LITERATURA
POEZIJA
Iztok Osojnik, Brane Mozetič, Primož Jovar
PROZA
Andrej Morovič, Feri Lainšček, Franc Sever
ESEJI
Janez Strehovec: Umetnina med ozemljenjem in izginjanjem
IVIarko Juvan: Krst pri Savici kot »citat«
Vita Žerjal: Zametki novih poetik, drugI del
GLASBA DANES (1)
Gregor Tome: Anthea
Margaret Morse: Postsinhronizacija rock glasbe in televizije
POSTMODERNI DOKUMENTI
Gianni Vattimo: Konec modernega stanja
KONEC ŠOLE KREATIVNEGA PISANJA
1988
6
LITERATURA ST. 6 (Problemi 8/1988, letnik XXVI)
Poezija	1 9 4 24 5
3 Kristijan Muck: O, mladosti
7 Iztok Osojnik: Koncert za pisalni stroj in srednjo europo, op. 62
20 Brane Mozetič: Pesmi
24 Primož Jovan: Pesmi
Proza
29	Andrej Morovič: Napalm
44	Feri Lainšček: Názazem
51	Franc Sever: Kam
Yugoslavica
59 Miroslav Toholj: Gospodar srca
Enciklopedija živih
75 Janez Strehovec: Umetnina med ozemljenjem in izginjanjem
87 Marko Juvan: Krst pri Savici kot »citat«
103 Vita Zerjal: Zametki novih poetik, drugi del
Glasba danes (1)
112 Gregor Tome: Anthea
131 Margaret Morse: Postsinhronizacija rock glasbe in televizije
Beremo, da bi pisali
141 Alenka Jensterle: Češka literatura
Postmoderni dokumenti
147 Gianni Vattimo: Konec modernega stanja
Šola kreativnega pisanja
168 Donald Hall: Poezija in ambicija
182 Branko Gradišnik: Moje učne knjige
Front-line
185 Matej Bogataj: Marko Uršič, Romanje za Animo
Uredništvo:
Esejistika: Vlasta Jalušić, Miha Kovač, Tomaž Mastnak, Iztok Saksida, Mar-
cel Stefančič, jr., Darko Strajn, Zdenko Vrdlovec.
Literatura: Andrej Blatnik, Aleš Debeljak, Alojz Ihan, Milan Kleč, Luka
Novak, Jaša Zlobec, Bojan Zmavc, Vid Snoj, Marko Juvan, Jani Virk.
Razprave: Miran Božič, Mladen Dolar, Stojan Pelko, Rastko Močnik, Rado
Riha, Braco Rotar, Slavoj Žižek.
Odgovorni in v. d. glavnega urednika: Slavoj Žižek
Tajnica uredništva: Alenka Zupančič
Svet revije: Andrej Blatnik, Aleš Debeljak, Mladen Dolar, Miha Kovač,
Rastko Močnik, Luka Novak, Braco Rotar, Marko Uršič, Jože Vogrinc, Jaša
Zlobec, Slavoj Žižek (delegati sodelavcev); Ciril Baškovič (predsednik), Mi-
lan Balažic, Pavle Gantar, Valentin Kalan, Dragica Korade, Duško Kos, Lev
Kreft, Vladimir Kovačič, Mojmir Ocvirk (delegati širše družbene skupnosti).
Naslov uredništva: Ljubljana, Gosposka lO/I
Uradne ure: ponedeljek, od 13. do 15. ure: torek, od 20. ure (Literatura)
Tekoči račun: 50101-678-47163, z oznako: za PROBLEME
Letna naročnina: 25.000.—din, za tujino dvojno
Izdajatelj: RK ZSMS Ljubljana, Dalmatinova 4
Grafična priprava in tisk: Kočevski tisk, Kočevje
Naklada: 1300 izvodov
Cena te številke: 2500.— din
Revijo denarno podpira Kulturna skupnost Slovenije.
Po sklepu Republiškega sekretariata za kulturo in prosveto št. 421-1/74 z
dne 14. 3. 1974, je revija oproščena davka od prometa proizvodov.
POEZIJA
POEZIJA
POEZIJA
4
POEZIJA
5
POEZIJA
6
POEZIJA
Iztok Osojnik
Koncert za pisalni stroj in srednjo europe, op. 62
še enkrat, še tisočkrat, do onemoglosti in do takrat, ko grejo
za teboj v dolgem sprevodu
po sir v trgovino, na bencinsko črpalko, ali časopis v
kanti za smeti
po tej zglodani deželi, kjer se bodočnost zvrne vznak
circulus vitiosus slovanske krvi
na pol cenen političen pamflet
za nove pesmi, in kar vznemirja v pesem in v pesmi
svobodna in pogumna, in za ves svet
v visoki slovenščini, ki v dno duševnega kristala
draži živce za slast in — kot če nenadoma, nevede, priteče na
oder pred množico gledalcev, za spremembo temeljito osvetljen —
v odprtem, žrelo, žrelo, nevedočno, z modrikastim porcelanom
in profanim duhom, zrelo
ne kot poklicni igralec,ki si z odobravanjem
gledalcev služi kruh, vzgaja rastlino
prenesti prezir, ignoranco in čas, in to, da ti
žena pobegne z drugim
tu zdolaj, v izvršeni, še ne udomačeni govorici,
za staro sled in za novo laž
izpuščaji na koži, nevroze, nove, ali obnovljene stare
ljubezni, dalje, dalje, v čudežno greznico temne vsakdanjosti
in noči, ko drkam kurac, nejevoljen berem Nietzscheja
ker tega vročega popoldneva ob Jadranskem morju, s pogledom na
brnistro, zarjavelo železobetonsko mrežo in nage ženske
imam nenadoma občutek, da je ostalo samo še oholo recitiranje
europejec, še bolj samoten, še bolj mračen, še pogumnejši
čarovnija giba, pošastni, nevidni, neuničljivi šarm tišine
kot pri tisti nomenklaturi,prebodena čreva
in jezik, ki vse to izgovarja in liže
stvari se zbirajo okoli mene, je rekel cankar, na tistem
znamenitem banketu, kot sadje, kar je znak let, ki so z nami
na stopnicah pred hotelom
POEZIJA
zdaj tu, vsak do dna, ker izenačiti se z vsakim posebej in
vrniti se k sebi
češnjev cvet telebne na pločnik in prazen pogled
bazen, kjer se kopa svet za več kot razumevanje, prizadeto in
prehod zagrnjen v ceremonijalu
praznujmo, praznujmo, in bo skrito, ali je dovolj biti
brezbrižen? dan je zatemnjen v modrikast kristal, nastopi estetično.
telo je cvet, cvet znak, prehod za čebelo in znak kairos,
klavnica strasti, vse na rešetki tega: ostati tu blizu
posebno kadar se večeri kotalijo, zvezdni akvariji, na Jadranu
pritečeta Dostojevski in Lin Chi, obirata čaj kot metafora.
Izdelati
arhitekturo posvetnih dni. S smrtjo ne bo delo nič manj
nesmiselno,
kar vizualno obnavlja dolino samostanov ob Zahodni Moravi, temni,
zeleni šum grmovja, bori in voda, težka od barve, ki šepeta
nižje — pes pride za teboj in te hrani s pogledom na tih gorski vrh
„ zvesta gosenica, zvesta gosenica,,
v tem je smisel najinega potikanja po
palimpsestih, katakombe in nežni triki z uroki.. .
torej v avtobusu, za prednjo šapo, nekakšen ekran za dinozavra
ali vrabec, med številnimi možnostmi ena sama resničnost
kako velik pesnik sem!
kako velik pesnik sem!
velik pesnik in ne
pesniški uradnik, ali Jevtušenko, državna gnida; pač pa mercedes
.. v lobbyju hotela jama, ko sonce ravno zahaja
nažreš se simbolov kot rib ali solate, de quevedo
to deželo bova prehodila, posvečena
budnost je za pesmi in dragocena
socialno zavarovanje in gverila se ne srečata
gibanje zvezd, vrniti se in se ne ponavljati, razmetati.
prehod za pešce čez železniško progo, ni strogosti, samo
poletje in madraci v travi
hrup, nič se nisi počesal, zanemaril
formo, nič vljudnosti, stvari
ki spadajo v hišo
kiksa ni
posnel tri postelje, kos brisalca za steklo
»po Allertu je to zaris svobodne volje«
opazujem, dalje, panter
kdo lahko tekmuje s kapljanjem vode?
.. v lobbyju in Te Ve
pol ene, pol lune
8
POEZIJA
oči me bolijo od ščegetanja slike, med miki mausi in joeji
strickerji, preoblečeni v manekene reklamirajo ameriški državni
terorizem, henry
v smislu justine, tam doli, na tistem gradu, zlorabljene
mizanscene za retrogardističen fukus. najprej pa slast stavka,
praznina je izzivajoča, možnost za pogumno blebetanje
z glavo naslonjen na rešetko vhodnih vrat
v postojnsko jamo
kako strmite vame, zidovi, marsovski pingvini
kakšna teorija pesmi, vzdolž katere zgodovine!
kupuješ brezvezne cape, pišeš brezvezne verze!!
stavki imajo svoje intimne vrhunce
avtobus na parkir placu, greva, greva!
sami angeli, to noč. jaz pa se zvrnem kot pijane
med krila
gabriel stupica, in ves ta narod, ki bo širil slovenščino
zdaj sva s čolnom na gangesu, strašna reka
grmovja stavkov
transsibirska železnica in Jolanda
plazim po vseh štirih po asfaltu
pretegujem zdravo, nago telo, s kurcem drajsam po rjuhi
nažreti se je treba te noči, ne vem zakaj
angeli pljusknejo iz kota
danski avtobus na parkir placu ...
noči... in pišem
se bova sfukala v avtu. megla je vse zajebala, letni kino je
začaral nebo v Sicilijo
ampak mene ni začaral, zvonik
tu mi zlomi vrat
več mest je za rilkejeve verze
šarm simbolne štajerske, kjer cvete veliki otrok
pod grozdjem in med puškami, ti, velika hči
včasih obup, neprestano, napor, napor, rob sveta
May kurba v miinchnu, pavese, prizadelo me je že prej
kriki, ker so še drugi kanali za dotike, kakšen natančen sluh!
ključne spozabe, mera samote, dolg pesek kakor plaže ob
atlantiku
visoki valovi obupa, do nekakšne zajčje zvedavosti
na odprtem, bloki zgradb v metropoli
arhitektura poezije in poezija arhitekture
priča umakne svoje oči v privajenosti
po vzvratni poti v zdaj
za novo privajenost?
9
POEZIJA
igračka
temu ne pobegneš, partizan
hotel s patino, pod skalovjem in gozdom, Lamartine
air condition ropota
serjem, pišem, zazvoni telefon, v sobo pljuskne
river sava
ostalo so Schumann, lady clara bert in
gliste, ki visijo iz oči
may kurba v münchnu
may kurba v münchnu
ti in jaz, z robom, in še vse ostalo, in še vse ostalo
ohne navdih, göthe, teve, teve
v dachau me je pretreslo to, kaj so počeli nemci med vojno
ampak kaj smo sposobni narediti drug drugemu, kljub temu, da
se v udobnem času pretvarjamo, slinavci, z veseljem, za pet
para, ali za malo vojaške discipline in strahu
vem, vem, bla bla bla, hommo hommini lupus, in že toolikokrat
do sluza, vendar znova!
tudi teroriste ubijajo, mar ne
suša, drevoredi, konji, suša
ploščica, val gardena, številka sedemdeset, nad j a
nadja je samo izpeljanka za drugega
(odsotnega drugega)
drugi je prisoten!
neizdelano razočaranje, mtinchen
ni zavetja, drevo življenja je po ustroju fuga.
knjige, serjem, nenadni navdihi so pasti za vznemirjene
lajajo tramvaji, prazna dežela
ko bom zrel za angele z vsemi očmi in v zraku,
ki ga vznemirjajo s perutmi, potrkaj Švica
opečnat zid, kako preprosto, kako golo v
popoldanskem soncu
duh iztoka osojnika, das alte rathaus
gebaut (15. Jahrhunderts) — proti temu mestu
sredi večera, kako lepo, kako resnično
kako resnično!
čistil staro erjavčevo ulico
v gostilni začel s pultom
potlej jašek poln dreka v hlevu
nadaljeval s kanali in z zidanimi ograjami
10
POEZIJA
z metlo in s krpo za prah
po pločniku prišel debeluh v obleki v
družbi večerne obleke dame
pripovedoval jim kako v partizanih
streljali bum, bum, bum
kasneje blizu mene ustavila dama
rekla: nimajo več kruha, cel vikend
bova brez kruha, si moreš misliti
takrat s krpo ravno počistil omet z opeke
vzel sem šlauh, spral vso svinjarijo v kanal
erjavčeva se svetila kot plečnikova maketa
zazvonil telefon, v štirih jezikih me je
odneslo v münchen
sklenil sem, da bom natanko popisal, kaj se zgodilo,
to sem tudi storil, je rekel herkules, noriški.
ho, kako smo napadali! je vzkliknil žukov
ura je bila tri in ženske so s polnimi trebuhi
debatirale o t. s. eliotu.
poleg žene na topel poleten dan. si kupil stroj ček
za komarje? povabljen tudi josif brodski, stefan
nimtsovitsch. velika reč, še doda. in dalje, zadnji
esej v teleksu je ključen, v telefonu je neprestano
škrtalo. nam prisluškujejo? ali berejo fausta?
so prebrali shakespearja? jaz ga nisem.
tolčeva v slepo in nastavljava glavi za visoke udarce,
za antile. kje je že vse to.
dalje na rob. za časa mikuličevega službovanja in slabo
zrežiranih političnih procesov, naj molčimo?
nekoč so ljudi sežigali na grmadi, hotelski pesniki so
zvečer vabili goste v bar. pogleda, v katerem žari krim
ni mogoče utajiti, na robu smrti ni nič drugače kot na
postelji, samo višje, in lažje, bolj dokončno
v miru je moč, seme za sovraštvo
dostojevski mladenič je tu, onkraj bele zgodovine
za vrabci med ostanki kasbe in gliste v masadi
žvečimo, žvečimo
tohanim, tohanim
cvili, hrešči, ropota, plenk, plenk
plenk, plenk
kermauner piše knjigo o mešku, ki je ne bo bral
nihče, kakšna zanemarjenost
jebi se, telefon (!)
11
POEZIJA
naj vdre, hotelska soba. na steni je
tajen pogled na rinzajevo razmršeno skalo
dobri slikarji se z dostojanstvenimi čopiči v rokah
vljudno sprehajajo po porcelanastih paviljonih.
nietzsche v dubrovniku
nietzsche v münchnu
nietzsche v zalaegerszegu. iz hrbta mi poganja rakovica
pogovarjat se z bogom, drkat, pisat poezijo
visoki čas okol enajstih zvečer, gasilci sprašujejo u
gostilni na vogalu, kje je layosh kosuth street
recepcionerka zahteva vize
pijemo madžarski rizling, sladoled, sladoled
kdaj te bom spral iz srca, nevesta, minesänger
med tiste piškave zobe bi ti zabil kurca
jersey lady, she is also a jogger, tomaž
režiser vpije na vespi, vse je tako resnično, na
dimniku vidim gnezdo z mladimi štorkljami
beckett resno kadi pipo. pobrit na balin. tri
ženske se premikajo, sužnje literature
iz kombajna se valijo rolade slame in na nebu freud
rimski zid je rešetka, tivoli popoldne rešetka
strmi v zid, tišina, kopanje v svobodi je pred zidom
zagledat in vpeljat za pristrižene napoleonove čevlje
oblast ima svoje einšprice, moč svoje knjige, apolon!
apolon, to mlado, zeliščno meso iz belega, jutranjega
marmorja sem jaz
poln metaverzov sem, hlapec intelekta in presunjenosti
perverzne, zrele, umirjene, obrnem se, nadaljuje
pripovedovalec
gledava se z goyo
z mize pade list papirja
odvezuje se, odvezuje se, aol
zaljubljena ženska, kakšna nemoč! drhti
drevesa se sklanjajo, zvezde sobijo ustnice za mero
metasimfonija za verze, od daleč kot v mozartsaal na valčkih
požgane srbske vasi v gorskem kotar ju. teče čez
njivo, skače po pločniku, z daljnogledom, z mikroskopom
. . . vse vpije, rože vpijejo, nobene šanse nimaš, motijo se,
ker je svoboden duh v njenem telesu
skače, srna nerodna, ob atlantiku so dolge
peščine, polomila si bo noge
zajemam, škropim
12
POEZIJA
bog je naklonjen pokornim, zato obredi
in če sprejmem?
kaj sem sprejel
se listje svetlika
so čevlji prožni in v luži morost
se pogovarjam z lubjem?
jangcegjang in fudžisan
praga, štajerski mahovi — zato pojejo kodri
kocbek, kanal vesoljske reke
orkestri zbite, od sonca prežgane zemlje
in arcadia ...
glodalci se priselijo kot domače živali
pastir s čelom naslonjen na izložbo preračunava
misli cene v markah
knjige?
naj ga listje posuje, rob slike je poraščen s fontanami
otroci rastejo v pragozd
razmetana stanovanja, sledi
dež in čas, pijana obnemoreta, bakhusa
of elija, tvoja hrapava, trda koža
stvari imajo svoj rob, poljubi
oči živali
oči, pulziranje vlažne materije, avtobus, asfalt, romi
še enkrat zabrisat, razbit vazo, med črepinjami kakor
da ladja odpluje iz pristanišča, split
petdnevni triki niso dovolj
dovolj
da je prepozno in gledaš mercedesu v rit, toliko o tem
močni, nepokorni bralci
pripraviti hrano za dolgo časa, naučiti jesti
ni časa za ušivo skromnost
kot, pod katerim skloniš komolec, opravi svoje bolje od teleksa
o slepec, o angel
nobenih dokumentov, sledi razsekane na žeblje
pesek v rižu
kakšne olajšave neki.
poslušam, poslušam!
gluhe ure. daleč si. vendar si tudi blizu,
telo ječi, o slast
dolge, suhe pauze, ko slepi konji bezljajo,
srečni angeli
13
POEZIJA
osupli! mar so se vrnili? ker ti nisi konj in se
spreminjaš, in hočeš več!
pisanje pesmi napoti na odprto in slepo, toliko svetlobe,
vosek se lepi na zobe. iz vina je vse rdeče,
veje rastejo v kosovela in vzporedno z njim v brata kralja,
tu bova vedno prikrajšana za objeme, ujeta v tvojo odsotnost,
z dežjem ...
stojiva pri sidru, z odrezanimi perotmi. maraton.
kakšen kos asfalta!
na odprtem drkam. nihče ne čaka na avtobusni postaji,
zakaj skačeš, nietzsche?
borovci vršijo v vetru.
rilke je ujel udarjanje železniških koles ob tire.
transilvanija. godalni kvartet, prvič, blizu.
in globoko : zavračaš in iz tega ni suverenosti na nebu.
golem ni mrtev, ubil te bom. dobil knjigo in sliko.
konstelacija peska, drobovina kokoši in gosi
zemljevid za visoko trgovino, monopoly
augurom je vse jasno
cezar naj ostane doma in gleda televizijo
cezar sam natanko ve, kako je z zvezdami
zvezde, kdo bi dovolj pogumen videl naprej, to edino ostane,
dva pogleda: zunanji, suveren
notranji, tih, močen
labirinti, labirinti
v beogradu sedijo lopovi, škilaste face
kelti, srbi, vandali
hitler je samo podjeten
sultani, sultani
rak, vojvodina se spreminja v afriko, država v jetnišnico
podkupovanje, ljudje so kriminalci
življenje v ilegalno životarjenje
zvezde
kostanj klokota v srcu
temne niti ne izhlapijo
samo navadiš se živeti brez listja
devet desetin te hodi po europi
ob desetih drkaš kurac in ob enajstih fukaš ob prižganem radiu
v bmwju. vsak gib ima svojo telefonsko zvezo
kocine natančno drhtijo
labirinti, labirinti
kaj zdaj, trapa
vse tako plakatno treinsparentno. čitanja so preplitva
14
POEZIJA
ulice pasti za sence, platna za nadstropja samih nians
naložila sem si oktaeder, pravi patris, skoraj še otrok
sedela sem ob vodi, strmela v zid
predzgodovina molka je mera za resnico, juha
peter breughel mlajši je tudi poslušal
srečala sva se neko sredo, v pradu
to vam rečem: drkala sem kurac in strmela v zid
skozi zavese na streho, dimniki, dimniki, austrija
strašna estetika, john barth
aristotel je ščit vsem šolmoštrom
tako nisem ljubila še nikoli — ves čas pravzaprav —
v prazno
v goli, prazni zrak
shite obstane z nogo nad tlemi, zbor umolkne, slive, slive,
obredno vino nanzenjija
tu večnost, tu odprtina za tragedijo, ližem.
prišla sva na rob
... in greva še dalje
(koncert prekinjen, op.p.)
po
stopnicah
pila
pivo
se dotikala z rokami
labirinti, labirinti
na kraju vse spuhti
-živela sem«
na napačni strani?
včasih zvečer, sedela na svojem planetu
utonila za obzorjem, razmišljala
dano mi veliko ogledalo, odrasli, resni otroci
šport po austrijskem drugem programu
klatila se po parku
ofelija, ofelija, lokvanji tako čudno šepetajo
metulji letajo na vse strani
pijana od stavkov, slepa, blebetam, blebetam
zenice, vodnjak, telefon pade na tla
vozila se ob jezeru, mary
katera klop
nekatere skrivnosti z oblaki
ni ti moč bližje, zvite kosti, zbor deklamira
hrup, hrup, toliko blaznega zijanja
15
POEZIJA
raztrgane eksistence je v tebi, šus z glavo
v traverzo, delavska predmestja je treba ...
odtrgam pogled, vpis slovenščine, dovolj širok za planet
in kot kdo na konju, čez stepo jaha v drugem dejanju,
narodi bodo pili s tvojih rok, je zapisano
čez temno sredico ne moreš s kopjem, zora ni v tvojih rokah,
ti si v njenih, pozni čas za visoke reči. don cherry v the
mad pinguin na vogalu med šestintrideseto in sedemdeseto
ulico, kjer je že to!
potegneš črto, izvlečeš pištolo?
konture julijskih alp zbledijo, ostanejo neimenovani
vrhovi in smrt, ko stopiš drugam, rahlo omotičen od drugega
najine stopinje v pesku
kako je čas zvil povrhnjico
rojene so bile vespe, martin
kdo se znajde v mitoloških labirintih?
martin, namreč martin heidegger
in ne martin lumbar, ki je med
piščalkami pozabil v starem štumfu džojnt
dovolj, da je borč nastradal na češki meji
vse tako nedolžno
tudi ti, mar ne!
izis, izis
kostanji ob ljubljanici crkujejo
pet metrov okoli sebe vidim
pet minut in sedemnajst sekund premišljujem
pozabil sem že kaj
sledi strasti v spominu, dohiti me aleš na biciklu
poštar sem, vrabci, košare s cvetjem po balkonih, to je
mirna ulica, kup ciglov pred hišo številka osem.
pišem v pijanem transu, zmešnjava in traverza v glavi, placido,
lisztove madžarske rapsodije
bartok je delal zvočne kepe z žametastimi robovi
sami čudeži za nočno življenje
pod deko prdim, tričetrt na eno
težko je pisat v Slovenščini,
opazujem trg pod akademijo za glasbo
izobči samo od sebe, zastave na gradu, nek avgustovski
prvi, maj, seth, seth
vesna. ne prikaže se, muči. inverzija tega
priredja je ključni obrat koncerta, ljubezen je metafizika,
vzvratna predstava za komedijo
»citirali bodo po delih in verzih«
16
POEZIJA
meketanje ciprskih koz in dva cepca, ki s tem gradita hišo v
dravljah, tako resno, bodite pozorni, tako resno,
navaditi se je treba živeti s privilegiji in da ti pred hotelom
služabniki v livrejah odpirajo vrata automobila
vipavska dolina, moped v bregu nad kmetijo
poezija je širša od ...
ti in nietzsche
in kako predre, vme te
objektiv je razmazan
ljubljanica teče v šest smeri
na cesti
za mistiko mesa, mostovi
benkei
triglav, stenar, s prazno glavo, za pol ure
v snežni metež, lahek pajek
s parom oči
borovci cvetejo z vodnjaki, črta odpira usta v meandrih
greva, greva
pretekle izkušnje
nežno, razpuščeni lasje, modrikast
kitajski porcelan, ker se bodočnosti ne da napovedat in
labirinti niso nikoli projekt
z nevesto v prazno, v mleko in polmrak
stavki so slečene device
ni črte, ni črte
vespa
široko, odprto, nevznemirjeno okno
jadro
notranje pokopališče
zrelo za novo rast
sabath
amater
drhtim nad razcentriranim platnom, četrtek je. plazilci,
gomazeče blato iz katerega so zbiti statični odri za torinske
popoldneve
med zgodovinskimi spomeniki
pohajkujejo eskimi
hamlet drka kurac, faust še ne ve, da je faust
lado si prižge cigareto na via francesco
vitale
poznorenesančna svetloba nekje v srednji italiji
mirna, razkošna jesen
iz ušes kapljajo banane, ca d'oro
znarkotizirane zvezde, john barth
17
POEZIJA
pod kostanji luže cestne razsvetljave
dovolj o tej noči
tako blizu, bolj soparno od sence
konice prstov, koža, marmor
spopast se z melanholikom
v časovni stiski
obstane z visokim ušesom
ujet vlak stavkov, med škripanjem lopat in
vsakdanjimi posvetnimi pizdarijami zadržat
tu, na robu province
skledo s hrano za planet in rodove
ker moč ni v gnezdu, moč je v njihovih stavkih, ahil
ti meriš čas, notranji
med dvema prometnima znakoma, ali med
cviljenjem bremz in klinom, ki ga ni moč vpeti
čistine v času, za pašteto ali sneg, ko se telo, apolon,
vseli v svet
lizzards, lizzards
starejši gospod s palico
koliko moči v stisnjenem zraku
Srbija in blokada, ko postaneš lastnina
nihaj
nihaj
nihaj
nihaj
Sartre utriplje iz kavarne v geneta
akvarij pod kostanji, iz krapov
šelesti škilasti javor, zarjavele baročne oči
toda tega baroka ni nikoli blokirala fasada, ali sedemnajsto in
osemnajsto stoletje, oblast
stopiti v moč?
zasaditi meč v poden sredi
maksimarketa !
nastavki, nastavki
čas ptičev ne neha s koncem stavka
hraniti je treba, živino
med fasado bordela, cesarjevo palačo
in smetiščem
vodi ozka steza
po tej stezi se tihotapiva na
party
najin ples
živali skačejo iz rane
18
POEZIJA
to je čas, oreh nad gnojem v
rakitniku
toliko tega je dano samo meni
ostane tisti: bori se
molčeče živali, ker preži z mrežo besed
pošast vmešavanja, a zakaj ne!
nič se ne zgodi samo od sebe
v vsem je moč prebrati govorico
strašnega erosa
v romanu ali v violinskem koncertu,
ni violin; ko se razderejo rešetke in zija odprto
brezno okostja
namnožijo se oči, dotiki za strašen veter
!! dolg pogled, preden omahneš v epilepsijo !!
imena razpadejo in meso je vulkanska masa
»bori se«
na sledi, krvavi?
zbudiš se vedno, ko si že zaklan
za ranjene je blaženstvo, in samota, in hudičev
nasmeh
nevarna moč
ni osebnega
po telesu ožganine in praske
premiki v mlinu skladov in zvezd
kadar ti serješ, drhti poslednja trava
simfonija, simfonija
kdo raste v obraz iz dinamične slepote
in potem toni, s katerimi padem v nezavest
slišal sem (in arcadia ...)
za simfonično kupolo planetarija z živimi planeti
dolgo sem svoje oči žrl s plapolanjem kože
ogenj na oltarju (ali brivska skleda)
tako se dvigam z ljubeznijo
kosti so za živali
alpe, adrenalinasto jutro, alpe se pretegujejo
pod nebom
ustnice poljubljajo
ustnice poljubljajo
ustnice poljubljajo
kar lahko beremo obrnjeno tudi na glavo
gibljemo se v istem
finala ni
dokončno v ljubljani 18. avgusta 1986 ob pol enajstih zvečer
19
POEZIJA
Brane Mozetič
Pesmi
prva noč je jasna, v rahlem vetru
palme sklanjajo se proti morju
tisoč črnih mask po gozdu, tisoč
bakel na obzorju in zamolklo
udarjanje pesti po kožah, tenko
piskanje skoz bambus, gladke
površine peska, v njem zdrobljene
ostre školjke, golih nog, v objemu
hodiva ob vodi, tiho šepetava
potlej te poležem na obali
in se umaknem med lijane, z dolgimi
jeziki izsesavajo podtalje
maska se približa, leže nate
in v navalu ljubita se v golem pesku
ta obrednost je brezčasna
grebem zemljo, krčevito, z njo si
mažem lica, usta
tisoč stokov sem od morja
ko zastonj za njim se stezaš
strah mi noge šibi, sapo jemlje
veter nosi tuji vonj na koži
tisoč rdečih kapelj sred valov.
nekoč priplazijo se divje šape v jamo
v temi se leskečejo oči, potem
žival poleže na ležišče, močna
vsa pohotna rjove, steza glavo
z dimom in uroki skušam jo pregnati
a me useka, zgrabi, zvleče v noč
strašna je, ko vzpne se, vrne k tebi
in krvave trave si polagam in se
plazim bliže in poslušam težke hrope
krike v stiskanju teles
ko z jezika moje kaplje ti na prsi
ti na usta — dneve in noči sem blodil
20
POEZIJA
v gozdu in bilo ni konca, vsepovsod
votlina, ki odmeva, ki se trese, ruši
vsepovsod roké polzijo k drugim
ustnice razpirajo objem, stavki
se drobe v golčanju hipa, daleč.
dan počasi skozi noč preseva, dolgo
dvakrat, trikrat sedem let, z njim
prikažejo se barve, mehke, ostre
z roba postelje te gledam, ko se
prvi žarki potope v lase, vse zlate
ko se plazijo prek rožnih ustnic, nežno
kakor svila, ko te ljubim in zaman bilo bi
sedemletno blodenje po džungli, vrač
bi se sesedel in duhovi bi tožili —
ta ljubeča roka, s koliko poljubi
zbrana, se steguje preko tujih
golih prsi, in obraz pritiska se ob
drugo lice — ta popolna slika
ostro reže trup mi, žge po glavi
več ni vredno, več ni vredno to
strahotno koprneče bitje, ki drgeče
ne zapre oči, kar gleda, čaka
ali ga bo strio, prah, sam prah.
mučenje vseh mučenj, sam vrvi
ovijam, sam spodmikam tla in vodo
zlivam, sam razpiram usta in železo
belim s slino, pokošeno polje kot nalašč
za noge, tvoja koža, ki odkriva drugo
ki odpira se za drugo, vpija znoj
poljube, kot nalašč za grozo pred obličjem
strašnega božanstva, ki se je povzpelo
v mojih prošnjah in molitvah čez oblake
sam zbudim se zjutraj, sam v objemanju
teles, sam, ko te držim za roko
sebi govorim, sebe grizem, sebi
dajem, sam se umaknem iz zatohle sobe
kjer se ljubijo s teboj živali
sam zaprem se v kletko, ki jo morje
vabi, slano, vse odprto, k sebi, k sebi.
— zaspim, z roko čutim
tvoje krhko bitje poleg sebe, vdihe
in izdihe v vlažni noči, ko napreza
21
POEZIJA
se telo in sanje v glavi, vse se veča
rase, komaj soba je dovolj velika
komaj cesta, polje, za narasle ude
vdihi kot orkani in nekdo se poleg
ljubi s tabo, čutim, da mi jemljeta
odejo kot obzorje, tla drhtijo
zemlja se odpira in telesa, prhka
zdaj podirajo svetove, gomazijo
jezik kot ogromen val odnaša mesta
tisoč duš utopi se v kaplji iz
naslade, droben, majhen komaj spim
ob tem potresu, ko kričijo usta
ko se dva svetova udarjata ob meni
rušita, drobita v majhni, krhki
bitji, ki ju luknjica izniči, sprazni.
kaj drugam te vleče
v čem je sploh razlika, ali niso
jezera in polja tu in tam enaka
in nasmehi in poljubi in telesa
ali niso? ko v temi po drugi koži
s prsti, ali ko besede, vedno iste
ali ko strasti, obrabljene do kraja
kakšna blaznost, da je le pobeg
in upanje, nestvarno —
uniforma uniformi je enaka, škorenj
škornju, srna srni, morje morju
in jezik jeziku, prsi prsim
bolečina bolečini —
in potem, koliko škornjev, koliko
morij, koliko prsi, koliko bolečin
tu je ena sama, dolga, ostra
tam je ena sama, dolga, ostra.
in potem te čutni svet prevzame
tisoč kapljic znoja in osti skoz
težka vrata, zadaj je ravnina
dolga, nepregledna, z nizkim soncem
vsak pogled odveč, lovljenje slepo
kot v nevidnem gozdu ukradeni
poljubi — stoki kakor hrup eksplozij
jecaji rok, medlenje vsakršne
svetlobe, ko skrivnosti se pogreznejo
pod zemljo in ne veš, v zrcalu
ne odkriješ znakov, prazno, z grozo
22
POEZIJA
se oči izbulijo in usta v strašni
bolečini, ko telo v nasladi
iztisne iz sebe zadnjo kapljo vida
in zgrmi na rame, nerazločne
brez opore — vse zgubilo svojo
je lastnost, obraz, vse ostalo
neizrečeno, brez podobe, smisla.
v telefonu le sopenje drugih, strastni kriki
in ostajaš kakor vedno, še
tedaj, ko v brzenju si slepil se —
miren zlagaš misli, kdaj sadiš
drevo, žival rediš in ne upaš, da
bo še kaj več iz tega, kakor konec
drevo se vzpne, podre na tvoja pleča
žival prevzame se, ugrizne v roko
več ne pričakuj — bitje te objame
ali veš, da nisi ti njen cilj
le svoj strah odganja, škorenj
svoj namen opravlja, puška svojo sanjo
v telefonu smrtni kriki, v rokah
spletene vrvi, v goltancu prazen stavek
miren si, v nalivu, v soncu, vidiš
da ozvezdja se brez nas pomikajo v daljavo
da čarobna gesla sama mešajo možgane.
žehm si še in še poljubov, krčev
spletenih teles, še počasne hoje
skozi gozd, ko sanjaš, da je
vse drugače, še medlenja v
migotanju ustvarjenih podob
—	davi sanjal težke sanje, o moči
o sili, o odpovedi življenju
vstal, omotičen prišel do nožev
gledal, dolgo, prazen, kot ožet
potlej sedel, mislil na nestvarnost
še in še sem hotel pasti v
večno slast predaje, v kožo
v toplo gledanje v oči, v dotik
—	strgal dolg seznam potrebščin
za naskok, za boj, obrambo
točil vodo in jo pil, počasi
dolgo, kot od tu do tam.
23
POEZIJA
Primož Jovan
Pesmi
SI
V očeh se ti
tolmun drobi.
Rdeč zimski večer
snežiš iz pazduhe vame.
»Glejte, ženska,«
šepeta s križa Nazarečan.
Boke vozljaš
mi v jezik,
in če le vzdihnem,
me polepljaš z nohti.
Plesen zapisanega
si
s toplim urinom,
čistim kot istorečje,
v zlato čipko otrdila.
Kadilo, izsesano iz tekočega
ivja, mi zbrano pljuvaš
po laseh. Vsa resna,
medtem ko sestavljam
iz vseh tvojih gibov
v glagol gomiliti
padlo telo.
ZVOK MESA
Beseda
nas ne bo rešila.
Samo zvok,
namenoma zamomljan.
Zvok pregibanja rok.
24
POEZIJA
šepet otečenih vek,
zvok mesa.
Po tem, ko smo ga,
nedolžnega,
že obsodili, ko smo ga,
vdanega,
že prepojili z vinom in spanjem
in zasejali po tujih ranah.
Naj nas nihče
ne zazna
govoriti po setvi.
To je trenutek,
ko mrtvo umira.
Kajti tako čisto,
tako jasno in nesnovno
poje le meso,
popolno meso.
In mu prisluhne
le neumrljivo.
SOBE
Vse sobe so si podobne.
Prehitro se opijejo
teles. In jih začno postavljati
na oltar razporejenosti.
Umiranje začne postajati
daljše in bolj negotovo.
In besede,
čeprav zarečene,
se premočno odbijejo
nazaj vate.
TEBI
V meni iščeš zavetje.
Otrok v materi
tako ljubkuje svojo zibel.
S tankimi prsti
ji piše čudovita pisma,
polna dotikanj brez črk.
To je — zarezati srce
v mehak vonj
in ga prebosti s puščico.
25
POEZIJA
Kot včasih naučeno delamo ljudje.
To je — iskati zavetje,
nekomu prepustiti
morati se spoznati.
Zametom blaznim,
preplašenemu grehu,
vonju po živem,
prašnemu papirju.
Tebi.
In ti v meni iščeš zavetje?
VIJOLIČAST ŠEPET
Ko sneg zasneži
beli papir,
postane belina prostor.
Za prgišče časa
pozabiš na kri,
trajanje se odtuji
prikazovanju.
Crn premog pisave
zastane v tebi,
čeprav že slutiš —
pogreznil se bo
v belo potico
in ustne ga bodo
pogoltnile nazaj,
skupaj z naključno
posesanim snegom,
in ga raztopile
blizu krvi
v vijoličast šepet:
»Sneži.«
SEM
Vedno, preden začnem pisati,
rišem.
Skrivljene črte.
In se med pisanjem vračam
k njim. Ne govorim.
Mesa z besedo
ne moreš odpreti.
Kvečjemu dospeti
26
POEZIJA
do svoje končne ploskve
ga pripraviš. In od tod
sem že vonj,
slina šumeča,
skapljana na papir.
Skrivljena črta,
ki se v pregibih opazuje,
in ne več meso,
in ne več telo,
in ne več samo jaz.
Sem.
Roka kaplja na hrapav papir,
na hladen prt lije vino,
noč polzi na razpokan večer,
ki ga veter nosi v tišino.
Vijoličast ogenj hlapi s pogorišča,
pepel razžarjen je v grenki mraz,
na polju se dimi še zadnje strašilo,
v strnišču mu dogoreva obraz.
Prst se narahlo siplje v rane
že dolgo vdovele ilovice,
prah se sprijema z gosto krvjo
v temno, pretemno kamenje.
Nad vsemi, ki se razkrajajo;
nad vodo, nad ognjem in nad prstjo,
v oteklih očeh, milo zazrtih,
ugaša in se megli še — nebo.
Je jutranje branje starih zgodb,
še preden zavese odgrneš;
odideš v pižami s sneguljčico
v gozd in se kmalu ne vrneš.
Podposteljni prah se v mah prelevi,
pisavo spet vase posrka gib,
ugasli ogorki so zopet kresovi,
ki kanijo ti zagoreti vsak hip.
27
POEZIJA
Ob njih te sneguljka povabi na ples.
Tu bobnajo vonji razpade strasti.
In zgodba postaja vse bolj resnična,
polna poltene utrujenosti.
Odideš v pižami s sneguljčico
v gozd in se kmalu ne vrneš,
in tmje te zbada, a ona poljublja,
še preden zavese odgrneš.
28
PROZA
PROZA
Andrej SVSorovič
Napalm
Patty se nagne nad sajasto žlico. Z nihajočo zbranostjo cilja drobno
bunkico cigaretnega filtra. Igla kot las. Temno rjava smetana na robu
lužice. Zadetek, previdno začne vleči raztopino v sloki cilinder insu-
linske injekcije. Mehurčki se zagrizeno lepijo na stene. Odtrkati jih je
treba proti vrhu in iztisniti. Ce kakšen ostane, ni nič hudega. Dlan
leve roke zapumpa, pas kopalnega plašča se zadrgne. Odpiranj e-zapi-
ranje črpa kri. Njene vene so brezupno drobne, že po naravi, heroin
jih je še zožal. Dvakrat, trikrat se zadre v podpluto meso, namesto
krvi mehurčki. Spet ven, odtrkat in nov vbod. Hitro skozi kožo.
Moreče nabadanje spolzke žile, ki se ves čas izmika. Natikanje črva
na trnek. Končno se vdre, skoraj slišno. Prsti se pazljivo približajo
ročaju bata in ga nežno odrinejo. V motni tulec iz plastike bruhne
rjavo rdeča kri. Aha, je. Sredinec se previdno postavi na vrh
stiskala. Čeljust izpusti frotirasti pas. Odvijem ji ga, da ima kri spet
prosto pot. Mililiter in pol tekočine. Počasi, neenakomerno se črna
gumica bliža ustju insulinke. Nazadnje smukne skozi jekleni predorček
rdeča pena. Gong. Z dvema prstoma ji pohitim nategniti kožo okoli igle,
ko izpuli brizgalko. Raztrgam zaščitni ovoj nove šprice, v Italiji se jih
ne manjka. Nerjavečo kotanjo izsesam do suhega. Usedlina je kot
blato beneških kanalov ob oseki. Zabrnim od razburjenja. V pod-
strešni sobici je toplo. Pas se zategne, splet modrih hrenovk takoj
nabrekne. Izbruh temne atomske gobice je kot počep pred skokom.
Raztegljive korenine se posedejo, preklop na interno omrežje. Priprem
oči. Samo še dva centimetra izginjajoče brozge vidim. Za grlo me
zagrabijo kolobarji prhke bodeče žice. Nabrekli hipotalamus se zvije v
globok priklon. Tiste tri sekunde utrujenosti. Patty me prime, nateg-
ne kožo, sunkovito izdrem iglo. Tako so znaki vbodov manj vidni.
V sobi je mrak. Zavlečeva se na posteljo. Iz daljnih krajev brunda
glasba.
»Dobra roba.«
»Pronto, Marco, vieni.«
Turški prah v rjavkasti steklenički za zdravila. Od tam je prišel,
iz vasi s čmim trakcem čez obraz, sredi kotline med anatolskimi gora-
mi, v roke mladeniča, ki služi vojaškim igračam v Zagrebu, v roke
29
PROZA
prijatelja iz Kopra, v moje roke, ki nezaupljivo predajajo štafeto
izvenparlamentarne ekonomije naprej. Marco je sin gondoljerja, kmalu
bo podedoval veslo in žulje v pesti. Ze sanja o slokem, črnem telesu z
razkošnim zlatim okrasjem, kako drsi po mastni vodi beneških kanalov.
Predolgi večeri v grozdu gondol, harmonikar z osladno zavijajočim
glasom, bedasto hihitanje turistov. Lelle je sin delavca, izumirajočega
razreda, ne sanja, strokovnjaško povleče v nosnico in se zadovoljno
namesti v brezčasje steklenih zenic na buciko. Prazne, krastave stran-
ske ulice daviteljsko odmevajo. II pontile, pontonsko pristajališče za
javne čolne zoprno niha. Slabo mi je, ampak ne smem, kupčija me za-
hteva. In jaz njo. Na drugi strani preliva se maje mulino Stucky, orjaš-
ko zapuščeno poslopje. Ce se drzneš vanj, ti stražar ustreli sol v rit.
Sacca Pisola, široka ulica kamnitih plošč s simetričnimi stavbami.
Za proletarce. Luči skoraj ni. Fanta pršita zaupanje, ne smem nasesti.
V mračnem podkletju izvenkrmni motorji. Apotekarska tehtnica ne
ve, na katero stran bi klonila. Dva grama in pol, če imam še kaj,
naj se oglasim. Olajšan, s polnimi žepi bankovcev iščem pot nazaj.
Razpredene uličice, dvakrat čez vodo. Odmevi misli kričijo. Vogal,
vogal, vogal. Od slanega zraka zarjavel mrežasti portal zabrni in
škljocne za mano. V zadnjem nadstropju brli svetloba. Končano je.
Stanovala sta v duplini s klavstrofobično nizkim stropom, tik
poleg trga Svetega Marka. Skozi okence se je dalo stisniti glavo
nad kanal. Bele rjuhe, nad kloako omet, poln počenih mehurjev.
Le nekaj metrov stran je čez bleščeči most cukala nepretrgana ve-
riga turističnih slepcev. Nekako veš, da si v Benetkah, zaradi na-
pisa na železniški, nestrpnega drobencljanja, slabosti v vaporettih.
To je to. Luca je bil za colo manjši od Patty, živčen kot strela, čm
okoli oči, mala ujeda. Držal je sredino, ravnotežje, medtem ko je
njo metalo v skrajnosti. Intravenozno. Našla sta se v Padovi, Prato
della Valle, obsežni elipsi zelenja, obrobljeni z legijo samovšečnih
antičnih kipov. Tam imajo nočno javko uživalci, prodajalci in inšpek-
torji. Staro sreča novo. Na tleh kleče je Luca prerokoval rojstvo
multimedialnega benda. 2e s prvo besedo sem zabrlel od pričako-
vanja, se previdno spustil, da ne bi poškodoval glinastih ploščic in
strastno začel ponujati usluge. Istih misli sva bila, bend, ki ne dela
muzike ali kaj vem, ampak vse, čisto vse. Prideš, vstopiš in ne veš
več zase, za tiktakanje sveta zunaj. Prostor je že bil. Oče, milijonar
na ne vem katero, mu je brezplačno oddal veliko tovarniško halo v
San Giulianu, takoj za mostom svobode, ki veže kolišče s celino.
To mu je dal in ni hotel več slišati o njem, sramotilcu pokolenja.
Fabio je bil pripravljen vložiti ideje in znanje, njegova žena Lorella
instrumente. Hitro se mi je izkristaliziral prvi korak — v Amster-
dam po syntheseizer in heroin za nas tri. Iti proč sem znal že od
zmeraj odlično, se vrnem takoj.
30
PROZA
Pozno ponoči sem v Svici zahakljal Francoza do Strasbourga.
Sele na meji pri Baslu sem doumel, da namerava čez Nemčijo. Prelen
sem bil in prezaspan, da bi zaradi tabuja zganjal paniko in se iz
avta metal carinikom pred noge. Ko sva uro kasneje zapuščala Reich,
so me svinje pedantne krenile v računalnik. Driskajoče piskanje je
razgalilo moje prestopniške grehe, me zaprlo v magično škatlico pa-
ragrafov. Kakšna radost za vestnega uradnika, na predvečer Novega
leta! Voznik, varnostnik v Ženevi je debelo gledal. Odslovil sem
ga, napaka, naj me ne čaka. V topli kamrici sem prepričljivo osvet-
lil zadevo, miroljubno, da smo kmalu pristali na denarni kazni pa
mirna Bosna, ki sem jo z rokami in vzdihi, joj študent, nix zuviel
Geld, uspešno obšel. Tretja zjutraj je odbila, ko mi je zlovoljni inšpek-
tor kar tako, polnim žepom vkljub, odtegnil pravico do vstopa v
Francijo. Obup, potem jeza in slednjič bes dvema žandarjema za
ovratnik, ko sta me odpeljala nazaj čez Ren in me vrnila v nemško
naročje. Do jutra sem se na lesenem plohu šel polenovko. Sodnik
za prekrške je pokazal razumevanje. Opremil me je s papirčkom,
ki sem mu ga moral poslati iz tujine v dokaz, da sem se odstranil
iz njegovega rajona.
Ankie se je razšla z Robom, drobna, rožnata, trhla blondinka.
Staršem je bilo vse jasno. Na vso moč so se trudili, jo z izleti na
podeželje odvrniti od heroina, jo skriti pred souživači. Vseeno sem
jo našel. V novem stanovanju na robu Vondel parka, z novim ti-
pom. Več ga je bilo v mišice in manj v glavo. Delal je v pristanišču,
če ga Amsterdam sploh ima. Se vedno ni fiksala, samo Chinese in
free basing. Tri četrt sode bikarbone, četrt koke, žlica, vodica in
kuhaš, dokler na površje ne priplava kokain, čist kot led. Previdno
posnameš in spustiš na mrežico vodne pipe na podpritisk. Potem
zažigaš in vlečeš. Dim se nabira v steklenem mehurju. Ko dvig-
neš blazinico kazalca z luknje, se oblaček kristalnega dima spremeni
v strelico, švigne skozi ustnik, predre mehko nebo in kar naprej,
možgane odnese navpično, bliskovito visoko, da omedliš od užitka
in se scediš po ozkem, raztegljivem vlaknu pajčevine nazaj na tla.
Takole, minutko — dve. Potem bi še. In še. Z manj kot gramom se
niti začeti ne splača. Brez nagUce sem tipal za heroinskimi žilami,
bolj kot bo debela, čistejši in cenejši bo nakup. Medtem smo ležerno
žgah sikajoče črvičke rjavega prahu. Mmmm, dober dober. Mirni
večeri, čisto mirni, vsak za sebe kot arkada sreče. Se psa sta počas-
neje presnavljala. Pristaniščar je vstajal že pred zoro. Z Ankie sva
se zbujala malo pred njegovim povratkom. Nekaj je bilo, drobne
sestrske ljubezni, pod obeliskom krčevitega hlastanja za samoizpol-
nitvijo. Kot pilota, ki leta dva in tri prevažata pošto iz Santiaga v
Buenos Aires, eden sem, drugi tja in se trikrat na teden srečata
nekje nad Pampo. Lučka. Tisti trenutek. Intimnost brez telesa, ab-
straktnega obraza.
31
PROZA
Vezist je bil simpatičen. Prevažali smo se v volvu iz jure in
se privajali. Šli v kino. Penasta guma sedeža me je pogoltnila. Blade
Runner, taka parada zaradi prgišča boks. Zaspal sem. Nobena črpal-
ka razburjenja ne načne heroinske vsevednosti. Potem sva z vodi-
čem šla. Lepi vodni ptiči na bankovcih za sto guldnov, kar škoda
jih je bilo. Neupadljiva vratca, bi rekel kurnik, mogoče klet. Stala
sva sredi velikega prostora, predeljenega s težkimi odejami. Cez
robove je tiho padal vršiček rdeče svetlobe. Velik črnec iz Surina-
ma se je neslišno pojavil. S spremljevalcem. Show^ me de moni, med-
vedji bas in iztegnjena šapa, ko sem ubogal. I take it. Show me the
stuff, sem otrplo čivknil. Mirno je približal odprto dlan, najprej
denar, potem stuff. Ce bi imel kaj posrati, bi. NO, sem zmogel iz-
daviti, stuff first. Prsti so se razprli, ne več mirno. Razjezil se je,
da kaj se zajebavam, saj poznam robo, ves čas sem jo žrl pri Ankie.
You like it, no? Yes, I like it, sem pohitel s predlogom: četrt de-
narja takoj, ostalo ob prevzemu. Nejevoljno se je umaknil. Jaz ve-
selo, vsaj živ sem bil še. Zunaj se mi je razjasnilo, da ga ne bo.
Jaz pa posli, ježek in balončki. Dolge ure čakanja je punktiralo cvrča-
nje gorečega heroina in slinasto dihanje psov. Pa je vendar prišel,
drugačen, kinologija ni bila njegova domena. Dal mi je mehko,
vlažno dlan. Videl sem, da je čokoladni pakistanski prašek mešan, a
nisem imel srca za drobnoritnosti, še vedno je bil odličen. Petin-
dvajset gramov. Nakupil sem še syntheseizer, plastično igračko znam-
ke Yamaha in boljši sekvencer. Goldoni so šli tokrat mnogo lažje v
rit. V Bruslju so vlak preplavili Siciljani in Kalabreži z rezervaci-
jami. Stati sem moral vso pot, dvanajst ur. Prekleti paketi! Milan-
ska postaja je lepa, pod fašistično mogočno kaverno ob vsaki uri
vrvi živahnost. Caffè, nemogoče se je premagati. Med daviteljsko
puritanskimi uradniki pozlačenih ur in kravatnih sponk me je pri-
jelo. Na pod vročega stranišča sem spustil smrdeči gumi, ga preščip-
nil s klinco za nohte in, zaščiten s placento toaletnega papirja, zdrk-
nil plast za plastjo s ploda trdega dela. Potem sem na sedežu otrplo
čakal uradne karabinjerske trojke, naključnih kontrol, ki jih omogo-
ča protiteroristični zakon. Na poti do hiše sem čutil mojo Italijo:
capuccino in prhki rogljiček zjutraj, belino sveže mozzarelle in fran-
coskih struck, velike grenko-sočne olive, previdno med smetmi, pa-
radižniki, golobjimi bombami in polmetrskimi podganami. Najprej
smo se piknili, seveda, sveže insulinke so vedno čakale. Pakistanec
se je izjemno topil, brez limone, skoraj sam od sebe. Patty je šla
prva na poledico, največ je prenesla. Zadelo me je, da so se omeh-
čale kosti in otrdela tkiva. Luca se je zaprl kot školjka. Ležali smo
na postelji. Laurie Anderson je rekla auuuu-huu, golden sij, golden
sound. Kakšen blef, ampak bakelitne veke so rade počivale v tež-
kem, monotonem zvoku. «-E buona, la roba.«
32
PROZA
Vgnezdil sem se v sobi, ki sta ji rekla studio. Med lončke z bar-
vami in slikarski šnik-šnak vseh sort. Vrat ni bilo, samo zavesa.
Odrezali smo se, mi trije, kot brodolomci — hrane in pijače dovolj
za več mesecev, imate rezervacijo, da se je naredila enklava. Golfo
della buona fede. Luca je po zajtrku govoril, koliko smemo, da ne
preveč. Patty je tiho, brezobzirno stiskala. To je bilo to. Drugi breg,
omega, je bila naša tovarna v San Giulianu. Lupino stavbe brez
sten je sestavljala polkrožna streha. Prvo nadstropje je bilo kon-
kretno, iz betona, drugo iz premakljivih železnih plošč, ki so demon-
sko odmevale pod stopali. Pritličje je zasedalo podjetje za izdelavo
kamp prikolic in mobilnih hiš. Obeh proizvodnih nivojev se je držal
še birokratsko-dirigentski del — pisarne in pomožni prostori. V za-
četku smo se največ zadrževali v kuhinji, rad sem imel danablu, sir
z modro plesnijo, se fiksali in klepali idejno ogrodje skupine. Te-
melje smo zacementirali na principu živega peska — nič je večno.
Nadvse pomembno se mi je zdelo, da nimamo poveljnika oziroma
da se kolovodja menja kot pri volkovih, iz momenta v trenutek
dokazuje svoje vse. Na tem sem vztrajal. Drugo je bilo, da lahko
vsak dela vse, znanje ni merilo, mora pa bolj kot sebe poslušati oko-
lico. Kritika in tudi bolj rokodelski posegi v svobodo bližnjih so
zelo dovoljeni. Ko imaš občutek, da nekaj dobro znaš, se hitro oprimi
česa novega. Zmaga je poraz. Vmes potočki besedne vate. Eni so
bili za akcijo. Dvorana je vzbujala strah. Veliki prostori silijo k de-
janjem, majhni k prežvekovanju. Počili smo se z vsem mogočim,
da je bila povrhnjica neobčutljivosti ena sama rana. Razdivjali smo
se po železnem nadstropju. Bobnenje je do grla napolnilo votlo stisko
in temo. Instrumenti so čakali, razporejeni po prostoru, kot bogo-
milski stečki po velikonočnih otokih. Ni bilo veliko — žice, revni
ojačevalci in mutirajoči mikrofoni. Moje malenkosti, bas in dober
Sinti, Korg, ki je izgledal kot polavtomatska telefonska centrala. Pri-
nesel ga je Bullo, ribič iz Chioggie. Videz se je podal imenu. Začeli
smo si, vsak v svojem kotu, iz mraka pošiljati previdne signale. Ob-
račal sem gumbe na Korgu, s pretikanjem žic moduliral tokokroge,
se oglašal kot tožbe opečenega dojenčka. Imenovali smo se Napalm.
Luca je s hrapavim falsettom cvilil v mikrofon. Mehki mehurčki tol-
kal, suho tiktakanje, nemirno brenčanje daljnovoda. Kot plivkanje
odpadka na zamaščeni vodi, atomska podmornica v plitvini. Hrbet
pitekantropa, hladna zona v jami. Piščanček sredi Panonije iz stek-
la. Mraz v kosteh je dodal svoje. Ce bi kdo izzival dajte še enkrat,
bi ga poslali idi ti malo v kurje črevo. Prednost nevednežev je manj-
ko balasta tradicije. Ko sta Lollie in Fabio de facto pritovorila ves
njun bleščeči instrumentarij, sta ga zaklenila v eno od pisarn. Pre-
drago za v vlažno halo. Kar tam smo igrali, smešno. Veliko se je
dogajalo. Različni svetovi so se krepko drgnili obse. Spet nisem
izkoriščal svojih potencialov. Heroin mi je dajal poguma, mačje oči
33
PROZA
ali hašiš, ta me je strmoglavljal v nezanesljivosti prepadov tujega.
Včasih sem bil čisto na dnu. Ko sta se zadržano selila v dvorano,
sem ju vprašal:
»Imata kaj proti, če mi je slabo?«
Lollie me je polila z višinskim prezirom gospodarja, kot se je
to naučila od očka, tovarnarja otroških igrač, ki pravi razgaljanje
je enako ponižanje. Ampak nekaj sem moral reči, da opravičim od-
sotnost. Skril sem se v podganjo luknjo. Bila sta plastična fetišista
najvišje kaste. No ja, Luca je delal slike iz PVC-ja, jaz sem sne-
mal filme iz umetne mase. Ampak onadva sta zbirala plastiko, žličke,
viličice, slamčice, možiclje, svašta. S svojim fanatičnim vzdrževa-
njem vzvišene nedotakljivosti, sta ubila čarobnost tople sredice prvih
seans. Ves ta garnizon vrhunskih glasbil in spremljevalnih naprav
— synth kot jedilna miza, mixer s preveč kanali, večstezni magne-
tofon, video krama... Polovico vsake vaje smo vezali kable in
spoštljivo govorili prova, prova. Ostanek je minil kot Radetzkyeva
koračnica, Laibach in Naša Obramba. Lukca to ni motilo, Patty se
je grela pod njegovim krilom. Bullo ni čutil ničesar, Nicola je bil
il più giovanne gallerista d'Italia, jaz pa piščanček sredi Panonije.
Doma se je brizgalo in preveč kadilo, tu se je elitno korakalo. Pre-
ostali so mi le temni konci slepih ulic, kot vedno. Iščem azil.
Denarja nisem imel niti za cigarete, heroina je bilo še dovolj,
zlata vredno. Vedno hitreje je izginjal. Medtem, ko se je luknjal,
je Luca vztrajno miei govore o vzdržnosti. Bil je bomba, kotel sku-
pine, samo usmernik mu je manjkal. Svoje slikarije je vedno bolj
na debelo ovijal v prosojno folijo. Fabio in Lollie sta postala velika
stratega. Skomponirala sta performance. Moja vloga je bila neskonč-
no ponavljanje stavka »Oh shit, there is no more film«. Oblečeni
smo bili v kombinezone. Mraz v neogrevani dvorani nas je silil v
frenetično aktivnost. Zgradili smo predor in velik kvader iz debelega
polivinila. Padla sta z višine, ko je bil čas. Notranjost je bila name-
njena ujetim gledalcem, zunaj je divjal Luca z vedri barve. Anto-
nello je s kovčkom dirkal po stopnicah gor in dol, Patty se je premi-
kala po centimetrih. Na vzmetnici z mikrofonom je imel vsak član
minuto časa. Divje smo se trkali, čelade na glavah. Se zavijali v vse
mogoče. Barve so curljale za vrat. Za ogromno slikarijo na indu-
strijskem papirju sta stala Nicola in Fabio, roke, v katerih sta drža-
la kitari, so jima skozi luknje molele na drugo stran. Ellena in Patty
sta sežigali kuliso in ju, košček za koščkom razkrinkavali. Veliko
je gorelo, se trgalo, mečkalo, teptalo. Punce so imele ekstra točko,
zaprte v črne vreče za smeti. Podganja ljubezen. Lollie ne, zdrav duh
brez telesa. Za konec smo vsi skupaj ponorelo skakali in obmeta-
vali monumentalno steno z odmerki barve. Patty nas je zvezala v
šopek in nas odvlekla v zgornje nadstropje, kjer smo se umirili v
nastavljanje snopu luči, ki so jo metali kolaži iz diaprojektorja. Na-
34
PROZA
stal je video, de first Napalm tejp, tehnično genialno slabe kvalite-
te. Ampak ravno ta pičica pred začetkom novega stavka ga je na-
redila zares dobrega. Počasi sem se dvigal iz parafina kurilskega jarka.
S kombiniranim porivanjem na vseh frontah — nikjer me ni bilo
nič, povsod malo in z znanstvenim pristopom; zakoni percepcije,
učinkovanja ... sem napenjal nitke. Lepi, dolgi govori. Preboj je na-
stal, ko sem jih podzidal z oprijemljivimi izdelki. Ostali so večinoma
govorili eno in delali tretje, kar je bolj zanimivo. Nadvladi trojke
Luca-Fabio-Lollie vseeno nisem ušel. Mojega pakistanca je zmanj-
kalo, zamenjale so ga lokalne mešanice obupne kakovosti, zaokro-
žene pod imenom muro grattato. Preklapljanje me je spodsekalo
kot drvarjeva sekira. V San Giulianu sem se tiščal k plinski peči, da
se je dvigal smrad osmojenih hlač in se tresel od mrzlice. Doma sem
se še kar naprej tresel, nekaj dni. Bral sem izbrana dela Williama
Borroughsa. To je, kot če bi uradnica za lahko noč čitala samo-
upravne akte. Crke v shakerju. Vstajal sem le, ko sem moral na
stranišče. Bile so težave s ciljanjem kljuke. Ko si buban, je v bistvu
vedno lepo. Tudi če te nihče ne obišče.
Potem sem šel v Berlin, s kaseto pod pazduho. Luca je prišel za
mano. Preskrbel sem mu abonma. Spala sva pri Antonu, ki je v poz-
nih tridesetih pogruntal, da ga zanimajo samo moški. V upanju, da
mu ga bo vendarle uspelo zariniti, mi je izkazoval gostoljubje, kadar-
koli sem se prikazal. Lukca seveda ni bil vesel. Ogledala sva si »Karne-
val noči«, kolikor mi je znano prvi japonski junk celovečerec. Na
kožo posneto. Režiser in glavna igralka sta imela iste težave kot
midva, manjkal je H. Prestregel sem Vero Body, dirigentko »In-
fermentala«, malo na trdo in ji vsilil kaseto. Bila je navdušena in
že sva bila v kinu Arsenal 2. Gledalcev je bilo kakšnih petnajst. Kar
davil sem se od evforije. Potem me je srečal John Juliani, usodni
človek. Naredil je film o predsmrtnem deliriju ženske, ujete v snež-
ni vihar, sredi kanadske divjine. V pogovoru po predstavi sem ga z
natančnimi opazkami opozoril nase. Ko je izvedel, od kod sem doma,
mi je takoj ponudil službo v naslednjem filmu. O tržaškem Slovencu,
ki emigrira v Kanado, odpre gostilno »Bella Trieste« ali nekaj take-
ga in se utaplja v melanholičnih nostalgijah. Sestanek je bil do-
ločen v Pesaru, Italija, osemnajstega junija 1983. Luca je takrat
zagledal luč mojega internacionalizma, mešanega sloga, prebadanja
opne vladajoče realnosti. Pretirano ga je zaslepila. V Benetke se
je vrnil brez klobuka. Izkazal se je za odličnega propagandista. Roč-
no je tiskal Napalm majice, govoričil naokoli, me silil s pisanjem
pamfletov. Postali smo znani, do neke mere, še preden nas je kdor-
koli videl. Organiziral je prvo javno vajo, zabavo s plesom, koncert,
kaj vem. K sodelovanju so bili povabljeni še Diseredati, punk bend
iz Chioggie. Iz sosednjega skladišča smo nabavili stolpe zabojev s
pijačo. Prišlo je veliko ljudi, preveč. Zasedli so nam halo, nas izri-
35
PROZA
nili v kuhinjo, kjer smo se nervozno špikali, pa ni nič zadelo. Di-
seredati so rekli ben, bomo pa sami in so počili po strunah. Navaden
koncert. Ellena nas je prišla iskat, šokirana, da kje smo, da nam
bo vse ušlo iz rok. Se bolj smo se stisnili v kot. Končno smo se le
vrgli ven in miže oddivjali improvizacijo. Potem smo se kot stu-
širani pavi sprehajali med odtujenimi sencami. Vsaj jaz. Ko je vse
pripravljeno, vzdušje optimalno, samo prdniti je treba, posneti sme-
tano in kot nalašč ne prdneš. Nakar ti je žal. Ta občutek. Luca je vse
pobruhal z besedami, kot vedno pleteničil mreže ala pajek na tripu.
Spodrsljaj nas je malo zaustavil, ali predali se nismo.
Fondamente nuove, selitev v ulico cenenih špagetov, polente in
delavskih uniform na vrvicah za sušenje perila. Stanovanje je bilo
svetlejše in večje od prvega. Cena ista, previsoka. Finance so bile
nula-nula. Patty je občasno čistila sranje onemoglih, sitnih stark za
nemogočo mezdo. Luca je tu in tam izmaknil stari mami debel ban-
kovec. Eno steblo njegovih prednikov je bilo plemiško, drugo bur-
žujsko. Nisem razumel te bogataške skopušnosti. Jaz nisem imel od
kod jemati. Zrlo me je, da me drugi futrajo. V Ljubljani sem iz re-
naulta pred Gradiščem ukradel radijski oddajnik, verjetno kakšni
vladni lutkici. Povsem naključno, stric, častna beseda. Naveličal sem
se diska, hotel vzeti torbo iz Urškinega avta, a je nisem našel. Za-
trdno sem vedel, da mi jo je hudoba skrila. Ta stalni občutek, da me
hoče okolica zajebati. Nevedno izbuljene oči so me napol prepričale.
V drugo sem jo našel, v pravem vozilu, potem sem pa še do dvojčka
skočil. Nekaj sem odvil, ostalo potrgal, zatlačil aparaturo med gate
in knjige in odšušljal. Zakaj pa ne zaklepate vrat, saj to je pre-
kršek. Navihani prodajalec v Mestrah je s pogledom ošvrknil po-
nujeno, rekel, da nima mostička, samo za dele je uporabno, sto tisoč
lir. Kakšnega mostička, Lah tatinski, petnajstkrat več je vredno.
Luca je polito nastavil dlan in me hlastno zrinil ven.
V domovino sem odhajal poredko, v glavnem fukat. V Italiji se
nisem obnesel, tudi so bile moje kopulacijske težnje komaj nad nič-
lo. Luca je bil druge barže, neprestano se je zaletaval, celo po lju-
bezni je dišal. Enkrat naj bi šla v Chioggio na pogajanja. Na postaji
sem ga čakal kot idiot in se ves besen vrnil. Ko sem odprl vrata
njune sobe, ga je malo izvlekel in se mi hinavsko nasmehnil. Ce sem
bil malce zavisten, kako nekaterim znese.
Geri je prinesel zasuk. Iz Linza je prikopitljal z ženo nekega
novinarja, ki je služil vojaški rok. Rekel je, da nam lahko organi-
zira turnejo po Avstriji. Ja seveda, kdaj in smo kar zasidrali da-
tume. Samoumevno je kapnil svoj prispevek v posodo Napalma, de-
klamiranje sfriziranega Heineja. Postali smo resnično mednarodna
tolpa. Novi člani so prihajali v grozdih, kot slabo odmerjen meteori-
ti. Heinz iz Berlina se je poslovil tiho, ampak trpko. Sandro, vsem
znan po obstreljevanju beneških skulptur s stekleničkami različnih
36
PROZA
barv, je raztreščil Lukčev tam-tam, preden se je pobral. Ni mu
uspela, korida z anarhijo, z razgaljujočim možganskim neurjem. Nato
se nam je priključila neka gledališka igralka, ki nam je vsilila pol
ducata dni drkanja Stanislavskega, Grotovskega ali kaj že. Izkazalo
se je, da je totalno nora. VrgH smo jo iz benda, si izjemoma vzeli
pravico, pa ni nič pomagalo. Zlagoma smo se navadili njenega kri-
Ijenja in boja s prostorom. Telovadila je v modrih žabah. Z njo ali
brez nje, telesno smo se najbolj krmežljavo izražali. Avstrija se je
bližala, panika se je dvigala. Luca je našel nekega galerista, ki je
bil pogojno pripravljen odriniti denarce. Zanj, za neko tirolsko novi-
narko in ožji krog izbrancev, smo zastavili javno vajo numero dva.
Zabičali smo si začetek natančno ob uri. In smo, tokrat s^mi, kot v
transu. Kar šlo mi je. Le enkrat sem se nenadoma ovedel, da stojim
popolnoma gol in nekaj čaram. Vrgel sem otožni pogled za plenicami
ali rjuho. Patty me je tesno ovila v folijo, postal sem srebrni človek.
