Milko Postra k
RAZSEZNOSTI USTVARJALNOSTI
V pričujočem zapisu ne bomo niti poskušali
zaobseči vse večplastnosti, širine in razno-
likosti tistega, čemur rečemo ustvarjalnost.
Kar pa ne pomeni, da smo se temu cilju na-
sploh odpovedali ali da se nam zdi nedosegljiv.
Pravzaprav je — če nekoliko natančneje pre-
mislimo — prav želja po tem, da bi čimbolj ra-
zumeli same sebe, svoje uspehe in polome,
veselje in strahove, svojo moč in nemoč, skrita
v srži kopice dejavnosti, s katerimi se na videz
parcialno, a vendar vedno znova osredo-
točeno, ukvarjamo s proučevanjem fenomena,
imenovanega človek. Seveda smo tu ujeti v
zanko. Če hočemo dognati, kaj je tisto, čemur
rečemo »naše mišljenje«, moramo misliti, če
hočemo proučiti »svoje raziskovanje«, moramo
raziskovati. Skratka, če hočemo ugotoviti, kaj
je tista razsežnost našega bivanja, ki ji rečemo
»ustvarjalnost«, moramo biti ustvarjalni.
Misleci so na različne načine poskušali se-
stopiti s te krožnice. S proučevanjem drugih,
torej soljudi, s proučevanjem samih sebe, s
hkratnim opazovanjem sebe in soljudi itn. Z
izdelavo in razgradnjo kopice pojmov, prav-
zaprav konstrukcij, s katerimi so poskušali ar-
tikulirati svoja stališča. Stališča, večinoma prav
tako razvidno vpeta v dani — in s tem nujno le
delni — kulturni kontekst (»družbeno konst-
rukcijo realnosti« — Berger, Luckmann 1992).
Tako recimo Margaret A. Boden v uvodu
zbornika Dimensions of Creativity, ki ga je
uredila in v katerem so zbrani nekateri sodob-
nejši pogledi na različne vidike ustvarjalnosti,
pravi, da ta pojem sproža kopico protislovnih
vprašanj. Kaj sploh je ustvarjalnost? Kako jo
lahko opredelimo? Je vsaka nova zamisel ust-
varjalna? Če ni, v čem je razlika? Je ustvar-
jalnost psihološka ali socialna kategorija? Je
ustvarjalni proces enak v znanosti in umet-
nosti, ali se ti dve obliki izvirnosti bistveno
razlikujeta? So umetniki in znanstveniki v čem
drugačne osebnosti od povprečnih ljudi? Se
razlikujejo tudi med sabo? Lahko ustvarjalnost
merimo? Če jo lahko, kako? Lahko načeloma
primerjamo dve novi zamisli in trdimo, da je
ena bolj ustvarjalna kot druga? Ali pa je to
zgolj presojanje, nekaj, česar ne moremo ob-
jektivno utemeljiti? In če predpostavimo, da
lahko prepoznamo ustvarjalnost — ali lahko
tudi razložimo, kako pride do nje? Drugače
povedano: lahko povemo kaj določnega o kon-
tekstu odkritja v razmerju s kontekstom nje-
govega vrednotenja? (Boden 1994: 1).
Mnoga od teh vprašanj niso nova. Postav-
ljajo si jih že ves čas. Tako je recimo Platon, ki
je menil, da racionalno razumevanje ustvarjal-
nosti ni mogoče, nekje zapisal, da »je pesnik
svet in ne more ustvarjati, dokler ne dobi
navdiha. Vzrok ustvarjalnosti ni v njem, pesmi
ne piše zaradi umetnosti, temveč je to božje
delo« {ibid.). Skozi zgodovino se je »umeščanje
ustvarjalnosti« selilo ven iz človeka in nazaj
vanj, pač glede na prevladujoče struje, »po-
glede na svet«, »ideologije« in kar je še takih
opredelitev vsakokratnega »družbeno-kul-
turnega« konteksta. »Božje« je nadomestilo
»družbeno« ali »kulturno«, ki je včasih, na
primer v najskrajnejših inačicah kulturno-de-
terministično usmerjenih družboslovcev (re-
cimo dela antropologov v prvi polovici tega
stoletja), skoraj popolnoma privzelo podobo
»svetega« po eni strani ali »upredmetenega«
po drugi. Religiozne razsežnosti v delu
nekaterih anglo-ameriških sociologov in antro-
pologov s konca preteklega in začetka tega
stoletja bi lahko potrdile to domnevo (prim.
