Robert Bobnič in Sandi Abram Barbarsko koloniziranje in civilizirano dekoriranje urbane krajine: medijska reprezentacija grafitiranja in street arta v Sloveniji »V Gornji Radgoni je cepec na stavbo napisal več grafitov in naredil za 50 tisočakov škode« (Slovenske novice, Črna stran, 30. november 2005). »Današnji grafiti so povsem nekaj drugega, tako po vsebini kot estetsko. [...] Risbe ne izpričujejo umetniške moči, niso sad želje po umetniškem izražanju, niso plod navdiha, veselja in življenjske moči. So odsev stanja duha naše družbe. [...] Predstavljate si nežno otroško dušo, obdano z grafiti. Kako vplivajo nanjo, na njegov estetski čut, na spoštovanje etike?« (Delo, Pisma bralcev, 18. marec 2004). Proučevati medijski diskurz in njegovo inherentno konstrukcijo pomena pomeni poseči v samo globino družbene konstrukcije realnosti in naše subjektivitete ter tako preseči meje zdravora-zumske totalitete. V družbi mediativne realnosti se naše izkustveno polje odmika konkretnim situacijam in se širi skozi medijsko selekcionirano realnost. Tako moramo sam medijski način reprezentacije razumeti kot eno osrednjih osmišljanj naše lastne realnosti. Skladno s struktu-ralistično in poststrukturalistično teoretsko paradigmo medije ne razumemo v njihovi klasični razsvetljenski maniri informiranja javnosti in s tem komunikacijski proces tipa sporočevalec -komunikacijski kanal - naslovnik, ampak kot označevalno prakso, ki samo realnost šele vzposta- Uvod vlja. Tako se pričujoče besedilo osredinja na reprezentacijo grafitiranja in street arta v slovenskih medijih ter s tem zaznamovano konstrukcijo in klasifikacijo tega pojava v javnosti. S tem seveda ne trdimo in niti ne osamimo medijskega diskurza kot eksluzivnega konstruktorja pomena, ampak ravno nasprotno iščemo njegovo širšo navezavo in prepletenost z drugimi diskurzivnimi formacijami, v našem primeru bodisi z umetniškim bodisi s pravnim diskurzom. Prav tako ne iščemo strukturalnega ali »transcendentalnega« pomena, ki ga grafitiranje in street art nosita zunaj omenjenih diskurzov, temveč njegovo latentno pozicioniranje znotraj forme medijske reprezentacije, ki pa ni neodvisna od drugih diskurzivnih praks. Za takšno proučevanje pa je nujno najprej razumeti medijski diskurz kot formacijo z lastnimi konstitutivnimi pravili in šele v okviru tega lahko potem uvrstimo reprezentacijo specifičnega pojava in njen učinek. Diskurz - reprezentacija - realnost Zaporedje v zgornjem naslovu je na tem mestu zapisano namenoma, saj nakazuje naše dojemanje dimenzij realnosti oziroma naše osmišljanje sveta. Samo konstrukcijo pomena moramo najprej iskati v raznih diskurzivnih formacijah in s tem povezanih reprezentacijah ter ne v neki ontološki empirični realnosti, ki obstaja zunaj subjekta, v kozmusu nereda, in ki jo subjekt lahko doseže ter upovedi v lastni artikulaciji spoznavnosti. Tako zanikamo razsvetljenski ideal empiričnega spoznavnega sveta in naše dojemanje neke končne (naravne) resnice. Samo realnost in našo možnost spoznanja ter mišljenja pa vpenjamo v dimenzije časa in prostora, ali to, kar Foucault označi kot pravila (diskurzivne) formacije oziroma pogoje eksistence (a tudi koeksistence, ohranjanja, modificiranja in izginotja) v dani diskurzivni porazdelitvi (Foucault, 2001: 43). Zato moramo pojem reprezentacije razumeti kot konstrukcijo pomena, ki poteka skozi miselne koncepte in skupne kulturne kode (Hall, 2004a: 37). V sistemu reprezentacije je vedno na delu označevalna praksa, ki realnost upoveduje in ki poteka skozi sistem jezika. Pomen je rezultat označevalne prakse, se pravi arbitrarne igre označevalca in označenca ter sam na sebi nima statusa predontološke resnice. Ali povedano drugače: realnost zunaj arbitrarne konstrukcije jezika kot simbolnega sistema pomenjanja je že sama po sebi zunajrealna - brezpomenska, iz svojega predontološkega stanja se reprezentira in upovedi šele skozi vstop v lacanovsko polje Simbolnega, in sicer le z označevalno prakso. Medtem ko smo konstrukcijo pomena razumeli kot označevalni sistem v danem času in prostoru, pa koncept diskurza takšno pomenjanje presega. Foucault namreč diskurz razume kot socialno prakso in ne le kot označevalni sistem, saj pravi, da moramo diskurze obravnavati »kot prakse, ki sistematično formirajo objekte, o katerih govorijo. Diskurzi so kajpada sestavljeni iz znakov; toda tisto, kar počno, je več kot le uporabljanje teh znakov za označevanje stvari. Prav ta več jih naredi za nezvedljive na jezik in govor. Ta 'več' je treba prikazati in opisati« (Foucault, 2001: 54). Diskurz moramo tako razumeti kot skupek izjav, ki izhajajo iz določenih pravil diskurzivne formacije (Foucault, 2001: 117), hkrati pa oblikujejo naše področje vednosti. Vednost je vedno konstruirana znotraj diskurza in nima zunanje realnosti, zato je proces in ne objekt spoznanja. Foucault se tako osredini na sama pravila diskurzivnih formacij in konstrukcijo objektov ali formiranje izjav v določeni diskurzivni praksi in ne na njihov transcendentalni moment, saj izjava nima nekega skritega pomena, pač pa »realne«, diskurzivne učinke. Prav tako Foucault radikalizira pojmovanje subjekta, saj ga podredi redu diskurza. Subjekt je proizveden znotraj diskurza in »lahko postane nosilec tiste vrste vednosti, ki jo diskurz proizvaja« (Hall, 2004a: 76). Vendar Foucault subjekt razume predvsem v smislu pozicije, ki jo lahko zasede v danem diskurzu, saj je izjavljalno področje treba gledati »kot anonimno polje, katerega konfiguracija definira morebitno mesto govorečih subjektov« (Foucault, 2001: 133). Naš zgornji naslov nam tako implicira razumevanje lastne vednosti, osmišljanja družbenih praks in pozicioniranja, ki poteka znotraj diskurzivnih meja in specifičnih sistemov reprezen-tacije ter tako realnost vedno locira v zadnji instanci, hkrati pa rigidno brani meje njenega obstoja. Medijski diskurz in analiza diskurza Opisani sistem konstrukcije družbenega pomena uokvirja tudi sistem medijske reprezentacije. Zato je za razumevanje in analizo medijskega diskurza nujno poseči po konstitutivnih elementih tovrstne formulacije, hkrati pa samo reprezentacijo postaviti v družbeni kontekst oziroma v (so)odnos in (so)odvisnost z drugimi diskurzi.1 To pomeni, da se bomo na kratko posvetili elementom, ki okvirjajo strukturo in delovanje medijskega diskurza. Hkrati pa ti elementi niso intrinzični le medijskemu diskurzu, ampak so historični arbitrarni moment proizvodnje vednosti o določenem fenomenu. Medijskega sistema reprezentacije tako ne razumemo kot eksluziv-nega konstruktorja pomena, saj, kot nam pravi MacDonaldova, širša komparacija med javnimi in medijskimi diskurzi ne ponuja tako jasnih ločnic »kot takrat, ko medije identificiramo kot poglavitnega grešnega kozla za družbene probleme« (MacDonald, 2003: 11). Tovrstno razumevanje medijske reprezentacije pa že nakazuje obelodanjenje pravil, ki omogočajo reprezentiranje določenega fenomena ali dogodka. Ta diskurzivna pravila so potemtakem konstitutivni elementi medijskega in novinarskega diskurza.2 Zato je realnost znotraj te reprezentacije vedno »produkt specifičnih protokolov 'unovičenja'. Ti protokoli se razlikujejo glede na predstavo o novinarski profesiji, ki velja za novinarsko prakso v določeni medijski instituciji« (Luthar, 1998: 180). Seveda je treba to samorefleksijo upovedovalcev diskurza bolj razumeti kot historično razumevanje, ki je vpeto v specifičen kulturni red, in ne le kot razliko znotraj določenih medijskih institucij. Eden osrednjih konstitutivnih elementov medijskega in novinarskega diskurza je predmet sporočanja. Novinarski diskurz v svoj red vednosti upoveduje dejanskost in tako reprezentira (konstruira) dogodek, ki je zunaj lastnega polja formacije, oziroma obstaja »družbena konvencija, da novinarsko besedilo upoveduje resnične dogodke iz sedanjega časa in skupnega sporoče-valskega in naslovnikovega prostora« (Košir, 1988: 34). Novinarstvo in mediji na podlagi lastnih pilil......... .'—rfrr^ * S tem pa ne mislimo na analizo medijskega lastništva in učinke kapitala, takšno razumevanje je za naše področje analize preveč rigidno, ali kot pravi Lutharjeva, za analizo diskurza tv-novic: »To pomeni, da mora vsaka razprava o ideologiji novic temeljiti na analizi splošnih družbenih mitologij, ki so podlaga novicam, ter na analizi poklicnih novinarskih standardov in konvencij upovedovanja, ne pa zgolj na analizi ekonomskih in političnih razmerij produkcij« (Luthar, 2004: 148). 