V redu je steklo, malce oskubljeno, ampak v redu. Demonski tre-
nutek je nastopil, ko je čokati Fabio v spodnjih gatah izvedel najbolj
krvoločne telovadne vaje, kar sem jih kdaj videl, medtem ko sva z
Nicolo s koli pretepala bencinske sode. Ogenj, naravni dim, mastno
lesketanje prepotenega telesa. Na upehanih vzmeteh sem izkričaval
frustracijo tujcev. Lillo, il gallerista, je bil kljub zapackani obleki
odlično razpoložen. Povabil nas je v gostilno. Naročil sem najce-
nejšo pizzo, butelj. Luca je v nekaj minutah prekosil Demostenesov
življenjski trud. Tudi Lillo je dobro otresal. Občasno sem se vmešal
in poskušal zaokrožiti drobce v nek zaključek, drugače sem z Anito
vadil Hochdeutsch. Konkretna posledica nastopa je bila, da se nam
je pridružil Mimmo trlica. Bil je odličen tolkač, kapo dol, le meje ni
poznal nobene. Ko je začel streljati rafale, je odnehal šele, ko je kdo
odnesel proč njega ali pa bobne. Zanimala ga je hitrost in zaplete-
nost, divjak in pol. Unesel se je in postal dragocen pajdaš. Odhod se
je še vedno bližal. Tovarna se je tresla cele noči, čez dan smo morali
tiše, ker so spodaj delali čisto navadni ljudje. Ven smo hodili, če
je bilo kaj za posneti ali pa po robo. Vedno slabša je bila. Luca je
enkrat uspel prinesti nekaj, kar se je v stiku z vodo spremenilo v
oranžno želatino, klej. Isto stranje so mi poskušali vsiliti v bolnici,
ko so mislili, da imam meningitis. S Patty sva imela več uspeha.
Drsala sva platišči na Campu S. Stefano in čakala Adriano, ki je
bila še najbolj zanesljiva. Pisemca s heroinom je skrivala v kožuhu
madžarskega ovčarja. Promet je bil svinčeno počasen in gost. Fiksa-
la je večina delavskega prirastka in polovica bogatinčkov. Vsake to-
liko je kdo krepnil kot podgana, preveč strihnina. Pogled pod raz-
košno beneško krinolino je bil žalosten. Ne vem, kaj mi je tega
treba.
V predstavo smo zasadili nekaj fiksnih točk, svetilnikov. Prvo
sva z Mimmom posnela na magnetofonski trak. Zasadil sem si mi-
37
PROZA
krofon v usta in trinajst minut delal počepe, vedno hitreje. Hrope-
nje je izredno tenkočutno podzidal z minimalnimi intervencijami
kitajskih in tibetanskih tolkal. Uvertura. Ves čas je imela vladati
popolna tema in neaktivnost. Učinek je bil pošasten, mislim, kot
da se Kiklop v globini jame dviga k vrhuncu napada absolutne
astme. Geri j evi spremljevalki je med generalko v tovarni postalo
slabo. Zanesljive lučke so bili še filmi, video citati, diapozitivi, Fabiov
orientalistični glasbeni eksces, padajoče plastične kletke in rokobor-
ba Luce s Patty, v stilu poslednje ljubezni med bombnim napadom.
Med temi čermi je valovalo morje, bo kar bo. Nalašč takoj skočiti
v največji drek. potem gre lahko samo še navzgor. Odkorakati v
godljo, iz katere te lahko reši le še aktivnost na vse ali nič. Problem
treme javnega smo hoteli obiti tako, da bi se za nas predstava za-
čela v trenutku, ko vstopimo v dvorano in jo začnemo obdelovati,
končala pa, ko gremo ven in je vse tako, kot je bilo na začetku. Za
obiskovalce je bilo seveda potrebno določiti nek čas. Natanko pol
ure kasneje je imel pritisk prsta na gumb pognati kolut z uverturo.
Kaj naj bi bilo vmes, si je gotovo vsak zamišljal po svoje. To se mi
je zdelo odlično. Drugim manj. Samozavest je padala, posebno Mimmu.
ki do zadnjega ni verjel, da se bomo sploh odpravili. Stlačili smo
se v dva avtomobila. V prvega trije arhitekti — Antonello, Lollie,
Fabio, in strahopetno embaliran njihov high-tech. Drugi, starček
ford, je klecnil pod težo kvarteta P, A. L. M. in ogromnega tovora
rokodelskih potrebščin. Vožnje po valoviti cesti ne bi prenesel, tako
ga je pritisnilo ob tla. Na meji so nas razstavili na prafaktorje, baje
zato, ker so bili skoraj vsi Mimmovi sorodniki notorični tolovaji.
Malo smo stokali, se nato zabavali, ko se je sterilna carinarnica spre-
menila v načičkan boljši trg. Privedli so dva totalno zasvojena psa,
že čisto na psu. Delikatno sem se pošalil, na, kuža, na. Da je lastnik
slabši od lastnine, se je izkazalo, ko je pistolero izza zadnjega sedeža
zmagoslavno potegnil insulinko. Natančno sem videl porjaveli ostanek
krvave pene. Spomnil sem se Lukčeve zaskrbljenosti, ko nam je
med andante fiksanjem padla tja, in moje brezbrižnosti, ah pusti.
Patty se ni zdelo omembe vredno, čeprav si je avto sposodila od
mame. Raziskovalci so dvignili vik in krik, kot se spodobi. Sprav-
ljivo sem jim prevrnil pozornost na celo paleto injekcij, večjih, ki
smo jih prav tako uporabljali za artistično brizganje barvil. Do-
končno zmago je prinesel Jackson Pollock, ki je podobno delal in so
ga zdaj vsi muzeji polni.
Prvi nastop je bil v Linzu, Stadtwerkstatt, v razpotegnjeni stav-
bi, ki je nihče ni maral, pa so jo zasedli mladinci brez plašnic in za-
čeli množiti zgago. V njej so bila kolektivna stanovanja, dve dvo-
rani, prostori za vaje, kleti in podstrešja, polna fascinantnih pred-
metov. Vladala je razpuščena zmeda, kot se spodobi. Kontakti so se
voljno preklapljali. Počasi smo razložili, se z Gerijem takoj odpravili
38
PROZA
k osmim ljudem po televizorje. Nicola je prispel z vlakom in ljuba
igralka z njim, è propio matta questa, kljub enoglasnemu vetu. Dvo-
rana je bila prazna, polna večplastnih odtisov preteklosti, če odmislim
nekaj debelih brun in ozvočenje. Stene smo oblekli v plastično fo-
lijo. Odra nismo imeli, ni bil potreben, a smo najdragocenejše pred-
mete le morali zaščititi pred nepreračunljivimi rokami. Kaj veš, se
ti kakšen pijanec nasloni in, resk, uniči čudo tehnike. Bolj ob strani
smo napeli trak poševne strehe in ga ošpricali, da se je komaj še
videlo skozenj. Skrivališče, postojanka za predah. Sem nas že vi-
del, kako se stiskamo za njim. Skupaj smo zbili še črn zabojček,
sekret, za komur je vsega dovolj. Monitorje smo razvrstili v dolgo
vrsto, bočni naskok, projektorje pod strop, padajoče kletke tudi.
Mimmo je pobožno razvrščal svoj arzenal. Skrbeli so me tokokrogi,
toliko žic je bilo treba napeljati do različnih požiralnikov elektrike.
Popoldan, Luca je galopiral sem ter tja, ni časa za paniko, če imaš
polne roke dela. Geri je stal ob strani in mencal svojo pisateljsko
brezdelnost. Napisal je neke vrste pozdravni govor, vsebina je bila
skrivnost. Nekaj je manjkalo, nekaj je manjkalo. Z Lukcem sva stak-
nila glave, ugotovila, da bo potrebno kaj požreti, in se začela zve-
davo ozirati naokrog. Nekdo nama je obljubil farmacevtski amfe-
tamin v neomejenih količinah. V avtomobil smo se posedli v trenut-
ku, ko so prvi zajčki začeli kapljati v dvorano. Fabio je za nami
vrgel pretresljiv pogled človeka, ki ga zapušča svet. Dobrotnik je
bival daleč, na vasi. Značilnih pet minut, ki se vlečejo, da ni res.
Velikodušno naju je založil. Tretjina je izginila takoj, malo v usta,
nekaj v žepe. Zanosna dirka nazaj, okrepitve prihajajo. Antonella
sva našla v garderobi, nekaj je brkljal med rečmi na tleh, kot Andy
Warhol, ko je pofafal prvi in zadnji trip. Pajdaško sem ga ruknil,
ta te bo rešila in mu pomembno pomežiknil. Preoblekel sem se, prej
slekel. Luca je skočil v kombinezon iz živo rdeče umetnega krzna,
z veliko modro zadrgo od jajc do golše. V nastopališče je vodil ozek
hodnik. Spotoma sva srečevala soborce na različnih stopnjah juna-
štva. Čarobne tabletke. Samo Lorelli niso pomagale. Strupeno me je
pogledala in rekla ne, kot ponavadi. Pri nas nič ne teče na suho.
Igralki se izognem. Mimmo tudi ne dobi nič, ko je bil majhen, je padel
v čeber z mamili. V polni dvorani sameva Fabio. Slastno ga primem
za joške, saj nismo doma, rečem na, da ne vidi žena. Zna biti topel,
včasih, moj brat. Geri ravno zaključuje nagovor. Ta krč v členkih.
V maniri svinje s kravato, svečano prestriže trak novega obrata.
On spi, doživlja polucije eno za drugo. Damit erkläre ich dieses
Fest für eröffnet. Dobro nas je zajebal. Požrtvovalno hitro pogasnem
vse luči. Kolut nejevoljno steče. Ploščata vezalka preko majhnih
glavic biča gosto temo. Začne s petdesetimi rezi na minuto, počasi
raste, hitrost in jakost. Aa-aahh, AA-AAHH, niža strop, davi. Ne-
redno. na kratko useka grozen, visok krik. JA! Nori osel, bašibozuk.
39
PROZA
Nihče se me ne dotika, mažem se z mrzlim pigmentom. Glas v dvorani
zakriči na ves glas. Povleče za sabo plaz. To je to. Tulimo, rjujemo,
cvilimo, Kiklop histerično hrope, bašibozuk ga natika na kaktus. Ko
je spet svetlo, je smeh in besni obrazi, vsega se najde. Terorist iz do-
mače kuhinje vrže ščepec dimnih bomb. Moj trenutek je, na sekven-
cerju zakurblam melodijo, z mikrofonom se povzpnem na zaboj in
zažgolim »Rasla je jelka«. Na polovici se mi zalomi, skrajno bedno, beg
je rešitev. To je ta peklenski načrt o skoku v drek, ki sem ga prej
omenil. Žrtvujem se, da lahko ostali začnejo, joj, kako zažagajo! Sredi
ljudi se slačim, malo me slači Patty, dlani me gnetejo, masleno barvo.
Zavije me v folijo, ki živilom daljša mladost. Neznanski kaos. Nikoli
ne veš, od kod, zakaj in kdaj bo kaj priletelo. Udarilo, se zabliskalo.
S kaskaderskim skokom strgam del zaščitne stene in vanjo povaljam
štiri mrke punkerčke. Poberejo se, se še bolj zabodeno mulijo. Ni jim
pomoči. Čutim prelivanje pod umetno kožo. Zanimivo. Začnem se
mrcvariti, preblisk, s pištolo. Vase streljam bakrene mostičke, z njimi
pričvrščam papirčke iz aluminija. Z zaletom skočim v prostoren vo-
ziček za nakup, ki ga pogrešajo v neki veleblagovnici. Inercija me še
nekaj časa nosi. Luca mi s stropa spusti mikrofon. Opazujem ljudi.
Večina je zadržana, nezaupljivo ovohava preobilje vab na trnkih brez
hakljev. Punce so bolj napredne. Začnem jih ogovarjati. Hej ti! Porini,
joj prosim, porini no! Sunek me skoraj prekucne. Naredi se krog, roke
me razigrano pošiljajo čez prazen prostor. Lajam od navdušenja,
se hihotam, grulim, mežikam, tiščim se v dno vozička. Tam preko je
Fabio, bombastičen, trd kot skala, malo debelčkan, z očali, ostanek
junaških kipov borcev iz petdesetih let. Lollie se skriva za kamero,
prst na sprožilu, oko v tiskanem vezju. Mimmo se izpostavlja. Nekdo
iz občinstva mu ovit v papirnate trakove pomaga. Občinstva ni več,
pajdaši so. Nicola je kot prevelik bimbo, prav tak je tudi v resnici.
Luca in Patty se gresta sumo, leže. Zanimanje zame splahni. Pohitim
gor. Film steče. Projektor z diapozitivi enakomerno škljoca. V prazno.
Zamenjam saržer. Ozka lina razgalja rezino javnega. Preveč naših
visi na glasbilih, celo nekaj neznancev. Mešalnik zvoka je enakopraven
instrument. Ce ti kdo ni všeč, ga utišaš ali izključiš. Z enim potegom
razkrečenih prstov opravim s polovico simfonikov. Trenutek zmedenih
pogledov. Mrtve kitare jim dajo popra. Zdaj bom jaz. Elektronski
bobenček kot igračka. Ce pritisneš na gumb, naredi dum-dum. Ko pa v
makedonskem ritmu drkaš vse hkrati, nastane streljaška zmeda, ki je
ne znam opisati. Sami se pomujajte. Anulira me leteči Luca. Gremo na
gajbice. Rezilo na vrvice in žbromf, jih že imamo. Neki nesrečnik med
svobodo in kletko jih dobi po nosu. Zdaj je Luca, naval škafov barve.
Tistim tam notri ni prijetno. Nemir razmazanih senc. Ostali bodo
čisti. Vrh kletke pade na tla, pričara olajšano kisle nasmeške. Osvobo-
jeni tički neodločno stojijo, previdno stopajo čez sveže tonirane vinilne
naborke. Vse več je nenavadnih prikazni, preoblečenih, maskiranih,
40
PROZA
slečenih. Pogledam, kje smo, kaj smo. Zdaj sem gledalec. Platno je
osvetljeno, vendar prazno. Kina je konec. Skakajoči prsti cefrajo pa-
pir. Ustrašim se kupa filmskega traku na tleh, cela kabina ga je polna.
Temu se reče solata. Kamera dela solato. Patty me nemočno, obupano
gleda. Pizda, nekajletni trud. Naderem jo in ona mene, ker sva oba
enako kriva. Nič. Otrdele posnetke gibanja potrpežljivo navijava na
crknjeni kolut. Diaprojektor enakomerno škljoca. Spodaj je stra-
šanski trušč, nezaslišano. Mimmo z nekaj rekruti nabija po tolkalih,
kot da je danes zadnjič. Kosobrinček xy igra na kitaro, dobro praska.
Antonello poglablja svoj standardni jazzovski riff. Prime me želja po
klarinetu, da bi igral kot v glasbeni šoli, dokler mi ne bi začela z
brade kapljati slina. Spomnim se profesorja Kocijančiča, moji mami:
»Ce ne bo šlo zlepa, pa prisiliti.«
Prisliniti, zajebal mi je kariero. Hvala. Lollie snema, vse je treba
posneti, prekopirati, razmnožiti.
Po dogodku nas je petdeset navijačev, skeptični bralci odbijte
kakšen odstotek, čakalo eno uro. da smo se okopali in oblekli.
Potem smo šli rašpat noč. Fabio se je zabil v rob pločnika in počil
gumo. Lokali so bili premajhni. Kmalu smo razpadli na podskupinice,
se raztepli vsak na svojo stran. To noč sem spoznal Danielo Gallee.
Visoka je bila kot jaz, mehka in nežna kot njen priimek. Kot da bi se
že od nekdaj poznala. Ne zaradi nabadanja klinca, bilo je nekaj druge-
ga, prepletanje duš. Tako rad sem se menil z njo, se objet pogovarjal z
njo, ji brneče poljubljal vrat, jutri ne obstaja. Ko sem telebnil v zapor,
mi je prva poslala denar. Potem je ohromela. Nekaj jo je počilo po
psihi, noge so jo izdajale. Kar padala je. Pokril sem jo kot ščit, se je
komaj dotikal, nežno kot nihče in pil njene solze. Razumela sva se,
vedno se bova. Ko sem odšel, je še vedno jokala. Moro, svinja si.
Naslednjega dne popoldne smo se spet sestali, razvaline. Zav-
zeto podoživljali prejšnjo noč. Vsak je imel drugačno zgodbo v spo-
minu, sam svoj junak. Gledali smo posnetke, popolnoma izkrivljene
slike. Sledila je drama z igralko. Hudo je jodíala in špricala solze, da
se mi je že skoraj zdelo, da ima prav. Na koncu se je le pobrala nazaj
v Benetke. Z Gerijem je prišel nek manager. Obljubil nam je nastope
v Inssbrucku, Ziirichu in Stuttgartu. Flegma sem ga vprašal kdaj. Ta-
koj. Bil je poln morilskega shita, ki me je položil za nekaj ur.
Sledeče udejstvovanje je bilo v Donaulände, srednje veliki restav-
raciji z nizkim stropom. Polovico smo zatrpali mi in naša krama. Go-
stov je bilo trikrat, če ne štirikrat več kot nas. Plazili smo se med
mizami in jim prinašali barve na krožnikih, barve v kozarcih in barve
kar tako. Ves čas sem trepetal za inventar. Saj je bilo kar prijetno
vzdušje, za malenkost upokojensko. Gostilničar se je neprestano režal,
njemu smo bili všeč. Gledalci so bili gledalci, vstajanje od miz pravi
podvig. Fabio je blestel v telovadbi. Odlično se je znal premikati v
41
PROZA
utesnjenih prostorih, drugače se ne bi poročil z bogato dedinjo. Morda
nimam prav. Daniela nas je skritizirala. Ko smo mirni, nas je manj v
gatah.
Preden smo šli naprej, smo na pobudo lokalnih matador j ev izvedli
koncert koncertov. Wolfgang se je spomnil, da bi čez dvorišče napeli
jeklene vrvi, se z alpinističnimi pleničkami zapeli zanje in tako igrali.
Prijela me je sračka, ko so me potegnili na sredino in sem prosto
zabingljal tri nadstropja nad zemljo. Počasi sem se umiril in začel pi-
hati. Kontaktni mikrofon beraške kvalitete je zvočno barvo mojega
klarineta enkratno predrugačil. Zvočniki so stali na zidarskem odru.
Mimmo tudi. Wolfgang je igral violino. Berndt je ozvočil zajlo, na
kateri je viisel, in jo s posluhom žagal ali pa trkal po njej. Fabio je me-
šal in kontroliral zvok. Odsluženi klavir smo obesili v zabavo občin-
stvu. Visel je kot zaklana krava, brez pokrova. Obdelovali so ga s pali-
cami, najraje basovske strune. Patty, Luca in Geri so s hinavskimi
bombicami s strehe poskrbeli za živahnost na tleh. Žarometi so z
vso jarkostjo streljali v nebesa. Rahlo je pršilo. Bilo je mogočno. Kaj
naredijo dobre ideje, samo prdniti smo morali, vsak malo, čista impro-
vizacija, pa je bilo. Mogočno.
Odpeljali smo se v Salzburg, v nek študentski dom. Dvorana je
bila prostorna ali paziti jo je bilo treba kot punčico lastnega očesa.
Parket in stebre smo dobro zaščitili, iz stolov in miz zgradili bodičaste
konstrukcije. Radovednežev je bilo malo, so pa bili vsi takoj za štos.
Patty in Luca sta barvala obraze, naval je bil velik. Tudi papirno-kro-
jaška frakcija je imela dela čez glavo. Viharni malarski izlivi so izosta-
li, zato smo se več metali na tla in se veliko dotikali. Umirjeno, bolj
artikulirano razpoloženje. Zelo sproščeno. Potem nas je šla večina na
neko masovno žurko. Organiziral jo je Bund komunistične mladine.
Tam je pa bilo ljudi, opla. Pijača zastonj. Prikorakali smo originalno
našemljeni in zapacani, pak so nas malce čudno gledali. Uvodne za-
držanosti sem se hitro otresel in začel mrdati z ri t j o, kot bi imel morske
ježke v črevu. V disku ni druge rešitve. Iznenada me je ugrabila Patty
in me stlačila pod omizje v kotu. Nekaj vročih besed v ušesne dlačice.
Vstal mi je, da je skoraj bolelo. Še preden sem prišel k sebi, si ga je
popeljala v veliko, toplo mednožje. Posilstvo. Nemudoma mi je prišlo.
Izrazi razočaranja, oh, pa tako sem si želela, se veselila fuka s teboj.
Ni bilo kaj povedat. Nekdo mi je zlil kozarec piva na še vedno kašlja-
jočega kurca, bi rekel velik. Sranje. Čakaš leta in leta, da te katera
samoiniciativno pojaha, da si vsaj enkrat predmet poželenja, potem pa
taka zaseda. Večer se je končal z glavo v školjki, za večino. Gerijeva
ljubica, ki je celo zadevo organizirala, je komaj stala. Verjetno so jo
reševali široki podplati. Nezavestno je padala znancem v objem. Pre-
budil sem se v lični sobici. Dolgo sem se spiral pod tušem, mogoče
malce zadremal. Iskanje ostalih je bilo komplicirano, raztreseni smo
bili po celem domu, kjer je bilo pač kaj prostora. Proti večeru smo
42
PROZA
se šli sprehajat po starem mestu. En sam cuker ga je, tega Salzburga.
V nekem barčku se je pokazalo, da Mimmo igra tudi na klavir. Nizal
je melodije, ob katerih b! se še Bogey razlezel kot puding. Celo zapeti
možiclji in babure so malo mileje pogledali. Natakarica je prinesla za-
stonj rundo, kar je bilo zelo umestno.
V Linzu nas je čakal organizator z načrti za naprej. Mesto za
mestom, vsak dan v drugi zibki, normalno. Kot stikalo sem se spri-
jaznil s to mislijo, si domišljal, da že celo življenje potujemo. Prepričan
sem bil, da gremo zares v Innsbruck in potem naprej, dokler se le da.
Zjutraj, še preden sem predrl vse opne noči, je Lollie prvič spregovo-
rila, prašiča, in kako je spregovorila. Suho je najavila vrnitev domov.
Tako je s temi posestniki, molčijo, dokler jih potrpežljivost nese, po-
tem pa bleknejo to je to in je tisti tisto. Sabotaža, izdaja. Moram priz-
nati, da je govorila iz src, mogoče ledvic večine. Trije arhitekti so se
vrnili k študiju. S tem je bilo turneje, letenja konec. Nicola je prišel
itak samo za pet dni, Mimmu tujina ni bila pisana na kožo. Patty se
je naveličala abstinence, vleklo jo je na iglo. Luca, histerični čmrlj,
ni imel nič proti menjavi travnika. Je še opljuval tri izdajalce, se
usedel za volan in mi, ne brez zlobe, pomahal. Vsak se je vračal k
svoji stvari, moja mi je skopnela pod nogami. Nisem imel kam. Ostal
sem v Linzu. Geri z glavo v stratosferi je bil moj gostitelj. Nenadoma
sem iz medcelinskega navdušenja treščil v daveče težko vzdušje pro-
vincialne pijanske scene. Nalezel sem se ploščatih uši, nekaj takega.
Ko sem nekaj tednov kasneje povlekel tiča iz muzeja, da se malo
poigram, in zagledal, kako mi rojijo okoli korena, mi je skoraj razneslo
ventile. Ti spiš, zverine te pa zobajo in žvečijo — to me spravi v brez-
umje. Nisem še mrhovina. Sla sva na Dunaj, v »Ga-ga-«. Spala sva v
devetnajstem Bezirku, ga ne priporočam za ogled. Bil sem napet, jeza
je kužno puhtela od mene. Geri me je maščevalno ožigosal s preproste-
žem. Fantje zahtevajo zabavo. Mahnila sva jo v hribe, k njegovi stari
mami. Na srečo je bila bolna in je morala taboriti pri sestri, v nasled-
njem zaselku. Potrpel sem skozi družinske osladnosti. Zanimalo me
je le eno — čimprej in čimveč žreti, se nabasati do huronske neobčut-
ljivosti, da noben impulz ne bi mogel prodreti vame. Neodvisnost, sa-
mozadostnost. Vse največ. Celo najnujnejše zveze globoko zamrzniti.
Smrt spremembam!
Stara mama je bila bolna tudi v glavi. Manično je zbirala vse;
škatlice, ovitke, vrečke, celo ostanke hrane. To ji je menda ostalo od
vojne, od pomanjkanja. Ko sem v hladilniku našel slasten zrezek in
debele bele črve v njem, sem čisto podivjal. Navznoter. Proč si ga nisem
upal zagnati. Velika zamrzovlana skrinja je bila polna do roba. Na dnu
sem našel take količine sladoleda, da je bilo že perverzno. Z ostudnim
poželenjem sem se vrgel nanj.
43
PROZA
Feri Lainšček
Názazem
Milanu Vincetiču, velikemu dečku,
ki je vse to opazoval moZče
Beli spomin^
Da!
Tej Hani se je zgodba o nesrečni usodi njenega očeta zazmeraj
zataknila. Tudi če je na trenutke ni posebej premišljala, je bivala
z zavestjo, da živi njeno nadaljevanje. Njen prvi spomin je namreč
segal v čas, ko je jel oče na poljani graditi poslopje železniške po-
staje s pritiklinami. Spominjala se je utrjevanja temeljev, dvigovanja
zidin in strehe, dozidave skladiščnih prostorov in namestitve zapornic
Franc Mesarič, kombinirana tehnika, 90 X 100 X 15 cm, 1987
44
PROZA
na prehodu edine vaške ceste čez namišljeno železniško progo; na-
mišljeno progo torej, kajti o tirih ni bilo sledu in je bilo tudi ves
čas gradnje videti, da jih nikoli ne bo. Oče je namreč gradil kar tja
v en dan in prav nič ga ni motilo, da so ga razglasili za norega. Toda
naposled, ko sta z očetom skromno proslavila dograditev železniške
postaje in si je stari prvič oblekel uniformo postajnega načelnika,
se je mali panonski svet odločilno spodmaknil. Cez noč so namreč
po dolinici pritekli lesketa vi železniški trakovi in oče se je v naglici
napravljal za svoj veliki dan, za sprejem prvega vlaka. Bil je seveda
vznemirjen; ta Hana se prav razločno spominja, kako si je s širokimi
zamahi splahoval nad lavorjem pravkar obrito lice, kako si je stoječ
ob oknu in gledoč po tirih v neskončnost, preoblekel perilo, kako
si je potem spoštljivo navlekel srajco, si zavezal kravato in šele
nato segel po uniformi z zlatimi gumbi. Da: spominja se ta Hana,
kako je ponosen in pokončen obstal na edinem peronu, si še zadnjič
pogladil uniformo in stisnil rdečo zastavico pod pazduho.
O!
Seveda ni takoj dojela, a kmalu se je dejstvo neizprosno za-
jedlo v otroško nejevernost. Edini potnik, ki je sestopil z vlaka, je
bil namreč novi postajni načelnik, ki so ga premestili v ta odročni
kraj in ga polno pooblastili, da prevzame upravo nove železniške
postaje. In pritovoril je ta debeluh v usnjeni službeni torbi vse potreb-
ne papirje, iz katerih je bilo razvidno, da mora njen nesrečni oče takoj
sleči uniformo, izročiti prišleku ključe poslopja, ki ga je vsa ta leta
gradil samo zato, da bi postal postajni načelnik. Oče je seveda storil,
kakor je bilo ukazano; tako bi ravnal sleherni vestni in vdani postajni
načelnik, ko ga doseže ukaz o prisilni predčasni upokojitvi. Da se mu
je v resnici zgodila krivica, je bilo seveda na dlani, toda o tem je
jel tuhtati šele, ko sta se s hčerko preselila nazaj v staro domo-
vanje, v zanemarjeno družbeno poslopje.
Da!
Ta Japek, ki se je rodil postajnemu načelniku, ko je Hana,
hčerka upokojenega postajnega načelnika, dopolnila sedem let, ni ra-
zumel čudnih dogodkov, ki so se zvrstili pred njegovim rojstvom.
Skozi otroštvo ga je sicer spremljala očetova občasna zagrenjenost,
ko je tamal zaradi premestitve v to zakotje, v katerega, kot je pravil,
po naravnem redu in še tako futurističnih planih razvoja železniške
mreže ne bi nikoli prispela proga, če se ne bi nek bebec nalezel
nore pameti in samoiniciativno postavil poslopje z zapornicami. Sča-
soma je ta Japek tudi izvedel, da je ta bebec bivši postajni načelnik,
katerega predrznost je torej Železniško gospodarstvo zatrlo tako, da
je na njegovo delovno mesto razporedilo svojega človeka. Da je bil
njegov oče njihov človek, seveda ni bilo dvoma, kajti vedel je na izust
vozne rede vseh pomembnejših vlakov v državi, razen tega je neiz-
merno natančno napovedoval zamude. Zadelj tega so ga vsi od reda
45
PROZA
silno spoštovali, le bivši načelnik — se razume ali pa tudi ne —
se je le s težavo brzdal; zdelo se je celo, da je prav on koval drobne
zarote, ki so jih na železnici občasno odkrivali. A kaj bi to, saj je
šlo le za ponarejanje stenskih voznih redov, kraje žarnic v čakal-
nicah, nasipanje peska v dvižni mehanizem zapornic in podoben ha-
haha.
O!
Ko se le potem ne bi zgodilo, česar se je ta Japek spominjal
s pozebo v prsih. Cez noč namreč — prav tisto noč, ko je umiral
bivši načelnik postaje — se je jelo postajniško poslopje prav čudno
obnašati, torej se ožiti in manjšati. Da: zožilo se je, če si temu pri-
sostvoval od znotraj, ležeč na pogradu in strmeč v strop, ki se je
spuščal in v stene, ki so se primikale. Da: zmanjšalo, če si potem,
ko ste v paničnem strahu planili na dvorišče, strmel proti mestu,
kjer je bil prej tvoj dom, pa si videl le sence, ki so lezle vase. Da!
Kajti tako je v tej noči neizrekljivih občutkov izginilo vse, kar je
zgradil bivši načelnik postaje, ostala je le železniška proga. Čeprav
je ta Japek pretežno mižal, so se mu ti nesrečni dogodki vtisnili,
tako da jih je še zdaj v času zamaknjenosti prav razločno videval
— toda to je bilo tudi vse. Zakaj se je moralo zgoditi tako, ni vedel
nihče pojasniti, dejstvo je le, da se po tistem vlak v zakotju ni nikoli
več ustvaril, čeprav ga je dnevno dvakrat prevozil v obe smeri.
In ker torej ni bilo več postaje niti postankov, so njegovega nesrečnega
očeta prisilno upokojili in njegovo družino preselili v zanemarjeno
družbeno poslopje, v katerem je bivala le še ta Hana, hčerka po-
kojnega postajnega načelnika. Kako se je obraz njegovega očeta tisti
čas postaral, seveda ni moč opisati; njegovemu doraščajočemu sinu
pa se je zgodba o nesrečnih dogodkih zazmeraj zataknila. Tudi če
je na trenutke ni posebej premišljal, je bival z zavestjo, da živi njeno
nadaljevanje.

—
-t±

1 f
' ' ' > :

K
-----
-T—t—I ^ 4.

46
PROZA
je popevkala in posedala v oguljenem naslanjaču svojega pokoj-
nega očeta, si trebila umazanijo izza nohtov. Razen tega je samo še
odganjala muhe, ki so brencljale na šipi. Sicer je bil njen zdaj že
dekliški život prav otrpel v sedenju; prsi, ki jih je bilo pod laneno
plahto le slutiti, se tako rekoč niso dvigovale, velikanske čebulasto
rdeče oči so mrtvo zrle v okno. ne da bi jim bilo treba sploh me-
žikati. Zdelo se je, da je bila prav zmeraj ob tem svojem oknu —
tudi če si se spomnil in si šel namenoma pogledat, je ždela tam,
kakor da v izložbi. In ni je motilo, če se je radovednež preveč pri-
bližal, niti če se je sklonil in ji takole navzgor pogledal po stegnih.
Da! Deček je prav spričo takega radovednega kukanja ugotovil, da
rase. Sprva je namreč le s težavo dosegel okensko polico, nato se je
lahko že z brado oprl nanjo, naposled pa se je moral že sklanjati,
če ji je želel pokukati med noge. Predvsem pa, kar zadeva odrašča-
nje: iz drugačnih pobud jih je gledal zdaj, te njene bele nožice,
zaobljenih kolen in gnetljivih stegen. A kako jih tudi ne bi, ko
pa je bilo to edino, kar je lahko v mladostni razgretosti v tem zakotju
mikavnega staknil.
Rože pa še vseeno vztrajajo, ji je zašepetal tretje leto; sem
ravno gledal, kako so se smejale davi, ko so rumeno cvetele. Pa
tudi pujsi so letos prav veseli, res — posebej naša čoka Flarmen-
tarija!
Rože, je pomislila, ogabno zelene, cifraste, plazilci, takorekoč,
rastejo, je pomislila, iz enega časa v ta drugi čas, po plasteh
in prav počasi,
gledal, je pomislila, z očmi navznoter obrnjenimi ali kar tja
v tri dni,
smejale, je pomislila, počasi, hitreje in najhitreje smejale —
po nepotrebnem, seveda,
cvetele, je pomislila, cvetele, moj Bog, cvetele, preprosto in eno-
stavno cvetele...
Pa pujsi? Kako je bilo že z njimi? so bile prve besede, ki jih je
zmogla po očetovi smrti.
Z njimi, je zašepetal, z njimi je res vse v redu; le imena po-
zabljajo, to pa ja!
A ga ni več poslušala, ga ni več, ne, ne, ne — kaj je že hotela,
kaj je že treba, ah, da . .. Le prav potihem, sou si m' sou si, je treba
zapeti, z rastočim glasom, sou si m' sou si, m' sou si, gledoč se v širo-
kem oknu zanikrne družbene zgradbe, sou si m' názazem, m' názazem
si, gledoč, kako življenje mineva gledoč ...
Pa ni obupal.
Fant.
Navsezadnje niti ni tako nepomembno, kaj o vsem tem mislijo,
ji je pravil sloneč s čelom na šipi. Sem ravno gledal, kako je Lina
47
PROZA
pometala po kuhinji. In zdi se mi, da je počela to prav zavzeto. Tudi
Boga je potem, mislim, molila, kot da bi se zanesla nanj.
Ti, je pomislila, ti ti in ti jaz, prav v ničemer si ne moreva
pomagati, je pomislila in je dolgo pomišljala in je bila v zadregi
zaradi tega, kajti oni izza šipe je po vsem sodeč terjal,
čeprav do tega ni imel pravice, je pomislila,
pomislila ta čudna ženska,
res sem čudna, je pomislila,
razmišljam o sebi, kot da to ne bi bila jaz
in kot da ne bi jaz razmišljala,
o Bog, je pomislila,
nekaj se pa le dogaja
in je rekla:
Ti.
Jaz,
je prikimal,
je tako odločno prikimaval,
tako odločno, da ni prav nič več pomišljala, temveč je butnila z
obrazom v šipo, ga primorala s pogledom, da se ji je znova približal,
se dotaknil njenih sipkih las in njenega oblega čela. Sou si m' sou
si, je jela prav potihem, sou si m' sou si m' sou si, gledoč kako v
obraz potemneva, sou si m' sou si, m' názazem, temu nebogljenemu,
ranljivemu bitju z neskončno razdaljo med očmi, sou si m' sou si m'
názazem si, m' názazem si, m' sou si, potujoč neizmerno od enega do
drugega očesa, kakor vlak, ki je nekam odhajal in se od nekod vračal,
drseč počasi, kakor skozi sanje, sou si m' sou si, morda pa le, morda
pa le še sou si m' sou si, v ta naš názazem, nič več pojoč, nič več
z navdihom, kak čudni žarek, kak čudni žarek, da!
In sta se dotaknila s čeli.
In sta potem dneve in dneve posedala molče.
Ona zgrbana v čepenju, gugajoč se, kakor opica, on oprt z lakti
na mizo, podstavljajoč si brado.
V nasprotnem kotu je bilo za prosojno zaveso nameščeno ko-
vinsko stojalo, v katerega je vstavljala pločevinasti lavor in spodaj
posodo za smeti; tam za zaveso, prepolno mlečna te svetlobe, se je po-
tem tudi slačila, ko je hotela biti lepa. Kajti lepa mu je bila le gola,
to je že vedela, saj le takrat, ko je stopila predenj taka, je imel
velike oči. Da: stopajoč bosonoga, gledoč ga iz prvega iz drugega iz
tretjega kota, približujoč se mu v krogu, navidez nehote, v resnici
pa krčevito in zatiščano, brez pravega glasu to svojo pesem pojoč,
z neznanskim naporom v prazno goltajoč — čemu le in zakaj,
tega leta zaznamovanega,
tako neskončno vstran od središča sveta,
neko dekletce,
48
PROZA
ti drobni čudeži, omembe nevredni — da: Ne morem več tako v
nemar, bo rekel. Ne bi mogel nihče, bom pridela. Tudi če je vse že v
naprej določeno, bo vihtel dlan. Kar tudi je, se bom smejala. Opore
iščem, ti pa jo spodnašaš, bo besen, jaz pa prav nič užaljena. Zal
se imava rada, bom rekla, žal, bom ponavljala, ko pa ne veva, kaj bi
s tem!
In je pomislila, da bi sobo znova zaklenila, se niti na oknu ne bi
več prikazala, toda v daljavi je zapiskal vlak in je prevozil poljano
vrskajoč, da sta se v en mah začudila in sta se še dolgo potem spraše-
vala, kaj neki lahko to pomeni. Ta noč je bila od vseh čudnih noči
najbolj čudna, toliko sta že slutila, zato sta se tudi objela in se tako
oprijemajoč se drug drugega zleknila na posteljo. Da! Prav tenko je
zaječalo ob tem in ona je mislila, da se je premaknilo v njem in on je
mislil, da se je premaknilo v njej, v resnici pa je dotrpela posteljna
vzmet. Ko sta zgrmela v prazno in obležala na tleh, sta samo še
jecnila vsak tisti svoj o! Kajti ona je pomislila na trenutek, ko je z
vlaka stopil novi postajni načelnik, kajti: on je pomislil na trenutek,
ko je izginila železniška postaja, kajti: prepričana sta bila, da je to
premikanje pod posteljo kazen zaradi želje, ki sta si jo prvič drznila.
Sou si m' sou si,
Sou si m' sou si, m' názazem, m' názazem si
m' sou si, pojoč s svetlim glasom,
sou si m' sou si, m' názazem, otožno,
gledoč kako mineva čas gledoč,
sta tavala ob nasipu in ugibala, v kateri smeri bi se bilo primerno
odpraviti. Ta Nace, če ga poznata? ju je spraševal starec iz vasi,
ta Naci, Nac, je zmigoval, kot da bi ga res morala poznati, ta klošar,
ki ga pomilujemo, ko mu otroci rečejo Nacenacinac, vesta, on je bil bog
dežja v suhem, vročem podnebju; njemu v čast so duhovniki dojenčke
darovali, so jih ob tem tudi skuhali in pojedli — da — če so otroci
jokali, je to pomenilo, da bo dež spet padal, in otroci so se seveda jokali,
dež pa ni nikoli padal — da — je pa kljub temu njegova maska
s turkizi prekrita, jo hranijo v muzejih, jo celo v zgodovinskih knjigah
in enciklopedijah ponatiskujejo — in vse to samo zato, da bi lahko
navedni izvedeli, kdo je bil svoje dni Nacenacinac. Ta naš Nace, da —
če ga poznata? Ta Naci, Nac. Ta Hana in ta Japek ga seveda nista
poznala, tudi nista vedela, kaj vse to pomeni, tudi nista razumela.
Sou si m' sou si, pojoč s svetlim glasom, je pomislila ona, bom pritavala
med vas in vas zaman ogovarjala; nihče me ne bo prepoznal, nihče
ne bo ničesar vedel o poljani, o kateri bom spraševala. V državnih
uradih bodo ugotavljali, da se nisem nikoli rodila in da torej nisem
nikoli živela, državni organi bodo to tudi uradno razglasili in prepo-
vedeli vsakršno nadaljnje poizvedovanje. Sou si m' sou si, pojoč s
49
PROZA
temnim glasom, je pomislil on, bom pritaval med vas in vas bom zaman
ogovarjal; nihče me ne bo prepoznal, nihče ne bo ničesar vedel o
dekletu, po katerem bom spraševal. Tod naokoli je zagotovo ni bilo,
boste odgovarjali; tako mi bodo zatrjevali tudi v državnih uradih,
državni organi pa bodo vse to tudi uradno razglasili in prepovedali
vsakršno nadaljnje poizvedovanje. In ko sta se potem mahoma prijela
za roki, sta vedela, da sta se ujela v isti misli.
Vlak, je šepnila Hana.
Prihaja, je šepnil Japek.
Nekam hitro vozi danes, se ji je zdelo.
Zato pa je tako zgodnji, je pritrdil.
Bom raje mižala, je vztrepetala.
Jaz že mižim, se je odzval.
50
PROZA
Franc Sever
Kam
Saj veš, kako je, ko se vračaš z dolge poti, slike kar same navirajo
vate in skozte in obte, da ti privrejo solze v oči. Solze sreče se reče,
ob vrnitvi v domači kraj. Nazaj.
Sedel sem takole otrpel ob vagonskem oknu, ki je bilo, kar je treba
povedati, odprto na stežaj. Zunaj pa mraz kot svinja. Piha torej, piha
in tako hladno je, da se ne da dremat, sploh pa ne s tako polno glavo
slik in tako polnimi očmi solza, ki bi v tem mrazu primrznile na lica,
če ne bi bile tako bridko slane.
Vedel sem, da doma poskakujejo od veselja, da me spet zagle-
dajo. Videl sem, kako se na njih obrazih, na obrazih domačih igrajo
nasmeški blaženi in kako prisrčno je snidenje, ko vkorakam in spustim
kovčke na tla. Po balonarju polzi dež v pivnasto talno oblogo, od klo-
buka curlja. Tako stojim, kljub zimski obleki, nag pred njimi, roke
se dvignejo do kota 45° od nog, dlani obrnjene navzven. Otročički se
kot na ukaz zaženejo vame, pogled žene zacveti, preden se v samo njej
lastni tehniki počasnega hitenja vrže v moj objem.
Se vedno se ljubeče stiskava, otroci že brskajo po kovčkih, v ka-
terih je polno igrač, vse same ostre stvari s poti, sami dobri avtomo-
bilčki, fine čokolade, vse same dobre stvari. Nasmehi se bliskajo kot
fleši in kdor bi nas videl, bi vedel. V tej hiši je veselje doma.
Pa ko pokažem ženi tisti črni svileni negliže, samo zame? reče
Samo zame, rečem,
kako se stisne k meni, veselju kar noče biti konca. In ko odidem ven,
na ulico, ko grem na tarok, na dozo močnih moških besed in čašo
belega, kako me prisrčno sprejmejo prijatelji. Me prav lepo trepljajo
in mi želijo vse najboljše in še na mnoga leta.
Oh, in si kljub mrazu odpnem plašč in prve tri gumbe na srajci,
kajti tako toplo je v meni, tak neizmeren žar sem začutil, da sem kar
pozabil na mraz in besno snežno nevihto, ki se je razdivjala zunaj.
Kilometrov sploh ne čutim. Riti ne čutim. Hočem reči, da sem
lahak kot peresce. Potopljen v med in mleko še pred vrnitvijo v
Indijo Koromandijo.
51
PROZA
Vem, da se mi bo ženica z vsem srcem predala tedaj, kljub ve-
denju o banalnosti takega početja, ker strast ni dim, ki se kar tako
razkadi, če pihneš vanj. Vendar čas izstopa se bliža, treba se bo vsaj
toliko zbrat, da bom prepoznal domačega kraja ime, ki ga bo sprevod-
nik zatulil mileje kot ponavadi.
Smo že tu, počasi grem po mrežnatih stopničkah, hudičevo visoke
so, tega se ne morem in ne morem navaditi. Pogled ponosno sledi ro-
bovom panorame mojega mesta. Zdaj vem, sličice se bodo sprevrgle v
resničnost, okvirji bodo ostali za umeščanje novih podob na ista me-
sta v galeriji. S ponosom dvignjeno glavo previdno sestopam in kar
pretrese me nekako, ko vlak cukne, čeprav sem z eno nogo še na
stopnički.
Nobenega spoštovanja do človekovih najintimnejših čutenj ni več.
Smo pa res prašiče! Pa saj bi ja lahko vedeli, saj nisem samo jaz
izstopil, ne, več jih je bilo in tudi oni so imeli visoko dvignjene glave;
vedel sem, da so si tudi ustvarjali galerije podob in likov, ki se jih bo
zdaj zdaj dalo otipati.
Tedaj pa se je zgodilo. Tukaj se vse šele prav začne. No, po parih
metrih mi je pričelo cureti iz nosa in hipoma sem se ovedel svoje
nepazljivosti v teh zadnjih trenutkih približevanja domačemu kraju.
V vsej svoji gorečnosti sem se kar preveč radoživo razpenjal in
tak, napol nag sem zakorakal v trudno zimsko pokrajino. Zapel sem
se na hitro, klobuk sem pozabil v vagonu, dež ni padal, pod nogami
je suho škripal sneg in že naslednji trenutek me je začopatil strašen
kašelj. Jebela, tako rapidnega obolevanja pa že dolgo ne!
Mrazilo me je do kosti in hoditi je bilo treba zelo hitro, če naj bi se
do doma vsaj za silo prekrvavel. Ti madona ti, sem godrnjal, orka
fiks, pa take, glavo sem zarobil med okrajke svojega ovratnika in hrs
kvik, hrskviik, sem se pomikal kot polit pes.
Prvih slik že ni bilo več, kovčki so se mi že začenjali sprehajat
po živcih, najraje bi vse skupaj vrgel čez kakšen most, pena bi butnila
kakšnih 135 cm visoko in ribe bi, če že niso primrznile k dnu v tem
mrazu, prav posrano gledale, ko bi se veliki črni kvadri, glu glu glub,
lepo počasi z mehurčki pomikali med njimi proti dol.
Takih misli poln, že kar malce jezen, sem prišel domov, tu pa novo
presenečenje, nikogar doma. Sele takrat mi je prišlo, da je žena kdaj
tudi v službi, da so otroci šoloobvezni in da sem ključ nekam založil,
verjetno v kak majhen žepek. Pa ni bilo res, bil je v glavnem, da
tako rečem, levem spodnjem žepu suknjiča.
Notri pa hladna peč in dreka do kolen. Zobje šklepetajo enkrat,
dvakrat in počasi v posteljo skrit se. Vročina mi grozeče piha iz oči
in ko jih zaprem, se kuhanje nadaljuje kot v sokovniku, znoj je paste-
riziran in urin bi bil verjetno tudi precej trajen po tej vročinski ob-
delavi. Vse je propadlo, in presenečenje in hec in vse.
Tukajle se vse šele prav začne. Spet.
52
PROZA
Do popoldneva sem bil že kuhan in pečen, res, segret na pravšnjo
temperaturo. Bi mi lahko v riti hotdoge kuhali, na tiču pa štručke greli,
se pravi, tam okrog 80 °C je pa že moralo biti.
Družina se vrne domov.
Ženo sem videl obrnjeno na glavo, tako me je zaštrudlala bolezen.
Z žalostjo v srcu spominjajoč se vizij s poti, me je doletelo novo pre-
senečenje, ki me je streznilo in mi vlilo novega upanja v skorajšnje
ozdravljenje.
Zenica se je žalostnega pogleda sklonila k meni, me z nežno ro-
čico narahlo pobožala po čelu in me jela tolažiti. Takoj za tem so
startali čajčki in vse táko. Mulci so hodili po prstih in sploh so bili
vsi strašno uvidevni in kar preveč obzirni. Bolezen pa kot da teh
pozornosti sploh ne jebe, pritisne še bolj, še huje, da mi oči meče iz
jamic.
To stisko videvši, se domači zaženejo k telefonu, ker pa se kar
ne morejo dogovoriti, kdo je prvi na vrsti, da mi v tolažbo in pomoč
pokliče zdravnika, žrebajo. Zreb odbere najmlajšo, ki s tako pretreslji-
vim glasom izpove svojo bol spričo očetove bolezni dežurnemu v
ambulanti, da bi se kamenje jokalo, ko bi jo moglo slišati. Da pridejo
takoj, ji povejo, da naj kar še malo potrpim, pa bo.
In zaželim si, da bi lahko poklonil vsakemu po en hotdog, če bi le
mogel.
ZDRAVNIK
je bil z očali, okvirček zlat, drugače pa je bil to siv in karseda
dostojanstven možak. Po temeljitem pregledu je ženi nekaj zašepetal
in vsi so kimali, otroke so pa nagnali v kuhinjo. Hotel sem vprašati,
pa me je g. doktor prehitel z nič nič, kar nič se ne vznemirjajte, le
majhen, no malo hujša oblika prehlada, malo gripice, ste pač bolj
dovzetni za take, a veste, bacilček, a veste, eni bolj, drugi manj, saj
poznate, no ja . ..
In spet tisti pš pš pš z ženo.
Ko je odšel in ko sem videl solze v očeh preljube mi, ko me je
sin začel fotografirat za spomin, sem vedel, da je vse skupaj sranje.
Da je, kar je. Pa, da se pač ne da pomagati, če bi se namreč dalo, bi
se temu reklo čisto drugače.
Vsi so bili še bolj dobri in pozorni do mene in prvič sem zares
začutil, kako lahko nežnost in dobroto vračaš. Komunicirali smo poslej
skoraj izključno z dotiki, samo z božanjem smo se pogovarjali in neka
nova energija je prevevala ves prostor. Aure so nam zatekle, kot
bezgavke tuberkulozne. Pričakovati je bilo, da se bo to sevanje, da
se bodo ti valovi nežnosti razlili čez robove oken, da bodo splavali pod
vrati, ven na ulice, med ljudi in tako spet zaromaš v nove slike.
53
PROZA
No ja, prijatelji, vsaj prvi, ki so prišli, so bili vsekakor zelo
pretreseni ob sočutenju nenavadne moči silnic, ki so vibale po našem
družinskem gnezdecu.
Lepo so prihajali oblečeni, skorajda vsi, imen ne bom navajal, so
prišli po večkrat k slovesu. Iz oči so jim poletale golobice bele, metulji
so trepetali na ustnicah, ko so govorili.
V tisti pižami sem se počutil kot papež. Prvič v življenju sem zdaj,
v trenutkih težke bolezni spoznaval vso moč iskrenosti in sem se sipal
okrog kot moka. Vse grehe in slabe misli sem vsakodnevno izpovedo-
val prijateljem.
Cisto vsakdanje se je zdelo, da sem onemu nameraval ženo na-
brisat, da sem bil drugemu nevoščljiv avtomobila in take stvari. Pri-
jatelji so mi s solzami v očeh odkimavali, češ kaj bi to, to se je že
vsakemu ... in mi vse moje pregrehe blagohotno odpuščali. Zena tega
prvega omenjenega me je celo vroče poljubila v znak odpuščanja
in sprave. Res dobra pička. In ko sem takole uspešno praznil svoj
temni rezervoar, sem čutil krepke sunke dobrega v meni. Nekako kot
da bi bil noseč z dobrim, kot da se dobro pod srcem nosi. Tukaj se
začne tisto slabo.
Namreč odzval sem se klicu tega špona v sebi in ker sem se, kot
sem že rekel, počutil kot en papež v tisti pižami, sem prijateljem
tudi sam velikodušno odpuščal vse sajaste misli in umazane želje,
kajti tudi oni so se mi začeli kmalu na vse kriplje izpovedovati. Pre-
pričan sem bil, da bi lahko v tistih trenutkih, bolan kot sem bil, zdra-
vil s polaganjem rok.
Nekaj se je spremenilo, nekaj se je zalomilo kar čez noč. Moje
zdravstveno stanje. Ko sem si neko jutro spet meril temperaturo, je
namreč ni bilo več. Bolezen, ki ji sivi očalar ni bil kos, se je razpršila
sama od sebe.
Vstal sem iz postelje, na katero sem bil dolgo priklenjen, malce
trdo, saj veš, okorelost, zaležanost in te reči, odšel v trgovino nakupit
vse reči za kakšno fino klasično kosilce. Presenetiti domače, to mi je
zapolnjevalo začelni prostor. Spet sem bil poln sličic, o katerih pa
zdalje kar ne bi trobil, ker se že bližamo koncu in me žalost preplavi,
ko se spomnim tistih dni, ko niso bile erupcije najbolj čudnih sil, ki
so zasidrane v globokih teminah človeške duše, nič posebnega, nič ne-
navadnega.
No, kuhal sem že, pekel krompirček, wiener šnicle cvrl in varil
močno govejo juhico. Saj sem rekel, čisto običajno nedeljsko kosilce.
Preden začnem spet hodit v službo, jim vendar lahko kdaj malce
polepšam tisti prihod domov, ko se izpraznjeni kot vreče sesedejo
okrog mize.
Počasi so kapljali domov. Ko je draga videla sveže pogrnjeno mi-
zo, se je skorajda zjokala, mislila je najbrž, da se mi poslednje kaplje
energije trošijo za bedarije, kot je zadnje kosilo, kar mi je tudi rekla.
54
PROZA
Ne, sem ji odgovoril, ne, draga, zdrav sem, vročine ni več, dobro
se počutim, zapustila me je bolezen zločesta, zatrli smo uroke, ki so mi
húdo delali, blebetal sem in blebetal v zanosu zdravja, ona pa je le
gledala in ko je videla, da sem zdrav bolj kot kdaj koli prej, je njen
pogled dobil čisto drugačen, nekako zverinski izraz. Neko čudno,
meni tuje spoznanje ji je drlo iz oči. Kakor sem prej govoril o golo-
bicah, bi zdaj lahko govoril o hijenah, o volkovih, o čudni prihuljeni
golazni, ki se je vsa za hip prelevila v pogled ljubljenega bitja. Kak-
šen šok! Sprememba me je tako pretresla, da sem prvo serijo očitkov,
ká so pričeli hrumeti iz nje, topoumno preslišal, ostali so me pa tolkli
vedno močneje. Da se igram z njenimi živci, da kaj je zdaj to, enkrat
za crknit bolan, par dni kasneje pa zdrav kot dren, kaj da se grem,
da so to moje finte, da preizkušam zvestobo in potrpežljivost njeno
in najinih prijateljev, da naj kar grem in zdaj povprašam za mnenje
o svoji bolezni in nenadni ozdravitvi te prijatelje, ki so me ta dolgi
teden tako zvesto obiskovali, mi odpuščali vse tiste svinjarije, ki so
se kdove kako dolgo pasle po meni, me razumevajoče tolažili v naj-
težjih trenutkih. Kako bom njim to razložil, kako jim bom sploh smel
stopiti pred oči, takole zdrav, po vsem tistem, kar so izvedeli o meni
in po vsem, kar so mi oni zaupali o sebi. No, saj boš sam videl, tokirat
si šel pa malo predaleč, preveč si zasral, da bi ne smrdelo za tabo, saj
boš videl...
Takole je zvonilo okrog mene in vedel sem, da ima verjetno prav,
da take faze, ko so si ljudje toliko blizu, da že kar telesno občutijo
psihično stanje drugega, ne morejo dolgo trajati, morajo se z nekom,
na nekom končat, ker so pretežka za prenašat na dolge proge. Ce ni
žrtve, se, tako je predvidevala moja razočarana žena, ki je v meni že
videla mučenika in velik prihajajoči pogreb z litri in litri solz, s
fanfarami in rasnimi konji, ki bi s čopki in cofki okinčani vlekli
rakev, v katero bi me zapakirali z zaznambo in v opozorilo mimoido-
čim, morajo pa narediti, da ni potlej nikogar sram svoje šibkosti v
trenutkih slabosti.
Zdaj šele sem spoznal, kakšno napako sem zagrešil s svojo nena-
dejano ozdravitvijo. Res, kaj naj mi zdaj reče, ki mi je ženo ponujal
za nabrisat, samo če ozdravim, vedel sem, da sem bil en enotedenski
papež, kurca papež, da sem bil glinast golob v igri lovcev, da sem bil
gonjena divjad, ki ji je nastavljeno na tisoče pasti, od fuka do kruha,
da tako rečem.
Da sem bil izbran, ker sem bil že ravno na pol poti v temo, da se
na meni očistijo zarjaveli noži, da prežvečim na svoji poti brez vrnitve
njih sluzi in se skozi proces samorazdajanja raztrgam, tako, da ima
vsak od njih po en kos mene namesto skret papirja, namesto robčka,
v katerega bo pljuval in se brisal.
Slediš?
55
PROZA
Vidiš, kako gre zdaj to, komaj sem se zavedel, še preden sem pre-
veril vse to, že ko sem naletel na prvo, čisto verbalno prepreko, izha-
jajočo iz mojega nenavadnega nenadnega ozdravljenja, sem se že spre-
menil, sem že, kakor je zgoraj pisano, razmišljal slabo in grdo.
Točno tak sem bil, kot sem o drugih govoril, da so. Vsi smo torej
enaki, in zadal sem si tri naloge: poiskati koga od vseh teh mojih
obiskovalcev in ga opazovati, spraševati...
X prekiniti tokove razmišljanj, ki so slabi, nikogar ne
blatiti, zaupati, vrniti se v fazo, kakršna je bila za bolezni,
X poiskati najprimernejšo rešitev za vse težave, ki sem
jih povzročil s svojo ozdravitvijo, opravičiti se na nek način vsem
tistim, ki jih je stvar, to je ozdravljenje, huje prizadela, in jim zago-
toviti, da se kaj podobnega ne bo več pripetilo.
In sem začel od začetka. Tako naj bi šlo, vendar stvari potekajo
čisto po svoje, le redki ljudje so kos toku, ki spleta navidez naključne
dogodke v neskončne verige nehanj. Sam že ne sodim mednje in prav
tega sem se bridko zavedel, ko sem odšel na obisk k prijatelju, ki je
stanoval najbliže pa tudi drugače sva se z njim kar precej dobro
razumela. Prej.
Z lepim namenom sem se odpravil tja, pozvonil pri vratih, ves
žareč, in čakal. Ni dolgo trajalo in že je stal pred mano, vpet v okvir
vrat, tak kot vedno. Ceden, ciničen nekako, nasmešek mu je zaigral
na obrazu, ko me je zagledal, in vedel sem, da so vse brvi za mano
podrte, ugasnil sem. In vstopil. Ni me spraševal, ničesar ni hotel
vedeti, natočil nama je pijače in še preden sem začel drezati vanj,
še preden sem odpil prvi požirek, se je dvignil nadme in mi z
narejeno mirnim glasom zapuhal: Tole, naj bo najin zadnji drink, ki
sva ga skupaj pognala po grlu. Tako kot ti znaš zajebavat. . . tega
pa res nisem pričakoval od tebe. Pa kako smo ti zaupali, vsi smo te
imeli za poštenega možakarja, za fejst desea pa greš in nas takole
kompromitiraš na celi črti. In, ko sem odprl usta, ne več, da bi
spraševal, v meni je zmagala želja po obrambi, po samoobrambi, želja,
kajti potreba to ni bila, me je spet prehitel rekoč: Ne serji, tole popij
pa živeli! Ne vidim te več, ne slišim te več, samo še živeli, takole iz
vljudnosti, na cesti, drugače te pa ne šmirglam več. Sva opravila. Ajde,
zdaj pa spij, da ne boš rekel, da te na suho ven mečem, spij pa štrafta!
In me je vrgel ven. Na cesto. Kjer je mraz in jok in škripanje z
zobmi. Mene. Moj dobri prijatelj. Kako bridko je bilo tedaj spoznanje,
da sem po krivici živ, da sem s tem svojim dejanjem ozdravitve zafukal
tako lepe odnose, kot so vladali med nami, kakor bratje smo si bili.. .
Zdaj nimam več kaj, hodeč proti domu me je prešinilo, da tudi
doma nimam več kaj iskat, žena se me sramuje, otroci mi kažejo
jezik, starejši mi očita, da je zastonj potrošil pol fujicolorja; pod
plazom sem in ni več zraka zame v tem delu dežele.
56
PROZA
Kaj hitro sem torej opustil misel, da bi še koga obiskal, da bi še
komu hodil po živcih. Odpade torej prva točka, odpade zadnji del tretje
tudi, druga točka naj ostane za vodilo, apologijo pa prizadetim še
vedno lahko priobčim v obliki dopisa. Nabavil sem si torej papirja
na pošti, kuverte in napisal par neuspešnih, no nazadnje sem le nekaj
zbasal skupaj, pisem. Nimam namena zdaj tukaj pripovedovati, kaj
je stalo v tistem pisanju. Se mi zdi, da bi lahko pisal pol leta, ne da
bi komu razložil, kako je to z mano. In je point tak, da še sam ne vem,
kako je to z mano. Bilo in je. No, ko je bilo vse odposlano, se mi je
pomembnost dejanja kazala nekako kot mušji prdec v slonovo uho.
Neslišno, neškodljivo, nekoristno, nezaznavno početje, finalna kon-
trakcija mišičja pred smrtjo. Zato sem se pred oddajo teh sporočile
počutil kot bodybuilder. Kot balon.
Ostalo mi je le eno vprašanje; kam zdaj s sabo?
Strik za vrat je prva varianta,
Odšibat nekam je druga, bolj humana, bolj cvikatorska,
odločil sem se seveda za drugo, kakopak. In me je preblisnil nenaden
val samorazumevanja, za trenutek sem se točno našel na enem kosu
trdne snovi pod podplati, vendar za zelo kratek hip. Kako blagohotno
je delovalo name! Težka pička si, mi je zazvenelo.
V	tej nemoči, da bi karkoli konstruktivnega storil, sem se odrekel
še zadnji možnosti, da bi storil kaj konstruktivnega. Lastni rep sem
lovil. In zakaj vse to, lepo prosim?
Zaradi strahu, tovarišija draga, zaradi kurčeve prpe, ki me je
gnala na skret, če sem le pomislil na prvo možnost.
Kako so me poznali, dragi prijatelji, kako so vedeli, kakšen drek
od človeka sem, pa so mi vseeno prihranili svoj zasmeh, saj bo že, bo
že enkrat, jih slišim ponavljati, jih vidim z iskrico upanja v očeh.
Držijo pesti zame, drukajo, jaz pa, kaj storim?
Muho prdnem slonu v uho in buumf, šutnem šest metrov pod
nivo, ki je nekako določen za sredino.
V	bolezni so videli tragiko mojega bivanja, v izpovedih, napol blaz-
nih, napol igranih (kdo ve), vso mojo moč. In znali so ceniti ta dvig v
padcu. V pričakovanju, ne, v koncu so videli mojo odrešitev in
očiščenje.
Sami so se ponovno rojevali skozi novo razumevanje vsega mo-
jega življenja in naših odnosov. Kaj se zgodi?
Se v tem ključnem trenutku zajebam stvar. Je ni stvari, ki bi jo
lepo speljal do konca. Je ni.
Kupil sem torej karto do nevemkam in hop na vlak. To naj bo
kazen in je odrešitev. Kot tisti špeglar iz Alanforda, promašeni slučaj,
še crknit ne znam, jebeš tako življenje.
Od tedaj zame ni več postaj, kot so bile. Bolj sem doma v kupe-
jih, ki dišijo po potnikih različnih kast, in nisem, kajti povedati je
treba, da se mi je s prihodom na vlak spet odprlo; spet je polno
57
PROZA
sličic in poln sem pričakovanja, spet jih vidim, prijatelje od prej,
kako me čakajo, na vsaki postaji jim maham v pozdrav. Oh, kako rad
jih imam! Kdo je še sposoben tako nesebično, kdo je zmožen tako
nesebično ljubiti, kot moji najbližji? Vse ti je odpuščeno, to berem z
njihovih obrazov, vse mi je odpuščeno. Ko mašina sope s/kozi noč, sem
z njimi, le izstopiti nočem, ne upam več.
Vlaki žvižgajo skozi slikice, ne, kar skozi cele filme se vlečejo
zategli piski, vse se trga v meni, kdaj sem bil zadnjič tukaj. Znova se
veselim snidenja s prijatelji, ki me čakajo žarečih postaranih obrazov,
snidenja z žensko, ki m.e pričakuje s solzami v očeh polnih odpuščanja.
Otroke vidim, kako stegujejo ročice k meni, prav taki so kot vedno,
ati, ati, kričijo, a si kaj prinesel. ..
Kovčki so polni sladkarij in finih igrač. Večkrat vzamem kak
avtomobilček v roko in se z njim malo zapeljem po mehkem žametu
sedeža, večkrat zavij ugam med ostanki drobtinastih sendvičev s pre-
sušeno salamo na preklopni mizici. Kako jih bodo veseli, teh daril,
za vsakogar je nekaj v teh kovčkih, samo da pridem do prave postaje.
58
YUGOSLAVICA
YÜGOSLAVICA
Miroslav Toholj
Gospodar srca XII
Podstrešje, stara hiša, v kateri sva nekoč živela z dekletom, pa
sploh, navadno vzbuja spomine na prijetno vzdušje.
Strasti so tukaj prvič v popolnosti doživele ves čar in lepoto
poigravanja z dušami. In kljub grozi, ki jo je izžarevala ta igra (kar
je — po vsem sodeč — bila posledica redko negovane ljubezni, ki je v
primernem času in še primernejših okoliščinah rasla do slepila, omame,
norosti), se ji nikdar več nisva mogla odreči, se je osvoboditi, jo
pozabiti in živeti kot ostali ljudje. Tega ne pripovedujem, ker bi želel
odpirati nekakšno satansko perspektivo in še manj zavoljo pripombe
o grozi, ki ji ljubimci na veke plačujejo davek z najvišjo ceno svojih
življenj, ne — sploh ne žehm govoriti o tem. Govorim torej o nečem,
kar je bilo v začetku z neprikrito zanikrnostjo imenovano igra, čeprav
je — v bistvu — šlo za uničevanje in razgradnjo temeljnih predpostavk
privajene oblike našega bivanja. Prav tako tudi nimam namena, da bi
vam ponudil predah za zabavo in razvedrilo, odločil sem se, da z vašo
pomočjo poskušam, sedaj ko je romanca že končana, še enkrat razrešiti
to skrivnostno nalogo, v katero sam resnično nimam več kaj vložiti,
če se v naslednjem trenutku ne pokaže nujna potreba po tem, da
vložim vanjo še poslednjo nitko, ki me veže na življenje.
Ali ste pri volji, ali ste — vprašam — pripravljeni na grozljivo
slast, ki vas čaka?
Naj nas razdeli nepodkupljiva tehtnica, ki na eni strani tehta
zapredek našega licemerja, na drugi pa pajčevino predanosti čistim
umetniškim delom. In naj bo takoj jasno — mojega dekleta ni tu.
ampak spi v prijetnem spominu na vzdušje najinega doma na
podstrešju stare hiše, v katere pritličju danes domuje lekarna (ena od
najlepših in najbolje obiskanih v mestu), danes — pravim — lekarna,
včeraj trgovina z alkoholnimi pijačami, jutri pa morda cenena menza.
Lahko bi se reklo, da bi za nekatere včeraj moralo biti jutri, jutri bi
moralo biti danes, za danes pa bi bilo bolje, če bi bilo že včeraj
in tako dalje in tako dalje. Generacije bi tu lahko gradile zid, zid
blaznosti in nesporazumov.
In tako naj vsakdo na mizico položi moneto, s katero igra, in ki jo
bo na koncu dobil nazaj vedno z nekoliko spremenjeno vrednostjo.
59
YUGOSLAVICA
Najprej — domislili ste se neke besede. Preverite njen pomen.
Preverite ga po naslednjem vrstnem redu: določite, kateremu jeziku
pripada beseda, ki ste se je najprej domislili, potem poiščite slovar
tega jezika in se, potem ko se vam bo razkril najsplošnejši pomen,
nemudoma lotite raziskovanja vsebine zastavljene naloge: v čem je
razlika med pomenom, ki ste ga vi pripisovali tej besedi, in pomenom,
ki ga ponuja slovar. Ce se vam zgodi, da se domislite besede iz jezika,
ki ni vaš materin jezik, se najprej vprašajte — zakaj prav ta jezik in
ne kakšen drug. Porabite celo uro za sestavljanje celovitega odgovora
na vprašanje.
Pojdite naprej: zakaj prav ta beseda in ne katera druga. Tudi
odgovor na to vprašanje bo zahteval nekaj časa, vendar naj vam ga
ne bo žal, naj se stvar odvija zunaj prevelikega vpliva časa.
In šele sedaj vam je, iz odgovora, ki ste ga sestavili, jasno, v čem
je razlika med pomenom, ki ste ga pripisovali besedi, in pomenom,
ki ga ponuja slovar. Seveda vam je tudi to vzelo nekaj časa, ki ste ga
mogoče nameravali posvetiti popolnoma drugim stvarem. Težko da se
bo v tem trenutku našel kdo, ki je svoj čas nameraval pokloniti prav
tej dejavnosti, in če se takšen že najde — njegov namen gotovo ni
bil, da ga potroši toliko. Le toliko, da se ne bi moglo reči, da ni.. .
Ostanimo nekaj časa pri tem. Najprej, zdelo se vam je, da prever-
janje ne bo trajalo dolgo, pač nek določen čas, ki ste ga vnaprej lahko
določiU. Ta vnaprej določen čas imejte sedaj za edini čas, s katerim
ste lahko razpolagali, predpostavljajte si ga kot svojo edino večnost.
Potem z njim primerjajte čas, ki ste ga v resnici porabili za to prijetno
početje, ki vam ni povzročalo večjih težav, ker ste delali v skladu
z močjo svojega duha. In? Izkazalo se je, da je v resnici porabljeni
čas mnogo daljši od tistega, ki ste ga vnaprej določili, če seveda niste
revnega duha. Porabili ste torej več časa, kot bi ga smeli, več od
tistega, ki ste ga imeli na razpolago. Iz tega sledi, da je vaš duh bolj
sposoben za ustvarjanje, kot za merjenje časa. V tem je osnovna
razlika med tistim, ki je ustvarjal svet in navadno uro, ki meri traja-
nje tistega, kar je bilo ustvarjeno skupaj z njo.