37
MILKO POŠTRAK
Antropološki zvezki 1 1990: 45 in drugje). Drugi
avtorji spet poskušajo združiti oba vidika, »in-
dividualni« in »družbeni« (Pečjak 1987; Maka-
ROVIČ1986: 24, 27 in drugod). Spet tretji iščejo
možnosti preseči nakazani dualizem, skrit v
prej navedenem vprašanju, ali je ustvarjalnost
psihološka ali socialna kategorija ter ali je ust-
varjalen posameznik ali kdo/kaj (Bog, družba)
zunaj njega, in poskušajo ponuditi podobo
osebe z vsebovano lastno inteфretacijo druž-
benega (ToMcl994).
V nadaljevanju ne bomo ponujali (enoznač-
nih) odgovorov, temveč bomo zgolj navajali
nekatere novejše prispevke na temo ustvarjal-
nosti. Vsak od navedenih se problematike
loteva iz drugega zornega kota, iz različnih
razlogov, z drugimi nameni.
K/\J JE USTVARJALNOST?
Tudi to vprašanje si postavljamo vedno
znova. In nanj dajemo podobno »poetske« od-
govore: ustvarjalnost je zloženka, protislovje,
misterija (Boden 1994: 75 in drugod). Marga-
ret Boden dodaja, da je ustvarjalnost odeta v
plašč skrivnostnosti tudi zato, ker se umet-
nikom in znanstvenikom porodijo zamisli ne-
pričakovano, z malo ali brez zavedanja o tem,
kako je do tega prišlo. Vendar enako velja za
večino naših dejavnosti. Ustvarjalnost je skriv-
nostna še iz nekega drugega razloga: sam kon-
cept je očitno protisloven {ibid.). Če vzamemo
definicijo ustvarjalnosti, kot jo najdemo v slo-
varjih — »ustvariti, izoblikovati iz ničesar« —
resno, je ustvarjalnost ne le onstran kakršne-
gakoli znanstvenega razumevanja, temveč tudi
nemogoča. Tako ne preseneča, pravi Margaret
Boden, če nekateri »razlagajo« ustvarjalnost z
izrazi o »božjem navdihu«, mnogi govorijo o
nekakšni romantični intuiciji, uvidu in podob-
nem. S stališča psihologa je »intuicija« pojem
iz vprašanja, ne iz odgovora. Kako torej deluje
intuicija? (Ibid.) Sledijo odgovori v smislu:
»ustvarjalnost je nova kombinacija starih idej«.
Tu je še en pogoj: da bi zamisli lahko rekli, da
je ustvarjalna, mora biti ne le nova, temveč
tudi zanimiva (ibid). Z vsakokratnim vprašan-
jem o tem, kaj je zanimivo v danem zgodovin-
skem trenutku, se — pravi Margaret Boden —
ukvarjajo recimo literarni kritiki, zgodovinarji
umetnosti in filozofi znanosti. In dodaja, da je
veliko ustvarjalnih zamisli presenetljivih še na
drug, globlji način. Vsebujejo namreč prvine,
ki ne le, da se prej še niso pojavile, temveč se
prej niti ne bi mogle pojaviti {ibid.: 76). Do-
ločene nove zamisli bi se lahko pojavile prej ali
pozneje, recimo kot prej na ta način še neraz-
porejene besede v nekem določenem stavku.
Taka, zgolj nova zamisel, je tista, ki jo lahko
opišemo ali produciramo v istem setu osnov-
nih pravil, v katerem so še druge, podobne
zamisli. Popolnoma izvirna ali radikalno ust-
varjalna zamisel pa je tista, ki je na ta način ne
moremo opisati ali producirati. Iz tega izhaja,
da opisovanje ustvarjalnosti vedno vsebuje
prikrito ali izraženo zvezo z nekim specifičnim
generativnim sistemom {ibid.: 78). Iz tega —
nadaljuje Margaret Boden — izhaja tudi, da
pravila in omejitve pravzaprav na svoj način
sploh šele omogočajo ustvarjalnost. Če bi zavr-
gli vsa pravila, bi uničili možnost ustvarjalnega
mišljenja {ibid.: 79). Tu se lahko spomnimo
Wittgensteinovih navedb o slovničnih pravilih.
