralelnem duru (F-dur), fraza je razsirjena zaradi motivicnega dela na dvanajst taktov. Ponovni Oznaka v partih tenorja in basa: a 4. [quattro]. Oznaka v partu pavk: con Thecca 33 odgovor viole je nadaljni razvoj motivicnega gradiva. Zacetek tretjega nastopa vokalnega solista je tudi zasnovan na motiviki teme. V drugem delu se mu pridruzi zbor, tenorski part pa skupaj z basi do konca stavka obstane na pedalnem tonu a (dominanti). Strukturo oblike ponazarja naslednja tabela: Adagio (3/4) Agnus Dei, ... T solo—»vla. solo a (8+8) d A Agnus Dei, ... T solo—»vla. solo a (12+8) F Agnus Dei, ... T solo-»tutti a" (8+8) d dona nobis pacem. tutti zak. (8) Moderato (C) Dona nobis pacem tutti Kyrie D B 34 Missa in F, op. 83 Zasedba: 2 cl. in C (ad libitum), 2 tr. in C, timp. (C - G), archi (v. I, v. II, cb.), org., soli (SATB) in zbor (SATB). I. Kyrie (Andantino): tutti, Christe - soli II. Gloria (Allegro): tutti III. Credo -(a)Credo in unum Deum (Moderato): tutti (b)Et incarnatus est (Andante): tutti brez tr. in timp. (c)Et resurrexit (Moderato): tutti, soli IV. Sanctus (Adagio): tutti, soli V. Benedictus (Andantino): T in B solo, brez tr. in timp. VI. Agnus Dei -(a)Agnus Dei (Adagio): B solo, brez tr. in timp. (b)Dona nobis pacem = Kyrie (Dona sul Kyrie). Glasove mase op. 83 hrani glasbeni arhiv ljubljanske stolne cerkve sv. Nikolaja (AM 281), popis V. Steske jo navaja pod stevilko 9.66 Popolni naslov je izpisan na ovitku sopranskega parta: Missa in F / a / 4 Voci / 2 Violini / 2 Clarinetti ad lib. / Organo / et / Violone / dal / Leop. Ferd. Schwerdt / op. 83. Ohranjeni so le glasovi. Letnica nastanka skladbe ni znana, ker pa je v stolnem arhivu vsaj ze od Riharjevega obdobja lahko sklepamo, da je nastala med leti 1807-1810, ko je skladatelj deloval v cerkvi sv. Nikolaja. Skladba sodi med kratke mase (missa brevis). Stavki so krajsi kot v drugih Schwerdtovih tovrstnih skladbah, najbolj je besedilo okrajsano v Glorii in Credu.67 Iz zasedbe je razvidno, da je Schwerdt za svoj op. 83 imel na voljo le skromno stevilo izvajalcev. Klarineta sta neobvezna, trobenti in pavke igrajo le v prvih treh stavkih68, v zasedbi godal sta izpuscena viola ter violoncelo. Zasedba se vse bolj manjsa proti koncu mase - od popolne zasedbe v prvih treh stavkih, do solista ob spremljavi godal in klarinetov v zadnjem stavku. 66gl. Steska, V., Glasbeni inventar stolnega kora v Ljubljani pod Gregorijem Riharjem, 113. 67V Glorii manjka besedilo od stavka Domine Deus, Agnus Dei, Filius Patris do vkljucno Tu solus altissimus, Jesu Christe. V Credu je poleg zacetnega Credo in unum Deum izpuscen ves tekst od drugega dela stavka Et in unum Dominum Jesum Christum, Filium Dei unigenitum do vkljucno Qui propter nos homines, et propter nostram salutem descendit de caelis, potem stavek Crucifixus etiam pro nobis sub Pontio Pilato: passus, et sepultus est ter celotno besedilo od Et iterum venturus do Et exspecto resurrectionem mortuorum. 68V Sanctusu zadonijo le v zadnjih stirih taktih. 35 Delez solistov v skladbi ni enakovreden, najbolj je izpostavljen basist (Bene-dictus, Agnus Dei), manj pa tenor (le v Benedictusu). Zenska glasova nimata vidnejse vloge, skladatelj jih rabi le na obicajnih mestih, npr. v srednjem delu Kyrie, krajsih prehodih v Credu in Sanctusu. Malostevilna zasedba Schwerd-tove mase zrcali tedanje skromne izvajalske moznosti stolne kapele, ki jih je skladatelj moral upostevati. Kyrie Tridelna zasnova oblike stavka sledi besedilu. Stiritaktni prehod, ki sledi zacetni mali periodi (t. 1-8), je oblikovan kot dvogovor med basom zbora ter ostalimi glasovi. Znacilnost male periode b (t. 13-20) je izmenjevanje melizmov med basom ter sopranom in altom oziroma sopranom in tenorjem na besedo eleison (t. 8-16): m i L^3 lei- lei- - - -son. =s ^ lei- lei- - - -son. \> JV* 7 lei- lei- Bg ä=i ^ -son. Ky^i- ky-ri- ky - ri lei- lei- =1 r r s m lei- son, e- lei- lei- son, lei- L e - lei- son, lei- Srednji del (Christe eleison) je velika perioda (t. 25-40), ki jo sestavljata dva dvospeva soprana in alta ter tenorja in basa. Spodnji glas spremlja zgornjega v paralelnih tercah, kot je obicajno za srednje dele Schwerdtovih zacetnih masnih stavkov. Stiritaktni zakljucek pripravi ponovitev A dela. 36 Andantino (6/8) Kyrie eleison tutti a (8) F A prehod (4) b (8) zak. (4) ->¦ C Christe eleison soli c (16) C B tutti zak. (4) ->¦ F Kyrie eleison tutti a (8) F A prehod (4) b (8) zak. (4+2) ->¦ C Gloria Kratek, le devetinstirideset taktov obsegajoc stavek, je posledica zelo skrajsanega masnega besedila.69 V zacetnih petih taktih je zajet prvi ter polovica drugega stavka besedila.70 V zacetni motiviki sopranskega glasu so opazni postopki tonskega slikanja. Melodija se na besedo excelsis povzpne do f, na et in terra pa se giblje postopoma navzdol od d2 do f1. Sledi stiritaktna fraza v C-duru, ki se rahlo variirana ponovi. V nacinu glasbenega oblikovanja srednjega dela besedila (Gratias agimus) lahko opazimo nekaj znacilnih Schwerdtovih kompozicijskih postopkov. Skladatelj v masah pogosto uporablja zborovski recitativ: sopran in alt nihata med dvema tonoma v intervalu male oziroma velike sekunde, tenor ponavlja isti ton, gibanje basa usmerjajo akordicni toni tonike ter subdominante. Tudi v spremljavi (godala) se pojavi znacilen Schwerdtov vzorec: violini igrata v celem taktu sinkope, kontrabas pa spremlja v razlozenih akordih (t. 15-18): L tu L= SA TB VI VII Cb 0 0 Gra- ti- as a- gi-mus bi prop- ter I mag- nam ¦V- glo- Hg tu- ^ rf^m s g l~ ^ J'J J J J' m S f^^ ^ T r r Skladateljev znacilen nacin gradnje melodije je razviden iz naslednjega 69Glej zgoraj. 70 Gloria in excelsis Deo. Et in terra pax. 37 odseka. Zacetni dvotakt se ponovi rahlo spremenjen ter nadaljuje z naslednjo motivicno enoto, ki se zopet nekoliko drugacen ponovi (t. 23-33): r r r' Pr 'r r r r|T H *= \>d i» Dort mi- ne fi- - li, m L. Fi- li u- ni- ge-1 ni- te Je- su V i 1 N " H 1 l , X t '>" ¦;• / _ 1 J m r>i\ ¦;• l _ rHc \>M W "k J --- 1 Chris- te, Je- su Chris- te, Je- su Chris- te, Na ta drugi odsek srednjega dela se takoj naveze motivika iz zacetka stavka ter preide v zakljucni Amen. Obliko povzame naslednja preglednica: Allegro (C) Gloria in ... tutti a (5) F A pax hominibus ... b (4) C Laudamus te ... b' (4) Gratias agimus ... c (1+8) As B Domine Fili ... d (H) As/as Cum sancto ... a (16) F A' Credo V prvem delu Creda (t. 1-18) je glasbena faktura sestavljena iz treh plasti. Zborovski stavek je grajen izrazito homofono. Melodija ni razclenjena na manjse enote (tece skoraj neprekinjeno vseh sestnajst taktov), izjema je le pavza v cetrtem taktu. Tekstura godalne spremljave je zasnovana le na enem motivu, ki se odvisno od harmonije ponavlja na razlicnih stopnjah. Klarineta dopolnjujeta harmonijo. V enajstem taktu se prikljucijo se trobente ter timpani s poudarjeno ritmicnim motivom (t. 1-5): m * Cl SA TB V Cb ^^ M +^ Ö ten Pa- trem om- S ni- po- -P_____ i tem, fac- tr L tr tr tr m gL Pl tr ^m H m 5T S v.Hrr 38 Drugi del (Andante) vsebuje le osem taktov, v katerih zbor poje besede Et incarnatus est nad bolj enakomerno in umirjeno fakturo godal. Na Andante se takoj navezuje faktura, ki je enaka zasnovi prvega dela. Razlika je v metricnem nastopu zbora - druga osminka prve dobe - ter melodiki soprana, ki je le ponekod podobna ali enaka tisti iz zacetka stavka. V dvainstiridesetem taktu, na besedo Amen nastopijo solisti. Sopran in alt se izmenjujeta s tenorjem in basom, vsak par glasov poje v paralelnih tercah. Ob nastopu moskih,71 oziroma zenskih glasov72 se ustvari ostra disonanca, npr. v 43. taktu ob akordicna g in b v zgornjih glasovih trcita njuna zadrzka fis in a v spodnjih (t. 42-44): y i / b Kr » • m km GP J 1 C] ¦ 9r v \J m J -men. 0 A - men. A 1 men. y / b bt fft\P Vti d m hi y\) 1 TT Tf ° J -men. A men. A men. i\ Vi -*A>----- -men. A - - - men. i\- i 'i i\ ' b V -men. A - - - men. Nastop solistov tvori stiritaktno enoto, nadaljuje jo zbor, zopet znotraj stiritaktne enote. Sledijo pari solistov z isto motiviko ter ponovno zbor. Taka razvrstitev stiritaktnih motivov rezultira s simetrijo med enotami po naslednjem vzorcu: zasedba: soli —>• tutti —>• tutti —>• soli —>• tutti —>• motiv: m—> n —> n —> m —> n —> Stavek zakljuci kratka coda. Oblikovno zgradbo lahko ponazori preglednica: Moderato (3/4) Patrem ... tutti a (18) F^C A Andante Et incarnatus ... b (8) C B Moderato Et resurrexit ... a (16) C^F A' Amen soli/tutti c (18) F Amen tutti coda (8) Sanctus Na drugi dobi 43. in 45. takta. Na drugi dobi 54. in 56. takta. 39 V Schwerdtovih masah je Sanctus obicajno kratek stavek, ima funkcijo premora po Credu ter uvoda v Benedictus. Osnovna znacilnost zasnove stavka je dinamicna rast v pocasnem tempu (Adagio) - od prve velike periode za zbor in godala (senza organo) v pianu, preko druge, v kateri se prikljucita klarineta (Hosanna, mezzoforte) do fortissima v zadnjih stirih taktih (coda), ki ga poudarijo trobenti in pavke. Elementi oblike se vrstijo po naslednji shemi: Adagio (2/4) Sanctus ... tutti a (16) F Hosanna ... soli/tutti b (16) in excelsis. tutti coda (4) Benedictus Stavek je dvospev tenorja in basa. Temo zapoje tenor solo, vodilni glas prevzame bas ter ponovi temo, tenor pa ji kontrapunktira. Kratka medi-gra godal loci prvi del od naslednjega ter modulira v dominantno tonaliteto. Melodija drugega dela stavka je oblikovana iz motivov teme, glasova pojeta v paralelnih tercah. Ponovni pojav medigre oznaci nastop naslednje oblikovne enote, v kateri se izpeljevanje stopnjuje. Glasova se izmenjujeta, "pogovarjata" , motivika sloni na gradivu glave teme, nastope solistov locujejo stranske dominante. Glasove zdruzi melizem v paralelnih tercah na besedo Hosanna, ki zakljuci stavek. Obliko stavka ponazori preglednica: Andantino (3/4) Benedictus qui ... T solo a (8) B Benedictus qui ... T+B solo (8) god. medig. (7) B^F Benedictus qui ... T+B solo izp. 1 (13) F god. medig. (7) F^B Benedictus qui ... T+B solo izp. 2 (8) B Hosanna in ... zak. (16+2) Agnus Dei Tudi v Missi in F je Agnus Dei uvod v ponovitev prvega stavka na besede Dona nobis pacem. Napisan je za bas solo ob spremljavi godal in klarinetov. Osemtaktna perioda iz osnovnega d-mola modulira v g-mol. Spevni melodiki solista kontrastira motivika medigre, ki je zasnovana na ponavljanju menjalnega tona v intervalu male sekunde (t. 8-13): 40 Cl VI VII Cb ÈE^E i, hrr m P m ^ ^^ ^ I ^ ^ ^ *= Ista situacija se ponovi za kvarto vise, g-mol modulira v c-mol. Zadnji nastop basista je v C-duru - dominanti osnovne tonalitete Kyrie, melodija pa je durska varianta teme stavka. Napoved ponovitve prvega stavka stopnjuje tudi tremolo v violinah, ki je zamenjal izmenjevanje osmink in osminskih pavz. Stavek zakljuci dominantni septakord na c, na katerega se neposredno naveze (attacca) tonika F-dura na besede Dona nobis pacem. Obliko ponazori preglednica: Adagio (2/4) Agnus Dei, ... B solo a (8) d^g A ork. medig. (4) g Agnus Dei, ... B solo a (8) g^c ork. medig. (4) c Agnus Dei, ... B solo a (8+1) C Andantino (6/8) Dona nobis pacem tutti Kyrie F B 41 Missa in B, op. 84 Zasedba: 2 cl. in B, 2 tr. in B, timp. (B - F), archi (v. I, v. II, vc, cb.), org., soli (SATB) in zbor (SATB). I. Kyrie (Allegro non tanto): tutti, vc. solo, Christe - soli II. Gloria (Allegro): tutti III. Credo - (a)Credo in unum Deum (Allegretto): tutti, soli (b)Et incarnatus est (Adagio): tutti brez cl., tr. in timp. (c)Et resurrexit (Allegretto): tutti, soli IV. Sanctus - Sanctus (Adagio): tutti Pleni sunt caeli (Andante): S solo, tutti V. Benedictus (Andante): soli, tutti brez tr. in timp. VI. Agnus Dei - (a)Agnus Dei (Adagio): A solo, tutti brez tr. in timp. (b)Dona nobis pacem = Kyrie (Dona sul Kyrie). Skladba se nahaja v arhivu na koru ljubljanske stolne cerkve sv. Nikolaja (AM 285), popis Viktorja Steske jo navaja pod stevilko 38.73 Celotni naslov je izpisan na ovitku vokalnih glasov: Missa in B / a / 4 Voci / 2 Violini / 2 Clarinetti / Organo Violone / et / Violoncello / dal / Leop. Ferd. Schwerdt. / op. / 84- Ohranjeni so le glasovi. Ni znano, kdaj je skladba nastala. Ker je v stolnem arhivu vsaj ze od casa, ko je kor vodil Gregor Rihar, lahko sklepamo, da je nastala med Schwerdtovim delovanjem v stolnici od 1807 do 1810. Skladba je po tipu missa brevis. Stavki, zlasti Gloria ter Credo, so krajsi kot pri drugih skladateljevih masah. Tudi besedilo omenjenih dveh stavkov je precej skrajsano.74 Zasedba je podobna sestavi ansambla mase v F-duru, op. 83. Klarineta sta tokrat obvezna,75 trobenti igrata le v paru s pavkami. Med godali ni viole, njeno vlogo pogosto prevzame violoncelo, ki niha med vlogo altovskega (oz. tenorskega) in basovskega glasbila (Gloria, t. 16-20): 73gl. Steska, V., Glasbeni inventar stolnega kora v Ljubljani pod Gregorijem Riharjem, 114. 74V Glori so izpusceni naslednji deli besedila: stavek Qui tollis peccata mundi, skladatelj je uporabil le drugi del miserere nobis, ter od Qui tollis peccata mundi, suscipe depreca-tionem nostram do vkljucno Cum Sancto Spiritu, in gloria Dei Patris. V besedilu Creda so izpuscene besede Filium Dei unigenitum, Deum de Deo, lumen de lumine ter nos homines, et propter, stavek Crucifixus etiam pro nobis sub Pontio Pilato: passus, et sepultus est, prvi del stavka Et iterum venturus est in celoten tekst od besed cujus regni non erit finis do vkljucno Et exspecto resurrectionem mortuorum. 75 V op. 83 sta "ad libitum". 42 VI VII Vc Cb L _r 3 sap ^ m ä I :3ä. ÖeL i a ^* L^ I'f I t 3»: 3 3=^ Med vokalnimi glasovi je v primerjavi z opusom 83 vecja pozornost namenjena solistom. Kyrie Zacetni del tridelnega prvega stavka je osemnajsttaktna perioda, za katero so znacilni trije elementi: izmenjevanje zborovskega soprana in ostalih glasov na zacetku prvega in drugega dela periode (zbor, t. 1-4) ^m * S ter VI VII Vc Cb I S S L^=L Ky- ri- e, Ky- ri- e, S ^ Ky- ri- ^=L ky- ri- e, ky- ri- e, Ky- ri- Ky- ri- e, ky- ri- e, nemirna ostinatna ritmicna figura v spremljavi godal (godala, t. 2) , JJ-JJJ-JJJ-JJJ-H ? jj^7 jjj? }y\y ß ijVhl ijVhl ZVhl ijV I J > 43 Skladatelj v desetem taktu prikljuci solo violoncelo, ki igra v nedoslednem kanonu s sopranom (t. 10-15): iE P P m L Ky- ri- fe^! ky- e L ky-p Y% Vc Dinamika prvega stavka je neobicajna za Schwerdtov kompozicijski stavek. V prvem in tretjem delu stavka se vsak takt izmenjujeta forte in piano. Srednji del Kyrie, Christe eleison, je obicajno namenjen vokalnim solistom, tudi Missa in B ni izjema. Sestavlja ga zapovrstje dvotaktnih celic, ki se ponavljajo v razlicnih glasovih: v tenorju se ponovi motiv soprana, sledi rahlo ritmicno spremenjen zacetni motiv, ki ga pojeta sopran in alt, nadaljujeta pa tenor in bas v paralelnih tercah. S pevskimi solisti kontrapunktira violoncelo (t. 19-23): VI V II Vc Cb Osemtaktni dvospev soprana in alta zakljuci srednji del stavka. Zacetek, (A) del stavka, se ponovi, prvi del periode dosledno, v drugem pa lahko zaznamo nekaj sprememb. Skladatelj je izpustil solisticni part violoncela ter v prvih violinah nadomestil sestnajstinski vzorec s triolami. Spremljajoci ritmicni ostinato nadaljujejo le violonceli, druge violine s ce-linkami dopolnjujejo harmonijo. Stavek zakljuci sesttaktna coda na besedo 44 eleison. Ceprav je Schwerdt uporabil trobente in pavke ter codo zacel v forte dinamiki, zadnji takti stavka izvenijo v pianu nad tremolom pavk in kontrabasov. Obliko stavka kaze naslednja preglednica: Allegro non tanto (C) Kyrie eleison tutti a (18) B A Christe eleison soli b (16) F B Kyrie eleison tutti a (18) B A eleison coda (6) Gloria Faktura Glorie je zaradi stevilnih kratkih stavkov besedila fragmentarna. Stavek zacne stiritaktni uvod, klic na besede Gloria in excelsis Deo. Naslednji odlomki besedila so oblikovani kot sekvenca, katere stiritaktni model v B-duru (Et in terra pax) se ponovi se v c-molu (Laudamus). Sekvencno nizanje motivov je znacilnost tudi naslednjega odstavka Gra-tias agimus. Zacetek enotaktnega modela je na cetrti osminki, kar spremeni vzorec metricnih poudarkov s prve, tretje, pete osminke na prvo in cetrto, posledica je neoznacena transformacija iz 3/4 v 6/8 takt, oziroma njuno prepletanje.76 Ritmicna tekstura je prav tako sestosminska, ceprav ji ponekod v spremljavi, zlasti pri godalih, nasprotuje tricetrtinska razvrstitev ritmicnih enot. Prepletanje s sestosminskim metrumom se nadaljuje do konca stavka. Znacilno mesto metricne dvojnosti je naslednji zacetek odstavka Domine Deus, v katerem se izmenjejo pari vokalnih solistov v 6/8 metrumu (S+A —>¦ T+B —>¦ S+A —>¦ T+B) ob colla parte spremljavi prvih in drugih violin, motivika klarinetov in violoncel pa je izrazito tricetrtinska (t. 26-28): 76O metricnem prehajanju iz 6/8 v 3/4 lahko razmisljamo kot o ostalini koloracije semi-brevis v tempus imperfectum cum prolatione perfecta. Gre torej za zelo stara razmerja v ritmicni strukturi. 