Sedaj se vrnimo k razliki med pomenom, ki ste ga pripisovali
besedi, ki vam je prva prišla na misel, in pomenom, ki ga razkriva
priročnik. Za prvim pomenom stojite vi, za pomenom v slovarju —
zavest enega ali stotih ljudi, če ne kar ves narod, katerega jezik je
domovina vaše besede. Malo prej ste določili, kateri človeški rasi
pripada dani jezik. Sedaj preverite svoje predstave o srednjem tipu te
rase, potem pa resnično stanje preverite nekje drugje. Stojte, minister
za zunanje zadeve, ni najbolj nujno potovati prav tja! — Ugotovili
ste novo razliko, kajti vedno obstaja razlika med vašo predstavo o
kateri koli stvari in tem, kar ta stvar v resnici je. In kaj? Zaradi moči
svojega duha, ki ima prav tako neko predstavo o samem sebi — ki je
različna od vsake druge — ste ustvarili novo predstavo. Pravzaprav
60
YUGOSLAVICA
je bila v vas že od časa, ko ste začutili prvo prebujanje svoje namere.
In sedaj: ta predstava je različna od vsega obstoječega. Tu se skriva
osnovna razlika med svetom, ki je ustvarjen, in svetom, ki mu nikoli
ni uspelo, da bi bil ustvarjen. Razlika med resničnostjo in sanjami.
Mar ni tako, gospoda psihoanalitiki, strategi in pesniki?!
V začetku ste imeli samo preprosto besedo in vaš duh je iz potrebe
(vsaka potreba pa se rodi iz dolgočasja) prebudil ustvarjalni namen.
In kaj je ustvaril? Nov žarek zavesti! In sedaj — da niste morda skopi,
kar se časa tiče — potrebno je še malo, čisto malo: samo toliko,
da zamesite blato, prah in vse, kar vam pride pod roke — in ustvarili
ste, kaj? Ustvarili ste, materializirali ste življenje. Balo je blato, prah
in kdo ve kaj še vse, vi pa ste mu vdihnili žarek zavesti. Oblikovali ste
ga tako, da se ne razlikuje prav dosti od vas. Manjkalo je vode, toda
vi ste pljunili. Manjkalo je belila, pa ste posegli po rumenem ali
črnem. Vse, česar vam je v resnici primanjkovalo, ste pustili kot
napake bitja, ki ste ga ustvarili. Pustili ste, da se na njem vidijo
vse vaše napake. — Velečastita gospoda, to ni psovanje, počakajte še
trenutek.
Sedaj poskusite zapustiti to žalostno bitje, ki ste ga ustvarili, za-
nemarite ga, za nekaj časa se odstranite in ga pustite samega, prepustite
ga samemu sebi. To nikakor ne! Kot da se to sme! Izvajajte to v takšni
meri, kot jo bo določila vaša želja, da bi mu pripravili še kakšno
zadovoljstvo ali končno, da bi nadaljevali s svojimi zadovoljstvi.
Medtem ko ustvarjate, imenujete, in vaše bitje naenkrat začuti
potrebo po ustvarjanju. Njegov čas, čas bitja, ki ste ga ustvarili,
vam je sedaj jasen; v primerjavi z vašim časom je ničev, ubog in
žalosten. Kljub vsemu pa Ono, za sedaj ga imenujemo tako. Ono
grabi, jemlje, kar more. In glej: čuti meje, preko katerih ne more,
vendar bi hotelo tudi to. Kako da ne?! Na misel mu je prišla beseda,
gospoda poznavalci in ljubitelji, in sedaj jo želi KORISTNO upora-
biti. Vendar glej, zla sreča, preostalo mu je le, da jo PRAVILNO
uporabi, čeprav to ne izključuje tistega iz prve želje, in čeprav se ti
dve stvari na določen način in v nekaterih primerih tudi pokrivata.
In sedaj: Ono piše, trudi se in trudi pri svojem poskusu, da bi
pravilno uporabilo vsako svojo besedo in ustvarja knjigo, približno
táko, kot je tale. Začelo je z besedo začetka, vendar nikoli ne ve, s
katero besedo bo končalo. In ali vas gane to, da je na začetku njegove
življenjske zgodbe postavljena obupna želja, da bi vas spoznalo,
da bi se vas kot svojega stvarnika, prav Stvarnika, dotaknilo, ves nje-
gov trud pa seže le do besede, ki je bila v začetku, ki ste se je
slučajno domislili.
* * *
Želite naprej ? No, torej !
Pred tem pa, pokazala se je priložnost, obdana s pozornostjo, ki bi
si jo živo bitje lahko le želelo, da vam predstavim neko svoje nedavno
61
YUGOSLAVICA
prepričanje, ki se verjetno ne bo upiralo grobostim, ki nas kdaj pa
kdaj kitijo. Vi sanjate o življenju, jaz o smrti in kljub temu ne boste
imeli pravice odrekati mi prednosti in tu sem pravzaprav samo zato,
da bi mi to uspelo dokazati. Najprej pa — odrekam se vsemu, po čemer
bi si lahko bili enaki, vendar pazite! ne presojam, ampak sprejemam
vlogo, ki mi je usojena s strani tistih, ki presojajo, a ne sprejemajo
tega, kar jim je enako usojeno po zakonih tistega, na katerega strani
stoji večnost. Vaš sen na primer se je prikradel v resničnost vašega
obstoja in teh dveh stvari ne boste nikoli spravili. Moj obstoj pa,
če sem to v začetku želel ali ne, se je prikradel v moj sen in to nas
loči. Na kratko, hotel sem reči, čeprav bi me zaradi tega imeli za še
tako preprostega, da je stvarnost realnega zemeljskega sveta kljub
vsemu na vaši strani, da je med nami razkol in prepad, v katerega se
zrušijo najprej vsi miki telesnosti. Kajti, ali je to potrebno reči,
odnedavna — čeprav živimo v istem svetu — jaz svojega fizičnega
obstoja ne morem z ničemer več dokazati. Dejanje, ki poteka, je
dejanje maščevanja nad zavestjo, ki je moje roke, vse moje ude,
trebuh in prekrasne prste, kot otrok, ki prečrta in uniči napačno
črko, spremenila v nemo digresijo mojega duha. Naenkrat, in nisem
mar to najmanj želel, se je izkazalo, da sem plod nekakšne idiotske
domišljije. In gospoda, ves svet z vami vred je tu, da bi oporekal
vsemu, kar je mojega, vsemu razen eni stvari — da nisem isto kot vi.
No, med vami spoznavam tudi take, ki delijo mojo usodo; naš duhovni
oče v podobi idiotske domišljije — je kljub vsemu poskrbel za to,
da ne bi bili prikrajšani za trpljenje, in po tem smo vam podobni —
trpimo, čeprav drugače, s to razliko, da se naše trpljenje posmehuje
samemu sebi. Sedaj pa nadaljujmo tam, kjer smo ostali.
In glej . .. Beseda, ki ste se je najprej domislili, ne pripada no-
benemu tujemu jeziku! Pripada vašemu materinemu jeziku. In tu vse
skupaj vendarle izgleda nekoliko drugače. Vsaka beseda vašega materi-
nega jezika bi morala biti bližja, razlika med pomenom, ki ga ima v
vaši zavesti, in pomenom v katerem koli slovarju vašega jeziika —
je manjša. Tudi časa ste porabili manj in niti tisti žarek zavesti se
nikakor noče odtrgati in zablesteti. Vse kar ste dosegli, je še vedno
v vas zunaj zavesti. Napravite praktičen preizkus, vzemite blato,
zamesite prah in vse ostalo, kar vam je potrebno in — pred vami bo
zagagala goska kot v Vukovaru, zbežale podgane kot v Diderotovem
FATALISTU JACQUESU IN NJEGOVEM GOSPODARJU, zamukalo
govedo, prhnila prestrašena ptica — z eno besedo, vse zrelo za pasto-
ralo, ali pa bo švignila mimo morska jegulja, ki jo boste imeli za
kačo, in to je opomin, da niste ravnali z vso natančnostjo. Pa naj že bo
kakor koli, sedaj ste v kraljestvu živalskih bitij, bitij brez kančka
zavesti, pa kljub temu ZlVIH BITIJ. Niste se izmaknih nevarnosti,
ki je na vas prežala, dokler ste delali. No, tudi napaka naj dobi svoj
blagoslov — naj bodo ta ljubka bitja! — vendar za naprej pazite:
62
YUGOSLAVICA
vsaka beseda vašega materinega jezika, gospoda poznavalci in ljubi-
telji, vsebuje mnogo skritih pomenov, takšnih, ki jih ne morete najti
niti v lastni glavi niti v priročnikih. Takšni pomeni so shranjeni v
trdno navitem klobčiču vašega sveta. Vaš namen bi moral biti bolj
dalekosežen, apetiti vašega duha strašnejši, želja po znanju in rado-
vednost bolj okrutna. Za takšnimi napori se skriva klica življenja
gospodarja vsega smrtnega na Zemlji.
Sedaj zavrzimo vse, kar smo uporabljali med ustvarjanjem.
Umijmo si roke! Naj bo pred nami samo plod našega ustvarjanja.
Sedaj naj nam življenje odmotava svoj smisel, razkriva svoje zakoni-
tosti, čeprav se razlikujejo od naših predstav. Odrecimo se, mar ni že
skrajni čas, tistemu, pri čemer vsi delajo napake. Tega sveta se ne da
stlačiti v nikakršne meje, ki jih poznamo; zavrzimo svoje medle
zahteve. Prepustimo ga širjenju in naj zadobiva razsežnosti, večje in
širše, na način, določen z zahtevami in logiko njegovega obstoja.
Nocoj se zadržimo pri vloženem trudu; mnogi ustvarjalci pri tem
delajo napake. Vzemimo, da gre za mnoge pisce. Mnogi med njimi
prezirajo trud, ki ga je nujno potrebno vložiti v ustvarjalni postopek,
in raje posežejo po klišejih in po tistem, kar je bilo ustvarjeno že prej,
in to s slastjo večjo od tiste, ki spremlja blagodejno potrebo po lastnem
ustvarjanju. Motijo pa se še v nečem — svet zapirajo v okvire svojih
predstav in njihova nečimrnost pri tem razkošno uživa. Spreglejmo
takšen duh in tisto, v čemer bo našel svoj užitek. Dopustimo, da nam
bodo bližji ti, katerih duh poseduje moč, da poleg tega, da PRAVILNO
uporabijo vsako besedo, vsako uporabijo tudi KORISTNO. Ti torej,
ki so vse podredili namenu, da odmotajo trdni klobčič sveta, ali nam
niso bliže ti. No da, kakšno korist neki imamo od tega opravila?
Živa bitja, ki so ustvarjena, so kljub vsemu ustvarjena iz blata,
prahu, vode in kdo ve česa še, če izvzamemo tisti božanski žarek
zavesti. In dovolj je reči samo blato, prah, voda, nič... Ce jih še
tako lepo okrasimo — ORLOVSKI NOS, LASJE PLAVI, CRNI,
SVETLI, OCl MOTNE KOT TOLMUNI, KOSCENA LICA, OZEK PAS,
MRSAVI, RUMENIH ZOB, KLAPOUHI, SiROKI V BOKIH, REJENI,
ŽILAVI, KILAVI, POSTAVNI, OPAZNI, DROBNI IN NEUGLEDNI,
ONEMOGLI, MOČNIH PESTI, MAJHNIH STOPAL, TRDIH ŠČETIN
— vseeno, zaman! Toda če rečemo: »Verjel je, da ima vsaka stvar na
svetu svojo neizpremenljivo težo v celotni ureditvi stvari. Gojil je
iluzijo, da je mogoče težo vsake stvari izmeriti s pomočjo neke ustrezne
mere-cene, ki je kot ustrezna cena po načelu est modus in rebus prav-
zaprav nespremenljiva, vendar je, če vzamemo katero koli dano stvar,
to ravnotežje porušeno ..— smo vložili vsaj nekaj napora v to, da
bi se trdno naviti klobčič odmotal, svojega junaka smo poskušali
preveriti v svetu, ki se razlikuje od naših predstav, v svetu, ki se je
spopadel z njegovimi predstavami. Poklonili smo se torej njegovemu
življenju, njegovemu žarku zavesti in ne blatu, prahu in vodi.
63
YUGOSLAVICA
Sedaj pa pojdite naprej.
Na misel vam prihaja mnogo besed. Doumeh ste — vaše življenje
se odvija skozi besede, vaša zavest so besede — to vas loči od bitij
brez zavesti. Ves čas uporabljate leksikone in mnogo knjig — pre-
verjate, ali ustvarjate, ustvarjate. Pri tem zadržujete samo to, kar
je znak vašega neponovljivega duha, drugače sploh ne bi posegali po
tolikih knjigah. Samo da določite, da se zaveste tudi tistega, kar se vas
do sedaj ni kaj preveč tikalo. In besede vam prihajajo na misel po
nekem drugačnem vrstnem redu. Pravzaprav ne spoštujejo nikakršnega
obstoječega reda. Zavrgli ste abecedo in abecedni red leksikonov. No-
beden od veljavnih dogovorov vam ne pomaga, nasprotno, povzročajo
vam težave, zato ste jih zavrgli ali se trudite, da bi jih. Sedaj manjka
neki novi red, red vaše zavesti, vaš red, ki ga boste morali, preden
okosteni kot leksikon, nekoč prav tako zavreči. Bežite pred številnimi
okviri, v katere se želi zapreti svet, ki ga ustvarjate, ohranite spodobno
mero kaosa.
Naslednji korak pri uresničevanju vašega namena je, da zavržete
večji del knjig, ki ste jih do tedaj skrbno zbirali, jih iskali, liranili,
brisali prah z njih, jih prelistavali, pihali vanje, jih greli pod blazino in
v nedrih. Ne uničujte jih, to nikakor, poklanjajte jih tistim, ki se bodo
vaših zavrženih knjig razveselili. Kaos vašega sveta se počasi plemeniti
z občasnimi žrtvovanji, darujete žrtvico-žgalno daritev, to je vaša
največja življenjiska zmaga; brez sile nasilja vam je uspelo ukrotiti vaš
kaotični svet, darovali ste ga smiselno, vendar pazite! — lahko bi se
vam zgodilo kaj nenadnega, kaj, česar niste pričakovali, lahko bi
umrli od zadovoljstva, najmanj, kar se vam lahko zgodi, pa je — da
izgubite fizične lastnosti. Pazite, tolažilno je to, da življenje, vaše
življenje na Zemlji, ne spoštuje načela končnega zadovoljstva, kajti
če bi bilo tako, vas sploh ne bi bilo. Pokukali bi na svetlo, se zadovo-
ljili s tem in spet zdrsnili v svoj brlogec neobstoja. In tako vsaka stvar.
Poleg zadovoljstva je treba iti do konca, če konec sploh obstaja in če
je ustvarjalna sposobnost sploh izčrpljiva in končna.
Nadaljevali boste.
Odpirajo se vam številne možnosti. Ugotavljate, da so mnoge izmed
njih slepe takoj tukaj, za vogalom, slepe ulice, tu nekje se mnoge od
njih končajo in vračate se nekaj korakov nazaj in nadaljujete; ena od
poti se ne bo nikoli zaprla. Ce vam je žal zaradi stranpoti — ste poza-
bili, da vam je neprenehna vaja več kot potrebna. Vsaka od zaprtih
možnosti je vaša neizogibna vaja na poti, ki se nikoli ne bo zaprla.
Izkušnje vseh svojih vaj vnašajte v polje svoje zavesti, v svoje živ-
ljenje, vendar pazljivo, da ne bi katero od njih preveč poudarili, ker
vam je žal, da se je zaprla, ko tega niste pričakovali. Vsaka vaja je
64
YUGOSLAVICA
pravzaprav kratkotrajen žarek nekega obstoja, nekega življenja, ki ste
ga ustvarili. In nadaljevali boste kljub žrtvovanju precejšnje količine
vloženega truda.
Pred vami je dolga pot in že ste odrinili. Mnoge besede so vam
prihajale na misel, nekatere enkrat in nikoli več, nekatere po tisoč in
tisočkrat. In zadovoljni ste bili s tistim, kar ste bili ustvarili. Ves svet in
vsi ti ljudje so vrveli in se razmnoževali pod bliski vaših plodnih namer.
Počasi ste pričeli pozabljati tisto prekrasno, tisto najlepšo besedo, ki
ste se je prve domislili, ko vam je postalo jasno, kaj pravzaprav hočete.
Prvo bitje, ki ste ga ustvarili, vam je gradilo svetišča, prinašalo
darove, prosilo, se ravnalo po vaših zapovedih in še vse kaj drugega.
Kadar koli ste se domislili besede, iz katere ste ga že davno tega na-
redili, njegov duh, ste spreminjali njegovo usodo, ga ženili in ponovno
poročali, jo prikrojevali in podaljševali. In naenkrat ste ves svoj
navdih porabili pri tej besedi, okostenela je in zavzela trajno mesto
v leksikonu vaše zavesti. In to ubogo bitje je nekoč leglo v grob, z
nagrobnim kamnom nad glavo, na katerem je za vedno ostala zapisana
njegova beseda, črke njegovega siromaštva. Pri poslednjem dihu, po-
slavljajoč se od sveta, pozdravljajoč življenje, ko se je vezala njegova
usoda, tako kot je vezana tale knjiga, je svoj zadnji pogled namenilo
vam. Vi pa ste bili zaposleni z novim in novim ustvarjanjem, odda-
ljeni na svoji dolgi poti. In njegove oči so videle samo, kako ugaša
ena izmed zvezd, kako je v polju vaše zavesti ugasnil žarek njegove
duše.
No, in tudi vašega je treba pripeljati do konca.
Vaša zavest in naša duša, VI Z ORLOVSKIM NOSOM, Z OKROG-
LIMI LICI IN POLNIMI USTNICAMI, ZIMASTIH RJAVIH LAS IN
VELIKIH DLANI. ZGRBLJENI V RAMENIH, VENDAR SE VEDNO
MOCNI IN Živahni, vaš račun se zaključuje. Prezirate vse, kar je
plod vašega truda, da bi koristno in pravilno uporabljali besede, pre-
zirate ves ta dim sveta, prepreden s smisli brezštevilnih možnosti in
kombinacij, kajti vaša volja pojema, želje in namere pojenjujejo.
Poskušate zajeti zraka, poskušate premakniti svoje ude, nekoč ustvar-
jene iz blata, prahu, vode in kdo ve česa še, vendar zaman, zaman.
Ugaša beseda, skozi katero je bila rojena vaša duša. Sčasoma je raz-
lika med pomenom vaše besede v nekem daljnem priročniku in po-
menom, ki ji ga je pripisoval duh vašega Stvarnika, izginila. In zdaj
ste gomila, poleti porasla z bujno travo in s kakšno cvetlico na krasni
paradni odeji, s kamnom pri vzglavju, na katerem je vašo davno za-
pisano besedo prerasel mah. In kaj? Za vas ni več prostora v knjigi,
ki čuti gnus do mrtvih besed, v knjigi, kot je ta, ki tukaj, pred vašimi
prelepimi očmi poskuša oživiti nekaj besed, zbrati rod izpeljan iz
besede TRPLJENJE, prve, ki se je je domislil naš Stvarnik.
65
YUGOSLAVICA
In sedaj — jaz? Rekel sem, da moje dekle sedaj spi v vati spo-
minov na zelo prijetno vzdušje kotička, kjer sva preživela svoja
najlepša leta, v snu o hiši s podstrešjem in lekarnico v pritličju. V
začetku nisva imela ničesar in iz dobrodejnega dolgočasja sva ustva-
rila vse. Najprej sva ustvarila duše, ki so se lahko vsemu odrekle,
tako da sva tisoč in tisočkrat vedno znova začenjala. Izgubil se je
vsakršen jasen znak najinega obstoja, ker merilo stvarnosti okrog
naju nisva bila midva, ampak je bila ona merilo najinih življenj. In
vse sva spremenila v sanje, v katerih je bilo vse in izven katerih ni
bilo nič. In kje sva sedaj moje dekle in jaz — recite, gospoda pozna-
valci in ljubitelji — kje? Pod katero zastavo in pod katero zvezdo.
Gospodar srca VIII
Dolgo brskam po starih stvareh v hiši. Pred odhodom je mati pri-
pravila vse, kar naj bi pričakalo nepričakovanega gosta, ki bi prišel
med njeno odsotnostjo — na mizi ležita skleda in pladenj na čistem
prtu; potem kozarci, vsi zloženi na enem mestu, zraven; steklenica
vina in prgišče orehov v leseni škatli; in sol in sladkor in čaji in kava
— vse na svojem mestu, na dosegu roke. Red, ki ga puščamo za sabo,
zagotavlja našo gotovost med odsotnostjo. Ce se kdaj vrnemo, nas
čistoča, ki nas pričaka, osvobaja neprijetnosti, ki so se medtem zgo-
dile. Ce pa kdo nenadoma vstopi, mu bo tudi laže čakati na vrnitev
odsotnega, hitro se bo udomačil in kmalu brez prevelikega truda
vnesel nek svoj red in pognal korenine svojega prebivanja.
Odpiram omaro, predale, nočne omarice, garderobno omaro na
hodniku — ves čas sem prepričan, da iščem nekaj skritega — in
takoj doumem, da vse te stvari kljub urejenosti, kljub redu, ki vlada
med njimi, skrivajo napovedi, skrivajo znake bližnjega padca, bližnjega
razpada sveta. Srce, katerega notranjost so, jih ne bo več dolgo spo-
sobno držati tako skupaj. Sedaj, ko je konec znan, je jasno, kako so se
stvari razvrščale — vsaka na podlagi notranje pripadnosti enemu od
sestavnih delov zemeljskega življenja.
Zamudil sem, ponavljam, prišel sem prepozno, da bi vse to razu-
mel.
Ponoči, spet v polsnu, vidim neznanega človeka, kako z lopato
rije, kako poskuša in ugiba, na katerem mestu je bil raztresen prah
nekega sveta. Iz odprtine, ki se je kmalu razprla kot usta opernega
pevca, ki vadi, se namesto glasu in odstavkov libreta slišijo oddaljeni
zvoki orkestra, ki prav tako vadi na svojih instrumentih, toda čisto
na drugem mestu, v neubranosti.
Jutro je — vse nastopi ob istem času, vendar zavetja doma prav
nič ne vznemirja. Dvorišče se blešči, čeprav je šele zgodnje jutro. Moč
svetlobe se je zajedla v stvari, načela je njihovo notranjost kot kakšna
66
YUGOSLAVICA
premočna kislina in jih kaže v drugih oblikah. Mogoče je to premor,
pomislim, nekakšen prelomen čas.
Dan se že da slutiti, podgana se spušča po zidu zahodne hiše,
kjer je nekoč stanoval Radul s svojimi hčerami. Ko podgana pobegne,
se pogled ustavi na odprtem oknu. Starec, neki starec v sobi, že davno
zbujen, navija belo nit na prazen lesen motek in nit sukanca, ki je ni
videti, ampak se jo da slutiti iz logike gibov, šelesti pod njegovimi
prsti. Delavci so se že oddaljili po ulici, sedaj je čas, ko prestopajo
vhodna vrata in se izgubljajo v halah, polnih aluminija in pocinkane
pločevine. Dvorišče se je umirilo in že se jata golobov spušča na ne-
vidne drobtinice, posute po osrednji ravnici. Tudi sraka se spusti na
tla in vrešči. Kaj lahko sraka s svojim vreščanjem spremeni v harmo-
niji, s katero se začenja današnje jutro.
Sele v eni naslednjih ur na ulici, na tej isti Mladinski ulici, nekaj
zažvenketa in žvenket se približuje. Mimo pride deček, ki brca prazno
konzervo, katere notranji obod je podoben žagi. Deček bo nepazljivo
brcnil in si ranil nogo. Toda ne — našel je skriti kot spodaj ob zunanji
strani zraven bezgovega debla, si odpel hlačice — enako kot to od
nekdaj počno potniki in vozniki nočnih avtobusov — in se polulal v
konzervo. Potem je vzel malo zaleta, dva koraka, in z energično brco
izstrelil konzervo s tekočino kot bombo.
Isto jutro — vidim ga v nekem drugem času, z drugim občutkom
— je primerno za dela, kmetje so odšli na polja. Nekoliko moram misli-
ti tudi na to, to me pomirja. Iz daljave prihajajo klici, oddaljen in
pridušen zvok strojev. Neopazno se je začel čas del, ti in jaz, miško,
se nič — slišim materin glas, nič, toda kaj naj bi. Iz dimnika tovarne
sladkorja — tudi to vidim v spominu (drugi kraji, drug čas) — v
daljavi se v nebo vali črn dim. Topel dim iz tovarne sladkorja; vse,
kar bi lahko bilo kaj vredno — ostaja, vendar vali težak črn dim.
Popoldne bomo jedli čokolado, sladkali čaj, za trenutek se bomo
prepustili ugodju, zato vnaprej pozabljamo tisti črni dim. To poletje
(katero pa je?) bo tudi Alka, čistilka v občinski zgradbi, gotovo spo-
čela. Poglej Alko, vse bi dala, da bi lahko spočela, želi si to, vendar se
ji želja ne izpolni. Pričakujem začetek skrivnostnega in razdiralnega
vala dni in to, da se dvorišče napolni z vzkliki, da starec z okna vrže
brezvoljen pogled, s katerim v loku obide Alko in se vrne k motkom in
niti, ki jo navija. Tam kjer se končuje polje — to vidim na neki stari
sliki — vlak zapušča ravnico in izginja v žrelo predora. Čakam, kdaj
se bo — v tej notranji pokrajini — pojavil na drugi strani. In brez-
brižen sem, brezbrižen, le jaz v tem času ne vem za obveznosti in
tegobe so mi tuje. Vsemu navkljub sledim poti rac v zraku, medtem
ko nekdo doli — ravnam se po višini občutenja — vešče meče trnek
v reko. Dvoriščna vrata zaškripajo, nekdo je vstopil. Po zvoku po-
krova poštnega nabiralnika ugotavljam identiteto tistega, ki je vsto-
pil. Mogoče kakšen telegram, večina jih pride prepozno. Poštar se
67
YUGOSLAVICA
oddaljuje in od mene prodre žalosten glasek nekega dečka: »Za nas ni
nič!« Pritegnil je moj pogled, opazim, da deček smrka in si z jezikom
oblizuje ustnico. Dim iz stebrov v daljavi — kot zveza med notranjimi
in zunanjimi slikami — se pomika mimo nas in se spušča vse niže.
Vlak se je — prepričan sem — že prikazal na drugi strani, potem ko
je pospešil pri izhodu iz predora. Moj bog, kje so slike mojega otroš-
tva, kam so založeni vsi ti čudeži, kakšno in kolikšno breme jih teži?!
V občutljiva čutila se je sedaj naselil nov zvok. Zvon je zazvonil
in še vedno doni. Na sliki, ki se je pravkar pokazala — izčrpanost od
noči je spodbudna — se manjša skupina ljudi vzpenja proti pokopa-
lišču. Tisto kar vidim od tu, je podobno vsakemu drugemu pogrebu,
vendar ni — za pogrebe je prezgodaj. Sprevod z mrtvim — mislim, da
je tako — je krenil iz nekega sna, sna, v katerem se prav zdajle
utrinjajo sveče in prezračuje težki vonj, sprevod pa hiti, da bi se
vzpel na hrib neke budnosti. In kdo je sploh to? Kdo je zapustil
udobje ob najslabšem času in se za vse čase znebil zemeljskih oprav-
kov? Ali brenčanje čebel, prisotno samo v tej pokrajini, v tej sliki s
pokojnikom, karkoli spremeni; ali s takšnim časom in zrakom pri-
haja kaj ugodnega za umiranje. Vrvica se pričenja odmotavati — val
ljudi odhaja mimo tovarniških vrat, črna nit dima nad streho to-
varne sladkorja se tanjša, vase jo sesa visoki steber dimnika, deček
priteče na dvorišče in razžene jato golobov, oddaljeni zvoki strojev
vse bolj pojenjujejo, mimo prihajajo ženske s polnimi torbami. Na
temnih ploščicah čokolade, kot hrbet ogledala, se poznajo odtisi naših
prstnih blazinic, ki jih je ogrela skodelica popoldanskega čaja. Po-
poldne se začne naše vsakdanje ugodje in mi se mu predajamo. Mi?
Kdo to? Kdo se predaja ...
Kakšno stvar tudi zapišem — zakaj naj bi to skrival — vendar
so to samo zaznamki slik, ki hitro prihajajo in še hitreje izginjajo,
napovedujoč prelomni čas. Ko bo ta prelomni čas nastopil, bo zajel
smisel vseh teh zabeležk, vse te čase in jim dal razumen tok.
Gledam skozi okno v nek drug dan, v dan, ki že vstopa v mojo
beležko. In ni tiste svetlobe — poglej, padle so prve kapljice. O bog,
dež, očiščenje ... Poskušam določiti, ali dež pada, prši ali rosi, kaplja.
Vedno je težko določiti, kaj je predstava o določeni stvari ali pojavu,
in kaj natančno je ta stvar ali pojav. Opiram se na psihologijo infan-
tilnosti — ta je vedno brez odvečnih bremen in balasta. Prihajam do
spoznanja, da dež... Kaj? Dež — kaj? Ne znam tega izraziti, tega
preprostega pojava. Vem — zato ker je z njim povezana moja trenut-
na spokojnost, prišel je iz noči, najavljen s svetlobo jutra in osvežil
dan, jaz pa na tolikšno spremembo nisem pripravljen. To je. Uvajam
nov detajl — žleb. To je resonator celotnega zvočnega načrta tega
pejsaža, nabitega z otožnostjo in samoto. In zakaj potemtakem pišem?
Vključil sem Alko — ni mi popolnoma jasno, zakaj sem jo vključil,
samo da je nekdo tu zraven v tem času. In še priklanjam se njeni želji.
68
YUGOSLAVICA
da bi spočela. Uvedel sem — še za časa snega v S., te zime — tudi
tetko Anjo, z njo je povezan del mojega otroštva pa tudi delček mla-
dosti. Pripada mojemu otroštvu, vključil sem jo na pravem mestu in
ob pravem času, kot bi rekli tisti, ki ne vedo, ne kaj je kraj ne kaj
je čas. Poskušam se zbrati — počakaj — vključil sem. .. ah, ta star-
ševska zgodba je že znana ... In leta v internatu, pa potem .. . Vse se
je končalo natanko tu, kjer bom sedaj le postavil piko, potem ko bom
rekel, da se nikoli ni končalo.
Pred oči stopa figurica Indijanca, vlita iz plastike — igračka tis-
tega dečka. Indijanec z dvema peresoma na glavi, v napol čepečem po-
ložaju, z napetim lokom v roki, levi ali desni? — to lahko določim,
če figurico obrnem, sebe pa preslepim in se poigram z lastnim raz-
položenjem, če rečem, da je lok v desni ali levi roki. Zaradi velikosti
figurice — tanke niti puščice niso mogli odliti, tako mi je bilo prepu-
ščeno, da si jo predstavljam in jo kot nesporno dejstvo uskladim s
celoto, z dinamiko celote. Ce o tej figurici vnaprej ne bi vedel prav
nič in če bi se pionirsko lotil razvozlavanja njenega smisla — bi
končni rezultat izgledal precej drugače. Vendar je svet že zaključen —
mnoge stvari ne obstajajo zunaj mojih predhodnih predstav. Ce za-
čnem pri nekem dejstvu in pri tem upoštevam vse, kar sodi zraven,
namesto neobstoječega ustvarjam obstoječi svet. Po neobstoječi pu-
ščici v Indij ančevih rokah vem tudi, kateremu plemenu pripada rde-
čekoži vojščak in v kateri akciji sodeluje, že sem ga postavil v eno
od pravljic o Divjem zahodu. In popolnoma nejasno je, kaj je pred-
stava o neki stvari in kaj je ta stvar v resnici. Nemogoče se je znebiti
manekenov, zato jih je potrebno stlačiti v celoto stvari. Kovanec iz
Mehike, vreden dva pezosa; na steni grafika s posvetilom »dragemu
prijatelju iz vojske« znanega slikarja M. Kizura (sedaj sem v svoji
isobi v nadstropju); tuja potna torba v sobi na tleh; prazna steklenička
francoskega parfuma; ovitek stare Dedičeve plošče; prt z narodno
vezenino; cilindrična ključavnica znamke — samo trenutek! — znam-
ke »Elzet« — vse to so dejstva prostora, vse absurdni manekeni resnič-
nih stvari.
Uvajam papir, uvajam pero, pisalni stroj, pripovedno tradicijo —
brez uspeha, koraka z resničnostjo, koraka z nekonvencionalno umet-
nostjo ne morem ujeti. Žrtvujem se — položim vse — vendar žrtve ne
prevzema, če se same sebe zaveda in je pomirjena, ne razjeda in ne
zastruplja obup. Se naprej dež, še naprej — potreba, da z dolžino ne-
kega vzporednega trenutka opišem vse te smrti; še naprej — plastična
figurica z lokom in puščico, še naprej — prastari razpored istih stvari,
istih življenj, istih pomenov, istih starih sporočil, pritajena glasba
Kaosa. Pločevina žleba (ali okna), ob katero udarjajo kaplje dežja, ki
ustvarjajo zvočno podlago, je samo odvečen detajl. Kljub temu sem
zadovoljen — noč je minila, dan zaobljube je, dan odmora.
69
YUGOSLAVICA
Sedim, prelomni čas pa se oddaljuje. In zakaj ne bi odkril še tega,
zakaj si ne bi vbil v glavo še tega dejstva — ne morem se umiriti!
Vedno ostanem trenutek manj !
Na vsak dogovorjen rok, v vsakem dogovorjenem terminu — je
ožina — in jaz odgovarjam z minuto prej, z dnevom prej. Brazgotina
na čelu na primer — hotel sem shoditi dan prej, in vse ostale ureznine
in brazgotine — pravočasno sem se hotel spraviti s svetom. Tudi v
bančnih knjigah, če manjka dinar — so računi neuporabni, dan manj
v mojem življenju — pa je dan izgubljenega časa in dan zavesti o
izgubi. Ne — vsi moji koledarji so v redu, samo jaz nisem usklajen
z njimi, srce ni umerjeno zanje in, kakor da je to že pravilo, vedno
vnaprej prečrtam naslednji dan. In tako dan odvzet prihodnosti ohra-
nja nezaupanje do celote. Ta odvzeti dan bi lahko bil Judova izdaja
ali obratno; in težko je reči, kaj je starejše, kajti razlika je umeščena
med vzhajanje in zahajanje sonca.
Vsako novo leto se je zame začelo dan poprej — »Vse zamuja,«
si govoril, oče — tudi novo tisočletje se bo začelo in jaz sem že vna-
prej pripravljen na to kolosalno vzvišenost in izgleda, da so mi pri-
hranjene prelomne in usodne ure, kajti tudi vsaka moja pomembna in
usodna sprememba, ki zamuja en dan — zamuja za celo človeško
življenje.
Tudi ta dan se je zgodil dan prej samo zato, ker ob svojem pra-
vem času ne bi nič pomenil in se ne bi imel na kaj nanašati. Tudi ta
knjiga o gospodarju srca je bila začeta in bo končana dan prej in bo
dan prej podarjena prijateljem in dan prej natisnjena z napakami in
dan prej bo koprnela po bralcu in dan prej bo ta prišel in dan prej
bo izrekel svojo sodbo in dan prej napovedal njeno usodo in ji skraj-
šal življenje za en dan.
Bil sem tudi pri Topiču v Mostar j u in kraljevsko sva se zabavala
in nikoli se nisva imela bolje in dojel sem, da vse skupaj en dan za-
muja in neprijetno mi je bilo reči, da je tudi budilka zazvonila danes
zjutraj ob šestih, morala pa bi šele jutri ob istem času. Bil sem tudi
na Prenju (s Pepe) in na Prokletjih in vse to ni nič, ker me je tiščal
en sam dan. In potrtost je hrepenela po Triglavu in bil sem na Tri-
glavu — in vse trpljenje zbito v en sam samcat dan.
Tudi k vojakom so me poslali en dan prej in dan prej sem se vr-
nil in dan prej so se začeli moji neprijetni spomini in vsaka vojna se
bo zame začela dan prej in dan prej bo podpisan vsak mir in dan prej
sem bral vse knjige in dan prej gledal vse filme in vse doživel že dan
prej.
Ze sem prepričan, da je čas zlato — tako so rekli — in če bi ga
vnaprej porabil in bi vsaj za en dan zadostovalo, da me prikrajša za
vse, kar se kupuje z denarjem, bi vse, kar je kupljeno, vsaj dan prej
postalo neuporabno in bi bilo dan prej vrženo na smetišče in bi nad
70
YUGOSLAVICA
odlagališči smeti že davno napočil dan, popoln dan, dan boljši od dru-
gih.
Ce bi imel brata dvojčka, bi bil tudi tu en dan usoden, bil bi dan
starejši in dan dlje bi mučil svojo mater — oh, uboga mamica! — in
dan prej bi posesal mleko svojega brata, če bi moja mati spočela samo
dan prej, in če bi moj oče samo dan prej dojel, kaj pomeni dan prej.
Samo na morju, v Novem, s pogledom na Zeleniko in nekdanji
penzion, ki je bil porušen med potresom devetinsedemdesetega, osta-
jam dan dlje in to samo zato, ker sem prišel dan prej in samo dan prej
ugotovil, kaj pomeni dan dlje in tako dojameš, da bi se moral vrniti
dan prej in ta dan dlje se spremeni v muko tisočih dni prej.
Dan dlje — sem ugotovil, odrešen vseh mor in muk prejšnjega in
usodnega dne — sem ugotovil, pomeni celo življenje in življenje je
dan dlje odložena ničnost in ničnost je prejšnji dan in tako sedim cele
noči med tema dvema dnevoma, neprespan in žejen, pijem in kadim
in se zastrupljam in ne spim in življenje izgubljam dan prej, kajti če
ne more dan kasneje — naj pride vsaj dan prej.
In ko ta dan, dan prej, zaključi tudi moje račune in ko izgine
dan, osvobojen in očiščen dan posedovanja in osvoboditve, in ko se
noč pomakne za dan naprej, in ko ničnost zaključi vse račune, in ko
se spravita dan kasneje in dan prej, bo za ves dan prej upanja v
rešitev in v dan posedovanja in osvoboditve in se bo tudi noč pomak-
nila za dan naprej in ničnost bo zaključila račune. In smisla ne bo
več in to odkritje mi ne bo nič pomenilo in tega dejstva ne bo nihče
več potreboval in v tem trenutku bo vse spravljeno in ta trenutek je
okno vseh časov: ni preteklega in ni niti prihodnjega.
Vsak dan, pa čeprav samo za trenutek, oživijo mrtve slike. Naj
bo kateri koli čas — slike prihajajo. Kje je življenje? Kje je njihovo
ozadje? Zadrhtim ob misli — prihajajo neizprosno. Vrata so zaklenje-
na, vendar bodo prišle in na že privajen način mi bodo odvzele dušo,
ta edini razpoznavni znak v naši zvezi. Previdno — da se od zunaj ne
opazi — mrtve slike pokukajo na skrivno mesto. Mesto je skrivno sa-
mo za nas, za druge je to zgolj navadna vsakdanjost; poštarji na pri-
mer sem polagajo pisma, če jih je kaj, ali pa je to prostor za vazo
za rože, otroci od zunaj mečejo travne bilke, tukaj na primer hitijo
na svetlo mušice, toda za moje mrtve obiskovalce je to skrivno mesto.
In vem, česa se je treba bati, vem, na kakšen način je treba drhteti v
pričakovanju, da pridejo po delček duše. Duša je brezkončna — v
to smo prepričani, vendar jo bodo skozi skrivno mesto in skozi skriv-
no razdajanje nekoč, zelo kmalu, izčrpali. Mrtvi obiskovalci bodo pri-
šli, dvignili bodo pokrov skrivnega mesta, se ozrli okrog sebe, se
zavarovali pred nezaželenim in iztrgali malo duše za množenje do
71
YUGOSLAVICA
banalnosti. Nekdo je dejal, da v primerjavi s človekom, ki razpolaga
z edino resnico, hudič izgleda precej borno; to sem jaz, na primer.
Moja resnica je moje življenje zunaj resnice; in ali nisem slabši od
hudiča!
Opolnoči se na primer pohujšujem, ker petelini ne pojejo, kajti
tedaj opravljajo svoje delo mrtvi obiskovalci. Ko tretjič zapojejo pe-
telini — priznam: moja resnica je življenje zunaj resnice. Spremljajo
me, kamor koli grem, kot agenti že davnega izgnanstva. Normalni
ljudje ob tej uri spijo ali obirajo jabolka, jaz pa se sprašujem, koliko
je ura in ali bodo sedaj .. . kdaj bodo. Eh, ne trepetaj, ne trepetaj —
rečem — to je jutro, začetek dneva zaobljube. Red stvari, ki ga ljudje
puščajo za seboj ob odhodu, tistim drugim pomaga, da se znajdejo in
da jim niti lasten začetek niti črne novice niso prehudo breme, nepri-
čakovanemu gostu pa . ..
»Izvolite .. . Izvolite, sedite .. . semle na stol« — sem zmedeno
dejal, ko je nenadoma vstopil neznan človek; menda ni prišel kar brez
vzroka.
To je človek, ki je uredil vse v zvezi z grobom, pogrebom in vse
ostalo, ne da bi se me pri čemer koli dotaknil, niti opazil ni moje
prisotnosti, kot da so vsi ti opravki njegova, zgolj njegova obveznost.
Najprej sem, potem ko sem zavrgel prepričanje o utemeljenosti
prihoda pomislil, da se je — prejšnje dni prepogosto prisoten — na-
enkrat kot posledica utrujenosti in neprespanosti začel množiti okrog
mene. Toda ko je — medtem ko je sedal — premaknil vogal mize in
je posoda na njej zažvenketala, sem si oddahnil: ni privid — starec
je resničen.
Pomolčal je in poškilil za trenutek, nato pa mirno vprašal: »Kako
ste?«
Sedaj bo — sem si mislil — zinil ceno, ki naj bi jo plačal za vse,
kar je naredil; tuhtal sem, da takšni običaji niso v navadi, ali pa —
kaj vem, ničesar več v zvezi s temi protokoli se nisem mogel spomniti.
Pospravil sem papir, svinčnik in neko knjigo z mize in s pogle-
dom je spremljal vse to, kot da počnem nekaj nepotrebnega, da otežu-
jem skupno dolžnost.
»Sedite, sedite^< — je dejal — »ne bom vas dolgo, samo da ...«
Prekinil sem ga in mu ponudil, naj kaj popije, vino ali kavo, ven-
dar je odklonil, »ne bom vas dolgo vznemirjal«; dodal je tudi nekaj
v zvezi s pijačo — »bilo je, pa je minilo, hvala bogu, od tedaj nič več,
niti kave«.
S čim naj vas torej spodbudim, s čim naj spodbodem razlog va-
šega prihoda — sem si mislil. Tudi če ga boste hoteli, denarja nimam,
ne morem plačati, za nekaj časa lahko obljubim in tako naprej — sem
ponavljal nagle misli.
72
YUGOSLAVICA
S počasnim pogledom je krožil okrog sebe, najprej si je ogledal
mizo, potem svetilko nad njo, zavese, okvir s fotografijami, omaro,
zaboj za kurivo, štedilnik, uro na steni, leno si je ogledoval stvari
in . . . »Naživela se je, bogami-« — je izustil — »lahko pa bi še. Lahko
je, kolikor se je dalo. To določa Alah. Gledam, kako je vse ostalo
pospravljeno. Vse! Poglej mizo! Srce, kaj?« — pogled je dvignil k
meni.
»Vi ste?!...« — malo sem se zmedel; mislil sem, da je že zdavnaj
odšel s tega sveta in kot ironija se mi je zopet povrnila misel, da je
privid.
»Pelkić, da. Coko! Vi ste Miško, kajne, vrstnik mojega Radiše.
Vem, a kaj se hoče... leta.«
»Muša!« — sem skoraj kriknil in prevzelo me je veselje, da je
živ.
Umolknila sva. Ni več. Leta so med nama, veliko časa od dogod-
kov, ki naju povezujejo, tudi če ne štejem tega nenadnega. Vseeno
ima vsak izmed naju svoje doživljanje sveta, drugi niti ni nujno, da
se pojavi v okviru doživljanj prvega; vse okrog je v enem prostoru in
v istem času, vendar povezav ni, samo občutek skupnega časa in istega
prostora.
»Ne bom vas dolgo zadrževal. Prišel sem vam samo izročit ... vem,
da vam bo... vsakomur bi bilo ljubo, če bi imel kakšen spomin .. .
To vam predajam, ležalo je spodaj, ko sem kopal. Zelo je zarjavelo,
znašlo se je v žepu, verjetno zašlo k pokojniku, sedaj pa išči!, stvar
pa je šla pod zemljo. Kar je, je, sedaj je končano! Tole ...« — na miai
je preroško zažvenketalo, premaknil je roko in še enkrat z zunanje
strani potipal po žepu, kot da preverja, če ni česa izgubil, morda pa
odganja tudi rahlo nelagodje.
Na mizi je ležala očetova žepna ura brez verižice in zelo zarjavel
ključ. Ves čas sem mislil, da sem to uro najprej ukradel, potem pa
popolnoma razstavil, razdrl del za delom ter na koncu vse skupaj
vrgel v vodnjak. Ključ? Ključ vidim prvič! Dolg je manj kot ped,
glava ima obliko stiliziranega križa, brada — to slutim pod rjo — je
precej nazobčana in zavita, ima vsaj dva vzdolžna žlebička. Ključ,
kot bi odklepal ključavnico skladišča, cerkvenih vrat, turških skrinj
— od kod je, za kaj ga je oče uporabljal, kaj pomeni to, da ga vidim
prvič?
Jokal sem. Prvič v svojem življenju. Ne, ne — niso me ganile
očetove stvari, ključ in ura, ni bilo to! Jokal sem kot takrat, ko ti
umre mama in še huje. Kolač solz! Prvi grižljaj se mi je zataknil! Oh,
Gospoood! Kaj naj še zamesim, kaj poleg solz in vina?! Jokal sem,
kot se joče na dan velikega praznika, kot takrat, ko se pobotata črni
in beli brat — biblijska brata; kot nekoč. Kolač solz je bila moja
večerja in edino obhajilo. In vsi moji so bili na tej večerji in so se
radostih in hiša se je razmaknila, da jim je naredila dovolj prostora.
73
YUGOSLAVICA
Oče se je dvignil in mati za njim in vsi so se obrnili tja, kamor je
treba in molitve in jok ... Vzel si jih, Gospod, meni pa pustál to.
Prevedla Nada Čolnar
Miroslav Toholj je rojen 1957 v Sarajevu. Po dveh knjigah kratkih
zgodb je objavil »romanco-« Gospodar srca (Filip Višnjić, Beograd 1987).
Knjigi je za las ušla Ninova nagrada za najboljšo knjigo lanskega leta v
srbohrvaščini, torej nemara najpomembnejša jugoslovanska književna na-
grada, vplivu katere se nobena od slovenskih še zdaleč ne približa. Knjiga
je sestavljena iz devetnajstih poglavij, ki jih je mogoče brati tudi neod-
visno; v svojem tkivu združuje metafikcijske literarne strategije z emocio-
nalno nabitostjo, vsemu skupaj pa daje okvir bildungsromana. Knjiga, ki
jo velja prebrati v celoti.
74
ENCIKLOPEDIJA ŽIVIH
ENCIKLOPEDIJA ŽIVIH
Janez Strehovec
Umetnina med ozemljenjem in izginjanjem
I. Niniranje načela realnosti
Potem ko je nekaj naredil, mislimo na ostrorohno dejanje z vrsto
posledic, ki so vzganile policijski informacijski sistem v deželi, je L.
pobegnil v gore. Pridrvel je do znanega zimskega letovišča, neopazno
parkiral sposojeni avto v samotni dolini (v tisti, iz katere se le redki
vzpenjajo na njegovo, načrtovano Goro) in se pripravil za vzpon, se
pravi pot. Preden si je oprtal nahrbtnik, je še pregledal, če ima vse
s sabo: dolgo dleto, težko kladivo, nekaj klinov, tri, za sestavo škrip-
čevja nujna kolesca z utori, vztrajnik, zobnike, dva kosa petnajstmetr-
ske nylonske šestmilimetrske vrvice, zložljivo (vojaško) lopato. Se v
temi se je vzpenjal preko zaraščenega podnožja več kot 2500 m visoke
gore. Le kakih dvajset minut je sledil že precej porasli lovski poti,
potem pa je krenil strmo počez proti desni. Skozi polomljen, že umira-
joč gozd je moral na vrh prvega, še z borovci poraslega slemena, se
spustiti na sedlo med njim in začetkom severozahodnega grebena Gore
in potem preko dolgega, zamudnega melišča poiskati pot v grapo.
Daniti se je že začelo in mraz je pritisnil, čeprav so oblaki viseli
nizko; segali so že do njegove poti, jo zakrivali in oddaljevali vsemu
(pogledom, slutnjam, spominom). Grapa je bila v začetku strma in
krušljiva. Se bom ubil že tukaj, je L. večkrat pomislil, ko se je po
neznatnih oporah dvigal preko vlažnih, izlizanih skokov. Se kakih
100 m vzpona mora zdržati, se pravi ne pasti, ne ostati kje razbit,
potem bo vse lažje... Zadnjo zagato v obliki desetmetrskega previs-
nega odloma je obšel desno in vročičen padel na nekakšen peščeni po-
mol pred votlino. Uspelo mi je, prišel sem, je pomislil. Prišel je tja,
kjer je bil že večkrat. Vsega mučnega ritja, kopanja in spodkopavanja
si ni smel pustiti za svoj zadnji dan. Sliši se smešno, toda njegovo
načelo, nujno za še znosno prebivanje, je bilo, da je trpljenje treba po-
razdeliti, ne se gnjaviti z njim prekomerno ves dan. Nič nelagodnosti
ni čutil, ko si je pred 365 dnevi izrisal in izstrigel trak, ga razmejil na
datume in bele razdelke z barvnimi svinčniki popisal z načrtovanimi,
zanj še smiselnimi dejanji. Vsako (doživeto) jutro je potem odstrigel,
75
ENCIKLOPEDIJA ŽIVIH
če ni našel pri priči škarij pa tudi odtrgal preživeli, včerajšnji dan,
zmečkal njegovo popisano znamenje in ga zavrgel. Ko so mu včeraj
zjutraj preostali še trije razdelki — prejšnji dan, dan, ki se ho poznal
po jutru, in današnji dan, je pisani zadnji štrcelj traku zažgal na
pepelniku. Za vsak primer.
Gora, katere fotografije običajno krasijo koledarje podjetij s
severnega konca dežele, je bila po svojem drznem razu že obsijana
s soncem. Vroče od sopare, saj se je sonce nemirno kuhalo z oblaki,
je bilo in L. je mukoma dokončeval svojo mojstrovino. Celo meril
in računal je z žepnim digitrončkom vse razsežnosti vzpostavljenega
sistema. Bo, ne bo, ne, brez verjetnosti, nujno mora biti, tukaj se ne
sme zgoditi napaka. Ce bi se, bi bilo vse banalno. Bilo bi mučno, celo
tragično, za tiste, ki bi gledali, obloženo s patosom. Ko je razpostavil
in pritrdil natančno izmerjeni mehanizem, ki bo, ko bo zadavljena
glava butnila v vzvod, spodnesel nasip nad votlino in jo zasul, zakopal,
se je povzpel nad votlino z natančno blokiranim nadstreškom, ki bo
moral popustiti na ukaz naprave. Začel je prebirati kamne, pregledo-
vati sestav nasipa, med kamne je vdeval posušene štrclje lesa in kore-
nine borovcev in vso gmoto previdno nameščal nad nadstreškom. Po-
membno je tisto, kar bo zgoraj.
Ob 10.44 je šel v votlino, se pravi delavnico, se pravi laboratorij.
Namestil se je tja, kjer je bilo potrebno, da je, če hoče, da se kaj
dogodi popolno, uspelo. Se prej je zunaj zabrisal vse sledi, pospravil
orodja in jih razmestil v notranjosti. Ob 10.46 je vtaknil glavo v zanko,
se silovito spodmaknil s koleni, si profano zlomil tilnik. V vzvod je
treščila glava. Kot strune napete vrvi so zdrvele po škripčevju.
Spodneslo je nadstrešek. Spodkopalo je nasip. Pomešani kamni in veje
so kot pri kakem boljšem, temeljitejšem kamnitem plazu zdrsnili nad
odprtino votline. Prašilo se je, ko so se grmadili, prekrivali, vžirali
v Goro. Z L.jem se je zgodilo, kar je hotel, da se dogodi. Ni le odšel,
temveč je tudi izginil.
To, tu zapisano, nismo nikoli zapisali, kot bi morali zapisati.
Tekst o L.ju smo 1978. leta pomladi pisali v vojski, v knjižnici vojašni-
ce v mestu, o katerem je Andrić napisal kroniko. Besedila nismo
dokončali, idejo za njegov konec, do katerega nismo prišli, smo celo
pozabili, vendar naj bi bil nekako takšen, kot je ta, tukaj zapisana
skica. Misli, da odideš, se pravi izgineš brez ostanka, recimo kot,
domnevno, Empedokles v žrelu Etne, smo se spomnili ob branju
Viriliovega in Lotringer j evega dela Cista vojna. Oba sogovornika
na temo hitrosti, velike hitrosti in svetlobne hitrosti, ki je tudi svet-
loba hitrosti, o tem motivu sicer nista govorila, le spraševalec v tej
dialoški knjigi (Lotringer) začne neko vprašanje z besedami: »Umreti
ni vse, pravi Baudrillard, treba je tudi še izginiti..Referenci sta
torej Jean Baudrillard in L.jevo truplo. Problem je namreč v tem, da
76
ENCIKLOPEDIJA ŽIVIH
L. ni želel za seboj od sebe pustiti ničesar. V trenutku smrti, ko sta
se zaustavila njegova misel in srce in ni bilo nič oziroma je bila v
gibanju samo še njegova duša na poti prej v pekel kot v raj, je za njim
dejansko še ostalo truplo. Domiselno oblikovan kup mesa, kosti in las
je namreč nekaj realnega, opaznega, izmerljivega; v hladnih visokih
gorah kot prizorišču dejanja bi tudi razpadal silno počasi, zato ga je
bilo potrebno odstraniti, se pravi zakriti na opisan način. Odvzetje
trupla pogledu pa hkrati pomeni tudi zabris dejanja. Zgodilo se je,
da se ni nič zgodilo. Gre za popolno odsotnost (realnega), ki je hkrati
tudi gibalo dogajanja (v zgodbi). Tisto, kar manjka, pa je, kot je
splošno znano, v velikih zgodbah naših krajev več od tistega, kar
je prisotno.
L.ja in njegovega izginotja ni nikjer razen v teh stavkih in tudi
z vsako zapisano besedo ga je manj, kajti v tem besedilu ne bo šlo
zanj, temveč za vprašanje ozemljitve umetniških del danes, v času,
ko se dogajajo velike transformacije tistega, kateremu tukaj metafo-
rično rečemo zemlja; v resnici gre za realno in udejanjenja na
umetniški način in za njihov (nadaljnji) obstoj v dobi, opredeljeni z
novimi postmodemimi paradigmami. Problema sta torej dva; na eni
strani je to postmoderno in postindustrijsko okolje, opredeljeno s
simulacijo, hiperrealnim, implozivnostjo, znanjem, medialnostjo, z
dejanskostjo stopljenim imaginarnim, na drugi strani pa umetnost,
ki že od nekdaj živi svojo posebnost tudi s tem, da je nepreklicno
drugo (časovnega) okolja, v katerem se — danes že povsem samo-
referencialno in avtopoetično — izgrajuje. Umetnost je drugo tistega,
kar ni umetnost, in kako je še drugo v trenutku, ko tisto, kar umetnost
ni, postaja v mnogočem že tudi umetniško, bo eno izmed vprašanj,
ki bodo, recimo kot trupla, kot prisotnost, generirala to besedilo.
Omenili smo že Virilia in Baudrillarda in z opozorilom na njuni teoriji
o novih paradigmah sedanje resničnosti pristopimo k stvari.
Svoje besedilo Precesija simulakre je Jean Baudrillard začel z
opredeljevanjem tiste nove razsežnosti dejanskosti, ki se ji pravi simu-
lacija. Zanjo je značilna smrt vsega referencialnega, težkega realnega
in pojavljanja v smislu odslikovanja, torej preseganje logike slike in
modela, zemljevida in ozemlja, biti in pojava, realnega in njegovega
pojma. Ne gre več za imitacijo (mimezis), podvojitev ali parodijo,
za logiko dejstev in determinacijo z vzročno verigo. Realno se nado-
mešča z znakom za realno. Slika obstaja kot simulakrum, ki ne usmerja
več na nikakršno realnost. Red simulacije ni več skupen z redom
dejstev in (umnih) vzrokov. Značilno za logiko simulacije je precesija
modelov, ki krožijo preko že kot nekaj sekundarnega obravnavanih
dejstev. Gre za primat modelov in njihovega kroženja pred dejstvi,
ki nimajo (več) svojih lastnih poti; nastajajo v presečišču modelov
v smislu, kot je v novi konstalaciji zemljevid podlaga za ozemlje, ga
proizvaja in ne (več) obratno.
77
ENCIKLOPEDIJA ŽIVIH
Logika simulacije je nasprotna logiki dialektike. Ne gre več za
polarnost, negativno »električnost«, eksplozijo, temveč za implozijo
(eksplozijo navznoter) antagonističnih polov. Simulacija se začne v
trenutku, ko nasprotnih si polov ni več mogoče ločiti, ko torej odpove
ohranjanje njune razlike in oba pola strmoglavita drug v drugega
in implodirata. Načelo nepristojnosti je preseženo in vse interpreta-
cije so načelno (glede na njihove nadrejene modele) resnične. Načelo
simulacije ni načelo sprave in aparati moči nanj reagirajo s silovitim
odporom. Represivni aparat reagira siloviteje na simulirani rop kot na
realnega; prvi je namreč napad na načelo realnosti samo, drugi zgolj
predvidljiva napaka na nadzorovanem terenu. Jean Baudrillard je v tej
zvezi, da bi bil kar se da ilustrativen in aktualen, posegel k primerom
terorizma in kriminala ter zapisal: »Zato so vsi ropi, ugrabitve letal
itn. odslej na določen način simulirani dogodki, in sicer v toliko, kot
se od znotraj vpisujejo v ritualno dešifriranje in orkestriranje množič-
nih medijev in jih ni mogoče anticipirati v njihovem insceniranju in
možnih posledicah, skratka, funkcionirajo kot skupina znakov, ki
rabijo samo svoji znakovni rekurenci in ne več svojemu »realnemu«
smotru. Vendar se moramo paziti pred sklepanjem, da so irealni ali
neofenzivni. Nasprotno, kot hiperrealne dogodke brez vsebine in lastnih
ciljev, kot dogodke, ki se neomejeno lomijo drug v drugega (kot tako-
imenovani zgodovinski dogodki, stavke, demonstracije, krize itn.), jih
ni mogoče nadzorovati z redom, katerega moč se razprostira samo na
realno in racionalno, na vzroke in posledice. Uhajajo redu, ki lahko
obvladuje samo referencialno, moči determinacije, ki lahko vlada samo
preko determiniranega sveta. Zoper to neskončno rekurenco simulacije,
zoper to težko odstranljivo meglo, ki ne uboga več gravitacijskih
zakonov realnega, pač ni kaj usmeriti.«'
Iz njegove analize simulacijskih procesov omenimo še primere,
povezane z novejšo ameriško resničnostjo. Na primeru afere Watergate
in znanega Disneylanda je pokazal, kako se skuša s simulacijo njegove
lastne negativne slike rešiti realno samo, mu podaljšati neizbežno
agonijo. Disneyland obstaja zato, da bi kaširal realno deželo, realno
Ameriko, ki je sama (že) Disneyland. To programirano mesto leska in
obetov se vzpostavlja, da bi vzbudilo videz, da je vse zunaj njega
realno. Pri aferi Watergate pa se je skušalo s simulacijo škandala
ozdraviti na smrt bolno načelo političnopravne resničnosti. Pri tem gre
za to, da se realno dokaže z imaginarnim, resnico s škandalom, zakon
z njegovo kršitvijo, delo s stavko, sistem s krizo, kapital z revolucijo in
umetnost z antiumetnostjo. Institucije realnega skušajo s simulacijo
smrti ubežati svoji dejanski agoniji.
Simulacija poteka v okolju konca perspektivnega prostora in pan-
optikuma, znotraj mediacije »tekočega«, za katerega je značilno, da
se je realno pomešalo z modelom in medijem. Simulacija poteka, to
pomeni, da je v času. Nikoli ga ni dovolj in da bi ga imeli, je potrebna
78
ENCIKLOPEDIJA ŽIVIH
naglica, hitrost. Teoretik hitrosti in vseh pojavnih oblik velike hitro-
sti, ki vodijo k izginjanju, je Paul Virilio, avtor del Hitrost in politika,
Cista vojna in Estetika izginjanja. Novo paradigmo misli Virilio v
smislu nove analize prostora, ki je povezana s »časomprostorom-«.
Gre za geografijo časa v smislu prehoda od geografije meteorološkega
dneva h geografiji hitrostnega dneva. Dejstvo, da satelit danes obkroži
Zemljo v 80 minutah, kar je še pred stoletjem trajalo 80 dni in to kot
znanstvena fantastika, in možnost, da pri vračanju v določenih letnih
časih iz New Yorka v Pariz opazimo pri preletu polov skozi isto okno
letala tako vzhajajoče kot zahajajoče sonce, svitanje in mrak, nas
usmerja k zavesti o kronopolitičnem, časovnem in hitrostnem pro-
storu današnjega prebivanja. To je prostor elektronike in medijev
z dromoskopskimi pojavi uhajanja in izginjanja, ki nadomeščajo sli-
kovno statiko v estetiki pojavljanja. Svet se je transformiral v giblji-
vo predstavo, v film. Svetlobna hitrost je tudi svetloba hitrosti. Pro-
stor svetlobe je medijski prostor, ki se ne nahaja več v geografiji,
temveč v elektroniki in z njo povezanimi mediji.
Na ravni čutnih koordinat bivajočega je mediacija materije in
prostora privedla do estetike izginjanja, povezane z nestanovitnimi
oblikami, ki nadomeščajo nekdanje (statične) slike. Viriliova analiza
hitrosti je povezana z Einsteinovo relativnostno teorijo, ki je dovršila
razkroj faraonske koncepcije znaka kot negibnega telesa — značilno
poosebljenega v mavzoleju, ki je kot jez (ali barikada) naravnan zoper
odtekajoči čas. Resnica hitrostnega sveta (njegove prestolnice niso
več prostorske, temveč postavljene na časovne prehode; letališče je
v tem smislu bolj avtentično od Moskve ali Pariza, ki sta v Parizu
in Moskvi, torej na določenem stalnem mestu) se svojevrstno izraža s
filmom — kot umetnostjo in hkrati podaljškom sedanje čiste, prostor-
ski ekspanzionizem opuščajoče vojne. »Pojaviti se in izginiti — to je
sleparjev trik. Prav to poteka na filmu. Estetika slikarstva je v raz-
merju do estetike filma estetika pojavljanja: slika se in zasnutek se
pojavi, učvrsti in fiksira. V nasprotju z njim so slike prisotne na filmu
s tem, da s hitrostjo 24 slik na sekundo šinejo mimo. Prisotne so, ker so
hitro proč. Gibanje kažejo, ker so, komaj zaznavne, že izginile. Ker so
nestanovitne in uhajajo, eksistirajo. Estetika pojavljanja v slikah je
postala estetika izginjanja v foto-video-kinemato-holografiji.«^ Hitrost,
elektronika, računalniške komunikacije, naselitev krožnice okrog na-
šega planeta, ki se sedaj razkriva »orbitalnemu pogledu«, je »načela«
tudi tradicionalne koncepte materije, njenega težkega, newtonsko do-
ločljivega izgleda. Teoretik in umetnostni praktik, ki je na posebni
razstavi v pariškem Beaubourgu (od 28. marca do 15. julija 1985) opo-
zoril na agonijo tradicionalnih pogledov na materijo in ekspliciral
svoj pojem brezsnovnosti, ki presega nasprotje med materijo in du-
hom, je Jean-François Lyotard. Izhajal je iz dejstva, da v vsakdanjosti
postaja vedno manj pomemben posameznikov manualni, vidni, čutni
79
ENCIKLOPEDIJA ŽIVIH
stik z materialom, ki je dejansko samo še posreden; poteka preko
naprav in orodij, katerih delovanja običajno niti ne poznamo. »Stara,
dobra materija« je dosegla svoj konec in dejanskost, prepoznavna sko-
zi raster medijskih sporočil, je zdaj sestavljena iz elementov, ki so
organizirani s strukturnimi zakoni (matricami) v ne več posamezniku
adekvatnih prostorskih in časovnih merilih. Material tudi ni več nekaj,
kar se kot objekt zoperstavlja subjektu.
Lyotardovi, Baudrillardovi in Viriliovi pogledi predpostavljajo
svojevrstno tehnifikacijo in mediacijo sveta, ki je postal transparenten
na video terminalu. Ce sprejmemo Jencksovo razlikovanje^ med post-
modernizmom in poznim modernizmom, potem so njihove teorije prav-
zaprav del t.im. poznega modernizma, ki je brez postmodernistične-
ga kompleksnega odnosa do preteklosti in še vedno zavezan tradiciji
novega, inovacije. Tudi glede na Sloterdijkovo distinkcijo med mo-
dernističnim kopernikanizmom in postmodernističnim ptolemejstvom"*
so ti pogledi še v mnogočem zavezani logiki kopernikanskega revolu-
cioniranja. Navzlic tem pomislekom pa sodijo v razpravo o postmo-
derni prav v tistem smislu, ki nas tukaj najbolj zanima: postmoderna
kot doba postindustrijske simulacije in mediacije dejanskosti.
Z mislijo, »da niso ne Hegel ne njegovi učenci z levega ali desnega
krila postavili pod vprašaj pridobitev moderne«, je Jürgen Habermas
začel svoj tekst Vstop v postmoderno®. Ena zglednih pridobitev mo-
derne (čeprav jo Habermas ne obravnava v omenjeni razpravi) je
produkcija kot (ostrorobno) udejanjenje v newtonskem prostoru in
času in ravnini evklidske geometrije. Gre za udejanjenje kot delanje
z realnim in njegovo transformiranje. Ko je Hegel v svojih Preda-
vanjih o estetiki pisal, »nasprotno je predstava, iz katere črpa umet-
nost, nek lahak, enostaven element, ki iz svoje notranjosti lahko in
gibko jemlje vse, do česar prideta narava in človek v svojem naravnem
življenju z velikim naporom«', je mislil prav na tisti način delanja
(likov), ki se loči od težkega, recimo tudi vročega, silovitega udeja-
njena. In ta pravi, »lahki« način, povezan z lahkimi elementi (recimo
številčnimi matricami in magnetnimi trakovi), je postal pomnoženo
prisoten v sedanjosti, ki je v razvitem, kot kristalinična »posthistoire«
delanem zgodovinskem svetu opredeljena s procesi informatike, medi-
acije, artifikacije, scientifikacije, kulturacije, politizacije in estetiza-
cije. Gre za okolje, ki v vrstah pomnilnikov (video plošča, disketa,
avdio in video kaseta, hologram) lovi »izgubljene čase« in jih vodo-
ravno nalaga v prostoru, podzidanem in pozidanem s slikami, simboli
in metaforami. Realnost je postala stopljena s svojimi slikami, izgledi
in »idejnimi«; nepreparirano, po logiki bodisi simulacije bodisi repro-
dukcije minirano realno samo še štorasto štrli in straši, je že »poleg«.
V tem okolju, delanem onstran kartezijanskega dualizma duha
in materije in njunega zoperstavljanja po logiki razlike med subjek-
tom in objektom in opredeljenega s prevrednotenjem tistega, kar se
80
ENCIKLOPEDIJA ŽIVIH
splača in kar ne, se svojevrstno umešča tudi umetnost. Dobro je sto-
ječa, predvsem tista, ki se že desetletja dela za trg, je povezana z
industrijo zabave in prostega časa in novimi tehnologijami ter se
reproducira tudi v kulturnih domovih kot hiperrealnih tovarnah (ob-
ratih) umetniških dogodkov (Beaubourg, Gasteig, Barbican itn.).
2. Umetniško ohranjanje načela realnosti
Za umetnost danes je značilno, da že funkcionira kot pravcati
sistem, kar pomeni, da jo je že toliko, da izgrajuje samo sebe, repro-
ducira svoje konstitutivne elemente, deluje avtopoetično in samo-
referencialno po logiki krožnega vzdrževanja. »-Umetnost se gradi na
umetnosti. Umetnost je umetnost, ker se v družbenem sistemu umet-
nosti pojavlja kot umetnost. Umetnost je avtonomna, cirkularna in
konceptualna. Sebe definira po sami sebi. Celo določa, kaj umetnost
je, z ločitvijo od neumetnosti.«^ Tudi v količinskem smislu enormno
narasla ustanova umetnosti vzdržuje nenehno komunikacijo o sebi;
umetnine omogočajo teme pogovorov, interpretacij, kritiških govoric,
estetike in znanosti o posameznih umetnostih. Sistem umetnosti je
sistem razlikovanja in nenehnega obnavljanja. Njegov pogon je
brezrizična proizvodnja novega (za vsako ceno). Modernistično ko-
pernikanska intencija sovpada z njegovo fetišizacijo novega in izvir-
nega. Delanje (nove) umetnine je vedno oblikovanje »glede na«, je
zavezano različnosti že obstoječih del. Vsaka umetnina je umetnina
(tudi) po tem, da je drugačna od drugih umetnin. Za njihovo sistemsko
celoto pa je seveda presodna razlika od neumetnosti.
