Ivan Verč
Trst
NEKAJ IZHODIŠČ ZA ANALIZO
POETIKE RUSKO-SOVJETSKEGA ROMANA
DVAJSETIH LET
1.
Za analizo razvoja rusko-sovjetskega romana dvajsetih let bomo morali predvsem razčistiti vprašanje recepcije literarnega dela, ki jo pojmujemo kot bistveno komponento umetniškega dela, čigar glavne sestavne dele odkrivamo v avtorskem odnosu do sveta, v umetniški ubeseditvi tega odnosa (kjer upoštevamo tudi avtorski odnos do ubeseditve same) in v recepciji, ki ga ta ubeseditev izzove pri adresatu. Pojem adresata tu razumemo predvsem kot optimalnega bralca oziroma literarnega kritika. Za rusko-sovjetski roman dvajsetih let je značilno, da je tesno povezan z zgodovinskinai posledicami oktobrske revolucije, katere pomen je presegel meje lastne države in družbe, tako da vse do danes posredno ali neposredno pogojuje razvoj sodobnega sveta. Ob vsem tem nam ne bo težko razumeti, zakaj je recepcija rusko-sovjetskega romana tega obdobja še danes problematična, saj že človekov odnos do zgodovine pogojuje tudi odnos do umetniških del, ki so v tej zgodovini nastala, in psihološko otežuje nezainteresirano odkrivanje poetičnih in kulturoloških vrednot v njih. Opredelitev, ki jo je Trocki naprtil usti skupini pisateljev, ki so sicer pozitivno sprejemali novo družbeno ureditev, niso se pa istovetili z zahtevami, ki jih je ta ureditev postavljala umetnosti (t i. »sopotniki« - poputčiki), dovolj zgovorno priča o implicitni delitvi pisateljev na »za« in »proti«. Vendar moramo poudariti, da definicija »sopotnika« ni vezana na določeno literarno stvarnost (to ni literarni tok s svojo " že izdelano tipologijo in ni skupina pisateljev, ki bi jih združevala nastajajoča literarna tendenca), marveč na stvarnost, ki izhaja iz poUtično-pragmatskih zahtev in potreb.
Tovrstnemu obravnavanju literature bi lahko marsikaj očitali, predvsem pa, kot smo pravkar omenili, da skuša razumeti, razložiti in oceniti stvarnost, ki je v prvi vrsti poetična, izhajajoč iz zunajliterarne stvarnosti. »Objektivne stvarnosti« namreč ni mogoče enačiti s tem, kar bi lahko opredelili le kot »subjektivni pogled« na stvarnost (ki je s svojega zornega kota lahko povsem opravičljiv). Ker pa je tudi umetniški tekst le modeliranje stvarnosti in ker se izdelovalec tega modela (umetnik) postavlja v odnosu do sveta s svojega gledišča, se nam bo t i. objektivni svet razkril v poetičnem tekstu pod pritiskom vsaj dveh minimalnih opredeljujočih faktorjev: umetniškega pogleda na svet in jezikovne rea-Uzacije tega pogleda (ki se razlikuje od pogleda zaradi uporabljenega sredstva ubeseditve). Ko skušamo znotrajliterarni svet romana istovetiti z zunaj literarnim, ne pozabljamo samo na dvojni prehod, ki smo ga pravkar omenili, temveč tudi na nadaljnji prehod, ki nujno obstaja med poetičnim tekstom in t i. objektivno stvarnostjo, oziroma na adresatov pogled na svet
Odnos do književnosti, ki teh osnovnih variant ne upošteva, bo verjetno žel nekaj uspeha, ko bo objekt analize (tekst) podvržen absolutnemu gledišču, čeprav ne moremo mimo ugotovitve, da je ubeseditev takega gledišča vsekakor značilnejša za nekatere druge funkcionalne zvrsti jezika, na primer za jezik znanosti, publicistike, esejistike, časnikarske informacije in podobno, oziroma za vse zvrsti, kjer prevladuje denotativna funkcija jezika. Če pa umetniški tekst beremo le skozi prizmo denotativne funkcije jezika, bo oz-. načenje pojmov, kot so »revolucija«, »razredni boj«, »socializem« in podobno, podvrženo jezikovnemu kodeksu, ki obstaja in se razvija (in je obstajal in se razvijal) v neliterarnih družbeno-jezikovnih kategorijah. Če se povrnemo k romanu dvajsetih let, bomo opazili,
106