2 Na tem mestu ne bomo podrobno razlagali razlike med medijskim in novinarskim diskurzom, ampak bomo poskušali komplementarno prikazati konstitutivne elemente, ki formirajo tako medijsko reprezentacijo kot »širši« diskurz in novinarsko upovedovanje znotraj njega. pravil3 konstrukcije zajemajo polje zunanjega nereda in ustvarjajo dogodke. Zato moramo v polju novinarskega upovedovanja vedno govoriti o selekciji realnosti in tipologiji dogodkov. Vendar selekcije ne smemo razumeti kot striktno izbiranje predmeta upovedovanja, temveč kot konstrukcijo znotraj samega diskurza; dogodek se tako vedno konstruira znotraj medijskega diskurza, tega pa moramo vedno razumeti v preseku drugih diskurzivnih formacij. Na primer uvrščanje kriminalitete na strani črne kronike ima širšo navezavo v pravnem diskurzu in nedis-kurzivnih praksah represivnih organov. Takšen presek diskurzivnih in nediskurzivnih praks lahko pojmujemo skozi Althusserjevo delitev državnega aparata na represivni aparat države in ideološki aparat države (Althusser, 2000: 70). Z ideološkimi aparati države »mislimo neko določeno število realnosti, ki se neposrednemu opazovalcu kažejo kot posebne in specializirane institucije« (prav tam). Mednje4 Althusser uvrsti tudi medije, in sicer kot »informacijski ideološki aparat države« (ibid.: 71). Tako vsaka specializirana institucija deluje na podlagi lastne ideologije, ki pa ni neodvisna od ideologij drugih institucij. Bistveno pri delitvi, ki jo Althusser na ta način vpelje in ki je pomembna za našo študijo, pa je (so)odvisnost represivnega (policija, vojska, sodišča, zapori, uprava) in ideološkega aparata, saj oba delujeta na podlagi ideologije vladajočega razreda oziroma frakcije. Ideološki aparati države pod ščitom represivnega aparata5 »pripomorejo k istemu rezultatu: k reprodukciji produkcijskih razmerij, t.j., kapitalističnih razmerij eksploatacije« (ibid.: 80). Če pustimo ob strani Althusserjevo neomarksistično paradigmo družbene strukture, nas tukaj zanima to, da razumemo vlogo, odvisnost in pomen medijskega diskurza tako v navezavi na druge diskurze kot na represivni državni aparat. Torej kategorizacija dogodka v rubriko črne kronike je vedno vpeta med prakso represivnih aparatov na eni strani in drugih diskurzivnih formacij - na primer pravnega diskurza - na drugi, ki ta dogodek primarno definirajo kot kriminalno in deviantno dejanje. Zato MacDonaldova v zvezi pravi, da medijska kreativnost leži predvsem v manevriranju že obstoječih diskurzov in ne v inovaciji »stvari iz nič« (MacDonald, 2003: 2), kar pa je po drugi strani odraz konstitutivnih elementov novinarskega in medijskega upovedovanja, saj gre tu za proces naturalizacije, ki poskuša reprezentacijo prikazati kot odsev resnice, kot dogodek, ki govori sam po sebi.6 Naturalizacija dogodkov in resnice je ključna tudi v drugem primeru, ko medijska reprezentacija in vpenjanje dogodkov znotraj nje, nastopa v vlogi »primarne definicije« in konstrukcije vednosti. Kategorizacija dejanja v črno kroniko, ki s strani im 1 r i T Govorimo o t.i. novičarskih faktorjih, se pravi dejavnikih, ki vpeljujejo konstrukcijo dogodka v novinarski diskurz. Schultz jih razdeli v šest sklopov: status (nastopajočih), (družbena) relevantnost, valenca (kontrover-znost), konsonanca (navezovanje na ustaljene norme), identifikacija (bližina dogajanja), dinamika dogajanja (časovna razsežnost) (Košir, 1988: 35). 4 Ideološki aparati države (IAD) so: verski IAD, šolski IAD, družinski IAD, pravni IAD, politični IAD, sindikalni IAD, informacijski IAD in kulturni IAD (Althusser, 2000: 70-71). 5 Naj omenimo še, da Althusser represivnega aparata ne razume kot izključno (fizično) represivnega, saj »deluje v prevladujoči meri in pretežno z represijo (vključno s fizično represijo) in šele v drugi vrsti deluje z ideologijo« (Althusser, 2000: 72). Prav tako pa IAD delujejo predvsem z ideologijo in šele potem tudi z represijo. Tudi IAD vsebujejo (fizične) sankcije, izključitve, (fizično) odrekanje, skratka vpisujejo se v telo. 6 Naturalizacijo v obliki samoprezentacije lahko opazimo v imperativu po avtentičnem in takojšnjem poročanju, potem z rubrikami, kot so Dogodki dneva, ali naslovi oddaj, npr. Svet, ter njihovim uvodnim stavkom: »To so novice.« Zanimiv je tudi zgodovinski primer časopisa The New York Times, katerega slogan je bil: »All news that's fit to print.« represivnih institucij ali drugih diskurzov ni bilo (ali tudi ne bo!) označeno kot kriminalno, temu dogodku že podeli devianten pomen. Meje diskurza so tako vedno zabrisane in likvidne, diskurzivne formacije pa v specifičnem času in prostoru ostajajo prepletene in (so)odvisne. Medijski diskurz moramo prav tako razumeti kot produkcijo objektov našega vedenja, naše pozicije in identitete. »Naša subjektiviteta in naše identitete so konstruirane na podlagi diskurzov, ki so nam na voljo,« pravi Lutharjeva, vendar imajo mediji v postmoderni dobi mediativne realnosti pri tem znaten delež, saj je subjektiviteta »operacionalizirana kot način družabnosti, njen pomembni del pa so danes mediji« (Luthar, 1998: 54). Konstrukcija identitet in vednosti v diskurzu, v našem primeru skozi medijsko reprezentacijo, pa je konsekventno vedno hkrati izključevalna in vključevalna.7 Zato je medijski diskurz tudi področje hegemonije, s tem pa seveda vpliva na dejansko percepcijo in videnje določenih družbenih pojavov. Vendar percep-cije medijskih besedil ne smemo razumeti kot predvideno in vsiljeno branje, saj »nikoli nismo subjekt le enemu diskurzu, tudi če sprejmemo močno verzijo individualne subjektivnosti. Izbira vedno poteka med različnimi, tekmujočimi verzijami realnosti. To pa še posebno velja za dobo medijev in bogate mere informacij« (MacDonald, 2003: 24). Zato je za analizo medijske reprezentacije pomemben presek s širšim družbenim kontekstom oziroma drugimi diskurzivni-mi praksami, ki prečijo samo medijsko reprezentacijo. Medijski in novinarski diskurz kot polje naturalizacije in hegemonije moramo razumeti predvsem na treh področjih: mitu o objektivnem poročanju in razdelitvi strukture novinarskega diskurza na informativno in interpretativno zvrst. Koširjeva slednjo distinkcijo opiše takole: »Eno skupino sestavljajo tisti novinarski prispevki, ki se kažejo kot objektivna sporočila, v katerih je avtor s svojimi mnenji od predmeta distanciran in odsoten. Druga velika skupina je sestavljena iz prispevkov, ki se v besedilih kažejo kot subjektivna sporočila, avtorji pristopajo k obravnavanemu predmetu angažirano in so s svojimi mnenji v tekstu prisotni. Vidimo, da se intencija avtorjev, njihovo hotenje, kako naj bi bila sporočila razumljena (brana) pri naslovniku, kaže v prvem primeru kot udejanjenje informativne funkcije, v drugem pa interpretativne« (Košir, 1988: 63). Gre torej za to, kako so dogodki vpeti v narativno strukturo oziroma kako se pripovedovalni, narativni glas naturalizira: »Percepcija pomembnosti posameznih novinarskih žanrov in področij realnosti je posledica ravno te zveze: neki dogodek je mogoče pripovedovati s pomočjo različnih narativnih glasov.« (Luthar, 1998: 183) Torej, takšna delitev na informacijo in interpretacijo je problematična, ker implicira novinarsko objektivnost pri upovedovanju dogodkov in medijski diskurz zreducira na eni strani na prenašalca informacij in na drugi na komentatorja teh prenesenih informacij. Oboje pa nakazuje na odnos diskurza do zunanje resnice. Če razumemo informirati kot prenašati, potem pomeni, da ta diskurz samo prenaša zunanjo realnost, vendar kot smo videli, se dogodek konstruira znotraj polja diskurza in je že sam prenos konstruktor pomena. Dogodek je tako vedno stvar interpretacije (reprezentacije). Distinkcija na informativno in interpretativno zvrst pa omogoča naturalizacijo pomena prvih, torej objektivnih novic oziroma resnic, ki se razlikujejo od drugih v diskurzu ustvarjenih mnenj. Zato moramo takšno delitev razumeti predvsem v izbiri jezikovnih sredstev pri konstrukciji dogodka in ne v njenem odnosu do empirične resnice. ? fmrm ** » Foucaulta vedno zanimajo meje diskurza - vednosti, zato govori o zgodovinski analizi meja, ki so nam naložene, in potemtakem možnosti prekoračitve teh meja, ki nas konstruirajo (Foucault, 1991: 156). Za analizo diskurza pa je poleg opisanih konstitutivnih elementov samega medijskega dis-kurza pomemben tudi metodološki pristop. Tu mislimo predvsem na kritično diskurzivno