Filozofski vestnik Letnik/Volume XXIII • Številka/Number 3 • 2002 • 113-120 EKSPOZICIJSKI ČAS, AVRA IN TELEROBOTIKA MARINA GRŽINIČ MAUHLER V tekstu se bom osredotočila na pojmovanje časa in razmeija do napak v od- nosu do novih teleprezenčnih tehnologij. Lotila se bom razmerja med časom osvetlitve in fotografsko avro v kontekstu internetne telerobotike. Obravna- vam estetski, politični, umetnostni in epistemološki naboj tehnološkega pre- hoda od večurne osvetlitve (ekspozicije) k takšni, ki zajame zgolj nekaj delcev sekunde; to za Walteija Benjamina pomeni postopno ločitev »avre« od podo- be. Poleg tega razpravljam o tem, kako trenutne omejitve telerobotske tehno- logije — zamiki pri prenosu, zasedene zveze na strani ponudnikov storitev, »sesuvanje« spletnih iskalnikov - pravzaprav obnavljajo avro, s tem pa tudi naš občutek za prostor in čas. Torej premišljujem o spoznavnih temeljih Interneta - svetovnega med- mrežja danes, in še posebej o tem kako z računalniško vodeno robotiko lahko presegamo meje lastnega vedenja in ustvarjamo nove oblike nematerialne prisotnosti. Zato se tudi govori o telerobotiki in teleepistemologiji, ki bi ju lahko, kot v primeru televizije (ki združuje grško predpono tele - oddaljen in besedo vizija - pogled, iz česar nastane oddaljena oziroma virtualna možnost gledanja), prevedli kot daljinsko vodeni roboti in na daljavo ustvarjeni pogoji spoznanja (teleepistemologijaje skovanka iz tele - oddaljen in epistemologi- ja - v filozofiji, znanost o človeškem spoznanju, filozofija znanosti). S tem se odpre tudi tretji člen - teleprisotnost (v angleškem izvirniku telepresence), od- daljena oziroma virtualna prisotnost, k i je nova oblika navzočnosti in se us- tvarja s pomočjo računalnika, ki gibe in akcije prenaša na daljavo s časovnim procesorjem, ne da bi se dejansko prostorsko premikali. Eno od večjih razočaranj, ki ga ustvarja interaktivnost na medmrežjuje, da teleprisotnost v resnici ni prisotnost. Drži pa, da so nekateri bolj zanimivi medijski projekti spremenili naše predpostavke o prisotnosti, predvsem pa občutek, da smo lahko s pomočjo računalnika morda zares navzoči nekje tam zelo daleč. Vse to j e pospešilo debato o kvalitativni drugačnosti med dvema 1 1 3 M A R I N A G R Ž I N I Č M A U H L E R bistveno različnima načinoma komunikacije in interakcije - simulirano in na daljavo vodeno in tisto intersubjektivno (telo ob telesu) - vsako pogojuje mno- žica faktoijev, kot so tehnologija, razred, rasa, geografija, jezik, itd. »Sum«, ki se ob takšnem razlikovanju ustvarja ni samo zadeva tehnologije, pač pa j e tudi družbeno proizveden. Težave računalniško posredovane komunikacije so delno tudi rezultat težko določljivega statusa telesa v tej interakciji, ali, drugače rečeno, stanja utelesitve. Kako lahko opišemo utelesitev tedaj, ko imamo opravka s tehnolo- gijami ko t je Internet? 