da je Serafimovičev roman »Železni potok« postal že kar klasično delo sovjetske literature (kritika je ubesedeno vrednoto uvrstila v zunajliteramo vrednostno lestvico), zahodna kritika pa ga skorajda ne upošteva in mu sploh ne priznava umetniške vrednosti, ker mu pač ne priznava »ideološke« vrednosti. Nasprotno je odnos uradne sovjetske kritike do romana »Mi« Jevgenija Zamjatina popolnoma odklonilen, ker je na podlagi iste vrednostne lestvice roman ideološko »nevaren« ali kar enostavno »zgrešen«. Prav zato ga zahodna kritika (ki operira na podlagi drugačne zunajliterarne vrednostne lestvice) poveličuje. Da povzamem: na znotrajliterame vrednote ne moremo gledati z vidika zunajlite-rarnih vrednot (na poetično vrednoto »revolucije«, umetniško izraženo v tekstu, ne moremo gledati zgolj s sociološkega, zgodovinskega ali celo političnega vidika, ker bi s tem zabrisali ločnico med umetniškim in ne-umetniškim jezikom), znotrajliterarna vrednota ustreza le znotrajliterami vrednostni lestvici, ki je bolj ali manj prepričljiva v odnosu do notranje strukture teksta, kjer se edino vrednota lahko uveljavi, propade ali pa uveljavi in propade obenem.
Odnos do literature, ki se naslanja le na zunajUterarne vrednote, razkriva svojo nemoč še posebno takrat, ko opazuje umetniško delo, ki že zaradi svoje strukture izključuje iz lastnega »ideološkega« obzorja enoznačnost določenega gledišča, v primeru torej, ko se umetniški tekst realizira kot stičišče nasprotujočih si glasov (idej), ki jih umetnik pojmuje ne kot objekte opazovanja, temveč kot polnopravne subjekte pogleda na svet, ki mu je dana možnost uveljaviti se tudi izven avtorske besede. Ko imamo opraviti s tovrstno tekstovno zgradbo, je recepcija protislovna (kar ne pomeni recepcija »za« ali »proti«, ki ju obe pojmujemo zrcalno enoznačno), ta protislovnost pa ne odpira resničnega dialoga, saj se v odnosu do umetniškega teksta neproduktivno razvije le »tehnični dialog«, kjer se različne kritične interpretacije podrejajo tisti zunajliterarni vrednoti, ki iz nje izhaja adresat (kritik, bralec). V resnici gre za zamaskiran monolog, ki le navidezno upošteva »tuje« glasove v efektivnem dialogu teksta, saj večznačno adresantovo informacijo podreja enoznačni recepciji in tako izključuje in celo posiljuje vse usto, kar ne sodi v adre-satov pogled na svet.
Če torej na poetične vrednote, izražene v tekstu, gledamo z zornega kota sodobne literarne vede, ki sicer operira z vrednostnimi lestvicami, vendar le z znotrajliterarnimi, bomo opazili, da je teh vrednot veliko več, kot jih lahko dovoljuje pragmatična diskrimi-nanta »za« ali »proti«. Tako je na primer potrjena vrednota v Gladkovovem romanu »Cement« (moč vere in zaupanja v uresničenje projekta), ki je vendarle vzporedna vrednostni lestvici zunajUterarne ideologije, v bistvu enakovredna celi vrsti drugih poetičnih vrednot Spomnimo se samo nekaterih: v boju protislovnih ideologij se razčlovečeni človek ponovno zateka v iskanje »večnih« človeških vrednot (v »Beli gardi« Mihaila Bulgakova); med pragmatičnostjo družbenih potreb in zahtevo po svojem lastnem »človeškem« prostoru v spreminjajočem se svetu se človek sicer lahko racionalno odloči za sedanjost, ne more pa se z njo čustveno istovetiti (v romanu »Zavist« Jurija Olješe); v spreminjajoči se družbi se človek zaman trudi, da bi fiksiral in odkrival »objektivno« stvarnost, in priznava zato pravico do nedogmatskega odnosa do sveta, ki se po njegovem mnenju realizira predvsem na tistem področju človeške dejavnosti, ki je že zaradi svoje narave mnogo-značno, tj. na področju literature (v prvi verziji romana »Tat« Leonida Leonova); v družbi, ki se spreminja, človek verjame v potrebo, da tej spremembi pripomore po svojih močeh, pri tem pa ga ne zanima končna uresničitev teh sprememb, temveč le vera, ki jo ima človek v prepričanju, da lahko svet spreminja in se zato vrednota »bodoče in udejanjene rešitve« (tipične za socialistični realizem) sprevrže v vrednoto »neudejanjene utopije« (v romanu »Cevengur« Andreja Platonova); v spreminjajočem se svetu, ki zamenjuje svojo vrednostno lestvico, nove lestvice pa še ni dokončno izdelal, se človek iluzorno opredeli za stare in že zdavnaj pozabljene vrednote (v romanu »Golo leto« Borisa Piljnjaka) Seveda bi lahko na te poetične vrednote gledali tudi z zunajliterarnega stališča, pri tem pa bi mo-