Sarm umetnosti je povezan prav s svojevrstnim življenjem v raz-
liki. Formalna inovativnost kot motor ustanove umetnosti vodi k
drznim iskanjem tistih posebnosti umetniškega, ki so bistveno različne
od vsakokratnih govoric in artikulacij neumetniške resničnosti. Prav-
cati fetišizem novega zahteva umestitve, ki so kar se da »ekstra«, ne-
predvidljive, celo šokantne. V eseju Besedila kot nadomestki® smo
1984. leta opozorili na za opazovalce sicer presenetljiv, za avtonomni
razvoj družbenega sistema umetnosti pa povsem zakonit prehod ute-
meljevanja umetniške literature od lepega in simbolnega k resnič-
nemu, faktičnemu. Estetizirani psevdopolitiki in psevdokulturirani de-
janskosti je umetnost koncem 70. in v začetku 80. let začela uhajati
prav z obratom k (novemu) realizmu, preverljivi faktičnosti in področ-
ju zgodovinopisne resničnosti. Pri tem je bilo v igri preprosto skle-
panje v smislu »če je neumetniška dejanskost postala lepa, simbolna in
v svojih posameznih razsežnostih domišljijska, potem si mora umetnost
poiskati svojo umetniškost v resničnem, faktičnem, ostrorobno de-
janskem«. Ce tukaj pomislimo na znano distinkcijo iz Aristotelove
Poetike, potem lahko ugotovimo, da se je sedanja umetnost spričo
81
ENCIKLOPEDIJA ŽIVIH
zanjo usodnih premestitev v zunajumetnišlii dejanskosti usmerila k
zgodovini.
Obravnava novih paradigem postindustrijske in postmoderne de-
janskosti na podlagi v tem besedilu le bežno predstavljenih nekaterih
teoretskih prispevkov Lyotarda, Baudrillarda in Virilia nam je raz-
krila simulacijsko, artificientno, hitrostno, medijsko in »lahko« do-
minantno razsežnost resničnosti. Dejanskost je postala v svojih šte-
vilnih segmentih sama združena s slikami, imaginarnim in simbolnim.
Premostitev nasprotja med deli visoke, elitne umetnosti in izdelki
množične, trivialne, popularne umetnosti je vplivala tudi na pomno-
ženo prisotnost lepega videza kot dovčerajšnje odlične lastnosti samo
elitne, visoke umetnosti. Tu se zato postavlja vprašanje, kako iščejo
danes umetniki nove predmete in oblike svoje dejavnosti, ali so se še
vedno pripravljeni tako naglo odzivati na velike spremembe v zu-
naj umetniški resničnosti? Ali pa se preprosto prepustijo toku ra-
čunalniške simulacije, digitaliziranih vseprisotnih slik in enormne pro-
dukcije medijskih umetnosti, pozitivistično sprijaznjeni z dejstvom,
da je postindustrijska družba v mnogočem že uresničila romantični
in (neo)avantgardistični etični imperativ o »umetnosti na cesti« ozi-
roma »družbi kot umetniškemu delu«.
Omenili smo že svojevrstni obrat umetniške književnosti od le-
pega k resničnemu v okviru t.im. golootoške književnosti, kar smo
obravnavali v Besedilih kot nadomestkih; naslov tega eseja pravza-
prav kaže na poglavitno usmerjenost takratne literature: umetniški
teksti so nosilci alter informacij, politično tabuizirana in estetizirana
resničnost dopušča pristno informativnost samo na nivoju literature.
Ta trend jugoslovanske literature začetka 80. let lahko povežemo tudi
s t.im. književnostjo gulaga v SZ, vsekakor pa smo jo že umestili tudi
v sam razlikovalni sistem umetnosti, ki naglo reagira na vse spremem-
be v zunaj umetniški resničnosti; zavezan imperativu »drugega« zato
producira tudi skrajno presenetljive umestitve in oblike. Ker je v 1988.
letu ta usmeritev slovenske in jugoslovanske književnosti že stvar
preteklosti, se usmerimo k oblikam reagiranja družbenega sistema
umetnosti na novo situacijo v tehnološki in psihosocialni postmoderni
v svetu in še posebno na neliterarnih področjih.
V igri je biti drugo zunaj umetniške realnosti za vsako ceno. In
ta »cena« vodi umetniška iskanja tudi v smeri produkcije kar se da
divjih, le po analogijah in prepuščenosti muzealizacijam še na umet-
nost spominjajočih dogodkov in opredmetenj. »Nekaj manjka in to,
kar je odsotno, najjasneje izraža zvok«', je že pred več desetletji raz-
mišljal estetik Ernst Bloch, in z mankom v neposredni dejanskosti je
tudi G. W. Hegel opravičeval obstoj umetnosti. Današnja umetniška
resničnost kaže, da se je ta manko naselil v umetnosti sami. Spričo
premalo učinkovite različnosti in antitetičnosti tradicionalnih umet-
niških oblik glede na dominantne obrazce neumetniške resničnosti se
82
ENCIKLOPEDIJA ŽIVIH
je začela umetnost sama odmikati od svoje tradicije, tudi tiste zgo-
dovinske avantgarde, modernizma in neoavantgarde 60. let. Umetnost
80. let je zato v mnogočem že drugo umetnosti 60. in 70. let, predvsem
njenih abstrakcij, konceptualizma, hermetizma in esteticizma. Njen
cilj je celostno umetniško delo (Gesamtkunstwerk, total art-work)
bodisi kot multimedialna predstava, omogočena s spektakelsko rabo
novih tehnologij in prijemov medijskih umetnosti (video, closed cir-
kuit tv, kostrument, holografija) bodisi kot performance ali velika,
včasih tudi kot land art postavljena likovna instalacija. Gre za umet-
niška dela, ki so težka, ogromna, silovito štrleča v prostor, ki ga v
aktivni vlogi zaseda tudi performerski umetnik (akcionist, instala-
cionist) ali pa opazovalec, sprejemnik umetnine, katerega vstop v
umetniško okrožje je programiran v sam koncept dela (primer kiber-
netičnih zvočnih instalacij). Samo slika, gledališka predstava, simfo-
nično glasbeno delo je današnjim umetnikom celostnih ambientalnih
del preprosto premalo.
Svetu simulacije, zamenljivosti, maksimalne posredovanosti, šte-
vilčnih matric, lahkega načina vzbujanja likov, ki jih je mogoče brez
težav izbrisati iz magnetoskopskih pomnilnikov, na »cesti« vseprisotne
estetike in imaginativnosti zoperstavljajo ti umetniki težko, neposred-
no, kar se da realno umetniško delo, vsiljivo razpostavljeno v galerij-
skem, muzejskem in tudi zunanjem, vrtnem, parkovnem okolju. Povsem
po logiki nenehno razlikujočega in samorazlikujočega se družbenega
sistema umetnosti so izpeljali drzno razliko v — pravzaprav za umet-
nost skrajno presenetljivi — obliki težke, ostrorobne neposrednosti.
Sprejemnika teh del namreč ne zapeljuje več avra, ki bi žarčila iz
majhne, uokvirjene slike v daljo domišljijskega, svetega, nečesa posre-
čenega »več«, temveč se profano usmerja v bližino celostne umetnine (od
instalacije do spektakelske multimediale opere), ki je vsa v čisti, težki,
preverljivi neposrednosti. Realno, ki ugaša, se zgledno umešča samo še
v umetninah. V okolju, recimo kar svetu, v katerem je negotovo in
zamenljivo vse, mora biti nekaj preverljivega, gotovega in čvrstega
prav umetnost. Ko ni nikjer nič več resnično, mora biti umetnost
mesto resnice.
To svojevrstno igro sprejemajo danes umetniki težkih likovnih
in zvočnih instalacij, land art objektov, kibemetičnih skulptur, perfor-
manca ter opere in gledališča v naravnost multimedialni in skorajda
cirkusantsko-spektakelski obliki. Iskanja in začetki v tej smeri segajo že
v 50. in 60. leta, k začetku videa kot umetnosti in k eksperimentiranju
z luminokinetično umetnostjo (Nicolas Schöffer, Jean Tinguely, Nam
June Paik), v 80. letih pa so ti težki koncepti umetnosti že povsem
vsakdanje in zakonito, brez poznomodernističnega eksperimentatorske-
ga nimba stopili v umetniško prakso. Osma kasselska Documenta je
1987. leta na likovnem področju že utrdila, pravzaprav udomačila to
umetnost skrajnega empirizma, preverljivosti, maksimalne čutne za-
83
ENCIKLOPEDIJA ŽIVIH
znavnosti. Mislimo na dela Hansa Haackeja (Kontinuiteta), Shigeka
Kubote (Niegarski slapovi), Richarda Baquija (Amore mio), Terryja
Allena (Kitajska noč), Bukyja Schwartza (Posredniške postaje) in
Giuseppeja Penoneja (Pokrajina s štirimi rastlinskimi kretnjami).
Dejstvo teh, iz logike družbenega sistema umetnosti v sedanjem
smislu povsem samoumevno usmerjenih del nas seveda usmerja k
vprašanju, kaj pomeni ta prehod od fiktivnega in simulacijskega k
težkemu udejanjenju za nekatere druge, predvsem tradicionalne zvrsti?
Je nekaj čisto drugega v tem okolju množično razširjenega lahkega
načina in materiala samo omenjena težka, ostrorobna umetnost? Je
ta preusmeritev, na primer, pogubna za poezijo in njene subtilne sve-
tove? Odgovor na to vprašanje je, predvsem kar zadeva poezijo (vezano
na pribežališče v tiskani knjigi), negativen. Slednja je v svoji izjemni
hermetičnosti in nenavadnosti ekstremnih usmeritev k mejnim re-
kanjem med glasovi in tišino, svetom in ničem, nekaj tako zelo »ekstra«
in skrajno izumetničenega, da je njeno nadaljnje življenje, vsaj v
hermetičnih konicah »čiste poezije«, dovolj izrazito drugačno od vseh
oblik pomnoženih govoric v zunaj umetniški resničnosti. Svoj antite-
tični ekstrem v tradiciji Mallarmé — Celan si je pesništvo — glede
na množično udejanjenje nezahtevnih pesniških obrazcev (tipa Hugo
— Heine) v industriji zabave in blagovni estetiki — našlo že zelo
zgodaj.
Ze tretji dan je kristalno jasno nebo s fantastično približanimi
gorami. Na peščenih naplavinah hudourniškega potoka se gnetejo
izletniki, hladijo v majhnih bazenčkih ob deroči vodi pivo, rebulo in
coca colo in nastavljajo svojo kožo še presenetljivo toplemu soncu.
Vsi hoteli v letovišču pod L.jevo goro so polni, veliko je tudi enodnev-
nih izletnikov ter šolskih in sindikalnih skupin. Takšen živžav in tudi že
kar nadležna gneča bodisi v trgovinah, diskih ali ob potoku je v tem
kraju kvečjemu še dva, tri dni v januarju, ko na strminah nad bližnjim
zaselkom tekmujejo najboljši smučarji sveta. Tudi večeri so namreč še
presenetljivo topli; kar v letnih oblačilih, le ogrnjeni z jopicami ali
lahkimi suknjiči zato sprehajalci še vedno posedajo po terasah in
vrtovih bližnjih gostišč.
To njihovo poznopoletno sproščenost je danes prekinilo obvestilo,
sporočeno v informativnih oddajah lokalnega radia in področnega
studia regijske kabelske televizije, da bodo nocoj predvajali 15-minutni
posnetek L.jevega razkritja. Že isti večer, ko je L. opravil svoje delo,
dokončal, smemo reči, legendarno mojstrenje svojega načrtovanega
izginotja brez ostanka, so v javnost prišli prvi posnetki, skupaj z
obetom, da si bodo ti gledalci lahko v nekaj dneh ogledali pravcato
oddajo o tem dogodku. Svojevrsten splet nemira in hkrati prekinitve,
prestanka je zato zajel letoviško življenje. Ob 20.30 je bila napovedana
oddaja in precej gostov je zato ostalo kar v hotelskih tv salonih, drugi
84
ENCIKLOPEDIJA ŽIVIH
pa so že pol ure prej mrzlično iskali še nezasedena mesta v gostilniških
sobah ali na terasah in vrtovih, kjer so podjetni lastniki namestili tv
sprejemnike. Nekaj teh naprav je bilo tudi kar v izložbah — večinoma
v tistih s smučarskimi čevlji, teniškimi loparji in košarkarskimi žogami
— in pred njimi so se v obliki pomarančnih krhljev delale gruče.
»Danes ali jutri pride, g/oiouo«, je agent Peter N. spodbujal gorske-
ga reševalca — miličnika Jožeta Z., ko je slednji preklinjal težak
nahrbtnik z desetkilogramskimi baterijami. Takoj ko je varnostni
sistem zvedel za zadnje L.jevo dejanje, je namreč predvidel vse možne
poti njegovega bega in jih začel nadzorovati. Zelo verjetna se je
agentom zdela prav pot v skrivno osrčje pozabljene Gore; že večkrat
so mu sledili na njej in lani so zato, potem ko je bilo že povsem očitno,
da nastaja votlina, torej neko delo, postavili v primerni oddaljenosti
do nje, se pravi na robovih grape in raza severovzhodnega pobočja
tri televizijske kamere. Razumljivo je, da so jih daljinsko vključili
samo takrat, kadar so sledili L.ju na samotni poti na pozabljeno
Goro oziroma vedeli, da zagotovo pride na področje, v svojo, smemo
reči, delavnico. Vendar pa so kamere, predvsem spričo vlažnega,
mrzlega in visokega področja (nahajalo se je nekaj manj kot 2100 m
visoko), kar goltale energijo, zato so večkrat letno morali zamenjati
baterije. Agentova in reševalčeva pot na goro je bila torej rutinsko
opravilo, namenjeno nadaljnjemu brezhibnemu delovanju naprav.
Ob 20.31 se je oddaja začela s posnetkom gore, ki se dviga na
nasprotni strani L.jeve grape. To je velikan z značilno obliko, ki veliko
bolj kot L.jeva Gora sodi v razglednično panoramo kraja. Ta uvodni
posnetek je pomenil identifikacijo makro lokacije dogajanja in zato
še posebno privlačnost gledanja prav za prebivalce in turiste v tem
letovišču; nekaj se je torej zgodilo blizu, na nek način so bili vsi zraven,
dogodeno se skorajda dotika njihovih poti. Potem pride na zaslon L.
s svojim težavnim plezanjem do votline in opravili v zadnjih minutah
svojega življenja. Natančno je posneto njegovo preverjanje mehaniz-
mov za obešanje in urejanje grušča nad nadstreškom votline, ki naj
bi učinkovito zasul, se pravi zamaskiral mesto dejanja. Nemo so
letoviščarji gledali posnetke njegovega odhoda v votlino, njegov zadnji
pogled proti krmežljavemu soncu; bolj ali manj je tišina spremljala
to oddajo, le treski padajočega kamenja in šumenje vetra so vstopali
v njeno zvočno sliko — in seveda pok, ki ga je sprožilo L.jevo zadnje
dejanje.
Super je bilo videti, kako se je s hrupom kamnitega plazu
začela spreminjati okolica votline. Ni bilo več vhoda, temveč le še
gmota nagrmadenega skalovja, pošpikanega s štrclji posušenih stebel
borovcev. Potem ko se je razkadil oblak prahu, so pravokotno na
nasip štrlele sicer dve, tri veje, toda L. je vendarle računal na skoraj-
šnjo zimo v gorah; že oktobrski prvi sneg bo povsem prekril to rano
v kamniti grapi, aprilski talni plazovi pa bodo brezhibno zlikali komaj
85
ENCIKLOPEDIJA ŽIVIH
kaj z njegovim dejanjem spremenjeno področje. Rož ni maral, zato ni
nikdar pomislil na morebitno gorsko cvetje, ki bo nekoč gotovo rastlo
na tistem kraju.
Posnetek zasute votline, spremljan z gorskim molkom in šepeti,
iznenada prekine sunkovita in hrupna sekvenca s helikopterjem. Videti
je, kako iz elegantnega nihanja in kroženja preide v lebdenje kakih
trideset metrov nad mestom dejanja in kako se štirje oboroženi ko-
mandosi po vrveh spuščajo v grapo. Eden takoj po doskoku prevzame
vlogo stražarja z značilnim objemom avtomatske puške in s šifrira-
nimi sporočili za prenosni radijski oddajnik, medtem ko drugi odložijo
orožje in začno z zložljivimi lopatami in krampi mrzlično kopati po
kamnitem plazu. Helikopter se umakne. Izginejo posnetki področja. Na
zaslonu se iznenada pojavi ležeče izpisano in pravokotno obrobljeno
L.jevo ime z njegovim prvim in zadnjim pomembnim datumom. Slika,
ki kaže, da kaj je, se vrne šele čez dvajset sekund. Zdaj vidimo tisto
temno gmoto otrplo odročenega telesa s skoraj na prsi padlo glavo
kako prosto, do skrajnosti izpostavljeno pogledom vseh treh kamer
plapola na jekleni pletenici, s katero jo vlečejo v helikopter. In ko je
videti, da so L.jevo telo že zgrabili agenti na helikopterjevi stopnici
in ga povlekli v notranjost kovinske ropotulje, ki je z naglo kretnjo
že začela umik z območja Gore, se začne ritualni replay. Truplo v
zraku za minuto, dve, tri. Za nekatere for ever.
L. je odšel in izginil tako, da je padel v svetlobo z vsemi svojimi
oblikami in neskončno težo trupla. Recimo, da se nadaljuje kot umet-
niško delo. Zamotano, težko in okorno, kot čista stvar.
OPOMBE:
' J. Baudrillard, Agonie des Realen, Berlin, 1978, s. 38.
^ P. Virilio in S. Lotringer, Der reine Krieg, Berlin, 1984, s. 86.
^ Ch. Jencks, What is Post-Modernism?, London—New York, 1986.
P. Sloterdijk, Kopernikanische Mobilmachung und ptolemäische Ab-
rüstung Frankfurt na Maini, 1987.
' J. Habermas, Der Eintritt in die Postmoderne, Merkur 421, 1983, s. 752.
' G. W. Hegel, Ästhetik, Berlin, 1955, s. 189.
' H. Böhringer, Begriffsfelder / Von der Philosophie zur Kunst, Berlin,
1985, s. 112.
® J. Strehovec, Besedila kot nadomestki, Naši razgledi, Ljubljana, št.
18 (785), 28. septembra 1984.
' E. Bloch, Gesamtausgabe, Bd. 5, s. 1246.
86
ENCIKLOPEDIJA ŽIVIH
Marko Juvan
Krst pri Savici kot »citat-<-<
Naslov tega eseja je, moram priznati, neke vrste prispodabljalna
zloraba strogega termina, je pa tudi dvoumen. Lahko bi uvajal raz-
pravljanje, ki bi obravnavalo Prešernovo »povest v verzih« (1836) kot
»citatno« delo ali določneje kot metabesedilo, ki s svojskimi strategi-
jami povzema prvine predhodnih besedil (protobesedil), jih na razne
načine predeluje in prešije z vezivom, ki mu sredi tradicije in »sveta«
vzpostavlja lastno identiteto. Kaj takega bi bilo sicer mogoče početi: s
pojmovnim aparatom, kakršnega ponuja teorija medbesedilnega nana-
šanja oz. intertekstualnosti, bi se lahko lotili tistega, kar je doslej li-
terarna zgodovina evidentirala pod oznakami, kot so »vplivi«, »vzor-
ci«, »vzpodbude«, ki naj bi delovali na Prešerna. Nova razlaga bi
lahko precej dosledno in natančno, nemara celo subtilno opisala
»aktivni«, dialoški vidik Prešernove »interliterame recepcije« tujih
prvin in njihovo funkcioniranje v novem sobesedilu — torej ravno
tisto, kar smo navajeni imenovati pesnikovo izvirnost vsem vplivom
navkljub. Lahko bi npr. poskušali raziskati, koliko so navezave na
Homerja, Vergila, Tassa, Danteja oziroma na topiko epskih pesnitev
sploh v službi romantičnega remitizacijskega »ojačevanja« (oz. ampli-
fikacije) zgodbe. — Moja optika pa bo tokrat, kot si lahko že mislite,
obrnjena drugam: Krst pri Savici bo tista podlaga, iz katere, ob kateri
in o kateri so bili kasneje, vse do »žive zdajšnjosti«, narejeni številni
metateksti, vztrajno, skoraj vedno z neko ambicijo, in v raznih umet-
nostnih in neumetnostnih žanrih. Njihovo število gre v desetine, zato
bi jih bilo nemogoče razlagati v okvirjih takšnega spisa: omejujem se
za zdaj le na nekaj markacijskih sond, ki so po nekakšni »členitvi po
aktualnosti« bile zame pač zanimive.
Mit in »mit«
Kar samoumevno se že sprejema oznaka, da je Krst pri Savici
»slovenski mit«, Črtomir »mitski junak« ali »arhetip«. Takšne in po-
dobne oznake so se pojavljale npr. v kritiških in teoretično-esejistič-
87
ENCIKLOPEDIJA ŽIVIH
nih metabesedilih, celo v programih ob uprizoritvah Smoletovega
Krsta pri Savici (1969) in »retrogardističnega dogodka« Gledališča se-
ster Scipion Nasice Krst pod Triglavom (1936).' Toda mit je v strogem,
izvornem smislu le zgodba, oblikovana v okvirih arhaične, »predref-
leksivne« zavesti, kar pa seveda za Prešernovo romantično »povest v
verzih« ni mogoče trditi. Najbrž so omenjene oznake v bolj ali manj
tesni zvezi z Barthesovo opredelitvijo mita kot metajezika, ki ideolo-
ško reducira tekste v družbeno vez z interpelacij skim učinkom^ — gre
torej za drugoten, prenesen pomen mita, ki pa mora s prvotnim imeti
nek »tertium comparationis«, sicer bi bil prenos zgolj naključen, »ne-
mogoč«. V preneseni rabi »mita« se mimo Barthesa skrivajo še druge
semantične sence — vsaj kakšnega Junga ali N. Fryeja, v smislu
ponovljivih (rekurentnih) motivov, likov, situacij, ki naj bi bili za
nek žanr ali celo kulturo paradigmatični.^ Kaj pa sploh je »izvirni«,
prvotni, nepreneseni pomen mita? Sledeč etimologiji in nekakšnemu
»common sensu« nanjo oprtih teoretiziranj lahko ponudim le takšno
skico pomenk:"* gre za tekst z zgodbeno strukturo (z naracijo torej),
ki jo tvorijo prvine (liki, akcije, časoprostor), ki imajo veljavo »univer-
zalnega«, »simboličnega«, »splošnega«, »občega«; zgodba formulira do-
godke, ki so v bistveni zvezi s konstituiranjem in/ali reprodukcijo ne-
kega občestva, etnije ipd. Najbrž bi za Prešernov Krst lahko uporabili
takšno razlagalno matrico in s tem že skušali upravičiti preneseni po-
men mita, ki ga od prvotnega loči predvsem minus-arhaičnost. Toda
tu bom v >vtertium comparationis« raje izbrskal neko drugo razsežnost,
ki zadeva predvsem »mitski« status besedila v neki kulturi; kaj je
torej »mitski« tekst nekega nairoda, kaj mu zagotavlja takšno vlogo,
kako se le-ta uveljavlja?
Ena bistvenih značilnosti mita (ko ne uporabljam narekovajev,
ga mislim nepreneseno) je njegova intertekstualnost; ne le, da nam je
dostopen posredno, v številnih različicah ustnega in pisnega izročila
ter ritualov (torej v raznih metatekstih), ampak ima tudi lastnost, da
vzpodbuja oblikovanje medbesedilnih serij, se pravi vedno nove ver-
zije in variante, ki skušajo zapolnjevati, razlagati, izpeljevati tisto,
kar je v mitu zamolčano, izpuščeno, neprevedljivo, in ga s tem pribli-
žati vsakokratnemu zgodovinskemu obzorju »resničnosti«. Take serije
so dolge več stoletij, celo tisočletij. Genette s tem v zvezi navaja npr.
številne pesnitve (kiklični epi), ki so »parazitirali« na Homerju, pa
imitacijske (afirmativne in ironično-polemične) podaljške njegovih epov
pri Vergilu in v klasicističnih travestijah in parodijah.® Za ponazoritev
pojma intertekstualne serije M. Pfister omenja E. Pounda, ki je raz-
galil posrednost sleherne recepcije mita tako, da je v prvem Cantu
črpal iz renesančnega latinskega prevoda 11. knjige Odiseje, ne pa iz
homerskega izvirnika (nauk bi bil: kdor s'KUŠa navezovalno posegati
po izvornem mitu, naleti na celo mrežo posredniških filtrov, verzij);
Salomin mit, ki je v 19. in na začetku 20. stoletja postal osrednja šifra
ENCIKLOPEDIJA ŽIVIH
za »femme fatale« (od Heineja do Huysmansa in Wilda), pa je le ena
izmed bibličnih intertekstualnih serij in se je razširila tudi v likovno
ikonografijo (npr. G. Moreau, A. Beardsley) ter v glasbo (R. Strauss).''
Biblija je sploh »veliki kod(eks)« (N. Frye), ki je skupaj z grškimi
mitskimi cikli od antike naprej predstavljal simbolno-referencialno
obnebje vsakršne kulturne produkcije Zahoda, ki je s svojimi aktuali-
zacijami in hermenevtiko poskrbela tudi za njegove transformacije;^
vzporedno s procesom demitizacije (Meletinski) od renesanse dalje je
ta sistem izgubljal vrednost simbolne transcendence in prehajal v
okrasno ali argumentacijsko referencialnost topike, ki pa se je še drži
mitski smisel vse do razsvetljenstva.®
Za zahodno kulturo imajo podobno, čeprav že bistveno manjšo
paradigmatsko vrednost nekatera besedila, ki so postala novoveški
»miti« in kot referencialna ozadja vzbujala številne citate, aluzije,
obdelave v intertekstualnih serijah (npr, »miti« Fausta, Don Juana,
Don Kihota, Hamleta). Kot kaže, pomenski prenos iz mita, prek novo-
veških splošnoevropskih »mitov« do »mitskoga« teksta naroda niti ni
zgolj metaforičen, ampak prej kulturnozgodovinsko metonimičen (vsaj
kar zadeva medbesedilne vidike). Kajti tudi »mitski« tekst naroda,
kakršen je Prešernov Krst, se v okvirih kulture in zgodovine naroda
obnaša podobno kot miti — »kodeksi« ter novoveški »miti« v širših
in časovno obsežnejših kontekstih.
Omenjena »arhetipskost« literarnih likov, situacij, okoliščin, po-
dob ima namreč svoj otipljiv, »materialen« recepcijski vidik. Pogosteje
kot pri drugih besedilih se »mitski« tekst bodisi kot »predelana«, »pov-
zeta« celota bodisi s posameznimi prvinami lepi v metabesedila različ-
nih, tudi neliteramih zvrsti. »Prosto lebdeči označevalci« (npr. imena
likov, krajev, citatne sentence) so vedno znova »primerni« kaj različ-
nim kontekstom, včlenjajo se v razne nacionalno zagrete diskurze,
celo v gesla dnevne politike in poimenovanja povsem empiričnih oseb
(npr. časopisni naslov tipa »Kdo so današnji Črtomiri«, partizansko
ime Črtomir). Najbrž mi ni treba posebej poudarjati, da se s takšnimi
manevri vedno znova izgublja »izvorni smisel« protobesedila, da se do-
gaja svojska »trahison créatrice« (kot je podobne pojave imenovala
klasična komparativistika) : navajajoči diskurz metabesedila izposojeno
prvino priliči svojim izjavljalnim nameram, protobesedilna odnosnica
pa neko »partikularno« izjavo posveti z domnevno vrednostjo »obče-
ga«, »univerzalnega«, »splošnonarodnega« ipd. Ob »mitskem« tekstu
naroda se kot ob nekakšni nadzgodovinski stalnici (re) definiraj o in
(re)identificirajo ne samo različne literarne generacije, smeri, stili,
ampak v občasnih navezavah tudi drugi besedilni tipi in diskurzi; pro-
tobesedilo, kakršno je Prešernovo, pri tem funkcionira bodisi kot »ce-
lota« bodisi kot zaloga iztrgljivih toposov. Krst pri Savici kot »mit-
ski« tekst naroda (ne le njegove kulture v ožjem smislu, ampak tudi
ideoloških diskurzov, ki delujejo v sami kulturni sferi in okrog nje)
89
ENCIKLOPEDIJA ŽIVIH
je torej izhodišče dokaj močne, stilno, vrednostno, epistemološko in
ideološko diferencirane intertekstualne serije, pravcatega «-blodnjaka
nasprotnih si razlag« (prof. J. Glavar v Danici oz. v Mistifikcijah).'
Krst kot ideološko reducirani — glede na celotno Prešernovo
pesnitev — »-mit« in Črtomir kot »arhetip« slovenstva sta se spočela
pravzaprav v času modeme (to je nedavno v Sodobnosti dokazoval
F. Bernik).'" Ze takrat, a tudi prej in kasneje, sta podobno kot Hlapci
doživljala cel spekter razlag, ki se jih najbrž ne da razvrstiti zgolj na
»leve<-< in »desne« — takšna sistematika bi lahko sledila iz Žižkovega
namiga na politično »aplikabilno« razumevanje Črtomira kot narod-
nega borca ali kot vzor katoliškega narodnjaškega »pasivca«.". V
metabesedilih je mogoče seveda tudi opazovati, kako vpenjajo Krst
pri Savici kot »citat« v svoje stilne okvire in v izjavljalne strategije.
Sledi lista primerov.'^
Primeri I: označevalni žeton
Pesniki so, zlasti ko so hoteli opredeljevati svoj lirski prostor v
razmerju do »splošnonarodnih univerzalij« ali kot poeti-vidci/preroki/
voditelji vanje spreminjevalno poseči, zajemali iz Prešernovega »mita«
pogosto v obliki posamičnih literarnih referenc.'^
ZUPANCIC z izjavljalne pozicije poeta videa/voditelj a menda prvi
izraziteje spočenja interpretacijo črtomirstva kot »arhetipa« slovenske
nemoči, odvisnosti; imenska aluzija, ki meri na drugi, neheroični del
protobesedila, je na zaključku vzneseno budniško intonirane pesmi
interpretativno dopolnjena s srdom nacionalističnega frustriranca —
Črtomir je »volkodlak«, ki »rodna tla« in »dom« »otruje (...) s svojo
robsko krvjo« (Daj, drug, zapoj..., 1904).
Nacionalne frustracije ali — če že hočete — travme tako nekako
v tem času dobijo svoje simbolno ime, Črtomir, Krst, Bogomila itd.
Takšno simbolno ime, »mit« kot zgodba ali »arhetip« kot junak, po-
stane označevalni žeton. Zastopa oziroma nadomešča razne nacionalne
ideologeme, zasnovane in reproducirane v diskurzih, ki so se obsesivno
vračali k razmerju domače — tuje v dolgem procesu nacionalnega
konstituiranja. Pesnik kajpada ravna ekonomično, če z aluzivnim ime-
novanjem v pomensko obzorje pesmi zgostitveno vpotegne še niz aso-
ciacij, ki se v zavesti občinstva držijo »prostolebdečega označevalca«.
GRADNIK tako — kasneje, v dvajsetih letih — z aluzivnim na-
vajanjem njunih imen priziva Črtomira in Bogomilo (in vse tisto aso-
ciativno, kar je za njima). Vpelje ju v zgodbo »ontogeneze« dramatičnih
značajskih nasprotij v lirskem subjektu, ki je v »manieristično-ba-
ročno« kontrastiranem sonetu upovedena kot »posledica« heterogene
(mediteransko-slovanske) nacionalne in kulturne »filogeneze« (Vpra-
šanje, 1923).
90
ENCIKLOPEDIJA ŽIVIH
JARC v Slovenski pesmi (1940) s citatom naslova Prešernove »po-
vesti v verzih« in z njegovo parafrazo interpretira oziroma s svoje
perspektive vzpostavlja smisel celotnega protobesedila vprašalno (»Krst
pri Savici — krst krvi —/ res naš nagrobni kamen?«); v njem torej
najde zgoščeno simbolizacijsko oprijemališče osnovne »travme« (krst
— grob), ki določa slovenski »narodni značaj«, kakor ga formulira
pesem (mimogrede: gre za prototip raznih »slovenskih pesmi« — npr.
Pavčkovih, Fritzovih, ki so postale popularne v zadnjih letih). Jarc
h Krstu sopostavlja citatno navezavo na Cankarjeve Hlapce, ki so
(kdaj?) tudi postali ena temeljnih slovenskih paradigem.
Ko so pesniki opredeljevali svoj položaj v razmerju do nacional-
nega »mita« s posamičnimi literarnimi referencami, so z raznimi po-
stopki navezovali predvsem na Črtomirov »zlom« (poraz, pristanek
na pokrstitev) in/ali na »protislovnost« celotne pesnitve (heroizem —
resignacija).
Gradniku in Jarcu se pridruži po vojni KOCBEK s Povabilom na
ples (1963), ki je poetološko značilno kocbekovsko razpeta med podo-
bo-interier v maniri nove stvarnosti in ekstatični ritualizem, vsebin-
sko pa ponavlja prav tako kocbekovska razglasja med intelektualskim
»neavtentičnim solipsizmom«, trpnostjo in »avtentničnim«, »aktivnim«
zgodovinskim angažmajem — pri tem mu pride prav navezava na
»divjega Črtomira« in Bogomilo. V šestdesetih letih sploh pride do
manjšega »booma« metabesedil na Prešernov Krst.
Pri TAUFERJU se literarne reference na to besedilo že zgostijo
(več citatov, aluzij, izposoj): zdaj pripomorejo k metaforiki, ki evocira
pritisk zgodovinskih »travm« na vsakršne, predvsem govorne in iden-
titetne poganjke lirskega subjekta (Nokturno I, 1964), zdaj pa je bolj
na delu težnja po »demitizaciji« protobesedila, ki je vpeto v razsre-
diščena besedila z modernistično vizuro »malomeščanskega vsakdana«
(cikel Krst, 1969). Podobne reči se, kot bomo videli, dogajajo v tem
času tudi pri Smoletu.
Z več posamičnimi referencami (aluzije, izposoje) se pridružuje tej
»individualni«, »pesimistični«, »resignativni« smeri navezav na Krst
v zadnjem času P. KOLSEK (Črtomir — sklepna pesem Elegij, 1986):
obsedenost z govorjenjem o Črtomiru, iskanje rešilnih točk po itinera-
riju, vpisanem v prešernovske kronotope in dogodke, se kot metafo-
rično gradivo staplja s kafkovskim ozadjem krivde. Nad vsem prevlada
perspektiva resignacije spričo zanesljivo'sti poraza.
Da pa lahko za »parazitsko« metabesedilo posamične reference pri-
skrbijo tudi čisto drugačne, neresignativne konotacije v zvezi s Krstom,
je tudi večkrat empirično izpričano. Župančiču (Tja bomo našli pot,
1943) npr. služi citat znamenite Prešernove »levičarske« sentence iz
često citiranega Črtomirovega govora junakom za imenitno »nadzgodo-
vinsko« pretvezo aktualne domovinske — politične »utoprije«: pot
namreč v tej izrazito visoko retorični, moralistični, z elementi soc-
91
ENCIKLOPEDIJA ŽIVIH
realizma in simbolizma prepojeni vidčevsko-voditeljski pesmi vodi ni-
kamor drugam kot k Sovjetski zvezi.
Najbolj »levo« se s prav tem citatom pozabava KALCIC v pripo-
vedi, ki je značilna po ludizmu diegetskih preskokov in po tem, da je
nosilec imena Valjhun pes. Ze sámo kompozicijsko »fintiranje« impli-
cira »circulus vitiosus« (torej idejo, da ni nobene — ene — poti; Tje
bomo najdli pot, 1979).
Primeri II: izpeljave
Toda tudi besedilo kot »celota« lahko nastane z izpeljavo iz pro-
tobesedila, kakršen je »mitski« Krst. O tem se bo dalo najti nekaj
podrobnejših pojasnil in tez kasneje, zato bom tukaj kratek in skop.
A. VODNIK npr. v pesmi Bogomila (1955) iz protobesedila izbere
čisto drugačen segment kot Zupančič sredi vojne. Iz tega segmenta
je pesem v celoti izpeljana — prešernovski označevalci se torej nanjo
ne lepijo, ampak iz njih zrase. Prvine protobesedilne zgodbe (Črto-
mir in Bogomila se spoznata na otoku, njuna ljubezen in slovo, Bogo-
milino upanje na posmrtno združitev) so lirizirane v prvoosebni Bo-
gomilini izpovedi (torej gre za postopke žanrske transformacije, spre-
membe vidika in pripovedne inštance), ki je simbolistično razsnov-
Ijena in pomaknjena v območje skrajno metafizičnega religioznega
čustvovanja. Spada torej v krog — žižkovsko rečeno — »desnih« in-
terpretacij »mita«, ki o Črtomirovi pokrstitvi ne pišejo v smislu
»zloma«, »izdajstva« ali vsaj »vseenostne resignacije«, ampak v smislu
»prehoda na višjo, sublimirano« raven kulture in življenja.
Po vsej tej razmeroma dolgi, a kljub temu poljubni in nestrogi
seriji primerov bi bilo res čudno, če ne bi mogel mednje vključiti
še dveh spoprijemov z »mitskim« tekstom naroda, še posebej ker
prihajata spod peres piscev, ki sta (oponašam, oponašam) pravzaprav
»trade mark« našega postmodernizma oziroma metafikcije, si ima pač
veliko opraviti z vsakršno »citatnostjo«.
A. BLATNIK v kratki refleksivni pripovedi Črtomir, sam in
večen (1983) tekst izpeljuje iz prešemovske zgodbe (navezuje na po-
ložaj Črtomirove osamljenosti po porazu, na njegove »eksistencialne«
miselne boje med izgubljeno »vero staršev«, svobodo ter upom na lju-
bezen); nekoliko patetično osrediščenje na Črtomirov problem kot
problem izgubljenega »smisla« in tipična leksika kažejo, da besedilo
v marsičem še ostaja znotraj risa eksistencialističnih interpretacij
»mita«, zlasti nemara prav tistih, ki so implicirane v Smoletovi ver-
ziji ali eksplicirane ob njej. Vendar pa to obzorje (a tudi obzorje vsa-
kršnih »tradicionalnih«, tj. dokončnih, izključujočih, »levih« in »des-
nih« interpretacij) Blatnik že tudi prebija z uvajanjem metafikcijske-
ga esejističnega tona, ki je obenem tudi modus gnoseološke distance
do interpretiranoga »predmeta«: odpoved dokončnim sodbam, skepsa
92
ENCIKLOPEDIJA ŽIVIH
in distanca do spremenljivega smisla »mita« v globini časa so že
v duhu osemdesetih.
Ce Blatnik kot uvajajoči se adept metafikcije 1983 o gnoseolo-
ški negotovosti še govori, pa 1987 metafikcijski ^^-iTiciitrG« tâksno dvo—
umnost vpelje v pragmatski okvir izjave, v njeno izjavljalno inštanco.
Struktura »Glavarjevega« besedila v GRADIŠNIKOVIH Mistifika-
cijah — v katerih lahko celo opombe funkcionirajo kot leposlovno
besedilo — je namreč skoraj povsem nefikcijska, posnetek razprav-
Ijalnih žanrov; toda vanjo vpeta analiza spodletelosti interpretacij
Krsta in nova razlaga Črtomirovega »nihilizma« v smislu »vseenosti«
(tudi tu je na delu sled postmoderne indiferentnosti) ima zaradi vklju-
čenosti v leposlovno knjigo, zaradi Gradišnikovega imena, nič manj
pa zaradi Glavarjevega status fikcije. To pa pomeni, da je tudi nova
interpretacija izmišljija, poljubna tvorba, ki se je v referentu ne da
verificirati.
Sinteza I: Obtok »mita« in dialoškost kulture
Intertekstualna serija, ki se nanaša na »mitski« Krst, vsebuje
torej metabesedila, ki se na Prešerna navezujejo bodisi s posamič-
nimi literarnimi referencami (le-te kot asociativno »težke« elemente
vklapljajo v svoje izjavljalne strategije) bodisi z bolj »sistemskim«,
»celovitim« izpeljevanjem. Pri tem svoje medbesedilne navezovalne
snope usmerjajo ali predvsem na »heroični« prvi oziroma »resigna-
tivni« drugi del (npr. Župančič, 1943 vs. Vodnik, 1955), kar že samo
po sebi ponuja konstrukcijo pomenov, ustreznih bolj »levim« ali »des-
nim« interpretativnim ovrednotenjem; lahko pa skušajo interpretirati
prav zaporedje obeh delov. Tu je interpretacija za metabesedila naj-
bolj »izdajalska«, saj pritikanje vrednostnih konotacij in eksplika-
tivnih pomenk več pove o interpretu kot sam izbor segmentov iz
protobesedila in nanje oprte konstrukcije. Del metabesedil namreč
kot »normo« oziroma »ideal« vzpostavlja Črtomira iz Uvoda; v luči
njegovega »heroizma« je videti drugi del. Krst, kot »zlom«, ki je
lahko ovrednoten s sočutjem kot »arhetipska« vzporednica (paraldi-
zem) pesniku ali celo narodu, lahko pa z odporom kot »izdajstvo«,
»nemoč« (velikokrat se obojne vrednostne resonance ambivalentno
mešajo). Del metabesedil kot »ideal« priziva ravno pokristjanjenega
Črtomira iz sklepnega dela; njegova »resignacija« s tem dobi celo
vrsto drugačnih ideoloških nalepk — »odpoved posvetnemu življenju,
barbarstvu«, »dvig na višjo, bolj simbolno raven kulture« ipd.
V »mitskem« besedilu naroda sama zgodba, njeni položaji, časo-
prostorske okoliščine, predvsem pa imena (oseb, samega dela) niso
nekaj enkratnega, zasebnega; postanejo nekakšna simbolna mesta v
dialoških napetostih raznih sociolektov, v ideoloških spoprijemih, v
evoluiranju poetik. Prisvajajo si jih metabesedila in jih polnijo s
svojimi vrednostnimi fantomi, interpretacijskimi pomenskimi kon-
93
ENCIKLOPEDIJA ŽIVIH
strukcijami. Poleg prej naštetih primerov je v Krsto vi intertekstualni
seriji še več dramatizacij, televizijska priredba, prozaizacije, nepre-
gledno gradivo publicistike ter zlasti literarnozgodovinske in kritične
razlage (le-te vsaj od 1905 do danes: Prijatelj, Zigon, Kidrič, Sifrer,
Blodnjak, Kos, Paternu, Cooper, Kermauner, Inkret, Hribar, Žižek,
Kolšek, končno tudi besedilo, ki ga ravnokar berete). Takšna meta-
besedila fiksirajo sprejemanje (razumevanje) »mita« in odzivanje nanj
(npr. interpretativno) v različnih zgodovinskih fazah, v raznih ideo-
loških govoricah, interpretacijskih skupnostih (npr. v univerzitetni),
poetoloških kodih (npr. v metafikcijskem), žanrih itd. Prav to spre-
jemanje (recepcija), ki »mitski« prototekst vrednoti, aktualizira, in-
terpretira, preoblikuje (njegov smisel) v skladu z vsakokratnim idej-
noestetskim vrednostnim in védenjskim horizontom, mu s svojimi
intertekstualnimi serijami podeljuje in vzdržuje osrednjo, nacionalno
konstitutivno, »mitsko« vlogo. Metabesedilni odmev torej ne izbira
vsakič le določenih pomenskih razsežnosti protobesedila, ampak s svo-
jo časovno vztrajnostjo ter številnostjo nalaga vanj nove pomenske
plasti, ga ojačuje, vzdržuje v spominu, vedno znova vrača v pomenski
obtok in s tem utemeljuje, njegovo konstantnost, »aplikabilnost« na
vsakršna stanja »nravi in duha«, zajeta v »označevalne proizvodnje«.
Sinteza II: »mit-« kot mik
Doslej sem na eno od izhodiščnih vprašanj — kaj je z »mitskim«
položajem besedila v narodovi kulturi — odgovoril le deloma, na
meji med tavtologijo in razlagalno perifrazo: s ponazorili o tem, kako
tak status »materialno« vzdržujejo metabesedilni mehanizmi inter-
tekstualnih serij, tako da »mitsko« besedilo zgleda nekaj »arhetip-
skega«, »občega«, »univerzalnega«. Ko sem bolj mimogrede govoril
o prvinah »mita« kot simbolnih imenih/mestih, označevalnih žetonih,
ki jih spoprijemajoči se diskurzi interpretativno polnijo s konota-
cijskimi sencami lastnih ideologemov, sem pravzaprav načel bolj
»bistveno« vprašanje: kaj v samem besedilu vzpodbuja nastajanje tak-
šnih medbesedilnih verig, kaj »ženevi avtorje, da se vedno znova vra-
čajo prav k temu protobesedila? Zakaj je torej takšen »mit« postal
veliko bolj Krst kot npr. Jurčič-Levstikov Tugomer (1876) ali Finžgar-
jev zgodovinski roman Pod svobodnim soncem (1912) — kljub ne-
mara večji popularnosti, večjemu številu bralcev? Pri iskanju odgo-
vora tukaj puščam v oklepaju vrsto relevantnih dejavnikov (zlasti
cenjenost žanra in avtorja v inštitucijah književnega življenja glede
na njuno »estetsko vrednost«); bolj ne namreč zanimajo pota inter-
pretiranja predlog s tisto potenco, ki bi jo najraje barthesovsko —
čeprav ne čisto v duhu njegove rabe — imenoval »le texte scriptible«
(besedilo, ki navaja k pisanju). Zato se mi zdi koristno nekolikanj
94
ENCIKLOPEDIJA ŽIVIH
pretresti psihoanalitično teorijo ideologije, kjer se ta dotika problema,
ki me zanima.
»Mitski« tekst v neki narodni književni kulturi dobi mesto »prve
formulacije«, »izvorne zasnove«, »razpostavitve« problema, s katerim
se lahko posameznik identificira prav kot subjekt, ki pripada temu
narodu — še več, ki iz naroda črpa svojo »vsebino« oziroma »sub-
jektiviteto«. Gre seveda za učinek interpelacije: bralec se v besedilu
prepoznava kot Slovenec, kolikor nase vzame določnice posebne (za-
vestne in nezavedne) ideološke »konstrukcije realnosti«, ki velja za
»slovensko«.'" To pomeni, da mora v času branja biti še vedno na-
vzoča tista ideološka makrostruktura, ki jo implicira »mitska« for-
mulacija. Bolj poljudno rečeno: še zmeraj mora v bralčevem kon-
tekstu veljati v »bistvenem« ohranjena ideološka struktura zaznavanja
»sveta«, npr. v opozicijah domače — tuje, stopnja domače — stopnja
tuje kulture, avtohtono — importirano, nacionalna moč — odvisnost,
aktivnost — vdanost. Bralec mora, še preprosteje, v tekstu najti for-
mulirane probleme, ki ga v življenju dejansko »mučijo«. Ce ne bi
več doživljal »sveta« skoz makrostrukturo, ki mu postavlja take pro-
bleme v takih opozicijah, bi »mitsko« učinkovanje teksta bržkone
škripnilo. Kajti le na podlagi ohranjene maktrostrukture (le-ta je
dobila že večkrat razna imena: »prešernovska«, »slovenski kulturni
sindrom«, »jezik kot politikum« itd.) lahko besedilo učinkuje kot
»družbena/nacionalna vez« (v novih oklepajih puščam vprašanje re-
produciranja takšne ideološke makrostrukture — npr. prek ideoloških
in kulturnih aparatov ter inštitucij, sa je tema že čezinčez obdelana).
Sinteza II, naprej: Kaj je v informacijskih luknjah
Toda do zdaj sem kvečjemu pojasnil, zakaj se tak »mitski« tekst
bere še stoletje in več po nastanku, nikakor pa ne tega, zakaj »navaja
k pisanju« metabesedil. Gre za to, da je v njem nekaj, kar moti
sicer močno interpelacijo oziroma identifikacijo, nekaj, kar vsako-
kratni sprejemalni »horizont pričakovanja« ne more integrirati, do
kraja razložiti in osmisliti v skladu s svojo implicitno idejnoestetsko
usmerjenostjo. Ravno to pa sproža vedno nove interpretacije, me-
ta besedila, ki skušajo »neprebavljivi« preostanek posvojiti, ga raz-
ložiti, a jim mora spodleteti. Ali kot je zapisala J. Sumič-Riha ob
Jamesu: »To travmatično, nesimbolizabilno in zato tudi neponovljivo
kot tako utemeljuje ponavljanje v nekem časovnem zaporedju. Serija
nedoločnih ponovitev pa je prav poskus »osmisliti« travmatično jedro,
natančneje, ga zabrisati, čeprav neuspešno, saj se njegova sled vpisuje
v same ponovitve.«" Govorjenje o »travmatičnih jedrih« ipd. v zvezi
z literarnimi deli je pač nepreverljiva analogija s psihološkimi me-
hanizmi, ki lahko deluje prepričljivo zgolj v referencialnem okvirju
95
ENCIKLOPEDIJA ŽIVIH
lastne (psihoanalitične) elokvence; ker bi mi v njej kaj kmalu spo-
drsnilo, bom pri iskanju odgovora ubral bolj »zdravorazumsko« pot.
»■Travmatično jedro« je nekoliko fantomski termin, konotira ne-
kaj mračnega, srhljivega, kar se skriva kdovekje in od tam spušča
zlovešče učinke. Morda se ga dà prevesti v bolj udomačene pred-
stave. Tisto, kar vzpodbuja vedno nove »osmislitve« (interpretacije,
metabesedila), je pravzaprav le popolnoma punktualno določljiva od-
sotnost podatka, ki onemogoča bralčevo kavzalno interpretiranje be-
sedila v skladu z njegovim obzorjem razumevanja. V bralnem pro-
cesu namreč samo besedilo določneje vodi in usmerja naslovnikovo
strukturiranje pomenov na ravni dogajalnosti, manj pri tkanju se-
mov »karakterizacije« likov, medtem ko sta vzpostavljanje vzročnosti
in »simbolizacijsko« dojemanje figur veliko bolj odvisna od bral-
čeve proizvodnje smislov, torej od njegove interpretacijske dejavnosti,
poskusov konstituiranja strukturnih (kavzalnih) verig."' Za takšno
dejavnost mu v Prešernovem Krstu manjka nekaj ključnih informa-
cij, s pomočjo katerih bi se njegova konstrukcija pomenov izšla v
»■koherentno celoto« — npr. zakaj se dà Črtomir pokrstiti? kaj »po-
meni« mavrica nad Bogomilo? kakšen je odnos pripovedovalca do
tega dogodka? so vprašanja, ki proizvajajo interpretacijsko početje.
V Prešernovem besedilu bodisi zadevnih informacij ni eksplicitno za-
pisanih bodisi so na njihovem mestu »ambivalentni« znaki, »simboli«,
ki jih besedilu »imanentno« ni mogoče razložiti, ali pa so vrednostne
konotacije semsko razpršene in omogočajo različne implikacije.
In če je bralec, ki ga motijo takšni informacijski primanjkljaji
(litote, preimenovanja, elipse), pisec, potem v metabesedilih fiksira
svoje interpretacij sko krparjenje, vzstavljanje kavzalnih motivacij ali
njihovo spreminjanje ter na ta način reducira »neprebavljivo«, ga
umešča na svojo valovno dolžino, prilikuje smislu besedila, kakršnega
želi vzpostaviti. Pa si oglejmo nekaj takšnih navezovalnih strategij !
Smole: izposojeni »mit« kot interpretacija »sveta« in predloge
Zadnja, epiloška oktava Prešernove pesnitve se glasi:
Razlagajo, ko pride (Črtomir, seveda — op. MJ) v Akvilejo,
mu svete pisma proste zmote vsake;
postane mašnik, v prsih umrêjo
nekdanji upi; med svoje rojake
Slovence gre, in dálej čez njih mejo,
do smrti tam preganja zmot oblake. —
Domú je Bogomila šla k očeti,
nič več se nista videla na sveti.
Ti protobesedilni verzi začrtajo fabulativno zasnovo, oglejski in
slovenski (koroški) dogajalni prostor, akcijo in delno celo idejno-
96
ENCIKLOPEDIJA ŽIVIH
psihološko plat Smoletove drame Krst pri Savici — ne samo s svo-
jimi »pozitivnimi« podatki, ampak tudi z informacijskimi »luknjami«,
ki so posejane še na drugih mestih pesnitve. (Edina glede na pred-
logo neimplicirana razlika je, da se pri Smoletu Črtomir in Bogomila
v Ogleju spet srečata.)
Medbesedilno razmerje je takšno, kot da bi se pri Smoletu ti
verzi »napihnili« v novo diskurzivno »vesolje«, se zapolnili z novimi
vrednotami, podatki, predstavami in z zvrstnimi zakonitostmi, ka-
kršne terja nov zgodovinski horizont razumevanja in osmišljanja
»mita«. Medbesedilna navezovalnost Smoletove drame torej ni omejena
le na ponavljanje posameznih, čeprav od recepcije asociativno »težkih«
prvin oziroma na posamično literarno referencialnost; metabesedilo
je namreč v »celoti« izpeljano iz Prešernovega prototeksta (podobno
sem omenil že pri primeru A. Vodnika). Izpeljevanje'' je tu pravza-
prav kompleksno nadaljevanje, ki vključuje predvsem »tematske« ter
vrednostne transformacije predloge. Skupaj z njimi se dogajajo seveda
tudi »formalne« spremembe: npr. iz laškega enajsterca in stane v
prozne dramske vrstice, iz pripovedne v dramsko zvrst, pa še ampli-
fikacija oziroma razširjevanje posameznih zgodbenih sklopov z
vstavljanjem novih dogodkov,, oseb ali s podrobnejšim razčlenjeva-
njem že prej obstoječih skladnikov. Kljub temu, da Smole ne izvaja
posedanjujočega dlegetskega prenosa (kot to počne, če uporabim ta
paradni primer, Joyce v Uliksu) in torej ohranja glavne osebe v
prvotnem kronotopu (jih ne prestavlja, recimo, v šesdeseta leta 20.
stoletja), pa vendarle prilikuje protobesedilno zgodbo novemu, »svo-
jemu« idejnemu, zgodovinskemu obzorju.
Postopek »približevanja«'® nekih od občinstva oddaljenih zgo-
dovinskih peripetij za »današnjo rabo« je markiran na ravni jezikov-
nega sloga npr. v aktualizacijskih besednih anahronizmih, v »ka-
tahrezičnem« prelomu arhaizirajoče stilizacije in pogovornih, modnih,
današnjih stilemov (to ima poleg tega še vlogo značilno ironične
distance dramskega subjekta do svojih izjav): takšne so didaskalije
tipa »le za kanec profesionalno^< (uvajajo lahko latinsko molitev) ali
dialogi tipa »Gospod naj jih obdrži v tej pameti. Naj jim eventualno
nakloni luč prave vere«.
Smole se na Prešerna očitno navezuje z naslovom, s prevzemom
nekaterih literarnih likov (Črtomir, Bogomila, Patriarh, Tasil idr.),
bolj diskretno pa s ponavljanjem oziroma odmevanjem nekaterih
zgodbenih situacij iz Uvoda ali Krsta (npr. Črtomirovo poročanje o
osamljenosti po porazu njegove vojske; ali o sprejemu krsta)." Ker
hoče metabesedilo kot nadaljevanje Prešernove verzne povesti osred-
nje like temeljito prevrednotiti, (pre)interpretirati smisel njihovih de-
janj in razmerij, mora tudi tiste segmente, ki zajemajo iz prešernov-
ske zgodbe, dopolniti z novimi dogodki ali spremeniti motivacijski
sistem že obstoječih dogodkov — gre torej za interpolacije na ravni
97
ENCIKLOPEDIJA ŽIVIH
dogajalnega koda, predvsem pa za interpretacijske premike v »iier-
menevtičnem« in »simboličnem kodu«. Smoletova drama je sicer sa-
mosvoja konstrukcija iz izposojenega gradiva in torej interpretacija
»sveta« s pomočjo »mitske« avre preurejenega protobesedila (ta vidik
je nemara še pomembnejši kot tisti, ki je v tem eseju predmet moje
pozornosti); toda obenem in ravno s tem je tudi interpretacija pred-
loge. Naj osvetlim to z nekaj zgledi.
Interpreti niso samo zunajbesedilne inštance (bralci, pisci me-
tabesedil), ampak tudi znotrajbesedilne (junaki), čeprav so prvim ved-
nostno podrejene. Tako Smoletov Črtomir razlaga oziroma vrednoti
Bogomilino pokrstitev z vzpostavljanjem motivacije, o kateri pri Pre-
šernu ni in ne bi moglo biti govora, je pa zlasti na podlagi informa-
cijskih »lukenj« oziroma simbolnih ambivalenc po svoje »možna«,
partikularno (tj. s specifično Črtomirovega vidika) »legitimna«: »To-
rej vse brez Boga, igra, izdaja in nezvestoba. Bogokletni krst« (s.
28). V razmerju do protobesedila, njegovih zamolkov ter implikacij
ravno tako polemično ali vsaj zaostrujoče »radikalistično« (pre)inter-
pretira smisel svojega lastnega krsta: »Bila je laž, strahopetnost, po-
niglavost, pohota, strah za telo, in strah pred smrtjo: prevara!« (s.
38). Najbolj drastična sprevrnitev prešernovih motivacijskih siste-
mov in vrednotenja ljubezenskega razmerja med Črtomirom in Bo-
gomilo pa je Črtomirova tirada: »Psica /.../! Rdeči bog mi je raz-
iSvetlil um, razodel, kaj je v tej ženskosti: zvijačnost, psičje mednožje,
ničesar drugega.« (s. 56) Tu Smoletov Črtomir dodaja zgodbene prvi-
ne, ki so povsem nespojljive z vrednostno-pomensko avrò Prešernove
Bogomile — npr. da je okoli Ajdovskega gradca preračunljivo opa-
zovala, kdo bo zmagal.
Kljub temu, da so takšni vstavki dogodkov in interpretacije pri-
stranski, partikulami — saj so izjavljalne inštance dramske osebe
in je kriterij resničnosti njih izjav zamejen s karakterizacijskimi ob-
risi (npr. Črtomirov »fanatizem«) —, pa igrajo odločilno vlogo v im-
plicitni polemiki dramatika z dotakratnimi sprejemanji Krsta ter v
njegovi »globalni« (pre)interpretaciji protobesedila v luči njegove »per-
cepcije sveta«. Obenem pa prav takšno interpretacijo »sveta« fiksira
s pomočjo »mita«, ki ga mora zato pač preurediti. Pri tem metabese-
dilna preoblikovanja niso vedno tako drastična, kot sem maloprej po-
kazal; lahko gre npr. le za dodatno, dopolnilno motivacijo, kadar je
litotični Prešeren skop z informacijami (Bogomila pri Smoletu na
s. 28-9 tako pojasnjuje svojo odločitev za krščanstvo s podrobnejšo
»argumentacijo«, ki pa je bolj »v duhu Prešerna« kot Črtomirova).
Skratka: smisel Smoletovih medsebojnih ravnanj s Prešernovo
romantično verzno povestjo je odvisen od dramatikovega modeliranja
»sveta«, ki se napaja tako iz njegove siceršnje dramatike kot iz struk-
ture zavesti ti. kritične generacije v drugi polovici šestdesetih let.
Črtomir je junak (naj nekoliko posnemam govorico, ki jo razlagam),
98
ENCIKLOPEDIJA ŽIVIH
ki — podobno kot Antigona — išče smisel (Boga, sveto) v svetu, ki ga
obvladujejo red, rutinerski formalizem, relativizem vrednot, zasebni
konformizem in funkcionalistični pragmatizem (tako v cerkvi — 1.
del — kot v nastajajoči nesamostojni državi — 2. del). Črtomirova
intenzivnost, patos, »divja misel«, energija, kritični nekonformizem,
ki v stremljenju po absolutni ideji uničuje vse bivajoče in tudi sebe,
se izkažejo za izraz nihilistične akcije subjekta. — Gre torej za tipično
kritiko vsakršnega eshatološko utemeljenega aktivizma, ki je bila v
tem času in kasneje razširjena tudi v neliteramih besedilih te gene-
racije (npr. Kermaunerjeva ali Inkretova razlaga Smoletove drame).^°
Krst pod Triglavom: »moja« velika stvaritev
V osemdesetih letih se po Smoletovih šestdesetih spet »nakopi-
čijo« metatekstne navezave na slovenski »mitski« tekst. Ena njih je
spektakel Gledališča sester Scipion Nasice Krst pod Triglavom (prvot-
ni naslov pa je bil tudi Krst pri Savici). Intertekstualnost v sami
predstavi (če jo v skladu s semiotičnim izročilom beremo kot tekst)
ni tako očitno markirana kot pri Smoletu; je bolj prikrita, nedoloč-
ljiva, kar je tipično za postmodernistično >>'kriptocitatnost« (po »smrti
avtorja« in »smrti teksta« je dekonstruirana in pade še ena opozicija,
namreč med »lastno« in »tujo besedo«).^^ Ponovljenih je le nekaj
prvin Prešernovega »mita« — npr. naslov (parafrazirani citat) in v
scenariju zaznavna dvodelnost (uvod in prekrstitve). Posamezne ana-
logije v sestavi likov in njihovih razmerij, v tonaciji »vzdušja« in
v posameznih pomenskih sklopih so v predstavi komaj zaznavne. Zato
breme markiranja medbesedilnosti za naslovnika nosijo bolj spremna
besedila (naslov, sporočilo publiki v gledališkem listu) ter vsa »ma-
šinerija« medijske manipulacije: »Krst pri Savici F. Prešerna ali Krst
pri Savici D. Smoleta določata le mitski temelj uprizoritve, njen dra-
matični naboj, ki je zaobsežen v usodnem motivu prekrščevanja, v
prekrstitvi Črtomira in Bogomile, v prekrščevanju narodov, v pre-
krščevanju epoh /.../ Prešeren in Smole sta zgodovinski osebnosti,
Črtomir pa le njun različno oblikovan mitski odsev /.. ./«^^
Medbesedilne strategije Scipionov so povsem drugačne od Smo-
letovih: protobesedUa ne (pre)interpretirajo v »podrobnostih«, ampak
zagrabijo pri njegovi »osrednji« temi — prekrstitvi. Spektakelski me-
tatekst jo multiplicira (načelo ponavljanja in variacij) in »univer-
zalizira«, ji odvzema specifiko nacionalnega »mita« in jo skuša pre-
tvoriti v prostorsko širši ter časovno splošnejši vzorec. Prevzeti so
sicer liki Črtomira, Bogomile in Duhovna/Patriarha/Kardinala, od
Smoleta pa še fragment njegove biografske usode (prizor na črpalki)
— vse to pa je desubjektivizirano (najbolj pač z odvzemom govora
in podreditvijo vizualnim ter glasbenim senzacijam spektakla), po-
99
ENCIKLOPEDIJA ŽIVIH
mens'ko nerazločno (kako npr. spoznati Črtomira kot Črtomira v ose-
bah, oblečenih v sodobne kroje) in pomnoženo, multiplicirano. Osebe
same, njihova »psihologija« itd. so v luči »smrti subjekta« pač ire-
levantne, pomembne so za Scipione strukture, v katere so vpete.
Obsežno »citatno« gradivo, ki ga po retro principu«" povzemajo
Scipioni zgolj kot estetske forme in »prostolebdeče« (tj. z navajajočim
kontekstom interpretacijsko nespecificirane) simbole, je pa selekcijsko
pomenljivo usmerjeno — v izročilo Wagner j anske koncepcije gleda-
lišča, v zgodnji modernizem Appiè in Craiga, predvsem pa v zgodo-
vinske avantgarde in v neoavantgarde. To gradivo vseskozi spaja s
strukturnimi citati političnih ritualov oz. spektaklov in s tem v sami
zgrajenosti predstavlja napetost med »umetnostjo« in »ideologijo«.
Se bolj jasno kot v scipionskem Krstu se je v irwinovski »plakatni
aferi« pokazalo, da pri NSK sam tekst »citatnega« gradiva ne speci-
ficira (vsaj ne nedvoumno, enopomensko); konstruiranje njegove po-
menske koherentnosti, »celovitosti«, »sporočila« je povsem odvisno od
naslovnikove interpretativne dejavnosti, ki je izrazito projekcijska. V
samem tekstu so namreč zgolj so-/protipostavljeni le »citatni« ele-
menti »po sebi«; le-ti pa so skoraj vedno asociativno »težki«, napol-
njeni s celim spektrom konotacij, ki jih je recepcija prototektsov v
zgodovini naložila vanje (za različne tipe diskurzov, sociolektov). Na-
slovnik na tej osnovi sam, ob »pomoči« lastne umeščenosti v kono-
tacijsko polje ter »medijskih« namigov, programskih manipulacij okrog
teksta, specificira pomene teksta, kakršen je tudi Krst pod Triglavom.
Tako ustvarjam »svoj« Krst tudi jaz v tem neskromno naslovljenem
razdelku. V prekrščevanju spričo vseh teh dejavnikov vidim pomen
političnega spreobračanja oz. politične manipulacije z avantgardami.
»Optimalne projekcije« (Flaker) oz. družbene »utopičnosti« avantgard
se je polastila politična govorica, ki je »utopijo« napolnila s konkret-
nimi družbenimi cilji in nalogami (umetnost) ter s tem avantgardo
prekrstila v orodje oblikovanja države — to je seveda t.i. pragmati-
zacija ali funkcionalizacija avantgard, ob kateri so (nacizem, stalini-
zem) padale tudi človeške, ne samo umetnostne žrtve.
Retrogardizem Krsta pod Triglavom po mojem »kritizira« utopi-
stični, eshatološki aktivizem avantgard, podobno kot je Smole obra-
čunaval z aktivizmom v imenu »ideje«. Ce namreč umetnost ne more
uveljaviti svoje »utopije« v »življenju«, ne da bi jo pri tem zmanipu-
lirala »ideologija«, je s tem izgubila veljavnost tudi modernistična
motivacijska vizija o neprestanem napredku, inovacijah, o prelamlja-
nju s »tradicijo«. S tem ko retrogardizem kot varianta postmoderniz-
ma (takšna, kot je bil avantgardizem znotraj modernizma) na isti
ravni meša raznočasne umetnostne forme, ukinja evolucijsko pojmo-
vanje zgodovine. Raziskuje ponovljive »arhetipe«, kot je v zvezi s
»citatom« Tatlinovega stolpa ugotovil T. HribarTako je pravza-
prav logično, da poseže po »mitskem« besedilu naroda, ki se ga —
100
ENCIKLOPEDIJA ŽIVIH
kot sem, upam, razložil v tem eseju — držijo konotacije »prve for-
mulacije«, »občega vzorca«, »temeljne travme«, ki se obnavlja do
današnjih dni, obenem pa vsakokratnemu metabesedilu (partikularni
izjavi) podeljuje avrò nacionalne vezi. To pa metatekstom dvigne
ceno v očeh občinstva, ki ne more mimo »mitov«.
Opombe ali »spet najdena znanost«
' V »dokaz« navajam samo: T. Kermauner: Črtomirov mit — mit
sodobnega slovenstva. GLljD 1969, s. 174—188; Gledališče sester Scipion
Nasice oznanja svoji publiki. Krst pod Triglavom/Baptism (dodatek k
»soundtracku« Laibacha), 1987. Sicer pa je treba za verifikacijo trditve o
samoumevnosti takšnega pojmovanja le pobrskati po svoji »govorni kom-
petenci« (prim, mit 2 v SSKJ II).
' Mit danas. V: R. Barthes: Književnost, mitologija, semiologija. Prev.
I. Colović. Beograd, 1979 (izv. 1956).
^ N. Frye (tudi jungovsko podkovan) : Anatomy of criticism. Princeton
UP, 1957.
Povzeta je, kje drugje kot v leksikonu terminov: I. Tartalja: Mit.
Rečnik književnih termina. Beograd, 1985, s. 439—40.
^ G. Genette: Palimpsestes. Pariz, 1982, s. 195—204 (pogl. o cikličnih
dovršitvah), 147—157 (o herojsko-komičnih pesnitvah), 12—13 (o Eneidi kot
imitaciji) idr.
' M. Pf ister: Zur Systemreferenz. V: U. Broich/M. Pf ister (ur.): Inter-
textualität. Tübingen, 1985, s. 57—8.
' Veliki kod(eks). Biblija i književnost. Beograd, 1985 (izv. The great
code, 1982).
° Prim. E. M. Meletinskij: Poetika mita. Beograd, b.l. (1983?), s.
283—286.
' Naj pevec drug vam srečo. V: B. Gradišnik: Mistifikcije. Ljubljana,
1987, s. 187—9.
Črtomir kot nacionalni mit. Sdb 35/1987, 11, s. 1037—42.
" S. Žižek: Od Krsta do Hlapcev. V: isti, Jezik, ideologija, Slovenci.
Ljubljana, 1987, s. 34—9.
(Starejši) del izbora je izposojen iz: B. Paternu: Prešernov Krst pri
Savici. (Spremna beseda k izdaji P-ove pesnitve.) Maribor, 1970, s. 51—64.
Tu pisec analizira tudi literarnozgodovinska metabesedila. Sicer pa je po-
učna tudi Prešernova bibliografija.
'' Za ta pojem gl. M. Juvan: Književne odnosnice v poeziji Vena
Täufer ja. SR 33/1985, 1, 51—70; Isti: Dialog literature z literaturo (...)