Wittgenstein je govoril o »jezikovnih igrah« in
ob tem zapisal, da igre nimajo jasno določenih
mej, niti jih nima jezik. Oboji pa imajo svoja
vsakokratna pravila. Ta pravila — recimo gra-
matična — so vsa naključna in samovoljna, saj
nobenega slovničnega pravila ni mogoče upra-
vičili, zato pa tudi ni razloga, da bi kakšno pra-
vilo bolj upoštevali kot drugo (Wittgenstein
1980). Nakazano bi lahko uporabili tudi pri
našem razmišljanju. Oblike ustvarjalnosti —
tako znanost kot umetnost — imajo določena
pravila, ki si jih je seveda izmislil človek. Ta
pravila določajo vsakokratno »zakonitost«,
okvir, v katerem lahko poteka ustvarjalnost. V
okviru znanosti se ta okvir kaže v splošnem kot
opredelitev, kaj to znanost in znanstveno
spoznanje sploh je, v ožjem smislu pa je to (po
Kuhnu) lahko tudi vsakokratna paradigma.
Nenazadnje tudi vsaka posamezna teoretska
šola svojim privržencem, somišljenikom ali
učencem eksplicitno ali implicitno »predpiše«
navodila za znanstveno/raziskovalno dejavnost.
V okviru umetnosti se taka pravila odražajo v
stilskih usmeritvah, torej v posameznih umet-
nostnih obdobjih, »načinih izraza« itn. V obeh
primerih imamo seveda lahko — in to ni redko
— disidente, heretike, »volke samotarje« itn.,
torej ustvarjalce (znanstvenike ali umetnike),
ki se ne vključujejo v nobeno »šolo« ali »stil«.
38
RAZSEŽNOSTI USTVARJALNOSTI
Ob novem umetniškem stilu ali znanstveni
teoretski šoli tako nimamo na razpolago meril
ali mehanizmov, da bi novost ustrezno ovre-
dnotili. Zato recimo ob novih teorijah v zna-
nosti ne presenečajo očitki »šarlatanstva«,
»kvazi-teoretiziranja« in podobno, v umetnosti
pa »nekulturnosti«, »šokantnosti«, »vulgar-
nosti« in kar je še aktualnih izrazov neodobra-
vanja in nerazumevanja.
Nadalje in deloma v zvezi z navedenim
Margaret Boden razlikuje dva vidika ali dve
vrsti ustvarjalnosti. Prva je psihološka (P-ust-
varjalnost), druga je zgodovinska (Z-ustvarjal-
nost). Določena zamisel je P-ustvarjalna, če je
oseba, ki se ji je porodila, prej ni mogla imeti.
Tu ni pomembno, koliko drugih je pred tem že
imelo podobno ali enako zamisel. Z-ustvarjal-
na pa je zamisel, ki je P-ustvarjalna in je pred
tem v vsej zgodovini ni imel še nihče (Boden
1994: 76). Naprej izpeljuje, da ni sistematične
razlage za Z-ustvarjalnost. Dodaja celo, da psi-
hološka razlaga te kategorije pravzaprav sploh
ni mogoča. Vendar so vse Z-ustvarjalne za-
misli po definiciji tudi P-ustvarjalne. S tem (ne
popolnoma jasnim) manevrom nato Margaret
Boden ugotavlja, da bo psihološka razlaga P-
ustvarjalnosti potemtakem vključevala tudi Z-
ustvarjalne ideje (ibid.: 77).
Kljub določenim nejasnostim v zvezi z iz-
peljavami pa le lahko s pridom uporabljamo to
distinkcijo. V vsakdanjem življenju namreč
prepogosto spregledamo P-ustvarjalnost, ker
smo osredotočeni na vidike Z-ustvarjalnosti.
Drugače rečeno: spregledamo vsakdanjo do-
miselnost, ker smo pozorni (ali presenečeni) le
ob posebnih, velikih (umetniških ali znan-
stvenih) dosežkih.