107
rali uporabljati drugačno merilo opazovanja in ocenjevanja, predvsem pa bi morali te vrednote prevesti v zunajliterami jezik. V tem prevodu bi se omenjene vrednote glasile približno takole: buržujski sentimentalizem, zavirajoča funkcija intelektualizma, larpurlar-tizem, neorganizirana samodejnost, anarhistične težnje in podobno. Vendar bi se v tem primeru spet znašU pred raziskavo, ki bi nam mogoče marsikaj povedala o družbeni in ideološki razvejenosti v določenem historičnem preseku, nič novega pa ne bi zvedeli o hteraturi tega obdobja. Znašli bi se spet tam, kjer smo to razmišljanje pričeli, to je v zunajliterami stvarnosti.
2.
Pri upoštevanju zunajliterarne stvarnosti se bomo zato obrnili do tistih sorodnih serij, ki so Hteraturi najbližje, obenem pa bomo literarno evolucijo opazovali z vidika funkcionalnega razvoja znotrajliteramih elementov.'
Za sovjetsko obdobje dvajsetih let je predvsem pomembno, da s problemskega vidika razčistimo vprašanje formalizma. Formalistična šola je nastala iz dvojne potrebe: 1) dokazati specihko literature in speciflko njenega proučevanja in 2) odkrivati bistvo umetnosti v dinamičnem pojmovanju sveta. Če je prva potreba zrasla tako rekoč »zgodovinsko«, saj se je razvila, čeprav v opoziciji, iz teoretičnih izhodišč Veselovskega, ki je postavil vprašanje o evoluciji poetične zavesti in njenih oblik, in Potebnje, ki je načel vprašanje o »poetičnem mišljenju«, je druga potreba izšla iz soočanja z drugimi sorodnimi serijami (fu-turizem na literarnem in konstruktivizem na likovnem področju), ki so odklanjale nesodobnost statičnega pojmovanja sveta s posledičnim pojmovanjem umetnika, ki naj bi iz svoje absolutnosti (umetnik-genij) odkrival bistvo narave. Rušenje starih norm zato ne pojmujemo le kot rušenje umetniških form (v t. i. avantgardi), ampak predvsem kot rušenje absolutnosti umetniškega pogleda na svet. Ker pa je bila zahteva po specifiki literarnega dela in njegovega proučevanja za formalistično šolo že tako »zgodovinsko« zakoreninjena, je jasno, da je ta šola razvila in odkrila vrsto vprašanj, ki so zgolj literamo-teoretskega značaja.
Formahzem je v hteramo znanost uvedel vrsto novih pojmov, ki so le navidezno »tehnični« (odtujitev, skaz, montaža itn.), saj se vsi gibljejo v območju enega in istega problema »perspektive« v hteramem delu,^ ki jo pojmujemo predvsem kot zavest o nujni relativi-zaciji v opazovanju sveta in v njegovi ubeseditvi. Tako si je na primer »odtujitveni efekt« mogoče razložiti kot avtorsko prevzemanje »tujega gledišča«, montažo pa kot avtorsko manipulacijo neke navidezne »objektivne stvarnosti«, ki se pomensko realizira le znotraj umetnikovega kodeksa (to vprašanje je še posebno natančno razvil v drugi sorodni seriji filmski režiser Ejzenštejn, v drugačno smer pa se je razvilo delo Džige Vjertova, ki je v kinematografiji zavzel problemsko podobna stališča, kot jih je v književnosti zavzela t. i. »literatura fakta«). Še posebno plodno je bilo vprašanje t i. skaza v literarnem delu. Vprašanje avtorskega prevzemanja »tuje besede« (na primer pri Leskovcu) in orientacije avtorske besede na tujo besedo (na primer pri Gogolju) je nosilo v sebi bistveno vprašanje o »gledišču« v Hterarnem delu in obenem vprašanje o razkosavanju objekta opazovanja na več razhčnih izhodišč (pomislimo le na podobno staUšče francoskega kubizma). Tu smo že spet pred vprašanjem dinamičnega pojmovanja sveta, ki ne trpi enoznačnosti in enoveljavnosti pogledov in sodb. Formahzem kajpak v svojem odklanjanju vsakršne »filozofije« in v svojem včasih naivnem »tehnicizmu« tega vprašanja ni razvil do skrajnih konsekvenc oziroma ni združil svojih odkritij z vprašanjem bistva umetniškega pogleda
' Prim. Ju. Tynjanov, Arhaisty i novatory, Leningrad 1929, posebno pa poglavja Literatumyj laki in O literatumoj evo-Ijucii.