1. Izhlapevanje avre od fotografije do videa Benjamin v spisih »Mala zgodovina fotografije« (1931)' in »Umetniško delo v času svoje tehnične reprodukcije« (1936)2 trdi, da reproduciranje uni- či »avro« objekta. Walter Benjamin razlikuje med družbeno-zgodovinsko iz- kušnjo fotografske reprezentacije in estetsko kontemplacijo. Avro opredeli kot »enkratni obris daljave, pa naj bo še tako bližnja«3 in trdi, da je šele razpad avre prinesel moderno, omejeno pojmovanje prostora. To ilustrira z zgledom, v katerem izkusimo minevanje časa v naravi: »Med počitkom v poletnem opold- nevu slediti gorskemu hrbtu na obzoiju ali veji, ki meče senco na opazovalca, dokler trenutek ali ura ne postaneta del njunega obrisa — to pomeni dihati avro teh gora, te veje.«4 Benjamin se v »Mali zgodovini fotografije« usmeri na to, kako je vpraša- nje časa zaznamovalo evolucijo zgodnje fotografije. Na tem mestu navajam zgoščeno, vendar učinkovito predstavitev D. N. Rodowicka: Ne indeksnost fotografije ne njene ikonske značilnosti Benjamina niso fascinirale tako kot časovni interval, zaznamovan z osvetlitvijo. Benja- min je v tehnološkem prehodu od osvetlitve, ki je zahtevala več ur, do osvetlitve, ki zajame samo nekaj delcev sekunde, videl postopno izhlape- vanje avre s podobe. Ideja o avri, o kateri govorimo, je očitno povezana z Bergsonovo durée. Po Benjaminu: daljši ko je čas osvetlitve, večja je možnost, da bo avra okolja - zapletena časovna razmerja, vtkana v figu- re, kijih predstavlja - pronicala v podobo, se zajedala v fotografsko ploš- 1 Walter Benjamin, »Mala zgodovina fotografije,« prev. Alenka Mercina, v: Izbrani spisi, Studia humanitatis, Ljubljana, 1998, str. 87-111. 2 Walter Benjamin, »Umetnina v času, ko j o j e mogoče tehnično reproducirati,« prev. Janez Vrečko, v: Izbrani spisi, Studia humanitatis, Ljubljana, 1998, str. 147-176. 3 Benjamin, »Mala zgodovina fotografije,« str. 97. 4 Prav tam. 1 1 4 E K S P O Z I C I J S K I Č A S , AVRA IN T E L E R O B O T I K A čo. (...) Ali določneje, časovna vrednost tega intervala določa kvalitativ- no razmerje med časom in prostorom na fotografiji. V evoluciji od dol- ge do kratke osvetlitve so imele delitve časa za posledico kvalitativne spremembe v prostoru: občutljivost na svetlobo, določnejše žarišče, ek- stenzivnejša globina polja in, kar je značilno, fiksiranje gibanja. Proti- slovno, toda po Benjaminuje podoba s tem, ko so ikonske in prostorske značilnosti fotografije s krajšanjem osvetlitve postajale čedalje natanč- nejše, izgubila svojo časovno zasidranost v izkušnji trajanja in tudi fasci- nan tno nedoločnost svoje »avre.«5 Zanima me prav to krčenje časa osvetlitve, to pa zato, ker oriše proces bri- sanja, željo, da bi se znebili gibov, kijih ni mogoče nadzirati, in nepopolnosti, značilnih za dolge čase osvetlitve. Danes smo priča nenehnemu krajšanju, zgoš- čanju časa osvetlitve. To krajšanje časa osvetlitve je proces čiščenja, pri katerem puščamo za sabo napake, kot so zamegljenost, nejasno žarišče in druge nepo- polnosti, ki se vtihotapijo, kadar imamo opraviti z dolgimi časi osvetlitve. Zdaj ko je vse več naših podob računalniško ustvarjenih, televizijo in radio pa vse bolj prežema skorajda takojšnja hitrost kalkulacije, smo priča čedalje bolj natančni in popolni estetski sterilizaciji podobe. V virtualni resničnosti se izgubi telesnost povezave med podobo in realnos^o-časom. Zamegljenost in druge nepopolnosti podobe, ki so bile dokaz minevanja časa v realnem svetu, so v celoti izginile iz idealiziranih podob virtualne