IZUM m POTRDITEV
Nedavno umrli avstrijski filozof Kari Rai-
mund Popper je v svoji filozofiji znanosti ostro
razlikoval med »izumom« /discovery/ in »potr-
ditvijo«, »opravičevanjem«, »podkrepljevan-
jem« /justification/ (Boden 1994: 3; Ule 1994:
178). Tako Margaret Boden pravi, da je »kon-
tekst izuma — rojevanje nove zamisli v posa-
meznikovem umu — irelevanten za filozofijo
znanosti, ki se osredotoča na racionalno po-
trditev. Koga zanima, ali so Keplerjeve zamisli
utemeljene v praznoverni numerologiji in kako
je Kekole dobil zamisel v sanjah? Pomembno
je, da so bile potrjene« (Boden 1994: 3). Kon-
tekst izuma ali odkritja naj bi bil irelevanten
tudi za teoretsko psihologijo. Po Popperju je
ustvarjalna »inspiracija« fundamentalno ira-
cionalna. Torej ne moremo povedati nič do-
končnega o tem, kako se rojevajo nove ideje.
Psihologija ustvarjalnosti po Popperju torej ni
zgolj filozofsko nezanimiva, ampak je nemo-
goča (ibid.).
Simon Schaffer meni, da je Popperjeva dis-
tinkcija (in ne le njegova, podobno so menili
tudi Reichenbach, Siegel in Laudan) med od-
kritjem in potrditvijo poenostavljanje in da je
vrednotenje novih zamisli, ki ga opravijo znan-
stveniki, manj racionalen proces, kot nakazuje
Popper {ibid.: 4, 13-51). Za nameček Schaffer
zavrača tudi drugo zelo razširjeno stališče,
sociologijo znanosti Roberta Mertona. Ta pri-
stop omalovažuje pomen ustvarjalnega posa-
meznika, ko trdi, da lahko določeno odkritje
izpelje več posameznikov. Po Mertonu naj bi
bilo namreč znanstveno odkrivanje ne enkra-
ten, temveč mnogokraten pojav: če se česa ne
bi domislil tisti posameznik, bi se pa kdo drug
{ibid.). Schaffer meni, da gre tu tudi za prob-
lem nevzpostavljenega (ali odsotnega) razli-
kovanja med znanostjo in tehnologijo {ibid.:
32). Tu gre torej za nekakšen sociologizem, po
katerem se »mora« v danem zgodovinskem ob-
dobju zgoditi toliko in toliko odkritij, ni pa
pomembno, kdo jih bo opravil. Odpade tudi
vprašanje, zakaj in kako je kakšno zamisel raz-
vil prav določen raziskovalec.
V zvezi s t. i. »hkratnimi odkritji« /multiple
discovery/, ko so se do določenih spoznanj v
približno istem času neodvisno dokopali raz-
lični misleci, ali pa je kdo prišel do »odkritja«
česa že odkritega, se lahko spomnimo razliko-
vanja med P-ustvarjalnostjo in Z-ustvarjalnost-
jo {ibid.: 76). Navedemo lahko še Eysenckovo
razlikovanje med »zasebno novostjo«, kar je
kdo odkril in je novo le zanj, ter »javno no-
vostjo«, ki je odkritje za vse {ibid: 201).
Schaffer po drugi strani kritizira tudi samo
idejo »odkritja« in nanjo vezano imenovanje
koga za »izumitelja«. Gre za mistificiranje, in
sicer iz dveh razlogov. Prvič, ker pojem »od-
kritje« sugerira, da se je zamisel porodila
nenadoma, v posebnem trenutku, in ne, da je
plod dolgoletnega, večkrat življenjskega dela
39
MILKO POŠTRAK
ter da je vpeta v zapleteno socialno mrežo. In
drugič, na ta način je zamisel vezana na izoli-
rano osebo (ali morebiti dvojico) — na t. i.
»kulturnega heroja«. Dejstva pa kažejo druga-
če (ibid: 32). Lik osamljenega, z nadnaravnimi
intelektualnimi močmi obdarjenega posamez-
nika je lahko, pravi Schaffer, predmet le psi-
hološke analize. Novejše študije pa (pre)us-
merjajo pozornost k intrigantnemu razmerju
med avtorstvom odkritja in njegovo avtoriza-
cijo, prepoznanjem kot odkritja. Schaffer na-
vaja vrsto primerov, med drugim delo Gustava
Fechnerja, Zend-Avesta iz leta 1851, program
za panpsihično in antimaterialistično kozmo-
logijo, delo, ki so ga pozneje vedno znova in-
teфretirali in navajali. Ali pa klasičen primer
»ponovnega odkritja«: večina zgodovinarjev se
strinja, da je Mendel leta 1866 utemeljil ge-
netiko, vendar so takrat njegovo delo spregle-
dali in so genetiko leta 1900 ponovno odkrili
Correns, De Vries in drugi. Vendar najnovejše
študije spet kažejo, da Mendelovo delo ni bilo
ignorirano, ker se Mendel menda sploh ni za-
res ukvarjal z genetiko. Sociolog Augustine
Brannigan je to povedal takole: »transforma-
cija statusa Mendelovih odkritij kaže, da nekaj
postane odkritje ne z načinom, kako se pojavi
v kakšni glavi, temveč kako je definirano v kul-
turnih kriterijih in po njih« (ibid.: 14). Drugače
povedano: definiranje odkritja je vedno retro-
spektivno in vpeto v vsakokraten kulturni kon-
tekst. To stališče seveda povzroča težave tudi
konvencionalnim psihološkim pristopom k
mentalnim procesom, ki bi naj karakterizirali
odkritja v znanosti. Zgolj proučevanje mental-
nih procesov torej ne bo dalo odgovora na to,
kako pride do odkritij ali kako se porajajo
nove ideje. Kaj torej storiti?