analizo, ki jo je uvedel Fairclough. Fairclough in Wodak opisujeta diskurz kot družbeno prakso, ki »implicira dialektičen odnos med partikularnim diskurzivnim dogodkom in situacijo, institucijami ter socialnimi strukturami, ki ga okvirjajo« (Fairclough in Wodak, 1997: 258). Dialektičen odnos pomeni, da je diskurzivni dogodek konstruiran s strani situacije, institucij in socialne strukture, vendar jih hkrati tudi prekonstruira (prav tam). Zato pri kritični diskurzivni analizi govorimo o treh ravneh analize: tekstualna analiza (deskripcija), diskurzivna praksa (interpretacija in recepcija teksta) in družbena praksa (uvrstitev v družbeni kontekst in pojasnitev) (Erjavec in Poler Kovačič, 2007: 44). Gre torej za analizo, kjer se iščejo »forme in funkcionalnost teksta, njegove relacije do produkcije in konzumiranja teksta ter relacijo do širše družbe, kjer se ta tekst upoveduje« (Richardson, 2007: 37). Tako lahko začrtamo determinante, ki bodo vodilo naši analizi: leksikalna analiza (izbira in pomen besed), poimenovanja in reference, uporaba pre-dikatov, struktura stavkov, uporaba retoričnih tropov, naracija, prehodnost teksta (aktiv - pasiv) (Richardson, 2007: 46-74) in izbira virov, naslov teksta, tema besedila ter relacija do drugih diskurzov (Erjavec in Poler Kovačič, 2007: 55-77). Ujetost med vandalizmom in umetnostjo Pričujoče besedilo bo poskušalo v slogu zgornje manire osvetljevati medijsko poročanje predvsem o grafitih, obenem pa tudi o street artu,8 ki je pozicionirano v časovni interval v letih 2000-2007. V tem časovnem okviru bomo vzeli pod drobnogled medijske tekste, izvirajoče v prispevkih slovenskega tiska.9 Ob preseku vsega medijskega poročanja je mogoče ugotoviti, da se vir informiranja o zastavljeni tematiki poleg medijev, ki priložnostno poročajo o le-tej, koncentrira okrog največjih slovenskih časopisnih hiš - Dela, Dnevnika in Večera.10 Ti objavijo največ prispevkov, usmerjenih v občinstvo, a vendar se že ob prvem prerezu le-teh nakazuje izmuzljivost pojma, s katerim operirajo. Persistentna terminološka zagata, nanašajoča se na tolmačenje grafitov, se namreč (segmentirano) projicira v medijskih tekstih, koder se le poredkoma vpelje ločnica med grafiti, ki nastajajo v sub-kulturnem kontekstu, ter onimi, ki so odraz oziroma reakcija na aktualno (družbeno) dogajanje,11 dasiravno ta divergentnost še vedno ostaja v nekakšnem latentnem podtekstu, saj se medijski izrazi povečini adaptirajo ravno na podlagi zaznave širšega konteksta, v katerem je bil grafit ustvarjen. imiifPMMi un'1 i i >ii M Največ analiziranega gradiva se koncentrira na tematiko grafitov, medtem ko se street art v medijskem po- 1 I ročanju znajde poredkoma. Tudi sami mediji do razstave street arta leta 2006 niso naredili diferenciacije med I grafiti in street artom, zatorej bo tudi v nadaljevanju uporabljen zgolj termin in fokus na grafite, četudi lahko enake značilnosti ravno tako veljajo za street art. 9 Kot komplementarno ilustracijo bomo na določenih mestih uporabili tudi televizijske prispevke pa tudi spletne izdaje nekaterih časopisov. 10 Tudi iskanje prispevkov je bilo sproženo na iskalnikih, ki jih gostijo navedene časopisne hiše, in sicer tako, da se je v vsakega vpisala iskana beseda (tj. »grafit*«). 11 Da bi se izognili nadaljnji terminološki konfuznosti, bomo vpeljali sintagmo, ki poskuša reducirati ta problem: grafite, izhajajoče iz grafitarske subkulture (drugod so imenovani tudi kot avtorski, likovni), bomo imenovali sub-kulturni grafiti; ti naj bi se ravno zaradi lastnih specifik ločevali od drugih zidnih intervencij. E * l\ 1V S rt V- J \ ta/ n " £ - ' j Stkf^k ' it m * * Mr T flliadOTE bbUktfnlAjfe V w - * Implikacija zgornjega problema se frekventno mate-rializira v generalizaciji interpretiranja grafitov, saj so ti razumljeni na dihotomni osi vandalizem-umetnost/ kreativnost,12 kar se za prvo klasifikacijo najbolj jasno nakazuje na straneh kronike in odzivov bralcev, za drugo pre-dalčkanje pa predvsem v okviru institucionalizacije grafitov in/ali zakonitih poslikav. Tako eno kot drugo razvrščanje je med drugim izpostavljeno vplivom medijskega diskurza, ki vnovič konstruira naše zaznavanje, saj se (največkrat) enaka »dejavnost« reprezentira diametralno nasprotno - nelegalno postane legalno oziroma obratno. Medijski diskurz na specifičnem mestu intervenira prek mehanizmov, ki jih ima na voljo: tekst, selekcijo in klasifikacijo poročanja v različne rubrike, generalizacijo itn. Zamegljeno tavanje po dotični meji poizkušajo (vsakodnevni) mediji poredkoma skristalizirati z objavo (socioloških) prispevkov, ki se poglabljajo v ekskluzivistično logiko (subkulturnega) delovanja piscev, četudi je vpeljana distinkcija, ki skuša zapolnjevati ta manko, največkrat motivirana s širšim (družbenim) dogajanjem, vezanim na grafite.13 Če že mora biti pridobitev pisane in govorjene besede (tudi s strani grafitarjev samih) o grafitih spodbujena, pa se po drugi plati večja frekventnost takšnih objav nahaja bodisi v komercialno orientiranih medijih bodisi v edinem mediju, ki ga lahko obravnavamo kot prota-gonističnega, in sicer Mladini. Ti bralce ažurno seznanjajo z aktualnim uličnim dogajanjem,14 komplementarno k temu pa se poročanje hkrati največkrat podkrepi s fotografsko dokumentacijo.15 Kombinacija fotografije, komentarja nanjo in novinarskega prispevka o uličnih akcijah s takim pristopom ne reducira grafitov le na dejanje, temveč posledično odraža širši družbeni in javni kontekst nastanka le-teh. Najradikalneje v tej praksi poseže tednik Mladina, saj celoten uporabljen diskurz (subkulturne) grafite reprezentira kot (sub)kulturo in javno komunikacijo, pri čemer je največkrat problematiziran tako komunikacijski deficit družbeno marginaliziranih skupin in posameznikov kot tudi javni prostor. Pojem kreativnost je na tem mestu uporabljen kot substitut ideji o »posvečeni« Umetnosti, pri čemer s tem obenem zajamemo plejado prispevkov o najrazličnejših (kreativnih) delavnicah, zajemajočih grafite. 13 Tukaj imamo v mislih predvsem porast tovrstnih objav po prvi relevantnejši inkorporaciji subkulturnih grafitov v polje t. i. visoke umetnosti, prek razstave Grafitarji leta 2004 (glej tudi nadaljevanje Kreativci s spreji), ne nazadnje pa tudi s kriminalizacijo le-teh ob periodičnih objavah na straneh črne kronike. 14 Dokumentirane so akcije raznih gibanj, npr.: »Tu je Slovenija« (Mladina, 24. december 2005), odzivi nanje »Tukaj je strah« (Mladina, 13. marec 2006), »Anarhiji naproti« (Mladina, 22. september 2003), ksenofobični napisi tipa »Cigani raus« (Mladina, 13. september 2004; glej tudi Večer, 14. marec 2001) in »Ukrajinke nezaželene v Ljubljani« (Mladina, 21. marec 2005) in drugi politični grafiti (glej npr.: Večer, 26. september 2000, Hopla, 13. april 2007). 15 Večer, 8. november 2002, Večer, 9. november 2002, Večer, 22. januar 2003, Direkt, 10. junij 2006, Direkt, 16. marec 2007, Dobro jutro, 24. marec 2005. V tem pogledu velja prav tako omeniti v letu 2007 sproduciran dokumentarec RTV Slovenija, naslovljen kar Grafit kriminal.16 V tem se večinoma razvidno materializirajo ravno samouresničajoča se stališča o (subkulturnih) grafitih na podlagi že formiranih družbenih pozicij. Namreč v skorajda polurni reportaži sprejarskega dogajanja po slovenskih ulicah se prepleteno artikulirajo raznovrstni pro et contra grafitom, pri čemer v liniji nasprotnikov le-teh stojijo lastniki17 oziroma »skrbniki«18 posprejanih imovin. V vlogi antipoda tem interpretacijam pa nam dokumentarec s slikami in mnenji zagovornikov19 osvetljuje tudi širšo družbeno plat nastanka grafitov. Vandali s spreji: medijska reprezentacija vandalizma Prvi del naše analize medijske reprezentacije grafitiranja in street arta bo obravnaval medijsko konstrukcijo teh dveh pojavov kot kriminalno in deviantno dejanje. V tem kontekstu bomo kriminaliteto posameznega grafita/street arta ali celotne prakse razumeli kot konstrukt, ki nastaja v prepletenosti različnih diskurzivnih praks, obenem pa ne nastopa v samostojni obliki le kot zidna inskripcija, ampak vedno v povezavi s specifičnimi družbenimi skupinami in oblastnimi razmeriji. Prva značilnost, ki jo lahko omenimo pri medijski reprezentaciji grafitov kot vandalizma, je umestitev v rubriko črne kronike.20 Tako je grafitiranje na konotativni ravni označeno kot disruptivno dejanje, ki z drugimi deviantnimi dogodki ogroža ustaljene norme, hkrati pa kliče po družbeni intervenciji. Kategorizacija skozi konvencionalne žanre in časopisne oziroma medijske kategorije je vedno proces strategije obvladovanja realnosti, s tem pa zamaskiranje lip VIII !