resničnosti. Nepopolnosti zgodnje fotografije so opazovalcu omogočale, da je našel načine, kako ustvarja- ti prostor v času. Toda s kolapsom časa osvetlitve (v primeru računalniško us- tvarjenih podob virtualne resničnosti ga tako rekoč ni več) gre podoba skozi proces popolne sterilizacije. Benjamin je predvidel prihodnost fotografije, nje- no nezmožnost, da bi opravila z neuspehom, napakami, škartom: Toda zdaj skušajmo slediti bodočemu razvoju fotografije. Kaj vidimo? Bila je čedalje bolj prefinjena, čedalje modernejša, to pa ima za posledico, da je nezmožna fotografirati stanovanjsko hišo ali kup smeti, ne da biju preob- likovala. Če rečnegajezu ali tovarne električnih kablov niti ne omenjam: zdaj lahko fotografija pred njima reče samo: »Kako čudovito.« »Svet je čudovit« - tako se glasi naslov znamenite Renger-Patzscheve knjige slik, v kateri si lahko ogledamo novo Fotografijo objektivnosti na njenem vr- huncu.6 Uspeloji je, da je skrajno revščino, s tem ko jo je obravnavala na 5 D. N. Rodowick, Gilles Deleuze's Time Machine, Duke University Press, Durham in Lon- don, 1997, str. 8-9. 6 Albert Renger-Patzsch, Die Welt is Schön, ur. Carl Georg Heise, Kurt Wolff Verlag, München, 1928. Za novejšo objavo Renger-Patzschevih fotografij glej Ann in Jürgen Wil- de (ur.), Albert Renger-Patzsch: Photographer of Objectivity, MIT Press, Cambridge, Massachu- setts, 1998. 1 1 5 M A R I N A G R Ž I N I Č M A U H L E R moden, tehnično popoln način, spremenila v objekt užitka. Kajti če je ekonomska funkcija fotografije v tem, da ob pomoči modnega procesira- nja oskrbi množice s stvarmi, ki so se prej izmikale množični potrošnji - Pomlad, znani ljudje, tuje dežele - , tedaj je ena od njenih političnih funk- cij, da z modnimi tehnikami od znotraj obnovi svet, kakršen je.7 Tendenca, ki j o je zaznal Benjamin, se je s pr ihodom digitalnih medijev le še okrepila. Podobe, ki se pojavljajo na naših videomonitoijih, so jasne, čiste in neogrožajoče. Digitalno podobje s svojo omejeno ločljivostjo, z živah- nimi barvami in s stiliziranimi podobami pomeni nadaljevanje procesa sterili- zacije, ki ga je Benjamin opazil že pri fotografiji. Proces sterilizacije je dosegel vrhunec konec osemdesetih let 20. stoleya z abstraktnimi podobami zalivske vojne, že desetletje po tej vojni p a j e sledilo na- daljevanje: ne moremo »pozabiti« posega Zahoda, ko je šlo za Kosovo. Temu procesu strateške evakuacije posredovane podobe bi zlahka dodali Natovo bom- bardiranje Jugoslavije kot poseg, katerega razlogi niso bili specifični ekonom- sko-strateški interesi, marveč preprosto dejstvo, da je Srbija kruto kršila temeljne človekove pravice albanske manjšine, živeče na Kosovu, ozemlju, kije del Srbije. Danes smo priča nadaljevanju celega niza evakuacije podob v tako imenovani postmoderni vojni. Carlo Formenti tako meni, da o zalivski vojni ne bi smeli razmišljati kot o tretji svetovni vojni, marveč kot o prvi postmoderni vojni.8 Obilje takšnih »čistih« podob je v ostrem nasprotju s pomanjkanjem in- formacij o »umazani« in še kako realni vojni v Bosni in Hercegovini (1992- 1997); pri poročanju o tej vojni so namesto živih uporabljali stare televizijske podobe in glasove