Seveda nam ostaja odprtih tudi kopica
vprašanj v zvezi z nakazanim kulturnim kon-
tekstom, v katerega moramo vedno znova
umestiti tisto, kar imenujemo odkritje. Tu la-
hko omenimo vsaj še biokemika in sociologa
Ludwika Flecka, ki je opisal znanost kot sis-
tem »mislečih kolektivov« /thought collectives/,
torej kot prepoznaven skupek stilov in metod,
ki označujejo določeno področje in postanejo
integralen del znanstvenikove kulture. Učinek
inkulturacije posameznikov v miselni stil je
imenoval »usmerjena percepcija« /directed per-
ception/. Namen teh analiz je raziskati odkritja
s prikazom, kako nova dognanja za določeno
skupino znanstvenikov postanejo sprejeta dej-
stva {ibid.: 21).
Podoben diskurz bi lahko zastavili v kon-
tekstu umetnosti: kako, kdaj in zakaj je neka
stvaritev pripoznana, prepoznana in potrjena
kot umetniško delo? In zakaj neka stvaritev v
času svojega nastanka je ali ni deležna us-
trezne pozornosti? Zakaj lahko neka stvaritev
ostane cenjena kot umetnina ali pa zgubi to ti-
tulo (»se izkaže« kot slaba, ne-umetnina itn.)?
Odgovor bi verjetno morali iskati v zapleteni
mreži predpostavk danega kulturnega kontek-
sta (torej »posamezne kulture« ali kulture
posamezne skupnosti). Estetika ali znanost o
lepem je s tega vidika zlasti primer, kako se
utemeljuje, upravičuje, razlaga in sistematizira
zapletena kulturna tvarina dane skupnosti
(grobo rečeno: prevladujoči okus ali tudi »duh
časa«). Vendar tovrstna razmišljanja že prese-
gajo ožje okvire pričujočega pisanja.
KAKO PRIDE DO ODKRITJA?
Schaffer navaja, da so filozofi, npr. Des-
cartes, Locke in Leibniz, nekoč verjeli, da v
zvezi z odkritji obstajajo zakoni. Raziskovalec
se lahko nauči odkrivati. Svoje prepričanje naj
bi utemeljevali v (pozitivistični) predpostavki,
da je resnična znanost nezmotljivo in zaneslji-
vo znanje in jo je kot tako mogoče verificirati
le z analizo postopkov, ki so pripeljali do
njega. Nato se je približno sredi devetnajstega
stoletja izkazalo, da se lahko znanost ubada
tudi z entitetami, ki jih ni mogoče opazovati
neposredno, in se torej znanost ne more ome-
jiti le na empirične generalizacije. Domneva o
skupku pravil za izumitelja se je podrla, pri-
bližno v istem času pa se je začel vzpostavljati
mit o genialnem izumitelju (ibid: 28).