45 Cl SA TB VI V II Vc Cb L \>kJ S i Mv De - us, ^ Do- mi- ne ŠJ 40= Do- mi- ne De m ?E f1 šE f ^ f •)\k J * * i ^ Stavek zakljuci coda na besedo Amen, v kateri se solisti in zbor izmenjujejo podobno kot pri Domine Deus. Razvrstitev oblikovnih clenov kaze naslednja preglednica: Allegro (3/4) Gloria in ... tutti uvod (4) B Et in terra ... a (8) B^c Gratias agimus ... b (12+1) c^g Domine Deus ... soli/tutti c (21) B Amen coda (12+2) Credo Zasnova tretjega stavka je tridelna: Credo - Et incarnatus est - Et res-urrexit. Prvi del A sestavlja stiritaktni uvod, veliki periodi ter stiritaktna zakljucna skupina. Zaradi reduciranega besedila je stavek krajsi kot v drugih skladateljevih masah.77 Prva velika perioda, na besede Credo in unum Deum, je pisana za zbor ob spremljavi klarinetov in godal. Druga je zaupana solistom, ki se vrstijo po naslednjem vzorcu: A solo (4) —>• A+B solo (4) —>• A solo (8). V zadnjih stirih taktih drugega nastopa alta skladatelj prvic uporabi trobente in tim- Glej nazaj. 46 pane in poveze solisticni del z zakljuckom stavka, ki s poudarjanjem tona d, dominante g-mola, pripravi nastop nove tonalitete naslednjega B dela stavka. Et incarnatus est je homofoni zborovski stavek, spramljajo ga le godala. Skladatelj je upocasnil tempo (Allegretto —>¦ Adagio) ter spremenil taktovski nacin (C —>¦ 3/4). Splosno zmanjsani zvocni inteziteti kljubujejo mocni poudarki na drugi osminki takta, vzorec, ki se v godalih ponavlja do konca odseka (t. 42): VI VII Vc Cb L ^ fp iJlJl f p m ^ m ^ f Ponovitev se zacne v 52. taktu na besede Et resurrexit. Prva perioda je podobna tisti iz prvega A dela. Manjse spremembe v melodiji so nastale zaradi drugacnega besedila. Druga perioda je zopet namenjena solistom, prvih osem taktov sopranu, naslednjih osem tenorju. Poleg nove melodije je tudi faktura v primerjavi s solisticnim odsekom iz prvega dela nekoliko drugacna - valovanje violin in klarinetov je skladatelj nadomestil s krepkimi punktiranimi akordi ter izmenjevanjem osmink in osminskih pavz. Po cetrtinski pavzi v vseh glasovih nadaljuje celotni ansambel. Ob fan-farnem motivu trobent in pavk skladatelj slavnostno zakljuci stavek na besedo Amen. Naslednja preglednica podaja razvrstitev elementov oblike stavka: Allegretto (C) instr. uvod (4) B A Credo in unum Deum ... tutti a (16) Et ex Patre ... soli b (16) F Qui propter ... tutti zak. (4) g Adagio (3/4) Et incarnatus est ... tutti (11) g B Allegretto (C) Et resurrexit ... tutti a (16) B A' Et vitam venturi ... soli b1 (16) Amen tutti coda (8) 47 Sanctus Sanctus je le petindvajset taktov dolg stavek, sestavljajo ga vecinoma stiritaktne enote. Stavek uvede akord s korono na toniki. Sledi mu osem taktov, ki so sestavljeni iz sekvencne ponovitve prvih dveh za terco visje (2+2) ter stiritaktja, v katerem punktirani motiv trobent in pavk kontrastira sestnajstinskem gibanju prvih violin. Z nastopom sopranistke (Pleni sunt caeli) se tempo Adagio spremeni v Andante. Visek stavka je vstop celotnega ansambla na besede Hosanna in excelsis (14. takt). Skladatelj slavnostno zakljuci stavek, v katerem se trobente in pavke v masi zadnjic oglasijo. Adagio (3/4) Sanctus ... tutti uvod (1+8) B Andante (3/4) Pleni sunt ... S solo (4) B Hosanna ... tutti b (4+4) in excelsis zak. (4) Benedictus Benedictus je tridelna arija za sopran, zbor ter orkester, trobente in timpani so izpusceni. Sopranski solo obsega veliko periodo. Pri ponovitvi zacetek teme uvede prva violina, sopran jo prevzame sele na zadnji cetrtinki, kar je eden izmed znacilnih Schwerdtovih kompozicijskih postopkov (t. 1-2, 9-10): VI ^ Bene- ^ dic- ?ps tus qui SfeS * w nit in n !EEL SJEEB qui pa m nitin n Srednji del oklepata stiritaktna instrumentalna prehoda. V prvem (t. 17-20) skladatelj modulira v dominantno, v drugem, ponovitvi prvega (t. 33-36), pa nazaj v osnovno tonaliteto. Med prehodoma je umescena dvanajsttaktna fraza zbora. Pri ponovitvi prvega dela je nekoliko predrugacena solisticna zasedba. Po mali periodi soprana sledi izmenjevanje solisticnih parov (S+A —>• T+B), nizji glas spremlja visjega v spodnji terci. Stavek zakljuci coda (sedem taktov), v kateri je melodija tenorja prenesena v sopran zbora. Zgradbo stavka ponazarja preglednica: 48 Andante (C) Benedictus ... S solo a (16) F A instr. (4) ^C Benedictus ... tutti b (12) C B instr. (4) ^F Benedictus ... S solo^S+A^T+B a (16) F A' Hosanna in ... tutti coda (4+3) Agnus Dei Zadnji stavek opusa 83 je oblikovan na za Schwerdta obicajen nacin: pocasnemu uvodu (Agnus Dei, Adagio) sledi ponovitev prvega stavka (Kyrie, Allegro non tanto). Vodilni glas stavka je altovski solo, ki se mu sestem taktu sepetaje prikljuci zborovski recitativ na besede miserere nobis. Stiritaktni instrumentalni vlozek zakljuci sestnajsttaktno frazo, ter jo hkrati loci od njene variirane ponovitve na dominanti. V stiritaktni codi alt ostane sam, le na zadnji besedi (pacem) se zdruzi z ostalimi glasovi na dominantnem sep-takordu B-dura, ki pripravi ponovitev Kyrie, tokrat na besede Dona nobis pacem. Oblika stavka je prikazana v preglednici: Adagio (3/4) Agnus Dei ... A solo a (16) B A Agnus Dei ... a (10) F Dona nobis pacem coda (4) B Allegro non tanto (C) Dona nobis pacem tutti Kyrie B B 49 Missa Pastorale, op. 93 Zasedba: 2 fl., 2 tr. in D, timp. (D - A), archi (vl. I, vl. II, vc, cb.), org., soli (SATB), coro (SATB). I. Kyrie (Poco allegro): tutti, Christe: soli II. Gloria (Vivace): tutti III. Credo - (a)Credo in unum Deum (Allegro spiritoso): tutti (b)Et incarnatus est (Adagio): tutti, fl. solo (c)Et resurrexit (Allegro spirito): tutti (d)Et vitam venturi (Vivace): tutti IV. Offertorium (Andantino): B solo, senza tr., timp. V. Sanctus - (a)Sanctus Dominus (Adagio): tutti (b)Pleni sunt caeli (Allegro): tutti VI. Benedictus (Andante): tutti VII. Agnus Dei (Adagio): tutti Dona nobis pacem = Kyrie Glasovi mase se nahajajo v arhivu ljubljanske stolnice (AM 282), Steskov popis jo navaja pod stevilko ll.78 Celotni naslov je izpisan na naslovnici basovskega parta:79 Missa Pastorale / a / 4 Vocibus / 2 Violini / 2 Flauti / 2 Clarini, Tympani / Organo et Violone / dal / Leop. Ferd. Schewrdt. / op. 93. Tudi za to maso ne vemo natancno, kdaj je nastala. Ker je bila v arhivu ze za casa Gregorja Riharja, se zdi verjetno, daje nastala med leti 1807-1810, ko je v stolnici deloval tudi skladatelj. Naslov in vsebina besedila kazeta, da je bila masa namenjena bozicnemu casu. Schwerdt je v sosledje stavkov masnega ordinarija uvrstil del propriuma - ofertorij in uporabil besedilo z bozicno tematiko.80 Masa je tudi edina doslej znana Schwerdtova skladba, v kateri je izdatno uporabljena tehnika imitacije, zlasti v stavkih Credo, Sanctus in Benedictus. Zasedba orkestra je znacilna za razmere v ljubljanski stolnici na zacetku 19. stoletja: instrumenta iz druzine pihal (flavti), stalna skupina trobente -timpani ter godala brez viol. Taksen izbor najdemo v Schwerdtovih svecanih masah pogosto. Prve violine so tokrat melodicno bolj samostojne kot v ostalih masah (druge jih spremljajo v ponavljajocih se intervalnih razmerjih: terce - 78gl. Steska, V., Glasbeni inventar stolnega kora v Ljubljani pod Gregorijem Riharjem, 113. 79Violone e Cello. 80Parvulus filius hodie natus est nobis: et vocabitur Deus, fortis, alleluia. Prim. Liber usualis missae et officii, 399. 50 sekste, oktave - unisono); isto velja za violoncelA, ki so ritmicno povezani z basom ter zapolnjujejo zvocni prostor med violinami in kontrabasi namesto opuscenih viol. Flavti podpirata melodijo ali barvata harmonijo, znacilen orkestrski zvok pa daje raba trobent in timpanov. V skladbi se vokalni solist pojavi samo v enem stavku (Offertorium, bas solo), v Glorii pa ni povsem jasno, komu je osemtaktni stavek namenjen — solistom ali solisticnim glasovom. V 21. taktu, na besede Gratias ag-imus, nastopita alt in tenor brez oznak solo oziroma tutti. Tekstura odlomka je podobna nastopom solistov v drugih Schwerdtovih masah, zato lahko sklepamo, da je tudi ta pasus namenjen solistoma. Kyrie Stavek se zacne s tritaktnim uvodom, ki mu sledi prva tema (mala perioda a). Duktus sopranske melodije je znacilen: od a1 se v prvem stavku postopoma povzpne do velike sekste in doseze z njo najvisjo tocko, drugi stavek se na enak nacin vrne z dominante na toniko (t. 4-11): S GiJ jlJ jiJr 7irfcrfirr >\iaiaipr ?irrrfp Ky-ri- e e lei- son. Ky-ri- e e- lei- son. Ky-ri- e e- lei -son, e - lei - son. Z odnosom "vprasanje - odgovor" med sestavnimi deli (stavki) je utemeljena tudi mikrostruktura periode in to predvsem v razmerjih med dvotaktji posameznih stavkov. Rezultat je valovanje napetosti harmonskega loka periode (T —>• D, D —>¦ T) ter dinamicnih in motivicnih kontrastov v dvotaktjih: 9 10 11 e2 fis2-hl d2 f D T-S-D T V spremljavi prve teme se strukturalno pomemben motiv s spodnjim menjalnim tonom oglasi najprej v drugih violinah, potem tudi v basu. Kasneje ga srecamo se v prvih violinah (t. 68-69) v kombinaciji z motivicnimi celicami prehoda (V II, t. 5): G" J J^Jl Razgibani in dinamicno kontrastni temi sledi zvocno staticen most, prehod k drugi temi. Nad pedalno kvinto D-A se v zboru (podvajata ga violini in flavti) izmenjujeta harmoniji prve in pete stopnje. Motiv prehoda se izlusci t. 4 5 6 7 8 a1 d2 d2 fis2 — e2 a1 p f p D-dur: T-D T T D D 51 iz tona e2 hkrati z dinamicno spremembo iz forte v piano. Skladatelj ga v nadaljevanju metricno prepolovi ter v predzadnjem taktu reducira na osmin-sko ponavljanje d2; to ponavljanje okrepita trobenti in timpani, ki zaokrozijo vezni clen med temama. Osemtaktna druga tema se ponovi dvakrat: prvic je oblikovana kot duet soprana in tenorja ob spremljavi godal (t. 19-26), * i ^ mm p pp % g Chris- te e- lei - son. Chris- te, Chris-te e- lei- 1 i»n» Y^m Chris- te e- lei - son. Chris- te, Chris-te e- lei- 1PJH ^ Ü^ L pp VI V II Vc/Cb G"" j *m =NE J iJT3 ^^ I r pr p ^ i r r u* r Ky- ri- e lei- son. Chris- te e- lei ^^ lei- - son. Chri \f J* Ji Ky- ri- e te e- lei P^L *ll J J' J i' i- rf~~f 1 ¦TTü JI i' *^JL> iiji r % Is ^^ ponovita pa jo alt in bas, ki se jima ob koncu pridruzita flavti. Naslednji most je soroden s tistim med prvo in drugo temo. Zgrajen je iz podobne, le nekoliko spremenjene motivike in ostaja v tonaliteti A-dura. Sledi zakljucek, kjer godala v zadnjih treh taktih pripravijo ponovni nastop prve teme. Po tej ponovitvi se stavek nadaljuje v tematsko fragmentarni strukturi. Prvih pet taktov uporablja ritmicno predrugacene motive mostu (zbor) in melodicno - ritmicne celice iz basove spremljave prve teme (orkester), v naslednjih petih taktih skladatelj kombinira pedalni ton mostu in zborovski 52 recitativ zakljucka dela B. Odseka sta tudi dinamicno kontrastna (ff - p). Reminiscenca na prvo temo (znacilni kvartni skok a1 -d2) pripravi ekstaticni vrhunec stavka. Zacetnemu vzponu sledi postopno drsenje melodije navzdol (a2 - e2), ki se trikrat ponovi, zadnjic augmentirano (zbor, t. 77-82, 84-è feL^ Ky- ri- e e- 'ii ;JJ'JJJ Ky- ri- e e- 'rt r p [J Ky- ri- e e- m PPP L nr rir lei- son, e- m lei- son, e- r=^& lei- son, e- LS lei- lei- m lei- lei- lei- lei- §: G Ky- ri- e e- lei- son, e- lei &------^— son, e- lei- S G a lei- lei- lei- P lei- To ekstaticnost prekine uvodni motiv stavka in oznani zacetek code, sestavljene iz celic prehoda in uvoda. Oblikovna zasnova celote veze torej tri, po dolzini in gradnji neenake dele: Po co allegro (6/8) Kyrie eleison tutti instr. (3) D A a (8) prehod (7) Christe eleison soli b (16) A B Kyrie eleison tutti prehod1 (16) zak. (4) D instr. (3) a (8) A1 prehod ^/zak.1 (H) a1 (2+10) coda (16) 53 Gloria Mikrostruktura tridelne zasnove tega stavka se opira na uveljavljeno delitev besedila v enajst sintakticnih enot.81 Klic Gloria in excelsis Deo je stiritaktni uvod, Et in terra pax pa prva tema (mala perioda). Nenavadno je, da Schwerdt tematike ni zaupal zboru temvec orkestru, ki se mu pevci pridruzijo le obcasno. Tema je tudi primer tonskega slikanja: osrednji ton uvoda je d2, zbor pa se na besedilo Et in terra oglasi oktavo nize in z razliko v tonski visini ponazori odnos excelsis - terra (zbor, t. 1-8): S r r r u f glo- ri- a in ex- cel- sis, in ex cel- e S Glo- ri- a in ex- cel- sis, in ex- cel- S ^ Glo- ri- a in ex- cel- sis, in ex cel- I as ^^ Glo- ri- a in ex- cel- sis, in ex- cel J > ' J I M De- o. p Et in ter- ra pax ho- mi- ni- bus m =E=è=E De- o. p Et in ter- ra pax ho- mi- ni- bus ^^ 5=? De- o. p Et in ter- ra pax I ho mi- ni- bus B De- o. p ho- mi- ni- bus Sledi osemtaktni most (Laudamus) sestavljen iz dvotaktne celice, ki se stirikrat ponovi nad pedalno kvinto d - a. "Navidezna" druga tema je zaupana altu in tenorju na besede Gratias agimus in je osemtaktni odsek (ponovljeno stiritaktje), ki je po melodicno -ritmicni teksturi razlicica prve teme: 81 Gloria - Laudamus - Gratias - Domine Deus - Domine Filli - Qui tollis - Qui sedes -Quoniam - Jesu Christe - Cum sancto Spiritu - Amen. Prim. Kantner, L. M., Traditionen katolischer Kirchenmusik, v: Die Musik des 18. Jahrhunderts, 102. 