| !l'l'l I l'M m« Tu je ironično predvsem to, da nam, navzklic poskusu relativno objektivne reprezentacije obeh plati grafi- I tiranja že sam naslov Grafit kriminal implicira enostransko problematično izhodišče. Sintagma Grafit kriminal I namreč na denotativni ravni grafitiranje reprezentira kot kriminalno, deviantno dejavnost. Takšna označba postane latentni podton celotnega dokumentarca, ki poskuša kriminalizacijo pozicionirati skozi oba pola - tistih, ki kriminalizirajo, in tistih, ki so (ali so bili) kriminalizirani. Nadalje se oba pola pozicionirata skozi odsotnost novinarjevega narativnega glasu, kar je ideološka podstavka o objektivnosti zgodbe (»dejstva govorijo sama zase«, »viri govorijo sami po sebi«). Sintagma grafit kriminal pa ostaja tisti konstitutivni element, na katerem se gradi celotna zgodba in ustvarja pomen. V tem smislu je tudi sama percepcija oz. dekodiranje dokumentarca precej odvisno od subjekta percepcije in njegovega že obstoječega dojemanja grafitiranja. 17 Primer teh so denimo intervjuji z lastnico frizerskega salona na Trubarjevi in trgovko z iste ulice; sem bi lahko umestili tudi pogovor s predstavnikom Slovenskih železnic. 18 To so na primer policija (intervjuji so bili opravljeni z višjim inšpektorjem generalne policijske uprave, pomočnikom komandirja PP Postojna in poveljnikom Slovenske policije v pokoju), občina (do besede pride tako župan občine Postojna kot tudi predstavnica Zavoda za Turizem Ljubljana) in poklicni odstranjevalci grafitov. 19 Horizont privržencev grafitov sega vse od intervjujev s samimi grafitarji (slikar SikFak in študent grafičnega oblikovanja Mr.T) pa tja do kustosa, sociologa, komunikologa, fotoreporterja, pesnika, novinarja in režiserja. Kar zgovorno na tem mestu pade v oči, je tudi dihotomija med anonimizacijo še delujočih piscev in na drugi strani povsem osebno (torej z imenom, priimkom in kadrom obraza) pripovedovanje nekdanjih grafitarjev o izkušnjah s pisanjem po stenah. 20 Reprezentativen primer je novinarski prispevek z naslovom »Neznanci popisali stavbo občine Mengeš« (Delo, 16. februar 2006). družbenega načina reprezentacije (Fiske, 2004: 156). Kategorizacija, v našem primeru črna kronika, vsebuje inherenten pomen pred upovedjo samega dogodka. Ker v našem pregledu reprezentacija grafitiranja kvantitativno ne prednjači v kategorizaciji črne kronike, moramo biti pozorni predvsem na naslednji element: izbiro jezikovnih sredstev. Tako so v prispevkih o grafitih pogosto uporabljeni jezikovni izrazi z eksplicitno negativno konotacijo, ki gnezdi v kategorizaciji črne kronike. Grafitarji so označeni kot »storilci«,21 »nepridipravi«,22 »vandali«,23 pogosto pa kot »mazači«,24 »umetniki«,25 (umetniki v narekovajih), »nesojeni slikarji«,26 »objestneži«,27 sami grafiti pa kot »packarije«,28 »okraski« (okraski v narekovajih)29 itn. In ker vandalizem vedno govori o relaciji storilec - žrtev, so v primeru grafitiranja slednje zidovi in površine konkretnega grafita. Zato so zidovi označeni kot »popackani«,30 »onečedeni«,31 grafitarji pa so se jih »lotili«32 in jih »polepšali«33 (polepšali v narekovajih). Tukaj je pomembno poudariti, da že sama izbira lingvističnih sredstev poteka glede na narativne razsežnosti in tako že primarno dogodku podeljuje pomen. Obliko in vsebino moramo pojmovati kot del istega procesa. V medijskem diskurzu konvencionalnost forme (rigidne sheme upovedovanja in konvencionalni izrazi za partikularne žanre) prednjači pred pomenom. To pomeni, da se dogodek oziroma pomen34 skonstruira skozi obliko besedila, ali povedano drugače, da se glede na narativne razsežnosti žanra dogodek sploh lahko »zgodi« in ima svoj pomen. Lutharjeva pravi takole: »Narativni diskurz je tisti, ki producira red dogodkov (z drugi- I 21 I Večer, 25. julij 2001, Večer, 7. april 2003, Dnevnik, 12. december 2006. 22 Delo, 11. marec 2005. 23 Delo, 23. november 2002. 24 Glej npr. Večer, 2. marec 2002 ali Nedeljski dnevnik, 7. maj 2000. 25 Nedelo, 14. april 2002, Večer, 7. marec 2000. 26 Večer, 10. april 2002. 27 Večer, 23.oktober 2002. 28 Večer, 23. oktober 2002. 29 Večer, 28. marec 2002. 30 Večer, 24. avgust 2000, Večer, 19. julij 2000. 31 Večer, 31. marec 2000. 32 32 Večer, 17. julij 2003. 33 Dnevnik, 12. december 2006. 34 Naj navedemo še en primer, kako medijska reprezentacija proizvaja vednost o grafitiranju skozi interpre- tacijo konkretnega grafita in kako ga potem vpenja v strukturo druge zgodbe. Ob izdaji knjige Cankar.doc je novinarka zapisala: »[...] ves gnev spričo prevelikega odmerka Cankarja pa je na zid neke ljubljanske stavbe nekdaj zlil avtor grafita: 'Ivan, skuhaj si že to prekleto kavo!'« (Delo, 7. maj 2004). Da je interpretacija grafita napačna in pomanjkljiva, s tem pa grafit dekontekstualiziran, sta teden dni pozneje opozorili Renata Šribar in Mojca Urek, saj se grafit pravilno glasi: »Ivan, skuhaj si že prekleto kavo! - mati.« Nastal pa je »v grafitarski kampanji Ženskega centra Metelkove novembra 1995, v sklopu aktivnosti med Mednarodnimi dnevi boja proti nasilju nad ženskami«. Z njim pa so feministične aktivistke opozorile »na sublimno nasilje predpisanih ženskih vlog« (Delo, 15. maj 2004). mi besedami, producira ozgodbenje) in prilagaja nove situacije starim definicijam; umešča ljudi in dogodke v obstoječe kategorije in s tem ponuja formulaično razumevanje delovanja sveta in moralizacijo realnosti. Ker konvencionalni vzorci družbenega obnašanja zagotavljajo pomenski vzorec, ki organizira časovno napredovanje zapletov, lahko rečemo, da zgodbo proizvajajo zahteve diskurza.« (Luthar, 1998: 173) V našem primeru to pomeni, da že izbira besede »storilec«, ki korelira z izrazoslovjem pravniškega diskurza in je v novinarskem diskurzu konotacija za kriminalno in deviatno dejanje, dogodku da pomen in ga vpelje v narativno strukturo. Hkrati pa je izbira besede vedno inhe-rentno vezana na samo naracijo zgodbe, torej konvencija »storilec« kaže na binarna nasprotja normalno : deviantno, red : kaos in v končni instanci mi : oni. Reprezentacija grafitiranja kot kriminalnih in vandalnih dejanj pa poteka tudi v (so)odno-su z drugimi pravno kriminaliziranimi in družbeno deviantnimi dogodki. Grafitanje se tako postavlja ob bok drugim oblikam vandalizma in se pogosto navaja v prispevkih, ki govorijo o raznih oblikah deviantnosti in ukrepih zoper njih. Deviantna označba se potemtakem medijsko konstruira že s tem, da se obravnava v kontekstu marginaliziranih skupin (dilerji, narkomani, potepuhi), ki nastajajo po zakotnih lokacijah (propadajoče stavbe, zanemarjeni podhodi).35 Na primer: »Da sta [podhod in park] precej zanemarjena, zgradba sodišča pa povsem popisana z grafiti, smo se lahko na lastne oči prepričali še včeraj dopoldne«36 ali »Okna v zgornjih prostorih so odprta, toda ob vsakem deževju voda zaliva notranje prostore, svetilke na terasi ter okna v nižjih nadstropjih so postala priljubljena tarča fantičev s kamni, stene pa prostor za 'umetniško ustvarjanje' nadebudnih grafitarjev.«37 Implikacija tovrstne označbe je, da se konkretno grafit, posredno pa tudi njegov avtor, zazdita avtomatični podaljšek družbeno deviantnih dejanj, ki napeljujejo na druge kriminalnosti v taki atmosferi.38 Poleg tega pa pri takšni reprezentaciji opazimo še eno značilnost; namreč, grafiti tukaj niso konkretizirani, kot lahko vsaj deloma trdimo pri vpetosti v črno kroniko (tam vedno poteka reprezentacija specifičnega grafita, čeprav večinoma brez potrebne kontekstualizacije), ampak so generalizirani, se pravi, prezentirani so kot koherentna oblika deviantnih dejanj. V reportaži z naslovom »Človeku se začne muditi na up i mm i""-r- Dnevnik, 25. april 2001, Dnevnik, 11. april 2002, Dnevnik 05. oktober 2004, Dnevnik, Dnevnik, 11. junij 2005. 36 Dnevnik, 25. april 2001. 37 Dnevnik, 2. februar 2005. 