' Prim. B. A. Uspenskij, Poetika kompoziai Struktura hudožestvennogo teksta i tipologija kompoziciormoj loimy, Moskva 1970, str. 5-«.
108
na svet, saj je odklanjal »idejnost« literature in umetnika kot nositelja samostojnih ideoloških stališč (pomislimo na »tehnično« razlago, ki jo je Šklovski izdelal za vse »filozofske« odlomke v deUh Dostojevskega in Tolstoja). Tendenca pa je le bila in to tendenco, čeprav v opoziciji do formahzma, je razvil Mihail Bahtin.
V opoziciji do formalizma je Bahtin na novo obdelal vprašanje »psihologizma« v hterar-nem delu in »tuje besede«, ki jo je formalistična šola (čeprav tega izraza ni uporabljala) odkrivala v funkciji »skaza«. Bahtin je človekovo skrito zavest, ki se na primer v literaturi lahko izraža s't i. notranjim monologom, opazoval in razlagal izven Freudovih psiholoških teorij, pač pa ji je dal »ideološki pomen«, ki je vselej tesno povezan z jezikovnim medijem, prek katerega se »ideologija« tudi izraža.' V tej luči bo torej notranji »monolog« v bistvu izraz dialoške zavesti, ki se tudi jezikovno razdvaja med »uradno« (zunanjo) in »neuradno« (notranjo) ideologijo. Še več: med zunanjo in notranjo besedo naj bi se vzpostavil stik, ki se izraža v medsebojnem upoštevanju ene in druge besede. Za Bahtina torej besede, ki bi živela in se uresničevala samo v svojem (ideološkem, svetovnonazorskem) svetu, ni, vprašanje o semantični vrednosti besede moramo zastaviti po dialoškem principu oziroma v odnosu do »tuje« (tudi nasprotne) besede. Jasno je, da tako zastavljeno vprašanje krepko presega pomen »skaza« v Uteramem delu, ki ga je obdelala formalistična šola: v najenostavnejši varianti (uporaba dialekta, žargona, tujega jezika v junakovi besedi oziroma v premem govoru) je namreč »skaz« lahko le stilni pripomoček, ki ga pisatelj uporabi za tipizacijo junaka in ustreza njegovi družbeni opredelitvi (kdo je?), tipizacija pa je obenem princip monističnega pojmovanja sveta, ki mora nujno posploševati v prid enotnosti in enoznačnosti sinteze. Popolnoma drugače se nam vprašanje »skaza« razkriva, če upoštevamo njegovo usmeritev na avtorsko besedo, ki to besedo pogojuje in preprečuje semantično fiksacijo enega samega pola dialoga (na primer v L i. »polpre-mem govoru«). Zato nam tudi ne bo težko razumeti, zakaj Bahtin odkriva prav v Dosto-jevskem, ki sicer sploh ni uporabljal »skaza« v formalističnem smislu besede (Tolstoj mu je celo očital, da je njegov jezik »plitev«), največ resničnega dialoga.Ta dialog se ne uresničuje v stilno »razgibanem« jeziku, marveč v jezikih »ideologij«, ki se v znotrajliterar-nem svetu nenehno pretakajo od adresanta k adresatu in narobe. S slovničnega vidika jezikovnih funkcionalnih zvrsti je ta jezik resnično enoten, saj pripada miselnemu svetu intelektualcev. Tudi zato ni mogoče trditi, da je prevzemanje tuje besede že samo po sebi jamstvo za prevzemanje tudi »tujega mišljenja«, posebno še, če tujo besedo pojmujemo le kot jezikovno varianto iste ideologije (ali če na tujo besedo gledamo samo z jezikovnega stališča funkcionalnih zvrsti), ki avtorsko besedo osvetljuje le v prid njenega potrjevanja.' Drugače povedano: znotrajliterame zvrsti jezika ni mogoče opazovati zgolj stilno-jezi-kovno, ampak predvsem jezikovno-ideološko. Vprašanje suverenosti ali nesuverenosti avtorja v opazovanju zunajhteramega sveta in v ubeseditvi tega opazovanja bomo morali zato razčistiti na jezikovni ravni, v kateri bomo odkrivaU ideološki svet tega ali onega glasu in podrejenost ali nepodrejenost teh glasov enemu samemu jeziku: ideologiji. Tudi ubesedene vrednote (»ideologije«) bodo tako dobile svoj prostor v hierarhični lestvici, ki pa jo bomo sestavih zgolj na jezikovni podlagi ubesedenega sveta.