54 I. tema, D-dur, V I, t. 5- G II. tema, A-dur, V I, t. 21-24 m Harmonsko se izmenjujeta prva in peta stopnja osnovne tonalitete, pri drugi ponovitvi ze nad lezecim basom (ton A), ki celoto povezuje z naslednjim odsekom. V nadaljevanju je ritmicna struktura prvih violin spremenjena v primerjavi s spremljavo zacetka stavka. V fakturi zbora sta notranja glasova obkrozena s tonom a v sopranu in basu. Glasbeno dogajanje v zboru je povzetek t. 71-75 iz prvega stavka, ki se razlikuje se le v metrumu (Kyrie 6/8, Gloria C) in legi akordov (Kyrie - siroka lega, Gloria - ozka lega). Prvi del stavka (A) sklene" vprasanje" - lestvicni postop a1 - gis2 v prvih violinah. Za sklep dela A je namrec znacilna zabrisanost tonalnega centra. S pedalno kvinto d - a (t. 12-20) skladatelj najprej utrdi toniko D-dura, nato z orgelpunktom potrdi a (t. 25-25) kot novo toniko, lestvicni postop a1 - gis2 pa nas pusti v dvomih. Dejansko se prvi del Glorie sicer konca na dominantnem septakordu osnovne tonalitete, toda septima (g2) s prehodom v gis2 D-dur zanika. Razresitev se pojavi sele v padajocem lestvicnem postopu (a2 - cis2) v 88. taktu, ki sklene del B (t. 36-38, 88-89): VI V II Vc Cb i L ^^ ^ fe^ L I J to Ih iJVrrr s* ö =LE ElEE m i ŽEO Del B se po generalni pavzi zacne v D-duru. Osemtaktno temo zopet igrajo prve violine in se dvakrat ponovi (t. 40-48): 55 frttrrif r t r ir ffttrr^ r f r VI G ^m i p Zbor nastopa obcasno. Pri drugi ponovitvi se ritem spremljave zgosti iz os-mink v triole (druge violine in violonceli). Z zadnjim akordom skladatelj modulira iz D-dura v d-mol, ki je prehodna tonaliteta pred novo ponovitvijo teme v B-duru. Temo slisimo nato se dvakrat, vendar se zbor pogosteje prepleta z orkestrom in se ob besedilu Qui tollis ustali v homofonem recitativu. - S sintakticno enoto Qui sedes ga povzamejo tudi prve violine, drugi instrumenti pa jih akordicno spremljajo. Del B zakljuci orkestrska coda, ki je oblikovana z gradivom code prvega dela. Stavek koncata ponovitev teme iz dela A (Quoniam) in viharna coda (Amen), njegova oblikovna struktura pa je naslednja: Vivace (C) Gloria in excelsis Deo. tutti (4) D A Et in terra pax ... a (8) Laudamus [te], ... most (8) Gratias agimus ... soli? (8) Domine Deus, Rex ... Domine Fili unigenite ... tutti coda (10) Domine Deus, Agnus Dei, ... b (16) D B ->¦ A B Qui tollis ... Qui tollis ... Qui sedes ... b1 (16) (8) coda1 (15) Quoniam tu solus sanctus. Tu solus Dominus. Tu solus altissimus, ... a (8) D A1 Cum Sancto Spiritu, ... most1 (8) Amen. coda (10) Credo Besedilo je razdeljeno v stiri celote: Credo - Et incarnatus - Et resurrexit - Amen. Stavek se zacne z veliko periodo (a), ki v drugem delu modulira na dominanto. Melodicno - ritmicne celice prehodnega dela so motivicne izpeljanke prve teme; poudarjen je zlasti drugi motiv prvih violin, ki je uporabljen spremenjen: skladatelj je permutiral zaporedje tonov in ga drugace harmo-niziral. 56 Dominantno obmocje "teme" b se zacne z imitacijami enotaktnega motiva, ki sledijo stiritaktnemu clenjenju razsirjene dvanajsttaktne periode (t. 31-34): k T Ge- - ni- tum, non fac con-sub-stan- ti- a- lemPa- tri: Sklep dela A je osemtaktje, v katerem skladatelj tonsko odslika besedo de-scendit s pomocjo dveh padajocih lestvicnih postopov v prvih violinah in sopranu. Srednji del stavka (Et incarnatus est) je zasnovan na responsoriju podobnem izmenjavanju orkestra in zbora: po pettaktnem instrumentalnem uvodu si sledijo dvotaktne celice, od katerih ze prva modulira v fis-mol. Zakljucek odseka je zopet zborovski recitativ (Crucifixsus etiam pro nobis), instrumentalna spremljava pa je enaka tisti iz uvoda. Et resurrexit je razlicica dela A. Sprememba prve teme je metricna: namesto v prvem, nastopi zbor sele v drugem taktu, kar povzroci metricno neskladnost med instrumentalnim in vokalnim ansamblom. Prehod, druga tema in coda so spremenjeni, ker so postavljeni v osnovno tonaliteto. Kot je v Schwerdtovih masah obicajno, zakljuci odsek tonsko slikanje na besede Et exspecto. Prvi del stavka (Et exspecto resurrectionem) je oblikovan iz elementov prve teme, drugi (mor-tuorum) je od prvega locen s pavzo, glasovi pa s padcem za veliko seksto (na kvintakord B-dura) spremenijo lego.82 Ta nepricakovani pojav sredi D-dura je osnovna oblika neapeljskega sekstakorda za dominantni trizvok a-cis-e, ki mu sledita sekstakord molske VI. stopnje ter zvecani sekstakord - dominantina dominanta (t. 134-141): Odnos med tonalitetami je enak kot v Glorii, t. 56-57. 57 ) V P V -rum. Et exs- G'll J J J pec- to re- sur- rec- ti- o- p p r r -rum. Et exs- pec- to re- sur- rec- ti- M p^p -rum. Et exs- pec- to re sur rec ti VI V II Vc/Cb 'nmji ji ^^ «=*=# Iti j~n j~3 ^^ as^s i fc^ tu- ru t a mor- M rum. P tu- S3^= I^ rum. 1 $L $L fcÖ tu- rum sa S^ i I»!! p > Stavek sklene dvojna fuga (del C) na besede Et vitam venturi. Ritmicno in melodicno kontrastni temi se istocasno predstavita (zbor, t. 142-147): 58 T G G S « A p^ r r r um I Et vi - tam ven- tu- ri sae- cu - li. y r»r*r r T r P w=m e^ tu G Et vi - tam ven ri sae - cu- m W G men. A ^m m ^P r5^ I - men. A ^ ^ UJ K Et vi - tamven-tu- ri cu - li. A Odgovora pri obeh temah sta tonalna. Znacilni so nastopi tem: dux prve teme se zacne na prvi dobi, comes na tretji, metricni odnos med nastopi druge teme in njenega odgovora pa je zrcalno simetricen v odnosu na prvo. Temi se do konca ekspozicije zvrstita skozi vse glasove. Ze v ekspoziciji, pri tretjem nastopu, je skladatelj spremenil prvo temo (t. 147-150) ter je naprej imitiral v predrugaceni obliki. Kontrapunkta nista izrazita, temo spremljata v paralelnih sekstah in tercah. Struktura izpeljave je bolj podobna sonatni izpeljavi kot srednjemu delu fuge. Enega osnovnih postopkov izpeljave fuge - ponavljanje teme (tem) v razlicnih tonalitetah - nadomesti motivicno delo. Temi sta ze takoj po koncu ekspozicije skrajsani, v nadaljevanju odlomka pa sta podlaga za motivicno delo le njuna zacetka (t. 165-174). V izpeljavi je skladatelj uporabil tudi im-itacijske (t. 167-168) in sekvencne postopke (t. 165-167). Srednji del tonalno modulira v paralelni mol. Klasicne reprize fuge ni. Nadomesca jo coda, zgrajena na nacin strette iz zacetnega motiva prve teme (t. 175-181). Celotni Credo kaze torej naslednjo razclenjenost oblike: 59 Allegro spiritoso (3/4) Credo in unum Deum, ... factorem caeli et ... tutti a (16) D A A Et in unum Dominum ... prehod (14) Genitum, non factum ... b (12) Qui propter ... coda (8) Adagio (C) instr. (5) A B Et incarnatus est tutti odpev1 (2) fis instr. (2) de Spiritu sancto tutti odpev2 (2) instr. (2) ex Maria Virgine: tutti odpev3 (2) instr. (2) et homo factus est, tutti odpev4 (4) instr. (2) et homo factus est. tutti odpev5 (4) A Crucifixus etiam ... zak. (6) Allegro spiritoso (3/4) Et resurrexit ... tutti a1 (16) D A1 Et iterum venturus ... prehod (14) et vivificantem: ... b (12) et apostolicam ... coda (8) Et exspecto ... (8) Vivace (C) Et vitam ... fuga (40) C Offertorium Stavek je tridelna (A B A) arija za bas in orkester brez trobent in tim-panov. Dvanajsttaktna tema, ki sledi instrumentalnemu uvodu, je po obliki razsirjena perioda (4 + 4+ 4). Krajsi instrumentalni uvod in zakljucek oklepata srednji del (B) v paralelnem molu. Sestavljen je iz zapovrstja stiritaktnih oziroma dvotaktnih motivicnih prvin ter doseze visek v 38. taktu na dominanti fis-mola. V tem ofertoriju spet zasledimo nekaj znacilnih Schwerdtovih postopkov, s katerimi je gradil melodicni duktus. Gre predvsem za "motivicne per-mutacije", torej spremenjena zaporedja tonov v motivu, ki hkrati spremenijo tudi ritmicno podobo melodije (sopran t. 18, 22): De - - - us, De - - - us, Pogosta so tudi sekvencna ponavljanja motivov (t. 32-35), 60 ')¦Y C 61 P ß ^E^S F C i F F et vo- ca- bi- tur, et vo- ca- bi- tur, et vo- ca- bi- tur, sirjenje intervalnega obsega motivov ter "dopolnjevanje" intervalov s prehodnimi toni (t. 29-31): Ä ^ i ö i Par- vu- lus fi- li us ho- di- e na - tus est no- bis: Oblika Ofertorija pokaze naslednjo razclenjenost: Andantino (C) instr. (12) A A Parvulus filius hodie natus ... a (12) instr. (4) fis B Parvulus filius hodie natus ... (19) instr. (4) Parvulus filius hodie natus ... a (12) A A instr. (10) Sanctus Uvod je oblikovan iz osemtaktne periode in stirih dvotaktij v pocasnem tempu (Adagio). Sledi mu Allegro, s katerim se metrum prepolovi. Zgradba teme (Pleni sunt) je za Schwerdta nekoliko nenavadna: celota velike periode je responsorij v malem. Prva polovica prvega stavka je namenjena solisticnemu sopranu, druga je odgovor celega ansambla. Drugi stavek periode zacne solisticni alt, nadajuje pa spet ves ansambel (solisti, zbor t. 16-23): feg=fr g^f rppirrirgp BS m m 2SEZ P5* tu - -oth. Ple-ni sunt li et ter- ra -oth. glo- ri- a, glo- ri- a &_ -oth. lo- ri- a, glo- ri- a tu g^L T lo- ri- a, glo - ri- a tu ^^ m p f^ -oth. Glo- ri- a, glo - ri- a tu Tej periodi sledi stiriglasni fugato na besede Hosanna in excelsis. Dux in comes oblikujeta pravilno ekspozicijo fuge z realnimi odgovori. V nadaljeva- 61 nju se tema in njene imitacije spremenijo ter naposled skrcijo na glavo teme (zbor, t. 57-62): h Z=Z=2 Ho san na in ex- ES cel- sis, P^ Ho san na in ex- cel- sis, in ex- fcEi Z=2 Ho san na in ex- 'Mi. p P P P cel- sis. Ho- iS san- na m -sis. Ho san na in ex- cel sis. Ho- san - na in ex Stretta je hkrati coda celotnega stavka, ki kaze naslednjo razvrstitev formalnih enot: Adagio (C) Sanctus Dominus ... tutti (16) D Allegro (2/4) Pleni sunt ... a (16) Hosanna ... fugato (24) Hosanna ... coda (10) Benedictus Benedictus je sestavljen iz treh delov, homofonega, imitacijskega (poli-fonega) ter sinteze obeh. Prvi del je desettaktna razsirjena perioda (3+3-+2+2), ki jo prvic izvede orkester, pri ponovitvi se zbor. Ta nastop teme sklene coda (z isto motiviko Schwerdt stavek tudi zakljuci). Za ves prvi del so znacilni mocno poudarjeni zakljucki strukturnih enot (glej npr. t. 3 in 6). Ceprav je potek izrazito homofon, se med glasovi zbora ze oglasajo drobne imitacije. Del B je zasnovan na stiritaktnem modelu, ki s pomocjo imitacij prehaja iz glasu v glas in prepreda domala ves odlomek (zbor, t. 24-29): 62 L -ni.Be- ne - dic- tus be - ne - dic-tus il be- tus ll Be- ne dic- L qui T m a Be- ne - Idic- tus I ^ qui m ve W Be- ne - dic- tus qui ve- Tekstura orkestra, ki spremlja ta potek je homofona, v part prvih violin pa je skladatelj vpletel motiv teme iz dela A: tr G trffl Odlomek je tonalno nestabilen, v resnici le veriga modulacij (G - g - c - Es - es - B - g - G), katere sklepno kadenco poudarijo trobente in timpani. Ko zbor utihne, zakljuci odlomek sesttaktna orkestrska kadenca in ga poveze z zacetkom tretjega dela stavka (A1). Ta se pricenja s tematiko periode a. Melodika v orkestru je oblikovana polifono, glasbeno gradivo zbora je novo. V zakljucnem delu zdruzi zbor oba tematska sklopa (a in b), stavek pa se konca s ponovitvijo code dela A. Benedictus je torej zasnovan kot razlicica tridelne oblike: Andante Benedictus qui venit Benedictus qui venit Benedictus qui venit Benedictus qui venit Benedictus qui venit Benedictus qui venit Hosanna in excelsis. ork. tutti ork. a+coda (10+5) (10) (19) (10) (6) (14) (10) a+b (24) coda (5) G mod. B G A B A1 Agnus Dei Stavek je dvodelen (Agnus Dei - Dona nobis pacem). Prvi del v pocasnem tempu (trikratna ponovitev besed Agnus Dei, qui tollis peccata mundi: miserere nobis) ima vlogo uvoda in je oblikovan kot zaporedje treh razsirjenih period. Vsaka je v drugi tonaliteti, uvaja pa jih enotaktni, ritmicno znacilni 63 utrip pedalnega tona (prvic v timpanih in generalnem basu, drugic v kontrabasih in violoncelih, tretic spet v timpanih, ki se jim pridruzijo trobente): 3 3 3 Tudi odnos tonalitet je znacilen: stavek se zacne z molovo subdominanto osnovne tonalitete ter preko tercnih postopov pride do d-mola. Drugi del je ponovitev glasbe prvega stavka mase na besedilo Dona nobis pacem. Oblika celote je zato: Adagio (3/4) Agnus Dei ... miserere nobis tutti a (10) g Agnus Dei ... miserere nobis a1 (10) b Agnus Dei ... nobis pacem a2 (10) d Poco allegro (6/8) Dona nobis pacem. tutti Kyrie D 64 Missa Pro resurrectione D.N.J.C. in Es, op. 110 Zasedba: 2 cl. in B, 2 cor. in Es, 2 tr. in Es, timp. (Es - B), archi (v. I, v. II, vla., vc, cb.), org., soli (SATB), coro (SATB). I. Kyrie (Allegro risoluto): tutti, soli (TB—»SA), tutti, Christe - soli (S—>T) II. Gloria - (a) Gloria in excelsis (Allegro molto): tutti—»Gratias: soli, archi, org. (b) Qui tollis (Adagio): tutti, soli (c) Quoniam (Allegro): tutti III. Graduale (Allegro): tutti, solo (S) IV. Credo - (a) Credo in unum Deum (Allegro moderato): tutti, soli (b) Deum verum (Andante): 2 cl., 2 cor., 2 cl., timp., solo (B), org.—»tutti (c) Et incarnatus est (Adagio): tutti, soli (d) Et resurrexit (Moderato): tutti V. Offertorium (Allegro risoluto): tutti, solo (S), solo (B) VI. Sanctus (Andante): 2 cl., 2 cor., vc., zbor, org. VII. Benedictus (Allegro moderato): tutti, soli VIII. Agnus Dei (Adagio): tutti, solo (S), solo (A), solo (T) Dona nobis pacem = Et unam, sanctam, catholicam. Glasove hrani arhiv ljubljanske stolnice (AM 284), violinske v dveh izvodih,83 priredba za orgle je v knjiznici franciskanskega samostana v Ljubljani.84 Na ovitku kompleta partov je delo oznaceno z Missa 110. Viktor Steska jo je verjetno zato poimenoval Missa solemnis v Es duru.85 Popolni naslov pa je izpisan na naslovnici orgelske priredbe: Missa pro Resurrectione / D. N. J. C. in Es / a 3 Voci et organo / dal L. F. Schwerdt / op. 110. Kdaj je delo nastalo, ni znano. Ker je bilo v stolnem arhivu ze ob Riharjevem casu, se zdi mogoce, da je nastalo med leti 1807-1810, ko je v stolnici delal skladatelj. Sodec po naslovu in vsebini besedila, je bila masa namenjena velikonocnemu obdobju. Schwerdt je namrec v uveljavljeno sosledje stavkov umestil dva dela masnega proprija - gradual in ofertorij, za oba pa uporabil besedilo z velikonocno tematiko.86 83Violino lmo, Violino 2do. 84No. 52. 85 gl. Steska, V., Glasbeni inventar stolnega kora v Ljubljani pod Gregorijem Riharjem, 113, st. 7. Masa je napacno oznacena kot opus 100. 86Graduale: Resurrexi, et adhuc tecum sum, alleluia: posuisti super me manum tuam, alleluia: mirabilis facta est scientia tua, alleluia, alleluia. Domine, probasti me, et congno-visti me: tu cognovisti sessionem meam, et resurrectionem meam. Gloria Patri, et Filio, et Spiritui Sancto. Sicut erat in principio, et nunc, et semper, et in saecula saeculorum. 65 Zasedba orkestra je znacilen Schwerdtov instrumentalni sestav: eno glasbilo iz druzine pihal, tokrat par klarinetov, obvezna skupina rogovi-clarini-timpani ter popolno zasedena godala; slednja v Schwerdtovih svecanih masah sicer niso pravilo, ker je violo obicajno izpuscal. Prve violine so melodicno sa-mostojnese od drugih, ki prve skoraj vedno le spremljajo v paralelnih tercah (sekstah) ali oktavah (unisono) oziroma dopolnjujejo harmonijo. Enako ravna skladatelj z violami, kontrabasi (violoni) pa praviloma podvajajo violoncela v spodnji oktavi. Klarinetoma je namenjeno bodisi podpiranje melodije bodisi barvanje harmonije, znacilen zvok pa daje Schwerdtovemu orkestru razkosna raba trobil. Tudi v tej masi so rogovom in trobentam (ob podpori pavk) namenjeni harmonski in ritmicni poudarki. Za primerjavo: Schwerdtov starejsi sodobnik Joseph Haydn se je v masah trobilom izogibal; nadomescali ali podvajali so jih rogovi.87 Kyrie Tema prvega stavka je velika perioda. Sestavljena je iz dveh osemtakt-nih stavkov, ki se razlikujeta samo v zadnjem taktu - prvi se konca na dominanti Es-dura, drugi na toniki. Za spremljavo je uporabljeno gradivo zacetnega takta: akord prve osminke (t. 1) se nadaljuje v razlozenem os-minskem gibanju violin (t. 5), viole in violonceli pa vzdrzujejo sestnajstinski "tremolo", v katerem se iztecejo druga, tretja in cetrta osminka prvega takta: VI V II Vla Vc Cb S ^»^ S 1 J J J J J ' J J' S S S S ^ S ffi m m s gp^ =^=5 ^ # ^ EL i f m a ^ Glava teme (t. 1-8) je oblikovana iz odlocnih melodicno - ritmicnih postopov, znacilnih za zacetke skladateljevih prvih masnih stavkov: Amen. Prim. Liber usualis missae et officii, 777-778. Offertorium: Terra tremuit, et quievit, dum resurgeret in judicio Deus, alleluia. Ib., 781. 87Landon, R. H. C: Haydn: The years of "The Creation", 162, 163. 