radioamaterjev. Travmatična lekcija zadnjih ameriških vo- jaških posegov - od operacije Puščavska lisica proti Iraku s konca osemdese- tih let 20. stoletja do poznejšega bombardiranja Jugoslavije - j e v tem, da nakazujejo novo dobo, ko gre za raven vidnosti, umazanosti in števila žrtev v postmodernih vojnih bitkah, v katerih sila, ki napada, deluje pod nenehnim pritiskom, da lahko opravi brez žrtev, da lahko opravi brez podob neposred- nega uničenja, krvi in mrtvih teles. To je razlog, zakaj se moramo vprašati, koliko pravzaprav izvemo s teh podob o zalivski vojni ali recimo o vojni na Kosovu. Večerna poročila nam prikazujejo žive, napete podobe iz teh vojn. Toda podobe so v celoti premeš- 7 Walter Benjamin, »The Author as Producer,« v: Charles Harrison in Paul Wood (ur.), Art in Theory 1900-1990, Blackwell, Oxford in Cambridge, 1992, str. 486-487. 8 Cf. Carlo Formenti, »La guerra senza nemici« (»Vojna brez sovražnikov«), v: Tiziana Villani in Pierre Dalla Vigna (ur.) Guerra virtuale e guerra reale: riflessioni sul conjlitto del Golfo (Virtualna vojna in realna vojna: refleksija zalivske vojne), A.C. Mimesis, Milano, 1991, str. 29. Formenti se pri razvijanju te historizacije opira na tekst Jeana Baudrillarda, ki ga je ta tik pred začetkom zalivske vojne napisal za francoski časnik Liberation. Cf. Baudril- lard, »Zalivska vojna se ni zgodila,« v: Liberation, Pariz, 4. j anuar 1991. 1 1 6 E K S P O Z I C I J S K I Č A S , AVRA IN T E L E R O B O T I K A čene, tako časovno kot prostorsko. Natovi bombni napadi so potekali ves dan — ko smo spali, ko smo bili v službi, doma ... Toda podobe napadov so lično zapakirane in predstavljene v primernih petminutnih segmentih med večer- nimi poročili. Televizijsko pokrivanje dogajanja nemudoma in zlahka skače od Kosova in Beograda do letalonosilke in letalske kabine bombnika stealth. Mar se nam res sploh sanja, kje in kdaj se dogajajo ti dogodki? Spomnimo se samo, kiy se je v zalivski vojni dogajalo med končnim ameriškim napadom na iraške črte: nobenih fotografij, nobenih poročil, samo šušljanje, da so se tanki z buldožerji pred sabo valih čez iraške jarke ter preprosto pokopavali na tiso- če mož v zemljo in pesek. To nakazuje, da utegne biti učinek sterilizacije inherenten samemu me- diju. Če sledimo razmišljanju Petra Weibla, lahko o tej vojni razmišljamo v razmerju do ideje o tem, kaj pomeni, če zapustimo zgodovinsko določeno pozicijo, ki (celo v umetnosti) posnema naravni svet naših čutov.9 Naša izkuš- nja prostora, položeja itn. j e odvisna od tega, čemur pravimo naravni vme- snik: telo, denimo, j e naravni vmesnik, potemtakem je naš pristop k prostoru in času naraven. Naša razlaga medijev temelji na doživljanju prek naravnih vmesnikov. Naše čute in organe kanalizira in posreduje ideologija naravnosti, ki se ne zmeni za artificielnost medijev. Toda mediji današnjega časa kažejo, da nam j e na voljo umetni vmesnik - mediji. Weibel meni, d a j e McLuhan pri opredelitvi medijev kot človekovega podaljška zgrešil, ker jih ni poimenoval umetni podaljšek.10 Ko gre za ta umetni medijski prostor, j e temeljno vpraša- nje, kako se konstruira prostorska in časovna artificielnost. Razvoj medijske