Problemi-Literatura 1987, 1, s. 99—111.
" Prim, zlasti S. Žižek, n. d.
" Dvoumnost in ponavljanje. Razpol 1, Problemi-Razprave 23/1985,
9—11, s. 67—78 (tu: 73).
" Seveda je v tej povedi razvidna inspiracija: R. Barthes: S/Z. Pariz,
1970 (njegova »sistematika« pripovednih kodov).
" »La dérivation« je poimenovanje za vrsto besedilne konstitucije,
značilne za ti. hipertekstualnost (hipertekst je zgrajen, je »nastal« iz
hipoteksta oziroma hipotekstov) — prim. Genette, n.d., s. 12.
N.d., s. 351—9 (pogl. o proksimizaciji, kjer obravnava tudi Anouilhovo
Antigono, sorodno Smoletu).
" D. Smole: Krst pri Savici. Ljubljana, 1969, s. 25, 36. V eseju citiram
po tej izdaji.
101
ENCIKLOPEDIJA ŽIVIH
Kermauner, n.d.; A. Inkret: Esej o dramah Dominika Smoleta. Ma-
ribor, 1968 (na s. 79—134 analizira tudi razmerja med njim in Prešernom).
Te metafizične krilatice, na katere se je mdr. oprl tudi ameriški
dekonstrukcionizem, sta v svojih esejih lansirala predvsem R. Barthes in
J. Derrida. S «-proliferacijo« takšnih konceptov se je oblikoval post-
modernistični »duh časa«.
^^ Gledališče sester Scipion Nasice... (gl. op. 1).
Neue Slowenische Kunst. Problemi 1985, 6, zlasti s. 54, 56.
" Postmodernizem, transavantgarda in retrogardizem (»nova slovenska
umetnost«). Problemi-Literatura 1986, 3 in 6, s. 102—113, 76—89 (tu: 106).
102
ENCIKLOPEDIJA ŽIVIH
Vita Žerja!
Zametki novih poetik, drugi del
(O SODOBNI POEZIJI MLADIH AVTORJEV)
ZGODBE O SOOČANJU
Alojz Ihan: Srebrnik
Alojz Ihan je na vprašanje, zakaj ne uporablja prozne oblike, če je
že prozna struktura, odgovoril, da se mu »to, kar nastaja zdaj, še vedno
zdi bolj poezija kot proza.« (Mentor, 1986) Najprej opažena lastnost
Ihanovega prvenca Srebrnik, depoetizacija, je tipični, v intervalih po-
javljajoči se pojav literarne evolucije. Tudi v kontekstu slovenske
literature 20. stoletja je mogoče določiti nekaj obdobij in avtorjev, ki so
ga ustoličevali. Velja predvsem za oba avantgardizma tega stoletja in
tudi za punk literaturo, ki zaznamuje čas pred nastopom generacije,
o kateri govori ta prispevek. Tudi Ihanovo poetološko izhodišče je
polemično, vendar ne v smislu avantgardističnih napadov na visoko,
pretežno hipokritsko in od resničnosti odtrgano kulturo. Ihan zavrača
že način, po katerem se kultura oblikuje. Zavrača »prijetno površnost«,
s katero ljudje sprejemajo mnenja in sodbe, ki se ob preverjanju
izkažejo za laž, kot pravi v pesmi Galebi. V tej pesmi obravnava
problem resnice kot izkušenjsko preverljive kategorije nasproti s
kulturo prenašani zmoti (»in jo prenašali svojim otrokom, da se je
razširila laž«) ob estetskem vprašanju, ob vprašanju lepega in grdega,
kar je pravzaprav čudno. Po prevladujočem mnenju je sicer sodba o
tem prepuščena okusu posameznika, vendar se zdi, da hoče Ihan
opozoriti, kako smo prav glede estetskih sodb bolj podvrženi splošnemu
mnenju (kulturi) kot lastni izkušnji. To v veliki meri velja tudi za
sodbe o poeziji, glede katere velja, da ni važno, »kaj«, ampak »kako«
govori. Prevlada formalnega vidika poezije pa je tudi prevlada estet-
skega. Oblika, za katero se je odločil Ihan, je nasprotna tistim priza-
devanjem, ki so usmerjena k izraziti metafor izad j i in poetizaciji bese-
dil in vplivajo na predstavo o poeziji kot izključno zvočno-ritmično
uravnoteženih jezikovnih oblikah z uporabo izjemnega, nevsakdanjega
besedišča. Zapis je pri Ihanu sicer verzen, med kompozicijskimi po-
stopki sta pogosta paralelizem in refrenske ponovitve, vendar v za-
103
ENCIKLOPEDIJA ŽIVIH
pisu nista poudarjena, bolj ali manj slučajna pa je tudi verzna de-
litev besedila, kar je najbolj izrazito takrat, ko je beseda na kon-
cu deljena. Osnovi Ihanove depoetizacije sta demetaforizacija in
vključevanje pripovednih prvin. S tem je predvsem zavrnil se-
mantično zgoščenost, eno od pravil modernega pesništva, in estetsko
zaznamovanost besedil. Raznovrstno konkretno gradivo, dejstva real-
no obstoječega med njimi celo znanstvene zakonitosti so struktu-
rirana kot ponazoritvena naštevanja ali kot zgodba, vendar pri tem
ni v ospredju resničnost sama, temveč spoznanje, ki ga omogoča.
Šele narativno gradivo omogoča veljavnost vsebinsko-idejne plati
poezije, ki je za Ihana pomembnejša od njenih estetskih kvalitet:
»Zgodba je edina stvar, ki ji zaupam. (. ..) Noben, še tako lep opis
čustva me ne more prepričati, da to čustvo zares obstaja. Kajti opis
je vedno bolj odvisen od spretnosti opisovalca, kot pa od čustva sa-
mega.« Osnovna usmeritev Ihanovega pisanja zato ni estetska, am-
pak spoznavna funkcija poezije.
Ta trditev ne zanika estetskega učinka Ihanovega pesniškega
postopka, opira pa se tudi na njegovo razlago nastanka pesmi, saj
pravi: »Pri pisanju dobim neko idejo, ki jo nato poskušam v čim
krajši in čim bolj razumljivi obliki ubesediti.« Odločitev za »zgodbo«
izhaja torej tudi iz težnje po razumljivosti in komunikativnosti poe-
zije. Na to kaže tudi pesem s pomenljivim naslovom Preprosto, iskre-
no, ki se začenja z modalno izjavo »Morda je edini način povedati
preprosto«, sledi ji pa pričevanje eksistencialne groze destabilizira-
nega subjekta:
Morda je edini način povedati preprosto:
da se bojiš, da vsak dan znova trepetaš
in te je groza, groza, da naenkrat
ne bo ničesar več, ničesar od tistega, kar
si nekoč dobival, kar si nepričakovano
našel na ulici ali zatipal v temi, kar
si nenadoma uzrl v zaprašenem predalu
ali zaslutil izza hišnih zidov; kar si potem
skrivaj vdel v svoje lase in si vtrl
v kožo, s čimer si prepojil svoje meso
in si ogrel dlani; da vsega tega naenkrat
ne bo več in boš ostal sam, razgaljen,
samo še ti in bo postalo očitno, da
tvoji lasje ne morejo biti več tvoji
pravi lasje, da tvoja koža ne more biti
več tvoja prava koža, da tvoje meso ne
more biti več tvoje pravo meso, da samo
ti ne moreš biti več pravi, resnični,
nedvoumni, nič več, nikdar več.
104
ENCIKLOPEDIJA ŽIVIH
Prav znotraj poudarjeno eksistencialne problematike je sloven-
ska poezija doživela izjemno intelektualizacijo in s tem visoko stop-
njo abstrakcije in hermetičnosti. Zgornji zapis je seveda daleč od
naivne preprostosti in popolne denotativnosti. Ihanov odnos do
sveta ni preprost, veliko je nedoumljivega, čudnega. Kljub težnji
po komunikativni poeziji se zaveda omejenosti in hkrati nikoli v
popolnosti obvladane presežnosti jezika. Zamejena je predvsem ko-
munikacija o vseh občutjih transcendiranja samega sebe, o čemer
govorita pesmi Se da povedati in Velika potegavščina. Presežnost
jezika je njegova večpomenskost, ki je skoznjo izrekana nakopičena
izkušnja človeštva, a je vedno le delno razkrita, kot govori v pesmi
— »razlagalni pripovedki« Moč jezika. Zaupanje v jezik povezuje
s sposobnostjo zaznati presenetljivosti, kar je zanj osnova, izvor je-
zika.
Visoka stopnja epičnosti te poezije, ki se kaže v pripovedi, opisu
dejanj, situacij in uporabi dialoga, se v nekaj primerih približa
zvrsti parabole. To so tiste pesmi, ko je dogodek pesniške zgodbe
preobrat, katerega pomen, smisel pa je prepuščen interpretaciji bral-
ca.
V paraboli Srebrnik je zgodba »fantastična«, saj poteka zoper
pričakovano logiko sveta. Podobne pretvorbe so osnova še nekate-
rih pesmi. Ena od njih. Nadrealistični scenarij, to že z naslovom
poudari. Situacije, ki so zunaj objektivne verjetnosti, se na prvi
pogled zdijo nasprotne Ihanovi usmeritvi. Vendar so tudi ti fan-
tastični izmisleki notranje logično, razvidno, konkretno, prav tako
narativno zasnovani, omogočajo nazorno predstavitev pesniške ideje,
in s tem komunikativno poezijo.
Tematski interes zbirke je raznovrsten in ni obravnavan samo
na tradicionalno pesniški ravni jaza in objektivitete. Dogajanje teh
pesniških zgodb izhaja iz soočenja dveh nasprotnih logik, kar je
temeljna zakonitost Ihanovega pesniškega sveta. Eno osnovnih pro-
tislovij Ihan vidi v soočenju naključja in resnobne nujnosti, ki jo
svojemu ravnanju pripisuje človek. Njun soobstoj v pesmi Mi spre-
jema s čudenjem:
Mi,
vrženi v naključno osončje
na robu galeksije,
ki je naključna galeksija
na robu vesolja,
ki je naključno stanje
obstoja energije,
ki je naključje nekega
novega naključja ...
Mi,
sredi vse te fantastične igrivosti
105
ENCIKLOPEDIJA ŽIVIH
še vedno zmoremo ostati resni,
ko vidimo,
da vojak straži planino.
Spoznanje o naključnosti sveta je človek dosegel z raziskova-
njem, toda namesto, da bi ta trud njegov položaj okrepil, so ga re-
zultati (»doživijo, kako se svet razblinja«. Pika) vrgli v negoto-
vost. Težnjo po razkritju človekovega položaja imenuje zato »zablo-
da«, saj je povzročila popolno razvrednotenje sveta, ki je le še »nič
vredna pika, skoraj madež«.
Zavest o svetu kot o neprestanem soočanju dveh nasprotnih lo-
gik, torej o svetu protislovnih odnosov implicira vsaj dve vrednostni
opredelitvi, dve gledišči. Tako je za leva surovost cirkuškega nastopa
nerazumljiva sprememba ravnanja sicer ljubečega gospodarja, ne pa
nujni element zanimivosti predstave, preprosto ponazarja pesniška
zgodba Lev. Ihan tako vrednostno izenači obe perspektivi. O tem pa
je precej poudarjeno zastavljanje moralnih vprašanj. Gibalo ravna-
nja živih bitij in s tem tudi človeka je za Ihana boj za obstanek.
Ta »darwinisticni« princip izključuje etiko, saj že v naprej določa
izid v prid močnim, praznim, sebičnim (O tistem). Prav ob ugoto-
vitvah zmagovite nepravičnosti, ki z zločini preplavlja svet, se Ihan
v več besedilih dotika aktualnih problemov sveta, predvsem njego-
vo militantno naravo. Deziluzivno delujejo tiste pesmi, v katerih
poosebljenemu vrhovnemu moralnemu načelu — Bogu odreka etič-
no vrednost (O tistem. Nori Bog). Enako nemočen je tudi človek,
kadar skuša izravnati krivico, saj poskus pripelje do nove okrutnosti
(Krmilnica). Tudi moralno protislovje pušča Ihan nerazrešeno, do-
končno razsodbo pa zavrača. Po logiki nasprotnega gledišča je nam-
reč tudi boj za obstanek ugledan v pozitivni luči, saj omogoča do-
sežke kot parabolično prispodablja pesem Lisica.
Veljavnost in verjetnost, ki ju skuša Ihan v svojih besedilih do-
seči že z zgodbenimi in naštevalnimi ponazoritvami in konkretnim
gradivom, opredeljuje tudi njegov odnos do subjekta, ki ga določa
kot tipičnega in ne kot posebnega. Bivanje opisuje iz položaja sle-
hernika, kar posebej deklarativno izrazi s pesmijo O Nazarečanu,
saj se opredeli za pripovedovanje o človeku, čigar življenje je nepred-
vidljivo in negotovo, zaradi česar se na pojave okoli sebe čustveno
odziva. Navkljub vseprisotnem naključju Ihan ugotavlja neko ne-
zavedno težnjo človeka — iskanje, pri katerem vztraja, čeprav se
zaveda nedosegljivosti končnega cilja. Eksistencialistično idejo o iz-
boru kot svobodi preoblikuje z zavestjo o nujni omejenosti izbora,
kar velja tako za posameznika kot za človeštvo v celoti, saj pomeni
izbor izključevanje možnosti. »Celo za ljubezen je mogoče trditi:
/prepreči (ubije) neko drugo (možno)/ ljubezen.« (O muhi v betonu).
Subjektiviteta, kot jo razume Ihan, ni avtonomna, ampak je
stalno v nekem odnosu. Interakcija je »čudna povezanost, ki ji nihče
106
ENCIKLOPEDIJA ŽIVIH
ne ve /vzroka, niti ne ve, na kateri strani/ življenje vsiha in na
kateri se napaja«, kot pravi v pesmi Velika nedoumljivost. Obstoj
relacije je nujen, saj omogoča občutek identifikacije. Kmi ga tudi
avtoblokada, zaradi katere je sodobni subjekt nestabilen in ne pozna
več osnovnih zakonov življenja, ki so potisnjeni v podzavest.
Samozavedanje in bivanjsko bistvo, ki ga človek išče, sta dve
področji bivanjske problematike, ob katerih tudi ta nečustvena poe-
zija beleži zaostrene položaje.
Druženje realistično-konkretne govorice s spoznavno imagina-
cijo je v zgodovini slovenske poezije že znan postopek in Ihanovemu
pesništvu je precej soroden del Kocbekove poezije, na katero se
Ihan tudi sklicuje. Kljub temu zbirka deluje novo. Pesmi imajo jasno
spoznavno in sporočilno vrednost in branje omogoča zaradi konkret-
nega gradiva velik odziv v bralčevem doživljajskem polju. Ihan
poezijo je sicer prikrajšal za njene ritmično-zvočne in metaforično-
-estetske vrednosti, vendar to nadomešča »-estetika« miselnih izpeljav.
V tem vidim glavno vrednost besedil, ki v svetu izrazite racio-
nalnosti sicer pristajajo na preverljiva dejstva, vendar vlogo lite-
rature kot destabilizatorja ustaljenih predstav kljub temu opravlja-
jo. Učinkujejo z vpeljavo nove logike, novega zornega kota, nove
razvrščenosti pomenov in v nasprotju z zaprto predstavno-vrednost-
no in ozko zamejeno, a zapleteno miselno podlago večine sodobnih
pesniških besedil samosvoje preusmerjajo interes poezije. S tem ji
vračajo izgubljeno komunikativnost in privlačnost, ne da bi izgubila
zahtevnost sporočanih vsebin.
CUTNI ZNAKI ELEGIJ
Jure Potokar, Ambienti zvočnih pokrajin
Zbirka Ambienti zvočnih pokrajin tematsko in formalno nada-
ljuje Potokarjevo prejšnjo zbirko Pokrajina se tu nagiba proti jugu,
objavljeno v Pesniškem almanahu mladih, ki je v primerjavi z nje-
govim prvencem Aiton (Skuc 1981) pomenila stilni preobrat. Prvotno
kratke modernistične proste verze s precejšnjo metaforično gostoto
so zamenjali daljši, kritično urejeni verzi z racionalnejšo, meditativ-
no vsebino. To v bistvu opredeli že v prvi verz: »da je napočil čas
branja biografij«, ki opomni na časovno in življenjsko ločnico, ki
postavlja lirski subjekt v čas, ki ni več doživet kot subjektivni čas
individualnega iskateljstva, ampak postaja čas prepoznavanja osebne
izkušnje v ponavljajoči se človeški zgodovini. Novo doživljanje sveta pa
je deziluzivno, sprejeto z otožnostjo in melanholijo. Doživljajsko enot-
nost izbora signalizira tudi ponavljajoče se besedišče, predvsem besedi
»razdejanje« in »disonanca«.
Deziluzivnemu bivanjskemu občutju podeli Potokar v Ambientih
še več splošnosti, saj večkrat uporabi množinsko prvoosebno kot
107
ENCIKLOPEDIJA ŽIVIH
edninsko izrekanje. Učinek tako posredovanimi pesniških ugotovitev
je povezan z njihovo močnejšo veljavnostjo, ki se bliža že usodni
zaznamovanosti. »Negiben pogled usode« je za Potokarja tista uni-
verzalna negativiteta, ki eksistenci določa »zgodbo padca«. »Padec«
in »poraz« sta središčna leksema te poezije in se vežeta na občutja
vseenosti, toposti in neodmevnosti subjekta. Glede na izpostavljenost
prve in zadnje pesmi, edinih dveh, ki nista naslovljeni, je mogoče
izvor boleče ali zatajene elegičnosti te poezije, resignativno prista-
janje na neprijetno življenjsko danost in vztrajanje brez razloga
razbrati prav v teh pesmih. To je ontološka negotovost, deklarirana
z zadnjim in prvim verzom: »saj zagotovega ni več ničesar, razen
smrti«, ki jo Potokar doživlja kot vzrok relativizacije slehernega
poskusa razrešitve bivanjskega položaja. Ker je razpad absoluta do-
živet izrazito subjektivistično, velja tudi za odnos subjekta do jezika,
ki ga Potokar v dvopesemskem ciklu Jezik sprejema kot eksistencia-
lijo zase, ki »sesa«, »vara«, »redkeje ljubkuje«, ki »se izmika trdnemu
prijemu«. Ali kot pravi v sklepu: »jezik vselej le odškrtne vrata,/
da zašije v lomu prizme barvni spekter melodije.« Subjektivno raz-
kritje jezika poteka torej le preko njegovih čutnih, barvno-zvočnih
razsežnosti. Na osnovi te zavesti vgrajuje Potokar v pesniško go-
vorico veliko besedišča, ki asociira čutno dojemanje. V nekaj pesmih
čutne zaznave celo atomizira (Uho, Oko, Tip). V metaforičnih reper-
toarjih so razvrščeni čutni vtisi s kontrastnimi vrednostmi. Pogosto
jih druži v sinestezije. Tudi to stilistično značilnost Potokar nekaj-
krat izpostavi že z naslovi: Sol, Smola, Tonalit, Vosek, Jod, Lazura.
V nasprotju z elegizmom zbirke je petdelni cikel Eno, v katerem
množinski subjekt nagovarja izjemnega človeka, »modreca«, skoraj
boga, angleškega glasbenika Briana Ena, himničen. Tudi ta preobrat
kaže, kako je ta poezija zavezana skrajnostnemu vrednotenju sveta,
hkrati pa je njena edina resnica dvom. Posebno, božansko mesto po-
deljuje le glasbi:
V.
nekje na robu barja si, z domačnostjo prhutajočega
večera, ki ti skoz opne sluha precej a radost bivanja
sveta, da šelesti in se razblinja v ponavljanju odmeva.
ti si ta grenki slad, ta slutnja, ta praznina, kjer se
z narekanjem stopnjuje disciplina zvezd in tvoja
kininasta tišina, zatekamo se vate kakor nitasto predivo v statve.
porozen kot poganski bog stojiš na skrajnem koncu
diha, z masko iz lazure, očaran nad našim blagim.
občudovanja polnim stokom, mir s teboj nič več ne računa, samo še
z dobrohotno milostjo nam dovoljuje trepetati v ritmu.
108
ENCIKLOPEDIJA ŽIVIH
Zunanja oblika pesmi, ki jo je Potokar že v almanaškem izboru
zamejil v nekaj kitičnih modelov, je v Ambientih popolnoma poeno-
tena. Za modernizem značilno izvirnost in enkratnost je že v oblikov-
nem pogledu zamenjala ponovljivost, ki posega tudi v metaforično in
tematsko plast. Položaj človeka, ki se ne more več (niti v poeziji)
sprenevedati, da se svet z njim začenja na novo, Potokar v nekaj pes-
mih tudi neposredneje izrazi.
RED
ta red je seveda zgolj pretveza za razsulo let
in potovanj po znanih pokrajinah, ki so bile že
prej premerjene v tišini in osami lastne volje.
tu je nekdo že bil, o tem pričajo ornamenti stopinj
v testastem pragu in razjede od dlani na nekdaj vrelem
žadu. ali naj zato prekličem ponos dediča v sebi,
je bil to zgolj napuh nad apokrifnim spisom zgodovine?
to je ta peza, to protislovje gibanja, ko vendar vse
miruje! kako naj bo potem natančen rez kopja v zrak,
ko je v navzočnosti vtetovirana samo še aposiopeza?
»Aposiopeza« — zamolk kot tujka na leksikalni ravni asociira
nadosebno, civilizacijsko in s tem pravzaprav zgodovinsko. S pre-
pletom ontološkega, zgodovinskega, medosebnega in osebnega nasta-
ja posebna prispodoba objektivitete; labirint, ki je prostor vztra-
janja in tavanja, ne pa eksistencialnega osmišljanja. Labirint dobi s
tem v tej poeziji izrazito abstraktno vsebino, podobno kot pokrajina.
Potokarjev pesniški prostor je, verjetno prav zato, ker je bistveno
opredeljen s časovnimi koordinatama preteklega in sedanjega, kljub
čutno-nazornim sestavinam izrazito abstrakten. Prevladujoči način
percepcije je zato, čeprav sta poudarjeni pojmovnost in refleksivnost,
aluziven, izmikujoč, hermetičen.
ISKANJE IZGUBLJENEGA ŽIVLJENJA
Brane Mozetič: Modrina dotika
Ko je Brane Mozetič v Pesniškem almanahu mladih objavil izbor
Pesmi in plesi, je s tem predvsem dopolnil predstavo o prevladu-
jočem stilu almanaških prispevkov. Kot Jensterletove, Dolenčeve,
Remičeve in Likar j eve pesmi tudi njegove aktualizirajo ljudski pesni-
ški model, kar pomeni, da prevzemajo njegove ritmične in z rima-
njem tudi akustične značilnosti, deloma motiviko, predvsem pa fan-
tastično baladnost in grotesknost.
Vendar je oblikovno arhaizacijo šele v naslednji zbirki. Modri-
ni dotika, povezal s situacij sko-pripovedno, prostorsko in časovno
109
ENCIKLOPEDIJA ŽIVIH
konkretiziranimi motivi. V zbirki je ena izrazito poetološka pesem,
ki se začenja kot polemika z literaturo: »prebiram list za listom stotih
knjig/ praznina, čistost, kot iz umetne jame/ se strjuje v ustih, verz
ne vname/grla, hladnost, niti en razviden lik —«. Umetna hladnost,
ki jo Mozetič s to pesmijo zavrača, je literatura nihilistične zavesti,
ki tudi jezik osvobaja pomenskosti in s tem tudi čutne konkretnosti.
Mozetič svoj pomenski vzgon metonimično poimenuje »postelja«. Ta
metonimija bi pravzaprav zadostovala, vendar v tej poeziji dvoum-
nosti glede osrednjih pomenskih kategorij ni. Mozetičeva nečista,
»pesem kalna« je zapolnjena s »slovesi«, »srečanji«, »sladkim bičem«,
torej s situacijami in opisi ljubezni kot telesne strasti in poželenja.
Dogodkovnost in pripovednost iz pesniškega postopka skoraj povsem
izločata metaforo, kar omogoča prav tisto razvidnost, ki jo Mozetič
v polemični oznaki literature pogreša. K temu prispeva še z motiviko
mestnih prostorov, kar oblikovno arhaizacijo loči od motivne, ki je
bila v Pesmih in plesih s pravljično-rurarnimi podobami še izrazita.
Nekaj sprememb uvede tudi v obliki. To so predvsem sonetne ob-
like, ki jih v prejšnji zbirki ni.
Ponavljajoča se pomenska jedra pesmi so ljubezen, strast, življe-
nje in smrt. Slednji pojem je izhodiščni, opredeljen tudi kot groza,
ničnost, položaj, katerega premagovanje je osrednja problematika
zbirke. V osnovi Mozetičeve poezije je stalno prisotna napetost med
bivanjsko stisko, ki se kaže kot mučno občutje praznosti, toposti,
celo gnusa, in voljo po njenem preseganju, po resničnem bivanju, po
življenju, saj je v pesmih vseprisoten »strah, da ne uspevamo živeti«,
da se »življenje odriva za po smrti«.
Znotraj take, binarne strukture je najpomembnejše sredstvo za
ukinjanje bremeneče nihilistične zavesti erotika, telesna strast. Ta
pa je prav zaradi svoje namenskosti krčevita. Celo kadar lirski sub-
jekt prek nje doživlja samopozabo, razbremenitev, užitek, ostaja
osnovni vtis krotenje nemira. Erotika je zarotena* kot možnost re-
šitve, ob čemer dobiva ta poezija izrazito sentimentalne tone. Mož-
nost, ki jo lirski subjekt vidi v zelo strastni, tako intenzivni erotiki,
ki se stopnjuje do krvi, je možnost »strniti svet v trenutek«. To je
iluzija popolnoma resničnega in razkritega, poenotenega in zaustavlje-
nega sveta.
Pogosta sintagma »oživiti čute« dihotomijo smrt — življenje
opredeljuje še na enem nivoju, kot napetost med čutnim in racio-
nalnim. V nekaj pesmih je prav ta prikazana kot bistvena razlika
med urbanim okoljem, kjer vlada racionalna funkcionalnost: »vse
bobni od dela«, in naravo, v katero se zateka lirski subjekt. Vendar
sproščajočo čutnost omogočajo tudi nekateri mestni, opisani pred-
vsem kot zabaviščni prostori. Odločitev zanjo je sorodna odločitvi,
omenjeni ob literarni polemiki; je skrajnostna:
110
ENCIKLOPEDIJA ŽIVIH
popustim gojeno žalost, vso turobo
po višavah, da spoznam sladkobo
potne kože, čvrstih ust, da predramim
svoje čute; ti pa, ki reflektiraš svet
življenje — ne slediš, v mislih tehtaš greh
dobroto, vsa lepota te ne zvabi.
Čutnosti kot sredstva revitalizacije pa ne ogroža le njena ne-
trajna narava, ampak predvsem subjekt sam, ki jo zarotitveno povzdi-
guje, a se mu vendar kaže kot nepopolno sredstvo, kar izrazi kot:
»■ni rešitev skupaj spati«. To je namreč subjekt z izrazito željo po
racionalni utemeljitvi sveta, ki pa je ne zmore: »kaj je z mano, da
še strugi/ cvetju polj, nevihti hočem, a ne uspem/ začrtati pomen,
zakaj si tovor/ ki ga ni, nalagam — ah, da bi po šivih/ več ne po-
kala mi glava, da igrivih/ toplih valov bi okusil slast, odgovor.«
Hkrati pa je to »zgubljeni jaz«, subjekt z amnezijo: »jaz, ki v mislih
naj obvladal bi ves svet/ se pogrezam v blato, niti lastnih hipov/ več
ne zmorem zadržati, ne utripov/ tvojega poljuba — ah, več mi ni
živet.« Pozabljanje lastne izkušnje ob istočasni volji po popolni osmi-
slitvi sveta pa subjektivni projekt, ki ga popisuje ta zbirka, izniči.
Pripelje do prostovoljne osamitve, a hkrati do nove »blaženosti«, ki
je blaženost praznega, neosebnega ritma mestnega življenja in nje-
govi estetiki podeljene ljubezni. Navidezni poraz seksualizma, ki
erotiko do tolikšne mere razbremeni čustvovanja in duhovnosti, da
se enakovredno pojavljata partnerja različnega ali istega spola,
je pravzaprav le navidezen. Čutno ugodje telesnega stika zamenja
njegova voyeurska enačica. Bivanjski problem premoten, latentno pa
ves čas krmili pesniško sporočilo.
Zametki novih poetik so stilno raznovrstni, ena od pogostejših,
a že pred to generacijo uveljavljenih oblik, je stalna zunanja oblika.
Vendar je tudi ta zelo različno izrabljena. Omogoča logično povezano,
a prav toliko tudi fragmentarno kompozicijo. Uveljavljajo se rea-
listični postopki, a tudi artistično metaforični. Enotnejše je zaostre-
no zavedanje breztemeljnosti posamične eksistence, ki sili v različna
razreševanja. V primerih, ko je zavest poudarjeno subjektivistična,
pri Debeljaku, Potokarju in Mozetiču, dobiva poezija elegične in sen-
timentalne tone.
* Zarotitev so naslov naslednje Mozetičeve zbirke, ki pa jo v tem
pregledu izpuščam.
111
GLASBA DANES (1)
GLASBA DANES (1)
Gregor Tome
Anthea
I.
Posebnost sociologije kot znanosti je, da sociologi pomembno
oblikujemo snov, ki jo nato razlagamo. Ne gre zgolj za to, da smo
v tem, kar razlagamo, vedno tudi sami prisotni, da je vsako razu-
mevanje družbe hkrati tudi samorazumevanje družbenega bitja. Na
tem mestu me bolj zanima prav posebnost tega samorazumevanja
pri tistih, ki smo šli skozi dril sociološkega izobraževanja.
Iz samoumevnega dejstva, da smo družbena bitja, radi izvajamo
pretirane sklepe o naravi te družbenosti, kontruiramo neko izra-
zito strukturirano podobo družbenega, v kateri je le malo prosto-
ra za nepredvideno in nepredvidljivo. Delovanje posameznika utes-
njujemo v vloge, skupke vlog razvrščamo v institucije, institucije v
sisteme, sisteme v mega-trende, morebitne zveze med elementi, ki
jih opazujemo, pa radi spreminjamo v vzročne zveze.
Ne zanikam ne obstoja družbe, ne oblik družbenosti, vendar pa
se mi zdi smiselno razločevati nekaj nivojev; družbeno v širšem
pomenu besede, kot kontekst, v katerem se dogajajo naše skupinske
pripadnosti, in nazadnje še naše individualne, neponovljive prede-
lave družbenega izkustva.
S širšim kontekstom, imenoval ga bom druga narava družbe, ne
razumem preprosto vsega, kar je; ali svet v materialnem smislu, kot
vse tisto, kar obstaja brez naše intervencije; še manj kot tisto, kar
velja za normalno, ali morda kot idealno; tudi ne kot vse, kar je
spontano in neprisilno; ali kot nasprotje božjega ali v življenju pri-
dobljenega; ne nazadnje druge narave družbe tudi ne razumem kot
nasprotja umetnemu. Z drugo naravo družbe razumem tisto območ-
je družbenega, ki se upira naši volji in ki predstavlja kontekst na-
šega skupinskega in individualnega delovanja. Druga narava družbe
nam je v tem smislu dana. Lahko jo zgolj potlačimo, ne moremo
pa je odpraviti. V modernih zahodnih družbah predstavljata dva
ključna vidika druge narave družbe, ki vzpostavljata kontekst delo-
vanja velike večine ljudi, tržno-blagovni odnosi v sferi ekonomije
112
GLASBA DANES (1)
in demokracija v sferi politike. Vzorci druge narave družbe so rela-
tivno trajni in nespremenljivi.
Na drugi strani pa je družbeni svet v ožjem pomenu besede,
posameznikovo družbeno delovanje, neprimerno bolj tranzitivno, pa
tudi šibko strukturirano. Ce predstavlja druga narava družbe meje
našega delovanja, potem predstavlja področje družbenega presečišče
objektivnega in subjektivnega. O družbenem lahko govorimo torej
šele tedaj, ko sovpade objektiven položaj z zavestjo pripadnosti. Sku-
pina je torej srečanje položaja z zavestjo. Tipična skupinska sečišča
predstavljajo v moderni družbi družina, skupina vrstnikov ali verska
skupina.
Objektivnih kriterijev, ki razločujejo ljudi, je sicer veliko —•
bivalni pogoji, tip okoliša, družinsko poreklo, etnična pripadnost,
spol, starost, fizični izgled, dohodek, posest, ekonomske možnosti, po-
klic, versko prepričanje, izobrazba, znanje, rasa, politična pripadnost,
in še bi lahko našteval. Vendar pa postane takšen objektivni atribut,
ali neka agregacija atributov, relevanten šele, ko je kot takšen pre-
poznan v skupini posameznikov in ko s tem postane določilo (dela)
njihovega družbenega življenja. V nasprotnem primeru pa obstaja
takšen objektiven atribut le kot element druge narave družbe, kot del
konteksta družbenega. Svet sam po sebi je zmešnjava nepovezanih
dejstev, to kar ga povezuje in osmišlja, je šele skupinska in individual-
na predelava.
Kategorija, kot je na primer razred, po pravilu ni družbena sku-
pina. Kategorija je zgolj agregacija družbenih dejstev, ki so združene
z umetnim posegom, z intervencijo sociologa in v skladu z njegovim
teoretskim premislekom. Včasih sociolog takšnemu čistemu konstruk-
tu nehote poskuša vdihniti življenje, s tem, da mu ga samovoljno pri-
piše. Prav na temelju takšnih posegov je nastalo prenekatero razu-
mevanje družbe in samorazumevanje našega položaja v njej. So-
ciologi na takšen način urejamo družbena dejstva v sisteme, sistemi
dobijo pri tem, ker je iz njih izzvzeta resnična dinamika družbene-
ga, značaj trajnosti, strukturiranosti, pa tudi izoliranosti od dejan-
skega!. V zadnji instanci takšen sistem in odnosi med njihovimi deli
družbene in individualne intervencije sploh več ne potrebujejo. Evans-
Pritchard je imel prav: Durkheim, ne pa divjak, je iz družbe naredil
boga. Družbeni sistem je produkt sociologove fikcije, kar pa še ne
pomeni, da določeni odnosi niso, z zavestno intervencijo, regulirani na
sistemski način.
Sicer pa je družbeno krhka tvorba nekaj, kar je neposredno na
robu dezintegracije, nekaj, kar se stalno oblikuje in razpada. Poleg
tega pa je družbeno tudi neprimerno bolj kompleksno, kot bi lahko
koncipirali, in sami sebi priznali sociologi, ko sistematiziramo.
Posameznik je trajnejša entiteta od oblik družbenega, skozi
katere se seli. Navidezno je sicer ravno obratno, in sicer iz dveh raz-
113
GLASBA DANES (1)
logov. Prvič zato, ker pripisujemo atribute skupinskega, kot smo že
ugotovili, kategorijam naše fikcije in to tako dolgo, dokler obstajajo
teoretski okviri, znotraj katerih so se generirale in ki jim sedaj nudi-
jo zatočišče. Drugič pa zato, ker oblikam družbenega pripisujemo te
značilnosti tudi potem, ko več ne določajo delovanja posameznikov
in vrednostno ne integrirajo, ko obstajajo le še kot spomin na druž-
beno. Tipičen primer kategorije, ki obstaja, je seveda delavski razred,
ki živi v fiktivni teoretski konstrukciji številnih sociologov, kot pro-
letariat, pri čemer nove elaboracije pojma in njegove vloge pri ure-
sničevanju neizogibnih mega-trendov rojevajo permanentne spremem-
be v doživljanju družbenega takšnih družboslovcev. Marksistična dok-
trina (pri čemer z doktrino razumem vsako teorijo, ki jo doleti usoda,
da se predvsem še samogenerira), je v tem smislu (s)lep primer siste-
matične, rigorozne in vseobsežne razlage pretežno neobstoječega, ki v
svojem razumevanju druge narave družbe, družbenega in individual-
nega opazovanja zunanjega sveta sploh več ne potrebuje. Se več, zu-
nanje lahko deluje le moteče.
Navadili smo se razmišljati o pregledno strukturiranih odnosih
in razvidnih akterjih z enodimenzionalnimi interesi. Tudi tedaj, ko je
situacija neprimerno bolj kompleksna in interesi neprimerno bolj am-
bivalentni ali raznorodni, raje govorimo o odsotnosti urejenosti ali o
še neartikuliranih namenih. Ne nazadnje morda tudi zato, ker je lažje
razmišljati o regularnosti in morebitnih odstopanjih od nje, kot pa o
naključnosti in morebitnih pravilnostih v njej.
Vendar pa le v izjemnih situacijah uspe večje število posamezni-
kov razviti zavest o makro-skupinski pripadnosti, o nekem skupnem
interesu in volji ljudi, ki sicer pripadajo prostorsko in drugače dis-
perzni kategoriji. Zavest o skupni pripadnosti se v tem primeru ob-
likuje predvsem posredno, preko sekundarnih oblik komuniciranja.
Makro-zavest ni tako kratkotrajna kot pri drugih oblikah družbe-
nega, vendar pa je po pravilu tudi manj inkluzivna, kar pomeni, da se
posameznik lažje seli v in iz nje.
Makro pripadnost posameznika ni določena predvsem z oblikami
družbenega, preko katerih se manifestira (na primer skupina vrstni-
kov), temveč s pripadnostjo abstraktni entiteti. Kolikor se oblikuje,
je zato trajnejše narave. S časom lahko tudi ojača zaradi kopičenja
vloženih investicij posameznih pripadnikov. Vendar pa gre še vedno za
obliko družbenega, ki kot kamen, ki pade v vodo, sicer oblikuje v
kaotičnem svetu prepoznaven vzorec, ki pa se prej ali slej razblini.
Nova subkultura je enklava v dominantnem svetu in vprašuje
bodisi prevladujoče cilje ali sredstva, ki so na voljo za njihovo uresni-
čevanje. Je marginalna in se konstituira na temelju mita (1). Iden-
titeto lahko izgubi na dva načina — z asimilacijo v dominantni svet
(na primer demitizacija proletariata v delavstvo v modernih druž-
bah) ali s tem, da uspe narediti lastno subkulturo za dominantno (na
114
GLASBA DANES (1)
primer demitizacija buržoazije v podjetništvo v približno istem času).
Mladinski mit, ki ga ustvarja mladinska subkultura, kot celota
načinov življenja, vrednot in oblik ustvarjanja, je primer mita, zna-
čilnega za sodobne industrijske družbe. Makro-zavest se obUkuje na
temelju občutka o podobni usodi in povezuje individualne in sku-
pinske partikularne identitete, ki bi sicer ostale nepovezane. Ta skupni
imenovalec, po pravilu sicer minimalen, dela mladinsko subkulturo
še toliko bolj prepoznavno v atomiziranih makro kontekstih.
Elitna ustvarjalnost se je osvobodila tako Buržoaznega kot Pro-
letarskega mita, s čemer se je razširila na nepregledno multiplikacijo
načinov ustvarjanja. Barthes opisuje ta proces fragmentacije na pri-
meru literature, medtem ko pride Adorno do podobnih zaključkov,
ko obravnava sodobno glasbo. Za oba je obstoječa družba, ki jo opa-
zujeta kot celoto, slepa ulica. Na drugi strani pa si mladinska sub-
kultura ustvarja svojo enklavo v dominantnem svetu in s tem po-
trebno distanco do celote, ki ni toliko slepa ulica kot paralelen svet.
Življenje pripadnika subkulture poteka v selitvah med obema sveto-
voma. Ker je pripadnost vedno le delna, tudi odtujenost od celote
po pravilu ni popolna. Subkulturna ustvarjalnost pa se reducira na
en način ustvarjanja, na rokenrol. Pripadniki subkulture ga lahko
doživljajo kot svojega, ker svoje življenje doživljajo kot skupno.
II.
Družbeno življenje lahko ločimo na tri območja — na tisto, ki
je pretežno izven našega vpliva (in zato tudi izven zavesti večine
ljudi), na družbeno v ožjem pomenu besede (skupinske afiliacije v
dominantnem in subkulturnih svetovih) in na posameznika (kot sub-
jektivno, neponovljivo predelavo prvih dveh). Do neke mere se to
razlikovanje prekriva z distinkcijo med osebnostnim, socialnim in
kulturnim sistemom.
Posameznik reagira drugače na različnih nivojih družbenega. Na
primeru posameznika, ki je sam in v množici, je to prikazal Canetti
(2). Posameznik, ki je sam, se zaveda svoje enkratnosti, druge drži
na distanci (kar nato večkrat doživlja tudi kot breme), ima svoj re-
lativno trajen položaj v družbi, je previden, ko gre za kršenje norm
obnašanja, zunanji svet zaznava kompleksno, ni eksistenčno odvisen
od zastavljenih ciljev itd. Na drugi strani pa posameznik v množici
izgublja distanco do drugih, doživlja občutek enakosti z drugimi (pri
čemer je ta občutek prehoden, saj traja le tako dolgo kot množica),
izgublja številne inhibicije in se lahko obnaša tudi izrazito destruk-
tivno, zunanji svet zaznava enostavno (ponavadi sovražno), potrebuje
jasen cilj za vztrajanje v množici itd.
Isti človek zato reagira na različnih nivojih družbenega kvali-
tativno drugače. Le patološka oseba reagira, na nivoju osebnostnega
115
GLASBA DANES (1)
sistema, destruktivno, izgublja distanco, doživlja občutek enakosti
z drugimi, je izrazito ciljno odvisna itd. Sicer pa posameznik na tem
nivoju izraža vso svojo neponovljivost, v skupini se zavestno prila-
gaja interesom drugih in s tem prostovoljno in delno omejuje, medtem
ko v množici svojo individualnost nenadzorovano izgublja. Člove-
kovo obnašanje lahko torej opazujemo na osebnostnem nivoja kot
produkt individualne predelave družbenega, na socialnem nivoju kot
interakcijo individualnega in družbenega in na kulturnem nivoju kot
delovanje konteksta na posameznika.
Bolj ko posameznik izgublja distanco do okolja, bolj neinspira-
tiven in nesrečen postaja svet, v katerem živi^. Ničesar ni več, kar bi
presegalo goli tukaj in zdaj. Realnost kaže le še na sebe samo. Do
takšne redukcije doživljanja sveta prihaja iz dveh medsebojno odvis-
nih razlogov, zaradi pritiska okolja in šibkega odpora posameznika. Ce
je enkratnost družbenega prav v tem, da ne predstavlja zgolj pasivne
adaptacije na okolje, ampak da gre za celovit umeten odziv, potem
lahko analogno za posameznika ugotovimo, da se v celoti konstituira
šele tedaj, ko vzpostavi do družbenega konteksta distanco in na njej
proizvede svojo lastno predelavo družbenega.
Druga narava družbe"* daje globalnemu okolju, v katerem živimo,
značaj naravnega, nečesa trajnega in danega. Med drugim dela naše
življenje tudi bolj predvidljivo.
Temeljne norme ne bazirajo na poljubnosti, ne odražajo volje
posameznika ali skupine, ampak predstavljajo okvir njihovega de-
lovanja. V tem smislu druga narava družbe številna vprašanja vsak-
danjega življenja de-problematizira, saj so oblike razreševanja in pri-
čakovanja določene vnaprej. Za to, da v družbi prevladuje red nad
arbitrarnostjo, gre zasluga normativnemu redu, ki je utemeljen na dru-
gi naravi družbe.
Predpogoj vsake totalitarne vladavine je zato prav v tem, da
potlači drugo naravo družbe. S tem, ko skupina ljudi uspe postaviti
svoj partikulami in zavestni družbeni interes na mesto »nevidne ro-
ke« družbe, se zamaje družba v temeljih. Ključni problemi vsakda-
njega življenja se voluntarizirajo in problematiziraj o, arbitrarnost pre-
vlada nad redom.
Ker bo razlikovanje med modernimi in totalitarnimi industrij-
skimi družbami pomembno tudi za moje nadaljnje razmišljanje o
fenomenu subkulture, si ga velja nekoliko podrobneje ogledati.
V modernih družbah sta dve ključni območji druge narave družbe:
*	tržno-blagovni odnosi in pripadajoče orientacije (pod-
jetništvo, instrumentalizem ...) v ekonomiji in
*	demokratičen političen sistem in pripadajoče orienta-
cije (pluralizem, sekularizem .. .) v politiki.
Ta druga narava družbe pa se ne manifestira le skozi normativ-
ni sistem družbe, ampak tudi skozi vrednostne orientacije temeljnih
116
GLASBA DANES (1)
skupin, ne nazadnje pa tudi skozi jezik, v katerem se skriva, kot
ugotavlja Barthes^ zgodovina družbe na celovit način naravnega re-
da. Le pri tistih marginalnih skupinah, ki se radikalno izključijo iz
dominantnih odnosov, lahko pride do artikulacije razkola med norma-
tivnim in lastnim vrednostnim sistemom in s tem do potencialno an-
tagonistične situacije (značilen je primer komunistične partije v mo-
derni industrijski družbi).
Druga narava moderne industrijske družbe je samoumevna za
veliko večino. Tako se tržno-blagovne odnose ali demokratični poli-
tični sistem predstavništva danes problematizira le še v skrajnih
marksističnih sektah. Postala je do te mere predpostavljena, da čutijo
na drugi strani le še neokonservativci potrebo, da jo branijo.
Druga narava družbe ne totalizira družbenega življenja, ampak
določa le splošne pogoje delovanja. Ne da-diferenciira na način tradi-
cionalne skupnosti, ki prežame vse družbeno z religijo in s tem ustvari
homogen svet, v katerem je posameznik prikrajšan za izkustvo umika
pred dominantnim svetom. Ne uniformira tudi na način totalitarne
države, ki se pri doseganju istega cilja v večji meri zateka k repre-
siji. Moderna družba omogoča v sferi družbenega avtonomne adap-
tacije, možen pa je tudi obstoj paralelnih svetov kot enklav v do-
minantnem svetu — v ekonomiji na primer drugih proizvodnih
načinov, v sferi politike politične neenakosti, v sferi družbenega
subkulture.
Posameznik pa se ne osvobaja le družbeno, rastoče število ljudi
se osvobaja tudi od družbenega. To se kaže v poudarjanju samorea-
lizacije, individualizma ali samskega življenja kot prostovoljne živ-
ljenjske odločitve. Družbeno, še posebej, če ga posameznik ne doživlja
neposredno, izgublja zanj obeležje nečesa realnega, poudarek se pre-
mešča na območje lastne subjektivnosti kot mesta realnega. Njegovo
doživljanje sebe postane zanj bolj resnično od doživljanja objektiv-
nega. Oporo skratka išče v sebi, ne izven sebe.'' Ali povedano še druga-
če — družbeno se vse bolj formira na nivoju osebnostnega sistema,
ker predstavlja verjetno eno od glavnih značilnosti modernih indu-
strijskih družb. Te družbe se postopno oblikujejo v šibko strukturira-
no mrežo prehodnih odnosov, v kompleksne in fluidne vzorce druž-
benega, ki se generirajo na nivoju posameznika ali skupine zaznavnih
dimenzij razlikovanja. Ta razlikovanja pa se le šibko agregirajo, bolj
pogosto se med seboj nevtralizirajo.
Druga narava družbe predstavlja nek celovit odgovor na pro-
bleme. ki jih pred človeka postavlja naravno okolje, vzorce mate-
rialnih in duhovnih rešitev, ki v danem tipu družbe določajo okvire,
znotraj katerih odgovarjamo na temeljna vprašanja preživetja, var-
nosti, upravljanja ali ustvarjanja. Distinkcija na družbeno bazo in nad-
stavbo izgleda v tem smislu neadekvatna, saj mehanično ločuje to,
kar je izvorno povezano, ker je nemogoče ločevati regulacijo odnosov
117
GLASBA DANES (1)
od orientacije akterjev. Situacija, v kateri »baza-« ni tudi »nadstavba«,
kaže na dezintegrirano drugo naravo družbe, na shizofreno družbo.
Za kako prepletene odgovore na probleme, ki jih pred človeka
postavlja naravno okolje, gre, kažejo že najbolj preprosti primeri. V
plemenski družbi je lahko človek ob manj razvitem orodju in orožju
reduciral nevarnosti naravnega okolja le z nadčutno zaznavo. Tako
je grmičar na primer izvedel, kje nanj prežijo nevarne zveri ali kje
je skrit plen.' Podobno funkcijo igra v plemenih avstralskih domo-
rodcev svet sanj. Na tem mestu me ne zanima, ali gre za zaznavo,
utemeljeno na čutilu, ki je v sodobnem človeku zamrla, ali pa zgolj za
prikladno verovanje. To, kar se mi zdi bistveno, je, da takšna zaznava
predstavlja sestavni del druge narave družbe, v danem primeru na
območju ekonomije teh skupnosti. Moderni človek pridobiva rele-
vantne informacije o naravnem okolju, ki so pomembne za njegovo
preživetje, z bistveno drugačnimi mediji — na primer množičnimi
sredstvi komuniciranja. Ti mediji, ki so vedno tudi že sporočilo,® ki
pogojujejo tako naravo informacije kot družbenega, in predpostavlja-
jo pomemben segment druge narave modernih industrijskih družb.
Druga narava družbe, kot je bilo že rečeno, ne totalizira. Poten-
cialno totalizirajoč učinek ima lahko le skupinska orientacija, ki drugo
naravo potlačuje. Ce postane takšna orientacija politično vladajoča,
če uspe nepomirljivi konflikt preseliti iz sfere partikulamega znotraj
civilne družbe v sfero globalnega na nivoju države, dobi avtoritarna
obeležja. Ce pa uspe svoje vrednote vsiliti kot obvezujoče norme, po-
stane totalizira j oči potencial dejanski.
Le redko se zgodi, da je skupinski ekskluzivizem inkluziven. Se
bolj redko uspe postati politično vladajoč. A tudi, če uspe postati vla-
dajoč, se le redko ne asimilira v dominantni svet druge narave
obstoječe družbe. In le, če potem skupina ne uspe vzpostaviti nove
druge narave družbe, se sproži totalizira j oči potencial. Totalitarna
država v tem smislu ne potlači le stare, ampak blokira tudi razvoj
aktualnih normativnih sistemov regulacije in orientacije. Stabilnost
totalitarne države je odvisna od stopnje potlačitve stare druge narave
družbe in je v neposredni zvezi s petrifikacijo obstoječega. Fašizem
in nacizem sta bila inherentno nestabilna, ker druge narave nista
uspela adekvatno potlačiti in sta zaradi tega kontinuirano proizvajala
nenadzirane oblike konfliktov. Vsi poskusi reform v socializmu, kjer
je bila potlačitev izvedena bolj radikalno, že od NEPa dalje iz istega
razloga ostajajo na pol poti.
Značilno za vse leve (ne v pejorativnem, ampak ideološkem po-
menu besede) kritike moderne industrijske družbe je, da pripisujejo
totalizirajoči potencial sami drugi naravi družbe, ne pa določeni ideo-
loški praksi družbene skupine. Sam svet je totalitaren, nam zatrjujejo,
ne pa določena vladavina. Vsak občutek svobode je lahko po takšni
koncepciji le navidezen, še več, je v resnici dokaz naše resnične ne-
118
GLASBA DANES (1)
svobode, ker smo svojo nesvobodo interiorizirali in ne potrebujemo
več zunanje prisile, da bi delovali v skladu z vladajočimi pričakovanji.'
Vrednostna pozicija, iz katere govori levi kritik, je utemeljena na
viziji dokončne skupnosti svobodnih ljudi, kot neizogibni, ali pa vsaj
edini človeka vredni perspektivi. Zaradi tega obstoječe ni nekaj samo
na sebi, ampak je odsotnost aspiriranega. Na primer: socialni mir je
v resnici odsotnost razrednega boja. Itd. Ne gre zgolj za samovoljno
ustvarjanje akterjev in za projekcijo namenov, gre tudi za siste-
matično oženje področja analize. Dominantni svet se reducira na
oblast kategorije (na primer socialistična država kot realizacija vla-
davine delavskega razreda), nakar se kategoriji pripiše še lastnosti
družbene skupine (delavski razred, ki hoče to in ono).
Totalizirajočih implikacij nima druga narava družbe, ampak prav
nasprotno, njen razpad. Kako izgleda to na primeru socialistične
države?
V sferi ekonomije predstavlja industrijska proizvodnja okvir,
znotraj katerega zadovoljujejo svoje materialne potrebe pripadniki
družbe. Sila, ki ta stroj poganja naprej, so ustrezne orientacije. Kot je
prav dobro vedel Vehlen,'" industrija se odvija zaradi biznisa in ne
obratno. Podjetništvo delodajalcev in instrumentalizem delavcev sta
le dve adaptaciji na drugo naravo družbenih odnosov, pri čemer je
ustrezen normativni sistem le potrebni okvir za dominacijo razred-
nega duha. Socializem pa je uspel uspešno potlačiti prav silo, ki
je gnala industrijski stroj naprej. Delovanje stroja je postalo odvisno
od zunanjih faktorjev, ki so pretežno neekonomske narave. Vendar
pa problem ni zgolj v tem, da industrija nima vgrajene razvojne
orientacije in je zaradi tega nujno zapravljiva. Dodaten problem je
še v tem, da industrijska proizvodnja ni več zgolj okvir, temveč
postane cilj sam. V odsotnosti utilitarnih orientacij, ki so izven dela
(delo za profit, za denar, za prosti čas . ..), se začne delu pripisovati
nek intrinzičen pomen (z delom izgrajujemo sebe in nove družbene
odnose .. .). Delo se malikuje — postavlja se mu spomenike v obliki
tovam, posveča se mu posebne praznike, postavlja se ga v središče
nove ureditve itd. Zato ni bistveno, da se dela učinkovito, ampak
da se dela pravilno.
Na podoben način totalitarna država, z ukinitvijo politične ena-
kosti državljanov, dezintegrira politično skupnost in oblike predstav-
ljanja interesov te skupnosti v institucijah države. Le še elita na oblasti
lahko kontinuirano in avtonomno predstavlja svoje interese.
Ker pa je druga narava stare družbe le potlačena, pride v tota-
litarni državi do zanimivega pojava. Pri večini posameznikov in skupin
se referenčna in dejanska pripadnost družbi več pomembno ne pre-
krivata. Posameznik je še vedno član matične družbe, vendar pa je
njegov referenčni kontekst, ki določa njegove vrednostne orientacije,
zunanji. Občasne kampanje proti »sovražnim zunanjim vplivom« torej
119
GLASBA DANES (1)
zgrešijo svoj cilj. V resnici gre za »sovražne notranje vplive«. Večina
ima namreč še vedno orientacije, ki pripadajo kontekstu moderne
industrijske družbe (na primer individualizem ali privrženost de-
mokraciji), čeprav že skoraj pol stoletja živijo v kontekstu, ki skuša
vzpostaviti čisto drugačne orientacije (na primer kolektivizem ali
pojem avantgardne partije).
Totalitarno državo lahko opredelimo kot vladavino antireferenč-
ne elite. Takšne elite sicer obstajajo v vsaki družbi (na primer špe-
kulanti v moderni industrijski družbi), vendar pa je le v totalitarni
državi takšna elita vladajoča (na primer partija v socializmu). To
pomeni, da postane anti-referenčna orientacija (tista, ki je paralelna
obstoječi drugi naravi družbe) vladajoča. Kot je ugotovil že Mann-
heim," je v takšni situaciji le vladajoča skupina zmožna reagirati v
skladu s svojo predstavo o sebi. Arbitrarno stanje, ki ga ustvari,
lahko vzpostavlja le zunanja sila, anti-referenčna skupina. V socia-
lizmu zaobjema ta pojav pojem avantgarde. Ker je vedno pred svo-
jim časom, ker deluje vedno že z ozirom na neizogibno bodoče stanje,
ker lahko to situacijo percipira in evaluira sama itd., se ji pač ni
treba ozirati na sedanje interese politične skupnosti. Totalitarna drža-
va sedanjost ukinja, tako da vedno živimo že enkrat drugič.
Dominantni svet totalitarizma je ambivalenten, kar otežkoča arti-
kulacijo avtonomnega ali paralelnega družbenega sveta. Ne obstaja
namreč prepoznavno, samoumevno središčno polje dominantnih od-
nosov, glede na katero bi se lahko vzpostavljala alternativna pozi-
cija. Atomizacija značilna za družbeno v totalitarizmu ni zgolj, pa
tudi ne nujno predvsem, posledica represije totalitarne države. Prav
tako se vzpostavlja s težavo alternativna artikulacija zaradi arbitrar-
nosti mej totalitarne države.
Posameznik se v totalitarni državi osvobaja od družbenega pred-
vsem z izolacijo, ki nima obeležja prostovoljne odločitve. Kolikor se
posameznik seli v družbenem prostoru, gre pogosto za izoliranega po-
sameznika, ki doživlja svojo izolacijo kot vse bolj neznosno, kot
alternativa pa se mu ponuja predvsem sodelovanje v množici, v
kateri svojo individualnost izgublja (v ta namen se pogosto manipulira
z nacionalno mržnjo).
Ce povzamem —■ v modernih družbah je dominantni svet pre-
pusten navzgor, do druge narave družbe. Čeprav seveda odraža tudi
specifične vladajoče interese, pa ti ne morejo biti samovoljni. Sele v
totalitarni državi, ki je relativno zaprta do druge narave družbe in ki
ne vzpostavi nove narave (na primer »socialistične civilne družbe«), se
oblikujejo pogoji za triumf vladajoče samovolje. Totalitarizem ukinja
de-problematizirani prostor družbenega, vmesni »no man's land«, s tem,
da postane vsak družbeni problem potencialno strateškega pomena za
ohranjevanje obstoječega.
120
GLASBA DANES (1)
Moderno industrijsko družbo lahko ponazorimo v obliki koncentrič-
nih krogov, od druge narave, do na njem utemeljenega dominant-
nega sveta, do družbenega, ki omogoča tako avtonomno kot paralel-
no konstrukcijo subkulturnih svetov, do posameznika, ki se v vsak-
danjem življenju seli med področji družbenega. Na drugi strani pa gre
v totalitarni državi za delo prekrivajoča se kroga, potlačeno drugo na-
ravo stare družbe in nominalno prevladujočo novo drugo naravo
družbe. Dominantni svet samovoljno poudarja enkrat elemente enega,
drugič drugega konteksta. To delno in nepregledno prekrivanje pa se
odraža tudi v manifestacijah družbenega, ki so problematične, zaradi
česar se omejuje tako avtonomno kot paralelno subkulturno življenje.
Na nivoju posameznika se to odraža v omejenem številu prostorov
družbenega, med katerimi se v vsakdanjem življenju seli.
III.
V primerjavi s tradicionalnimi za modeme družbe ni značilna
zgolj nižja stopnja integracije posameznika v družbo, temveč je ta in-
tegracija tudi drugačna. Ce je bila v tradicionalni družbi religiozna,
tako da je religija prežemala vse segmente vsakdanjega življenja
in se je posameznik gibal v vedno istem svetu, pa je za moderno
družbo značilna višja stopnja pluralnosti življenjskih svetov.'^ Svet
religije, kolikor se ohranja, se privatizira — ne nudi več vseobsežne
mreže simbolov za smiselno integracijo v družbo, ampak predvsem
individualen, dosežen pogled na svet. Moderni človek doživlja v tem
smislu metafizično izgubo doma, vsaj če jo enačimo z izkustvom ob-
stoja homogenega dominantnega sveta. Na ta svet je posameznik
vezan predvsem posredno, preko konteksta druge narave družbe.
Pripadnost pa postaja tudi vse bolj neobvezna. V sferi ekonomije
poteka v glavnem preko vstopa v svet dela. Vendar pa ta proces ne
dosega posameznika na nivoju osebnostnega sistema, ker je v moderni
družbi posameznik na svoje delo vezan bolj instrumentalno kot afek-
tivno. Delo torej kot sredstvo za preživljanje prostega časa, v katerem
se posameznik umakne v svoj zasebni svet ali v sfero avtonomnega
oziroma paralelnega družbenega. Prav tako tudi sfera politike v mo-
dernih družbah, s tem da deproblematizira večino konfliktov, omo-
goča tako umik kot alternativne oblike političnega delovanja (na pri-
mer nova družbena gibanja ali direktna demokracija). Pripadnost
dominantnemu svetu (na primer preko zaposlitve ali politične parti-
cipacije) ali subkulturnemu svetu (na primer skupina vrstnikov) v mo-
derni družbi ni več tako samoumevna in avtomatična, je v rastoči
meri stvar posameznikove odločitve.
Subkultura je v vsakdanjem življenju enklava, v kateri preživlja
posameznik le en, lahko tudi manjši del svojega časa, čeprav lahko
z vidika pomena, ki ga temu času pripisuje, pomeni veliko več. Tako je
121
GLASBA DANES (1)
lahko za mladega človeka življenje v dominantnem svetu (delo, šola,
družina . ..), le priprava na večer v družbi vrstnikov. Verjetno se bo
postopno čas, ki ga pripadnik mladinske subkulture preživlja v sub-
kulturni enklavi podaljševal. Razlog za to je predvsem v večji pre-
pustnosti med dominantnim in subkultumim svetom. Vse več bo tak-
šnih, ki bodo trajno izločeni iz dominantnega življenja (nezaposljivi,
nezaposleni, samski, apolitični...), pa tudi ljudje, ki so se v veliki
meri osvobodili od družbenega.
Vendar pa to velja le za moderne industrijske družbe, medtem ko
se v totalitarnih državah zelo skrči tudi prostor subkulture. Ker do-
minanten svet ni jasno konstituiran, to že samo po sebi otežkoča arti-
kulacijo alternativne pozicije kot možnosti. Migracije med svetovi po-
stanejo nerazvidne, ker so meje zabrisane.
Razlika v primerjavi z modernimi družbami se kaže tudi na pri-
meru anomije. Anomijo opredeljujem kot razkorak med kulturno
strukturo dominantnega sveta (sklop normativnih ciljev) in socialno
strukturo družbenega (sklopom socialnih resursov, ki so na voljo za
uresničitev teh ciljev). Anomija je glede na to lahko dvojne narave —
lahko je ciljno konformna, pri čemer se deprivacija pojavlja na nivoju
sredstev (značilen primer anomije sredstev je delavska subkultura 19.
stoletja), lahko pa je tudi ciljno deviantna, medtem ko so ji sredstva
na voljo (boljševiška kontrakultura je značilen primer tega). Marksi-
stična doktrina je ta dva tipa anomije med seboj pomešala, s tem, da
je proletariatu pripisala ciljno anomijo, nato pa še sredstva, ki naj bi
neobstoječi razkorak odpravila.
Situacija postane v totalitarni državi post-anomična. Mnogo bliže
je neavtentičnosti,'^ v kateri dominantni svet nudi videz respon-
zivnosti, čeprav je v resnici odtujujoč. Tipičen je primer inkorporacije
delavske subkulture v nastajajočo kvazi-skupnost socializma, kot no-
minalno vladajoče in dominantne, čeprav ni ne eno ne drugo.
Le posameznik, ki v družbenem življenju ni prikrajšan za doživetje
anemičnega razkoraka, lahko vzpostavi in ohranja alternativno pozi-
cijo. Lahko bi celo dejali, da postane v totalitarni državi sam domi-
nanten svet anomičen, razklan med utopičnimi cilji in med sredstvi,
ki so v celoti neadekvatna. V takšni situaciji pomeni prav vztrajanje
na družbenem robu, kolikor je seveda sploh možno, edini način vzpo-
stavljanja avtentične družbene pozicije. In če deluje aplikacija domi-
nantnih socialnih sredstev (zaradi anomičnosti sveta po partiji) lahko
le dezintegrativno (na primer planiranje v ekonomiji ali enostrankar-
stvo v politiki), postane prav subkulturno družbeno strateškega po-
mena za ohranjevanje same totalitarne države. Z drugimi besedami
to pomeni, da se lahko takšna država ohranjuje le na temelju mal-
funkcioniranja normativno predvidenega sistema (s sivo ekonomijo,
politiko in kulturo). Triumf socializma, kot je zamišljen, bi v tem smi-
slu pomenil konec družbenega, kot ga poznamo.
122
glasba danes (1)
Prva bariera, ki jo totalitarna država postavlja na pot konstituira-
nja subkulture, je že omenjena ambivalentnost mej. Druga vrsta barier
je bolj neposredna in izvira iz delovanja same kvazi-skupnosti. Kot
nekoč tradicionalne skupnosti, skuša sedaj totalitarna država unifor-
mirati vse družbeno, le da religijo zamenja totalna ideologija. V ne-
primerno bolj diferenciirani družbeni situaciji, in zaradi obstoja zu-
nanjega referenčnega konteksta, poenotenje družbenega sveta ne more
biti niti približno tako totalno. Vendar pa se selitve med družbenimi
svetovi v totalitarni državi, kolikor do njih pride, pogosto problema-
tizira. Družba ni več sekularna, tu-svetna agregacija raznorodnih parti-
kularnih tendenc, ki jih v samoumevno celoto povezuje druga narava
družbe, ampak se skuša konstituirati kot moralna skupnost, ki se
uresničuje z voluntaristično voljo marginalne partije. Odstopanja od
tako konstituiranoga normativnega reda niso več zgolj anomična iz-
kustva posameznika, ki se seli med dominantnim in subkulturnimi
svetovi, ampak postanejo stvar deviantne patologije, ki obstoječe
ogroža in mora biti na nek način odstranjena.
Subkultura je internalizirana avtonomna praksa, družbena aktiv-
nost, ki jo lahko opredelimo kot realiziran projekt življenjske fikcije,
kot v primerjavi z dominantnim vzorcem prepoznaven, alternativen
ali paralelen »način življenjske pisave«, kot alternativno obliko druž-
benega samo-razumevanja.
Partija predstavlja v socializmu primer subkulture v širšem po-
menu besede (kot združitve družbenega samo-razumevanja in ekspan-
zivne subpolitične drže), ki je že skoraj pol stoletja vladajoča, ne da
bi uspela postati tudi dominantna, ne da bi uspela vzpostaviti sociali-
stično drugo naravo družbe. Tako postanejo dominantni odnosi stvar
isamo-razumevanja subkulture na oblasti, subkulture, ki svoje drže ne
uspe narediti za dominantno in ki je torej trajno obsojena na družbeno
marginalnost. V totalitarni državi ne gre skratka preprosto za to, da
dobi neka skupina monopol na oblast, ampak za to, da zavladajo mar-
ginalci.
Ce je tradicionalna skupnost predvsem moralna skupnost in mo-
derna družba predvsem samoumevna skupnost, potem se totalitarna
država približuje potlačeni družbi — z vidika anti-referenčne skupine
je samovoljna, z vidika nosilcev drugih družbenih interesov pa ne-
moralna skupnost.
IV.
Vse večja prisotnost mladinske subkulture v vsakdanjem življe-
nju je ena od temeljnih posebnosti modernih družb, še posebej po
Drugi vojni. Proces je vodil od ustvarjanja subkulturne enklave v
50. letih, do tega, da postajajo nekatere vrednostne orientacije mladin-
ske subkulture v 80. letih vse bolj prisotne tudi v drrgih kategorijah
123
glasba danes (1)
prebivalstva. Biti »mlad« postaja vse bolj tudi domena in želja sta-
rejših, kar se odraža v imidžu, aspiracijah, oblikah ustvarjanja itd.
Kako si lahko razlagamo ta proces ekspanzije mladinskega mita?
Naštel bom le nekaj faktorjev, ki se mi zdijo bistveni.
Kot prvo gre za razvojno tendenco v sami elitni kulturi na za-
četku 20. stoletja, ki je privedla do že omenjene nepregledne multi-
plikacije načinov ustvarjanja. Na primeru glasbenega dogajanja go-
vori o tem procesu dekompozicije Adorno.''* Razkorak med ljudsko in
elitno glasbo, ki je bil še v čaisu Mozarta premostljiv, se je v začetku
20. stoletja spremenil v prepad. Glasba ni hotela biti več mašilo, pravi
Adorno, ki omogoča fantazmo celote s tem, da jo uprizarja. Postati
hoče madež, ki kali, ki onemogoča, ki trga iz ugodja. Tudi, če se ne
strinjamo z Adornovo utemeljitvijo moderne glasbe kot glasnika brez-
domovinskosti v lažni domovini, ali glasnika razrednega razmerja v
celoti, ali seizmografa realnosti ipd., pa ostaja dejstvo, da je glasbeni
razvoj vodil v atonalnost, atematizem in brezobličnost. Prav tako je
nedvomno tudi res, da je prišlo do skoraj popolne odtujitve poslušal-
stva od te glasbe. Adorno spremeni to dejstvo v vrlino, ko pravi, da se
lahko resnično moderno delo izvede v popolnosti le brez publike.'®
Prizorišča elitne glasbe so se spremenila v muzeje, v katerih se pred-
vaja zgodovina glasbe. Ta skoraj popolna izolacija elitne glasbene
ustvarjalnosti pred drugo naravo družbe (razkrinkati hoče »zastrto
resnico sveta«, bi rekel Adorno) in od družbenega (ustvarjalec pred-
stavlja le samega sebe) je kmalu našla svoj izraz v številnih inačicah
averzije do vsega množičnega in ljudskega — prvi je ta prezir siste-
matično izrazil Ortega y Gasset," sledila mu je kopica posnemovalcev,
tudi v našem prostoiru. Zadnji, ki je s svojim proti-demokratičnim eli-
tizmom zbudil pozornost, je bil Američan Allan Bloom."