66 ASr h j v m ^^ Ky- ri- e e- lei- son. Ky- ri- e e- lei- son. m r p r p ir^J j s' J11 J p, p J^ i j > - Ky- ri- e e- le- i- son. Ky- ri- e e- le- i - son. Strukturni red Kyrie niha med sonatnim stavkom in tridelnostjo po vzorcu A B A1. Prvi del prinasa dve med seboj kontrastni temi (T - D, tutti - soli), vendar se druga tema v zakljucnem delu ne ponovi na toniki. V srednjem delu je Schwerdt uvedel novo temo, toda videz sonatne izpeljave doseze s tonalno bolj nestabilnimi harmonskimi sosledji (stranske dominante) in spremenjeno ritmicno fakturo spremljave (t. 37-39): Se *S ^ 3 ^ Chris te lei Chris- W^^T^^F^^.1 P VI VII Vla Vc/Cb "f—j1 7 Jl=? ^ K J . J - J . J J , ^ ¦¦ J , J tk V ¦ 7 7 - 7 T 7 7 K Ü ^^^ v ff ¦> I, P T p T g P 7 7 7 rC 7 ^ 7 7 f=^y Oblikovna zasnova je torej: Allegro risoluto Kyrie eleison. tutti a (16) Es A B soli b (8) B tutti z.s. (12) Christe eleison. soli c (16) Kyrie eleison. tutti a (16) Es A1 zak. (19) Gloria Besedilo Gloriae so skladatelji na zacetku 18. stoletja vecidel razvrscali v enajst sintakticnih enot: Gloria - Laudamus - Gratias - Domine Deus - Domine Filli - Qui tollis - Qui sedes - Quoniam - Jesu Christe - Cum 67 sancto Spiritu - Amen.88 Vsak teh delov je lahko postal samostojna glasbena celota oziroma stavek. Schwerdt jih je v masi Za vstajenje sicer razporedil v okvir tridelnega stavka, vendar je nanje oprl mikrostrukturo svoje zasnove. Stavek se pricne z odlocno osemtaktno temo v sopranih in klarinetih. Spremljava violin valovi v ritmu triol, pregnantni ritem trobil, timpanov, viol in basovskih instrumentov daje temi slavnostni znacaj. Nadaljevanje je zgrajeno iz zapovrstja stirih dvotaktij, v katerih sestnajstinsko gibanje zamenja triole. S prejsnjim odsekom jih povezuje prav pregnantni ritem (trobila - timpani - viola - generalni bas), ki utripa se v stirih taktih tega prehoda (t. 8-10): m Cl Tr SA TB V I/II Vla Vc/Cb g r r ' h f f U i i ) m m s 3= -tis. m Lau da - mus te. 1 ife: 1= S 3 3 'h\i J t i j j i i Naslednjo enoto je skladatelj obicajno namenil solistom, v masi Pro Res-urrectione pa je besedili Gratias agimus in Domine Deus zdruzil v veliki periodi; prvo osemtaktje je namenil sopranu (Gratias), odgovor tenorju (Domine Deus), spremljavo pa skrcil na godala, ki se ponavlja v punktiranem ritmu (t. 17-18): 88prim. Kantner, L. M., Traditionen katolischer Kirchenmusik, v: Die Musik in des 18. Jahrhunderts, 102. 68 S m m^ Gra VI VII Vla Vc/Cb ti- as, 3 3 gra ti- as 3 3 m i^ W=^ i^ 3=* G Y1 Y 1 Y1 Y K I V nadaljevanju (Domine Fili) se vrstijo v sestnajstaktnem obmocju dvotaktne celice, namesto soprana in tenorja se izmenjata alt in bas. Sele novi odsek - Qui tollis upocasni glasbeni tok: Allegro molto preide v Adagio, tridobni metrum zamenja stiridobnega, Es-duru sledi As-dur. Preprosti tricetrtinski ritem spremljave ozivljajo sinkope prvih violin (t. 48-52): M) i i * j>—J5 SA TB VI VII Vla Vc/Cb ¦»—•------0- tol - lis pec- Qui ta di, S3 -tris. gff^ S ff w Ge tflt V 3^mm l^ ^^ ^^ Km 3=^ ^ ^ ^ a i f Po tem oddihu se s Quoniam pricenja dosledna ponovitev dela A. Zadnji enoti besedila (Cum Sancto Spiritu, Amen) je skladatelj uporabil za codo, ki jo je prav tako oblikoval z gradivom prvega dela (triole v violinah, ritem, 69 izmenjevanje cetrtink in osmink v drugih violinah in violah, slavnostni zvok celotnega orkestra). Zasnova stavka pokaze torej naslednji vzorec ABA: Allegro molto Gloria in excelsis Deo. tutti a (8) Es A Laudamus te. b (4x2) Gratias agimus ... soli c (16) B B Domine Fili unigenite ... x (16) m. Adagio Qui tollis peccata ... Qui sedes ad ... tutti d (16) As soli/tutti Allegro Quoniam tu solus ... tutti a (8) Es A ..., Jesu Christe. b (4x2) Cum Sancto Spiritu, ... Amen. coda Graduale Graduale je zgrajen po nacelu responsorija. V prvem (A) in tretjem delu stavka se dosledno izmenjujeta solistka (sopran s spremljavo godal) in zbor (tutti), kar ustvarja videz rondoja (brez harmonskega clenjenja), sklep pa so stirje takti na besedo alleluia. Znacilna je tudi ritmicna struktura spremljave. Osminke v prvih violinah iz a (t. 1-4) S PP Re xi, et S ^ VI V II Vla Vc/Cb "S J J J J J J J P^Pf m SHI p w •N>,S J T S m v a1 preidejo v triole (t. 9-16), 70 SA TB VI VII Vla Vc/Cb Re I et zfc ^ A> rr3 3 j ^ rP .rn ^ap?1 '^^ G"'" J J jI J J j' K If^ ^ 3 a ves b del izpolnjuje vztrajna menjava osmink in osminskih pavz, b1 pa povzema ritmicno strukturo a1. Prvi del zakljucijo sestnajstinke v godalih. Srednji (B) del je po zasedbi enak uvodnemu, melodicno pa recitativen in sloni na nemirnem toku modulacijskih prehodov: As-f-c-C-f-As-f-As-as-As-f-c-C(t. 38 in naprej). S r n c ? Do - mi- ne, pro - ba - sti me, et cog - no- vis - ti \.K J'J'?.!'> 3 ^ 7 j'7 } 71^S m ä P7fP7f VI VII Vla Vc/Cb H 7, j)7 h 7=fpF=K 7, h7 h 7 .3^3 PI 7 K7 K 7 xrf—) ±=^^ö =P^ * K i v p yp * ff vff b frTr 7ffY P7F VP ^^=; 7 p 7 ^^ 7 p 7 P7^P7F JyffyftyJ )7 P 7 P 7 S fff 7 ff7^ff g ^^ ^ =L ^^SS tda L Ritem spremljave ponavlja obrazec odseka b, le v zakljucku je enak sklepu A dela. S tem sestnajstinskim gibanjem Schwerdt locuje glavne strukturne enote stavka, ki je (sorodno prejsnjim) oblikovan po shemi ABA: 71 Allegro Resurrexi, et adhuc ... soli a (8) C A tutti (8) posuisti super me ... soli b (8) mirabilis facta est ... tutti b1 (8) alleluia. z.s. (4) Domine, probasti me, ... soli (24) m. B Resurrexi, et adhuc ... soli a (8) C A tutti (8) posuisti super me ... soli b (8) mirabilis facta est ... tutti b'2 (8) alleluia, z.s. (4) alleluia, soli coda (4) alleluia. tutti coda (12) Credo Besedilo Creda je razdeljeno v skladu z izrocilom, ki so ga utrdila stoletja pred Schwerdtom: Credo - Et incarnatus - Et resurrexit - Et vitam venturi. Dispozicija tem v prvem, doktrinarnem delu Creda, spominja na sonatni stavek, tonalna zasnova (T - D - T) ter menjave vokalno-instrumentalnih skupin (tutti - soli - tutti) pa nakazujejo tridelno obliko brez reprize, ki jo sklene odsek z vlogo code. Stavek zacenja klic Credo in unum Deum, stiritaktni uvod z unisono vodenimi glasovi. Sledijo tri teme. Prva (velika perioda) se izlusci iz nekajkrat ponovljenega b1 ter doseze visek na g2. Druga je dvospev soprana in alta na besede Et ex Patre natum, kot odgovor jo nadaljuje bas (Deum verum); njegov nastop je poudarjen z rahlo spremembo tempa (Allegro moderato —>¦ Andante) ter uporabo pihal, trobil in pavk, ki zamenjajo godala. Oba odseka povezuje generalni bas z nespremenjeno harmonsko in zlasti ritmicno strukturo. Besede Qui propter zakljucijo prvi del Creda. Tudi v zasnovi drugega dela (Et incarnatus est - Crucifixus) so razvidne stalnice tedanjega nacina oblikovanja masnega ordinarija. Tempo ter metrum se spremenita (Andante —>• Adagio, 3/4 —>¦ C), le besedilo je zaupano solistu oziroma solistom, ki se vkljucujejo postopoma (T—»S+A—)>A+T+B) in tako trikrat ponovijo malo periodo. Kompozicijski postopek je enak poznejsemu v Benedictusu. Prva perioda je dvogovor tenorja in solisticnega roga, v drugi se melodija oglasi v sopranu in jo tenor nadaljuje s kontrapunktom, tretjic slisimo ze mocno spremenjeno temo v altu. Spremljava je za vsako ponovitev ritmicno rahlo variirana, posamezne nastope teme pa popestrijo tudi rogovi in klarineti. Visek tega odseka in celega stavka je uglasbitev besedila Crucifixus etiam pro nobis sub Pontio Pilato: passus, et sepultus est. Skladatelj ga je razdelil na dva dela. Prvi del, Crucifixus, je zborovski oktavni recitativ na tonu c z 72 mocnimi poudarki pihal, trobil in timpanov, med katerim se v orkestru nad basovskim c izmenjujeta dominanta in tonika f-mola. Drugi del, passus, et sepultus est, je za makro-strukturo stavka bolj pomemben. Nad stiridobnim cetrtinskim utripom generalnega basa in sinkopiranim ritmom violin se oglas zbor s tonalno nestabilnim sosledjem harmonij, oboje pa sluzi tonskemu slikanju (t. 78-81): i^ f\ J 9L* p pa ^ et pul- tus est. est ^ sus, et pul- tus s T m m WiFS sus, et pul- tus est. 222 BZ2 p pas- te et pul- tus est. ^^ VI VII Vla Vc/Cb S* E5 p ^ pr r r p h r r p h r r p p ^S ffi p Domislek srecamo se v 124 t. na besedi et mortuos in v t. 178 na besedo mortuorum, obakrat v tridobnem taktu (t. 124-127): 73 et S ?eM- tu- -&- et tu- S özz: et I3 ä tu- ü s et G i> \~ tu- VI V II Vla Vc/Cb S K t*= ^^ Iö |J J J & Besede Et resurrexit niso ponovitev zacetka stavka kakor v drugih skladateljevih masah: tokrat je odsek lazna repriza. Tempo (Allegro), metrum (3/4) in zasedba orkestra so enaki kot v delu A, vendar je tonaliteta B- in ne Es-dur. Bolj skrite so sorodnosti v melodicni dikciji. Velika perioda sloni namrec na enakem razponu male sekste (b1 - g2) kot zacetna tema Creda. V skladu s tradicijo tonskega slikanja je melodicno gibanje na besedah Et resurrexit in Et ascendit usmerjeno navzgor. Nekaj taktov zakljucka ter glasbeno gradivo, ki ga je skladatelj ze uporabil za besede passus et sepultus (glej zgoraj), sklenejo odsek ter pripravijo ponovitev dela A. Ta repriza se zacne sele v 134. taktu z istim stiritaktnim uvodom (tudi z istimi besedami: Credo in unum Deum) ter z enako prvo periodo (a na besedilo Et in spiritum), nadaljuje pa jo ponovitev tematike lazne reprize v osnovni tonaliteti (Es-dur). Sledi odlomek Et exspecto resurrectionem mor-tuorum, ki je v Schwerdtovih masah vedno najizrazitejsi in strukturalno najbolj znacilen primer tonskega slikanja. Odlomek je razdeljen v dve besedno -glasbeni celoti: Et exspecto resurrectionem in mortuorum. Prva je dinamicna, ceprav sloni na vztrajnem ponavljanju melodicno - ritmicnih celic in ustvarja vtis enolicnega minevanja casa, znacilnega za pricakovanje. Dodatno napetost 74 doseze skladatelj s fanfarnim motivom trobent in timpanov (t. 169-173): Tr Timp SA TB VI VII Vla Vc/Cb ü^ r crcr r [rej r crir p G* j ^=p=i i i #^=* top I Et i exs- pec- to 1 re- sur-rec- ti- o- nem, a Et exs- pe Gc^E ecetol jin-rplJin jffltom m K IsM i =^=^ i ==1 a Nadaljevanje je staticno, enakomerni glasbeni tok se ustavi ob besedi mortuo-rum; napetost vzdrzujejo le sinkope v violinah. Druga celota je od presnje locena s pavzo, glasovi s skokom navzdol dosezejo nizisce, tonsko slikanje je se bolj izrazito (daljse notne vrednosti, enakomeren ritem, nizka lega); uporabljeno gradivo je prevzeto iz zakljucka dela B (glej nazaj). Stavek koncuje zakljucna skupina 1, prilagojena besedilu, ter Amen, ki ima vlogo code. Oblika celote je torej nova razlicica vzorca ABA: 75 Allegro moderato Credo in unum Deum, tutti (4) Es A Patrem omnipotentem, ... a (16) Et ex Patre natum ... soli b (8) B Andante Deum verum ... (8) Es Qui propter nos homines, ... tutti z.s.l Adagio Et incarnatus est ... S d (8) As B Et incarnatus est ... S+A d' (8) Et incarnatus est ... A+T+B d" (8) Crucifixus etiam ... tutti x (4+15) m. Allegro Et resurrexit ... tutti e (16) B A' Et iterum venturus ... z.s.2 vivos et mortuos ... (13) m. Credo in unum Deum. tutti (4) Es Et in Spiritum ... a (16) Et unam, sanctam, ... e (16) Et exspecto ... z.s.3 mortuorum. (6) m. Et vitam venturi saeculi. z.s.l Es Amen. coda Offertorium Sledove responsorialnega oblikovalnega nacela najdemo tudi v ofertori-ju,89 v katerem je izmenjava solistov in zbora podrejena gradnji sonatnega stavka. Odlocno prvo temo predstavi zbor, ki ga spremljata viharni unisono godal in mocan utrip pedalnega tona iz dvojno punktiranih cetrtink; kar slikovito odzvoci besedilo Terra tremuit et quievit. Klarineta podvajata soprane, rogova dopolnjujeta harmonijo, trobentam in timpanom so namenjeni poudarki. Druga tema (po generalni pavzi) je mocno kontrastna: solistka (S) ob spremljavi godal, jo odpoje v pianu; ritmicna tekstura spremljave pa je znacilna za Schwerdtove solisticne odlomke (t. 28-31): prim. Graduale. 76 p al- le ^ * r t lu- ^^ ia, al- le- gpPg lu- ia, al- le - lu a! m VI VII Vla Vc/Cb E^ ^^ ^ ^^ t> i K 3=F=* 3=^L a* Ö ^=F^ Si Izpeljava je zasnovana na melodicnem gibanju, ki je prevzeto iz prve teme (na besede dum resurgeret in judicio), le drugace ritmizirano in harmonizirano, ritem spremljave pa se opira na diminuirani vzorec spremljave druge teme. -Repriza obdrzi svoje znacilnosti zadnjega dela sonatnega stavka, izjema je le druga tema, ki jo zapoje bas. Gre torej za skromno, vendar jasno zacrtano tridelno shemo sonatnega stavka: Allegro risoluto Terra tremuit, ... tutti I. (16) es Eks. alleluia, most (11) Es alleluia, soli II. (16) B alleluia. tutti z.s. (9) B Terra tremuit, ... mod. (10) Izp. Terra tremuit, ... I. (16) es Rep. alleluia, soli II. (16) Es alleluia. tutti z.s. (10) Es Sanctus, Benedictus, Agnus Dei V Schwerdtovih masah velja Sanctus, Benedictus in Agnus Dei obravnavati kot celoto, ker so stavki tonalno in oblikovno med seboj povezani. V masi Za vstajenje je njihova odvisnost naslednja: Sanctus Benedictus Agnus Dei Dona nobis pacem Es-dur B-dur es-mol Es-dur T D t T Oblikovno je Sanctus (Andante) uvod k Benedictusu (Allegro moderato), Agnus Dei pa priprava za Dona nobis pacem, ki je ponovitev zadnjih petdesetih taktov Creda. 77 V izjemno kratkem Sanctusu (le 21 taktov) nastopi zbor ob spremljavi pihal (klarinetov in rogov) ter generalnega basa (violoncelo in orgle).90 Na ravni makrostrukture doseze Schwerdt s taksnim redcenjem teksture popuscanje napetosti, ki jo je ustvaril v Ofertoriju ter pripravi zacetek naslednjega stavka. Drobna celota ima kar najbolj preprosto zasnovo "uvoda": Andante Sanctus Dominus Deus Sabaoth. tutti a (8) Es Pleni sunt caeli et terra. Hosanna in ... b (8) Hosanna in excelsis. z.s. (5) Benedictus je v masnem ciklusu obicajno namenjen solistom. Schwerdt se je pri oblikovanju ravnal po navadah svojega casa ter zasnoval stavek na mali periodi, ki jo trikrat ponovijo (razlicni) solisti (bas, t. 4-12): B ^ r ,f err r ir^ei m iL Be- ne- dic- tus qui nit mi- ne Do- KiT r r |f 01 Ü EEryt-f Be- ne- dic- tus qui ve- nit in mi ne Do Vsak njihov nastop izzove tudi spremembo ritmicne teksture v spremljavi,91 solist, ki konca temo, pa nadaljuje s kontrapunktiranjem melodije. V 28. taktu zamenja solisticno petje hvalnica zbora in orkestra s koncertantnim orgelskim solom, ki traja do konca stavka, a je zgrajena brez izrazitejse tematike: Allegro moderato ork. (4) B Benedictus qui ... B solo a (8) Benedictus qui ... A+B solo (8) Benedictus qui ... S+A+B solo a" (8) Benedictus qui ... tutti+org. solo b (16) Benedictus qui ... tutti c (12) Es Hosanna ... soli, tutti z.s. (14) B Zadnji stavek masnega cikla je pri Schwerdtu vedno dvodelen (Agnus Dei - Dona nobis pacem). Prvi del v istoimenskem molu in pocasnem tempu ima vlogo uvoda, zajema stirikratno ponovitev besedila (Agnus Dei qui tollis pec-cata mundi: miserere nobis). Oblikovan je kot zapovrstje stirih malih period. Skladatelj ga je namenil solistom ob spremljavi godal, torej je strukturiran podobno kot Et incarnatus est in Benedictus. Od obicajne prakse ga loci, pa je stirikratna namesto trikratna ponovitev besedila; vsaka melodicno in harmonsko vedno bolj spreminja zacetno temo. Stavek je torej dvodelen: Enako oblikovan orkestrski zvok najdemo na istem mestu tudi v Missai St. Floriani. Postopek, ki smo ga ze srecali v Credu pri besedah Et incarnatus est. 78 Adagio Agnus Dei, qui ... S solo a (8) es A Agnus Dei, qui ... A solo (8) Agnus Dei, qui ... T solo b (8) ges Agnus Dei, qui ... SATB (8) Ges/es Allegro molto Dona nobis pacem. tutti Credo Es B 79 Missa solemnis in A, brez op. Zasedba: 2 fl., 2 cl. in A, 2 cor. in A (muta in D), 2 tr. in C, timp. (C - G), archi (v. I, v. II, vla., vc, cb.), org., soli (SATB), coro (SATB). I. Kyrie - (a)Kyrie (Andante): tutti (b)Kyrie (Allegretto): tutti II. Gloria (Allegro): tutti, soli III. Credo - (a) Patrem omnipotentem (Allegro): tutti (b) Et incarnatus est (Adagio): tutti (c) Et resurrexit (Allegro): tutti IV. Sanctus (Andante): tutti senza tr., timp. V. Benedictus (Andante): 2 fl., 2. cor. in D, archi, org, T, B solo VI. Agnus Dei (Adagio): archi (v. I, v. II, cb.), org., A solo Glasovi Sveèane maše se nahajajo v arhivu stolne cerkve sv. Nikolaja v Ljubljani (AM 283), popis Viktorja Steske jo navaja pod stevilko f7.92 Popolni naslov je izpisan na ovitku basovskega parta:93 Missa Solemnus in A. / a / Soprano, Alto, Tenore, Basso. / 2 Violini, / Viola, / 2 Flauti, / 2 Clarinetti, / 2 Corni, / 2 Trombi, / Tympany, Violone et Organo. / Composta dal / Leopoldo Ferdinando Schwerdt. Tudi to delo je v stolnem arhivu vsaj ze od casa Gregorja Riharja, torej lahko sklepamo, da je nastalo med leti 1807-1810, ko je v cerkvi sv. Nikolaja delal skladatelj. V zasedbi orkestra sta zastopana dva instrumenta iz druzine pihal -flavta94 in klarinet, obicajna kombinacija rogovi - trobente - timpani ter polno zasedena godala. Nenavadna je izbira intonancne razlicice clarinov (trobent) ter timpanov. Uglasitev rogov, trobent ter pavk je obicajno enaka ter ustreza osnovni tonaliteti.95 Za Sveèano mašo Schwerdt verjetno ni imel na voljo ustrezih glasbil, kajti uglasitev timpanov (C - G) in clarinov (in C) ne ustreza osnovnemu A-duru. Taka izbira glasbil neposredno vpliva tudi na strukturo stavkov. Skladatelja sili v pogoste modulacije v C-dur. Vsi bolj dramaticni deli skladbe, so v tej tonaliteti, saj tako omogocajo rabo trobent in pavk. Od Creda dalje se zasedba postopoma zmanjsuje. Skladatelj je zacel redukcijo pri najbolj znacilni cerkveni sestavi: v Sanctusu je izlocil trobente in 92gl. Steska, V., Glasbeni inventar stolnega kora v Ljubljani pod Gregorijem Riharjem, 113. 