38 Glej Dnevnik, 1. junij 2001. svež zrak«39 in podnaslovom »Grafiti, vandalizem, zapuščenost in smrad, tako bi lahko na hitro opisali večino podhodov v središču Maribora«, lahko poleg klasifikacije grafitov ob bok drugim vandalnim dejanjem preberemo še o estetiki zidov in antigrafitnih premazih: Zakaj bi sicer poseben premaz sploh kdo izumil? Ker bo občina menda letos v ta namen porabila tri milijone tolarjev, bo, če se malo poigramo s številkami, očitno zaščitila okrog 600 kvadratnih metrov zidov. Nekaj podhodov torej in katerega izmed večkrat 'napadenih' betonskih zidov. Med prvimi bo verjetno tisti visoki za Vinagom, ki si ga nesojeni slikarji radi sposojajo za dokazovanje svoje umetniške žilice in nezrelosti. O grafitih lahko preberemo tudi v poročilu40 o stanju vandalizma, kjer so omenjeni poleg razbijanja uličnih svetilk ter cestnih konstrukcij in nočnega pijančevanja. Kot koherentno deviantno dejanje pa so generalizirani v prispevku41 o politem Prešernovem spomeniku, kjer se individualno dejanje (maturant je z barvo polil Prešernov spomenik) posplošuje v širši družbeni problem (čeprav dejanja maturanta sploh ne moremo označiti kot grafit!). Zato lahko v nadnaslovu preberemo par-tikularno dejanje »Maturanta, ki je popackal Prešernov spomenik, bo to močno udarilo po žepu«, v naslovu že posplošeno stanje »Grafiti so zelo drag okras«, v tretji stopnji pa se to generalizirano stanje naveže še na druge oblike deviantnega obnašanja »Vandalizma je iz leto v leto več, stroške ponavadi pokrijejo kar davkoplačevalci«. Poleg tega besedilo v nadaljevanju govori o letnih stroških čiščenja grafitov in drugih vandalnih dogodkov, kot je razbijanje svetilk javne razsvetljave. Podobno »vandalno« kontekstualizacijo prikazuje tudi poročilo42 o predstavitivi policijske zloženke »Policija svetuje« z naslovom »Vandalizem«, kjer preberemo: »Tako se sodobni vandali znašajo nad zidovi, ki morajo v javnost 'prenesti' najrazličnejše pisarije in slikarije, dostikrat z žaljivo ali opolzko vsebino, pogumnejši pa so tudi bolj razbijaški in se lotevajo vsega [...]«. Prav tako tudi poročanje iz tujine prednjači v kontekstualiziranju deviantnosti in konse-kventno o boju in restriktivnih ukrepih zoper grafitiranje. Restrikcije so tako lahko tehnološko inventivne: »Ameriška mesta se proti poplavi z grafiti porisanih sten borijo z novim tehnološkim sistemom«,43 ali pa zgolj v maniri predmoderne: »Župan Las Vegasa meni [...], da jih je treba pripeljati na televizijo in jim odsekati po en prst«.44 Francoske železnice poskušajo zatre-ti grafitarje tako, da »tožijo tri založnike revij, ki so vir navdiha za pisce grafitov, in proizvajalca barv za stenske slikarije «,45 v Italiji se paleta restriktivnih ukrepov kar vrsti od »45 dni hišnega pripora, obsodb[e] na tri mesece družbeno koristnega dela«, čiščenja »lastne« umetnine pa vse tja do kazni 3000 evrov.46 V rodnem mestu grafitov New Yorku se je mestna služba za promet v »okviru boja proti vandalizmu odločila za 25 milijonov dolarjev vredno naložbo v posebna stekla, odporna proti grafitom, s katerimi bo opremila vagone vlakov podzemne železnice«.47 Konstrukcijo grafitov kot vandalnih in delikventnih dejanj pa povzema tudi tv-prispevek v oddaji Tednik.48 Gre za odziv na grafitne poslikave v eni izmed kraških jam in s tem eksplicitno reprezentacijo tega partikularnega dogodka kot družbeno ogrožajočega elementa. Tako napo- 41 Večer, 10. april 2002. ' Dnevnik, 13. oktober 2004. Dnevnik, 1. junij 2001. 44 Delo, 23. november 2002. Dnevnik, 30. maj 2007. Nedelo, 13. november 2005. 45 46 47 Delo, 29. december 2003. Dnevnik, 15. julij 2004. Dnevnik, 27. maj 2006. 48 RTV Slovenija, 22. marec 2007. vedovalka že v uvodu napove, da samo dejanje pomeni tako velik disruptiven element, da si zasluži posebno pozornost in obravnavo: Tednik pa končujemo z vandalizmom brez primere. Za zdaj še neznani storilci z očitno umetniško žilico so pred kratkim porisali Vranjo jamo pri Logatcu. Zgroženi smo se o tem hoteli prepričati na lastne oči, s tamkajšnjimi jamarji smo se dogovorili za pomoč pri ogledu jame, a so si pozneje premislili. Bojijo se namreč, da bi objava tega dejanja jamam bolj škodila kot koristila. Zaradi slabe zaščite naših jam, pravijo, bi lahko podobna dejanja spodbudili še kje drugje. V nadaljevanju se takšna izbira jezikovnih sredstev in retorika preseli iz studia na teren, kjer novinar v jamarski opremi, najprej posnet pred jamo, potem pa v notranjosti, nadaljuje: »Slikarije, v katerih se podobe iz sanj mešajo s prizori iz urbanega potrošniškega življenja, so prav gotovo zanimiv vpogled v psihologijo storilcev.« Posredovanje psihološkega znanja pa novinarju ni v pomoč, ko posnet pred grafiti poskuša pojasniti njihov namen oziroma kontekst: »Ni jasno, zakaj pravzaprav grafiti v jami, ker se tako rekoč ne dajo videti, obstaja pa neka druga teorija, da bi šlo za protest. Za protest proti načrtovanemu, morda bodočemu kraškemu muzeju, ki naj bi bil tukaj v bližini na Planinskem polju.« Novinar svoje poročanje konča z intenzijo po vzpostavitvi prvotnega reda, saj lahko le upamo, »da jih bodo tudi res odkrili in kaznovali«. Kljub temu pa v sklepnem delu oddaje napovedovalka doda: »Ne glede na to, ali bodo storilce kdaj odkrili ali ne, jim sporočamo, da je njihovo dejanje vandalizem brez primere, ki bo imel trajne posledice za našo naravno dediščino.« Značilnosti, ki se kažejo v tem primeru - pretiran odziv na partikularen dogodek, melodramatična uporaba retorike, bestializacija neznanih grafitarjev, poziv h kaznovanju, percepcija singularnega dogodka kot univerzalno ogrožajočega in indikatorja za nadaljevanje takšnih dejanj - nam kažejo na obliko moralne panike. Z moralno paniko mislimo na »opis družbenega stanja, v katerem se veliko ljudi v družbi pretirano odzove na neko (novo) domnevno grožnjo ustaljenemu redu, ki jo spodbudijo družbeni devianti, četudi je dejanska grožnja zanemarljiva« (Bulc, 2003: 247). Vendar v našem primeru ne moremo govoriti o pravem pomenu moralne panike, saj poročanju v oddaji Tednik ni sledil niti medijski niti družbeni odziv, prav tako pa sam prispevek ne ustreza popolnoma modelu moralne panike.49 Zato lahko ta primer označimo kot zametek moralne panike, ki kaže predvsem na pretiran odziv specifičnega medija na specifično dejanje, kar implicira zahtevo po vzpostavitvi »trše« družbene kontrole in homogenizacije. Pionir koncepta moralne panike Stanley Cohen o moralni paniki govori takrat, ko »dc skupina ali posameznik postane grožnja družbenim vrednotam in interesom« (Cohen, 1! več faz, skozi katere se moralna panika konstruira, in sicer: inventura oz. opis stanja, reakcije, nadaljnja opozorila in vpliv (glej Cohen, 1993: 23). Posebej pomembno vlogo v procesu moralne panike igrajo množični mediji, saj kreirajo primarne informacije o deviantnosti. Medijsko poročanje poteka skozi elemente pretiravanja, popačenja, napovedi ponovitve dogodkov in simbolizacije (Cohen, 1993: 31). Critcher Cohenovo konceptu-alizacijo apropriira v model s sedmimi stopnjami: pojav, medijska inventura, moralni interpretatorji, eksperti, obvladovanje in rešitve, izginotje ter zapuščina (posledice, ki nastanejo v družbi) (Critcher, 2003: 17-18). Goode in Ben-Yehuda pa v definiranju moralne panike naštejeta pet kriterijev, in sicer: povečana zaskrbljenost, sovražnost do deviantov, javni konsenz o resni grožnji družbi, disproporcionalnost grožnje in kratkotrajnost (glej Critcher, 2003: 23-24). 49 im T Namreč, napoved trajnih posledic za »našo naravno dediščino,« ki jih napovedovalka izreče na koncu besedila, potrjuje diskurz zamišljene skupnosti (»nas«), ki poseduje naravno dediščino in ima primat nad upravljanjem z njo. Grafit se tako reprezentira kot tisti ogrožajoči moment, ki grozi razpadu tega diskurza in kliče po notranjem poenotenju in ohranitvi mej. Metafore vojne: oni proti nam ali mi proti njim? Kot smo videli, lahko narativno strukturo pri reprezentaciji kriminalnih in vandalskih dejanj razumemo kot binarno opozicijo med dobrim in zlim, kar implicira ideološko konstrukcijo nas in onih. Prav tako vandalizem v širšem družbenem prostoru implicira obliko boja bodisi posameznik-družba bodisi različnih družbenih skupin, zato je medijska konstrukcija grafitov kot vandalnih dejanj reprezentirana z metaforami vojne. Slednje so imanentna značilnost medijskega diskurza, kot ugotavlja že Fiske (2004: 160), ko govori o osmišljanju politike z metaforami vojne in športa, kar povzroča učinek konflikta in delitev na opozicijo mi : oni. V našem primeru se metafore vojne uporabljajo v obliki naslovov, kot so: »Kako se v prestolnici spopadajo z grafiti?«,50 »S peskom v boj proti grafitom?«,51 »ZTL52 nad ljubljanske grafite«53 ali »Z vsemi silami nad grafite?