Karl Popper je v svojem delu Logik der For-
schung iz leta 1935 med drugim zapisal, da »je
lahko vprašanje, kako se zgodi, da se komu
porodi nova zamisel — pa naj gre za glasbeno
temo, dramski zaplet ali znanstveno teorijo —,
zelo zanimivo za empirično psihologijo, vendar
je za logično analizo znanstvenega vedenja
nepomembno. Torej lahko ostro razlikujemo
med postopkom porajanja nove zamisli in me-
todami in rezultati logičnega raziskovanja te-
ga. /.../ Ni namreč logične metode za porajanje
40
RAZSEŽNOSTI USTVARJALNOSTI
novih zamisli, niti ni logične rekonstrukcije te-
ga procesa. Vsaka iznajdba vsebuje >iracio-
nalen element< ali >kreativno intuicijo< v
Bergsonovem smislu« {ibid.: 53), Tudi veliko
drugih mislecev se je zadovoljilo s podobno
meglenim odgovorom, morebiti so si privoščili
le še za kanček več mistike. Nove zamisli
nekako, na nepojasnjene in nerazložljive
načine prihajajo v sanjah, med nevihtami, med
vožnjo z avtobusom ali med ribolovom. Po
drugi strani pa je njihovo vrednotenje pod-
vrženo logiki, matematiki, statistiki.
Popperjevo stališče je seveda izzvalo burne
proteste. Gerd Gigerenzer je poskušal reč
obrniti na glavo. Za izhodišče svoje razprave o
vprašanju, od kod prihajajo nove zamisli, je
uporabil prav navedeno dihotomijo med misti-
ficiranim procesom porajanja zamisli in racio-
nalnim vrednotenjem. Postavil je trditev, da v
sodobni psihologiji, verjetno pa tudi v drugih
disciplinah, vrednotenje vpliva na izumljanje:
»Moja teza je, da znanstvenikova orodja za
vrednotenje izumov ponujajo nove metafore in
koncepte za njegove teorije« {ibid.: 54). Tu se
Gigerenzer navezuje na Popperja, ki je tudi
»svet idej« pojmoval po svoje. To je t. i. »tretji
svet« (poleg fizičnega in duševnega). Ta svet je
neodvisen od naših psiholoških predstav in fi-
zične stvarnosti, je svet teorij, jezika umetnosti
itn. Je človeško delo, vendar prekaša svojega
stvarnika, V tem svetu najdemo probleme, ki
jih ustvarjajo ideje same, probleme, ki jih lju-
dje nekako rešujejo, a se v tem stiku z ljudmi
ne 1гсфајо. Z zgodovino in tradicijo se ta svet
množi, ker lahko vse rešitve posameznih pro-
blemov (tako resnične kot lažne) postanejo
problem za koga drugega in s tem presežejo
tiste, ki so jih ustvarili (Polšek 1994: 172), Na
tej podlagi Gigerenzer pokaže, kako so po-
samezne metode, namenjene za psihološke
raziskave, prispevale k razvoju novih zamisli
(Boden 1994: 58), Vendar hvalevredni Gige-
renzerjev trud v najboljšem primeru pove le,
od kod — v tem trenutku ali med drugim —
znanstveniki čфajo zamisli za svoje delo, mo-
goče še pokaže povratno zvezo med izumljan-
jem in njegovim vrednotenjem, ne odgovori pa
na bistveno vprašanje, zakaj in kako prav-
zaprav sploh pride do procesov ustvarjanja.
Morebiti je to vprašanje podobno tistemu o
tem, kaj je bilo prej, kura ali jajce. Mogoče je
človeštvo res na tisti ravni, kjer lahko kratko
malo rečemo, da je ustvarjalnost eden od kon-
stitutivnih elementov, imanentna sestavina fe-
nomena, imenovanega človek. In da prav ust-
varjalnost (ne v tavtološkem smislu) generira
novo ustvarjalnost. Vedno znova postavljati
vprašanja sproža vedno nove poskuse najti re-
šitev. Peфetuum mobile posebne vrste? Feno-
men snežne kepe?
Gigerenzer daje še eno zanimivo opazko.
Razum Imiiidl namreč pojmuje kot »intuitiv-
nega statistika« ¡intuitive statistician! (Boden
1994: 69), Pri tem se opira na angleškega psi-
hologa percepcije R, L. Gregoryja, ki pravi, da
je induktivna inferenca ¡inductive inference!
edini način, kako pridobiti novo znanje o
svetu. Zato Gregory govori o razumu kot o
»induktivnem stroju« ¡induction machine¡ ali
»stroju za stave« ¡betting machine¡ {ibid.).