93Organo e Violone. 94Part druge flavte je izgubljen. 95npr. D-dur —> in D oz. pri timp. D - A. 80 timpane. Zbor in klarinete je izpustil v naslednjem stavku, v zadnjem delu e ostal samo se alt solo ob spre mljavi vio lin in basa continua (cb .+org.): Kyrie Gloria Credo Sanctus Benedictus Agnus Dei Dona Fl. * * * * * * Cl * * * * * Cor * * * * * * Tr * * * * Timp * * * * S solo * * * * * A solo * * * * * * T solo * * * * * * B solo * * * * * * S * * * * * A * * * * * T * * * * * B * * * * * VI * * * * * * * VII * * * * * * * Vla * * * * * * Vc * * * * * * Cb * * * * * * * Org * * * * * * * V besedilu Glorie je izpuscen prvi del stavka Qui tollis peccata mundi, suscipe deprecationem nostram ter celotna naslednja vrstica.96 Tudi v Credu manjkajo deli besedila: drugi del stavka Et resurrexit tertia die, secundum Scripturas ter vrstica Et unam, sanctam, catholicam et apostolicam Eccle-siam. V Benedictusu je izpuscena Hosanna in excelsis, v zadnjem delu se besedilo Agnus Dei ponovi le dvakrat. Kyrie Tridelni Kyrie pricenja uvod (Andante), zasnovan na devettaktni periodi, ki sledi instrumentalnemu stiritaktju. Sklene ga stiritaktna zakljucna skupina. Harmonski ter tonalni odnos med prvim in drugim stavkom periode (A-dur/h-mol) napoveduje strukturo osnovnega tematskega materiala stavka. Uvod se konca na dominanti osnovne tonalitete. Stavek preide v Allegretto, dvodobni metrum (2/4) zamenja tridobnega (3/4). Tema je po zasnovi velika perioda, njena stavka pa medseboj dinamicno kontrastna. Na temo se verizno navezuje prehod, v katerem se tonalni center premakne v dominantni E-dur. Qui sedes ad dexteram Patris, miserere nobis. 81 Srednji del je fragmentaren, modulacijski ter poudarjeno recitativen v melodiki. Tonalni odnosi so za Schwerdta znacilni: iz koncne tonalitete prehoda (E-dur) se tonalni center premika po tercah navzdol dokler ne doseze osnovno tonaliteto A-dura (E - C - a - A). Del B je po zasnovi velika perioda, stavka sta sestavljena iz dveh kontrastnih stiritaktij (godala, zbor, t. 48-55): *t h h h h h h h SA TB VI V II Vla Cb Ky- '>«t[tt T P P =fe lei- son. Ky- ri-_t__*__*_f_ 4=L *t tr tr ff ^^ ^ 82 *L Li * ^3 3 * lei- son. ¦HH T f f ^ f=*f= P=fc ^^! lei lei fefc ni., p ^^ ** s Ü^Ei pg^ M mm m =###3 LS LT Instrumentalni odsek zakljuci srednji del ter pripravi ponovni nastop teme a. Po ponovitvi teme kratek zakljucek zaokrozi Kyrie. Zasnovo stavka pokaze tabela: Andante(3/4) instr. (4) A uvod Kyrie eleison. tutti (9+4) Allegretto(2/4) Kyrie eleison. a (16) A A Kyrie eleison. prehod (8+4+2) A/E Kyrie eleison./ Christe eleison. tutti/ soli mod. (16) C/a B instr. (8) A Kyrie eleison. tutti a (16) A A Kyrie eleison. zak. (8+4) Gloria Besedilo Glorie je razvrsceno v enajst sintakticnih enot: Gloria - Lau-damus - Gratias - Domine Deus - Domine Filli - Qui tollis - Qui sedes -Quoniam - Jesu Christe - Cum sancto Spiritu - Amen.97 Stavek pricne dvanajsttaktna razsirjena perioda (a) v osnovni tonaliteti, njena osrednja znacilnost je menjavanje zbora in solo soprana. Znotraj prvega stavka (med prvim in drugim dvotaktjem) je harmonski odnos enak (A-dur/h-mol) kot v tematskem materialu prvega stavka mase. Takoj sledi druga 97prim. Kantner, L. M., Traditionen katolischer Kirchenmusik, v: Die Musik in des 18. Jahrhunderts, 102. 83 perioda (b), ki je enake dolzine kot prva, toda v dominantni tonaliteti. Tudi tokrat je skladatelj izkoristil priloznost za tonsko slikanje ter je s pomocjo melodicnega gibanja v sopranu nakazal kontrast med besedami excelsis in terra (sopran, t. 9-16): s ^ ^ Lè=g? p ^ in ex- cel- - sis De Et in ter - ra pax ho- mi- ni-bus V prvih stirih taktih periode b lahko opazujemo, kako skladatelj gradi tek-sturo orkestra: drugo dvotaktje je oktavna preslikava prvega (godala, t. 13-16): rrf^ ^ VI V II Vla Cb m Itf r * - f Laudamus je oblikovan kot prehod k nastopu variante prve teme. Sestavljata ga dva medseboj kontrastna stiritaktna stavka. Zacetna tonaliteta je C-dur, naslednji stavek pa je v osnovni tonaliteti (A-dur). Tonalni centri so zato v enakem tercnem odnosu, kot na koncu prvega stavka (E - C - A). Prvi del prehoda je namenjen celotnemu orkestru, istopaju trobente in timpani, v drugem pa zbor spremljajo samo violini in viola. V 34. taktu (Gratias) se ponovno oglasi prva tema. Glasbena tekstura je predrugacena na znacilno Schwerdtov nacin: v prvem stiritaktju je spremenjeno zaporedje taktov, melodija preostalega dela periode je variirana, vendar so glavni toni ohranjeni: sopran, t. 1-12 F" T F F W Glo- ri- a, glo- ri- a, glo- ri- a, glo- ri- a *t ^P p I P PP cel sis De in ex- cel - sis De 84 sopran, t. 34-45 G*tr p J > i J J J > \r pr > i^p Gra- ti- as, gra- ti- as a- gi- mus, a- gi- mus, «* S JJT1 i n J -; p. n i n j -: & a- gi tf"H----* bi, a- gi- bi m m a r r ir r prop- ter mag- nam glo ri- am tu- am. Struktura spremljave je podobna gradivu orkestra iz prehoda, zlasti ponavljajoce se sinkope. Sledi dvakrat ponovljeno stiritaktje v E-duru (Domine Deus), v prvem (sopran) spet opazimo permutacijo taktov. Srednji del zajema naslednjih stiriinstirideset taktov. Sestavljen je iz za-povrstja stiritaktij, deloma zasnovanih na izpeljevanju motiva glave prve teme (t. 66-69), L Sr^ P ^ Fi- li- us m=L m *L Fi- li- us T Fi- li- us- 9tf LSè=L Pat- - ris deloma pa iz motivike mostu. Tekstura orkestralne spremljave je podobna tisti iz prehoda. Tonalni centri se gibljejo v obmocju sorodnih tonalitet dominante A-dura (E - cis - H - h - cis - CIS - E). Po dvotaktnem instrumentalnem prehodu prvih violin na besede Qui tollis se zacne zadnja formalna celota Glorie. Prinasa rahlo spremenjeno gradivo zacetka, kateremu namesto ponovitve teme b sledi zakljucek (Quoniam) ter desettaktna coda (Cum Sancto Spiritu). Razvrstitev formalnih delov kaze naslednji vzorec: 85 Allegro(C) Gloria in excelsis Deo. tutti/ soli a (12) A A Et in terra pax ... b (12) E Laudamus te. tutti prehod (4+4) C/A Gratias agimus tibi ... a1 (12) Domine Deus, Rex ... (4+4) E Domine Fili unigenite ... (44) mod. B Qui tollis peccata ... a2 (12)+8 A A1 Quoniam tu solus ... zak. (8) Cum Sancto Spiritu, ... coda (10) Credo Tretji stavek je sestavljen iz zapovrstja osemtaktnih odsekov, ki skupaj tvorijo tridelno ABC obliko. Zacetni del besedila (Credo in unum Deum) je izpuscen, prva perioda a se zacne z besedilom Patrem omnipotentem. Ze naslednja strukturalna enota zapusti osnovno tonaliteto, modulira v E-dur in se konca v e-molu. Strukturi period sta si podobni, najbolj opazna razlika je recitativna melodika periode b. Motivika basovskega parta se iz periode a nadaljuje v naslednjo strukturalno enoto: tr nrrtHi-----P-----------P—P-----1 Sledi perioda c (Et ex patre), recitativnost soprana zamenja bolj spevna melodika (sopran, t. 17-22), C-dur tonaliteto E-dura. S G F P P F F P IF P P P F F P ^ Pa- tre na- tum an- te om- ni- a sae- cu- la. De- Gf p »ip F, AVJii^vVpiJtppipcj i'ir um de De- o, lu- men de lu- mi- ne, De- - um ve- rum de De- o ve - ro, Dvanajsttaktni odsek (Genitum, non factum) je zgrajen iz motivov prvih treh period, tonalno pa se iz C-dura preko a-mola vraca v osnovno tonaliteto stavka. Prvi del Creda zakljuci orkester. Et incarnatus est, osrednji del Creda, prinese spremembo tempa (Allegro —>• Adagio), metruma (3/4 —>• C) ter tonalitete (A-dur —>• E-dur). Odsek je modulativno razgiban, saj skladatelj v dvanajstih taktih zamenja vec tonalitet ter doseze C-dur. Posledica hitrega menjavanja tonalnih centrov se kaze tudi v kromaticnem gibanju sopranskega glasu (zbor, t. 45-48): 86 f^ Et in- car- G na- tus est de Spi- ri- tu Sanc- P to r r p p M Et in- car- ^ na- tus est de Spi- ri- tu Sanc- 1 r r r to T f^f^ #^P Et in- car- as na- tus est de Spi- ri- tu Sanc- ^m Et in- car- na- tus est de Spi- ri- tu Sanc- to Sledi Crucifixus. Osnovna znacilnost fakture sta responsorijalni odnos med tenorjem oziroma basom in ostalimi zborovskimi glasovi ter krepkimi poudarki trobent in pavk (tr., timp. zbor 57-64): ** m Tr Timp t t t t as p W Tt i in j j u m p m G Cru- flx- us, cru u p l [ \ Cru- flx- us, T Cru- ci- Ä fix- I us, \ cru _ fix- us _______p_ Cru- ci- fix- us, cru- ci- 87 Ül } } } } I m i i * * a m ** fix- sus m sub Pon- W^ y fix- sus m sub Pon- ti- ^^ I T+B ->• S+A -> T+B ->• S+A ->• T) nad osminsko spremljavo, flavta podvaja vodilni glas, klarineta in rogova dopolnjujeta harmonijo (t. 104-108): *t G Cl Cor SA TB VI VII Vla Cb *L G ** p ti" 7 ž p 'tij V * G ü i -L_j ± ^ u p ti" 7 ž n n ')# 7 i p p p 89 Po stiritaktnem orkestralnem prehodu sledi osemtaktni zakljucek, skladatelj prikljuci zbor (qui locutus) v forte dinamiki, ki se v izrazitem decrescendu v zadnjem taktu spremeni v pianissimo. Ves odsek deluje kot umiritev pred viharnim sklepom. Confiteor, zakljucek Creda, se zacne v C-duru zaradi izdatne rabe trobent in pavk, ki so uglaseni v C. Faktura je zasnovana na modificiranem gradivu iz odseka Et resurrexit. V 154. taktu skladatelj uvede osnovni A-dur, po dvotaktnem instrumentalnem prehodu nastopi coda stavka z besedami Et unam, sanctam, catholicam. 90 Allegro(3/4) Patrem omnipotentem, ... tutti a (8) A A Et in unum ... b (8) E/e Et ex Patre ... c (8) C Genitum, non factum, ... d (12) E ... descendit de caelis. z.s. (8) Adagio(C) Et incarnatus est ... tutti e (12) E/C B Crucifixus etiam ... f (24) C/E Allegro(C) Et resurrexit ... tutti g (8) E C Et iterum venturus ... b'/c' (17) A Qui cum Patre, ... h (25) Confiteor unum ... g' (24) C Et unam, sanctam, ... b"/c" (18) A Sanctus Stavek je dvodelen, kratek, kot je to znacilno za Sanctus vecine skladateljevih mas. V zasedbi orkestra so izpusceni trobenti in timpani. Tezisce stavka je part prve violine, kije nosilec melodije, naloga zbora je spremljanje in dopolnjevanje le-te (violina, t. 1-8): YerüY EèCTir r T irfr v \r 'r J^iJ j * Prvi del je osemtaktna perioda, ki ima funkcijo uvoda. Oktave v rogovih povezujejo drugi (b) del z uvodno periodo. Osnovi princip gradnje zborovskega stavka drugega dela je dvogovor med sopranom (pozneje basom) in ostalimi glasovi. Melodicnemu motivu soprana sledi recitativni odgovor ostalih glasov, spremljava pa preide iz osminskega gibanja v sestnajstinsko. Dvotaktni klic (Hosanna in excelsis) zakljuci stavek. Andante(3/4) Sanctus Dominus Deus Sabaoth. tutti a (8) A Pleni sunt caeli ... b (11) B Sanctus Dominus Deus Sabaoth. b1 (H) Hosanna in excelsis. zak. (2) Benedictus Stavek je tridelni dvopev, tenorja in basa, ob spremljavi orkestra. Zasedba je se bolj skrcena kot v Sanctusu: poleg godal nastopata se flavti in rogova. Stavek zacne stiritaktni orkestrski uvod, ki mu sledi osemtaktna tema. Naslednji odsek je sestavljen iz zapovrstja osnovnih oblikovnih elementov: 91 ponovljenega dvotaktja ter prav tako ponovljene stiritaktne enote. Solista pojeta vecinoma v paralelnih tercah in sekstah. Prvi del stavka konca dvotaktna instrumentalna zakljucna skupina. Za srednji del stavka so znacilni dolgi melizmi na besedi venit in zlasti Domine (tenor in bas, t. 38-50): i feÖ mm m - nit rfffrft no- mi- ne mi- ne Do G tr se è=fe^ tr mi- ni. Ta del Benedictusa je zasnovan na zapovrstju dvo- in stiritaktij ter ima funkcijo izpeljave motivov prvega dela. Ponovitev zopet zacne orkester, to stiritaktje se razlikuje od uvoda. Drugi del je nekoliko spremenjen zaradi svecanega konca, ki ga zaznamujejo sest-najstinski ostinanti v godalih. Benedictus kaze naslednjo razporeditev formalnih enot: 92 Andante(6/8) instr. uvod (4) D A Benedictus qui ... tutti a (8) Benedictus qui ... b (2+2+4+4) instr. zak. (2) Benedictus qui ... tutti c (5+4+3+13) A B instr. uvod (4) Benedictus qui ... tutti a (8) D A1 Benedictus qui ... b (2+2+4+4) Benedictus qui ... b1 (2+2+12) instr. zak. (2) Agnus Dei Zadnji stavek je tudi v tej masi uvod v ponovitev Kyrie na besede Dona nobis pacem. Stavek je namenjen solisticnemu altu ob spremljavi cerkvenega tria (violini in kontrabas) ter bassa continua. Faktura stavka je fragmentarna, zasnovana na stiritaktnih enotah. Uvodno stiritaktje je namenjeno le instrumentom. Skladatelj ga ponovi, tokrat prikljuci se alt, mezzoforte spremeni v piano. Naslednja enota (miserere) je sestavljena iz sekvencne ponovitve dvotaktnega motiva (alt t. 9-12): A G.i j Ji,g j * i, n\n j m mi- se - re - re, mi- se - re - re, Naslednja stiritaktna enota zakljuci prvi del stavka. Zacetek drugega dela stavka zopet uvede ansambel, zacetek motiva skladatelj metricno premakne na drugo dobo, instrumentalistom se prav tako prikljuci alt. Motivika je izpeljana iz zacetka stavka. Naslednji odsek, t. 25-36, je clenjen po vzorcu 4+8, znotraj katerega lahko razlocimo se manjse motivicne enote. Stavek sklene dvotaktna akordicna zakljucna skupina. Oblika kaze naslednji vzorec: Adagio(3/4) Agnus Dei, qui ... instr. —> + alt a (4+4) A A miserere nobis. tutti b (8) E Agnus Dei, qui ... instr. —> + alt a' (4+4) miserere nobis. tutti c (4+8) instr. z.s. (2) Andante Dona nobis pacem. Kyrie B 93 ZNACILNOSTI KOMPOZICIJSKEGA STAVKA Zasedba orkestra in raba instrumentov V kapeli stolne cerkve sv. Nikolaja v Ljubljani je proti koncu 18. stoletja sodelovalo pet violinistov (dva za prve, tri za druge), violonist oziroma kon-trabasist, flavtista (oboista), trobentaca (ali hornista) ter stirje ali najvec sest pevcev. Vcasih je mesto enega izmed violinistov prevzel tudi violoncelist, violini sta po potrebi igrala se oboista, eden izmed hornistov pa je razen violine obvladal tudi fagot.98 Taksna sestava je bila po izboru in stevilu instrumentov bolj podobna leipziskem orkestru prve polovice 18. stoletja kakor sodobnim dunajskim ali milanskim ansamblom." Vrhu tega je bila znacilnost stolne kapele univerzalnost njenih clanov, saj so nekateri igrali po nekaj glasbil, verjetno pa niso popolnoma obvladali nobenega. Oboje je seveda vplivalo na fakturo skladb, ki so nastale za ansambel skofijske cerkve: notranji glasovi, namenjeni nevescim violinistom, violistom ali trobilcem, so le dopolnjevali harmonijo in bi iz njih tezko razbrali skladateljske namene. Seveda pa so se omejitve kazale se drugace: v Schwerdtovih masah je zasedba pihal harmonsko nepopolna. Avtor se je vecidel omejil na eno samo pihalo, obicajno na klarinet,100 le redko je uporabil dve: flavto in klarinet v Slovesni maši, oboo in fagot v Maši sv. Florijana.101 Flavte, oboe in klarineti vedno le podvajajo osnovno melodicno gibanje violin, vloga fagotov pa je praviloma podrejena generalnemu basu, kakor je terjalo v tedanji cerkveni glasbi se vedno zivo nacelo - "fagoto sempre col basso".102 Od trobil sta v masah vedno uporabljena dva clarina (trobenti), nekajkrat tudi dva rogova.103 Ceprav manj kot trobenti, sta predvsem instrumenta namenjena poudarkom, enako kot v Simfoniji,104 vendar njuno tonsko sliko kdaj pa kdaj bogatijo tudi kromaticni, neakordicni toni, ki so jih igrali z dusenjem (instrument je bil v zacetku 19. stoletja se naravno uglasen). Solisticno vlogo dobi rog le ob besedah Et incarnatus est v Maši sv. Florijana, ki je oblikovno in glasbeno - vsebinsko tezisce dela: v dialogu z altom razkrije svojo zvocnost 98Hofler, J., Glasbena kapela ljubljanske stolnice 1800-1810, 7ss. "Carse, A., The history of instrumentation, 338. iooV masah op, 83; op, g4; op. 110; flavta v masi op. 93. 