Na drugi strani pa se je tudi jazzovska glasba po Drugi vojni,
Adomovim pomislekom navkljub,'® razvijala v smeri nepregledne kom-
pleksnosti. Enostavne harmonije so zamenjale zapletene tvorbe akor-
dov, enostavne ritme vse bolj zapleteni. Improvizacija se je osvobodila
harmonskih in ritmičnih omejitev. Razvoj se je dokončal v free jazzu,
ki ni več ne glasba za ples ne glasba za drtiženje, ampak svečan ko-
moren dogodek.
Proces, ki sem ga opisal na primeru elitne glasbe in j azza, v
veliki meri pa velja tudi za moderno ustvarjalnost nasploh, je vodil
v nepregledno multiplikacijo načinov ustvarjanja.
Na drugi strani pa je tradicionalna ljudska glasba, če se zopet
omejim le na to obliko ustvarjalnosti, kljub nekaterim poskusom re-
afirmacije, izgubljala s procesom modernizacije svoj kontekst, drugo
naravo tradicionalne družbe. Ni je uspelo revitalizirati niti tako mno-
žično in organizirano mladinsko gibanje, kot je bilo na začetku tega
stoletja Wandervogel.
124
glasba danes (1)
Zgoraj opisani proces nepregledne multiplikacije načinov elitnega
ustvarjanja na eni ter odmiranja ljudske glasbe v novih urbanih sre-
diščih na drugi strani, je spremljal, predvsem po Drugi svetovni vojni,
proces krepitve zavesti o posebni skupinski pripadnosti mladih.
Po Drugi vojni so v modernih družbah prišla na dan številna mo-
ralna vprašanja, ki so se manifestirala prav v družini in v odnosih
med starši in otroki. Rastoča skeptičnost do vrednostnih orientacij
odraslih, ki je bila normalna reakcija na petletni zaton Zahodne civi-
lizacije, ki so ga uprizorili njihovi starši, je prispevala k oblikovanju
posebne zavesti mladih.
Pomembno vlogo je odigral tudi tehnološki razvoj po vojni. Slo je
za širjenje nekaterih množičnih medijev (radio, televizija, gramofon
itd.) v rastočem številu družin različnih razrednih pripadnosti, pa tudi
v kolektivnih zbirališčih (juke-box, električni instrumenti in ojače-
vala itd.). Ti mediji so bili ključnega pomena pri enotenju orientacij
in stilov prostorsko sicer razpršene mladinske populacije.
Obvezno šolanje, podaljševanje obdobja šolanja in ekspanzija šol-
skega sistema na vse sloje prebivalstva so prav tako odigrali po-
membno vlogo. Ne gre le za odlog vstopa v svet odraslih in s tem
možne asimilacije, ampak tudi za podaljšanje obdobja, ko živi v družbi
vrstnikov in s tem aktivno ustvarja svojo lastno pripadnost.
Hiter ekonomski razvoj po Drugi vojni je povečal potrošno moč
prebivalstva, česar je bila deležna tudi mlada populacija. Večja eko-
nomska samostojnost mladine je bila pomembna, ker je večina subkul-
turnih praks povezanih s potrošnjo v prostem času.
Vsi ti dejavniki, nedvomno pa tudi še nekateri drugi, so prispevali
k artikulaciji zavesti o skupni pripadnosti. Vendar pa je bilo treba za
nastanek Mladinskega mita to nastajajočo zavest povezati z lastno
obliko ustvarjalnosti (do česar v Wandervoglu na primer ni nikoli
prišlo). Ta posebna zavest se ni mogla utemeljiti niti na Buržoaznem
niti na Ljudskem mitu. Buržoazni mit se je, kot smo videli, fragmenti-
ral v asocialno, medtem ko je Ljudski mit v modernih urbanih sre-
diščih izgubil svoj kontekst. Inovacija, ki je omogočila nastanek, in
nato še kotinuirano vzpostavljanje Mladinskega mita, je bil rokenrol.
Proces, do katerega je prišlo v modernih industrijskih družbah v
50. letih, je našel svoj zapozneli in nepopolni izraz tudi v totalitarnih
državah. To je bilo možno zaradi tega, ker je vsaka totalitarna država
le nepopoln sistem, ki lahko uniformira svet družbenega, preko to-
talne ideologije, le parcialno. Pravzaprav ne obstaja niti kot tendenca,
saj se v odsotnosti socialistične druge narave družbe, totalitarna
kvazi-skupnost ne more uresničevati kontinuirano, ampak le občasno
in v kampanjah. Fazam uniformizad j e družbenega sveta sledijo faze
dezintegracije, v katerih se želje po transformaciji krhkega družbenega
v družbeni sistem končajo z začasno opustitvijo totalitarnega pro-
jekta. V takšnih obdobjih najdejo svoj prostor tudi nekatere avto-
125
glasba danes (1)
nomne in paralelne družbene prakse. Bolj verjetno se bodo pojavile
tiste prakse, ki jih vladajoča skupina zaznava kot manj pomembne.
Značilno za socialistične države pa je, da se je najprej odprl prostor
družbenega na območju kulture. To govori v obdobjih liberalizacije
v prid razvoja mladinske subkulturne ustvarjalnosti, čeprav so v
primerjavi z modernimi zahodnimi družbami te možnosti vedno
omejene.
V povojni Jugoslaviji so se občasno pojavljale vse tri oblike mla-
dinskih Subkultur, ki so tudi sicer značilne za povojne moderne in-
dustrijske družbe — tako subpolitike, kot subkulture v ožjem pomenu
besede in kontrakulture.
Za subpolitike je značilno, da ne poskušajo artikulirati predvsem
alternativnih življenjskih stilov in ustvarjalnosti, temveč uresničiti
politične vrednote, ki jih vladajoča politika opredeljuje bodisi kot manj
pomembne, ali pa jih po mnenju pripadnikov subpolitike ne uresni-
čuje dovolj.
Tipična subpolitika iz konca 60. in začetka 70. let je bilo študent-
sko gibanje, ki je problematiziralo predvsem «-izdajo« vrednot revolu-
cije, torej dejstvo, da vladajoča politika ni uspela postati v resnici
vladajoča. Za 80. leta so značilna nova družbena gibanja, ki sicer v
zelo drugačnih okoliščinah, v katerih je totalna ideologija izgubila
velik del legitimnosti, bolj radikalno problematizira vladajočo poli-
tiko. Pomemben dejavnik emancipacije akterjev teh gibanj je nudil
koncept civilne družbe, ki je prvič v zgodovini nove države omogočil
paralelno konceptualizacijo subpolitične drže, drže, ki se je v celoti
osvobodila totalne ideologije. Sicer pa je tudi za nova družbena giba-
nja, kot subpolitiko značilno, da ne razvijajo lastnega subkultumega
stila v ožjem pomenu te besede.
Subkulture v ožjem pomenu besede se pojavljajo, z večjimi in
včasih manjšimi težavami, v celotnem povojnem obdobju, od jazzov-
ske subkulture v 50., do ročka v 60. in panka v 70. letih. Vsaka od
njih je, bolj ali manj sramežljivo, odvisno od odprtosti referenčnega
in tolerantnosti matičnega okolja, razvijala pristne orientacije in stile.
Vsaka od njih je v svojem času doživljala tudi poskuse eliminacije.
Ker je prav pank v Sloveniji naredil pomemben subkultumi pre-
boj, tako po stopnji artikulacije lastnega stila, po prisotnosti sredi
vsakdanjega življenja kot po numerični signifikantnosti, je vsekakor
zanimivo vprašanje, zakaj je do tega lahko prišlo. Vzrokov je vse-
kakor več, navedel bom le nekatere, ki se mi zdijo pomembnejši.
Pank rok, kot se je oblikoval v Angliji po letu 1976, je na površje v
še nikoli tako prečiščeni obliki potisnil nekatere sicer latentno vedno
prisotne teme Mladinskega mita — dolgočasje, vseenost, depresivnost,
izolacijo, občutek nemoči itd. Izkustvo neavtentičnosti, za katerega
smo že ugotovili, da je prevladujoče v totalitarnih državah, generira
prav takšno doživljanje sveta. V okolju, v katerem nudi dominantni
126
glasba danes (1)
svet videz nečesa drugega, v katerem so meje zabrisane in artikula-
cija avtonomne pozicije otežkočena, bomo svoje mesto v družbi ver-
jetneje zaznavali kot prostor danosti. V tem smislu so centralne pre-
okupacije pank roka sovpadale s prevladujočim doživljanjem vsakdana.
Ob tem, po mojem mnenju centralnem dejavniku pa je treba
upoštevati še številne druge. Totalitarna država se, v odsotnosti druge
narave družbe, ne razvija evolutivno, ampak ciklično stagnira. Ciklusi
se generirajo predvsem s kampanjami, te pa odražajo precep vlada-
joče elite med ohranjevanjem obstoječega in lastne pozicije. To ni-
halo se je v kritičnem obdobju recepcije panka v Sloveniji pričelo
gibati prav v smeri sproščanja potlačenega družbenega. Relativno to-
lerantna klima pa je neobhodna za razvoj mladinske subkulture. Vla-
dajoča subkultura je na pank odgovorila z represijo šele potem, ko so
se začele kazati njegove socialne implikacije v začetku 80. let.
Se en pomemben dejavnik, ki ga po mojem mnenju ne smemo
prezreti, je kopičenje generacij mladih v 70. letih. Nekaj generacij
zapovrstjo se v času okrepljenega totalitarizma ni uspelo izraziti v
svojem času. V času študentskega gibanja so bili še premladi za sub-
politiko, v 70. letih se je za njih čas zaustavil, tako da konec 70. let
še niso bili prestari za subkulturo panka. Tako se je v prvem obdobju
panka na Slovenskem razvila večja kritična masa ustvarjalnih ljudi,
kot bi se sicer, najbolj kreativni pa so bili na začetku prav starejši
med njimi.
Vendar pa se je v posebnih pogojih konstituiranja skrivala že
tudi bodoča dezintegracija scene. Razlika med Mladinskim mitom, kot
se je konstituiral na zahodu in pri nas, je vsaj v eni bistveni točki.
Na zahodu je šlo za držo, ki je bila pretežno omejena na subkulturo,
medtem ko je pri nas predstavljala del vsakdanjega življenja. Obču-
tenje, ki ga je pri nas tematiziral pank, ni bilo specifično mladinsko.
Bolj kot ga je pank tematiziral, bolj je brisal svoje subkulturne meje
in se asimiliral v obče družbeno. Paradoksalno je s tem postala iz-
vorna drža pasivnega odklanjanja ena od premis aktivnega angažmaja.
Ne da bi podcenjeval nekatere zunanje faktorje, ki so prispevali
k dezintegraciji pankovske subkulture v začetku 80. let, se mi ven-
darle zdi, da je treba upoštevati tudi notranje. Ce je bila v Angliji
pankovska drža v veliki meri del avtonomnega subkultumega spek-
takla, pa preplavljenost z občutji neavtentičnosti v vsakdanjem živ-
ljenju totalitarne države le redko omogoča takšno distanco. Totalitarna
država vzgaja v usodo vdanega posameznika, ki bo z večjo verjetnostjo
sam sebi prerokoval neuspeh in ga nato, na način samo-uresničujoče
prerokbe, tudi doživel.
Kontrakulture, kot poskusi sinteze subpolitične drže s subkultur-
no orientacijo v ožjem pomenu besede, so bolj ambivalentne." Kon-
taminirane so bodisi z vladajočo politiko (na primer SKOJ) ali z vlada-
jočo kulturo (na primer NSK s socialističnim realizmom).
127
glasba danes (1)
Tako subpolitike kot kontrakulture se okoriščajo z Mladinskim
mitom, ki ga ustvarja le subkultura v ožjem pomenu besede, sečišče
zavesti o skupni pripadnosti in skupne oblike ustvarjalnosti.
Za subkulturno pripadnost v ožjem pomenu besede so značilne,
v primerjavi s pripadnostjo dominantnemu svetu, posebne vrednostne
orientacije, ki jih lahko ponazorimo, prosto po Parsonsu in Shilsu^",
z vzorčnimi variablami. Zavedati pa se moramo, da predstavlja sub-
kultura le del, po pravilu manjši del, vsakdanjika njihovih pripadni-
kov. Se več, pripadniki subkultumega in dominantnega sveta se raz-
likujejo med seboj le po nekaterih orientacijah, nikoli po večini, kaj
šele po vseh. Posameznik ni v subkulturi nikoli v celoti, razen v redkih
primerih totalnih skupnosti.
Katere temeljne razlike v orientacijah vzpostavljajo meje med
pripadnikom subkultumega in dominantnega sveta?
*	Samo-realizacija ali orientacija na druge:
prvi daje poudarek izražanju samega sebe, drugi instrumentalnim
dejavnostim iz občutka dolžnosti do drugih. Pripadnik subkulture se
osvobaja prevladujočih konvencij — sicer le začasno, občasno in delno,
a vendar. Pripadnik dominantnega sveta posveča večji del svojega ča-
sa in sposobnosti pomembnim drugim (na delovnem mestu, v družini
itd.). Življenjsko držo prvega bi lahko izrazili z »I Wanna Be Me«,
medtem ko se drugi odkriva le preko služenja drugim, z »You Gotta
Serve Somebody«.
*	Avtonomija ali svoboda:
v prvem primeru je posameznik skeptičen do ali nezainteresiran za
cilje, ki presegajo horizont njegove individualne eksistence, zanima
ga predvsem njegova individualna avtonomija v okolju, ki ga na vsa-
kem koraku skuša omejevati; v drugem primeru je posameznik pri-
vržen tradiciji družbe, nekemu dokončnemu cilju. Z vidika prvega je
hlepenje po svobodi nesmiselno in smešno početje, medtem ko drugi
v svojem poslanstvu izgublja avtonomnost v vsakdanjem delovanju
(za Adorna je na primer resnična ustvarjalnost zgolj nadaljevanje
razrednega boja z drugimi sredstvi). Prvi se odziva kot posameznik
in pripadnik skupine neposredno na družbeno, za drugega je družbeno
vedno že nekaj drugega in posredovanega, zaradi česar ni zmožen
avtonomne reakcije. Ce subkultura vzpostavlja distanco do vsakdana
in s tem ustvarja prostor za ustvarjalnost, potem skuša druga drža to
mejo zavestno izbrisati.
*	Umik ali pripadnost:
pripadnik subkulture ni na obstoječe niti izrazito pozitivno niti ne-
gativno navezan, medtem ko ima pripadnik dominantnega sveta ob-
čutek neprimerno bolj usodne povezanosti z obstoječim. Večjo krh-
kost zveze in neobveznost odnosa omogoča prvemu dvojna pripadnost,
medtem ko je drugi vse investiral v »enodimenzionalni« svet. Zato bo
128
glasba danes (1)
lahko prvi reagiral strpnejše v situacijah, ki jih bo drugi doživljal
kot izključujoče.
*	Množičnost ali elitizem:
za prvega je pomembno tisto ustvarjanje, ki najde spontan odziv v
oblikah subkultumega druženja, medtem ko je za drugega relevantno
le tisto ustvarjanje, ki odgovarja vnaprej definiranim avtarkičnim
standardom in ki je bilo pridobljeno z mukotrpnim delom, odrekanjem
in disciplino ter ne glede na odziv javnosti. Mannheim ima v mislih
podobno distinkcijo, ko razmišlja o demokratski in aristokratski kul-
turi.Prvi ceni spontanost, užitek in zabavo, medtem ko vidi drugi
v tem zanesljiv znak vulgarnosti, banalizacije in pomanjkanja občutka
za mero. Za prvega ustvarjanje sploh ni možno, če ga ne spremlja za-
bava, za drugega ni pravega ustvarjanja brez muke. Za prvega ni
nobena snov vnaprej neprimerna in vzvišena, medtem ko drugi enači
vse množično s povprečnim in vse elitno z izjemnim. Ustvarjanje
pripadnika mladinske subkulture se nanaša na skupnost, ki ji pripada,
medtem ko se elitist, kot izolirani posameznik, sklicuje na nekaj več,
to je na Več, na Človeka nad posamezniki, na brezčasno Umetnost
nad konkretnim ustvarjanjem.
*	Neodvisnost ali odvisnost:
prvi skuša delovati kot svobodni podjetnik, v svojih stvaritvah vidi
blago, ki se potrjuje na trgu, v tem ne vidi nikakršne odtujitve,
fetišizma ali nasilja transnacionalnih družb, prav nasprotno se zavze-
ma za čim tesnejšo zvezo med proizvajalcem subkultumega blaga in
pripadniki subkulture kot potrošniki, brez nepotrebnega političnega
posredništva; medtem ko drugi vzpostavi prepad med ustvarjanjem
in potrošnjo, v prodaji kulturnega blaga vidi epohalni problem, zaradi
česar zahteva državno podporo za svoje delovanje. Ce je prvi populist,
ki svoje delo stalno preverja v javnosti, preko javnosti uspe in v jav-
nosti prej ali slej propade, ustvarja drugi za bodoče rodove, za večnost,
sredi popolnega nerazumevanja nevredne in vulgarne mase ter se
izogiba porazu s tem, da se vnaprej odpove preverjanju. Prvi ustvarja
za potrošnjo, drugi se postavlja s tem, da je prava umetnost le tisto,
kar ničemur ne služi.^^
Edwin Howard Armstrong se je rodil v mestu New York leta
1890. Ko je bil star 14 let, je prvič slišal za Marconija, dve leti kasneje
je že sam oddajal brezžične signale iz domačega podstrešja. Kasneje
je na Kolumbijski univerzi študiral pri Pupinu. Med Prvo vojno se je
vojskoval v Franciji, kjer je dobil idejo za superheterodinski oddajnik
in s tem za frekvenčno modulacijo, ki se uporablja na območju UKV.
Gre za valovanje, ki je malo občutljivo na motnje in se širi s hitrostjo
svetlobe po vsem vesolju.
Na Antheu so dolgo sprejemali le radijske valove, ki so jih odda-
jala vesoljska telesa sama — galaksije, sonca, nekateri planeti, pul-
zarji, kvazarji ali supernove. V začetku 50. let pa so zasledili prve
129
glasba danes (1)
umetne signale. Prihajali so iz planeta Zemlja, najprej samo zvočni,
kasneje pa tudi slikovni signali. Valovanje se je nadaljevalo, kopičilo
in stopnjevalo do ostrega rokenrola. Potem je prvi Antheanec padel na
Zemljo." Thomas J. Newton, tako mu je bilo ime, je pet let raziskoval
ta svet, a ostal mu je enako tuj in nedostopen, kot na začetku. Ko je
še spoznal, da bo moral na Zemlji preživeti preostanek svojega živ-
ljenja, se je odločil, da izda ploščo, nekakšno poslovilno pismo prebi-
valcem rodnega, umirajočega planeta.
Upal je namreč, da se bo plošča vrtela na radiu in na UKV valo-
vih prepotovala vesolje. Vendar pa je bila za radijske urednike preveč
nenavadna, da bi jo predvajali. In kakšno je bilo sporočilo? Oh, adijo.
Pojdite k vragu. In tako naprej.
Newton izraža temeljni dilemi izraženi v pričujočem eseju —
življenje v tujem svetu, ki nas le malo zanima, in zavezanost izgubljeni
stvari, ki predstavlja naš dom.
' Roland Barthes: Writing Degree Zero and Elements of Semiology,
Beacon Press, 1967, str. 84—85.
^ Elias Canetti: Crowds and Power, Penguin Books, 1973, str. 32—33.
' Karl Mannheim: Essays on the Sociology of Culture, Routledge &
Kegan Paul Ltd., 1967, str. 244.
Zygmunt Bauman: Towards a Critical Sociology — An Essay on
Commonsense and Emancipation, Routledge & Kegen Paul, 1976, str. 3.
' Barthes, prav tam, str. 10.
' Peter L. Berger, Brigitte Berger, Hansfried Kellner: The Homeless
Mind, Penguin Books, 1974, str. 74.
' Canetti, prav tam, str. 392.
® Marshall McLuhan: Understanding Media: The Extensions of Man,
Signet Books, 1964
' Mladen Dolar: Strel sredi koncerta, v T. W. Adorno: Uvod v sociolo-
gijo glasbe, DZS, str. 307.
Thorstein Vehlen, v edt. Timothy Raison: The Founding Fathers of
Social Science, Scolar Press, 1979, str. 151.
" Mannheim, prav tam, str. 100.
Berger et al., prav tam, str. 75—76.
" Amitai Etzioni: The Active Society — A Theory of Societal and
Political Process, Collier — Macmillan Ltd., 1968.
T. W. Adorno: Uvod v sociologijo glasbe, DZS, 1986, str. 235.
" Adorno, prav tam, str. 272.
'' Ortega y Gasset: The Revolt of the Masses, W. W. Norton & Com-
pany, 1957.
" Alan Bloom: The Closing of the American Mind, recenzija Benjamina
Barberja iz Harper's magazine, v Naši Razgledi, 26. 2. 1988, str, 131—132
" Adorno, prav tam, str. 51—52.
" Theodore Roszak: Kontrakultura, Naprijed, Zagreb, 1978, str. 41,
Talcott Parsons, E, A. Sehlis: Toward A General Theory of Action,
Harper Torchbooks, 1962,
'' Mannheim, prav tam, str, 212,
" Adorno, prav tam, str. 137.
" Walter Tevis: The Man Who Fell To Earth, Pan Books, 1976.
130
glasba danes (1)
Margaret Morse
Postsinhronizacija rock glasbe in televizije
Uvod: Empty-Vee?*
»Ce ne morem plesati, nočem biti del vaše revolucije.«
— Napis na majici, ki ga pripisujejo Emmi Goldman
Rock video se je na televiziji pričel leta 1981 z ustanovitvijo 24-ur-
nega kabelskega kanala MTV ali Music Television (Glasbena televi-
zija). V tem času je rock glasba obstajala že sedemindvajset let in je
predstavljala formativni element in simbol mladinske kulture v Ame-
riki. Zakaj je trajalo toliko časa, da sta se ta kulturna tokova zbli-
žala? In ko sta končno se, zakaj je bil med vsemi možnostmi, ki si jih
je mogoče zamisliti, rezultat prav rock video, ki ga najavlja in pred-
stavlja video jockey oziroma VJ?
Rock videi so najbrž vizualno najvitalnejši žanr na televiziji; še
več, kot splošno priznano dejstvo v glasbenem poslu velja to, da je
»MTV praktično rešila to industrijo — vsaj njen rock and roll seg-
ment. Ko je pred štirimi leti MTV začela s programom, je bila prodaja
rock albumov na najnižji stopnji vseh časov.« (Snider, 1984). Rock
glasba ni trpela le zaradi ekonomskega nazadovanja — obstajal je
občutek, da je sama kot kulturna oblika izgubila del svoje magično-
sti, saj se je »baby boom« generacija postarala, punk pa je zgubil svojo
ostrino. Ciklus asimilacije in obnovitve se je zaključil, torej prav to,
kar je rock ohranjalo v rokah mladih (Grossberg, 1983). Kljub nje-
govem komercialnemu uspehu (ali pa prav zaradi njega?), je bil
sprejem rock videa pri kritikih negativen; govorili so, da je »komer-
cialen«, »beščav« in »kastriran«. Temeljna ideja, ki je stala za temi
oznakami, je bila, da se je rock glasba profanirala in da ni več zmožna
povezati mladinske kulture v neko imaginarno celoto; glasba sama te-
daj ni več v rokah mladine, temveč je postala anonimen produkt po-
trošniške družbe, ki je pod zaščitnim imenom neke rock zvezde name-
njen mladinskemu tržišču. MTV ali bolje »Empty-Vee« je potemtakem
* Besedna igra: Empty-Vee: prazna smer, obrat; MTV (izg. emti:
vi:) — Music Television: Glasbena televizija
131
glasba danes (1)
sredstvo, s pomočjo katerega se rocku odvzame njegova kritična ali
vsaj uporniška pozicija.
Ce upoštevamo pričakovanja in predpostavke, ki so se razvile
okrog rock glasbe v zvezi s stvarjenjem kraljestva zvečane čutnosti in
čustvene izkušnje v opoziciji do dominantne kulture, potem se zdi
razočaranje nad rock videom skoraj neizogibno. Kako naj človek goji
takšne upe ob gledanju televizije? Vendar pa bodo tisti, ki so videli
bliskovito menjajoče se kaleidoskopske podobe, ki jih je povezovala
rock glasba in so jih le-te očarale (ali odbile), hoteli razumeti, kako
delujejo, preden bodo poskušali ovrednotiti rock video kot obliko
kiilture. Včasih je bila za rock glasbo značilna njena marginalnost
v odnosu do dominantne kulture. Ali se je s tem, da se je pojavil na
televizorju v dnevni sobi, rock umestil tudi v središče ameriških
vrednot? Kaj pomeni to, da sta rock in televizija sinhronizirana v
enem žanru, rock videu?
V prvem delu bomo na kratko objavili proizvodnjo rock videov
in se vprašali, če se je status rock glasbe kot blaga kaj spremenil. Kdo
je subjekt izjavljanja v rock videu? Skupina? Producent plošče? Di-
rektor radijske postaje? Režiser videa? Kdo govori, mladinska kultu-
ra, glasbena industrija ali nek anonimni subjekt propagiranja?
Drugi del bo analiza samega žanra, rock videa, ki se pojavlja na
televiziji kot diskurz, kot izjava, ki ima subjekt in naslovnika. Kljub
temu, da ima mnogo predhodnikov, je rock video kot forma hkrati
edinstven in kompleksen; kot način izjavljanja se ne ukvarja toliko
z opisovanjem nekega (izmišljenega) sveta, temveč bolj funkcionira kot
performativ oziroma deklarativ, kar pomeni, da izjava prikliče refe-
renčni svet s pomočjo akta izjavljanja. Natančneje, rock videi so prav-
zaprav psevdoperformativi, ker vez med vizualno izraženim aktom iz-
javljanja in izjavo, ki jo posredujejo besedila, predstavlja ustnična
sinhronizacija že prej posnete glasbe. V tretjem delu se bomo ukvar-
jali z analizo videa kot diskurza in z implikacijami, ki jih ima njegov
performativni karakter, obdelali pa bomo tudi načine, na katere se
publika odziva na rock video in kakšno kontrolo ima pri dojemanju
taistega.
Prvi del: rock video: promocija ali produkt?
Subjekt izjavljanja: mladina ali industrija?
Mladinska kultura se je zasnovala na hkratni potrebi po medijski
produkciji, promociji in distribuciji svoje glasbe ter na potrebi po od-
klanjanju odvisnosti od komercialne kontrole in kontrole odraslih. Rock
zvezde je ustvarila industrija in predstavljajo obenem tržni pripomoček
in predstavnike mladih. Druga plat ekstatične interakcije med bendom
in publiko na koncertih v živo so elektronske manipulacije v snemal-
nem studiju ter ekonomske odločitve založniških hiš in radijskih po-
132
glasba danes (1)
staj glede marketinga in distribucije. Celo sama rock glasba temelji na
razhajanju med glasbo in besedilom: drveči ritem ustvarja utopično
kraljestvo izpolnitve v harmonični vznemirjenosti in sprostitvi tele-
sa, medtem ko ustnice izgovarjajo izzivalne besede o izgubi, bolečini
in o neizpolnjenem ali neuresničljivem hrepenenju po ljubezni in
priznanju. V občutljivem razmerju med mladinsko kulturo in indu-
strijo so bile le vsakodnevne spremembe okusa, ti neznatni in nepred-
vidljivi dejavniki, ki proizvedejo hit, tiste, ki so ohranjale ravnotežje.
Rock video je v ravnovesje uvedel nov element kontrole tržišča:
1.	Dostop na tržišče je težji. Rock video predstavlja dodatno oviro
za uveljavljajoči se bend, saj prispeva najmanj 20.000 dolarjev dodat-
nih stroškov k stroškom produkcije, ki jih krije gramofonska družba.
2.	Prodaja, ki se zaradi videa poveča, omogoča tistim, ki so se
že uveljavili na tržišču, da se še bolj utrdijo: »To, kar se dogaja, iz-
gleda kot nekakšna rock reaganomika, saj najbogatejši v tem poslu
pospešeno uhajajo ostalim. Tisti, ki kraljujejo pri vrhu lestvic in za
katerimi stoji dovolj kapitala, da jih lansira na svetovno tržišče,
pokrivajo medije in ustvarjajo ogromen dobiček. Ostali spodaj pa
stradajo, ali pa se le s težavo prebijajo, in to brez varovalne mreže
(Páreles, 1984, str. 137).«
3.	Narava rock glasbe kot blaga se spreminja. Ne gre le za pesem,
ki jo je treba prodati, ampak se promovira koncept (cf. Goodman,
1934, str. 1). Ta koncept je mogoče uporabiti za promocijo prodaje a)
albumov in kaset, b) samih video trakov, c) imidža rock zvezde (Hold-
stein, 1984; Kindler, 1985), d) koncertnih kart in video posnetkov
filmov, kot tudi albumov z glasbo iz le-teh in e) proizvodov in storitev,
ki niso vezani zgolj na glasbo in izvajalce, temveč na življenjski stil in
nazor, ki ga uprizarja rock video. Produkcija videov je zasnovana na
razglašanju senzibilnosti, režirajo pa jih v glavnem svobodni režiserji,
ki »so prej delali televizijske reklame za agencije z Madisonove ave-
nije, še preden se je razbohotil glasbeni video« (Fortune, Sept. 1984,
str. 168). Morda bodo v prihodnosti svetovalne agencije za raziskovanje
tržišča določile, kakšne vrste videov je potrebno proizvajati, da bi
pokrili specifične segmente tržišča (cf. Zuckerman, 1984, str. 3). Mo-
dele, ki jih je ponudil rock video, je danes mogoče videti v filmih in
televizijskih programih, pa tudi na živih rock koncertih.
Možno je predvideti, da bosta rock glasbo vse manj določali in
oblikovali njena publika in mladinska kultura. Tako kot EPP tudi
rock video služi za nadzor nad silami, ki vladajo na tržišču, razen
tega pa propagira tudi drugo blago. Kot reklame pa seveda tudi
video ne funkcionira le s tem, da propagira proizvode. V »Propa-
ganda: Magični sistem« (1980) je Raymond Wilhams pokazal, kako
reklame povezujejo proizvode s tistimi vrednotami, ki so izključene
iz potrošniškega sistema — z ljubeznijo, spoštovanjem, smislom in
izpolnitvijo. Tudi rock video ponuja magično povezavo z vrednotami.
133
glasba danes (1)
ki jih rock kultura, katero podpira, vedno bolj izključuje — plodo-
vitost, ustvarjalnost, samoodločanje, želja, da bi imeli nadzor, name-
sto da bi bili nadzorovani — vrednote, ki jim v glavnem pravimo
prometejske. Kako ta vez deluje, bomo opisali v drugem delu; pre-
misa tretjega dela pa bo, da je ta vez lahko tudi prizorišče boja,
mesto, kamor se vpisujejo prometejske želje publike. V boju ne gre
več za telo ali naravo, ampak za elektronski stroj. Postmoderni Pro-
metej ustvarja nova bitja iz gline medijske kulture.
Drugi del: >>-,Synching' in the (Purple) Rain«: rock video kot način
izražanja.
Kako naj se človek loti razumevanja novega žanra? Naš pristop
bo naslednji: Identificirali bomo tipične pozicije izjavljanja v rock
videu in v tem procesu pokazali, da je njihova moč izjavljanja per-
formativna; potem bomo vzpostavili razliko med videom in drugimi
glasbeno-vizualnimi kombinacijami, kot so rock dokumentarci, hol-
lywoodski mjuzikli ali video dipi iz juke-boxov. Navsezadnje je rock
video le del široke ponudbe glasbene televizije, ne samo na MTV,
ampak na vseh glasbenih video programih, ki jih vodijo video jock-
eyi. Kje je v vsej tej ponudbi mesto video clipa in kakšna je moč
njegovega izraza kot celote? Zanr sam, ta najnovejša kombinacija
ročka in televizije, se lahko spremeni zelo hitro; toda video progra-
mi, ki nam jih trenutno ponudijo na televiziji, in nekaj starejši, ki
so nam na razpolago v izposojevalnicah videokaset, pričajo o konsis-
tentni diskurzivni formi, ki je tu opisana.
Najočitnejša lastnost video clipov je razkošnost vizualnega ali,
kot bi rekli nekateri, »pretiravanje z video sestavinami v primerjavi
z glasbo« (Newquist, 1984), torej tisto, kar smatrajo za »napihnjeno«
in »načičkano«. Kaleidoskopske spremembe barv in gibanja niso le
rezultat bliskovite montaže in natančno izdelanih kostumov in sce-
nografije: glasbeni videi so kondenzacija najraznovrstnejšega mate-
riala, tako kot je Freud opisal sanje v svojem Tolmačenju sanj, kjer
se predmeti in dogodki ne pokoravajo logiki vsakdanje optike ali
racionalnega razmišljanja. Videi skondenzirajo znatno količino pri-
povednega materiala v obdobje približno štirih minut, to pa jim
uspe bodisi s pomočjo montaže ali pa tako, da strpajo različne ele-
mente, ki se tičejo razpoloženja ali zgodbe, v eno samo veliko sobo.
(Pogosto je to skladišče, velika garaža ali pa zapuščena tovarna ali
bolnica.) Vendar pa video ponavadi nima tega cilja, da bi razvil pri-
poved na celovit način in brez prekinitev. Večina videov predstavlja
kondenzacijo dveh ali več pozicij izjavljanja, ki se izmenjujejo skozi
ves video, in večina se jih sploh ne ukvarja s prikazovanjem sveta, v
katerem se zgodba dogaja.
Nadalje ni nujno, da imajo vizualni elementi kakršnokoli nepo-
sredno zvezo z zgodbo ali razpoloženjem besedila in so dejansko lahko
134
glasba danes (1)
v izrazitem nasprotju z glasbo. V mnogih videih smo priča neskladju
med izvorom zvoka, kot ga lahko vidimo in med večkanalno posneto
ter elektronsko zmanipulirano glasbo; nekateri pevci pojejo v duetu
s samimi seboj; vidni elementi se lahko gibljejo v rahlo drugačnem
ritmu kot glasba.
K vsemu temu neskladju in heterogenemu materijalu — pripove-
dnemu, diskurzivnemu, besedilom, glasbi in vizualijam — je treba
dodati še želje, ki jih izražajo vizualni elementi ali glasba in ki osta-
nejo neizpolnjene, ter nasprotja in konflikte, izražene v tematskem
materialu, ki ostanejo nerazrešeni: fant ne dobi dekleta; lahko bi ga,
večinoma pa potem ne bosta živela srečno do konca svojih dni. Rock
glasba naj bi podirala zidove, ki jih je postavila družba — vendar pa
bogati in močni radi plešejo v njenem ritmu — sveta pa ne spreminja.
Obstaja pa neka stalna točka povezave med vizualnim in glasbo
— ustnična sinhronizacija. (Precej redkejša povezava je prstna sinhro-
nizacija.) Tudi glavni pevec, ki odpira usta na besedilo, predstavlja vez
med diskurzivnimi nivoji. Sinhronizacija je včasih prepričljiva, naj-
večkrat pa se pojavi v neverjetnih ali nemogočih situacijah, ki jo tako
razkrinkajo kot umetno tvorbo.
Vidna sinhronizacija je del širše tematike, ki prikazuje izdelo-
vanje video clipov in to ne le s prikazovanjem skupine pri ustvarja-
nju glasbe, ampak s predstavitvijo najrazličnejših momentov v izjav-
Ijalni verigi, od komponiran j a glasbe pa vse do proizvodov iz sne-
malnega studija, odlomkov iz produkcije videa, poslušanja na radiu,
koncertu, kaseti ali iz juke-boxa in končno do gledanja video clipa na
televiziji (istega, ki ga gledamo v nastajanju).
Najrazličnejši specialni efekti v vizualnem delu clipa prispevajo
k občutku, da gledamo svet, ki ga je ustvaril človek, hkrati pa pou-
darjajo sanjske razsežnosti kondenzacije. Nekateri efekti v clipih so
sicer čisti blišč in paša za oči, drugi pa so motivirani s sanjsko logiko
pripovedi ali pa s premikom z ene na drugo raven izjavljanja.
Vendar pa ti vizualni pripomočki in delčki izjavljalnega procesa
v resnici ne analizirajo produkcijskega procesa. Delo poteka brez
večjih naporov in zdi se, kot da je v magični zvezi s končnim rezulta-
tom. Zdi se, da ta psevdopogled za kulise izjavljanja in sprejemanja
bolj poudarja skonstruirano naravo videa, kot pa da bi hotel reči kaj
o vloženem trudu.
Sledeči pregled treh temeljnih pozicij izjavljanja, ki so prisotne
v načinu izražanja v rock videu temelji na velikem številu pregle-
danih video clipov:
1. Posnetek skupine ali pevca pri izvajanju, ponavadi na odru.
Obstaja veliko število videov, v katerih je prisotna izključno ta pozi-
cija; njihov predhodnik je dokumentarec rock koncerta, ki v živo
prikazuje interakcijo med glasbeniki in poslušalstvom. V rock videu
je prisotna težnja, da bi poklical euforični in utopični svet glasbe z
135
glasba danes (1)
uporabo luči in dima ali pa s pomočjo manipuliranja z vizualnim ma-
terialom (počasni posnetki, širokokotni objektivi, zoomi, hitra mon-
taža, itd.) in sicer zato, ker dokumentarni posnetki prej povzročajo
občutek distanciranosti kot pa zavezanosti, manjka pa jim tudi nara-
tivni prijem, s katerim bi pritegnili gledalca. Razlika je tudi med
dolgometražnim koncertnim dokumentarcem ter video dipi istih pe-
smi, čeprav se oboji trudijo, da bi pokazali, kako se dela glasba in so
sinhronizirani na že prej posneti playback. Mogoče je edina razlika
pri snemanju glasbe v živo, pa še tam sta kvaliteta zvoka in odziv
publike taka, da ne moremo verjeti, da ne gre za studijske popravke.
Mesto vpisa koncertnega posnetka je ponavadi tretja oseba, ki lah-
ko postane druga ali pa celo neposredno naslavljanje na gledalca,
kadar se identificira z množico. Številni so posnetki ploskajočih rok
pri dnu slike, ki s pomočjo sinekdohe gledalca premestijo naravnost
v sredo publike; ali pa je gledalec umeščen kot naslovnik s pomočjo
montaže. Vendar nekateri dipi sploh ne kažejo publike — razen im-
plicitno levo ali desno zunaj ekrana — njihova točka gledanja pa je
na odru ali celo izven njega; nekaterim manjka kakršno koli naslavlja-
nje na gledalca in ostajajo dosledno v tretji osebi.
2.	Druga ali pripovedna pozicija je tista, ki ne vključuje nobene
publike, mesto vpisa je druga oseba, bodisi kot pevčeva refleksija ali
samonaslavljanje ali pa kot neposredno naslavljanje gledalca. V ta-
kih prizorih vsa skupina »igra« ali pa glavni pevec sinhronizira sam
brez vidnega izvora instrumentalne glasbe. Scenografija je abstraktna,
pogosto enobarvna ali geometrična in ustreza, kot je vizualno sploh
mogoče, tistemu »nikoder«, od koder prihajata lirična refleksija in
pripoved besedil. Besedila so ponavadi sinhronizirana, kadar se na-
našajo na notranja razmišljanja pevca-pripovedovalca.
Večina clipov se giblje skozi več pozicij izjavljanja, še celo znotraj
ene same so mogoče permutacije, na primer prostorska koeksistenca
pevčevega neposrednega naslavljanja na gledalca in zgodbe, ki se odvi-
ja okrog njega itd.
3.	Končno je tu še prizorišče zgodbe, vizualizacija scene (ki pa je
le redko v neposredni zvezi z besedilom), o kateri smo že nekaj pove-
dali. Možnost, ki skoraj nikoli ne doživi realizacije, je prikaz vizual-
nega sveta zgodbe, v katerem izvajalci pesmi niso prisotni. Zares, še
najbolj očitna stvar glede prizorišča zgodbe je ta, da najpogosteje
vključuje rock zvezdo, ki sinhronizira v središču, medtem ko je pri-
zorišče popolnoma indiferentno, ali pa vsaj ne sodeluje pri izvajanju.
Posebno kadar gre v besedilu za domišljijske stvari, je navadno pevec
tisti, ki ustvarja vizualni svet. v katerem poje.
Drugače povedano, moč izjave je v tem primeru najbolj jasno
performativna, oziroma, če se izrazimo v terminologiji Johna Searla,
deklarativna. Akt izvajanja je zastopan v vsaki poziciji izjavljanja
rock videa, celo v svetu zgodbe, ki ga ustvarja pripovedovalčev glas.
136
glasba danes (1)
Čeprav ima lahko akt izvajanja tudi še drugačno ilokutorno moč kot
le deklarativno, pa se zdi, da so rock videi tisti prostor, kjer je ta
način prevladujoč, vendar na poseben način, na primer s pomočjo
ustnične sinhronizacije ali z ustvarjanjem videza, da izgovarjanje ma-
gičnih besed ustvarja ali priklicuje v življenje svet, o katerem govori
zgodba videa. Rock video je torej tisto mesto, kjer vlada magija be-
sede in kjer konstitutivna pravila sinhronizacije dovoljujejo gledal-
cem, da sodelujejo pri ustvarjalnem dejanju s tem, da zraven sami
sinhronizirajo in se tako subjekti umeščajo v vnaprej posneti svet,
pri čemer recepcijo spreobračajo v produkcijo.
V	nekem smislu so vse oblike umetnosti performativne, saj po-
darjajo življenje domišljijskim svetovom, vendar pa le redkokatera v
tolikšni meri kot izjava z ilokutorno močjo performativa. Moderni
žanr, ki ima največ možnosti za tak način izjavljanja, je animacija.
Zato ni presenetljivo, da prav animacijske tehnike, od ustavljenega
gibanja do risanke, igrajo pomembno vlogo v rock videih.
V	nasprotju z romantično preteklostjo boj za prevlado ni več
uperjen proti naravi. V rock videu narava lahko ustvari razpoloženje,
še posebno, če gre za vodo ali puščavo: vendar pa je narava v glav-
nem prikladno mesto za vožnjo z motorjem, za uprizoritev rock kon-
centa ali za postavitev raketnega izstrelišča. Prizorišče boja, mesto te
igrive inverzije, je svet samih teh medijskih podob, kakor tudi avto-
matizirana kraljestva proizvodnje, transporta in računalnikov. Ta elek-
tronski svet je surovina za sanjski svet rock videa.
Kakšne so povezave med rock videi in predhodnimi vizualnimi
oblikami, ki se vežejo na vnaprej posneto glasbo? Razen glasbenih
filmov je treba upoštevati še izvlečke iz filmskih in televizijskih pro-
gramov in seveda reklame. Določeni elementi kakega dokumentarnega
filma o rock koncertu ali filmov iz jukeboxa se umeščajo v to ali
drugo pozicijo izjavljanja, vendar pa ne vsebujejo diskurzivne kom-
pleksnosti niti etosa rock videa. Hollywoodski mjuzikli in njihove so-
dobne rock različice so rock videu s svojimi sanjskimi glasbenimi
točkami dosti bližje. Mnogo rock videov vsebuje odlomke, ki se nana-
šajo na hollywoodske klišeje, vsebujejo pa tudi narativne elemente,
zaradi katerih se zdijo kot kondenzacija narativnih in glasbenih točk
tipičnega mjuzikla.
Vendar pa obstaja nekaj pomembnih razlik med mjuziklom hol-
lywoodskega tipa in rock videom: ne le, da je mjuzikl jasno razde-
ljen na narativne dele in glasbene točke, medtem ko je rock clip kon-
denzacija večih pozicij izjavljanja — etos mjuzikla kot celote je
popolnoma nasproten clipu. V svoji analizi hollywoodskega mjuzikla je
Jane Feuer leta 1982 razložila nasprotje med narativnim in glasbenim
kot nasprotje med realizmom in sanjami; sanjski svet je kljub svojemu
neresničnemu izgledu obravnavan kot prizorišče naravnega in avten-
137
glasba danes (1)
tičnega. Konflikt v mjuziklu se razreši znotraj sanjskega sveta in
fant dobi dekle. Sinhronizacija na playback in nadomeščanje izvornega
glasu z drugim sta važna elementa zapleta mjuzikla. Rock video pa,
nasprotno, izpostavlja sinhronizacijo in insistira na svoji produkciji,
ne pa na svoji avtentičnosti. Namesto da bi izigravala eno pozicijo
izjavljanja proti drugi, je kompleksnost diskurzivne predstavitve na-
ravnana v ponavljanje ene in iste stvari — v akt izvajanja kot ustvar-
janja sveta zgodbe. Nivoji se združujejo s pomočjo ustnične sinhroni-
zacije zvezde, ki hkrati posreduje med pozicijami izjavljanja znotraj
izgovarjanja in na različne načine veže tudi gledalca — s pomočjo
identifikacije, neposrednega naslavljanja, še najbolj pa z gledalčevim
lastnim »izvajanjem« pesmi, ko le-ta sinhronizira gibe svojega telesa
in ustnic z zvezdinimi.
Televizijski žanr, s katerim ima rock video največ skupnega, je
pravzaprav reklama, s svojo izredno kondenzirano in diskurzivno kom-
pleksno formo. Tako kot je v reklami blago posrednik med neposred-
nim naslavljanjem in fantazijo, je zvezda, ki ustnično sinhronizira,
posrednik v rock videu. Blagu se v reklami, ki ga predstavlja, pripi-
šejo vrednote, katerih se gledalec lahko skuša polastiti (zaman) s tem,
da blago kupi. Rock video je prav tako nek način magičnega mišljenja,
vendar pa je plačilo hitrejše: onkraj uživanja v ritmu in vizualnega
blišča barv in oblik (kar je prisotno tudi v reklamah) ponuja video
subjektu pozicijo produktivnosti in obvladovanja problemov in konf-
likov, izgub, porazov, hrepenenja itd., pozicijo torej, ki jo je subjektu
mogoče doseči s tem, da se sinhronizira z videom. Zelja v rock video
clipu najde svojo takojšnjo potešitev; clip kot koncept, oziroma pose-
ben način izražanja želje po izpolnjenosti, po nadzoru nad lastnim
življenjem, po subjektivnosti lahko hkrati poganja željo po številnih
najrazličnejših proizvodih namesto po enem samem. Njegova utopična
vrednost se lahko skozi primerjavo pritakne drugim proizvodom znot-
raj vizualnega izraza, s pomočjo oglasov znotraj radijske mreže, ali
proizvodom in uslugam, kjer je to mogoče sprejemati, na primer v
trgovinah, ki preskrbujejo mladinski trg. Vrednost rock videa kot
sredstva za predstavitev je torej velika, vendar je ni mogoče tako
uspešno nadzorovati; hkrati pa nudi več užitka kot reklama, ki deluje
bolj kot obljuba in razpihovalec želje.
Tretji del: Ločeni plesalci in elektronska množica: preklapljanje
ročka
»Prav gotovo si ne želimo, da bi bili brez mladinskega
tržišča.«
»Sedanja generacija teenagerjev je zelo verjetno bolj
»materialistična« kot generacije pred njimi.«
— Lastniki trgovin iz nakupovalnega predela (Goldberg,
1984)
138
glasba danes (1)
Sprejemanje rock videov si je le delno mogoče predstavljati kot
fascinacijo pred televizorjem v dnevni sobi. Prvič, takoj ko enkrat
»obvladamo« nek video clip, ta postane ozadje, nekaj, pri čemer je
mogoče delati domače naloge ali opravljati vsakodnevne drobnarije.
Drugič, obstaja že toliko drugih mest in sredstev sprejemanja: nara-
šča uporaba rock videov v napol javnih prostorih, kot so čakalnice in
trgovine, ki so namenjene teenagerjem. Rock video lahko postane
nekakšna tapeta, ki nadomešča eno sceno z drugo in združuje rockov-
sko evforijo s potrošniško skupnostjo. Kjerkoli že ste, ste nekje
drugje.
Narašča tudi individualno in zasebno sprejemanje rock videov.
Nekabelske programe je mogoče loviti z miniaturnimi prenosnimi
televizorji s pripadajočim modelom w^alkmana. Tako kot rock zvezda,
ki sinhronizira v izmišljenem svetu clipa, se tudi tisti, ki sprejema
rock video, giblje v ritmu in izgovarja besedilo, ki ga v neposredni
bližni ni mogoče slišati; skupnost sestavljajo zvezde in gledalci drugih
oddaljenih monitorjev. Poleg tega, da ima gledalec več nadzora nad
razmerami v okolju, kjer gleda televizijo, in možnost, da nadomesti
»vsiljeno« okolje in skupnost s tistim, kar si izbere sam, pa ima tudi
večji nadzor nad časom gledanja, kar mu omogočajo videorekorderji
in kasete, ki si jih lahko sposodi, ali pa jih posname sam. Ta »časovni
premik« omogoča gledalcu, da se mu ni treba ravnati po televizijskih
programskih terminih.
Čeprav je le malo gledalcev, ki bi lahko sami montirali posneti
material, pa obstaja že vrsta naprav, ki kontrolirajo snemanje in
gledanje: »odstranjevalec reklam« omogoča izločanje skoraj vseh
reklam s pomočjo naprave, ki prikazuje sprejeti program. Avtomatski
preklopnik kanalov omogoča skaniranje, to je pregled programov šte-
vilnih kanalov v le nekaj sekundah. Gledalci tako postanejo ustvar-
jalci svojega lastnega programa, odklapljajo, kjerkoli jih kaj ne za-
dovoljuje ali dolgočasi in sklapljajo skupaj nove celote v skladu s
svojimi željami in izbirčnostjo. Pri vseh televizijskih žanrih je nara-
tivna kontinuiteta pod nadzorom, kar je rezultat skaniranja. Sveto-
valci za novice so priporočili lokalnim programom, ki oddajajo po-
ročila, da bi zgodbo nadomestili s hitro menjajočimi se slikami. V
strateški bitki proti skaniranju bi bila forma rock videa s svojimi
kratkimi, raznovrstnimi segmenti najustreznejši odgovor, ne nazadnje
tudi zaradi svojih diskurzivnih namesto narativnih poudarkov. Vendar
pa celo rock video dipi služijo le kot surovina tistim, ki se s skani-
ranjem ukvarjajo doma, in pa rock klubom, ki redno ponovno zmon-
tirajo video clipe v ozadje za plesalce.
Drug primer medsebojnega delovanja med publiko in rockom so
nizkoproračunski, ne ravno najbolj kakovostni programi, ki omogočajo
publiki, da tekmuje v plesnih veščinah ali da ob spremljavi dobro
znane rock plošče izvaja ustnično sinhronizacijo in tako nadomešča
139
glasba danes (1)
video podobo s svojo lastno verzijo izvedbe. Nekateri »sinhronizatorji«
se poskušajo kosati z zvezdo v originalnem videu, obstaja pa tudi
mnogo pikantnih verzij, na primer gospodinje v usnju, ki v macho
maniri sinhronizirajo na heavy metal glasbo. «-Sinhronizirati-« ob rock
videu je podoben fenomen — poskus, da bi se kot subjekti umestili v
anonimni avtomatski medijski tok. Rezultat ni zgolj podreditev ali
prilagoditev vnaprej posnetemu svetu, je tudi poskus, da bi uporabili
material in s tem dokazali svojo oblast nad njim.
Baby-boom se ni soočila z medijsko premestitvijo «-realnosti« in z
masivnim prodorom reklam v vsako poro življenja, ki si jo je mogoče
zamisliti. Današnja mladina si ne more privoščiti, da bi verjela v rock
in njegovo revolucionarno moč — to bi preprosto okrepilo rock kot
dodatek k reklamiranju. Subjektna pozicija rock glasbe je prizorišče
boja z anonimnimi silami, ki oblikujejo in nadzorujejo naše medije.
Podreditev medijev naši lastni kontroli in gospostvu je seveda le
pobožna želja, vendar je v svojem zagonu utopična, način, kako ukra-
sti Zevsu ogenj, da bi ustvarili nove stvari, ponovno oblikovali svojo
lastno identiteto in pokorili avtomatizirani svet svojim lastnim sub-
jektivnim ciljem — vsaj v domišljiji. Alternativno podobo prihod-
nosti pa ponuja Jean Baudrillard, ki takole opisuje »shizoidneža« v
svoji »Ekstazi komuniciranja«: »On ne more nič več producirati meja
svojega bitja, ne more več igrati ali se postaviti na oder, ne more biti
več ogledalo. Sedaj je le še čisti ekran, preklopni center za vsa omrežja
vplivov.« (str. 133)
En žanr popularne kulture pa nas prepričuje, da se bomo morebiti
lahko umestili kot subjekti v svetu, ki prihaja: imaginarij rock videa.
Sociologija
Kalifornijska univerza — Berkeley
Prevedel Andrej Jereb
140
beremo, da bi pisali
BEREMO, DA BI PISALI
Alenka Jensterle
Češka literatura
Čeprav češkoslovaška dežela leži samo nekaj stotin kilometrov
od slovenskih meja in je Praga iztočnica za majske izlete sveta željnih
Slovencev, je češka literatura za slovenskega bralca skoraj neznanka,
predvsem to velja za neemigrantsko literaturo. Literatura, ki se po-
javlja na pultih čeških knjigarn, še ni našla odmeva v slovenski
zavesti. Preko prevodov smo spoznali nekatera dela mitske trojice
sodobne češke literature: Ladislava Škvoreckega, ki sedaj ustvarja
(in živi) v Kanadi, Milana Kundere, ki sedaj živi v Franciji, in Bohu-
mila Hrabala, ki pa je življenjsko vezan na svojo večno inspiracijo —
Prago. Dela Kundere slovenskemu bralcu ni potrebno posebej pred-
stavljati, med drugim že vsi nestrpno čakamo na film, posnet po Kun-
derovi knjigi Neznosna lahkost bivanja.
1. Zanimal nas bo Ladislav Skvorecky, od katerega imamo preve-
den roman iz njegovega »kanadskega« obdobja Poročnika Borovnico.
Skvorecky pa ni samo zapisovalec odličnih kriminalk (za katere se je
navdušil v kasnejši fazi ustvarjanja), ampak je tudi lucidni mojster
ironičnega romana, s katerim je začel pisateljsko kariero: prva knjiga
se imenuje Zbabëlci (Strahopetci), 1948/49 napisana, ta je ob svojem
izidu razburila politične in ostale duhove. Knjiga je napisana v obliki
prvoosebne, pubertetniške izpovedi mladega džezista Dannija (je avto-
biografskega značaja), ki odrašča v majhnem češkem mestecu med
kriznim obdobjem nemške okupacije in med obdobjem vojnih spopa-
dov, ki so spremljali prihod invazijskih sil. Pisatelj je ironičen do
dogajanja in do svojega junaka, ljubezen do življenja na švejkovski
način zmaguje nad akcijo, Danny je strahopetec, ker ima od bojevanja
raje dekleta, džez in družbo prijateljev. Naslednja knjiga Tankovy
prapor (Tankovski bataljon), 1954 napisan, 1969 izdan, je nadaljeva-
nje prejšnje. Tu se Dannijeve izkušnje še radikalizirajo. Knjiga je
v parodični obliki ostri kritika vojske kot dela totalitarnega režima.
Pisatelj se z duhovitimi paradoksi posmehuje nesmiselnim akcijam,
katerim je izpostavljen njegov junak.
Naslednja knjiga je Sedmiramenny svicen (Sedemkraki svečnik),
1964. Zgodba mlade Židinje učinkuje s kontrastom preteklosti in se-
141
beremo, da bi pisali
danjosti, s prikazom židovskega holokavsta med drugo svetovno vojno,
katerega sence označujejo dekadentno življenje izgubljene židovske
generacije po vojni. Avtor ne moralizira in ni sentimentalen, skratka
pretresljiva knjiga.
2.	Bohumil Hrabal, Postrižiny, 1976, (Obrebna striženja). Pomen-
ski označevalec kratkih, odlično napisanih zgodb je stavek, ki ga iz-
reče zdravnik Gruntorad v devetem poglavju: »Vse se bo skraj-
ševalo in za sedaj ni konca temu.« Nič v Hrabalovem svetu ne more
uiti »postrižiny«, simboličnemu striženju. Stvari se za vedno izgub-
ljajo v čas in avtor jih poizkuša rešiti v fikciji tega romana, katerega
pripovedno gradivo zato nosi melanholični pečat, ki spominja na Prou-
stov svet. Hrabal artikulira življenje malega češkega mesteca skozi
žensko optiko, ta je v nasprotju z optiko ironičnih pripovedovalcev
ostalih Hrabalovih knjig veliko bolj prizanesljiva, sentimentalna, pred-
vsem pa služi avtorju z nevezano domišljijo. Avtor tako trga jezik
iz sveta in gradi svet iz jezika in potrjuje tezo, da je vsak dober
avtor neprevedljiv, predvsem na področju metafor razkriva usodno
povezanost kulture in jezika.
Bohumila Hrabala poznamo v Sloveniji po Strogo nadzorovanih
vlakih, drugače pa je to avtor, ki ima v svoji bibliografiji dvaindvaj-
set enot. Biografski podatek za radovedne: najdete ga v pivnici Pri
zlatem tigru v Pragi ob vrčku piva. Njegovo zadnje delo je bilo
publicirano v Kanadi v založbi Sixty Eight Publishers (založbi že
omenjenega Skvoreckega). Knjiga se imenuje Proluky (Neskladja),
1987, sestavljena je iz treh delov, ki parafraziraj o pisanja žena velikih
pisateljev, ti so lahko (kot trdi Hrabal) v svojem življenju zelo naporni.
Opisana neskladja so seveda tudi politične narave. Hrabal ova proza se
gradi na praški ironiji (Hrabalova oznaka). Gospod Hrabal je »posled-
nji« humanist, mojster opisovanja malih ljudi in drobnih detajlov,
pripovedno fikcijo gradi s prepletom realnosti in fantazije.
3.	Zdenëk Zaplatil, PCilnočni bšžci, (Polnočni tekači), 1986. Avtor
je začel objavljati romane v sedemdesetih letih. Zadnji roman je
realistična in karakteristična podoba češke družbe. Pisatelj s poli-
fonijo zgodb prikaže socialni vzpon ene generacije sedmih intelektu-
alcev v majhnem češkem mestu (ta vzpon označuje družbeno primer-
no obnašanje v podkupljivi, materializirani družbi), to pa začini z opisi
delavskega življenja in montažo sočasnih političnih dogodkov v svetu.
Surovi realizem kaj kmalu začne dolgočasiti, edini simbol tekačev na
koncu avtor (ob poroki »Barona«) : ideološko opredeli : »V tem trenutku
je bil odločen in predstavljal se je, kako ga vzgaja, kako mu pove vse,
kar ve, kar zna, kako bo njegov sin tekač naslednje štafete, ki jo
ponese od polnoči do novega jutra sveta.«
4.	Vladimir Parál, Muka obraznosti (Muke posnemanja), 1986. Je
mnogo boljši roman kot prejšnji. V narativnem postopku imamo prav
tako polifonijo zgodb, ki jih veže glavna oseba, diplomirani inženir
142
beremo, da bi pisali
Marek Paar. Marek poizkuša v dogajanju slediti velikemu vzorniku
Lucienu (Stendhal Rdeče in črno) — v primerjavi s prejšno knjigo se
ponovi poskus družbenega uveljavljanja, tokrat neuspešen. Sprva Ma-
reku presežek fikcije dobro služi za ustvarjanje kariere v povzpetniški
družbi, kasneje Marek izgubi v bitki z resničnostjo kemične tovarne
in resničnostjo dvojnih ljubezni. Na koncu mu ne preostane drugega,
kot da začne pisati roman. Avtor je osvobajajoče ciničen, včasih celo
sarkastičen v pripovedovanju in v tem je tudi adut njegovega pisatelje-
vanja v okvirih konvencionalnega romana.
5.	Vladimir Neff, Zla krev, 1973. Zgodovinski roman je poleg
znanstvenofantastičnega najpriljubnejša zvrst v češki literaturi. Ro-
man je tretji del sage o češki buržoaziji, nadaljevanje knjig Snátky z
rozumu (Poroka iz razuma) in Cisafsky fialky (Cesarske vijolice). Živ-
ljenje dveh buržuaznih družin, Born in Nedobyl, je prikazano v kon-
frontaciji z zgodovinskim dogajanjem: z rastočimi socialnimi in na-
cionalnimi napetostmi na koncu devetnajstega stoletja. Skoda, da je
pisatelj ob svoji bogati zgodovinski domišljiji tako ideološki: zla kri
očetov se tako mora maščevati v Miši Bornu, kateremu odraščanje
je posvečen dobršen del knjige, ta postane narodni izdajalec, zadnji
del knjige pisatelj sploh posveti vzniku delavskega gibanja.
6.	Josef Nesvadba, Tajna sprava z Prahy (1978) (Tajno sporočilo
iz Prage). Nesvadba v češči literaturi nadaljuje žanr znanstvene fan-
tastike (ki ima tradicijo z Jakubom Arbesom in Karlom Capkom). Pred
tem je izdal knjige: Tarzanova smrt, Einsteinov mozek, Vyprava
opacnym smërem. Knjiga je praški bestseller ne samo zaradi spretno
oblikovanje kriminalne zgodbe o peripetijah Josefa K. in njegovega
dvojnika zdravnika, ki se dogajajo v Ameriki, v Pragi, Varih, na
Dunaju, v Bezdëzu, skratka v kontrastiranju zahodnega in češkega
sveta, ampak predvsem zaradi razkrivanja moralnih dilem, ki mučijo
češko družbo, ali kot pravi neka oseba v romanu: »Morda imate prav,
da se je situacija pri nas znašla v krizi. A tukaj se je znašlo v krizi
vse, v kar smo verjeli. Zato je treba naše nazore spremeniti. Morda
je družba, vodena z razumom, bolj malo človeška, morda je človek,
osvobojen od kapitalistične džungle, še vedno opica, ki hrepeni po
vladanju.« Avtor se trudi, da bi problem češke emigracije razkril čim
bolj nepristransko, temu služi tudi končna negotovost glede identi-
tete glavnega junaka.
7.	Ladislav Fuks, Pan Theodor Mundstock (1963), je prva knjiga
enega od boljših čeških avtorjev (Slovenci poznamo, v prevodu njegovo
knjigo Miši Natalije Mooshabrove). Fuks je eden od redkih sodobnih
čeških avtorjev, ki presega realistični stU opisovanja: s simbolično
fantastiko. Za ta prvi roman je značilna židovska motivika, ki jo
poznamo tudi pri Otokarju Pavlu, Karlu Houbi in Skvoreckem.
Fuksu je uspelo, da je ostal humanist v kafkovskem svetu. Glav-
na oseba romana je nekdanji židovski uradnik gospod Mundstock,
143
beremo, da bi pisali
ki v času židovskega iztrebljanja živi v Pragi, degradiran na smetarja,
in v tem položaju čaka na poziv za transport v koncentracijsko tabo-
rišče. Gospod Mundstock premaguje groteskne, tesnobne razsežnosti
resničnosti s titanskimi napori volje, z ustvarjanjem druge fantastične
resničnosti, v kateri ga spremlja njegova senca Mon, ki se je v Mund-
stockovi zavesti zaplodil v času, ko se je le ta začel zavedati možnega
transporta. To je že metafizična proza.
8.	Karel Houba, Milenci Nadèje (Ljubimci upanja) 1973. Houbo
poznamo v Sloveniji po knjigi Punčova torta. Houba je mojster krajše
proze, v kateri avtor srednje generacije opisuje boleče izkušnje le-teh,
ki se v novih družbenih razmerah ne znajdejo več, izkušnje razoča-
ranja pa izpove preko generacijskih konfliktov. Houba je predstavnik
novega sentimentalizma v češkem romanu. V knjigi Milenci nadèje
imamo tri vojne zgodbe, ki so ravno zaradi upodobitve grozljivih voj-
nih situacij prepričljive in nepatetične kljub sentimentalnem slogu.
9.	Aus den Kasematten des Schlafs — Tschechoslovi^akische Sur-
realisten, (München 1980). Tekste je zbral in uredil Heribert Becker.
Knjiga je antologija češkega nadrealizma, izdana v Nemčiji. Češko-
slovaška je dežela, kjer je bilo nadrealistično gibanje zelo močno (po
tem se uvršča takoj za Francijo in Belgijo). Nadrealizem se je tu po-
javil v dvajsetih letih skoraj obenem s francoskim v okviru skupine
Devëtsil, po drugi svetovni vojni pa imamo več generacij nadrea-
lističnih pesnikov (vse do današnjih dni). Občasne prekinitve tega
gibanja so bile samo zaradi nacističnih in stalinističnih prepovedi.
Nadrealistična imaginacija je torej del češke kulture, v to pa nas
prepričajo teksti avtorjev, kjer najdemo imena od Vitèzslava Nezvala,
Karla Teigeja do Ladislava Novaka in Pavla fteznička. Pesmi spre-
mljajo slike in grafike čeških nadrealističnih slikarjev.
10.	Jak lomikámen v dešti (1987) (Kot kamnokreč v dežju), anto-
logija trinajstih brnskih pesnikov, tistih, ki so v razmaku tridesetih let
izdajali pri brnski založbi Blok. Koncept analogije, po katerem so bili
razvrščeni avtorji v zbirko, je zanimiv in ni samo formalen, večina
pesmi nosi motive iz moravske pokrajine in Brna, lirični motivi so
metafore za notranja stanja pesniške zavesti. V knjigi najdemo tudi
pesnike, ki so že znani po svetu: Oldficha Mikulaška, Ludvika Kun-
dero, Jana Skacála.
»Divje gosi so letele s krikom skozi noč,
letele so v visoki temi,
eskada žalosti.« (O Mikulašek: Hrepenenje)
11.	Z. Smoljak-L. Svèràk: Divadlo Járy Cimrmana (1987) (Gleda-
lišče Jbre Cimrmana). Priporočam za branje tistim, ki imajo radi
humor in parodijo inteligentnejše vrste, hkrati pa še niso pozabili na
»zlato dobo« avstrijske Češke. V knjigi je osem gledaliških tekstov,
spremljajo jih cimrmanska predavanja in stare fotografije, ki nas
vneto prepričujejo, da je Jára Cimrman v resnici živ, čeprav je samo
144
beremo, da bi pisali
mitična oseba. Telcsti so parodija na pravljice, oprete, kriminalne
zgodbe in še kaj, epika dogajanja se odvija s cimrmansko logiko, na
cimrmanski način, v cimrmanskem času in razkriva bogastvo ima-
ginacije.
12.	Jiri Šotola, Tovafyšstvo Ježišovo, 1969. Izvrstno, klasično
napisan roman, ki niha v epski strukturi med Maupassantovim liriz-
mom in moderno grozljivko. Opisovanje nasilja se kontrastira z
opisovanjem osebne in zgodovinske nemoči, zgodba iz pobelogorskega
časa ne more skrivati zgodovinskih paralel s časom, v katerem je bila
napisana: jezuiti naselijo ozemlje mlade češke plemkinje v trenutku
njene šibkosti (in tudi na ta način uničujejo husovski duh), ta se
postopno prepusti oblasti jezuitov. Sarrn te literature je v izbrušenih
opisih teh zgodovinskih odnosov, ki se gradijo na erotičnih nape-
tostih okspresionističnega značaja (baronica-jezuit), na realnem in
fiktivnem nasilju.
13.	Ota Pavel, Zlati úhofi, 1985 (Zlate jegulje). Knjiga je se-
stavljena iz avtobiografskih pripovedi (spominov na očeta) iz zbirke
Smrt krasnih srncu, 1971, (Smrt krasnih srnjakov) in pa pripovedi
o življenju samega avtorja Jak jsem potkal ryby, 1974, (Kako sem
srečal ribe). Ota Pavel je tipični predstavnik spominske proze na
Češkem v šestdesetih in sedemdesetih letih. Avtorjeva epska real-
nost v obliki prvoosebne pripovedi je dana v mnogoobraznosti podob,
opisana v ostrih kontrastih, cinizem in idila sta dve enakovredni in-
terpretaciji tega sveta. Skozi avtorjevo sentimentalno perspektivo pito-
nica hrabalovsko doživljanje izgubljenega časa, ki naj ga ponazori
odlomek, ki opisuje smrt Proška: »Ležal je v tej krsti s krasnimi brki
pod nosom, bled kot sama sestrica smrt. Vozili so ga na drugo stran
reke in reka je pod nami izginila, kot izgubljeno milijoni let, in mene
niso mogli utišati. Bil sem že toliko star, da sem vedel, da ne poko-
pavam samo strica Proška, ampak tudi vse svoje otroštvo, in vse,
kar je bilo z njim povezano. V tej rakvi je bila tudi prava angleška
marelica, mrzel pinjenec, natovorjene ribe in srnjaki, pes Holan, praške
safalade in gramofonska plošča Tisoč milj.«
14.	Jifi Kulaf, Navod k upotfebeni, (Navodilo za uporabo), 1965.
Knjiga je slikarsko literarni užitek, kjer se poleg pesmi nahajajo
tudi avtorjevi kolaži. Poetična spraševanja o človekovi eksistenci,
predvsem pa o možnostih človekove koeksistence z ostalim svetom,
odklanjajo dominantno pozicijo človeka, na filozofskem ozadju tega
spoznanja je avtorjeva izkušnja, ki je predvsem zgodovinska, civi-
lizacijska izkušnja groze človeškega uničeyanja in agresije. Pesmi
sugerirajo mistično sožitje vsega, kar obstaja:
-Vleži se vznak na sredino prostora
zapri oči
in osredotoči okrog sebe vse ljudi
ptiče
145
beremo, da bi pisali
živali in stvari
katere si poznal
ali si po njih hrepenel. ..«
(Kdo bi to lahko bil)
V religiozno poetičnem navodilu za »preživetje^s v misticizmu do-
jemanja se kaže vpliv židovskih in vzhodnih religij.