Da sodi vprašanje »gledišča« med temeljna poetološka vprašanja za analizo romana dvajsetih let (kar nikakor ne pomeni, da pripisujemo sodobni znanstveni metodi retroaktivno
' Prim. V. N. Vološinov, Frejdizm, Moskva-Leningrad 1927. Zaimenom svojega učenca Vološinova se v bistvu skriva Bahtin sam.
* Prim. M. Bahtin, Problemy tvorčestva Dosioevskogo, Leningrad 1929.
' Zato verjetno ne bo držala trditev, ki jo razvija sodobna sovjetska literarna znanost (prim. G. A. Belaja, Zakono- ' memosti slilevogo lazvitija sovetskoj pioiy dvadcatyh godov, Moskva 1977), da se z uvajanjem v ruski roman dvaj- ; setih let stilno-jezikovno diferenciranih junakov odpira pot k »demokratizacii« ruske literature, ki naj bi na ta način i upoštevala in ubesedila »narodno mnenje« v odnosu do temeljnih ideoloških in socioloških vprašanj tega obdobja. : Avtorica v bistvu napačno tolmači Bahtinovo teorijo (na katero se sicer sklicuje) o ideološki pogojenosti jezikovnih i kodeksov in avtomatično identificira »skaz« s principom »tujega mišljenja«.
109
vrednost, pač pa izhajamo iz sorodnih serij hterature, ki so se razvijale istodobno), dokazuje tudi dejstvo, da ni mogoče rešiti vprašanja tradicije, ne da bi izhajah iz osnovnih konstitutivnih elementov literarnega dela. Težnja po večplastni ubeseditvi sveta je sicer imela svoje opravičilo tudi v zunajhterarni stvarnosti (dinamika proti statiki), v umetniški reahzaciji pa bi se ta težnja ne mogla udejaniti, če ne bi imela za to primernih »vzorcev« v predhodni hteraturi oziroma v ruskem romanu devetnajstega stoletja. To, kar je sovjetska kritika označevala (in odklanjala) kot »psihologizem« po modelu Dostojevskega (v deUh Leonova in Olješe) ali pa kot »epsko širino« po modelu Tolstoja (v deüh Fadejeva in Šolohova), moramo razumeti predvsem z vidika poetike romana, kamor sicer pisatelj povsem razumljivo ubeseduje sodobno stvarnost vendar z uvajanjem formalnih elementov, ki so tako rekoč »zgodovinsko« že prisotni v literarnem snovanju; tudi ko umetnik te formalne elemente odklanja ah pa jih funkcionalno spreminja, v bistvu priznava njihov obstoj. Če pomislimo, kako je na primer t i. »hteratura fakta«, ki se je združevala okoli skrajno leve revije »Lef« in »Novyj Lef«, zavestno odklanjala funkcijo pisatelja kot nositelja lastnih ideoloških staUšč (in je bila v tem v popolnem nasprotju s Tolstojem pa tudi z Dostojevskim, ki ga je Bahtin v svoji analizi tudi »ideološko« uporabil za to, da bi ponovno ovrednotil vlogo »ideje« v hteraturi) in priznavala kot edino veljavno tisto stvarnost, ki je bila zunaj avtorskega tolmačenja (»nesuverenega avtorja« je v ruski roman uvedel prav Dostojevski), bomo lahko razumeli, kako se vprašanja funkcionalnosti formalnih elementov razvijajo predvsem znotraj literature in kako se »ideološko« nasprotujoči si pogledi lahko uresničijo v tekstu s funkcionalno istimi formalnimi elementi (pa tudi narobe).