101 Skupino pihal sestavljata v tem delu dva instrumenta le na videz: fagot igra vseskozi basovski part in torej sodi v skupino, ki izvaja basso continuo. Gl. nadaljevanje. 102Becker, H., History of instrumentation, 20, 23. 103 Missa St. Floriani, Missa Solemniis, Missa pro Resurrectione D.N.J.C.. 104Rijavec, A., Simfonija v Es-duru Leopolda Ferdinanda Schwerdta, Muzikološki zbornik 1988, 24, 65. 94 ter pokaze melodicne zmoznosti. - Trobenti, ki ju Schwerdt oznacuje za cla-rina,105 imata v primerjavi z rogovoma znatno bolj skromno vlogo: vedno poudarjata le akordicne tone glavnih stopenj osnovne tonalitete, melodicni ambitus je skromen in ritmicno povezan s pavkami. Te se vecinoma oglasajo na tutti mestih, za nastope solistov pa so nekajkrat znacilni njihovi sordini-rani (con Thecca) ucinki v pianu.106 Med godali glasovi niso diferencirani, ceprav je klasicisticni stiriglasni godalni ansambel temelj Schwerdtovega orkestra. Melodicno je v ospredju le delez prvih violin. Druge violine bodisi spremljajo prve v oktavah (unisono) ali v tercah (sekstah) bodisi z violami dopolnjujejo harmonijo, nikoli pa ne dobijo samostojne vloge, kakrsno ima npr. solisticna viola v zadnjem stavku Maše sv. Florijana. Enako neizpostavljeni so violonceli; praviloma igrajo basso continuo in se le redko izmaknejo oktavnemu podvajanju kontrabasov. Taksna raba instrumentov in orkestracija sta brez dvoma v skladu s priporocili, ki jih je bil Johann Adolf Scheibe objavil v reviji Critischer musicus, ceprav ne vemo ali je Schwerdt publikacijo poznal.107 Njegove mase odsevajo Scheibejeve ideje v stevilcnem razmerju med obveznimi trobili (trobentami, rogovi) in godali, v enakem glasbenem gradivu pihal in violin ter uporabi fagota. Nemski teoretik je npr. za orkester s trobili priporocal najmanj stiri do pet prvih oziroma drugih violin, dve violi, tri do stiri kontrabase ter par fagotov.108 Stevilo prepisanih instrumentalnih glasov109 in porocilo o stanju ljubljanske stolne kapele na zacetku 19. stoletja110 pricajo o podobnem stevilu izvajalcev Schwerdtovih mas. Vsaj pri izvedbi Missae St. Floriani je verjetno sodelovalo cez 20 instrumentalistov: stiri do osem violinistov, eden ali dva violista, dva violoncelista, dva kontrabasista ter organist, dva oboista, dva fagotista, dva hornista, dva trobentaca in pavkist. Scheibe je tudi svetoval, naj oboi podvajata parta violin - in v Schwerdtovih masah ju poleg oboi podvajajo tudi ostala uporabljena pihala. Po Scheibejevem nacelu se je skladatelj ravnal glede fagota: instrument okrepi basovo linijo, kadar sta v 105Tako poimenovanje je zagovarjal ob koncu 18. stoletja Johann Georg Albrechtsberger, sprejela pa ga je vecina ceskih in avstrijskih skladateljev. Obdrzalo se je do priblizno tridesetih let 19. stoletja. Gl. Dahlqvist, R. & E. H. Tarr, Clarino. - v: The new Grove dictionary of musical instruments, 1, 405-406. 106Npr. Missa St. Floriani, op. 81: Gloria - Gratias agimus, t. 45-103; Agnus Dei. 107Izhajala je 1738. leta kot polmesecnik, po enoletnem premoru kot tednik (1739-40). Gl. Buelow, G. J., Scheibe, Johann Adolph. - v: The new Grove dictionary of music and musicians, 16, 599-601; Becker, H., ib., 20. 108Becker, H., ib. 20. 109Le v kompletu partov mas St. Floriani in Pro Resurrectione so prve violine ohranjene v dveh izvodih. 110Höfler, J., ib., 7ss. 95 zasedbi tudi oboi.111 V skladu s teoreticnimi izhodisci Adolfa Scheibeja je Schwerdt podvajal glasove zbora z instrumenti, obicajno godali. Tonsko slikanje Pogosto rabo tonskega slikanja, znacilno barocnega kompozicijskega postopka, kazejo tudi stevilni primeri, zapisani v prejsnjem poglavju. Schwerdt je sledil tipiziranim glasbenim vzorcem. V skladateljevih masah melodicno gibanje navzgor in/ali visoka glasovna lega spremljajo besede resurrexit, coelum, ascendum ali altissimus, besede descendit, terra in sepultus est gibanje navzdol in nizka lega melodije. Enako vzorcno oblikovanje kaze tudi dinamika: mortuorum, sepultus est ter invisibilium se oglasajo v pianu ali pianissimu, verski zanos besed gloria, glorificamus, conglorificatur pa so skladatelj poudari s krepko zvocnostjo ob izdatni podpori trobent (fanfarni melodicno - ritmicni obrazci) in tremola na pavkah. Odlomek Et exspecto resurrectionem mortuorum tretjega stavka Creda, je najizrazitejsi in strukturalno najbolj znacilen primer te barocne tehnike v Schwerdtovih delih, in ne po nakljucju. Moc in mistika besedila sta ze od nekdaj mikali cerkvene skladatelje, ker so posamezne besede ter smisel celega odlomka ponujali obilo moznosti za izkazovanje vescine tonskega slikanja (in marsikdaj tudi za teatralnost). Odlomek so ze od 16. stoletja delili v dve besedno - glasbeni celoti (et exspecto resurrectionem in mortuorum); -prva je bila dinamicna, besedo resurrectionem je spremljal melodicni vzpon ali intervalni skok navzgor, besedo exspecto pa redkejsa faktura zbora, ki se je pogosto iztekla v unisono (oktavo). Orkestrska spremljava je vztrajno ponavljala isti melodicno - ritmicni vzorec, kar je ustvarjalo vtis enolicnega minevanja casa, znacilnega za pricakovanje, dodatno napetost skrivnostne biblicne prerokbe pa so skladatelji dosegli s fanfarnim motivom trobent in timpanov ter s pavzami. Natanko isti prijemi so sluzili Schwerdtu, v masi Sv. Florijana, tudi s tremolom timpanov. - V nasprotju s prvo je bila druga celota tega odlomka staticna: enakomerni glasbeni tok se je ustavil ob besedi mortuorum, kar je pogosto poudarila se sprememba tempa, in podcrtal koncnost smrti. Taksno strukturo kaze tudi primer iz skladbe Georga Reutterja Missa S. Caroli {Credo, t. 127-135): 111 Taksno zasedbo orkestra srecamo v dveh delih, v Maši sv. Florijana ter v Gradualu in A / a / 5 Voci / 2 Violini / 1 Viola / 2 Oboi / 2 Fagotti / 2 Clarini / Tympany / Violone e Violoncello / dal Leop. Ferd, Schwerdt (AGr. 57). 96 Tr Timp SA TB VI/II Cb [Allegro] Y > » * * * * * * * JH^ Itf ? * * J J J i l l i i l *L ^Š # -rum. Et ex- spe- cto sur- re- cti- -nem, Ii i j j > > t *t bJ J J Ji 00000 0—•—•—0—0- Itf fcfc if ^ ^f fj Adagio ^ S n i r- i i i i > > > > IM S n i i i i i i mi fcfc h h h o- rum, mor tu rum, S m m mor P t|u- - sur- re- cti- I m i mor- tu- -e- _Sm- o tu- o- rum P P S—fc fefc G S n i i } mm mi I ^ i C^J LLl. T—* Celota je bila od prejsnje locena s pavzo, glasovi so s skokom navzdol dosegli nizisce, faktura je postala homofona in tonsko slikanje malone vizualno (daljse notne vrednosti, enakomeren ritem, nizka lega). Tudi Schwedt ni presegel te tradicije, le da jo je vcasih uporabil za presenetljive prekinitve obicajnega poteka stavkov. V masah St. Floriani in Pro Resurrectione112 je npr. Et exspecto vlozek sredi reprize in dobi tako vlogo uvoda k zakljucku stavka (Et vitam venturi). 2Glej nazaj. 97 Znacilnosti oblike in strukture masnih stavkov Schwerdtove svecane mase so bile namenjene izvajanju med cerkvenim obredom, zato si nekateri stavki sledijo brez premora (npr. Kyrie, Gloria), drugi (npr. Credo) pa so loceni z daljsimi deli accentusa oziroma concentusa. Taksna obicajna in povsod uveljavljena razporeditev besedila masnega ordi-narija je seveda vplivala na strukturo posameznih stavkov in na makrostruk-turo, zaradi nje so mase obsegale tri vecje celote: Kyrie z Glorio, Credo ter Sanctus, Benedictus in Agnus Dei.113 Vsaka teh celot je bila nato razclenjena v zapovrstje med seboj neodvisnih struktur ali v ciklus stavkov: I. KYRIE I. CREDO I. SANCTUS II. GLORIA II Et incarnatus est Pleni sunt coeli III. Gratias, III. Et resurrexit II. BENEDICTUS Qui tollis ali IV. Et vitam venturi Hosanna Miserere III. AGNUS DEI IV. Quoniam IV. Dona nobis pacem Prva in zadnja teh struktur/stavkov v posameznih celotah sta bili vedno komponirani v isti tonaliteti in hitrem tempu. Zacetno strukturo/stavek je lahko uvedel tudi pocasen del, vedno pa je imela vsaka celota tudi vsaj eno strukturo/stavek v pocasnem tempu in kontrastni, navadno dominantni tonaliteti. Ta model velja tudi za mase Leopolda Ferdinanda Schwerdta. Obliko njihovih prvih stavkov doloca tridelnost besedila (Kyrie eleison - Christe eleison - Kyrie eleison). Kyrie je obicajno v zmernem tempu in le v Slavnostni maši in A se pricne z uvodom, ki s harmonskim ter tonalnim odnosom med prvim in drugim stavkom periode (A-dur/h-mol) napoveduje hkrati strukturo osnovnega tematskega materiala. Christe je vedno v dominantni tonaliteti, obicajno namenjen vokalnim solistom, ki pojejo v paralelnih tercah. Vendar osrednji problem Schwerdtovih Kyrie ni bil organizacija glasbenega gradiva, temvec ideoloski poudarki v zasnovi stavka, ki so zaposlovali tudi vecino njegovih sodobnikov. Slo je za dve mozni umevanji cerkvene glasbe, za skla-dateljsko presojo, ali bo muzika zvocno ozadje obreda (ilustracija besedila oziroma funkcije cerkvenega praznika) ali izpoved osebno dozivete verske resnice. Schwerdt je obe na videz alternativni smernici postavljal drugo ob drugo kot loceni, vendar med seboj odvisni strukturalni enoti tridelnega Kyrie in uporabljal naslednji oblikovni vzorec: 113Gl. Chusid, M., Some observations on liturgy, text and structure in Haydn's late masses. - v: Studies in eighteenth-century music. A tribute to Karl Geiringer in his seventieth birthday. London, 1970, 126-128. 98 A Kyrie eleison tutti: obvezna raba trobent in pavk osnovna tonaliteta praznicna zvocnost B Christe eleison soli: S+A^T+B v paralelnih tercah dominantna tonaliteta ponizna molitev A' Kyrie eleison - enako kot A Taksen Kyrie je pomemben tudi za makrostrukturo mase, ker se je njegova glasba ponovila kot sklepni del zadnjega stavka na besedilo Dona nobis pacem: prvi stavek je bil hkrati zadnji114 in je glasbeno ter oblikovno zaokrozil ciklus masnega ordinarija. Za strukturo Schwerdtovih svecanih mas je enako znacilno clenjenje dolgih doktrinarnih, za uglasbitev neprimernih besedil Gloriae in Creda. Skladatelji na zacetku 18. stoletja so tekst Gloriae najveckrat delili na enajst manjsih sintakticnih enot,115 ki so lahko postale samostojne glasbene celote oziroma stavki. To je sicer omogocalo njihovo trdno fakturo, a je tudi mocno podaljsalo trajanje mase, ker je praksa uveljavila stalno strukturo posameznih stavkov: Laudamus je bil npr. oblikovan kot sopranska arija, Cum sancto Spirito na nacin fuge itn.116 Sele razsvetljenske zahteve po preprostosti, ki so spremenile tudi glasbeno oblikovanje, so proti koncu 18. stoletja omejile obseg masnega cikla. Vpliv besedila na glasbeno fakturo se ni vec kazal v makrostrukturi, v zapovrstju samostojnih oblikovnih celot - stavkov, temvec le se v mikrostrukturi, v zapovrstju med seboj odvisnih strukturalnih enot znotraj iste celote - ne da bi se bil zato spremenil nacin clenjenja besedila. Schwerdt je npr. enajst sintakticnih enot Gloriae razporejal v jasen in proporcionalen tridelen stavek, ki je najbolj razviden iz Maše sv. Florijana: A' Vivace, tutti a - Quoniam / Jesu Christe (D-dur, h-mol) b' - Cum sancto Spiritu / Amen (D-dur) 114Izjema je Missa pro Resurrectione D.N.J.C, op. 110. 115 Gloria - Laudamus - Gratias - Domine Deus - Domine Filii - Qui tollis - Qui sedes - Quniam - Jesu Christe - Cum sancto Spiritu - Amen. 116Gl. Kantner, L. M., Traditionen katholischer Kirchenmusik. - v: Die Musik des 18. Jahrhunderts. Laaber, 1985. (Neues Handbuch der Musikwissenschaft, 5), 102. A B Vivace, tutti Andante, bas solo a - Gloria (D-dur, h-mol) c - Gratias (A-dur) c' - Domine Deus (A-dur) b - Laudamus (A-dur) d - Domine Fili (E-dur) c - Qui tollis (A-dur) c" - Qui tollis / Qui sedes (A-dur) 99 Vendar taksna kontrastnost med notranjim in zunanjima deloma v tempu, izvajalskem ansamblu in fakturi ni znacilna za vse Schwerdtove mase. Predvsem v krajsih opusih, npr. Missa in F, op. 83), je tridelnost komaj nakazana s spremenjeno tonaliteto117 ter z melodicno nevtralnim zborovskim recitativom srednjega dela (Missa in F, op. 83: Gloria, 15-18). h h I h h =L =S M> V I/II Cb L S m Gra- ti- as a- gi- mus ti- bi prop- ter i mag- nam glo- ri- am m tu- * & F^ Credo je zasnovan v skladu z opisanim stiridelnim sinopsisom, drugacen je le v masi Pro Resurectione, op. 110, kjer je drugi oblikovni clen zasnovan na besedah Qui propter, Et incarnatus in Et resurrexit pa sta premaknjena v tretjo, oziroma cetrto formalno enoto. Dispozicija tem v prvem, doktrinarnem delu Creda, spominja kdaj pa kdaj na sonatni stavek.118 Tonalni nacrt (T - D - T) in menjave vokalno-instrumentalnih skupin (tutti - soli - tutti) nakazujejo tridelno obliko ABC brez reprize vendar z zakljucno skupino, ki ima funkcijo code. Tudi v zasnovi druge glasbeno - tekstovne celote Et incarnarus est - Crucifixus so razvidne stalnice tedanjega nacina uglasbitve masnega ordinarija. Dramaticno pripoved iz Nove zaveze o zivljenju Kristusa na tem svetu, zgosceno v dva stavka, je Schwerdt vedno zaupal solistu oziroma solistom: v Maši sv. Florijana jo je npr. komponiral kot dialog alta in roga, v Missai Pro Resurrectione se solisti vkljucujejo postopoma (T —>• S+A —>• A+T+B), kar narekuje trikrat ponovljeno malo periodo. Visek dramaticnosti doseze stavek v vseh masah z besedami Crucifixus etiam pro nobis sub Pontio Pilato: passus, et sepultus est, ki imajo glasbeno funkcijo izpeljave; zanjo so skladatelju sluzile harmonska in tonalna nestabilnost, nepravilne periode ter nizanje tonalno samostojnih elementarnih strukturalnih enot. Tretja sintakticna celota, Et rasurrexit, je glasbeno in strukturalno enaka prvemu, doktrinarnemu delu Creda, izjema so le obicajne tonalne spremembe, znacilne za reprizo. Spremembo tega vzorca kaze repriza Maše za vstajenje, ki prinasa tudi glasbeno na novo oblikovane dele. Cetrti del Creda, Et vitam venturi, ni vedno samostojna enota, ki bi jo od prejsnjih locevali tempo, metrum in glasbeno gradivo, vedno pa ima vlogo code. Svojevrstna zanimivost med primerjanimi partiturami je polifoni Et vitam venturi v Pastoralni maši, op. 93, ki je oblikovan v nacinu (okorno izpeljane) dvojne fuge v osnovni tonaliteti. To delo je tudi edina znana Schwerdtova skladba, v kateri je izdatno uporabljena 17V opusu 83: F-dur - As-dur. 18Npr. v masah Sv. Florijana in Za vstajenje. 