15.	Sofía Záchová, Nevyñzená korespondence, 1987, (Neurejena
korespondenca). To je druga pesniška zbirka Soñé Záchove (1961),
predstavnice najmlajše pesniške generacije na Češkem. Pesmi so im-
resije nad vsakdanjim življenjem, priznati je treba, da niso poseben
jezikoven izziv v svetu, kjer je bralcem jasno, »da najlepše stvari ne
trajajo dlje kot tri minute«. Zbirka preseneča z enostavnostjo me-
lanholičnih zapisov, z neposrednostjo pesničinega kaotičnega sveta.
16.	Ivo Odehnal, Zamilovany Descartes, 1987 (Zaljubljeni Descar-
tes). Bmski pesnik srednje generacije s pomensko naravnanostjo te
pesniške zbirke parafrazira Descartesovo misel v stavek: »Ljubim,
torej sem.« Rahle, senzibilne pesmi, vredne koncentriranih branj, so
polne erosa do sveta in prizanesljivih spoznanj, ki jih pesnik zapiše
na koncu pesmi (kar spominja na sonet). Naslov sam je metafora za
nekaj več: za avtorjevo bolestno vezanost na Moravsko, kjer, kot
zapiše Odehnal v pesmi Descartesov list, je še racionalni Descartes
pisal spis O strasteh:
»In nič drugega ne preostane kot verjeti
da je na Moravskem ta vodnjak
h kateremu spadaš
kot vedrica.« (Sizifi)
146
postmoderni dokumenti
POSTMODERNI DOKUMENTI
Gianni Vattimo
Konec modernega stanja
(Nihilizem in hermenevtilia v postmoderni kulturi)
UVOD
Pričujoča knjiga skuša razjasniti odnos, ki povezuje Nietzscheje-
vo in Heideggerjevo filozofijo — na katero se na tem mestu nenehno
sklicujemo — z aktualnejšimi razpravami o koncu modeme epohe
in postmodernem stanju. Z eksplicitnim soočanjem teh dveh miselnih
področij, s čimer so se filozofi začeli ukvarjati nedavno,' naj bi —
po naših predpostavkah — odkrili nove in bogatejše vidike resnice.
Razpršene in ne dovolj čvrste teorije v postmodernem si pridobe
filozofsko ostrino in dostojanstvo samo v stiku z Nietzschejevo
idejo o večnem vračanju enakega in Heideggerjevo mislijo o zatonu
metafizike. V kolikor Nietzschejeva in Heideggerjeva filozofska in-
tuicija razjasnjuje postmoderna razmišljanja o spremenjenih pogojih
bivanja v postindustrijski družbi, je enostavno ne smemo zavreči
kot gole in čiste Kulturkritike, ki je značilna za prvo polovico 20.
stoletja. Sprejeti Heideggerjevo kritiko humanizma in Nietzschejevo
napoved popolnega nihilizma za pozitivna elementa pri obnovi fi-
lozofije in ne zgolj kot simptomov in znamenj dekadence — kot ju
sicer obravnavamo v uvodnih poglavjih te knjige — je možno le v
primeru, da imamo dovolj poguma — poleg nepremišljenosti, seveda
— za pozorno spremljanje umetnostnih, literamokritičnih in socio-
loških razprav v postmodernem stanju in njegovih svojskih potezah.
Odločilen korak, ki Nietzscheja in Heideggerja povezuje s »post-
modernizmom«, pomeni odkritje, da skuša »-postmodemizem« s pred-
pono »post« izraziti odnos, ki sta ga oba filozofa, sicer v drugačni
terminologiji, vendar — po naši interpretaciji — na soroden način
poskušala zavzeti do dediščine evropske misli, ko sta jo radikalno
postavila pod vprašaj, izogibajoč se hkrati temu, da bi predlagala
kritično preseganje, iz edinega razloga, ker bi se na ta način ujela v
razvojno logiko te iste misli. Iz perspektive, ki jo kljub Nietzscheje-
vim in Heideggerjevim manjšim odklonom lahko imamo za skupno,
prevladuje v modernizmu ideja o zgodovini filozofije kot progre-
sivni iluminaciji, ki se razvija na podlagi čedalje bolj dovršenega
147
postmoderni dokumenti
prilaščanja »temeljev« — s tem mislimo »izvore« —, tako da se
teoretične in empirične revolucije v zahodonevropski zgodovini le-
gitimirajo kot »odkupi«, ponovna rojstva in nenehna vračanja. Po-
jem »preseganja«, ki ima odločilno težo v celotni novoveški filozo-
fiji, predpostavlja zaporedje filozofskih sistemov v smeri progresiv-
nega razvoja, v katerem novum prepoznamo prek ponovne osvo-
jitve in prilastitve izvora — temelja. Nietzsche in Heidegger sta
radikalno zavrnila koncepcijo temelja kot utemeljitve in sestopa k
izvoru. Z ene strani sta se znašla v situaciji, ko sta se morala kritično
oddaljiti od zahodnega mišljenja kot mišljenja temelja; z druge strani
pa nista smela zavrniti tovrstne miselne tradicije v imenu neke druge,
resničnejše utemeljitve. Iz tega razloga ju upravičeno lahko imamo
za postmoderna misleca. Predpona »post« v postmodernem stanju ozna-
čuje slovo od modernosti, v kolikor se skuša izviti razvojni logiki
modernizma in predvsem obiti idejo kritičnega preseganja v imenu
iskanja nekega novega metafizičnega temelja, predpona skuša skratka
definirati to, kar sta oba filozofa iskala v svojskem, a kritično di-
stanciranem odnosu do zahodne misli.
Ima sploh kakršenkoli smisel ves ta trud okrog »umestitve«
Zakaj naj bi bilo za filozofijo (v čigar horizontu nameravamo ostati)
sploh pomembno ugotoviti, ali se nahajamo v moderni ali postmoderni
epohi; čemu le locirati naše mesto v zgodovinskem toku? Približen
odgovor na to vprašanje ponuja ugotovitev, da je ena izmed najzna-
čilnejših potez filozofije 19. in 20. stoletja, ki hkrati predstavlja našo
najbližjo dediščino, negacija močnih struktur biti, h katerim naj bi
se mišljenje zatekalo, da bi temeljilo v »utrjeni« gotovosti. Trdne
strukture biti so se v vélikih zgodovinskih metafizikah 19. stoletja
le deloma razkrojile: v njih sicer bit ne prebiva, pač pa se vrača
v določena prepoznavna obdobja, ki ohranjajo neko idealno trdnost.
Nietzsche in Heidegger mislita bit kot dogajanje; kadar mislita bit,
je zanju nepomembno, na kateri točki se nahajamo, bit in mi nam-
reč. Ontologija jima ne predstavlja drugega kot interpretacijo naše
pogojenosti oziroma situacije, medtem ko bit razumeta kot dogaja-
nje, ki se odvija v njenem in našem zgodovinskem procesu.
Vse to, boste rekli, je vendar tipično moderno: eden najbolj
razširjenih in upoštevanja vrednih vidikov modernosti je ta, da moder-
no epoho karakteriziramo kot zgodovinsko dobo nasproti antični, ki
je zaupala naturalno-ciklični viziji svetovnega razvoja.^ Samo mo-
derna, tj. novoveška misel, razvijajoč in izdelujoč židovski-krščansko
dediščino s povsem posvetnimi in svetovljanskimi predstavami, ka-
mor sodijo predvsem pojmovanje zgodovine kot procesa odrešenja,
ki je členjen med stvarjenje, greh, pokoro in pričakovanje posled-
nje sodbe, podeljuje zgodovini ontološko težo in prisoja odločilen
pomen naši umestitvi moderne dobe. Ce izhajamo iz te predpostav-
148
postmoderni dokumenti
ke, se zdi, da je vsako razpravljanje o postmodernem stanju proti-
slovno, to pa je danes eden najbolj razširjenih očitkov pojmu post-
modernega. Trditi, da se nahajamo v boljšem, razvitejšem položaju
kot moderna doba, in temu dejstvu podeliti odločilen pomen, pred-
postavlja, da se umestimo v perspektivo modernosti ter da sprejmemo
vizijo zgodovinskega procesa z vsemi posledicami, eo ipso z idejo raz-
voja in »preseganja«. Očitek, ki ima iz več razlogov značaj neuteme-
ljenosti in nedoslednosti, značilnih za formalno dokazovanje resničnost-
nih sodb (recimo na nivoju argumentov, ki naj spodbijejo spoznavni
agnosticizem : trdim, da je vse neresnično, pa vendarle se pretvarjam, da
govorim resnico, torej . ..) bi se glasil: kako dokazati avtentičen značaj
našega miselnega procesa v t.im. postmodernih pogojih bivanja in mi-
šljenja nasproti glavnim karakteristikam modernosti? Preprosto ra-
zumevanje, navsezadnje zahteva, da bi iz zgodovinskega poteka iz-
luščili novost, novo in povsem različno obliko fenomenologije duha, bi
postmoderno izenačila z modernim stanjem, v katerem izstopata kate-
goriji novega in preseganja. Potrebno je spremeniti perspektivo, kajti
postmoderno ni zgolj novo stanje v primerjavi z modernim, ampak
predpostavlja hkrati razgraditev kategorije novega. Nagibamo se k
temu, da je postmoderna epoha prepojena z izkušnjo »konca zgodo-
vine«, zato ne more biti zgolj ena izmed zgodovinskih obdobij, ki bi
bilo naprednejše ali zaostalejše od ostalih.
Zdi se, da je kultura 20. stoletja močno impregnirana z izkušnjo
»konca zgodovine«. Pod različnimi preoblekami se v 20. stoleje ti-
hotapi pričakovanje »zatona Zahoda«, v zadnjem času kot grožnja
atomske katastrofe." V tem katastrofalnem pomenu lahko konec zgo-
dovine dešifriramo kot uničenje človekove civilizacije in sploh živ-
ljenja na Zemlji. Ker resnično obstaja možnost tovrstnega konca, je
slutnja katastrofalnega konca, močno prisotna v današnjem trenutku,
povsem na mestu. K tej drži smemo prišteti filozofsko orientacijo,
ki po zgledu Nietzscheja in Heideggerja sestopa k izvorom evropske
misli,® h koncepciji biti, ki je še ni zmehčal v kakršnikoli obliki
impliciran nihilizem, iz česar izvira pojav in razvoj moderne tehnike z
vsemi negativnimi posledicami, ki ogrožajo naš obstoj. Šibkost zgor-
nje drže ni le v iluziji — ki ni tako naivna, kot se na prvi pogled
zdi — da je možna vrnitev k izvorom, ampak (toliko slabše!) v pre-
pričanju, da bi iz nastavkov te pozicije ne domislili tega, kar se
je v resnici dogodilo. Vrnitev k Parmenidu bi pomenila samo začeti
ab ovo, razen če z nihilističnih pozicij ne poveličujemo absolutne slu-
čajnosti razvoja, ki naj bi od Parmenida pripeljal k sodobni znan-
stveni tehniki in atomski bombi.
Nikakršnega namena nimamo, da bi o postmodernem stanju raz-
pravljali v katastrofalnem pomenu konca zgodovine. Nasprotno, tudi
grožnjo atomske katastrofe — ki je povsem realna — pojmujemo
149
postmoderni dokumenti
zgolj kot karakteristiko »novega« načina življenja z izkustvom »kon-
ca zgodovine«. Trditev bi bolje razjasnili, če bi namesto konca zgo-
dovine rabili konec zgodovinskosti, kar pa dopušča nevarnost nespo-
razuma med razlikovanjem zgodovine kot objektivnega procesa, v
katerega smo položeni, ter zgodovinskosti kot načina reflektiranja
te pripadnosti. Koncu zgodovine v fokusu postmoderne izkušnje pri-
trjujejo dejstva, da postaja v teoriji pojem zgodovine vedno bolj
nevzdržen,' medtem ko se v zgodovinopisju in metodološki avto-
refleksiji vedno bolj razkraja prepi-ičanje o zgodovinskem poteku kot
enovitem procesu ter na vsakdanjo eksistenco čedalje močneje pri-
tiskajo ne le grožnja atomske katastrofe, ampak predvsem moderna
tehnologija in informacijski sistem, ki ji podeljujejo neke vrste ne-
zgodovinsko negibnost. V našo razpravo vključujemo Nietzscheja
in Heideggerja, z njima pa tiste mislece, ki se sklicujejo na probleme
ontološke hermenevtike — čeprav onstran njihovih namenov — kot fi-
lozofe, ki so postavili temelje za izgradnjo podobe bivanja v novih
pogojih nezgodovinskosti ali bolje postzgodovinskosti. Teoretična iz-
delava te podobe — ki je trenutno še v začetni fazi — lahko podeli
težo in smisel razpravam o postmodernem in zavrne kritike in dvome,
češ da je postmoderno samo nova, potencirano »moderna« moda, samo
radikalizirana stopnja kritičnega »preseganja«, ki jo opravičuje dej-
stvo, da je pač najsodobnejša, najaktualnejša in kot taka ima največ
veljavnosti v odnosu do pojmovanja zgodovine kot razvoja. V skrajni
konsekvenci bi to pomenilo, da bi postmoderno utemeljevali z iden-
tičnimi mehanizmi kot moderno.
Opredeliti sodobno izkustvo s postzgodovinsko terminologijo je
nedvomno tvegano početje, ker nas lahko spelje v poenstavljeno socio-
logiziranje, česar so deloma krivi tudi filozofi. Kljub temu pa se
filozofija, ki hoče ostati zvesta empiričnemu izkustvu, ne more
izogniti temu, da se ne bi utemeljevala v nekem »predvsem in iz-
ključno«, torej v izkušnjah, ki so — kar je potrebno predpostaviti
— vsakomur na dosegu. To strategijo so ubirali bodisi pretekli filo-
zofski sistemi kot tudi Husserlova fenomenologija, Heidegger v spisu
Sein und Zeit ter Wittgenstein z analizami jezikovnih iger. Skli-
cevanje na avtorje iz področja filozofije, sociologije ali antropolo-
gije predpostavlja vedno neko izbiro, ki jo latentno, vendar a
priori opravičuje predvsem in izključno naša vsakdanja izkušnja.
Razprava o postmoderni epohi je legitimna spričo dejstva, da se
empirični osnovi sodobnih zahodnih družb še najbolj prilega oznaka
post-histoire, ki jo je v kulturološko terminologijo uvedel Arnold
Gehlen.' Veliko teoretskih nastavkov, ki smo jih doslej nanizali,
lahko zberemo pod plašč zgornje kategorije. Z njo Gehlen poime-
nuje stanje, v katerem se »razvoj sprevrže v routine«: možnosti, s kate-
rimi človek tehnološko izkorišča naravo, so se povečale in se bodo v pri-
hodnosti čedalje bolj stopnjevale do točke, ko bo človek sicer do-
150
postmoderni dokumenti
segal zmeraj nove rezultate, medtem ko bo njegova sposobnost resnič-
nega razpolaganja in načrtovanja »upadala«. V današnji potrošniški
družbi golo preživetje sistema zahteva nenehno posodabljanje oblek,
naprav in zgradb; novost nima na sebi nič revolucionarnega in pre-
vratnega, ampak dovoljuje stvarem, da gredo naprej v ustaljenem
ritmu. Na dnu tehnične civilizacije obstaja določena »negibnost«, ki so
jo pisci znanstvene fantastike prikazali kot minimaliziranje vsakrš-
nega stika z resničnostjo na svet vizualnih podob (nihče nikogar
ne sreča, vse dogajanje lovi s pomočjo televizijskih monitorjev, ki jih
kontrolira z naslanjača svoje sobe etc.), ki ga sprejemamo v klima-
tiziranem in z vato obloženem studiu, v katerem brnijo računalniki.
Stanje, ki ga Gehlen označuje kot postzgodovino. ne odzrcalja le
neke skrajne točke tehničnega razvoja, ki je sicer še nismo dosegli,
vendar njen nastop lahko povsem upravičeno pričakujemo. Razvoj se
sprevrže v routine tudi zato, ker je tehnični razvoj na teoretskem po-
dročju pripravljala in spremljala »sekularizacija« samega pojma razvo-
ja: zgodovina evropske misli je prek notranje razvojne nuje pripeljala
do izpraznitve tega pojma. Zgodovina, ki se je skoz perspektivo kr-
ščanske doktrine še zdela zgodovina hipotetične odrešitve, se je sprva
uobličila kot obdobje vedno bolj dovršene posvetnosti, da bi se konč-
no spremenila v zgodovino napredka: sčasoma se je pomen in smisel
napredka izpraznil; danes se njegova edina vrednost kaže v tem, da
bi uresničil stanje, ki bi omogočilo nadaljnji razvoj. Ko je odpadlo
odločilo vprašanje »kam«, se je pojem razvoja vsebinsko razkrojil,
kar se je zgodilo na prehodu iz 19. v 20. stoletje.
Gehlnove misli, na katere — sicer v drugačni terminologiji —
naletimo že pri Heideggerju v njegovih tezah o nezgodovinskosti sve-
ta tehnike, niso samo odmevi katastrofalne Kulturkritik prve polovice
20. stoletja (ki jo je v drugačnem miselnem okviru razvijala frank-
hurtska šola); njegove misli pritrjujejo spremenjenim pomenom poj-
ma razvoja v zgodovini sodobne kulture. Stanju, ki ga je Gehlen opisal,
ni povsem tuje dejstvo, da v današnji filozofiji ni več »filozofije zgodo-
vine« kot posebne discipline (tudi marksizem se je v ostrejši obliki
ohranil tam. kjer se je ločil od filozofije zgodovine, pomislimo samo
na Althusser j ev »strukturalistični« marksizem). Ne samo to, dejan-
skemu razkroju občutka za zgodovino v sodobnem življenju in raz-
pustu zgodovinopisja v metodološki zavesti lahko mirne duše priklju-
čimo odsotnost filozofije zgodovine kot posebne panoge mišljenja.®
Razkroj zgodovinskega čuta pomeni predvsem zlom enotnosti, nikakor
pa ne čistega in enostavnega konca zgodovinskega procesa: zavedeli
smo se, da je zgodovina političnih, vojnih dogodkov, vélikih miselnih
preobratov samo ena izmed mnogih zgodovin; kot protiutež ji lahko
zoperstavimo zgodovino življenjskih slogov, ki se odvija dosti po-
časneje in se skoro približuje »naravnemu« poteku človeških spre-
151
postmoderni dokumenti
memb. Lahko celo trdimo: aplikacija retoričnega instrumentarija na
zgodovinopisje je pokazala, da sliko zgodovine, ki si jo ustvarjamo,
določajo pravila literarnih žanrov, zgodovina je v dosti večji meri
zgodba, pripoved, kot smo v splošnem pripravljeni priznati. Pozna-
vanju retoričnih mehanizmov teksta se je pridružila zavest o ideo-
loškem značaju zgodovine, ki izvira iz drugačnih teoretičnih matric.
Benjamin je v Tezah za filozofijo zgodovine' govoril o »zgodovini
zmagovalcev«; samo iz njihove perspektive se zdi zgodovinski proces
enoten, sklenjen in racionalen; poraženci ga ne morejo dojeti na ta
način predvsem zato, ker njihove bitke in boji nimajo mesta v ko-
lektivnem spominu. Zgodovino pišejo zmagovalci, ki ohranijo v zgo-
dovinski podobi samo to, kar lahko legitimira njihovo moč. Z zaostrit-
vijo teh misli se je tudi prepričanje Ernsta Blocha'°, da naj bi pod
različnimi metamorfozami zgodovine in različnimi časovnimi ritmi,
ki jo določajo, potekal enovit in močan »čas« (t.j. čas delavskega raz-
reda, nosilca avtentičnega človekovega bistva — esence), izkazalo za
eno poslednjih metafizičnih utvar. Ce torej ni več enotne, nosilne zgo-
dovine, ampak so samo različne zgodbe, različni nivoji in načini re-
konstruiranja preteklosti v kolektivni zavesti in predstavi, je težko
spregledati, v kateri točki se razkroj zgodovine kot raztrositev »zgodb«
dopolni v resnični konec zgodovine kot take. Po drugi strani izgubi
zgodovinopisje kot čeprav pikčasta podoba enovitega toka dogodkov
vsakršno prepoznavljivo trdnost, brž ko mu odvzamemo diskurzivno
enotnost.
»Razpršitev« zgodovine — v različnih pomenih, ki jih lahko pripi-
šemo temu izrazu — je osrednja karakteristika, ki sodobno zgodovino
ločuje od »moderne«. Sodobno stanje (in ne sodobna zgodovina, kot
jo v poenostavljeni šolski rabi razumejo od francoske revolucije dalje)
je tisto obdobje, v katerem ni več mogoče realizirati podobe »univer-
zalne zgodovine«, ki smo jo pričakovali s čedalje bolj sofisticiranim
izboljševanjem oddajnikov in sprejemnikov. Nicola Trafaglia" je opa-
zil, da je svet medijev, razširjenih po celotnem planetu, obenem svet,
v katerem so se pomnožili zgodovinski »centri moči«, ki so jih zmožni
sprejemati in oddajati informacije skoz fokus enotne perspektive. To-
da ta ugotovitev ne kaže samo na to, da je zgodovinopisje nemogoče v
obliki »univerzalne zgodovine«, kot historia rerum; v resnici ne ob-
stajajo več pogoji, ki bi vesoljno zgodovino omogočili v smislu enot-
nega poteka dogodkov, razumljenih kot res.
Lahko celo rečemo, da je zgodovina — če naj jo razumemo kot
enoten tok dogodkov — (branje časopisov je navsezadnje jutranja
molitev modernega človeka) izkušnja, dostopna samo modernemu člo-
veku, ker je samo moderno stanje (Gutenbergova galaksija, kot jo je
natančno opisal McLuhan) ustvarilo pogoje obdobju, v katerem me-
diji izgrajujejo in oddajajo globalno videnje človeških pripetlja-
jev. Zaradi čedalje večje sofisticiranosti informacijskih sredstev (po
152
postmoderni dokumenti
McLuhanu živimo v dobi televizije) postaja izkušnja modernega sta-
nja problematična in končno nemogoča. Iz te perspektive sodobna
zgodovina ne predstavlja zgolj kronološkega niza let neposredno pred
nami (in vzporedno z nami), pač pa bi jo bolje označili kot zgodovin-
sko epoho, v kateri življenjska izkušenost zaradi novih komunikacij-
skih sredstev, predvsem televizije, postaja čedalje bolj ploščata, se
na ravni sodobnosti in sočasnosti plitvi, s tem pa prispeva k občutju
nezgodovinskosti oziroma k izgubi zgodovinskega čuta.'^
Znotraj misli o postzgodovini, celó onstran eksplicitnih namer,
ki so Gehlna navdihnile k uporabi tega izraza, obstaja referenčna toč-
ka — vsaj tako upamo —, iz katere lahko omislimo razprave o mo-
dernem in postmodernem stanju. Kar legitimira in opravičuje teorije
o postmodernem, je ravno dejstvo, da postane njihova zahteva po ra-
dikalnem »preskoku« modernosti utemeljena v primeru, da veljajo
ugotovitve o postzgodovinskem značaju naše sodobne izkušnje. Te
ugotovitve, do katerih nismo prišli le po teoretični poti, ampak jih
upravičujejo konkretna dejstva, kot so vsesplošna informacijska druž-
ba, zgodovinopisna in umetnostna praksa ter razširjena socialna sa-
mozavest, izpričujejo pozno moderno stanje kot topos, v katerem
slutimo drugačno možnost človekovega bivanja. To možnost odpi-
rajo filozofske doktrine, polne »preroških« tonov, recimo misli Ni-
etzscheja in Heideggerja, ki izgube svojo apokaliptičnost ter jih zato
laže apliciramo na sodobno izkušnjo, brž ko jih ugledamo v luči post-
zgodovinskosti.
Teoretska sklicevanja na oba avtorja bomo dopolnjevali še z dru-
gimi referencami, ki so samo na prvi pogled heterogena, recimo z
nedavnimi ugotovitvami hermenevtike, ponovnim vzponom retorike in
pragmatizma v sodobni filozofiji, kar nam bo omogočilo prehod iz
kritično negativnega opisa postmodernega stanja in njegovih priti-
klin v sodobni kulturi'' k uzretju postmodernega kot pozitivne
možnosti in nove chance. O vsem tem je — sicer nekoliko nejasno —
razpravljal že Nietzsche v svoji teoriji o možnosti aktivnega in pozi-
tivnega nihilizma; Heidegger je podobno mislil, ko je govoril o Ver-
w'indungu metafizike, ki naj ne bi pomenil kritičnega »preseganja« v
»modernem« pomenu tega izraza (glej zadnje poglavje). Pri obeh se
to, kar nam lahko pomaga, da bi svoje mišljenje ustrezno naravnali
na razmišljanje o postmodernem, dotika tega, kar sem na drugih
mestih poimenoval mehčanje biti.'" Pristop k pozitivnim chances člo-
vekove biti, ki jih omogoča postmoderno stanje, ta pristop je možen
samo v primeru, da vzamemo zares rezultate »ontološke destrukcije«'®,
kot sta jo izpeljala Heidegger in pred njim Nietzsche. Dokler človeka
in bit mislimo metafizično, platonično, s terminologijo trdnih struk-
tur, ki mišljenju in bivanju vsiljujejo zahtevo, da bi se »utemeljila«,
»utrdila« v gospostvu ne-bivajočega, kar se odzrcalja v poveličevanju
1.53
postmoderni dokumenti
močnih struktur na vseh področjih tu-biti, mišljenje ne bo moglo na
pozitiven način sprejemati resnične in prave postmetafizične dobe ozi-
roma razumeti postmodernega stanja. Ne le, da v postmodernem stanju
dojemamo vse kot promocijo človeškega; sposobnost izbora in od-
ločanja med možnostmi, ki nam jih ponuja postmoderna, to sposob-
nost lahko izgrajujemo samo prek analize, ki v svoj fokus zajame to
stanje z vsemi njegovimi značilnostmi vred ter ga prepozna kot polje
različnih možnosti in nikakor ne kot pekel negacije človeškega.
Gre predvsem za to, kar je med drugim ena od konstant pričujo-
če knjige, da bi se odprli k nemetafizični perspektivi resničnosti, ki
je ne bi interpretiral s pomočjo pozitivističnega modela znanosti,
ampak raje z retoričnim modelom in umetniškim doživetjem, kar se
navsezadnje sliši kot tipično hermenevtičen predlog. V zelo splošnih
izrazih in z vsoto njihovih pomenov, ki smo jih uvodoma omenili, si
drznemo reči, da je postmoderna izkušnja resničnosti (Heidegger bi
jo imenoval za izkušnjo postmetafizike) predvsem estetska in reto-
rična; kot bomo razbrali iz strani, ki sledé, nima postmoderno iz-
kustvo nikakršne zveze z redukcijo resničnosti na zgolj »subjektivna-«
čustva in emocije, pač pa se skuša približati resničnosti z monumen-
talnostjo, polnostjo in zavezanostjo zgodovinskega poslanstva. Aluzija
na estetski značaj resničnosti ima nedvomno še nek drug pomen: z
njo skušamo vzbuditi pozornost na to, da dogodja resnice ne moremo
zmanjšati na enostavno in čisto priznanje oziroma potrditev »občih
mest«, v katera je vendarle potrebno vključiti težo in odločilen pri-
spevek vsakršnega iskustva resničnosti, ki ni zgolj zasebno (do te
ugotovitve se je dokopal Gadamer s koncepcijo kalóna, na katero se
na tem mestu sklicujemo"). Prehod h gospostvu resnice se ne odvija kot
enostaven in neposreden prehod k razumetju »občih mest«, čeprav
jim pripisujemo velik pomen. Prepoznati model oziroma vzorec iz-
kustva resnice v modelu estetskega doživetja pomeni hkratno priz-
nanje, da ima prvi model opravka z nečim, kar presega gola in eno-
stavna obča mesta, model je torej usmerjen h »grozdom« pomensko
nabitih mest, iz katerih mora mišljenje izhajati in se v njih utemelje-
vati, da bi lahko kritiziralo obstoječo realnost, ne pa jo zgolj podvo-
jevalo.
Kot bomo videli kasneje, se vseh teh vprašanj, tudi zaradi ne-
sistematičnega in neopredeljivega značaja knjige, le rahlo dotikamo,
skušajoč jih sicer poglobiti, ne da bi jih dokončno odpravili. Razprava
si prizadeva, da ne bi predstavljala zgolj tradicionalnega primera
filozofskega diskurza, upoštevaje pravila argumentiranja, ampak da
bi razkrila način, čeprav »šibšk«/»slaboten«, kako izkusiti resničnost,
vendar ne kot objekt, ki si ga prilaščamo v procesu interpretacije,
ampak kot horizont in polje, znotraj katerega se gibljemo na diskre-
ten način.
154
postmoderni dokumenti
Opombe
' Glej na primer: R. Schürmann, Anti-humanism. Reflections on the
turn towards the post-modern epoch, v »Man and World«, 1979, št. 2, str.
160—177; ter različne prispevke, obj. v zborniku Postmoderno e letteratura
(ur. P, Carravetta in P. Spedicato), Milano, Bompiani, 1984.
' Na tem mestu uporabljam izraz v narekovajih, ker se sklicujem na
rabo besede Er-örterung pri M. Heideggerju, ki jo je potrebno prevajati z
umestitvijo, sledeč raje etimologiji kot dobesednemu pomenu, ki se glasi:
razlaga. O tem glej G. Vattimo, Essere, storia e linguaggio, Torino, zbirka
»Filosofia«, 1963.
' Natančneje in obširneje se tega vprašanja loteva znamenita knjiga
K. Loewitha, Significato e fine della storia (1949), it. prev. F. Tedeschi
Negri, predgovor P. Rossi, Milano, Comunità, 1963. Od Loewithovih del se
pričujoče problematike dotika še spis Nietzsche e l'eterno ritorno (1934,
1955^), it. prev. S. Venuti, Bari, Laterza, 1982.
Glej zadnjo knjigo G. Sassa, Tramonto di un mito. L'idea di »prog-
resso« fra Ottocento e Novecento, Bologna, Il Mulino, 1984.
' Kot je znano, je pod naslovom Ritornare a Parmenide izšel esej
E. Severina, ki je vključen v prvi del knjige Essenza del nichilismo, Mila-
no, Adelphi, 1982.
' Glej G. Sasso, Tramonto di un mito, cfr. IV. in V. pogl.
' Op. cit., VI. pogl., 2. voi.
' Tem temam sem se obširneje posvetil v II tempo nella filosofia del
novecento, v eseju, ki sem ga napisal za II mondo contemporaneo, vol. X:
Gli strumenti della ricerca, 2. del (ur. N. Trafaglia), Firenze, La Nuova
Italia, 1983. Glej tudi moj predgovor k bibliografiji za razdelek Scienze
Umane v: Enciclopedia Europea, vol. XII, Milano, Garzanti, 1984.
' V italijanščino je Benjaminove Teze prevedel R. Solmi v: Angelus
novus, Torino, Einaudi, 1962.
Glej E. Bloch, Differenziazioni nel concetto di progresso (gradivo
za kongres 1. 1955), sedaj v: Dialettica e speranza (ur. L. Sichirollo), Firen-
ze. Vallecchi. 1967. O filozofiji zgodovine glej R. Bodei, Multiversum.
Tempo e storia in E. Bloch, Napoli, Bibliopolis, 1979.
" Glej njegov predgovor k že citiranemu vol. X. 2. del za II mondo
contemporaneo, str. 535—536.
Ce lahko trdimo, da moderno zavest karakterizira predvsem »pri-
mat znanstvene resnice«, kot trdi C. A. Viano v delu La crisi del concetto
di »modernità«, obj. v »Intersezioni«, 1984, št. 1, str. 25—39, je potrebno
njegovo ugotovitev dopolniti s korekcijo (čemur se Viano izogne, ko raz-
lične teorije o koncu moderne sumniči, da skušajo znanosti odvzeti njen
primat), da je v današnji dobi razvita tehnologija prevzela prvenstvo nad
znanstveno resnico; ne tehnika kot taka, razumljena v splošnem pomenu
(češ, vedno večje število strojev, ki človeku olajšujejo izkoriščanje narave),
ampak v preciznem pomenu informacijske tehnologije. Danes je moč raz-
liko med razvitimi deželami in deželami v razvoju določiti glede na visoko
ali nizko stopnjo kibernetizacije. ne pa na osnovi deleža tehnike, razum-
ljene v občem, neopredeljenem pomenu besede. Ravno razlika med tehniko
kot tako in informacijsko tehnologijo akcentuira ločnico med »modernim« in
»po.stmodernim«.
" Po nekaterih potezah predstavlja »kritična teorija« frankfurtske
šole potomca te misli, kar nam potrjuje Habermasova polemika zoper post-
modemizem, ki jo je nemški filozof sprožil v zadnjih letih (zaenkrat le
v obliki kratkih spisov in revijalnih člankov, glej npr. ».\lfabeta«, št. 22,
155
postmoderni dokumenti
marec 1981), ko se je zavzel za ponovno obujeni projekt »razsvetljenstva«,
ki naj bi ga novi pogoji bivanja v postindustrijski družbi le zatajili, ne pa
docela »odpravili«.
'' Poleg Avventure della differenza, Milano, Garzanti, 1979, glej še Al
di là del soggetto, Milano, Feltrinelli, 1981 ter moj prispevek h knjigi II
pensiero debole, ki sva jo napisala skupaj s P. A. Rovattijem, Milano,
Feltrinelli, 1983.
'' Izraz uporabi M. Heidegger v spisu Essere e tempo, it. prev. P.
Chiodi, Torino, Utet, 1969^
" Cit op., VIII. pogl., 3. del.
NIHILIZEM IN »POSTMODERNA« V FILOZOFIJI
1. Filozofsko razpravljanje o postmoderni mora vključiti v svojo
terminologijo izraz Vervvindung, ki ga je na področje filozofije vnesel
Heidegger, če noče ostati samo gola recitacija odlomkov sodobnega
mišljenja, ki se skušajo približati temu, kar smo na različnih področ-
jih, od arhitekture prek književnosti do umetnostne kritike, oklicali
za postmoderno kulturo. Verwindung je izraz, ki ga Heidegger redko
uporablja (na eni sami strani v spisu Holzwege, v eseju Vorträge und
Aufsätze ter predvsem v prvem od dveh poglavij Identität und Dif-
ferenz), da bi z njim označil nekaj, kar je po semantični plati analogija
izraza Überwindung, v pomenu premagovanja oziroma prebolevanja,
česar pa ne moremo natančno razložiti, ker se ne stika niti z dialektično
Aufhebung niti s sintagmo »pustiti za sabo«, ki je značilna za odnos s
preteklim, ki nam ne more ničesar več razkriti. Prav razlika med poj-
moma Verwindung in Überwindung predstavlja tisto podlago, na ka-
teri lahko s filozofsko terminologijo definiramo predpono »post« v
besedi postmoderna.
Prvi filozof, ki razpravlja z izrazom Verwindung, čeprav ga ekspli-
cite ne uporablja, ni Heidegger, ampak Nietzsche. Trditi smemo, da se
je postmoderna misel rodila z Nietzschejevim filozofskim opusom,
točneje v prostoru, ki ločuje drugo nesodobno razmišljanje z naslovom
O koristnosti in škodljivosti zgodovinskih spisov za življenje (1874) od
skupine del, ki se z nekajletno distanco ustoličijo z delom Človeško
preveč človeško (1878), v to obdobje pa sodita še spisa Jutranja zarja
(1881) in Vesela znanost (1882). V drugem nesodobnem razmišljanju
izpostavi Nietzsche prvič problem epigonstva kot posledico preobilja
zgodovinske zavesti, ki moreče pritiskata na človeka 19. stoletja (reči
smemo, na človeka v začetni fazi pozne modernosti) in mu prepre-
čuje, da bi odkril resnično zgodovinsko novost; predvsem mu ne dovoli
da bi si prisvojil svoj enkratni, neponovljivi slog, zato je prisiljen umet-
nostne, arhitekturne in konfekcijske forume oziroma stile črpati iz og-
romnega skladišča gledaliških kostumov, v kar se je preteklost spre-
vrgla. Ta pojav imenuje Nietzsche bolezen zgodovine. Iz epohe zgo-
156
postmoderni dokumenti
dovinsko nekoristnega lahko izstopimo samo s pomočjo »nadzgodo-
vinskih« ali »večnostnih« sil religije in umetnosti, še posebej s
pomočjo Wagner j eve glasbe. Znano je, da se je Nietzsche v spisu
Človeško preveč človeško poslovil od tega upanja, torej od Wagner j a
in obnovitvene moči umetnosti. Prav v tem delu se Nietzschejev odnos
do zgodovine korenito spremeni. Ce se je Nietzsche z izrazom zgodo-
vinsko nekoristnega iz leta 1874 še zgrozil ob pogledu na človeka 19.
stoletja, ker posnema pretekle umetnostne stile, da bi z njimi krasil
življenjsko okolje in svoja dela, izbirajoč jih svojevoljno kot gledališke
maske, je nekaj let zatem, v enem izmed pisem, ki jih je v izbruhu
blaznosti poslal Burckhardtu na začetku januarja 1889 iz Torina, za-
pisal: »vsako ime iz zgodovine sem jaz«. Čeprav obkroža priznanje
kontekst psihičnega zloma, po katerem si Nietzsche ni več opomogel,
ga lahko razumemo kot logično posledico pozicije do zgodovine, kot
jo je sam razložil, začenši s spisom Človeško preveč človeško.
V tem delu postavi Nietzsche vprašanje, kako preboleti bolezen
zgodovine, ali natančneje, kako premagati moderno stanje kot dobo
dekadence, na povsem nov način. Medtem ko se je spis iz leta 1874
skliceval na nadzgodovinske in večnostne sile, se Človeško preveč
človeško ukvarja z razpustom modernosti na ta način, da izpelje do
skrajnih konsekvenc težnje, ki jo pogojujejo. Ce moderno stanje defi-
niramo kot dobo preseganja, epoho novosti, ki se starajo in jih zato
nadomeščajo nove in čedalje hitrejše spremembe, v nezaustavljivem
pretoku, ki v istem hipu preprečuje in zahteva ustvarjalnost kot edini
modus vivendi, potem iz modernega stanja ne moremo izstopiti z
namenom, da bi ga presegli. Sklicevanje na večnostne sile predpostav-
lja iskanje drugačne možnosti sestopa. Ze v spisu iz leta 1874 je Niet-
tzsche na zelo jasen način uvidel, da je preseganje tipično moderna
kategorija in povsem neustrezna oznaka za izstop iz modernosti. Mo-
derno stanje povsem točno opredeljuje kategorija časovnega prese-
ganja (v smislu neizogibnega sosledja zgodovinskih dogodkov, ki se ga
človek zave zaradi preobilja zgodovinopisnega gradiva). Sintagmo zgo-
dovinsko nekoristnega, v kateri se odzrcalja relativizirani Iiistorismus,
ki dojema zgodovinski proces kot tesno sosledje obdobij, lahko apli-
ciramo na Heglovo metafizično razumevanje zgodovine v smislu Auf-
klärunga kot procesa progresivne iluminacije zavesti in absolutizacije
Duha. To predstavlja verjetno razlog, zakaj si Nietzsche izstopa iz
modernega stanja ne more misliti z instrumentarijem kritičnega pre-
seganja, ampak se raje sklicuje na mit in umetnost. Na ravni principov
ostaja spis Človeško preveč človeško zvest zgornjemu razumevanju
modernosti; ne sklicuje se več na večnostne sile, ampak skuša moderno
stanje razkrojiti z zaostritvijo njegovih notranjih protislovij.
Radikalizacija tendenc moderne se odvija takole: spis Človeško
preveč človeško se sproži s ciljem, da bi prevrednotil najvišje druž-
157
postmoderni dokumenti
bene vrednote prek »kemičnega« razgrajevanja teh vrednot na sestav-
ne elemente tostran vsakršne sublimacije (glej prvi aforizem!). Do
konca dosleden proces »kemične« analize razkrije, da je sama resnica,
v čigar imenu smo sprožili »kemično« analizo, vrednota v razkroju;
vera v nadmoč resnice nad ne-resnico oziroma zmoto je navsezadnje
vera, ki so jo zahtevale težke življenjske situacije (negotovost, geslo
bellum omnium contra omnes primitivnih zgodovinskih dob itd.); in
ki jo z druge strani opravičuje prepričanje, da človek lahko dojame
stvari an sich, kar je nemogoče, saj je »kemično« razgrajevanje spo-
znavnega procesa pokazalo, da je človekova vednost le niz metaforiza-
cij: od predmeta k podobi, od podobe k besedi, ki izraža psihično
stanje posameznika, od besede k »pravilni« besedi, ki jo izbira spre-
jeta družbena norma, ter znova od kanonizirane besedne rabe k pred-
metu, v katerem prepoznamo samo značilnosti, ki jih je metaforiziral
podedovani slovar . . . Pojem resnice se je razpustil pod vplivom to-
vrstnih odkritij kemične analize, ki poteka v celotnem Nietzschejevem
opusu na dveh nivojih istočasno: bodisi na ravni Kantove Erkenntnis-
kritike kot tudi na ravni antropologije in filogeneze. Oziroma — kar
je navsezadnje isto — Bog je »mrtev«, ubila ga je religioznost in volja
po resnici njegovih vernikov, ki so sedaj prisiljeni prepoznati Boga
kot napako, brez katere se da mirno živeti naprej.
Po Nietzscheju označuje zgornja ugotovitev izstopa iz moderne-
ga stanja. Ker enostavno ne obstaja več vrednota resnice, ker tudi
temelja ni več, saj nimamo nikakršnega trdnega razloga, da bi vanj
verjeli oziroma da bi verjeli v to, da mora »mišljenje« temeljiti v ne-
čem, iz česar sledi, da se modernega stanja ne da preseči prek instru-
mentarija kritičnega preseganja, ki bi predstavljal le korak znotraj
polja moderne. Potrebno je ubrati drugačno pot. To je trenutek, ki
ga lahko ustoličimo kot rojstvo postmodernega stanja v filozofiji;
skratka dogodek, ki mu še nismo izmerili veličine in spregledali vseh
posledic, tako kot jih nismo vsebini 125. aforizma Vesele znanosti,
ki govori o smrti Boga. Prva in najpomembnejša posledica, ki jo
sprožijo ugotovitve Vesele znanosti, v katerem Nietzsche prvič pro-
glasi smrt Boga, predstavlja misel o večnem vračanju enakega, ki jo
lahko razumemo v smislu konca dobe preseganja oziroma kot konec
dobe biti, ki se je skrčila na novum. Na nivoju metafizike postanejo
problematične še ostale pomenske nianse ideje o večnem vračanju
enakega, predvsem v pomenu »selekcije«, saj Nietzsche z njo implicite
ugleda bistvo modernosti kot epoho, v kateri se je bit skrčila na
novum. Na tem mestu lahko kot primere tovrstne redukcije biti na-
štejemo bodisi umetniške avantgarde z začetka stoletja (predvsem
futurizem) kot tudi nekatere tokove sodobne filozofije, recimo post-
hegeljanski marksizem E. Blocha, Th. Adorna in W. Benjamina. V
imenu etike lahko dodamo, da se danes čedalje močneje, čeprav na
diskreten način, uveljavlja vrednota »razvoja«: moralno dobro ena-
158
postmoderni dokumenti
cimo s tem, kar omogoča nadaljnji razvoj osebnosti, življenjskih pogo-
jev etc. Pojav je problematičen v tem. da se etike pač ne da legitimirati
z vrednoto »razvoja«, po drugi strani pa se ne moremo zateči k
nobeni drugi vrednoti, ki bi jo nadomestila. Postmoderna doba se je
šele začela; po Heidegger j evem mnenju je Nietzsche na emblematičen
način izenačil bit z novostjo že v ideji Wille zur Macht, čigar posledice
občutimo še danes, podobno kot smrt Boga, ki jo je nemški filozof
proglasil v Veseli znanosti, meče senco na našo dobo.
Aufklärung — ekspanzija moči temelja oziroma izvora v zgodo-
vinskem procesu — se ne dovrši z razkrojem resnice ali z izmaknitvijo
temelja; tovrsten razkroj bi namreč odvzel vsakršno težo zgodovinski
novosti. Skoz perspektivo Aufklärunga je novum metafizična bit mo-
dernega stanja ter moderno opredeljuje kot dobo nadvladovanja/ pre-
seganja tako v kriškem mišljenju kot na nižjem nivoju trendov (skli-
cujem se na esej Georga Simmia). Naloga mišljenja ni več — kot je
napačno mislila moderna doba — spustiti se do temeljev, da bi po-
novno odkrili novo-bit-vrednoto, ki bi s svojo veljavnostjo podelila
smisel zgodovinskemu procesu (spomnimo se na umetnostne in civi-
lizacijske preporode, ki so vedno črpali iz sestopa k izvorom, h »kla-
sičnemu« ipd.).
»Ce dobro poznamo izvor, se njegov pomen zmanjša.«' Citirani
stavek iz Jutranje zarje povzema vsaj deloma usodo temelja, resnice,
Grunda v procesu »kemičnega« razgrajevanja, ki ga je ekspliciral
spis Človeško preveč človeško. Ne samo, da se razkroji ideja temelja,
kar navsezadnje nujno sledi iz Nietzschejevih nastavkov, obenem se
razkrije vsebinska votlost termina Grund; nepomembnost izvora se
poveča, brž ko ugledamo njegov pomenski vakuum; »najbližja resnič-
nost zunaj in znotraj nas postopoma pridobiva barvo, lepoto, skriv-
nost, bogastvo vsebinskih nians — značilnost torej, ki si jih najstarejše
človeštvo še sanjati ni upalo«.^
Nietzschejeva misel o nalogi mišljenja v epohi, v kateri sta se
razšla temelj in ideja resnice, se pokriva z razliko med pomensko
izpraznjenostjo pojma izvora in barvnim razkošjem najbližje resničnos-
ti. Mišljenje, ki ni več usmerjeno v sestop k izvoru ali temelju, ampak
v iskanje sorodnosti in podobnosti, poimenuje spis Človeško preveč
človeško s terminom »filozofija jutra«. Filozofijo sorodnosti lahko
okličemo celó za napačno mišljenje ali mišljenje blodnje; s tem želi-
mo podčrtati, da filozofija sorodnosti ne misli ne-resnice, vendar se ne
ogiba »napačnih« konstrukcij metafizike, morale, religije, umetnosti,
tistega sklopa blodenj torej, ki sestavljajo bogastvo, ali enostavneje,
bit bivajočega. Ker ni več resnice ali Grunda, ki bi vse naštete kon-
strukcije postavil na laž, so napake zgolj zmote ali zablode filozof-
skih formacij, ki se držć le pravila sosledja zgodovinskih epoh, ne da
bi stopile v kakršenkoli odnos do temeljne resnice, ali kot kasneje
159
postmoderni dokumenti
izreče Nietzsche v Somraku idolov, češ da se je resnični svet spreme-
nil v pravljico, z njim pa je razpadel tudi »navidezni« svet.
Kemično razgrajevanje, ki ga je sprožil spis Človeško preveč člo-
veško izgubi videz »kritične« analize; spis ne razkrinka in razreši
napak, ampak jih skuša dojeti kot izvir bogastva, skuša jih ugledati
kot to, kar daje bivajočemu barvo, zanimivost, bitnost.
Vsi spisi iz obdobja, ki ga inavgurira Človeško preveč človeško,
sem sodita še Jutranja zarja in Vesela znanost, so le prizadevanja
Nietzscheja, da bi opredelil osrednjo misel »filozofije jutra«. Tudi
ugotovitve kasnejših, verjetno bolj »metafizičnih« spisov in posthum-
no objavljenih fragmentov, zbranih v Wille zur Macht, kot sta recimo
misel v večnem vračanju in o Übermenschu, je potrebno brati v luči
teh prizadevanj. Kaj naj bi sploh pomenilo, da filozofija jutra »zgo-
dovinsko« preleti blodne steze metafizike in morale z namenom, da
bi jih razkrojila, vendar ne dokončno odpravila, kar je metodološka
predpostavka spisa Človeško preveč človeško? Da bi odgovorili na to
vprašanje, je potrebno upoštevati dejstvo, da se Nietzsche pogostokrat
zateka k metaforam fiziološkega fundusa: človek filozofije jutra je
človek zdravega temperamenta, ki nima v sebi »renčanja in besa:
znanih lastnosti psov in starcev ... na verigi«.® Podoben pomen vse-
bujejo aluzije na zdravje in okrevanje, ki se pogosto pojavijo in polni-
jo strani spisov tega obdobja zaradi povsem biografskih razlogov. Po-
novno smo se znašli pred poskusom, kako misliti izstop iz metafizike
na način, ki nima ničesar z instrumentarijem kritičnega preseganja.
S problemom smo se srečali že v spisu o zgodovinsko nekoristnem.
Iz Iconsekvenc procesa kemične analize smo se naučili, da ne gre za
to, da bi se zatekli k »nadzgodovinskim« vrednotam, ampak da moramo
do konca živeti z neobhodnim izkustvom zablode, če hočemo samo za
hip izstopiti iz metafizičnega dogajanja, ali končno, izkustvo blodnje
je potrebno živeti z drugačne pozicije. Predvsem pa vemo, da je vse-
bina filozofije jutra samó metafizična blodnja, dojeta pač iz drugačne
perspektive, iz zornega kota človeka »zdravega temperamenta«.
2. Za podrobnejši opis te pozicije, katerega poglavitni cilj je sestop
iz metafizične preteklosti (s tem tudi iz modernega stanja kot najviš-
jega stadija metafizičnega procesa in platonično-krščanske morale) na
način, s katerim ne bi zgolj priznali njenih zablod ali še od njih dis-
tancirali s pomočjo Nietzsche!evih izrazov iz »filozofije jutra«, se je
potrebno zateči k Heidegger j evemu pojmu Verwindung. Omenil sem
že, da ga Heidegger redko uporablja v svojih spisih. Na tem mestu
ga ne bom popolnoma analiziral. Vsi teksti, ki sem jih predhodno
omenjal, vsebujejo izraz, ki označuje neko vrsto neprave Uberwindung,
nepristnega premagovanja, ki ne pomeni preseganja v običajni besedni
rabi niti ne označuje dialektične Aufhebung. Iz zornega kota, ki nas
zanima, se zdi prvi del dela Identität und Differenz (Pfullingen, Nes-
162
postmoderni dokumenti
ke, 1957") manj dvoumen. V tej razpravi govori Heidegger o Ge-Steliu,
o svetu moderne tehnologije kot vsoti stellen, staviti: raz-staviti, na-
-staviti, pre-staviti itd. (zato predlagam prevod po-staviti, po-stavje);
Heidegger piše, da je »izkustvo Ge-Stella preludij, uvodni takt k Er-
eignisu (do-godek, do-godje). Proces se ne dopolni zgolj s preludijem,
vendar že Ereignis nagovarja (spricht. . . an) možnost, da bi se popolna
razširitev oziroma gospostvo (Walten) Ge-Stella spremenilo v izvornejši
Ereignis prek Ge-Siell verwindet«. V nadaljevanju teksta Heidegger
pojasni Ge-Stell kot gospostvo tehnične civilizacije; in ne zgolj kot
točko, v kateri doseže metafizika svoj vrh in dovršitev na najpopolnejši
način, ampak predvsem kot točko »prvega bleščanja Ereignisa«." Pre-
den bi se lotil pomenskih nians izraza Ge-Stell, bi želel samo pokazati,
kako pomen termina Verwindung pomaga opredeliti to, kar je skušal
Nietzsche izraziti s parametri »filozofije jutra«, ki — sodeč po mojih
predpostavkah — uteleša bistvo postmodernega stanja v filozofiji.
Kako torej ustrezno prevesti izraz Verwindung iz nekaterih stra-
ni Identität und Differenz, po možnosti pa še iz drugih Heidegger-
jevih razprav, v katerih se izraz pojavlja? Iz navodil, ki jih je nemški
filozof dal prevajalcem svojega dela Vorträge und Aufsätze v fran-
coščino, v katerem je izraz uporabil v poglavju, ki jemlje v precep
Überwindung, premagovanje metafizike, zvemo, da pomeni Verwin-
dung premagovanje, ki vsebuje tako gesto vdanosti oziroma priznanja
kot potezo odklona. Nemški slovar navaja k leksikalnemu pomenu iz-
raza dodatni oznaki: okrevati (eine Krankheit verwinden: ozdraviti,
opomoči si od bolezni) ter izkriviti (dokaj marginalen pomen, ki se doti-
ka gl. \vinden: zviti, upogniti, in pomena nemške predpone ver: devia-
cija, speljati s poti ipd.). Pomenu okrevanja se torej pridružuje po-
men »vdanosti«, »sprijaznjenosti«, ne verwindet samo bolezni, ampak
vsakršno izgubo, bolečino etc. Ce se s temi informacijami iz slovarja
vmemo k sintagmi Verwindung Ge-Stella, premaganje metafizike
(Ge-Stell kot njena vrhunska forma), ugotovimo, da je po Heidegger-
jevih predpostavkah možnost spremembe, ki bi vodila k izvornej-
šemu Ereignis:: oziroma onstran metafizike, odvisna od Verwindunga
metafizike. Prevedimo! Metafizika ni nekaj, kar »bi lahko opustili
kot preprosto domnevo. Ne moremo se je znebiti na preprost način
kot recimo doktrine, ki ji ne verjamemo več«.® Metafizika je nekaj,
kar živi z nami kot sledi dolgotrajne bolezni ali hude bolečine, s
katerimi smo se pač sprijaznili. Dodamo lahko, igrajoč se z mnogo-
značnostjo italijanskega glagola »rimettersi«: metafizika je nekaj, od
česar si opomoremo, čemur se izročimo, k čemur se napotimo ipd.
Poleg vseh teh semantičnih nians je potrebno upoštevati še kono-
tacijo izkrivljenja predpone ver, da lahko natančneje dojamemo bi-
nom okrevanje-sprijaznjenost: metafizike se ne da sprejeti na pre-
prost način, kot se tudi Ge-Stellu, gospostvu tehnološkega po-stavja,
161
postmoderni dokumenti
ne izročamo brezrezervno; metafiziko in Ge-Stell moramo sprejeti kot
chance, kot možnost spremembe.
Verwindung, razumljena v vseh naštetih pomenskih konstelaci-
jah, določa značilno Heideggerjevo pozicijo oziroma njegovo misel o
nalogi mišljenja v dobi. ki ji pripadamo, v točki konca filozofije
kot metafizike. Za oba nemška filozofa, tako za Nietzscheja kot
Heideggerja, nima mišljenje drugega »predmeta« (v narekovajih!) kot
zmot in zablod metafizike, ki jih nenehno ponavlja, ne da bi jih
zmoglo kritično preseči ali se vanje vdati. Spomnimo se, da se pro-
blem Wiederholunga pojavi prvič že v spisu Sein und Zeit. Izraz
opredeljuje differentio specifico med Tradition in Überlieferung,
ki označujeta dve različni drži oziroma odnosa do preteklosti.
Pomen, ki ga izraz An-denken, spomin, vsebuje v poznih Hei-
deggerjevih spisih, v katerih definira postmetafizično mišljenje kot
spomin, vračanje k izvoru, pre-mišljevanje, približuje Heideggerjevo
misel na bitnosten način Nietzschejevi »filozofiji jutra«. Zdi se, da
hoče Heidegger na prvih straneh Biti in časa podeliti mišljenju na-
logo, da bi na novo postavilo oziroma osmislilo bit, tokrat povsem
drugače od preteklih metafizičnih epoh, ki so bit pozabile. Ze v tem
delu je pomemben delež naloge opravila »ontološka destrukcija zgo-
dovine«; Heideggerjeva filozofija se je po obratu v 30-ih letih raz-
vijala v smeri čedalje večje identifikacije cilja mišljenja z destruk-
cijo oziroma raz-graditvijo metafizike.
Obrat oz. Kehre Heideggerjeve filozofije predstavlja prehod z rav-
ni tu-biti (kakršnega je razvijal humanistični eksistencializem à la
Sartre) na raven gole biti, kot jo jasno opredeljuje delo Brief über
den Humanismus iz 1. 1946. Pozabe biti, k opredeljuje celotno evrop-
sko metafiziko, ne smemo misliti kot zmote človeka, ki jo lahko pre-
kličemo z aktom volje ali z radikalnejšo metodično postavko. Meta-
fizika ni le poslanstvo smisla biti, ki nam pripada in čigar del smo
ter je torej ne moremo zlahka verwinden: v to poslanstvo se neizogibno
vpisuje pozaba biti, ki deloma zaznamuje bit samo (niti pozaba ni
odvisna popolnoma od nas). Bit se nam nikoli ne izroča vsa, v vsej
svoji polnosti.
Tudi spomin, ki ga omenja Heidegger, ne more priklicati biti kot
predmeta pred nas. Kaj torej mislimo, ko se spominjamo biti? Ali lah-
ko mislimo bit kot gewesen, kot ne-več-bivajoče? Heideggerjeva vrača-
nja v zgodovino metafizike, ki jih vedno znova obdeluje v razpravah,
ki sledé obratu v 30-ih letih, imajo strukturo regressusa in infinitum,
ki karakterizira etimološko razstavljanje besed. Tovrsten spust nas
ne pripelje nikamor, razen da nas neprestano opominja na bit, od ka-
tere smo se že od nekdaj poslavljali. Bit se nam izroča samo kot
Geschick (usoda, poslanstvo) in Überlieferung (iz-ročilo). Ce se izra-
162
postmoderni dokumenti
zimo z Nietzschejevo terminologijo: mišljenje ne sestopa k izvoru, da
bi se ga polastilo; to bi namreč pomenilo, da bi filozofija ponovno
zablodila po »napačnih« stezah, ki obenem reprezentirajo edino bo-
gastvo, edino bivajoče, ki se nam daje.
Postaje Heideggerjevega miselnega popotovanja lahko na zelo
jasen način približamo Nietzschejevemu procesu »kemične« analize: ni-
hilističen rezultat razkroja resnice in temelja v Nietzschejevih spisih
lahko vzporejamo s Heideggerjevim odkritjem »epohalnega« značaja
biti; tudi po Heideggerju bit ne more več delovati kot Grund bivajo-
čega ali mišljenja. Da bi se lahko pripravih na sestop iz metafizike, je
potrebno »opustiti bit kot Grund«,® piše Heidegger v Sein und Zeit
1. 1927. Biti se ne da misliti; iz perspektive Geschicka ne počenjamo
drugega, kot da se vedno znova ujamemo v past sosledja metafizične
skritosti, ki bit določa kot Überlieferung. Konotacija izkriviti, ki pred-
stavlja enega izmed možnih pomenskih odtenkov izraza Verwindung,
navaja k misli, da circulus vitiosus evropske metafizike ne vzdrži tega,
kar v resnici predstavlja: neprestano se sklicujemo na Platona, ker ne
moremo dokončno razrešiti vprašanja, ali drži njegova doktrina o
absolutnih idejah, namesto da bi priklicali predse Lichtung, v kateri
bi se Platonova koncepcija razkrila kot nov zgodovinski horizont.
Rezultat tovrstne drže — trdi Heidegger na nekem mestu spisa Satz
vom Grund — ima osvobajajoče učinke: misliti iz perspektive Ge-
Schicka biti pomeni »prepustiti se osvobajajoči zavezi Überliefe-
runga«.^
S katerimi izrazi naj na provizoren način ilustriramo osvobajajoč
učinek spomina, ki naj bi vseboval cilj destrukcije oziroma raz-pusta,
kot ga implicira Verwindung? Edini korak dalje bi bil: ugledati meta-
fizične predpostavke v luči Ge-Schicka, poslanstva ali zgodovinske
usojenosti, ki izpodbija metafizični cogenzi (misli, op. prev.) njeno
moč. Iz teh postavk sledi svojevrsten relativizem zgodovine: nika-
kršnega Grunda ni več, nikakršne poslednje resnice; obstajajo le zgo-
dovinsko razprti horizonti, ki jih usoja oziroma »pošilja« Selbst,
Pristno, da se jim prek njih samih izroča, ne da bi jih poskusil izra-
biti, Pravkar opisani koncept zgodovine blaži in predvsem verwindet
vednost, da zgodovina razprtih horizontov ni zgolj zgodovina zmot,
ki jih Grund sproti postavlja na laž; hkrati vemo, da se odvija zgodo-
vinski proces sočasno z dogajanjem biti; med obema obstaja ogromna
razlika, ki jo je Nietzsche izrazil z metaforo »človeka zdravega tempe-
ramenta«. Beseda, ki lahko povzame držo do preteklega in do vsega
tistega, kar nam je po-slano v bivajoče, bi se glasila pietas.
An-denken in Verwindung razkrijeta, v kakšnem smislu se da
Heideggerjevo filozofijo sprejeti za hermenevtiko: nikakor ne v smi-
slu teorije o tehnikah interpretacij, niti ne v tistem pomenu, ki z opisi
bivajočega podeljuje posebno težo samemu procesu interpretiranja.
163
postmoderni dokumenti
pač pa v točno ontološkem pomenu: bit ni nič drugega kot po-slanstvo
zgodovinsko razprtih horizontov, ki vsakemu človeku, vrženemu v tok
zgodovine, predstavljajo je und je, njegovo enkratno možnost spre-
jetja sveta. Skustvo biti kot skustvo od-govora in dopuščanja teh
pos-slanstev je zgolj Andenken in Verwindung.
3. Se da sledeč mišljenju Nietzscheja in Heideggerja (kontinuiteto
obeh mislecev prepoznamo prek Heidegger j evih izkrivljanj Nietzsche-
jevih filozofskih špekulacij) napredovati po stezi, ki bi nam natančneje
opredelila postmoderno stanje v filozofiji? Da, na tem mestu bom s
pomočjo začasnih, zgolj pogojno veljavnih zaključkov prikazal tri ka-
rakteristične poteze postmodernega mišljenja:
a)	Mišljenje ugodja. Čeprav vztrajamo pri osvobajajočem učinku,
ki ga implicira heideggerjanski Andenken, obstaja nevarnost, da se
bomo ujeli v začaran krog metafizične tradicije (z vsemi, tudi praktič-
nimi posledicami, ki jih sproža). Sestop iz metafizike zahteva slovo
od »funkcionalistične« zasnove mišljenja. Od trenutka, ko Andenken
nima več Grunda, spomina ne moremo več uporabiti kot sredstva
praktičnega preoblikovanja »resničnosti«, kar sproži vrsto problemov,
ki se jih bomo lotili kasneje. Do sedaj je jasno, da hermenevtična on-
tologija predpostavlja etiko, ki bi jo označili kot pragmatično nasproti
imperativni. Oba pridevnika sem uporabil v pomenu, ki ga predpo-
stavlja Schleiermacher kot eden prvih hermenevtičnih teoretikov. Spo-
min in estetsko ugodje oz. ponovna oživitev preteklih oblik duha ne
teže k novim, spremenjenim duhovnim stanjem, ampak že sami na
sebi učinkujejo osvobajajoče. Iz te perspektive bi se lahko postmo-
derna etika zoperstavila metafizičnim etikam »razvoja«, napredka,
novuma kot temeljnih vrednot.
b)	Mišljenje stapljanja hermenevtičnih horizontov. Pomensko po-
lje heidegger j anske Verwindung nastaja na križišču Nietzschejeve »fi-
lozofije jutra« in Heidegger j evega termina Andenken. Kot je bralec
verjetno že zaslutil, poudarjam predvsem hermenevtične, tj. nihilistič-
ne plasti Heideggerjeve filozofije. Zdi se, da ima Heidegger v svojem
sestopu prek metafizičnih zmot in zablod pred očmi cilj, ki ga prepro-
sto ne moremo zvesti nazaj na skritost metafizike oziroma njeno prik-
ritost, kot da bi sestop sam po sebi že vodil onstran metafizike. Potem
ko je Heidegger razpravljal o Lichtung, češ da se je ne da zvesti na
resnico (izvorni pomen besede Lichtung predstavlja grška aletheia),
zaključuje seminar o Koncu filozofije (1964) s hipotezo, da je »naloga
(Aufgabe) mišljenja slovo (Preisgabe) od tega, kar je mišljenje doslej
predstavljalo zaradi Bestimmunga, po-klicnosti, določenosti Sache
mišljenja«.' Zlahka se da uvideti posledice, če akcentuiramo zgolj prvi
ali drugi vidik Heideggerjeve filozofije. Težnja, da bi mislili na po-
polnoma nov, drugačen način, nas lahko zapelje v mistične spekula-
cije; zanimanje za izstop ne toliko iz metafizike kot take ravno prek
164
postmoderni dokumenti
oziroma s pomočjo metafizičnih zmot in zablod približuje Heideggerja
Nietzschejevi »filozofiji jutra« in poudarja njen »nihilističen« prizvok.
Heidegger j anska Verwindung, vdanost, pa tudi okrevanje, izkrivlja-
nje, torej vdanost v zmote in napake metafizike — bi v drugačni
perspektivi — bila le sled težnje k drugačnemu: Überwindung meta-
fizike ne vodi nikamor, ne pripelje na neko drugo mesto, ampak
se zgolj dovrši v ponavljanju-kroženju-izkrivljanju.
Zdi se mi, da se v tej smeri razvija postheideggerjanska herme-
nevtika, še posebej Gadamerjeva. Gadamerju ne gre za to, da bi iz-
stopil iz metafizike, ker točno ve, da »bit, ki jo zmoremo razumeti, je
jezik« (in nič drugega, bi lahko pripisali), ampak mišljenje ubira svoja
pota, sprejema sporočila Übcrlieferunga z edinim namenom, da bi
zmeraj znova omogočilo continuum individualnega in kolektivnega
izkustva. Kontinuitete — vsaj v sodobni družbi — ne ogrožajo v to-
likšni meri povzročitelji motenj oziroma šumov v komunikacijskem
procesu, kolikor velikanski razmah ozkih, sektorialnih jezikov, posebej
jezikov posamičnih znanosti. Gadamerjeva hermenevtika ni usmerjena
samo k novim razprtjem zgodovinskih horizontov, ampak k vsem ti-
stim jezikovnim celinam, ki se nam zdijo tuje, oddaljene in nedo-
stopne kot časovno in prostorsko odmaknjene civilizacije.
Gadamerjeva hermenevtika predlaga drugačno Verwindung, kar
sproži nekatere probleme, kot recimo nevarnost, da bi se hermenev-
tika sprevrgla v mišljenje, ki bi skušalo na novo opredeliti enotnost
posamičnih izkustev z izrazi občega jezika ali zdrave pameti — s či-
mer ima Gadamer v mislih logos —; nevarnost torej, da bi le-ta uve-
ljavila pravila, ki dejansko obstajajo v jeziku nasproti vsakršni mož-
nosti praznih mest in premeščanj. Kljub zgornjemu dejstvu odpira
njegova hermenevtika nedvomno zelo privlačne smeri razvoja postmo-
derne misli, ki jo lahko okarakteriziramo tudi kot mišljenje staplja-
nja hermenevtičnih horizontov. Gre namreč za to, da hermenevtičnega
instrumentarija ne bi usmerjali zgolj k razpiranju zgodovinskih hori-
zontov preteklosti, ampak bi ga uporabljali za dešifriranje mnogoznač-
nih in večplastnih vsebin sodobne vednosti: od znanosti prek tehnike
in umetnosti do »vednosti«, ki prihaja na dan prek mass medijev.
Vse te različne vrste sporočil bi se stekale, zlivale in prelivale v neke
vrste enotnosti, ki zaradi mnoštva ravni ne bi predstavljala enotnosti
dogmatičnih filozofskih sistemov, niti ne trdnosti »močne« metafizične
resnice. V mislih imam izrazito fragmentarizirano vednost, ki marsikaj
dolguje trivialni ravni »populizma«, zamišljam si jo kot filozofijo
brez temelja, vendar z znanstveno metodo logičnega sklepanja, in bi
jo torej umestil na nivo »mehke« resnice, saj se njena šibkost lahko
sklicuje na semantično ambivalenco heideggerjanske Lichtung, ki ozna-
čuje bodisi razodetje kot skritost, tako razkritje kot zakritje.
165
postmoderni dokumenti
c) Mišljenje Ge-Stella. Ze Nietzsche je doživetje smrti Boga, tj.
eksplicitno odsotnost kakršnegakoli temelja, povezal z novim stanjem
zgolj pogojne trdnosti oziroma moči, ki ga je bivanju posameznika in
družbe vsilila spremenjena družbena organizacija in tehnološki raz-
voj. Analogno Heidegger uporabi pojem Ge-Stell, prav tako v ambi-
valentni konstelaciji, na katero se sklicuje tudi Vervvindung. Reči
smemo: »predmet« Verwindunga je predvsem Ge-Stell, metafizika
se na najpopolnejši način dovrši kot totalno gospostvo tehnične orga-
nizacije. Vervvindung metafizike se dogodi kot Vervvindung Ge-Stella.
Heidegger ni izpeljal do konca vseh posledic pričujoče hipoteze. Kot
v primeru »stapljanja«, ki smo ga malo prej omenili, smo se znašli
iz oči v oči z odkritjem, ki mišljenje vodi verwindend k znanosti in
moderni tehnologiji in ne zgolj k zgodovinskim horizontom preteklo-
sti, kot smo doslej verjeli, ko smo hermenevtiko umestili v območje
humanistike. Ker Heidegger trdi, »da bistvo tehnike ni nekaj tehnič-
nega«, je potrebno dojeti Ge-Stell s ciljem, da bi ga iz-krivili na
tirnico k izvornejšemu Ereignisu.