tehnologije poganja prav želja, da bi umetno (in vendar privlačno) konstruirali prostor in čas. Dimitris Eleftheriotis takole opiše raz- voj tehnologije, zasnovane z namenom, da bi odpravila neenakomerno, odse- kano gibanje, kakršno j e tako značilno za ljubiteljske videoposnetke: »Stabilizator videopodob« je priljubljena možnost, ki jo ponujajo številni novejši kamkordeiji. Deluje tako, da digitalno analizira vsak kader ter zaz- na in odpravi »nenormalne« gibe. Vizualna tehnologija nadzoraje podob- no odvisna od zaznavanja »nenormalnih« ali »nepravilnih« gibov, ki zmo- tijo »normalni« tok ljudi na ulici, v nakupovalnem središču ali v velebla- govnici - najnovejše raziskave si prizadevajo odkriti načine, kako bi zazna- vanje nenormalnega gibanja vgradili v sistem kot avtomatsko potezo." 9 Cf. Peter Weibel, »Ways of Contextualisation, or The Exhibition as a Discrete Machi- ne,« v: Ine Gevers (ur.), Place, Position, Presentation Public, Jan van Eyck Akademie in De Balie, Maastricht in Amsterdam, 1993, str. 225. 10 Prav tam. 11 Dimitris Eleftheriotis, »Video poetics: technology, aesthetics and politics,« v: Screen, letnik 36, st. 2, 1995, str. 105. 1 1 7 M A R I N A G R Ž I N I Č M A U H L E R Če upoštevamo vse te napore, vložene v »čiščenje« podob, ki smo jim priča, kaj pravzaprav sploh še vemo o stanovanjskih hišah, kupih smeti, voj- nah, ulicah in veleblagovnicah, ki j ih prikazujejo sodobne tehnologije upo- dabljanja? Tehnologije, ki so bile zasnovane z namenom, da bi nam ponudile »jasnejšo« sliko, namreč dosežejo prav nasprotno. S tem ko sanirajo subjekt, nam onemogočijo spoznati stvarnost. Izgubimo občutek za čas in prostor, ostane nam zgolj obupno sterilizirana in idealizirana predstava o resnici. 2. Telerobotika in vrnitev avre Zgodovina tehnologij upodabljanja od fotografije do videa je bila priča izhlapevanju avre, enkratnega pojava časa in prostora, kot g a j e zajela foto- grafska podoba. Želim pokazati, d a j e o telerobotiki mogoče reči, d a j e ta trend obrnila. Telerobotika v svoji zdajšnji obliki predstavlja način, kako po- vrniti avro, kako povrniti občutek časa in prostora, ki ga izraža podoba. Telerobotske podobe so v nekaterih pogledih zelo podobne drugim vr- stam podob in trpijo za enakim izhlapevanjem avre. Ker podobe, kijih proi- zvajajo telerobotske naprave, na splošno proizvedejo navadne video- ali digi- talne fotografske kamere, med telerobotskimi in drugimi digitalnimi tehno- logijami upodabljanja ni pomembnih razlik, ko gre za čas osvetlitve. Torej se telerobotika od drugih tehnologij ne razlikuje po osvetlitvi. Obstaja pa razlika, ko gre za čas prenosa. Telerobotske podobe so žive podobe, kijih uporabnik prejme na osnovi zahteve. Toda te podobe se ne prenesejo hipoma, niti ne s hitrostjo televizijskega ali radijskega prenosa. Ome- jitve, povezane s pasovno širino, pomembno upočasnijo čas prenosa, zato po- dobe prispejo več sekund ali celo minut po tem, ko jih j e uporabnik zahteval in so bile odposlane. Zamik, ki ga povzročijo omejitve pasovne širine, pomeni praktične težave za telerobotske instalacije. Časovni zamik povzroči, da je teleoperacije na dalja- vo težko, če ne celo nemogoče nadzirati. Včasih je težavo mogoče odpraviti s tehniko, imenovano »supervizorski nadzor.