100 tehnika imitacije, zlasti v stavkih kot so Credo, Sanctus in Benedictus. Tonalni odnosi zadnjih treh stavkov so v vseh avtorjevih svecanih masah enaki: Sanctus Benedictus Agnus Dei Dona nobis pacem T S ali D istoimenski, ... T dur dur mol dur Sanctus, najkrajsi stavek, je brez izjeme namenjen zboru, ki ga nekajkrat spremlja le godalni orkester. Oblikovan je dvodelno Sanctus - Pleni sunt coeli in ima znacaj uvoda k zadnji vecji celoti masnega cikla. Drugacna je samo Missa Pastorale, op. 93, kjer je Sanctus na videz sicer dvodelen (Adagio - Allegro), toda sestavljen iz treh odstavkov: Adagio (D-dur) Allegro (D-dur) Sanctus Pleni sunt coeli Hosanna tutti soli tutti uvod - zapovrstje stavkov a - velika perioda b - fuga Benedictus je navadno oblikovan kot arija za solista ali ansambel solistov, med katero so vedno vpleteni instrumentalni koncertantni odlomki: v Maši sv. Florijana npr. za solisticno violino (uvodna in sklepna perioda), v masi Pro Resurrectione za orgle. V besedilu zadnjega stavka se izmenjujejo Agnus Dei, qui tollis peccata mundi in miserere nobis ter sklepna prosnja dona nobis pacem. Taksni strukturi bi glasbeno ustrezala oblika rondoja, vendar ji je blizu le sklepni stavek mase Sv. Florijana, kjer se pravilno izmenjujeta tenorist in solisticna viola z variirano dvotaktno motivicno enoto. V drugih delih je Agnus Dei oblikovan kot tonalno nestabilno nizanje period z mo-dulacijami prek molskih tonalitet v dominanto osnovnega tonskega nacina, ki pripravi ponovitev glasbenega gradiva iz Kyrie na besedilo dona nobis pacem. Izjema je le Agnus Dei v Maši za vstajenje, kjer Schwerdt na dona nobis pacem ponovi zadnjih petdeset taktov Creda. V dveh masah je skladatelj poleg ordinarija uglasbil se dele propriuma: Missa Pastorale, op. 93 vsebuje Ojfertorium,119 Missa Pro Resurrectione D.N.J.C, op. 110 Gradual120 ter ofertorij (Terra tremuit). Ofertorij mase op. 93 je tridelna arija za bas in orkester, gradual mase op. 110 tridelna so-pranska arija, faktura ofertorija iz op. 110 kaze zametke sonatnega stavka, cigar formalna doslednost je v Schwerdtovih masah izjema. 9 Zacetek besedila: Parvulus filius. 0 Zacetek besedila: Resurrexi, et adhuc tecum sum. 101 SKLEP V osnovi klasicisticna faktura Schwerdtovih mas sloni na izrazito barocnem umevanju clenjenja in glasbenega upodabljanja besedila ter na orkestrski zvocnosti prve polovice 18. stoletja. Ta dela so znacilni primeri cerkvene glasbe, ki skusa odrazati in sprejeti spremembe 18. stoletja, kakor so jih uveljavile druge glasbene zvrsti. Obcasno, zlasti v spremljavi tipizirana metricno - ritmicna sosledja, nekoliko bidermajerska melodika in samo kdaj pa kdaj kromatizirana harmonija razkrivajo znacilen glasbeni jezik taksne usmeritve. Oblikovanje sledi besedilu (dramaticne dele poudarja skladatelj predvsem z dinamicnimi ucinki), okvirna tridelnost stavkov kaze pregledno zasnovo ter strukturalno preprostost. Z drugimi besedami: ustvarjalci mas na prelomu 18. in 19. stoletja so se podrejali uveljavljenim (zastarelim) vzorcem oblikovanja in Schwerdtova dela iz arhiva ljubljanskega stolnega kora niso segla iz tega okvira. Muziciranje po cerkvah je bilo v malih mestih in obrobnih okoljih na zacetku 19. stoletja mocna in pogosto edina tradicija glasbenega zivljenja, naj je cerkvena ideologija se tako utesnjevala skladatelje. Schwerdtovo delo v ljubljanski stolnici med leti 1807-1810 gotovo kaze stanje takratne cerkvene glasbe pri nas, smemo pa ga razumeti tudi kot dokaz simultanosti dogajanja v srednji Evropi in na Slovenskem. Vendar so dogodki ubrali svojo pot: ukinitev kapele ni bila samo glasbeno - organizacijska izguba, odprla je tudi vrata preprostemu, za nove, narodnostno obarvane smotre bolj pripravnemu ljudskemu petju, kar je dokazala tudi preprosta faktura Schwerdtovih poznejsih mas. Zacela se je uveljavljati sprememba, ki glasbi nikakor ni odvzela ideoloskega bremena, temvec je podrejanje cerkvenim opravilom samo dopolnila z zahtevami narodnostnega ozavescanja. Ta kvalitativni premik, ceprav se vedno v okvirih prvenstva kolektivnega nad individualnim, je v tridesetih letih 19. stoletja sprozil prenovo cerkvene glasbe na Slovenskem v slovensko cerkveno glasbo. Generacija muzikov, ki je zrasla iz novih okoliscin, se je Leopolda Ferdinanda Schwerdta se spominjala kot skladatelja in glasbenega ucitelja,121 toda ze naslednji generaciji je bil komajda bezen mladostni spomin122 ali oseba iz anekdot123 - in taksen je v zavesti slovenskih glasbenikov tudi ostal. 121Prim. Premrl, S. (Pl), Schwerdt, Leopold Ferdinand. - v: Slovenski biografski leksikon III, Ljubljana, 1960-71, 255. 122Gerbic, F., Moji prvi glasbeni pocetki. Crtica iz mojega zivljenja. Novi akordi 9/1910, Glasbeno-knjizevna priloga 6, 41-42; Slovenec 39/1911 (5.1.), 4, 1-2. 123Keesbacher, F., Die Philharmonische Gesellschaft in Laibach, Laibach, 1862, ?; J. St., (Aus der Zeit der franzosischen Occupation), Laibacher Tagblatt 5/1872 (27.7.), 170, [4]. 102 SEZNAM MAS L. F. SCHWERDTA Pregled locuje dela oznacena z zaporedno stevilko ali navedbo opusa ter skladbe brez oznak. V prvem delu sosledje skladb narekujejo opusi, drugi pa je urejen po abecedi naslovov. Naslovi mas in stevilcne oznake so zaradi preglednosti seznama odtisnjene polkrepko. Pomen posevne crtice (/) je cimbolj nazorno predstaviti videz naslovne strani. Dopolnila naslovov ter stevilo strani pri posameznih glasovih so v oglatem oklepaju. V opombah so navedena nahajalisca in signature, oznaka pisave, popisani glasovi ter navedeni morebitni pripisi. Zapovrstje navajanja partov je naslednje: pihala-trobila-tolkala-godala-solisti-zbor-orgle, vedno od sopranskih instrumentov (glasov) proti basovskim. Dopolnila naslovov ter stevilo strani pri posameznih glasovih so v oglatih oklepajih. Stavki so nasteti, kadar njihovo stevilo ali zapovrstje odstopata od masnega ordinarija. Dimenzije so izpuscene. Pri izvirniku so, ce je ohranjen, navedeni prepisi skladb v okvirju iste enote. Kratice: Lf = Ljubljana, Franciskanski samostan, knjiznica Ls = Ljubljana, Stolnica, Arhiv stolnega kora Nf = Novo mesto, Franciskanski samostan, knjiznica Nk = Novo mesto, Kolegiatni kapitelj, knjiznica NUK, M = Narodna in univerzitetna knjiznica, Glasbena zbirka Pz = Ptuj, Zupnijski urad sv. Jurija, Glasbeni arhiv 103 Skladbe z oznako opusa: 1. Missa St: Ignatii N o 56 in C / a / 4 Vocibus[,] 2 Violini / Viola[,] 2 Clarinetti, Fagotto / 2 Clarini[,] Tympani, Violone / et / Organo / dal Leop: Ferd: Schwerdt. Lf, N o 62. - Rokopis. - Glasovi: cl. 1 in C [5], cl. 2 in C [4], fg. [6], cln. 1 in C [3], cln. 2 in C [3], timp. in C [2], vl. 1 [9], vl. 2 [dva izvoda, 8, 9], vla. [8], violone [8], S [7], A [8], T [8], B [8], org. [8]. - Med besedama Organo in dal je pripisano v gotici: Dem Herrn Herrn P[ater] v[enerabilis] Sazy / und der Kirche zur Mariae / Verkundigung gewidmet / vom Verfasser. - Naslov na sopranskem partu: Missa Solemne / in C / 4 Singstimen / 2 Violin / 1 Viola / 1 Basso / 2 Clarinetti / 1 Fagotto / 2 Clarini / Timpani et Organo / von Schwerd. Na vrhu strani je pripisano v gotici: Vorstadt Pfarr Maria Verkundigung. Nf, Ms. mus. 184. - Prepis?. - Glasovi: cl. 1 in C [5], cl. 2 in C [5], cln. 1 in C [5], cln. 2 in C [3], timp. [3], S [8], A [9], T [8], B [7], vl. 1 [10], vl. 2 [8], vla. [11], violone [8], org. [9]. 2. Missa Solemnis in C. N o 66 / a: / 4 Voce. / 2 Violini. / 2. Clarinetti / 2. Corni. / 2. Clarini. / Tympany. / Violonzello et Violone con / Organo. / Leopold Ferd. Schwerdt. Lf, N o. 68. - Prepis. - Glasovi: cl. 1 in C [7], cl. 2 in C [7], cor. 2 in C [5], timp. in C [2], vl. 2 [15], viol. [11], T [9]. - Na vrhu naslovnice je pripisano: Pfarrkirche Maria Verkundigung 2/3/26; med besedama Organo in Leopold je pripisano v gotici: Komponiert, und in tiefster Ehrfurcht bischoflichen Gnaden, / Herrn, Herrn Anton von Wolf124 gewidmet. / von; v desnem spodnjem kotu: 7/48. 3. Missa a 4 Vocibus / N o 68 / dal / Leop: Ferd: Schwerdt. Pz. - Rokopis, 3te prepis. - Glasovi: lte [21], 2te [20], 3te [19], te [18]. + Sacris solemnis (Sacris solemnis), Tantum ergo (Tantum ergo sacramentum), Offertorium (Jubilemus Deo). 4. Missa St. Floriani in D. / a / 4 Voci / 2 Violini / Viola / 2 Oboi / 2 Corni / 2 Fagotti / 2 Clarini / Tympany / Organo et Violone / con / Violoncello. / Corno in Et incarnatus, Violino in / Benedictus, et Viola in Agnus Solo. / dal / Leop. Ferd. Schwerdt / opus de Missae N o 81. Ls, AM 280; Steska 56. - Rokopis. - Glasovi: ob. 1 [6], ob. 2 [6], fag. [1 & 2] [6], cor. in D [1 & 2] [5], cln. in D [1 & 2] [4], timp. in D [4], vl. 1 [dva izvoda, 12, 11], vl. solo - Benedictus [2], vl. 2 [dva izvoda, 10, 8], vla. [8], Basso e Violoncello [dva izvoda, 9, 8], S [dva izvoda, 8, 8], A [dva izvoda, 8, 8], T [8], B [dva izvoda, 8, 8], org. [8]. 124Anton Alojzij Wolf (14.6.1782-7.2.1859), 24. ljubljanski skof, 1824-1859. 104 5. Missa in D-dur, opus 82. Steska 10. - Skladba je izgubljena. 6. Missa in F / a / 4 Voci / 2 Violini / 2 Clarinetti ad lib. / Organo / et / Violone / dal / Leop. Ferd. Schwerdt / op. 83. Ls, AM 281; Steska 9. - Rokopis. - Glasovi: cl. 1 in C [3], cl. 2 in C [3], cln. in C [l & 2] [2], timp. in C [2]. vl. 1 [5], vl. 2 [5], viol. [5], S [5], A [4], T [4], B [5], S rip. [4], A rip. [3], T rip. [3]. B rip. [3], org. [5]. - Na naslovnici je, navpicno glede na naslov, v gotici pripisano: Mit Pauken und Trompetten. 7. Missa in B / a / 4 Voci / 2 Violini / 2 Clarinetti / Organo Violone / et / Violoncello / dal / Leop. Ferd. Schwerdt. / op. / 84. Ls, AM 285; Steska 38. - Rokopis. - Glasovi: cl. 1 in B [2], cl. 2 in B [2], cln. in B Basso [1 & 2] [1], timp. in B et F [1], vl. 1 [4], vl. 2 [4], vc. [4], viol. [4], S [4], A [4], T [3], B [3], S rip. [2], A rip. [2], T rip. [2], B rip. [2], org. [4]. - Na naslovnici je, navpicno glede na naslov, v gotici pripisano: Mit Trompetten und Pauken. 8. Missa in A / a 4 Voci et Organo / Comp: dal Sig. Leop. Ferd. Schwerdt / N o 85. Nf, Ms. mus. 181, 182. - Prepis. - Glasovi: S [4], A [4, 3], T [4, 3], B [4], org. [11, 10]. - Nf, Ms. mus. 422. - Prepis. - Glasovi: S [2], A [2], T [2], B [2], org. [6]. - Pripisano: Fr. Robertus Wonzhina.125 9. Missa in G / mit / 4 Singstimmen / und / Orgel / von / L. F. Schwerdt. / N o 86. NUK, M N 841/1954. - Glasova in orgle [11]. 10. Missa Pastorale in D / a / Canto, Tenore, Basso / e / Organo / dal / Leop. Ferd. Schwerdt. / N o 91. Ls, AM 286; Steska 36. - Rokopis. - Glasovi: cor. in D [4], S [dva izvoda, 13, 11], A [dva izvoda, 13, 11], Infra Alto seu Tenore bastardo [5], B [trije izvodi, 9, 9, 6], org. [24]. + Graduale {Dies sanctificatus), Offertorium (Tui sunt coeli). Missa Pastoralis / in D a / Canto, Tenore e Basso / e / Organo / dal / Leop. Ferdinando Schwerdt / N o 91. 125Robert Voncina (Wonzhina, Woncina; Idrija, 8.1.1803 - Novo mesto, 31.5.1856), franciskan. V Novo mesto je prisel leta 1840, kjer je do smrti ucil prvi razred normalke; gl. Hofler, J., Glasbenozgodovinske najdbe XVIII. in XIX. stoletja v Novem mestu, 143 ter opomba 32. 105 Lf, No. 7. - Prepis. - Glasovi: vl. 1 [15], S [10], A [9], T [10], B [9], org. [19, 11]. -Na dnu naslovnice je pripisano: Pro Conventu Labacensi anno 1835. Na dnu zadnje strani orgel je pripisano: Laybach am 6ten 9ber 1835. + Graduale (Dies sanctificatus), Offertorium (Tui sunt coeli). 11. Missa Pastorale / a / 4 Vocibus / 2 Violini / 2 Flauti / 2 Clarini, Tympani / Organo et Violone / dal / Leop. Ferd. Schewrdt. / op. 93. Ls, AM 282; Steska 11. - Rokopis. - Glasovi: fl. 1 [9], fl. 2 [8], cln. in D [1 & 2] [6], timp. in D [5], vl. 1 [15], vl. 2 [14], Violone e Cello [13], S [12], A [9], T [10], B [10], org. [11]. + Offertorium (Parvulus filius). 12. [Masa] Stv. 100 [v C-duru], comp. v. L. F. Schwerdt. NUK, M N 709/1957; privezano k: Tantum ergo in C / fur / Orgel und Gesang / von / Leop. Ferd. Schwerdt. - Orgle s podpisanim besedilom [4]. - Na naslovnici je pripisano: Joza Levicnik / orglovac Zelezniki. - Manjkata Benedictus in Agnus Dei. 13. Missa in G / a / Canto et Organo / dal / Leop. Ferd. Schwerdt. / 102te Messe. Organo et Cantus. NUK, M N 730/1957. - Orgle s podpisanim besedilom [7]. - Na naslovnici je z modrim crnilom pripisano: Fr[anc] Kramar, organist. 14. Missa [in Es, op.] 110. Ls, AM 284; Steska 7126. - Rokopis. - Glasovi: cl. 1 in B [11], cl. 2 in B [11], cor. 1 in Es [10], cor. 2 in Es [9], cln. 1 in Es [8], cln. 2 in Es [8], timp. in Es [7], vl. 1 [dva izvoda, 19, 18], vl. 2 [dva izvoda, 17, 16], vla. [15], Violoncello e Basso [18], S [15], A [13], T [13], B [13], S rip. [13], A rip. [12], T rip. [13], B rip. [12], org. [15], org. solo - Benedictus [3]. + Graduale (Resurrexi, et adhuc tecum sum), Offertorium (Terra tremuit, et qui evit). Missa pro Resurrectione / D. N. J. C. in Es / a 3 Voci et organo / dal L. F. Schwerdt / op. 110. Lf, No. 52. - Rokopis. - Partitura [S, A, B, org., 50]. - Na zadnji strani je pripisano: Dona ut Quoniam, a / segno dal segno. / Laibach am 24 Janner 838. / Leop. Ferd. Schwerdt. + Graduale (Resurrexi, et adhuc tecum sum), Offertorium (Terra tremuit, et qui evit). 126Pod stevilko 7 Steska navaja: Missa solemnis v Es-duru, Ferd. Schwerdt opus 100, gl. Steska, V., Glasbeni inventar stolnega kora v Ljubljani pod Gregorijem Riharjem, 113. Missa 110 je edina Schwerdtova missa solemnis v Es-duru, ki se nahaja v arhivu stolnega kora, torej je Steskina navedba "opus 100" verjetno tiskarska napaka. 15. Missa fur / Mariae Himmelfahrt / von / Leop. Ferd. Schwerdt. / N o 114. Lf, No. 51. - Rokopis. - Partitura [T 1, T 2, B, org., 46]. -Na zadnji strani je pripisano: Laibach 3 Juny 839 / L .Ferd Schwerdt / 6 ? copirt. + Graduale (Felix sacra virgo Maria), Offertorium (Assumpta est Maria). 16. Missa in G a Organo / et / Cantu / dal / Leop. Ferd. Schwerdt / N o 120. NUK, M N 731/1957. - Orgle z besedilom, fragment Kyrie [2]. - Na naslovnici je pripisano: Johann Kukmann. 17. Missa in C / fur / Gesang und Orgel, von / Leop. Ferd. Schwerdt. / N o 125. NUK, M N 709/1957; privezano k: Tantum ergo in C / fur / Orgel und Gesang / von / Leop. Ferd. Schwerdt. - Orgle s podpisanim besedilom [5]. - Na naslovnici je pripisano: Josef Levitschnig Organist von Eisnern 1847. - Manjkata Benedictus in Agnus Dei. 18. Missa in C. / a / Canto et Organo / dal / Leop. Ferd. Schwerdt / N o 127. Lf, No. 17. - Rokopis. - Orgle s podpisanim besedilom [7]. Missa / fur Gesang und Orgel / von / Leop. Ferd. Schwerdt. / N o 127. NUK, M N 697/1957; privezano k: Sveta masa / Kirie, Gloria, Credo e Sanctus / zlozil v spomin / slovesnega vpelovanja visokocastitega gospoda Anton-a Hafner-ja v faro Smlednisko / 1856. / Jos. Levicnik / orglovac - Zelezniki / Delo. 3. - Orgle s podpisanim besedilom [6]. - Na naslovnici je z rdecim crnilom pripisano: Svertova Sv. Jozefa masa. - Manjkajo Sanctus, Benedictus, Agnus Dei. Missa in C, a / Organo et Cantu / dal / Leop. Ferd. Schwerdt / N o 143. NUK, M N 709/1957; privezano k: Tantum ergo in C / fur / Orgel und Gesang / von / Leop. Ferd. Schwerdt. - Rokopis. - Orgle s podpisanim besedilom [8]. - Manjka Agnus Dei. 19. Pastoral Messe von L. F. Schwerdt N o 128. NUK, M N 2384/1954. - Prepis. - Orgle s podpisanim besedilom [9]. - Pripisano: Ant. Lavric. + Offertorium. 