Z drugimi besedami, pripraviti se moramo na razodetje ultra- in
postmetafizičnih chances planetarnega gospostva razvite tehnologije.
Tovrstna Vervvindung se bo brez dvoma dogodila tako, da bomo po-
novno vzpostavili continuum s tehnologijo preteklosti in tradicijo
Zahoda; pač v pomenu Heideggerjeve predpostavke o svetu tehnike
kot nadaljevanju in dovršitvi zahodnoevropske metafizike. Kaj naj
sledi iz srečanja tehnične civilizacije s pozabo biti, ki se dogaja v
zgodovini evropske metafizike? Odgovor, čeprav približen, je podan
že v spisu Identität und Differenz:' v tem spisu predstavlja Ge-Stell
prvo bleščanje Ereignisa, ker je to »trenutek, že sam po sebi utripajoč,
v katerem se človek in bit srečata drug z drugim v svojem bistvu, si
pripadata po tem, kar je zanju bistveno ter izgubita določila, ki jima
jih je prisodila metafizika«. Katera so določila, ki jih je metafizika
vpisala v človeka in bit? To so predvsem subjektivne in objektivne
oznake, ki tvorijo območje, v katerem se je utrdil pojem resnice. Ko
človek in bit izgubita te oznake, vstopita schwingend, trepetaj e v nov
prostor, ki si ga moramo predstavljati kot svet »olajšane« resničnosti,
olajšane zato, ker ne niha več med resničnim in fiktivnim, informa-
cijo, podobo, svetom popolne posredovanosti človeškega izkustva prek
slik in sporočil mass medijev, ki mu v večji ali manjši meri pripa-
damo. Prav v prostoru »olajšane« resničnosti se ontologija spremeni v
hermenevtiko, medtem ko metafizične kategorije subjekta in objekta,
resničnosti in resnice-temelja izgube težo. V tem smislu lahko govo-
rimo o »mehki« ontologiji kot o edini možnosti sestopa iz metafizike
s pomočjo vdanosti-okrevanja-izkrivljenja, ki nima ničesar več
skupnega z instrumentarijem kritičnega preseganja, ki karakterizira
moderno misel. Skoz fokus postmoderne misli vidim v tem chance
novega, šibko novega začetka.
166
postmoderni dokumenti
Opombe:
' F. W. Nietzsche, Aurora, v: Opere, ed. Colli-Montinari, Milano,
Adelphi, voi. IV, str. 44.
^ Prav tam.
^ F. W. Nietzsche, Umano troppo umano, v: Opere, cit., vol. IV, str. 34.
" M. Heidegger, Identität und Differenz, str. 24.
® M. Heidegger, Saggi e discorsi, str. 46.
' M. Heidegger, Tempo ed essere, str. 103.
' M. Heidegger, Der Satz vom Grund, str. 187.
® M. Heidegger, Tempo ed essere, str. 181.
' M. Heidegger, Identität und Differenz, str. 26.
Prevedla in priredila Tea Stoka
Gianni Vattimo je danes znan kot utemeljitelj t.im. »-mehke misli«
(il pensiero debole), filozofske struje, ki se je v 80-ih letih uveljavila v
kontekstu refleksij o postmoderni dobi in umetnosti v Italiji. Doslej ob-
stajajo štiri osrednje smeri razmišljanj o postmoderni: francoski post-
strukturalizem (F. Lyotard in J. Derrida), Habermasovo nadaljevanje iz-
ročila frankfurtske šole in kritične teorije družbe, ameriški neopragma-
tizem (R. Rorty, S. Fish) in »mehka misel-« kot italijanski pendant raz-
mišljanj o postmoderni, ki jo je sprožil Vattimo, izhajajoč predvsem iz
Nietzschejevega in Heideggerjevega nihilizma ter Gadamerjeve herme-
nevtike.
G. Vattimo, rojen v Torinu 1. 1936, je profesor na torinski filozofski
fakulteti, kjer predava filozofijo in estetiko. Njegove najpomembnejše
razprave s področja »mehke misli« so: Le avventure della differenza (1979),
Al di là del soggetto (1981) ter skupaj s P. A. Rovattijem II pensiero debole
(1983). Redno sodeluje z it. dnevnikom »La Stampa« in z najuglednejšimi
revijami za vprašanja filozofije, estetike in kulture, kot so »Nuova Corrente«,
»Aut Aut«, »Alfabeta« idr.
Pričujoča odlomka sta prevod uvodnega in zaključnega poglavja
njegove zadnje knjige La fine della modernità (Konec modernega stanja),
Milano, Garzanti, 1985. Vattimo se osredotoči predvsem na pomenske nian-
se znotraj heideggerjanskega binoma Überwindung/Verwindung, da bi s
semantično razliko med obema izrazoma nakazal možen sestop iz močne-
ga metafizičnega mišljenja.
167
sola kreativnega pisanja
ŠOLA KREATIVNEGA PISANJA
Donald Hal
Poezija in ambicija
1.	Nobenega razloga ne vidim, da bi zabili življenje s pisanjem
pesmi, če si niste zastavili cilja, da boste pisali velike pesmi. Ambi-
ciozen načrt — a po moje pameten. In zdi se mi, da sodobna ame-
riška poezija trpi za skromnostjo ambicije — skromnostjo, ki je na
žalost pristna, čeprav je včasih zraven tudi nekaj čisto navadnega
pretvarjanja. Seveda je velika večina sodobnih pesmi v vsakem času
slaba ali vsaj povprečna. (Za naš čas bi lahko rekli, da ga označuje
več povprečnosti in manj slabega.) Toda to večno spodletavanje ima
vsakokrat drugačno obliko: oblike in metode naših neuspehov opre-
deljujejo lastnosti in navade naše družbe. Mislim, da nam spodletava
deloma tudi zato, ker nam manjka resne ambicije.
2.	Ce priporočam ambicijo, ne trdim, da je to nekaj lahkega
ali prijetnega. »Raje vidim, da propadem,« je pri dvaindvajsetih rekel
Keats, »kot da ne bi bil med največjimi.« Ko je tri leta pozneje
umrl, je bil v svojem obupu prepričan, da ni naredil ničesar, pesnik
»Ode slavčku« je bil uverjen, da je bilo njegovo ime »zapisano v
vodo«. Pa se je motil, motil se je.. . Ce hvaUm ambicijo, ki je
gnala Keatsa, še ne trdim, da bo tudi zares poplačana. Vrednost
lastnega dela nam je vselej neznana in vse razloge imamo, da dvo-
mimo vanjo: kajti prepričani smo lahko, da bodo čez sto let brali
le redke naše sodobnike. Zelja, pisati pesmi, ki bodo ostale — za
tak cilj se odločimo, trdno vedoč dvoje: da nam bo po vsej verjet-
nosti spodletelo, če pa uspemo, ne bomo tega nikoli izvedeli.
Kdajpakdaj naletim na koga, ki je prepričan v osebno veličino.
Takega človeka bi najraje potrepljal po ramenu in mu tolažeče rekel
na uho: »Saj bo bolje! Zmeraj tudi ne boš tako potrt. Glavo pokonci!«
Sicer pa sem ravnokar zatrjeval, da je ambicija pametna. Ce je
cilj našega življenja, da bi bili zadovoljni, tedaj ni pametna nobena
ambicija... Ce je naš cilj pisanje pesmi, je edini način, da bomo
morda sploh dali kaj pametnega od sebe, da poskušamo biti enako-
vredni najboljšim.
3.	A vse kaže, da se za nekatere ljudi ambicija konča že pri tem,
da obveljajo za pesnike, zadošča jim, da pišejo in objavljajo. Objava
168
sola kreativnega pisanja
nadomešča dosežek — kot vsi vemo, jemljejo objavo za dosežek uni-
verze in podeljevalci štipendij — vendar je sprijaznjenje s takim
nadomestkom resnično skromno, kajti objava je preprosta in poceni.
V tej državi tiskamo več pesmi (v knjigah in revijah) in več pesnikov
glasno bere več pesmi na številnejših pesniških večerih kot kdajkoli
doslej; vsega tega je desetkrat več kot pred tridesetimi leti.
In kaj potem? Med temi pesmimi so mnoge kar berljive, pri-
kupne, zabavne, ganljive, tu in tam celo inteligentne. Vendar pa so
običajno kratke, druga drugi podobne, anekdotične, v zametkih, ne-
zahtevne, malenkosti povezujejo z malenkostmi. Ambiciozne pesmi
ponavadi terjajo dolžino, brez nje ni veličine; in niti ni potrebno,
da se sklicujemo na spomenike, kakršni so Canterburyske zgodbe,
Vilinska kraljica. Izgubljeni raj ali Preludij. »Ephitalamion«, »Lyci-
das« in »Oda: sporočila nesmrtnosti« so čisto zadosti obsežne, da ne
omenjam »Vrta« in »Iz zibelke...« Da ne omenjam pesnikov, ka-
kršen je na primer Yeats, katerih krajša dela se vežejo v veličastne
sklope.
Ne pritožujem se nad tem, da ugotavljamo, kako smo nezmožni
takih dosežkov; moti me, da očitno niti ne kažemo prave želje.
4. Macbetha, za katerega je Shakespeare napisal, da je bil »am-
biciozen«, bi danes označili kot »pretirano ambicioznega«; Milton
je uporabil izraz »ambicija« za brezobzirno Satanovo ukano. Ko za-
pišem, da je bil Milton »ambiciozen«, rabim besedo v modernem
pomenu, omiljeno in brez temačnega prizvoka. Ta izboljšava odraža
prispevek kapitalizma k socialni mobilnosti. V bolj hierarhičnih časih
je častihlepju mogoče ugoditi samo z revolucionarno socialno spre-
membo ali z umorom; protestantizem in kapitalizem pa dajeta pri-
znanje želji po vzponu.
Milton in Shakespeare pričata, tako kot Homer, o želji, ustvarjati
besede, ki bodo živele vekomaj : precej ambiciozno torej in popolnoma
v skladu s prvo definicijo v Staroangleškem slovarju, ki razlaga
»ambicijo« kot »vneto željo po časti« — kar velja tako za pesnike
kot za vojščake, za dvorjane in arhitekte, za diplomate, člane par-
lamenta in kralje. Nič pa ni rečeno, da je ta želja povezana z ga-
ranjem. Trdo delo se v definiciji pojavi vsaj z Miltonom, ki je voljan
»prezirati užitke in živeti garaško«, da bi se dokopal do slave, »te
spodbude in poslednje negotovosti plemenitih duhov«. Razkrije se
nam negotovost tistih, ki se zavedajo, da slavo prinaša samo trdo
delo pri stvareh, ki se dvigujejo nad običajne: ko je Milton rotil
nebeško muzo, naj da »svoj del k moji pesmi begotni«, je hotel le
»pojasniti božja pota ljudem«.
Ce je izraz »ambiciozen« zbledel in zgubil ostrino, se je po
drugi strani »slava« tako izrodila, da se ji moramo posvetiti vsaj za
hip. Nam slava pomeni prejkone Johnnyja Carsona in revijo People.
Keatsu in Miltonu, Hektorju in Gilgamešu je bila nekaj takega kot
169
sola kreativnega pisanja
vesoljna in trajna ljubezen do opravljenega dejanja ali zapete pesmi.
Takšno pojmovanje slave je prej klasično kot krščansko: pesnik jo
ne le išče, marveč jo podeljuje. Kdo pozna Ahilovo vrlino še po čem
drugem kot po Homerjevi besedi? Toda v osemdesetih letih našega
stoletja — po stoletjih cenenega tiska, po razširjenju splošne in upadu
kvalificirane pismenosti, po izgubi zgodovine in zgodovinskega ob-
čutka, po tem, ko nam je televizija postala mati — smo priče padcu
slave, ki je prišla tako nizko, da jo rabimo v takem pomenu kot Andy
Warhol, kot čisto kvantitativno distribucijo imidžev... V naši kulturi
se tare ljudi, ki so slavni po tem, da so slavni.
5. Resnična pesniška ambicija stremi za slavo v starem pomenu,
delati hoče besede, ki bodo živele vekomaj. In četudi je za vzdrževa-
nje take ambicije potreben brezmejen egoizem, ni nič manj res, da je
običajna alternativa drobni egoizem, ki se izčrpava v drobnjakarski
tekmovalnosti, meri uspeh po količini natisnjenega, po reklamnem be-
sedilu na zavihku knjige, po malih dosežkih: po veljavi najboljšega
pesnika v kreativni delavnici, natisu pri Atheneumu, po Pullitzerjevi
ali Nobelovi nagradi. .. . Bolj vzvišen cilj je: postati dober kot Dante.
Naj poskušam predpostaviti razvojne stopnje pesnika. Pri dvanaj-
stih letih je bodoči ameriški pesnik okužen z nedoločno ambicijo.
(Robert Frost je hotel biti metalec žoge pri baseballu in senator Zdru-
ženih držav: Oliver Wendell Holmes je dejal, da ni nič bolj običajnega
od želje, da bi bil nekaj posebnega; želja je morda povprečna, vendar
je brez dvoma bistvena.) Pri šestnajstih pesnik prebira Whitmana in
Homerja in hrepeni po nesmrtnosti. Toda že pri štiriindvajsetih se
prav ta pesnik želi pojaviti v New Yorkerju.
Na eni prvih stopenj se zgodi, da postane pesem pomembnejša od
pesnika; v tem bi lahko videli prehod iz manjšega egoizma v večjega.
Na stopnji manjšega egoizma pesnik ohrani slab verz ali nepomembno
besedo ali (pris)podobo, ker je pač tako bilo: tako se je v resnici zgo-
dilo. Slabotni avtorjev ego se na tej stopnji postavi na prvo mesto,
pred umetnost. Pesnik se mora razviti, preseči to otročjost in se dvig-
niti do stopnje, kjer pregnete pesem zaradi pesmi same, da bo bolj
umetniška, ne zaradi občutkov njenega tvorca, marveč zato, ker je
njegov cilj poštena umetnost. Tedaj pesem zaživi ločeno od drobnih
vsakdanjih čustev ustvarjalca; tedaj dobi svoj značaj v skrivnostnem
svetu zadovoljive oblike in izoblikovanega izraza. Pesem, odrešena
vloge nečimrnega priveska k avtorjevi osebnosti, se šele lahko dvigne
na nebo in postane trajna zvezda v noči.
In vendar, ko pesnik okusi majčkeno slave, malce hvale .. . Včasih
pesnik, ki ima to razvojno stopnjo za sabo, pozabi na dolžnost do
pesniške umetnosti in spet služi malenkostnemu egoizmu jaza ...
Nobeno spoznanje ni tako dokončno, da ne bi klicalo za novimi
spoznanji. Pesnik, čigar ambicija je neomejena pri šestnajstih in nez-
170
sola kreativnega pisanja
natna pri štiriindvajsetih, bo morda spet brezmejno ambiciozen pri
petintridesetih in bo odnehal pri petdesetih.
Možna naslednja stopnja je potem, da pesem, osvobojena pesniko-
vega ega, doseže veličino, ko pesnik postane orodje ali posrednik umet-
nosti. In ta veličina se po znanem paradoksu lahko obrne za 180
stopinj, da izpriča resnico. Sele kadar se pesem popolnoma odvrne od
malenkostnega ega, šele kadar njena notranja zgradba popolnoma služi
odličnim ciljem umetnosti, utegne postati sredstvo za oživljanje du-
hovnega videnja. »Človek lahko uteleša resnico,« pravi Yeats; jaz
dodajam kurzivo, »spoznati je ne more.« Utelešenje je umetnost in
umetniškost.
Kmalu potem, ko je prešel petdeseto leto, je Yeats zapisal, da je
»stremel za podobo, ne za knjigo.« Številni pesniki se z leti ne menijo
več za knjigo, zanimajo se le še za diagram in ne napišejo nič več
poezije kot Michael Robardes, ki je risal geometrične like v pesek.
Obrat k modrosti — k temu, da bi zajeli ves svet v knjigo — pogosto
opušča poezijo, češ da je frivolna. In čeprav ti pesniki navdušujejo z
abstraktnimi razodetji, jim ne moremo slediti do stopnje védenja, ki
je sledila njihovim prejšnjim utelešenjem . .. Yeatsova duša je hlepela
po nevidnosti — to je skušnjava mnogih — toda človek je ostal celovit
in čeprav je iskal in našel vizijo, je pisal knjigo naprej.
Svoje ambicije oblikujemo predvsem po tistem, kar beremo.
Predstave o umetnosti si oblikujemo z branjem. Kadar pravimo,
da je pesem pomembnejša od nas samih, to ne pomeni, da zaupamo v
lastno možnost, da bi jo napisali, marveč da verjamemo v poezijo.
Vsak dan gledamo velike spomenike nekdanjih velikih dosežkov in
hrepenimo po tem, da bi tudi sami dodali nove, da bi pisali pesmi
pesmim v čast. Stare pesmi, ki jih še kar naprej prebiramo in ljubimo,
postanejo merilo, po katerem skušamo živeti. Te pesmi so kritiki naših
lastnih izdelkov, kadar postanejo del nas. Te stare pesmi postajajo
naša muza, spodbujajo nas k pesnjenju in nam jemljejo pogum, kadar
delamo primerjave.
Za vse pesnike je torej zelo pomembno, že od nekdaj, da vedno
znova berejo in prebirajo največje. Nekaj pesnikov ima srečo, da se
preživljajo s tem, ko se v šolskih učilnicah javno vedno vnovič sezna-
njajo z vélikimi pesmimi, napisanimi v njihovem jeziku. Številni pes-
niki pa danes na žalost ne poučujejo nič drugega kot kreativno pisanje
in ne berejo nič drugega kot otroške besede ... (k tej zadevi se bom
še vrnil.)
Res je tudi, da številni namišljeni pesniki ne cenijo dovolj branja.
Nekdaj so pesniki brali, kako nenavadno! ... Za Keatsa se je šolanje
končalo nekje pri petnajstih; in vendar je prevedel Eneido, da jo je
lahko natančneje preštudiral, ter obdeloval Danteja v italijanščini in
vsak dan sedel ob nogah Spenserju, Shakespearu in Miltonu (»Keats
je redno stare pesnike študiral/namesto da bi bil kdaj diplomiral«).
171
sola kreativnega pisanja
Ben Jonson je bil učen in je gledal zviška na Shakespearovo razmero-
ma skromno znanje antičnih jezikov, kadar ga je imel pod kapo —
toda Shakespeare se je na stratfordski gimnaziji naučil več jezika in
literature kot mi v dvajsetih letih šolanja. Whitman je zavzeto bral
in se izobraževal; Eliot in Pound sta nadaljevala svoje študije tudi
potem, ko sta imela podiplomski študij za sabo.
Mi pa, po drugi strani, cele noči vrtimo plošče in pišemo neambi-
ciozne pesmi. Celo nadarjeni mladi pesniki — preplavljeni s Sungi, pre-
žeti s Sufiji — ne vedo nič o »Zalostinki« škofa Kinga. Sintaksa
in zven domačega jezika in njegovih štiristo let starih prednikov nam
nudita več kot klasiki vsega sveta v prevodih.
Prizadevanja, da bi brali vélike pesmi drugih jezikov v jeziku, v
katerem so nastale — to je seveda nekaj drugega. Samo prva genera-
cija pesnikov, ki se ni učila latinščine; ki ni prebirala Danteja v ita-
lijanščini. Od tod zakrnelost naše neambiciozne sintakse in omejen
besednjak.
Ko preberemo vélike pesmi, lahko proučujemo tudi življenja
pesnikov. Kadar si iščemo vzore, je koristno, če prebiramo življenje-
pise in pisma pesnikov, katerih delo občudujemo. Keatsova pisma,
recimo.
7. Vse družbe imajo šablono, ki se ji ustanove prilagajajo, ne glede
na to, ali te ustanove »proizvajajo« izdelke in dejavnosti, ki sodijo v ta
vzorec, ali ne. V srednjem veku je model oblikovala Cerkev, cehi in
tajne združbe so si ustoličevali lastne kardinalske zbore. Danes ust-
varja šablono ameriška industrijska korporacija in univerza se obli-
kuje po General Motorsu. Imamo korporacije, ki ustvarjajo ali razi-
skujejo potrošnikove želje in jih izpolnjujejo s tistim, kar zadovolji
hipoma in terja pogosto ponavljanje. CBS nas oskrbuje s televizijo
tako, kot nam nudi Gillette britvice za enkratno rabo — na žalost pa
tudi univerze bruhajo prav tako uporabne diplomante; in poglavitni
newyorški založniki (med katerimi so večinoma tako ali tako manj
donosni priveski kramari j z žajfo, pirom in papirnatimi brisačami) nas
oskrbujejo s čisto uporabnimi mojstrovinami.
Združene države so iznašle množično nalogo potrošnjo in so na tem
področju zelo uspešne. Američani ne slovimo po izdelavi ferrarijev in
rolls roycev; proslavil nas je avto za množice, model T, model A —
»prevozno sredstvo«, kot mu pravimo: posamično, abstrahirano v ko-
ristno in uporabno splošnost — seveda po dva v vsaki garaži. Kva-
liteta je nekaj zelo dobrega, vendar pa ni demokratična; če bomo
vztrajali pri ročni izdelavi rolls-roycev, nas bo večina hodila peš na
delo. Demokracija terja zamenljive dele in delavce pri tekočem traku;
morda si je Thomas Jefferson vse skupaj drugače zamišljal, a naš pre-
rok je bil de Tocqueville. Ali pa vzemite ameriško kuhinjo: okusom
tega sveta ni dodala niti omakice, zato pa industrija hitre hrane pre-
plavlja naš planet.
172
sola kreativnega pisanja
Zatorej: naše pesmi, ljubke in zamenljive, niso napisane, da bi
dosegle status »Lycidasa« — kajti to bi bilo elitistično in neameriško.
Pri nas pišemo in tiskamo instant pesem, McPoem — ter jo ponudimo
v desetih milijardah izvodov — in to je naš prispevek k zgodo-
vini literature, tako kot je model T naš prispevek k zgodovini, ki se
odvija od bosih nog prek slona in rikše do vesoljskih vozil. Ob vsaki
uri dneva in noči lahko zavijemo s ceste, ustavimo ob avtobusnem
postajališču: McPoem nas že čaka, primerno pogreta, zapakirana in
zaščitena, nerazločna, nerazločljiva in zanesljiva — dobra stara Mc-
poem, enaka od vzhodne do zahodne obale in po vseh mestecih vmes,
podvržena preverjanju kakovosti pri najnižjem skupnem imenovalcu.
In Ronald McDonald prejme vsako leto Pulitzerja.
Za potrebe proizvodnje McPoeme morajo ustanove uveljaviti
vzorce, ustanove znotraj ustanov, ki so vse podložne isti veličastni
prevladi nezavednega ekonomskega determinizma, šabloni in obrazcu
potrošništva. McPoem je izdelek delavnic Hamburgerske univerze.
8. Toda preden pokukamo v to delavnico in njene programe za
treniranje mladih pesnikov, poglejmo še, kakšne modele ustvarjajo
pesniški junaki današnje Amerike. Univerza ne ustvarja stereotipov,
marveč le nudi tehnologijo za množično reprodukcijo modela, ki nasta-
ja drugod.
Vprašanje: če sfabricirate pac-man ali avto, imenovan mustang,
in hočejo na lepem vsi kupiti vaš izdelek, kako boste ukrepali? Od-
govor: uvedli boste dodatne turnuse, plačali nadure in zgradili nove
obrate, da boste lahko zadostili povpraševanju na trgu ... Svoj izde-
lek boste proizvajali čim hitreje se bo dalo; z vprašanjem o nadzoru
kakovosti si pač ne boste vznemirjali prijetnih sanjarij.
Robert Lowell je v mladosti pisal počasi, z muko in zelo dobro.
Na čudoviti plošči, ki mu jo je izdala Kongresna knjižnica, v uvodu
k pesmi o tem, kako je »Zaspal pri branju Eneide«, pripoveduje, da
se je pesem porodila, ko je poskušal prevajati Vergila, pa je v šestih
mesecih spravil skupaj komaj osemdeset verzov, kar mu je čisto vzelo
pogum. Pet let je minilo med knjigo Lord Weary's Castle, za katero
je prejel Pulitzer j evo nagrado, in je razkrila njegovega genija, in
naslednjo, The Mills of the Kavanaghs, ki sploh ni dosegala prve.
Preteklo je še osem let, preden se je pojavila osupljivo inovativna
Life Studies. For the Union Dead je bila razdrobljena. Near the
Ocean še bolj, potem je sledil razpad.
To seveda ne pomeni, da bi bilo treba človeka obesiti, kadar ga
dar zapusti — še posebej nekoga, ki je toliko pretrpel kot Lowell. Je
pa res, da človeka obide jeza, ko vidi, da kvantiteta narašča, medtem
ko kakovost pada: Lowell je v katastrofalnih osmih letih ob koncu
življenja izdal šest slabih knjig.
(»Slabih knjig«, pravim, in sem pripravljen zagovarjati to sodbo,
obenem pa bi rad povedal, da so vse te grozljive zbirke — z mrtvo
173
Sola kreativnega pisanja
metaforiko, bledim ritmom, narcističnim vrtanjem po sebi — vodilni
kritiki na naslovnih straneh New York Times Book Review in New
York Review of Books poveličevati kot še večje od vedno enako ve-
likih izrazov velike pesniške veličine, kot veličastne dosežke .. . Sicer
pa je tako stresanje jeze samo zapravljanje časa. Okus je zmeraj
goljufiv.) John Berryman je s težko koncentracijo napisal svojo težko,
zgoščeno Mistress Bradstreet; potem je iz tega iztisnil še 77 Dream
Songs. Ampak po uspehu tega izdelka je potem naštancal His Toy
His Dream His Rest, novih 308 sanjskih pesmi — na hitrico improvi-
ziranih imitacij samega sebe, in tu je tudi prava identiteta »tona«, v ka-
terem sta se ujela pokojna Berryman in Lowell. Zdaj pa Robert
Penn Warren, trenutna siva veličina, zbere približno vsako leto za
novo debelo knjigo novih pesmi in se ponavlja, namesto da bi prepiso-
val eno samo pesem, dokler ne bi bila dovolj dobra — hitimo, hitimo,
hitimo — izdajateljsko in ocenjevalsko pleme pa poveličuje te senti-
mentalne, surove, obrabljene proizvode naše industrijske kulture.
Vendar pa se vsi pesniki na poveličanje ne odzovejo tako, da
začno pretirano ustvarjati: Elizabeth Bishop si nikoli ni privoščila
nadur; T. S. Eliot je proti koncu življenja pisal slabe igre, a nikoli ni
prilival vode čistemu vinu svojih pesmi; tako kot Williams in Stevens
in Pound ne. Seveda vsakdo napiše kakšno slabše delo — vendar ti
pesniki niso bruhali slabih pesmi v poznih letih, ko sta njihova slava
in trg terjala več izdelkov na prodajnih policah.
Vedite torej: delavnice Hamburgerske univerze so ceneni nado-
mestki Bishopove, Eliota, Williamsa, Stevensa in Pounda. Po želji...
9. Ko je Horac napisal Ars Poetica, je svetoval pesnikom, naj hra-
nijo pesmi doma še deset let; ne dajajte jih na svetlo, ne objavljajte
jih prej kot po desetih letih: v tem času morate postati ravnodušni do
njih; v teh letih jih morate izpiliti do konca. Pameten nasvet, po mo-
je — le da ga je težko upoštevati. Ko je Pope sedemnajst stoletij po
Horacu pisal svoj »Esej o kritiki«, je čakalno dobo skrajšal za polovico
in predlagal pesnikom, naj zadržijo pesem pet let, preden jo objavi-
jo. Henry Adams se je pritoževal, da bi bilo treba to vendarle pospešiti,
bilo je 1912. leta; rekli bi, da se je ta pospešek v sedemdesetih letih,
ki so minila odtlej, še pospešil. Osebno bi bil danes vesel — in
objavljena poezija bi bila boljša — če bi ljudje zadržali svoje pesmi
vsaj poldrugo leto.
Pesmi so postale take kot instant kava ali juha. Eden naših pro-
slavljenih kritikov je zadnjo Lowellovo knjigo primerjal s Horacovimi
deli, čeprav so bile v njej celo pesmi, ki so nastale v letu objave. Vsak
urednik literarne revije dobiva tudi pesmi, poslane tisti dan, ko so
napisane. Kadar pesnik natipka in odpošlje ravnokar zloženo pesem
(ali pa jo pokaže svojemu zakonskemu tovarišu ali prijatelju), jo
prikrajša za možnost spremembe ali rasti; takega pesnika imam na
174
sola kreativnega pisanja
sumu, da želi preprečiti možnost rasti in sprememb, čeprav te želje
seveda noče priznati.
Ce celo Robert Lowell, John Berryman in Robert Penn Warren
objavljajo, ne da bi si dovolili ponovno branje in samokritičnost, kako
naj potem pričakujemo od petindvajsetletnika z Manhattna, da bo ča-
kal pet let — ali osemnajst mesecev? Ce so ti slavni možje za vzor,
kako naj zamerimo mlademu pesniku, ki se v broširani izdaji baha z
več kot štiristotimi pesmimi, objavljenimi v zadnjih petih letih? Ali
založniku, ki v reklami za knjigo na vsa usta razglaša, da je njegov
pesnik v desetih letih objavil dvanajst knjig? Ali učitelju iz kreativne
delavnice, ki se ob srečanju s kolegom na hodniku zadovoljno podrgne
z nohti po suknjiču, ko lahko oznani, da je v zadnjih letih «-plasiral«
povprečno kar po dve pesmi na teden?
10. Ukinite M. F. A.! Kakšen zveneč slogan za novega Katona:
Iowa delenda est !
Šole kreativnega pisanja nas uče proizvajati McPoem, ki je »ka-
lup iz mavca,/ brez zgube časa narejen-«, brez odvečnih naporov, brez
mukotrpnega spraševanja, ali je že dobra ali ne. Ce obiskujemo
kreativno delavnico, moramo k uri nekaj prinesti, sicer ne sodelujemo.
Pri kakšni šoli bi lahko sodeloval Horac, če je svoje pesmi deset let
držal pri sebi? Ne, Horaca in Popa ne bomo pustili na naše tečaje, ker
bosta samo sedela in tiščala svoje delo zase, češ da še ni dobro, kot da
sta nekaj več, elitista .. .
Kadar uporabimo metaforo, je koristno, če pogledamo pobliže, kaj
pravzaprav pomeni. Primerjal sem že kreativno delavnico s hitro
hrano, s Fordovim tekočim trakom ... Ali pa bi morda raje primer-
jali 401. tečaj kreativnega pisanja z delavnico, kjer ženske za nezako-
nito nizko plačo šivajo srajce? Metafora se najbrž ne nanaša na nobe-
nega od navedenih primerov, kajti v delavnici se pesmi le redko spo-
čnejo in zaključijo; delavnica je kraj, kjer jih je mogoče popraviti. Pes-
niška delavnica je podobna mehanični delavnici, v katero prinašamo
nepopolne ali pokvarjene doma narejene stroje v pregled in popravilo.
Tu najdemo letalo domače izdelave, ki ga je zmešani iznajditelj pozabil
opremiti s krili; pa motor z notranjim izgorevanjem, ki mu ne manjka
prav nič razen uplinjača; in še čoln na vesla brez vilic za vesla, lestev
brez klinov, motocikel brez koles. Svojo mašino, ki ne deluje, pririne-
mo v krog drugih izumiteljev začetnikov in enega ali dveh starejših
Edisonov. »Zelo dobro,-'< kimajo, »skoraj leti... Ampak kaj . .. hm . . .
kaj pa krila?« Ali pa: »Dajte, vam bom pokazal, kako se naredi upli-
njač . . .«
Karkoli prinesemo semkaj, prinesemo prekmalu. Tedenska sesta-
janja v delavnici so umerjena po hlastni naglici naše kulture. Ko pri-
nesemo novo pesem v delavnico, željni priznanja, se tuji glasovi vme-
šajo v njen metabolizem, še preden dozori, in popačijo njeno more-
bitno rast in spreminjanje. »Šele kadar si dovolj odmaknjen od svo-
175
Sola kreativnega pisanja
jega dela, da si do njega lahko tudi kritičen,« je izjavil Robert Frost,
»lahko preneseš tudi kritiko drugih.. .« K uram prinašaj samo, je
rekel, »stare in hladne stvari...« Nič pa ni staro in hladno, če nima
za seboj nekaj mesecev zorenja in dodelave. Kreativno delavniško pi-
sanje je torej v bistvu nemogoče.
Prav v delavnicah okusijo ameriški pesniki slast in vznemirjenje
objave — prekmalu, vse prekmalu — kajti spravljanje v javnost je
eden od pogojev sodelovanja v delavnicah. S temi objavami se vsak
predstavi samo svojim pesniškim kolegom — to pa je prav tisto, česar
so pesniki stalno obtoženi in pogostoma krivi. Naučimo se pisati pesmi,
ki ne bodo po godu Muzi, marveč našim sodobnikom, pesmi torej, ki so
podobne pesmim naših sodobnikov — se pravi pesmi po receptu za
McPoem ... Ce se naučimo še česa drugega, se naučimo promiskuitet-
nega objavljanja; ti prezgodnji izlivi se zanašajo na to, da bodo s šte-
vilčnostjo in pogostnostjo odtehtali nezrelost.
Pesniki, ki ostajajo zunaj kroga izbrancev — kot Whitman, ki ni
obiskoval Harvarda; kot Dickinsonova, ki se ni mogla opreti na nika-
kršno tradicijo; kot Frost, ki je obesil dve šoli na klin, da je šel lahko
svojo pot — ti pesniki si za sebi enakega izberejo Homerja. Citirajmo
še enkrat Frosta: »Pomembno je pisati vedno boljše in boljše pesmi.
Ce si premladi želimo iz vsega srca, da bi bile naše pesmi dobro spre-
jete, nas bo to pripeljalo do politike poezije, kar pa je smrt.« Ko pri-
trjujemo tem Frostovim besedam, zapisanim v resnobnih srednjih
letih, moramo vendarle pristaviti: in če si »želimo iz vsega srca« na
stara leta, »da bi bile naše pesmi dobro sprejete«, nas to ne bo pripe-
ljalo nikamor drugam.
11. In vendar, živimo v veliki deželi. . .
Večina pesnikov potrebuje pogovore z drugimi pesniki. Niso jim
potrebni mentorji, marveč prijatelji, kritiki, ljudje, s katerimi raz-
pravljajo in se prepirajo. Nobeno naključje ni, da so bili Wordsworth,
Coleridge in Southey v mladih letih prijatelji. Ce se Pound, H. D. in
William Carlos Williams v mladosti ne bi bili poznali — ali bi po-
stali William Carlos Williams, H. D. in Pound? Bilo je tudi nekaj
samotnih volkov, a bili so redki. Zgodovina poezije je zgodovina pri-
jateljstev in rivalstev, ne le z mrtvimi velikani, temveč tudi z žive-
čimi mladeniči. Moja štiri leta visokošolskega študija so bili na kole-
giju tudi Frank O'Hara, Adrienne Rich, John Ashbery, Robert Bly,
Peter Davison, L. E. Sissman in Kenneth Koch. (Ob istem času sta Gal-
way Kinnell in W. S. Merwin obiskovala Princeton.) Ne bom trdil, da
smo bili podobni šiviljskemu krožku, da smo si pogosto odkrito poma-
gali, celo tega ne, da smo se imeli radi. Trdim pa, da smo imeli srečo,
ker smo se imeli vedno s kom pogovarjati.
Pa nismo bili v kreativnih delavnicah; šolali smo se skupaj, nič
drugega. Kje drugje v tej državi bi se še lahko srečali? V Franciji
se odgovor na to vprašanje glasi: Pariz. V Evropi štejejo glavna
176
Sola kreativnega pisanja
mesta. Čeprav je Anglija manj centralizirana kot Francija ali Romu-
nija, je London prestolnica v večji meri kot New York, San Francisco
ali Washington. Francoski študent lahko odkriva intelektualno življe-
nje svoje dobe v kavarni, ameriški pa potrebuje za to poseben program.
Delavnica je institucionalizirana kavarna.
Zemljepisna izolacija je v Ameriki resničen problem. Vsak, še
tako oddaljen ali zakoten kraj je lahko prizorišče poezije — bodisi da
si ga izmislimo, se ga spominjamo ali v njem živimo — toda skoraj za
vsakega pesnika je neogibno, da nekaj časa preživi v izgnanstvu, pre-
den se vrne domov — v izgnanstvu, kjer se spopada in potrjuje.
Osrednji New Hampshire ali Olimpijski polotok ali Cincinnati ali s
sojo posejane planjave Minnesote ali spodnji East Side že lahko izža-
revajo v središču našega dela in življenja; toda če teh krajev nismo
nikoli zapustili, najbrž ne bomo nikoli dovolj odrasli, da bi opravili
svoje delo. V nadarjenem umetniku, ki se boji oditi od doma, se na-
bere huda grenkoba — kajti za dom velja, da ga je treba najprej za-
pustiti in se šele pozneje vrniti.
Delavnica torej odgovarja potrebam po kavarni. Vendar je to,
kot sem že rekel, institucionalizirana kavarna, ki se od svoje pariške
inačice razlikuje po tem, da ima izoblikovane zahteve ter najete in
plačane mentorje. Mentorji v delavnici celo določajo naloge: »Napišite
pesem kot osebno izpoved mrtvega prednika.« »Napišite pesem, ki bo
vsebovala naslednjih deset besed po tem vrstnem redu, tako da do-
date poljubno število svojih besed.« »Napišite pesem brez pridevnikov
ali brez predlogov ali brez vsebine ...« Te formule, to vam bo vsakdo
zatrdil, nudijo obilo zabave ... Obenem pa reducirajo poezijo na dru-
žabno igro; resnične muke resnične umetnosti se zdijo varne, ker so
zbanalizirane. Ta redukcija po obrazcu ni naključna. Omenjene igrice
se gremo prav z namenom, da bi zreducirali poezijo na družabno igro.
Namen iger je, da demokratizirajo, omilijo in standardizirajo; to je
ogabno. Čeprav teoretično delavnice rabijo koristnemu namenu —
da so zbirališča mladih umetnikov — s svojimi dejavnostmi izsilju-
jejo instant poezijo.
Tule imate drugačno nalogo: postanite tako dober pesnik kot
George Herbert. Vzemite si časa, kolikor hočete.
12. Omenil sem že grozljivo delitev na kreativno pisanje in knji-
ževnost, delitev, ki je značilna za številne univerze. So namreč ljudje,
ki pišejo poezijo — predavajo poezijo, proučujejo poezijo — pa se jim
branje zdi akademsko. Taka trditev zveni kot satirična domislica; na
žalost je golo dejstvo.
Ločitev oddelka za literaturo od oddelka za pisanje je katastrofa;
za pesnika, za učitelja in za študenta. Pesnik si adolescenco lahko po-
daljša do upokojitve, če se vseskozi ubada samo z izdelki nedoraslih
možganov. (Ce pesnik, tako kot na nekaterih šolah, predava književ-
nost samo pišočim študentom, je učinek nekoliko boljši, dosti boljši pa
177
sola kreativnega pisanja
ne. Tedaj se namreč pojavi skušnjava, da bi predaval književnost kot
veščino ali posel; Američani pa ne potrebujejo nikogar, ki bi jih po-
učeval o poslu.) Predavatelji na oddelku, ki je institucionalno ločen od
sodobnih dogajanj, so na ta način že spodbujani, da se s takimi doga-
janji ne ubadajo. V idealni zvezi so pisci napram predavateljem tečne
muhe, predavatelji pa pomagajo piscem, da se navežejo na deblo knji-
ževnosti iz preteklosti. Študentje so prikrajšani za posebni pisateljev
prispevek k študiju književnosti. Vsi so prikrajšani.
13. V angleški in ameriški tradiciji je povsem običajno, da sta
kritik in pesnik ena oseba — od Campiona do Pounda, od Sidneyja
do Eliota. Ta tradicija se je začela z različnimi pogledi pesnikov na
prikladnost rime in angleškega metra in z nastopom pesnikov, ki so
branili poezijo pred puritanskim napadom. Kasneje se je krepila —
pri čemer je služila različnim namenom — skozi Drydna, Johnsona,
Coleridga, Wordswortha, Keatsa in njegova pisma, Shelleyja, Amol-
da ... Čeprav med zapuščino nekaterih pesnikov ni kritiških zapisov,
pa v angleški tradiciji ni nobenega prvorazrednega kritika, ki ne bi
bil tudi pesnik — izvzemši Hazlitta. Pesnik in kritik sta skoraj neloč-
ljiva, kot da pisanje poezije in razmišljanje o njej ne bi bili ločeni
dejavnosti.
Ko so Romanu Jakobsonu — velikemu lingvistu, profesorju na
Harvardu — pred leti predlagali, naj bi Vladimir j a Nabokova ime-
novali za profesorja na oddelku za slovanske jezike, je bil Jakobson
skeptičen; izjavil je, da sicer nima nič proti slonom, vendar pa na
tako mesto vseeno ne bi imenoval profesorja zoologije.
Ojej.
Analogija primerja elegantnega, stilistično izbrušenega Nabokova
— romanopisca v več jezikih, poznavalca metuljev, predavatelja in
kritika — z ogromnim, sivim, okornim debelokožcem, ki je vreden
omembe samo zaradi dobrega spomina .. . Skozi šale in analogije se
razkrivamo v pravi luči. Jakobson je usmiljen do Nabokova — tako
kot Platon, ki je trepljal Iona, kakor Sartre, ki je v razpravi Kaj je
literatura? dopustil milostno izjemo za pesnike, kakor so moški od
nekdaj usmiljeni do žensk in imperialisti do domorodcev. Podmene
so jasne: 1) »Umetniki so bližji naravi kot misleci; bolj instinktivni so,
in bolj čustveni; pravzaprav so veliki otroci.« 2) »Umetniki ljubijo
pisane barve; umetniki imajo naravni posluh za ritem; umetniki so
neulovljivi.« 3) »Ne razumite nas nápak. Umetnike imamo čisto radi
. . . tam, kamor sodijo, torej v živalskih vrtovih, vsekakor pa zunaj
Republike ali vsaj zunaj tistih položajev, ki jih imamo v zakupu.«
(Priznati je sicer treba, da se pesniki dandanes znajdejo tudi na privi-
legiranih položajih. Vendar se morajo vse češče vtihotapiti skozi vhod
za živali, ta pa je na naših univerzah oddelek kreativnega pisanja.)
Formalizem s svojimi sanjarijami o dokončni merljivosti je lepa
aroganca, fantazija materializma. Ko ugotovimo, kaj se da meriti in
178
sola kreativnega pisanja
se lotimo tega opravila, moramo pristati na domnevo, da je stil nekaj
takega kot prstni odtis, ki kvantificira značilno fonemsko enoto ... ali
karkoli že. Vendar je zelo verjetno, da ne bomo ostali pri tem, tem-
več bomo iskali še druge intuitivne kvalitete, recimo stopnje inten-
zivnosti, ki jih ni mogoče meriti objektivno. Tedaj bodo tisti brez
občutka izjavili, da obstaja samo tisto, kar je merljivo — kar nam
izpričuje, da so ljudje brez občutka pogosto tudi brez prave pameti.
Nekoč sem prisostvoval nekemu Jakobsonovemu tečaju, za kar
sem zelo hvaležen; stari formalist je predaval o primerjalni prozodiji,
zelo pametno in zavzeto in načitano, z natančnimi primeri iz urduja in
petdesetih drugih jezikov je na zgledih dokazoval množino glasovnih
poudarkov. Potovanje je bilo čudovito, samo cilj je nekoliko zmanjšal
njegov čar. Zaključno predavanje, h kateremu so bila usmerjena vsa
nekaj tednov trajajoča razglabljanja, ni bila nič drugega kot demon-
stracija, kako z objektivnim in netradicionalnim pristopom secirati
(in seciranje je bilo fino, izpeljano pa tako, kot to počne človek pri
šestnajstih letih) »Krokarja« Edgarja A. Poa.
14. Produkt industrije kreativnega pisanja je glasilo piscev, ki se
posveča objavam, štipendijam in službam — pa ničemur resnemu. Leta
1941 so pesniki pri svojih srečanjih govorili o tem, koliko dobijo za
vrstico, zdaj pa si izmenjujejo informacije o štipendijah; pri tem ni
nobenih razlik in nasprotij med levičarji in desničarji; režimski je
tisti, ki prejema štipendijo Nacionalnega izobraževalnega združenja
(N. E. A.); kdor ni etabliran, razglaša isto štipendijo za zaroto. .. . Kot
republikanci in demokrati: vsi pripadajo isti, kapitalistični stranki.
Združenje pesnikov in pisateljev izdaja Codo in v njej gostobe-
sedne čenče o samozaložbah ter sezname tečajev in nagrajencev. Bolj
kot na poslovni časnik spominja na ljubiteljsko glasilo, neskončno
klepetavo in grozljivo trivialno. Ista firma izdaja tudi telefonski ime-
nik, Vodič med ameriškimi pesniki, »z imeni in naslovi 1500 pesni-
kov . ..« Ista organizacija ponuja majice in vrečke za knjige s svojim
emblemom: Pesniki in pisatelji.
Združenje tečajev za pisanje (Associated Writing Programs) izdaja
A. W. P. Newsletter, ki v vsaki številki prinese po en članek — pogo-
sto govor s katerega od srečanj Združenja — in kopico koristnih po-
slovnih nasvetov: decembrska številka iz leta 1982 vsebuje med dru-
gim napotek o tem, kako »čim bolje napisati pismeno prošnjo«, sez-
nam revij, ki bi bile pripravljene kaj objaviti (»Uredniki izjavljajo, da
jih zanimajo ,nezapleteni, vendar ne neumetniški izdelki'«), seznam
štipendij in nagrad (»COSMEP je podelil letno KNJI2NO NAGRADO
HARRYJA SMITHA temu in temu . ..«) in notice o natečajih in sre-
čanjih Združenja ...
V resnici seveda ta glasila ustvarjajo samo vtis; kajti delo in
štipendije poberejo le najbolj sloveči. Sloves pa je, kot vemo, aritme-
tičen: dobimo ga tako, da število izdanih izvodov pomnožimo s presti-
179
sola kreativnega pisanja
žem izdajateljev. Tisti, ki zaposlujejo in podeljujejo, ne presojajo
po kakovosti — to je vendar tako subjektivno! — vsakdo pa zna
množiti število izvodov s prestižnim faktorjem in tako priti do pro-
dukta. Sloves prinaša tudi bralce. Ali smo še lahko pošteni, ko se tega
zavemo? Ponudijo mi, da bi napisal spremno besedo k zbirki mladega
pesnika; založnik bo plačal odstotke od prodaje; doslej sploh nisem
vedel, da kaj takega obstaja ,., Celo teksti na zavihkih so roba. V za-
menjavo zanje je mogoče dobiti ocene in objave; daj-dam predstavitve
na ovitku so le najbolj očitna oblika menjave .. .
15. Vzdih.
Ce se zdi brezupno, je treba le v popolni tišini dvigniti pogled k
zvezdam ... in to v resnici pomaga, da se spomnimo, da niso pesniki
zvezde, marveč pesmi. Zelo tudi pomaga, če se spomnimo, da se ljudje
lahko zberejo in postanejo boljši, če mislijo. In treba se je tudi naprej
truditi za zbranost — če hočemo slediti resnični ambiciji poezije. Ce
smo nepristranski, moramo ugotoviti, da je bila plemenitost minulega
tedna zgolj prikrita pokvarjenost in podobno. Človek ni nikdar prost
in čist; nenehno mora garati, da vztraja in se pobira . ..
Yeats je ena od zvezd na nebu in ko prebiramo njegova pisma, vi-
dimo, da je bil v mladosti neverjeten stremuh — saj je nadlegoval
za ocene Oscarja Wilda in se prilizoval Katherini Tynan, ki sta bila
starejša in že bolj uveljavljena na keltskem prizorišču. V Staroangle-
škem besednjaku sledi definiciji, po kateri je ambicija »vneta želja po
časti«, tista, ki pravi, da je to »osebno potegovanje za čast«. Ko je
Yeats zapisal: »Za podobo stremim, ne za knjigo«, je priznal, da mu je
šlo v mladosti resnično za knjigo. Nihče med nami, ki prosjači okrog
Doubledaya ali Pitsburgha, še ni moledoval z večjo vnemo.
In Whitman si je sam pisal ocene in Roethke je navijal za lastno
hvalo kot mešetar na semnju in Frost je laskal Untermeyerju odspred
in odzad . .. (Pustimo torej staro pojmovanje, da je samohvala zname-
nje slabe poezije. Enter preneur j i so večinoma res slabi pesniki — ven-
dar pa to tako ali tako velja za večino pesnikov nasploh.) Samohvala
je še vedno stranski proizvod poezije in ambicije. Možno je, da odraža
pohlep, ki izrine véliko ambicijo — tisti pohlep, ki gleda na resnično
življenje samo kot na skupek pesmi; »iz njega sem črpal pesem.« Lahko
pa kaže le banalno plat človeka, ki sicer ustvarja veliko umetnost. Ka-
korkoli že, časa ne smemo zapravljati zato, da se ubadamo s slabimi
značaji drugih ljudi, marveč s svojim lastnim.
Saj konec koncev ne razglabljam o ničemer drugem kot o čisto
preprosti zadevi: kako naj pravzaprav živimo? Na misel mi je prišel
človek, ki ga nadvse občudujem, angleški kipar Henry Moore, ki mu je
zdaj štiriinosemdeset let, takrat, ko sem zadnjič govoril z njim, pa jih
je imel osemdeset. »Ali bi mi lahko zdaj, pri osemdesetih,« sem ga
vprašal, »zaupali skrivnost življenja?« Moore, ki je bil zgovoren in
zaupljiv Yorkshirec, mi ni odrekel odgovora. Povedal mi je:
180
sola kreativnega pisanja
»Največja sreča v življenju — za kogarkoli — je, imeti nekaj, kar
ti pomeni vse ... početi tisto, kar rad počneš, in spoznati, da so te
ljudje za to pripravljeni plačati... če je nedosegljivo! Kajti ni dobro
imeti cilja, ki je dosegljiv! To je veličastno: imaš ideal, cilj, in tega
cilja ni mogoče doseči..
16. Ni ga samospraševanja, s katerim bi se lahko zatrdno prepri-
čali, da delamo z ustrezno ambicijo. Očitno pomaga, če je človek pre-
viden; da revidira, si vzame čas, zna odložiti pesem; da hoče dobiti
distanco in upa na nepristransko presojo. Vemo, da pesem, če naj
izpolni ambiciozne cilje, ne sme izražati zgolj osebnih občutkov ali
mnenj — kot McPoem, ki je plod trenutka. S svojim jezikom mora
ustvariti nov umetniški predmet. Truditi se moramo, da ne zaidemo s
poti; ne smemo pisati za objavo in veljavo. Večkratno preverjanje je
edina dovolj splošna metoda, ki jo je mogoče priporočiti... Seveda
tudi večkratno preverjanje ni popolnoma zanesljivo; lahko nas zavede.
In tudi ure, ki jih prebijemo pri delu, ne morejo biti spričevalo ambi-
cije ali resnosti. Čeprav se Henry Moore posmehuje umetnikom, ki
delajo le po uro ali dve na dan, priznava, da lahko kipar konec koncev
leta in leta kleše po šestnajst ur na dan — tenk-tenk-tenk po kamnu
— pa vseeno ostaja lenuh. Svoje pesmi lahko revidiramo petstokrat;
lahko jih za deset let zapremo v njihove sobe — in ostanemo skromni v
svojih prizadevanjih. Po drugi strani pa mora vsakdo, ki le bežno pre-
leti biografijo ali literarno zgodovino, priznati: nekatere vélike pesmi
so se porodile brez posebnega truda.
Sicer pa pri tem pisanju mešam poezijo in pesnike. Ambicija ni
lastnost pesmi, marveč pesnika. Neuspeh in dosežek sta stvar pesnika
in če naš cilj ostaja nedosegljiv, se mora neuspeh ponavljati. Ce človek
sledi nedosegljivemu osemdeset let, tako kot Henry Moore, je to naj-
brž znamenje določenega temperamenta ... Ce ni delovne metode, na
katero se lahko opremo, morda lahko vsaj spodbujamo v sebi tempe-
rament, ki se ne da zlahka zadovoljiti. Včasih, kadar zdvomimo nad
lastnim delom, morda opazimo, da očitno tudi velike pesmi, ti viri in
merila, niso čisto neoporečne: »Oda slavčku« je nekam kratke sape,
»Iz zibeli« preomledna, »Plahi gospe« preveč fina, »Med šolarji« gosto-
besedna . ..
Morda je ambicija ravno prav nedosegljiva, kadar pridemo do
spoznanja: nobena pesem nima tiste veličine, ki jo terjamo od poezije.
Prevedel Zdravko Duša
181
Sola kreativnega pisanja
Branko Gradišnik
Moje učne knjige
Kot notranje negotov človek sem se od nekdaj rad gostil s sadovi
tujih spoznanj. Odkar pišem, sem tako preučil ali vsaj prebral go-
tovo več kot sto »priročnikov kreativnega pisanja«. Nedvomno je, da
je mogoče skoraj v vsakem najti kak koristen napotek, posebno kar
se tiče »tehnologije« pisanja. A v temle sestavkcu se bom omejil zgolj
na tiste med njimi, ki so me bile zmožne pripeljati do novih spoznanj
in samospoznanj, me voditi skozi serijo uvidov o sebi in svoji pisa-
teljski biti in, skratka, bistveno vplivati na moje pisanje in mišlje-
nje — in življenje. Takšnih knjig je bore malo, vendar bodo tistim
pišočim, ki pišejo objavljivo prozo in ki torej ne bi smeli imeti po-
sebnih težav z ubeseditvijo, koristile bolj kot kakršnikoli tečaji krea-
tivnega pisanja in kakršnekoli priročne knjižnice. Vsem tistim, ki
so se voljni spopolnjevati kot ljudje in ustvarjalci (to dvoje je ne-
ločljivo povezano), od srca priporočam, da si knjige priskrbijo ali
vsaj sposodijo (prosim, ne od mene).
Tule je torej seznam:
1.	BOOTH, Wayne C.: The Rhetoric of Fiction, University of
Chicago Press.
Knjiga je izšla v (dobrem) srbskem prevodu (Vejn But: Retorika
proze, preveo Branko Vučićevič, Nolit Beograd 1976) in je bila dolgo
naprodaj po smešni ceni 200 din. Po mojem bi se v kateri izmed ljub-
ljanskih knjigarn še vedno dobila celo po tej ceni. Mislim tudi, da
je že doživela ponatis.
Kakor o drugih knjigah, tudi o vsebini te ne bom govoril, saj se
bo resnim pretendentom odprla sama; rečem naj le, da so se mi
šele ob njej kolikor toliko uredili pojmi o retoriki kot umetnosti ko-
munikacije z bralcem.
Wayne C. Booth je objavil tudi zanimivi knjigi The Rhetoric of
Irony (1975) in pa Now Don't Try to Reason with Me (1970).
2.	GARDNER, John: The Art of Fiction. Notes on Craft for Young
Writes, Vintage Books 1985.
Tragično preminuli romanopisec in učitelj kreativnega pisanja
Gardner mi je s to knjigo odprl oči: potem ko sem jo prebral, nisem
182
sola kreativnega pisanja
napisal niti vrstice več, ki mi je ne bi narekovala avtonomna ustvar-
jalna potreba. (Tako kar poldrugo leto nisem napisal sploh nič.)
Knjiga je na posodo v Ameriškem kulturnem centru (Cankarjeva
11, Ljubljana), odlomek pa je izšel tudi v Problemih 3/1986 v pre-
vodu Andreja Blatnika.
Enako težo in pomen ima tudi Gardnerjeva knjiga
3.	On Becoming a Novelist, ki pa je še bolj osredotočena na vpra-
šanje, katere človeške kvalitete mora imeti ustvarjalec (poleg ustvar-
jalnosti, ki se tu razume sama po sebi) za to, da je sploh lahko mediator
med življenjem in bralcem. (V mojem prevodu utegne knjiga iziti že
naslednje leto pri ZKOS.)
Gardnerjeva knjiga On Moral Fiction (1976?) je manj posrečena,
ker je rahlo obarvana z nestrpnostjo do literature, ki ne »afirmira
življenja«.
4.	STORR, Anthony: The Dynamics of Creation, Pelican Books
1986.
Storr je psihiater, čigar specialnost je raziskava vzgibov kreativ-
nosti, in njegova knjiga lahko bralca/avtorja popelje k uvidu o vzro-
kih in povodih, ki ga ženejo k pisanju.
5.	VALE, Eugene: The Technique of Screen and Television Wri-
ting, Simon & Schuster, Touchstone 1986.
Gre za razširjeno in dopolnjeno izdajo klasičnega scenarističnega
priročnika iz zlate hollywoodske dobe. Knjiga ne odgovarja samo na
vsa tehnična vprašanja, ampak izkazuje veliko mero zdrave pameti,
ko vsa svoja odkritja niza iz temeljne resnice, da film oživlja zgolj
gledalec. Priročnik bo dragocen tudi pisateljem, ki se ne namera-
vajo ukvarjati s scenaristiko.
Tako, to je moja »velika peterica«. Najbrž bi bilo odveč pri-
pominjati, da so knjige opremljene z bogatimi indeksi, ki bodo ne-
nasitnega učenca vodili k naslednjim naslovom.
Za konec še dobronamerna opomba: samo branje najbrž ne bo
zadoščalo. Knjige bo treba intelektualno prežvečiti, tako da bodo osta-
le v drobovju, predvsem pa emocionalno pripoznati za svoje. In celo
tedaj bo marsikdo spoznal, da mu »veda« o pisanju blokira ustvar-
jalnost. Tako kot pri vseh spretnostih in veščinah bo tudi tu po-
trebno toliko vaje (torej prakse), da bo uporaba spoznanj postala
povsem avtomatizirana in se bojo možgani lahko osredotočili na ustvar-
janje brez distrakcij, kakršne nujno povzroča volonterstvo.
S to številko, torej z besedilom proti šoli kreativnega pisanja in
s seznamom literature za dopolnilno izobraževanje, ki ga je pripravil
Branko Gradišnik, magister kreativnega pisanja z univerze v Lancasiru,
prenehujemo z objavljanjem posebne rubrike na to temo. Razlogov
183
Sola kreativnega pisanja
za to je več, od pomanjkanja prostora naprej, najbolj razumen pa se
zdi ta, da se teorija in praksa šole kreativnega pisanja seli v druge
ustanove, naprimer v okvire literarne dejavnosti Zveze kulturnih
organizacij Slovenije. Pisec teh vrstic se nagiba k mnenju, da je s
šolo kreativnega pisanja podobno kot s psihoanalitsko prakso (če ne
temelji na represivnem ceniku, ni uspešna), torej da lahko resnično
funkcionira le, če je institucionalizirana; na potezi je torej Univerza,
(ab)
184
FRONT-LINE
FRONT-LINE
Marko UrSič
Romanje za Animo
(Cankarjeva založba, 1988)
Uršič je s svojim prvencem, knjigo filozofskih esejev Enivetok,
nakazal domet in širino svojega mišljenja, pričakovanja pa je izpol-
nil tudi v Matricah logosa, zbirki logičnih razprav. Poleg filozofije
pa piše, kot mnogi drugi filozofi v času, ko se pisatelji ukvarjajo
predvsem s politiko, pa ne zato, tudi prozo. Romanje za Animo je
njegov drugi roman. Ce ga beremo kot veliko prozno zvrst, torej
kot literarno delo, ne da bi upoštevali vdor kar najrazličnejših ne-
literarnih in polliteramih zvrsti v prozo, lahko hitro najdemo vse
polno ugovorov proti njegovi kvaliteti. Na nekaterih mestih imamo
občutek, da je pisec ob praznjenju predalov sklenil, da bo vključil
svoje krajše zapiske in domislice v večjo celoto, to početje pa opra-
vičil z dnevniško naravo zapiskov, ki postavlja pristnost pred kva-
liteto. Okvirna zgodba, ki povezuje posamezne zapise, je kljub svoji
trivialnosti in avtorjevim/pripovedovalčevim intervencijam v bese-
dilo, ki naj bi pritegnile bralca, nezanimiva, manjka ji pripovedno
mojstrstvo, potrebno za vzbujanje napetosti, predpogoj slastnega čtiva
in hlastnega branja. Metafikcijski del, pripovedovalčeva avtoreflek-
sija, opisovanje zapisovalskega postopka, spraševanje o namenu pi-
sanja in sprejemu pri bralcih, ne dosega izdelkov tega žanra iz
računalnikov nekaterih slovenskih literatov. Bolj učinkovit je avtor-
jev prikaz avtorja kot urednika najdenega potopisa-dnevnika, ki naj
bi ga napisal anonimni pripovedovalec. S tem okrepi okvir pripovedi
in pridobi predgovor in zaključek, z razlikovanjem med avtorjem
in pripovedovalcem poveča število interpretacij in povečuje dvoum-
nost besedila, kar je značilen postopek reprezentativnih del sodobne
proze. Uršiču se ni posrečilo pokazati enosti tistega, kar je sicer
razločeno na eros in agape. Razlog je predvsem ta, da je roman
A(no)nimusa o romanju za Animo, erotični in meseni del, postavljen
v sodobni razcepljeni Jeruzalem s svetimi kraji in svetnimi teroristi,
precej slabši od de anima, zapiskov s poti, psychomachie v obliki no-
tranjega potopisa. Uršič je poleg Flisarja eden redkih slovenskih piscev,
ki ta žanr obvladajo.
185
front-line
Ko se lokomotive, ki poganjajo vlak zgodovine, ustavijo, pa naj
so pokvarjene ali pa zmanjka proge, je treba nadaljevati negotovo
potovanje peš in individualno. Poti pa se pogosto, kot v dobro sho-
jenem gozdu, med sabo prepletajo in križajo, vsaka z vsako, ali pa
se nenadoma izgubijo med drevjem, zato je prodiranje težko. Blod-
njo olajšajo stari potopisi in zemljevidi, ki so še vedno uporabni,
saj kar je bilo, bo zopet; kar se je zgodilo, se bo ponovno zgodilo.
Težava s starimi potopisi pa je njihova različnost; eni opisujejo
predvsem pot, drugi predvsem cilj potovanja; prvi usmerja popot-
nika po vrhovih gora, drugi po vrtačah in globelih. Poleg tega so
pogosto napisani v težko razumljivem jeziku, razžrti od časa, naj-
večkrat pa netočno prepisani, saj je prepisovalec tu stavek izpustil in
ga tam dodal, opis prilagodil domači pokrajini, še pogosteje pa iz-
pustil pojasnila o tem, kje se poti stikajo in kje razhajajo, saj je
priznal le eno samo pravo pot. Uršič je v svojih zapiskih s poti
upošteval kar najbolj različne potopise in pokazal zavidljivo karto-
grafsko spretnost.
Uršičevo vpletanje citatov v pripoved je seveda eklektično. Ta
eklekticizem pa lahko imenujemo esencialistični (Leenhart), saj je
citat največkrat uporabljen kot navezava na citirano besedilo, v tem
primeru na osnovno besedilo ene od velikih svetovnih religij. Citat
pojasnjuje roman-dnevnik s citiranim besedilom, hkrati pa reinter-
pretira citirano besedilo. Uporaba predhodnega besedila je upraviče-
na, saj se avtor skozi njega približuje temelju, resnici preteklosti,
s tem pa tudi preteklosti kot nečemu, kar še traja, to pa ga od-
daljuje od nostalgičnega odnosa do preteklega, ki je značilen za ko-
mercialne izdelke sodobne literarne produkcije. Nostalgije Romanju
ne moremo očitati, res pa je, da je uporaba citata včasih ohlapna,
odnosa med besediloma ni, citat je nasilno vključen v pripoved in
takrat deluje kot ubit in neučinkovit material, kot neprimerna opeka
v sicer homogenem zidu.
Najmočnejši del Uršičevega besedUa so gotovo travestije, alu-
zije in privzemanje iz zgodovine poznanih form, ki jih avtor spretno
pači, evocira in izrablja. Apokrif apokrifnih evangelijev, posnetek
Akvinčeve razprave o rajskih vrtovih, ljubezenske pesmi v stilu Vi-
soke pesmi, pesmi pesmi, ter svadba v nevestini kamri, v »-najsve-
tejšem, ki je kakor troblja, kakor stožčast vrtinec-«, pa tudi vložene
zgodbe, npr. o melekih in Abdulu ter o razlagalcu, so očarljivo na-
pisani in predstavljajo vrhove knjige. Slabša je navezava na križev
pot, ki ga opravi pripovedovalec kot turist, qumranska nogometna
tekma pa je neposrečena parodija in se avtorju izmuzne.
Za razumevanje Uršičevega dela je pomebno ugotoviti, kakšen
je njegov odnos do besedil, ki jih posnema, pači ali izrablja, oziroma
do tradicije, iz katere črpa. Takšno razumevanje pa bi prispevalo
pri ugotovitvi njegovega morebitnega odmika od predhodnih del v
186
front-line
sodobni slovenski literaturi, ki so poudarjeno citatna. Citacija je pri
Uršiču lahko posledica spoznanja konca literature, ki razen o svoji
(ne)zmožnosti nima več o čem pisati, in zato prevzema in sprevrača
že obstoječe žanre. Zaradi vse bolj nejasne realnosti umetnost tako
nastaja iz umetnosti, njena edina možnost je intertekstualnost, no-
stalgično prepisovanje in posnemanje besedil iz časov, ko je bila
literatura še mogoča, ali pa simulacija teoloških razglabljanj in iska-
teljstva resnice v času njene splošno priznane odsotnosti. Seveda pa
bi moral biti agnostični pisec takšne literature bolj igriv in boljši
stilist, da bi lahko opravičil preigravanje starih štiklcev. Druga mož-
nost je ta, da avtor išče animo, torej nevidnega človeka, ki je tudi
pred in po, zakaj vsa bitja so nevidna pred rojstvom in po smrti
so zopet nevidna, ki si nadeva mnoge maske, ne da bi se skrival za
njimi, pač pa da bi se videlo, da je nekaj za njimi. Poznavanje
mnogih mask olajša uvid njegove (nevidne) podobe in obvaruje zmo-
te, da bi imeli masko za podobo samo. Različica te druge možnosti je
ta, da je odkril nevidnega človeka in mu nadeva maske, da bi nam ga
pokazal, da je njegovo pisanje ezoterično.
Sam Uršič dela aluzije na Kafka in njegovo znamenito zgodbo
Pred vrati postave, v kateri se iskalec postave ustraši vratarjev, ki da
so strašni, in vse do smrti zaman sedi pred vrati in čaka, da bo po-
klican. Podobno se zgodi pripovedovalcu Romanja, ko čakojoč na smrt
ugleda bleščeče bitje, pa si ne upa za njim. To isto bitje (pogosto v
novejši filmski produkciji od Kokona do Kril nad Berlinom in Pešiča)
se mu prikaže tudi na samem koncu, kjer pa ne zvemo za pripovedo-
valčevo odločitev, ter ponovno na začetku, v vloženi zgodbi o iskanju
rajskih vrtov, ki jih glavni junak prepozna v vrtovih svoje palače.
Eno zadnjih poglavij ima naslov, prevedljiv z »druga stran«, »onstran«.
Ali obstaja onstran, post, metastran, ali gre enostavno za fikcijo? Ali
je mogoče prenesti poglede ostalih, strašnejših čuvajev postave, in če
je, ali je njihovo število končno in se res da uzreti tisto, kar sedaj
vidimo kakor v uganki, iz obličja v obličje, in ali je za vsemi vrati
sploh postava? Uršič se uspe izogniti odgovoru z ločitvijo pripovedo-
valca in urednika, s tem pa prenese na bralca spraševanje o predmetu,
zakaj o stvareh, o katerih ne moremo govoriti, se moramo spraševati
vedno znova, na čim bolj različne načine; pa čeprav so postavljena
vprašanja le plod strahu pred nepomembnostjo posameznika, nesmis-
lom življenja in njegovo končnostjo, fikcija za zabavo, ali pa zgolj
napačno zastavljeni pojmi, v katere smo ujeti in se lovimo znova in
znova. Uršičeva zasluga je nedvomno ta, da ponovno zastavi bralcu
vprašanja o vratih postave; če obstaja drugačna možnost, kot je Kaf-
kova, potem razprava o preseganju moderne/modernizma vsaj pri
nekaterih ni zgolj trendovsko, Zeitgeistovsko mlatenje praznih starih
in modernih.
Matej Bogataj
187
Revija LITERATURA-Problemi razpisuje natečaj za MAJHEN ESEJ.
Pogoji natečaja so naslednji:
1.
Esej mora biti tematsko vezan na dogajanje v slovenski književ-
nosti zadnjih petih let (1983—1988), na knjige, avtorje ali literarne
pojave, ki se umeščajo v ta čas.
2.
Obseg eseja ne sme presegati 8 tipkanih strani (240 vrstic).
3.
Na natečaju lahko z neomejenim številom prespevkov sodeluje
vsakdo razen članov žirije, ki jo določi uredništvo LITERATURE.
4.
Sodelujoči naj pošljejo svoja besedila v treh izvodih na naslov
LITERATURA-Problemi, Gosposka 10, 61000 Ljubljana, do 15. no-
vembra 1988. Besedila naj bodo podpisana z imenom in priimkom,
priložen naj bo naslov.
5.
Nagradni fond obsega 1.000.000.— din, ki jih bo žirija po svoji
presoji razdelila med največ tri eseje. Žirija si pridržuje pravico, da
s celotno vsoto po potrebi nagradi en sam esej.
6.
Nagradni eseji bodo objavljeni v prvi številki LITERATURE leta
1989.