« Če naj presežemo učinke časovne- ga zamika, seje treba osredotočiti na pojem zamujene-realne paradigme. »Operater mora uporabiti strategijo 'premakni-in-počakaj', pri kateri po vsakem najmanjšem gibu počaka na rezultate giba, preden se loti na- daljnjega delovanja. Premisa takšne raziskave je, da j e mogoče časovni zamik, kije lasten teleoperaciji na velike razdalje, preseči s tem, d a j e operaterju na voljo interaktivna simulacija nadzorovanega sistema, ne pa časovno zamaknjeni video- in telemetrični podatki.« (...) »Simulaci- ja poteka več sekund pred realnim časom (zato ji običajno pravijo 'na- 1 1 8 E K S P O Z I C I J S K I ČAS, AVRA IN T E L E R O B O T I K A povedniški prikaz'), tako da operaterjevi odzivi in ukazni inputi na si- mulacijo pravočasno prispejo do oddaljenega mesta. Simulacija obliku- je dinamiko in obnašanje dejanskega sistema in odzivov ter se nemudo- ma odzove na operateijeve inpute, s tem pa odpravi potrebo po strategi- ji premakni-in-počakaj. Pri tem je ključno poskrbeti, d a j e simulacija 'sinhronizirana' z realnostjo.«12 Te praktične težave prinašajo tudi nov kontekst, v katerem je mogoče razumeti Benjaminovo pojmovanje avre. Kot sem že omenila, Benjamin razu- me avro kot enkratni obris daljave, pa naj bo še tako bližnja. Telerobotski časovni zamik prinese prav takšen obris ali podobnost. Spominja nas na raz- daljo, ki nas ločuje od subjektov, katerih podobe vidimo. Prisili nas k razmiš- ljanju o mreži modemov, usmeijevalnikov, strežnikov in telefonskih linij, ki j o mora prepotovati podoba, če naj prispe do nas, s tem pa znova potrdi naš občutek za časovna razmerja med temi subjekti in nami, gledalci. V nekem globljem pomenu časovni zamik okrepi naš občutek za čas in razdaljo do subjektov podobe. Pomislimo samo na videopodobe, ki prihajajo od oddaljene videokamere, dosegljive na Internetu. Ker j e hitrost osveževa- nja znatno počasnejša kot pri filmu ali navadnem videu, je gibanje odsekano in nenaravno. Gibljivi objekti poskakujejo od točke do točke, pojavljajo se in izginjajo v pretrganem trajektoriju. Vemo, da je to posledica počasnega osve- ževanja. Toda obenem vemo, d a j e to tudi posledica minevanja časa. Ko gle- damo podobo in čakamo, da j ih bo prišlo še več, za subjekte s teh podob čas mineva še naprej. Tako kot pridobimo občutek za čas, pridobimo tudi občutek za prostor. Pretrganost gibanja nas ne spominja samo na minevanje časa, temveč tudi na gibanje skozi prostor, ki poteka v tem času. Tako kot nas zamegljenost fotogra- fije spominja na gibanje sence ali otrokovo nepričakovano kihanje, tako nam diskontinuiteta živih internetnih videodogodkov v trenutku prikaže celotno raz- sežnost gibanja, ki poteka med nalaganjem. Vidimo lahko celostnost gibanja, kakršne ne moremo zaznati, kadar gledamo gladek, kontinuiran video. Dolgi zamiki spadajo med najbolj zoprne lastnosti Interneta. Včasih je nepopisno zoprno imeti opravka z dolgimi časovnimi zamiki in s počasnim osveževanjem - tako kot je lahko zoprno požirati v primeru dolgega časa os- vetlitve ali gledati zamegljeno fotografijo. Toda prav v teh pomanjkljivostih - prav v teh »nepopolnostih,« ki nas jezijo in frustrirajo - , leži naša zmožnost, da cenimo vse bogastvo subjekta na podobi. Naš občutek za čas in prostor omejuje to, da imamo opraviti z ovirami, ki se nanašajo na našo lagodnost, ugodje. Časovni zamik j e priča nečemu, kar leži pod podobo, in tako začne 12 Navedek s ht tp: / /www.geodties.eom/CapeCanaveral /Hangar/2. . .op_telerob.html. 1 1 9 M A R I N A G R Ž I N I Č M A U H L E R obnavljati avro objektov, njihovo razdaljo. Nepopolnosti prenosa podatkov in tudi tehnologije upodabljanja s tem, ko vračajo avro, ki se je zdela, vsaj sodeč po nekaterih Benjaminovih razpravah o fotografiji, za vselej izgubljena, učin- kujejo na novo znanje s področja telerobotike. Na Internetu utemeljena instalacija, Dislokacija intimnosti (The Dislocation of Intimacy),13 se izrecno ukvaija s časom osvetlitve in avro v povezavi s teleepiste- mologijo. Sistem instalacije Dislokacija j e nameščena v škatli, neprepustni za svetlobo; škatla vsebuje fizične objekte in nekateri med njimi se sami od sebe gibljejo znotraj sistema. Gledalci lahko ob pomoči gumbov upravljajo s temi objekti. Izberejo lahko katerokoli kombinacijo gumbov, ti pa sprožijo kombi- nacijo osvetljevalnih naprav in vrnejo digitalni posnetek posledične sence. Di- slokacija izhaja iz knjige Nepopolne odprte kocke (Incomplete Open Cubes, 1974) Sola Lewitta, v kateri je 511 fotografy ene same kocke, avtor pa uporabi »devet virov svetlobe in vse njihove kombinacije,« s tem pa poda končno, skupno izjavo o fetišizmu površin, podano v divjem, agresivno moškem jeziku modernizma. Di- slokacija s svojo čudno mehaniko nemudoma napove, da se ne bo ukvaijala s pojmi optičnega gestalta, marveč z zapletenejšimi razmerji, ki se odvijajo v času. ~V Dislokaciji se čas razkriva skozi na moč nepopolno, pretirano premešče- no osvetlitvijo. Zamegljena, nejasna podoba uteleša filozofijo časa, časa, ki se razkriva, prikazuje na površini podobe. Dislokacija kaže, kako j e mogoče ne- popolnosti telerobotskih podob uporabiti za razvijanje nove estetike in kon- ceptualnih strategij. Antiorp zapiše: »Na splošno gledano (ljudje) ne anticipirajo napak, dekonstrukcije br- skalnika ali zavračanja storitve. Če vse to vključimo v programiranje, proi- zvedemo element intrige, zapeljevanja in frustracije. Napaka je zname- nje višjega organizma in predstavlja okolje, v katerem je človek vabljen k interakciji ali morda celo nadzoru.«14 Prav na tej točki stika, tega vmesnika med teleprezenco in realnim, j e uporabnik povabljen, naj pusti svoje prstne odtise in, kar je še pomembnejše, svojo telesno in časovno navzočnost. Vmesnik lahko razumemo kot nepopol- nost ali madež, ki uporabnika nenehno opominja na n jegovo/njeno nezmož- nost, da bi v celoti postal (a) del teleprezentnega okolja. Enako velja za časov- ne zamike, za odsekanost telerobotskih videopodob in celo za signale zasede- nosti, ki so endemični za internetne storitve. Zamiki prenosa in počasno osve- ževanje so kot prstni odtisi na filmu, kot kapljica vode na lečah - dokaz ranljivosti podobe, opomnik naše prostorske in časovne razdalje od subjekta našega zanimanja. 13 Http://www.dislocation.net. 14 Cf. /=cw4t7abs/ (1998). 1 2 0