107 20. Missa in D / a / Canto et Organo / dal / Leop. Ferd. Schwerdt. / N o 130. NUK, M N 700/1957; privezano k: Missa Pastorella / in A / a / Organo / et / Cantu / dal / L. Ferd. Schwerdt. - Orgle s podpisanim besedilom [8]. - Manjkata Benedictus in Agnus Dei. 21. Missa in C, a / Organo et Cantu / dal / Leop. Ferd. Schwerdt / N o 143. gl. Missa in C. / a / Canto et Organo / dal / Leop. Ferd. Schwerdt / N o 127. 22. Missa in D. / a / 3 Voci / Organo / et / Violone / dal / Leop. Ferd. Schwerdt / opus 149. Lf, M. No. 15. - Rokopis. - Glasovi: S 1 [4], S 2 [4], B [4], violone [3], org. [10]. Missa in D. / a / Voci et / Organo / dal / Leop. Ferd. Schwerdt / N o 149. NUK, M N 709/1957; privezano k: Tantum ergo in C / fur / Orgel und Gesang / von / Leop. Ferd. Schwerdt. - Rokopis. - Orgle z glasovi [8]. - Manjkata Benedictus in Agnus Dei. 23. Missa in F / a / Canto et Organo / dal / Leop. Ferd. Schwerdt. / N o 152. NUK,M N 709/1957; privezano k: Tantum ergo in C / fur / Orgel und Gesang / von / Leop. Ferd. Schwerdt. - Orgle s podpisanim besedilom [6]. - Manjkata Benedictus in Agnus Dei. 24. Missa a / Organo et / Cantu / dal / L. F. Schwerdt / N o 156. NUK, M N 709/1957; privezano k: Tantum ergo in C / fur / Orgel und Gesang / von / Leop. Ferd. Schwerdt. - Orgle s podpisanim besedilom [10]. - Kyrie je brez podpisanega besedila, manjkata Benedictus in Agnus Dei. 108 Brez oznake opusa: 1. Messa breve / a / Soprano Basso ed Organo / dal / Sigre L. F. Schwerdt. Lf, brez signature. - Prepis. - Glasovi: S [3], B [3], org. [6]. - Pripisano: Fr. Wolfgang Klemen. 2. Messe in D / a / 3 Voci Soprano / Tenore et Basso / Comp, dal Sig. Leop. Ferdinando Schwerd. Nf, Ms. mus. 183. - Prepis. - Glasovi: S, T [dva izvoda, 4, 4], A [4], B [4], org. [12]. - Pripisano: Fr. Robert Wonzhina. 3. Missa / a Cantu et Organo / dal / Leop. Ferd. Schwerdt. NUK, M N 709/1957; privezano k: Tantum ergo in C / fur / Orgel und Gesang / von / Leop. Ferd. Schwerdt. - Orgle s podpisanim besedilom [4]. - Manjkajo Sanctus, Benedictus in Agnus Dei. 4. Missa in D / a / 3 Voci et Organo Oblig. / Kyrie Gloria et Credo dal Sig. Marzona / Sanctus Benedictus Agnus dal Sig. Leop. / Ferdinando Schwerdt / Ex Rebus F. Roberti Wonzhina. Nf, Ms. mus. 186. - Glasovi: S [8], T [4], B [9], org. [14]. - Missa in D. / a. / 3 Voci et Organo oblig. / Kyrie, Gloria et Credo dal Sig. Marzona / Sanctus Benedictus Agnus dal Sig. / Leopoldo Ferdinando Schwerdt // P. Hilarius Wutti127 / 832 (Nf, Ms. mus. 187). Glasovi: S [4], T [4], B [4], org. [19]. - Messa in D / a / Canto / Tenore / Basso / con / Organo / Kyrie, Gloria, Credo dal Sig. Abbate Marzona. / Sanctus, Benedictus, ed Agnus dal Sig. Schwerdt. / Podobnik (brez inventarne stevilke). - Orgle z besedilom, fragment. 5. Missa in Es / a 2 voci con Organo / Comp, dal Sig. Leopoldo Schwerd. / F. Raphael Klemencic128 / Cler. Theol. stud. 1851. NUK, M D 2431/1953. - Orgle s podpisanim besedilom [5]. - Glasovi: S [2], B [2]. 6. Missa in G. / a / 2 Voce ed Organum / Comp, dal Sig. Leop. Ferdinando Schwerd. / Ex Rebus Fr. Robert Wonzhina. Nf, Ms. mus. 185. - Prepis. - Fragment: org. [1]. 127Hilarij Wutti (?, 1810? - 1838), franciskan. Profesor na novomeski gimnaziji 1834-1838. Gl. Vrhovec, I, Zgodovina Novega mesta, 292; tudi Hofler, J., Glasbenozgodovinske najdbe XVIII. in XIX. stoletja v Novem mestu, 143. 128Rafael Klemencic (?, 1831? - 29.6.1886), franciskan. V Novo mesto je prisel 1859. leta, na novomeski gimnaziji je pouceval zgodovino in zemljepis, od aprila 1868 do 1875. leta tudi petje. Gl. Vrhovec, I, Zgodovina Novega mesta, 297; tudi Hofler, J., Glasbenozgodovinske najdbe XVIII. in XIX. stoletja v Novem mestu, 143. 109 7. Missa in G / a / 4 Voci ed Organo / Comp: dal Sig. Leop. Ferdinando Schwerd / ... Wonzhina. Nf, Ms. mus. 421. - Fragment: org. [1]. 8. Missa in G / a / 4 Voci ed Organo / Comp: dal Sig. Leop. Ferdinando Schwerd / ... Wonzhina. Nf. - Prepis. - Fragment: org. [1]. 9. Missa in G dur / fur / Canto Alto Tenor Bass / 2 Violinen / 1 Viola / 1 Flote / 1 Clarinett / Violon / et Orgel / L. Schwerdt. Nk, Ms. mus. 23. - Prepis. - Glasovi: fl. obligato [7], fl. solo - Benedictus [2], cl. in C [4], cor. 1 [4], cor. 2 [4], vl. 1 [11], vl. solo - Benedictus [2], vla. [6], violon [9], B [10], org. [8]. - Na partu flavte solo je, deloma v gotici, pripisano: Flöte Solo in Ermanglung eines Violins Solo-Spielers; na dnu naslovnice: Eigenth. Kranz. 10. Misa in G von L. F. Schwerdt. NUK, M MN 697/1957; privezano k: Sveta masa / Kirie, Gloria, Credo e Sanctus / zlozil v spomin / slovesnega vpelovanja visokocastitega gospoda Anton-a Hafner-ja v faro Smlednisko / 1856. / Jos. Levicnik / orglovac - Zelezniki / Delo. 3. - Orgle s podpisanim besedilom [3]. - Manjkajo Credo, Benedictus in Agnus Dei. 11. Missa Pastorella / in A / a / Organo / et / Cantu / dal / L. Ferd. Schwerdt. NUK, M N 700/1957; privezano: Missa in D / a / Canto et Organo / dal / Leop. Ferd. Schwerdt. / No. 130 in J. Flajsman, Masa A-dur. - Orgle s podpisanim besedilom [7]. - Na naslovni strani je pripisano: lastnina Jos. Levicnik-a, kateri si je dal to Maso nalas od slovecega skladatelja Svert-a sostaviti. - Manjkata Benedictus in Agnus Dei. 12. Missa Solemniis in A / a / Soprano, Alto, Tenore, Basso / 2 Violini, / Viola, / 2 Flauti, / 2 Clarinetti, / 2 Corni, / 2 Trombi, / Tympany, Violone et Organo. / Composta dal / Leopoldo Ferdinando Schwerdt. Ls, AM 283; Steska 17. - Rokopis. - Glasovi: fl. 1 [4], cl. 1 in A [4], cl. 2 in A [4], cor. 1 in A [4], cor. 2 in A [4], cln. 1 in C [2], cln. 2 in C [1], timp. in C [1], vl. 1 [13], vl. 2 [11], vla. [7], Organo et Violone [7], S [8], A [8], T [8], B [9], org. [9]. 110 VIRI IN LITERATURA Viri: 1. Comedien-Zettel Sammlung. VI Band, von 2. November 1806 bis 15. Februar 1807. Nro. 11., 19.11.1806. 2. Comedien-Zettel Sammlung. VI Band, von 2. November 1806 bis 15. Februar 1807. Nro. 39., 29.12.1806. 3. Comedien-Zettel Sammlung. VI Band, von 2. November 1806 bis 15. Februar 1807. Nro. 50., 13.1.1807. 4. Comedien-Zettel Sammlung. 1. Band, von 1. Oktober 1814 bis 10. Februar 1816. [Nro. 30.], 31.12.1815. 5. Comedien-Zettel Sammlung. 4. Band, von 2. September 1819 bis 15. Marz 1821. Nro. 100., 2.3.1820. 6. Comedien-Zettel Sammlung. 5. Band, von 13. Oktober 1821 bis 14. April 1822. Nro. 59., 7.1.1822. 7. Comedien-Zettel Sammlung. 5. Band, von 13. Oktober 1821 bis 14. April 1822. Nro. 63., 13.1.1822. 8. Comedien-Zettel Sammlung. 6. Band, von 1. Oktober 1822 bis 22. Marz 1823. Nro. 152., 12.12.1822. 9. Comedien-Zettel Sammlung. 6. Band, von 1. Oktober 1822 bis 22. Marz 1823. Nro. 164., 1.1.1823. 10. Comedien-Zettel Sammlung. 6. Band, von 1. Oktober 1822 bis 22. Marz 1823. Nro. 170., 9.1.1823. 11. Comedien-Zettel Sammlung. 6. Band, von 1. Oktober 1822 bis 22. Marz 1823. Nro. 172., 12.1.1823. 12. Competenten=Tabelle fur die neuerrichtete öffentliche Musiklehrersstelle an der Normalhauptschule zu Laibach. Prepis Josipa Mantuanija, gl.: Zapuscina—Konsistorialni arhiv, NUK, R 6/58. 13. [Der Endesgefertigte gibt... ]. Laibacher Zeitung 1820 (29.9.), 78, 1109; (3.10.), 79, 1125-1126; (6.10.), 80, 1139. Ill 14. I. St.: Aus der Zeit der Franzosischen Occupation. Laibacher Tagblatt 5/1872 (27.7.), 170, [4]. 15. Musikalien Anzeige, Laibacher Zeitung 1814 (18.3.), 22, [6]; (22.3.), 23, [7]- 16. Musikalische Akademie. Laibacher Zeitung 1813 (5.11.), 6, [8]. 17. Nachricht. Laibacher Zeitung 1813 (22.10.), 2, [5]. 18. Nachricht. Laibacher Zeitung 1818 (15.5.), 39, 541; (19.5.), 40, 560. 19. Nachricht. Laibacher Zeitung 1818 (22.9.), 76, 1067-1068; (25.9.), 77, 1085. 20. Oratorium. Laibacher Zeitung 1818 (13.2.), 13, 129; (17.2.), 14, 147; (20.2.), 15, 165-166. 21. Pranumerations=Anzeige. Laibacher Zeitung 1826 (14.11.), 91, 2142; (17.11.), 92, 2148; (21.11.), 93, 2170. 22. Verzeichniß der hier Verstorbenen. Laibacher Zeitung 1854 (7.10.), 230, [998]. 112 Literatura: 1. Altmann, Nikolaus: Die Messen von Ignaz Holzbauer (1711-1783). Inaugural-Dissertation. Bonn, Rheinische Friedrich-Wilhelms-Universitat, 1983. 2. Becker, Heinz: History of instrumentation. Köln, Arno Volk, 1964. (Anthology of music). 3. Buelow, George J.: Scheibe, Johann Adolph. - v: The new Grove dictionary of music and musicians, 16. Edited by Stanley Sadie. London, Macmillan Publishers, 1980. Str. 599-601. 4. Capuder, Karol: Zgodovina c. in kr. pespolka st. 17. Celovec, Druzba sv. Mohorja, 1915. 5. Carse, Adam: The history of orchestration. New York, Dover, 1964. 6. Chusid, Martin: Some observations on liturgy, text and structure in Haydn's late masses. - v: Studies in eighteenth-century music. A tribute to Karl Geiringer in His seventieth birthday. Edited by H. C. Robbins Landon in collaborations with Roger E. Chapman. London, Georg Allen and Unmin, 1970. Str. 125-135. 7. Cvetko, Dragotin: Slovenska glasba v evropskem prostoru. Slovene music in its European setting. Ljubljana, Slovenska matica, 1991. 8. Cvetko, Dragotin: Zgodovina glasbene umetnosti na Slovenskem 2. Ljubljana, Drzavna zalozba Slovenije, 1959. 9. Cvetko, Dragotin: Zgodovina glasbene umetnosti na Slovenskem 3. Ljubljana, Drzavna zalozba Slovenije, 1960. 10. Cuckov, Vlado: Leopold F. Sverdt, pretstavnik na slovenckiot muzicki klasicizam. Razgledi 5/1958 (12.1.), 1, 9. V cirilici. 11. Dahlqvist, Reine & Edward H. Tarr: Clarino. - v: The new Grove dictionary of musical instruments, 1. Edited by Stanley Sadie. London, MacMillan Publishers, 1984. Str. 405-406. 12. Feil, Arnold: Die "Grande Serenade" von L. F. Schwerdt unter den Nachfolgekompositionen von Beethovens Septett Op. 20. Zum Verhaltnis Klassik-Klassizismus in der musikalischen Komposition nach 1800. Muzikološki zbornik 1988, 24, 47-59. 113 13. Gerbic, Fran: Moji prvi glasbeni pocetki. Crtica iz mojega zivljenja. Novi akordi 9/1910, Glasbeno-knjizevna priloga 6, 41-43; Slovenec 39/-1911 (5.1.), 4, 1-3. 14. Geschichte der katolischen Kirchenmusik. Herausgegeben von Karl Gustav Fellerer. Kassel, Barenreiter, 1976. 15. Haydn studies. Proceedings of the International Haydn Conference, Washington D.C. 1975. Edited by Jens Peter Larsen, Howard Serwer, James Webster. New York & London, W. W. Norton & Company, 1981. 16. Höfler, Janez: Glasbena kapela ljubljanske stolnice 1800-1810. Muziko-loški zbornik 1981, 17/2, 7-21. 17. Höfler, Janez: Glasbena kapela ljubljanske stolnice v drugi polovici 17. stol. Kronika 1969, 17, 141-147. 18. Höfler, Janez: Glasbenozgodovinske najdbe XVIII. in XIX. stoletja v Novem mestu. Kronika 1967, 3, 135-148. 19. Höfler, Janez: Tokovi glasbene kulture na Slovenskem od zacetkov do 19. stoletja. Ljubljana, Mladinska knjiga, 1970. 20. Jakulsky, Hans: Die lateinischen Messen Franz Schuberts. Mainz [etc.], Schott, 1986. 21. Karaman, Ljubo: O djelovanju domace sredine u umjetnosti hrvatskih krajeva. - v: Karaman, Ljubo: Odabrana djela. Split, Knjizevni krug, 1986. Str. 185-242. 22. Keesbacher, Friedrich: Die philharmonische Gesellschaft in Laibach. Laibach, Druck von Ig. v. Kleinmayr & F. Bamberg, 1862. 23. Krstulovic, Zoran: Kompozicijski stavek v svecanih masah Leopolda Ferdinanda Schwerdta. Muzikološki zbornik 1993, 29, 21-32. 24. Krstulovic, Zoran: Masses by Leopold Ferdinand Schwerdt. Structures of musical periphery. - v: Off-Mozart. Glasbena kultura i "mali majsto-ri" srednje Europe 1750.-1820., Musical culture and the "Kleinmeister" of central Europe 1750-1820. Radovi s medjunarodnog muzikoloskog skupa odrzanog u Zagrebu, Hrvatska, 1.-3.10.1992., Proceedings of the International Musicological Symposium held in Zagreb, Croatia, on October 1-3, 1992. Urednica, Editor Vjera Katalinic. Zagreb, Hrvatsko muzikolosko drustvo, Razred za Glazbenu umjetnost i muzikologiju HAZU—Odsjek za povijest hrvatske glazbe 1995. (Serija Muzikoloski zbornici, br. 3). Str. 86-90. 25. Krstulovic, Zoran: Sljedovi baroka u misi St. Floriani Leopolda Ferdinanda Schwerdta. - v: Radovi Zavoda za znanstveni rad Varaždin, 1990-1991, 4-5. Str. 207-216. 26. Landon, Howard Chandler Robbins: Haydn: the late years 1801-1809. Bloomington & London, Indiana University Press, 1977. (Haydn: Chronicle and works, 5). 27. Landon, Howard Chandler Robbins: Haydn: the years of "The Creation" 1796-1800. Bloomington & London, Indiana University Press, 1977. (Haydn: Chronicle and works, 4). 28. Levicnik, Jozef: Ob stoletnici Riharjevega rojstva. Dom in svet 9/1896, 19, 597-599; 20, 629-632; 21, 667-670; 22, 689-691. 29. Liber usualis missae et officii pro dominicis et festis cum cantu Gre-goriano ex editione Vaticana adamussim excerpto et rhythmicus signis in subsidium cantorum a Solesmensibus monachis diligenter ornato. Parisiis [etc.], Desclee & Socii, 1964. 30. Loparnik, Borut: Slovenska glasba in slovenska cerkev: 19. stoletje. -v: Vloga cerkve v slovenskem kulturnem razvoju 19. stoletja. Simpozij 1988. Uredil France M. Dolinar [et alii]. Ljubljana [etc.], Slovenska matica [etc.], 1989. Str. 153-173. 31. Manuscrits musicaux apres 1600, Catalogue thematique. Music manuscripts after 1600, Thematic catalogue. Musikhandschriften nach 1600, Thematischer Katalog. CD-ROM, 3. ed. Munchen, Saur, 1996. (RISM. Serie A/II). 32. Die Musik des 18. Jahrhunderts. Herausgegeben von Carl Dahlhaus. Laaber, Laaber-Verlag, 1985. (Neues Handbuch der Musikwissenschaft, 5). 33. Pauly, Reinhard G.: The reforms of church music under Joseph II. The Musical Quarterly 43/1957, 3, 372-382. 34. Pokorn, Danilo: Komentar h gramofonski plosci. - v: Schwerdt, Leopold Ferdinand: Serenada—Simfonija. Ljubljana, Zalozba kaset in plosc RTV, 1983. (Ars musica Sloveniae). LD 0941. 115 35. Premrl, Stanko (Pl): Schwerdt, Leopold Ferdinand. - v: Slovenski biografski leksikon III Ljubljana, SAZU, 1960-1971. Str. 254-255. 36. Radics, Peter von: Die Geschichte der Philharmonischen Gesellschaft in Laibach seit zwei Jahrhunderten 1701-1901. Rokopis, NUK, Glasbena zbirka. 37. Rheinische Musiker, 1 Folge. Herausgegeben von K. G. Fellerer. Köln, Barenreiter, 1960. (Beitrage zur rheinischen Musikgeschichte, 43). 38. Rijavec, Andrej: Simfonija v Es-duru Leopolda Ferdinanda Schwerdta. Muzikološki zbornik 1988, 24, 61-68. 39. Rosen, Charles: Klasicni stil. Haydn, Mocart, Betoven [The classical style. Haydn, Mozart, Beethoven]. Preveli Branka Lalic i Ivan Ste-fanovic. Beograd, Nolit, 1979. (Knjizevnost i civilizacija). 40. Sivec, Joze: Opera v Stanovskem gledaliscu v Ljubljani od leta 1790 do 1861. Ljubljana, Slovenska matica, 1971. 41. Steiner, Ruth [et alii]: Mass. - v: The new Grove dictionary of music and musicians, 11. Edited by Stanley Sadie. London, Macmillan Publishers 1980. Str. 769-797. 42. Steska, Viktor: Glasbeni inventar stolnega kora v Ljubljani pod Gre-gorijem Riharjem. Cerkveni glasbenik 51/1928, 7-8, 113-119. 43. Steska, Viktor: Javna glasbena sola v Ljubljani od leta 1816.-1875. Cerkveni glasbenik 52/1929, 1-2, 22-25; 3-4, 52-55; 5-6, 82-86; 7-8, 115-118; 9-10, 143-148; 11-12, 179-182. 44. Steska, Viktor: Organisti pri ljubljanski stolnici. Cerkveni glasbenik 63/1940, 11-12, 168-172. 45. Strobl von Ravelsberg, Ferdinand: Geschichte des k. u. k. Infanterieregiments Ritter von Milde Nr. 17, 1674-1910. Laibach, Buchdruckerei von Ig. v. Kleinmayr & Fed. Bamberg, 1911. 46. Ternes, Hans: Die Messen von Luigi Cherubini. Inaugural-Dissertation. Bonn, Rheinische Friedrich-Wilhelms-Universitat, 1980. 47. Ursprung, Otto: Die katolische Kirchenmusik. Potsdam, Athenaion, 1931. (Handbuch der Musikwissenschaft). 48. Vrhovec, Ivan: Zgodovina Novega mesta. Ljubljana, Matica slovenska, 1891.