Drug vidik odpira Margaret Boden, ko go-
vori o konceptualnem prostoru ¡conceptual
space¡ {ibid: 79). Pojem konceptualni prostor
uporablja kot metaforo, s katero opredeljuje
»organizirajoče principe, ki poenotijo in dajo
strukturo danemu področju mišljenja. Omejit-
ve, poti, obrisi in struktura konceptualnega
prostora se lahko opredelijo z mentalno repre-
zentacijo. Take mentalne zemljevide lahko
uporabljamo (ne nujno zavestno) za razisko-
vanje — in spreminjanje — danega prostora«
{ibid.: 79),
Margaret Boden se opira tudi na burni
razvoj računalniške tehnologije in poskusov
ustvariti umetno inteligenco, zlasti v okviru
komputacionalne psihologije. Ta se močno
opira na spoznanja, vezana na razvoj umetne
inteligence {ibid.: 84), Margaret Boden navaja
kopico primerov določene računalnikove »ust-
varjalnosti«, zlasti primere nenavadnih in
nepričakovanih odgovorov računalnika na zas-
tavljen problem — odgovorov, ki ne izhajajo iz
programa ali gradiva, ki bi ga vnesel pro-
gramer {ibid.: 86), Ob tem se sprašuje, ali nam
računalniški koncepti lahko pomagajo razložiti
človeško ustvarjalnost, in odgovarja, da si
bomo lahko z analizo postopkov, s katerimi
računalniki dosegajo podobne/navidezne ust-
varjalne postopke, morda pomagali razložiti ti-
sto, kar se dogaja v nas, ko smo ustvarjalni
{ibid.: 96), Vprašanja ostajajo odprta. Dejstvo
pa je, da je računalnik že vnesel epohalne
41
MILKO POŠTRAK
spremembe v postopke tako umetniškega ust-
varjanja kot znanstvenega dela.
Ustvarjalnost so poskušali raziskovati tudi s
študijami primerov. .Tako je Howard Gardner
v svoji knjigi The Creators of the Modem Era iz
leta 1993 obdelal sedem ustvarjalnih osebnosti
dvajsetega stoletja. Ustvarjalnega posameznika
opredeli kot osebo, ki rešuje probleme, obli-
kuje izdelke ali postavlja nova vprašanja na
način, ki je izrazito nevsakdanji, vendar je
hkrati sprejet vsaj v okviru ene kulturne
skupine (BoDEN 1994: 145). In dodaja, da se
enako pozorno osredotoča na reševanje pro-
blemov, iskanje problemov in ustvarjanje pro-
izvodov kot znanstvene teorije, umetniških del
ali izgradnjo ustanov. Posamezniki niso ust-
varjalni ali neustvarjalni nasploh, temveč so
ustvarjalni na posameznih področjih. Navse-
zadnje osebe, dejanja ali proizvodi niso ustvar-
jalni ali neustvarjalni sami po sebi. Presojanje
ustvarjalnosti je stvar skupnosti, močno oprto
na mnenje poznavalcev posameznega področ-
ja. Gardner sklene, da je proučevanje ustvar-
jalnosti izrazito interdisciplinarno. Razisko-
valec mora biti doma v psihologiji, poznati
mora epistemiologijo in seznanjen mora biti s
sociologijo. Ta pristop k proučevanju ustvarjal-
nosti preusmerja pozornost od vprašanj »kdo«
in »kaj« je ustvarjalen in namesto tega postav-
lja vprašanje, kje je ustvarjalnost. Ustvarjalnost
se pojavlja v dialektičnem procesu med nadar-
jenim posameznikom, področjem znanja ali
dejavnosti in poljem poznavalskih razsodnikov.
Če torej hočemo razumeti fenomen ustvarjal-
nosti, ne zadošča, da se posvetimo posamezni-
ku, njegovim možganom, osebnosti, motivom.
Proučiti moramo tudi okolje, v katerem ust-
varjalen posameznik dela, in postopke, s ka-
terimi so posredovane sodbe o izvirnosti in
vrednosti {ibid.). Na podlagi teh izhodišč je
Gardner najprej ponudil nekakšen »idealen
tip« ustvarjalnega posameznika {ibid.: 147),
nato pa skozi analizo sedmih ustvarjalnih
posameznikov ponudil tudi predpostavko o
sedmih vrstah ustvarjalnosti: Sigmund Freud je
bil primer intrapersonalne inteligence, Albert
Einstein je predstavljal logično-matematično
inteligenco, Pablo Picasso prostorsko inteli-
genco, Igor Stravinsky glasbeno inteligenco, T.