«54 Poleg tega pa je »vojno stanje« reprezentirano takole: »So grafiti kriminal, proti kateremu bi se država morala bojevati z vsemi sredstvi? To vprašanje je zaznamovalo prvo mednarodno konferenco o bitki proti grafitom«,55 grafiti pa so omenjeni tudi, ko država (družba) bije »boj proti vandalizmu«.56 Članek v Nedeljskem dnevniku57 - poleg metafor boja: »Grafiti so postali nadležni v vseh državah, a se še vedno neuspešno borijo proti njim«, »Njihove žrtve so v večini primerov brez obrambe« in »nasilje z barvastimi slikarijami« -v uvodu zapiše: »Marsikateremu posamezniku, pa četudi ni sam oškodovan, zavre kri, ko opazi v svoji okolici svežo 'umetniško' packarijo - z barvnim pršilom popisane in poslikane stene stavb in tudi vozil. Ali res ni zdravila za ta vandalizem, razvado, ki povzroča milijonsko škodo?« Binarna opozicija, ki smo jo nakazovali že zgoraj, se še posebno prikazuje v tematiki medijskih tekstov. Ta se v velikem številu58 analiziranih tekstov giblje med stroški odstranjevanja grafitov, poškodovanjem javne ali zasebne lastnine in nastalo škodo. Naj podamo nekaj pri- " Večer, 7. marec 2000. 52 Zavod za turizem Ljubljana, op. R. B. 53 54 Delo, 19. avgust 2006. Delo, 12. april 2005. 57 58 Delo, 12. april 2005. Dnevnik, 27. maj 2006. Nedeljski dnevnik, 7. maj 2000. TT^im Npr. Večer, 8. julij 2000, Večer, 13. september 2001, Dnevnik, 1. junij 2001, Večer, 28. marec 2002, Dnevnik, 6. september 2003, Večer, 29. september 2004, Večer, 18. avgust 2006, Delo, 19. avgust 2006, Večer, 3. marec 2007. merov: »Za čiščenje bo zavod za turizem odštel 4,6 milijona tolarjev«,59 »Za odstranjevanje grafitov tudi do 10.000 evrov letno«,60 »Za čiščenje grafitov v Ljubjani 12, v Mariboru 12,5 milijona tolarjev.«61 Nazoren je tudi naslednji primer: »Ce se je najbolj znani grafit 'Sonček je in ti si skuštrana' zapisal v zgodovino pop kulture, jih je večina le močno obremenila občinski proračun«.62 Tako se v reprezentaciji grafitov v ospredje postavlja njihovo obremenitev našega skupnega javnega (in zasebnega) prostora in našega skupnega proračuna. Takšen način repre-zentacije, generaliziranje in odsotnost kontekstualizacije konkretnih grafitov (bodisi v smislu estetske forme bodisi kot označevanje javnega prostora ali forme specifične komunikacije) implicira in individualizira boj partikularnega naslovnika (državljana) proti sovražniku grafi-tarju. V reprezentacijo je tako vključen vsak »vesten« državljan, saj so grafitarji prezentirani kot skupni sovražnik, ki zadeva celotno družbo. Implicirana ideološka predpostavka mi : oni pa vedno vključuje izključitev specifičnih družbenih skupin. Vir dogodka: shematiziran dostop do medijskega diskurza Naslednje področje, ki je pomembno za diskurzivno analizo, je uporaba virov v medijskem in novinarskem upovedovanju. Fairclough in Wodak v tem primeru govorita o moči nad diskur-zom, ki je stvar dostopa (Fairclough in Wodak, 1997: 273). Vendar je treba takšno predpostavko znova umestiti v polje konstitutivnih elementov medijske in predvsem novinarske reprezenta-cije. Erjavčeva in Poler Kovačičeva tako pravita: »Novinarstvo je zaveznik uradnih virov, ki v sporočanjski proces vstopajo po svoji funkciji oziroma so del formalne strukture oblasti v družbi« (Erjavec in Poler Kovačič, 2007: 147). Pri tem je treba upoštevati konstrukcijo novinarstva skozi mit o objektivnosti, kar zbuja »potrebo« po takojšnjem, avtentičnem sporočanju. S tem pa se novinarstvo zaveže ustaljenim strukturam informiranja v družbi, kar znova implicira njegovo navezanost na dominantne pozicije moči v družbi. Zgornje trditve se nazorno pokažejo tudi v naši analizi, saj v večini primerov kot vir dogodka nastopajo uradni viri - občina ali policija.63 Ti viri tudi primarno reprezentirajo, klasificirajo in konstruirajo sam grafit - torej ali je umetnost ali deviantno, kriminalno dejanje. S tem se implicitno potrjuje, da je javni prostor v lasti specifičnih družbenih elit in da ga varujejo specifični ideološki in represivni državni aparati. Vendar s tem ne potrjujemo rigidne predpostavke ideološke manifestacije ekonomsko-družbenih elit, ki posedujejo medijski prostor, ampak kot pravi Schlesinger, medijski diskurz in delovanje virov v njem razumemo kot področje boja, taktike in nepredvidljivosti (MacDonald, 2003: 39). To v našem primeru pomeni, da lahko mediji z iskanjem drugotnih virov, na primer samih grafitarjev, grafite in javni prostor kontekstualizirajo ter reprezentirajo skozi specifične (pogosto marginalizirane) družbene skupine in slednjim tako omogočajo pozicijo večje družbene moči. Vendar se v naši analizi takšna predpostavka ne potrjuje, saj se kot vir manjkrat navajajo sami grafitarji in street artisti - kot bomo videli v nadaljevanju, so to predvsem že etablirani umetniki. 59 Večer, 18. avgust 2006 60 Večer, 3. marec 2007. 61 Delo, 18. avgust 2006. r* Večer, 3. marec 2007. 62 63 Npr. Delo, 23. november 2002, Dnevnik, 6. september 2003, Dnevnik, 13. oktober 2004, Dnevnik, 12. december 2006, Delo, 16. februar 2006, Dnevnik, 1. junij 2001, Dnevnik, 23. januar 2007. To je deloma sicer pogojeno s samo naravo grafitiranja (anonimnost, ilegalnost, minljivost). Vendar pa lahko kot izjemo zapazimo Mladino, ki po eni strani virov ne izbira prek državnih aparatov in se bolj usmerja na pomen in interpretacijo (kontekstualizacijo) grafita, po drugi strani pa v nekaj člankih poskuša pridobiti tudi same akterje grafitarske scene, npr. anonimne sogovornike pri predstavitvi grafitanja in grafitarske scene v Sloveniji (28. maj 2001) ali v reportaži o SAF64 (22. september 2003).65 Delno pa se takšne izbire poslužuje tudi Večer.66 Omeniti velja še dokumentarec Grafit kriminal, kjer se izmed devetnajstih virov pojavita dva (delujoča) grafitarja.67 Oba sta posneta v temi, zato sta predstavljena anonimno, kot smo že omenili, pa sta podpisana kot Mr. T in Sikfak. Njuna vloga se razpreda čez celoten dokumentarec, ki je dolg 24 minut in 33 sekund, tako da jima je namenjena petina časa, oziroma natančneje, oba skupaj govorita pet minut in 42 sekund. Kreativci s spreji: grafiti kot (iz)umetn(iče)nost? Med dejavniki, ki so vplivali na preoblikovanje percepiranja fenomena grafitov v javnosti, nadalje pa tudi street arta, so odigrali mediji relevantno vlogo, saj jih lahko dojamemo kot povezane z družbeno elito in ideologijo slednje, saj če sledimo Althusserjevi konceptualni shemi ideoloških aparatov države - kot je bilo že navedeno - vanje umešča tudi medije kot »informacijske ideološke aparate države«. Vendar kot opozarja, je pomemben predvsem soodnos do drugih družbenih entitet in njihovih ideologij.68 V tej smeri se tudi specifični kulturni pomeni in vsebine ne oblikujejo avtonomno, temveč v odnosu do drugih diskurzov oziroma ideologij, gibajočih se v omenjenih krogih. Medtem ko je prej grafite praviloma definiralo polje represivnih aparatov države in pravni diskurz, so se IAD transformirali tako, da so preželi umetniški in kulturni diskurz, vezan na retoriko grafitov. Mediji so kot neločljivo povezani z drugimi IAD v prezenci te prežeče dialektike pojmov, že zaradi same vpetosti med IAD, začeli iz novih referenc povzemati diskurz in reformulacijo tistega, kar se je dojemalo pod grafit. Za našo analizo relevantni kulturni pomeni so pod taktirko medijskega teksta doživeli preobrazbo v smeri terminologije, saj se je označevanje grafitarskih praks začelo razlagati ne več samo v inkriminacijski atmosferi, temveč so se mediji začeli zanimati tudi za drugačne grafite, kjer so bili ti največkrat subkulturnega izvora ter so bili obravnavani z umetniškega stališča. I 64 | Social anarhistična federacija, op. R. B. 65 Kot primer najbolj opazne distinkcije lahko omenimo poročanje o prijetju postonjskega grafitarja, kajti Slovenske novice (14. september 2006), Delo (14. september 2006) in Večer (14. september 2006) so novico umestili med črno kroniko in tako uporabili le uradni vir - policijo. Medtem ko je Mladina (30. september 2006) objavila članek, v katerem problematizira prijetje, poleg tega pa kot vir uporablja prijetega postonjskega grafitarja in tudi nekaj drugih sprejarjev. 66 Npr. pogovor z grafitarjem v članku: »Pogled na mariborsko grafitarsko sceno: Ko 'oblast' odloči, ali si siva stena zasluži grafit«, Večer, 8. december 2005. 67 Poleg njiju pa tudi trije nekdanji grafitarji. 