Jasno je, da se tradicija ruskega romana ne ustavlja pri delih Dostojevksega in Tolstoja, ta dva pisatelja smo omenili le zato, ker pomenita najvidnejšo uresničitev dveh osnovnih in nasprotujočih si umetniških pogledov na svet, ki nedvomno pogojujeta evolucijo ruskega romana. Tudi za Dostojevskega velja namreč pravilo, da je »staro« vsebino na novo ovrednotil prav z novim funkcionalnim uvajanjem formalnih elementov, ki so obstajali že v evropski in ruski literaturi (izhajanje iz različnih gledišč v »Junaku našega časa« Mi-haila Lermontova, princip »skritega« avtorja v Flaubertovem romanu »Gospa Bovary«), obenem pa je Gogoljevo absolutnost, ki se je izražala v enoznačni ironiji, zavrnil (najprej v »Bednih ljudeh«), tako da se je stara tematika (»bedni uradnik«) razkrila v novi obUki, ki je obenem uresničila novo »vsebino«. Če je torej za Gogolja vprašanje »tuje besede« vezano na ironično-enoznačno orientacijo skaza na avtorsko besedo, če je za Dostojevskega tuja beseda ideološki izraz tujega mišljenja, ki avtorsko in tudi junakovo besedo dialoško razdvaja in ne dopušča enoznačne absolutnosti, če je pri Tolstoju tuja beseda sicer izraz tujega mišljenja, ki pa jo avtor stalno sooča z absolutnostjo svoje lastne besede in jo tako ocenjuje s svojega enoznačnega in edino veljavnega gledišča, potem se nam bo tudi vprašanje tradicije razkrilo v soočanju z zgoraj navedenimi formalnimi elementi, ki jih v raznih kombinacijah lahko zasledujemo v tekstovni zgradbi ruskega sovjetskega romana dvajsetih let. Za »ideološki« bojem se je torej skrival predvsem boj z literarno tradicijo, ki pravzaprav edina lahko pogojuje tako ali drugačno ubeseditev »vsebin« zunaj-hterame stvarnosti.
Prepletanje, iskanje, odklanjanje teh za roman osnovnih oblik, ki se jim v celotni strukturi teksta podrejajo (funkcionalno) vsi drugi formalni elementi (vprašanje t. i. »dominante« v strukturi teksta)' pogojujejo tudi recepcijo umetniškega teksta, v katerem se vrednote ne izražajo v nekem abstraktnem zunajHteramem svetu, marveč na zelo konkretni ravni jezikovnih struktur in njenih medsebojnih implikacij. Ideološki boj vrednot se v bistvu uresničuje v konfliktu med absolutnostjo in neabsolutnostjo, ki pa ju moramo opazovati izhajajoč iz teksta samega, kjer se lahko ta dva svetovnonazorskega principa uresničita samo z literarnimi sredstvi oziroma z ubeseditvijo. Čim silnejša je nadvlada ene same je-
' Prim. Ju. Tynjanov, op. cit.
110
zikovne strukture, tem večja je ideološka enoznačnost literarnega dela in tem močnejša bo zato tendenca k vodenju zastavljenega »ideološkega« problema do »končne rešitve«; čim bolj pa bodo različne jezikovne strukture segale ena v drugo in se medsebojno pogojevale, tem bolj bo literarno delo »ideološko nezaključeno« in tem bolj bo iskanje »rešitve« zastavljenih problemov odprto različnim možnim potem razvoja. Rešitev je vezana na vrednostno lestvico in v literarnem delu je vrednostna lestvica v bistvu hierarhija jezikovnih struktur znotraj teksta samega. Ko to jezikovnoideološko hierarhijo določimo, se nam ne bo razkrila samo efektivna veljavnost predlagane »rešitve« (ali »ne-rešitve«), temveč tudi večja ali manjša upravičenost operiranja z romaneskno vrsto kot z nepremičnim sistemom, ki naj bi ga žanrsko opredeljevala le izbira zunajliterarne stvarnosti (psihološki roman, miljejski roman, pustolovski roman, kriminalka itd.