68 Spričo tega ne velja zanemarjati tudi konglomerata medijev, ki kroji vedno večje medijske oligarhije, saj te posedujejo čedalje več medijskega prostora. Povedano drugače je tudi »[z]načilnost slovenskega medijskega prostora danes [...] izjemno velika koncentracija, njena posledica pa je korporativizacija medijskega diskurza - podrejenost medijskih vsebin interesom njihovih lastnikov in največjih oglaševalcev« (Bašic-Hrvatin, Kučic, Petkovic, 2004: 89). V tovrstnem »akumuliranem« ozračju se ne samo prepletajo kulturne, ekonomske in druge elite, temveč se tudi IAD potencirano raztezajo prek le-teh. Grafiti in street art na razpotju med umetnostjo in vandalizmom Razcepljenost med obema dimenzijama legalnosti (umetnosti) in ilegalnosti (vandalizma) nam najprej ilustrirajo novičarski naslovi tipa »Grafiti so in niso problem«,69 kot tudi še bolj diametralno naravnani, kot na primer »Grafitarji na delu: umetnost ali huliganstvo«,70 »Grdo čečkanje ali umetnina«71 in ne nazadnje eksklamacije bralcev primera »Umetniški izraz ali vandalizem brez meja?!«72 V obeh zgledih sodba o umestitvi pod klasifikacijo (visoke) umetnosti (in izpeljav, generiranih iz te perspektive, češ da gre za predvsem nedeviantno, legalno početje) temelji bodisi na percepciji ustreznosti površine za sprejanje - ali kot pravi eden izmed lastnikov porisanih stavb »[...] ne bi bilo nič narobe, če bi za svoje ustvarjanje uporabili zadnjo steno garaž, ne pa fasado bloka«73 - bodisi na podeljevanju dovoljenj avtoritet, ki imajo v rokah primat nad usodo premoženja,74 kar se odraža v odzivu ravnatelja, saj pravi, »če bi se tisti, ki so grafit narisali, oglasili pri meni, bi jim z veseljem dovolil, da dokažejo svoje umetniške sposobnosti na kateri izmed drugih sten«.75 Početje grafitarjev se torej izogne sintaksi z delinkventno konotacijo ob predpostavki, da je grafit narisan v legalni atmosferi, kar pomeni avtorizirano selekcioniranje za to primernih površin.76 Tako težnjo k izoliranju sprejanja naslavljajo tudi posamični bralci, saj svetujejo, da »[č] as bi že bil, da bi v mestu določili nekaj sten, ki naj jih občasno prenovijo in poslikajo s svojimi resničnimi umetninami znani in neznani, priznani in nepriznani poslikavarji«,77 ali kot izrazi stališče neki drugi bralec, so »[v] mariborski mestni občini povsem nepripravljeni na grafitarsko umetnost, saj niso določili posebne lokacije za poslikave z grafiti«.78 Odgovorni se tako največkrat znajdejo v položaju, ko se poskušajo prek medijev odzivati s (psevdo)rešitvami, ki temeljijo na zgornjem pojmovanju grafitiranja. Hkrati pa postajajo regulacijska družbena entiteta, ki izumetničeno selekcionirajo grafite v polje vandalizma oziroma umetnosti. V Delu (11. oktober 2006) na primer zapišejo, da »[p]oslikave podvozov, prehodov in zidov po pooblastilu župana vodi Alja Avguštin iz projektne pisarne Celje zdravo mesto, [...]« rnmr-*-** 69 Večer, 12. avgust 2000. 70 Večer, 8. julij 2000. 71 Dnevnik, 6. september 2003. 72 Večer, 17. marec 2007. 73 Večer, 8. julij 2000. 74 Zanimivo zmes obeh kriterijev artikulira lastnica posprejane stavbe v disjunkativni izjavi, ki se glasi: »[n]isem tako prizadeta, da bi grafit takoj prepleskala ali zahtevala ukrepanje policije, saj je kar lušten. Vendar ni prav, da grafitarji to počnejo. Poleti smo obnovili fasado in za to porabili kar nekaj denarja« (Dnevnik, 12. december 2006). 75 Večer, 24. avgust 2000. 76 Razumevanje v tovrstni smeri se opazi v prispevku, kjer novinar zapiše, da »[...] morda ne bi bilo slabo, če bi avtorji grafitov tudi v Mariboru dobili svoj prostor pod soncem, kjer bi lahko legalno izražali svoje misli, in jim nihče ne bi očital vandalizma« (Večer, 12. avgust 2000). Za podoben »nasvet« glej tudi Večer, 17. marec 2007. 77 Večer, 02. september 2004. 78 Večer, 23. december 2005. ali kot poroča Dnevnik79 so se »na postojnski občini [...] težave [sic!] lotili drugače«, saj so, kot pravi župan »enega od grafitarjev [...] povabili k sodelovanju, spoznati pa bi želeli tudi druge, ki imajo takšno umetniško žilico. Z njimi bi se dogovorili, na katerih zidovih njihovi grafiti ne bi bili moteči, in bi jim za risanje dali tudi dovoljenje. Menimo, da bomo tako preprečili risanje po fasadah in drugih objektih, kjer to ni primerno in se dela škoda«.80 Kljub temu v medijsko areno poredkoma pronica tudi kakšna objava, za katero je legalizacija grafitiranja kontradiktorna s samim etosom grafita - rečeno skupaj s podnaslovom članka v Večeru, bi pomenilo za grafitarje »[s]topiti v stik z oblastmi in prositi za ureditev površin za slikanje [...] samomor«.81 Sodbo o (medijski) umestitvi pod oznako (visoke) umetnosti, ki opravičuje posege na steno, potemtakem predstavlja ravno kontekst ustvarjanja, zasnovan iz dveh elementov: pozicije ustvarjalne površine in/ali pooblastitve risanja.82 Tezo nam dodatno utrjujejo periodične objave, dotikajoče se (likovnih) delavnic in drugih prireditev, na katerih se »gostijo« grafiti, kajti medijski diskurz na teh mestih razlaga grafite in grafitiranje kot pristno kreativnost mladine, ki lepša zidove, in se zatorej uporablja modificirana naracija. V Delu namreč beremo, da si bodo »z grafiti [...] popestrili počitnice«,83 prav tako bodo »[p]odhoda pri Moderni galeriji in del podhoda pri Narodni galeriji od nedelje krasi[li] novi grafiti«,84 rečeno drugače so »[m]ladi Litijani od 15. do 25. leta starosti [...] z risanjem grafitov precej pripomogli k lepši podobi sicer zmeraj hladnega betona litijskega podvoza«.85 Da je regulirana estetizacija mestne podobe prek raznih dogodkov veliko bolj sprejemljiva znotraj medijskega diskurza, nam najbolj jasno nakaže prispevek,86 kjer je vodja soboškega policijskega okoliša »profesorje likovne vzgoje in njihove nadarjene učence [...] povabil k lepšanju mesta«. Ti so se »[n]ajprej lotili nemarno popacanih zidov«, kjer je »[p]o nekaj urah dela stavba s svetlimi, izvirnimi in slovnično pravilno napisanimi grafiti [dobila] veliko prijaznejšo podobo«. Beganja in dvomi o pravilnem umeščanju v eno izmed dveh danih sfer (ne)umetnosti dokazujejo pomanjkanje in s tem latentno potrebo po iskanju »verodostojne« (in oprijemljive) družbene entitete, ki naj bi postavila jasne konsenzualne meje o kategorizaciji na umetniške in neumetniške grafite. Formulacijo tega zasledimo ob zapisu, kjer novinar pravi, da je »treba [...] potegniti črto, ki ločuje grafite od vandalizma«.87 Kot bomo videli v nadaljevanju, to funkcijo deloma prevzamejo mediji. 80 Tudi televizijski prispevek iz oddaje Magnet nas s poročanjem seznanja o podobni reakciji oblasti v Granadi, saj so »za njihove avtorje [...], vsaj v Granadi, napočili mirnejši časi. Mestne oblasti so jim namreč naročile, naj svoje zamisli brez zadržkov z razpršili nanesejo na stene 3-nadstropne podzemne garaže. Že res, da njihova ustvarjalnost ostaja pod zemljo, a je tokrat le priznana kot umetnost« (Počkaj, 2006a) 81 Večer, 8. december 2005. 82 Domnevo nam potrjuje tudi dejstvo, da se ne glede na ustvarjanje v ilegalno urbanem ali legalnem zavetju forma določenih subkulturnih grafitov ne spremeni (i.e. piecov). 83 Delo, 29. oktober 2002. 84 84 Delo, 29. junij 2004. 85 85 Delo, 23. maj 2002. 86 Delo, 4. junij 2006. 87 Večer, 12. avgust 2000. Institucionalizacija ulične kreative skozi medijsko optiko Sledeč zgornji ambivalentnosti predalčkanja je leta 2004 nastala sprememba znotraj medijske reprezentacije subkulturnih grafitov. Motivacijski sunek treh dnevnih časopisnih poročevalcev z največjo frekvenco objav k prikazu subkulturnih izdelkov z umetniško avro, razen v redkih izjemah,88 sovpada s prvo večjo inkorporacijo subkulturnih grafitov v polje t. i. visoke umetnosti, vršeče se leta 2004 v prostorih Mednarodnega grafično-likovnega centra v Ljubljani.s9 Iz analiziranega dnevnega tiska je razvidno, da je v obdobju 2000-2007 skoraj na sredini tega intervala nastala močna zareza: umestitev grafitov med galerijske stene je povzročila zelo relevanten zasuk pri ubesedovanju in prezentaciji grafitov. Diskurz s pozitivno konotacijo, kakršnega so bili poprej deležni le izdelki, nastali v okviru grafitiranja na raznih delavnicah in festivalih, se je razširil tudi v druga polja, kar je konkretno potencirala ravno institucionalizacija grafitov v galeriji, datirana v leto 2004. Četudi je bila medijska omemba grafitov poprej v veliki meri izpostavljena bodisi krimina-liziciji nasprejanih stvaritev in/ali objavam s pozitivno konotacijo le ob ustvarjanju v legalnih kontekstih, je le-ta po novem rotirala v drugo smer - diskurz se je adaptiral prek prevzema grafitov v etablirane umetniške sisteme. Medijski diskurz je temeljil in potemtakem izhajal iz apriorizma legalnega ustvarjanja, ker je (z medijskega vidika) moč le znotraj takega konteksta sploh soditi o pozitivni noti grafitov, naj si bodo ti subkulturnega ali drugačnega izvora. Iz zapisanega zatorej sklepamo, da so deficit informacij zapolnili umetnostni sistem in njegovi interpretatorji kot tudi (tedanji) udeleženci razstave, kar nam hkrati dokazuje prostran vpliv umetnostnega polja glede razlaganja, kakšni oziroma kateri grafiti so Umetnost. Vzporedno s tem so ti pojasnjevalci postali nove medijske reference glede grafitov in street arta in obenem privzeli evalvacijsko funkcijo le-teh. Do besede so se na novo dokopali grafitarji in street artisti, pri čemer so bili medijske pozornosti deležni le tisti, ki so se sprehodili čez institucionalne prostore,90 ker naj bi najbrž tako poosebljali avtentičnost subkulture z izkazano uradno afirmacijo. Prek intervjujev so deloma poskušali izkristalizirati lastno kriptografijo, mistiko in delovanje subkulture,91 obenem so jim pri tem priskočili na pomoč vzhajajoči (medijski) interpreti grafi- 88 rr To so objave v Večeru (12. avgust 2000, 29. avgust 2000, 21. avgust 2002, 5. julij 2003) in Delu (30. oktober 2002, 11. maj 2002, 19. julij 2003). 89 Nadaljevanje tega trenda ohrani inkorporacija druge ulične umetnosti, in sicer street arta leta 2006. 90 Medijska zainteresiranost se venomer pokaže ob (vabljenih) obiskih že uveljavljenih grafitarjev (oziroma nekdanjih grafitarjev) v okviru najrazličnejših prireditev. Taki primeri so: Logan Hicks (Dnevnik, 7. maj 2004, Mladina, 17. maj 2004), Foldvardi (Večer, 5. april 2005, 9. april 2005), Smith (Nedelo, 18. februar 2007), Mateja Sever (Ona, 3. maj 2005), Brener (Večer, 24. junij 2000). 91 Glej Ona, 3. avgust 2004, Ona, 3. maj 2005, Delo, 22. maj 2006, Dnevnik, 22. marec 2004, Večer, 8. december 2005. tarske in streetartistične scene - naj si bodo to kustosi,92 (raziskovalni) novinarji,93 študentje,94 kritiki95 ali fotografi.96 Medijska reprezentacija, vkomponirana med najbolj fre-kventne časopisne poročevalce, se je posledično tako delno distancirala od poprej dominantnega diskurza z delinkventno oziroma vandalsko naracijo, vendar le ob afirmaciji (tokrat subkulturnih) kreacij v umetniških institucijah, saj naj bi te določile avtentične reprezentativne subjekte.97 Identičen slog reprezentiranja grafitarske subkulture in subkulture street arta se je nato začel zrcaliti domala pri vseh drugih medijih, vštevši televizijo, kar je bilo na eni strani najbolj opazno skozi povečano objavo prispevkov, nanašajočih se na zdaj že etablirane grafitarje in street artiste oziroma njihove crewje, delujoče tako znotraj meja Slovenije98 kot tudi na drugi strani prek tv-prispevkov o dogajanju na mednarodni sceni. Kot primere takšnega načina reprezentacije na televiziji lahko navedemo tri prispevke RTV Slovenija iz leta 2006, pri katerih se reflektira metamorfoza v razlaganju zdaj že umetniških grafitov, četudi tokrat postavljenih le v mednarodno okolje. V Dnevniku na RTV Slovenija99 se tako seznanimo z dogajanjem v Španiji, kjer so se »s posebnim likovnim ustvarjanjem [...] spomn[ili] 125. obletnice rojstva velikega Pabla Picassa.« Namreč, kot poroča v nadaljevanju 92 Ali kot pojasnjuje kustos razstave Street arta v MGLC Božidar Zrinski, je »[s]treet art pri nas povsem mlada stvar, prisoten je približno pet do šest let« in nadaljuje, da »pri nas obstaja le peščica (15 do 20) ljudi, ki se izraža s street artom [...]« (glej Dnevnik, 16. marec 2006). 93 V Delu (23. marec 2004) denimo beremo o generalizirani reprezentaciji grafitarjev začenši z »[k]do je grafitar? Grafitar rad riše in skicira. Živi dvojno življenje - podnevi in ponoči, ima ime in vzdevek. Ima seveda hitre noge ... Spreja tudi pozimi. Ne riše na spomenike, umetnine in čez grafite drugih sprejarjev«; glej tudi Polet, 25. marec 2004, Delo, 15. marec 2006, Delo, 20. januar 2007, Večer, 14. april 2004, Večer, 18. marec 2006, Večer, 6. december 2005. 94 Prispevek v Oni vključuje primesi skoraj vseh interpretov grafitarske scene, med drugim pojasnjevanje »študent[a] na filozofski fakulteti, ki se je z uličnim risanjem dodobra seznanil v srednji šoli« (Ona, 3. avgust 2004); glej tudi intervju z diplomirano sociologinjo v Delu (13. maj 2004). 95 Na primer recenzija razstave Grafitarji je pomenljivo naslovljena, kar z »Grafiti zunaj konteksta« (Delo, 11. maj 2004), medtem ko novinar v Nedelu (4. april 2004) o taisti razstavi med drugim meni, da »[t]ivolski center deluje kot narobe obrnjena srajca. Grafitov [...], ki svoje kratkoživo življenje živijo na najbolj izpostavljenih javnih lokacijah, namreč ne ponuja na fasadi [...], temveč v notranjosti, v zavetju institucionaliziranih zidov. Torej v povsem umetnem kontekstu«. 96 Glej Delo, 29. december 2005, Delo, 24. maj 2006. 97 V tem polju je zanimiva tudi novica na Dnevniku (20. april 2007), četudi poročajo o tujem ustvarjalcu; prek tujih agencij namreč navajajo, da »[g]rafiti uličnega umetnika Banksyja dosegajo rekordne cene, vseeno pa so delavci komunale v Londonu mislili, da gre pri eni od umetnin za navadno 'kraco' in so jo prebarvali [...] ter s tem uničili 450.000 evrov vredno umetniško delo.« 98 Glej npr.: City Magazin, 5. maj 2006, Dobro Jutro, 3. november 2006, Žurnal, 5. april 2007, Mladina, 19. september 2005 99 Ambrožič, 2006. novinar, so »v slovitem madridskem muzeju kraljice Sofije, kjer je razstavljena tudi Picassova najbolj znana slika Guernica, [...] pripravili skorajda tekmovanje najboljših risarjev grafitov -urbane likovne govorice, ki je vzniknila ob koncu 60. let prejšnjega stoletja v New Yorku. Tudi variacije na temo Picasso in njegovi likovni svetovi so tako kot iztočnica - izzivalni.« Skorajda minuten prispevek s sliko in intervjuji predstavi stališča in interpretacije stenskih stvaritev treh udeleženih grafitarjev. Nič manjšega odklona od zgornje konstrukcije, kjer prevladuje pozitivna konotacija umetniške ustvarjalnosti, ne izraža niti prispevek100 v oddaji Magnet,101 začenši z nevtralno naracijo: inijiiiimi um ii Ter sorodna reportaža, kjer so ravno tako v isti oddaji imeli priložnost poročati o planiranem v New Yorku, »ki [...] je [grafitarjem] dolgo bila varen pristan, kraj, kjer so nemoteno poslikavali stene, umetniške večere in kjer so se nazadnje stkala mnoga prijateljstva [...]. Stavba bo namreč kmalu postala stanovanjska« (Počkaj, 2006b). 101 Kožar, 2006. rušenju stavbe rušenju stavbe tene, prirejali Blokovska pročelja so kot nalašč za grafite. Ti so v prestolnicah, kot je New York, že pravi mestni simboli. Zdaj pa so v Brooklynu zasedli še galerijo. Čeprav gre za grafite na platnu, so se sprva umetniki kalili zunaj [...]. Medtem ko se je grafitni razcvet v mestu, ki nikoli ne spi, začel v 60. letih prejšnjega stoletja - tudi zaradi popestritve zunanjih mestnih površin, pa v zadnjem desetletju krasi notranje prostore. Reakcije v medijih kot indikator mejnih območij (ne)umetnosti Ulične posege so kljub vsemu, ne glede na obliko in izvor, v medijskih tekstih še naprej nemalokrat etiketirali z deviantnimi pridevniki, predvsem so bili konkretne tarče nadaljnji politični in recimo temu »neumetniški« grafiti.102 Vendar se je poleg določene spremembe pri ubeseditvi v časopisnem prostoru sočasno znašla še ena novost, in sicer je to bil odziv javnosti na inkorporacijo subkulturnih grafitov v visoko umetnost, konkretneje odziv bralcev, razdeljen na dve sekciji. Med prvo lahko umestimo lastnike popisanih stavb, ki jo najbolj simptomatično ponazarja prispevek v Delovi rubriki Mnenja:103 Zadnje čase čitam precej hvale na račun 'grafitnih umetnikov'. Da, celo knjige o njih in razstave imajo! Nihče pa ni doslej postavil jasne prelomnice med njihovo [grafitarsko] dejavnostjo, ki meji na eni strani na posebno zvrst umetnosti in zapolnjevanja nekaterih golih betonskih sten, na drugi pa 'škropijo' ti umetniki ali pa njihovi aplogeti črno in druge barve po obnovljenih pročeljih hiš [...]. Drugi blok, ki ne ostane apatičen glede premika subkulturnih grafitov med visoko umetnost, spada v krog predstavnikov etablirane umetniške srenje. Ta se kakopak izogne Williamsovemu (1997: 7) pojmovanju kulture kot navadne in raje ubere klasično različico elitističnega vidika, kjer prek medijskih tekstov poskuša ohranjevati sterilnost umetniškega polja in grafite razume kot manjvredno dejavnost nekultiviranih posameznikov, ki na lastno pest kolonizirajo tako zasebne kot javne prostore mesta. l|l