S. Eliot lingvistično inteligenco, Martha Gra-
ham telesno-kinetično inteligenco, Mahatma
Gandhi pa interpersonalno inteligenco. Gard-
ner dodaja, da je to zgolj najbolj izražen vidik
njihove ustvarjalnosti, da je namreč vsak od
navedenih imel še kako drugo vrsto sposob-
nosti ali nadarjenosti {ibid.: 146,149).
Hans J. Eysenck citira Vernona, ki je ust-
varjalnost definiral kot sposobnost posamez-
nika, da producira novo ali izvirno zamisel,
ugotovitev, izum ali umetniško delo, ki jo
poznavalci sprejmejo kot znanstveno, estetsko,
družbeno ali tehnično vrednost {ibid.: 200).
Dodaja še Mednickovo definicijo, po kateri je
ustvarjalnost povezovanje asociativnih elemen-
tov v nove kombinacije, ki ustrezajo zahtevam
ali pričakovanjem drugih ali so na določen
način uporabne {ibid.).
V zvezi z ustvarjalno osebnostjo Eysenck
sproža vprašanje o klasični dilemi razmerja
med genijem in norcem {ibid.: 211). Z navaja-
njem kopice statističnih podatkov in izsledkov
empiričnih raziskav ugotavlja povečano po-
vezavo med značilnostmi, ki jih pripisujemo t.
i. ustvarjalni osebnosti, in značilnostmi du-
ševno bolnih. Ob tem opozarja na nejasnosti v
zvezi z definiranjem »duševno bolnih« ali »psi-
hotikov« ter na podobne nejasnosti v zvezi z
določanjem značilnosti ustvarjalnega posa-
meznika. Eysenck se nato opre na Crowa in
njegovo opredelitev »psihoticizma« kot nekak-
šnega psihotičnega kontinuuma {ibid.: 214) ter
predlaga, da tudi ustvarjalno osebnost, name-
sto da jo poskušamo opredeliti ali povezati z
določeno psihozo, umestimo v dani kontinu-
um. S tem, pravi Eysenck, ustvarjalni posa-
meznik ni opredeljen kot »nor«, temveč je
zgolj nakazana visoka korelacija med značil-
nostmi psihotičnih in ustvarjalnih posamez-
nikov {ibid.: 215). Na tem mestu se ne bomo
spuščali v nadaljnje podrobnosti, zato skleni-
mo z Eysenckovo domnevo, da bi lahko del
značilnosti ustvarjalčeve osebnosti razlagali
tudi z dejstvom, da je ustvarjalec izpostavljen
pritiskom skupnosti, soočene z izvirnim in
nenavadnim dosežkom, ki je svojevrstna gro-
žnja ustaljenemu in predvidljivemu. Ustvar-
jalec mora svoj dosežek »braniti«, razlagati,
utemeljevati, upravičevati, kar zahteva močno
osebnost in kar lahko hkrati povzroči posle-
dice, ki smo jih opredelili kot »psihotične«
{ibid.: 234).
42
RAZSEŽNOSTI USTVARJALNOSTI
LAHKO USTVARJALNOST MERIMO?
V sklepu smo se končno prebili do tistega
najbolj logičnega, matematičnega, racionalne-
ga, s stališča pozitivistične znanosti tudi najbolj
»znanstvenega« vidika proučevanja ustvarjal-
nosti: do njenega merjenja.
Nekateri (Pečjak 1987: 122) menijo, da ust-
varjalnosti ne moremo meriti. Trstenjak na-
vaja dva razloga. Prvič, v testih so problemi
zadani, ustvarjalnost pa se kaže v njihovem od-
piranju. In drugič, ustvarjalnost je spontan
proces, ne pa proces »na ukaz« {ibid,).
Colin Martindale se sprašuje, kako merimo
ustvarjalnost družbe. Ob tem pripominja, da se
ustvarjalna dejavnost pogosteje pojavlja v dru-
žbenem kontekstu kot pa v osami. Vendar
večina dejavnosti v družbi poteka po ustalje-
nih, rutinskih obrazcih. Posamezniki so lahko
v vsakdanjem življenju ustvarjalni, vendar jim
družbena ureditev pogosto ne dovoljuje ali ne
omogoča udejaniti zamisli. Tako bi na primer
ustvarjalen delavec v tovarni rad vpeljal no-
vost, vendar to ni odvisno od njega, niti tega
nihče ne pričakuje. Plačan je za delo za te-
kočim trakom. Tako se ustvarjalnost večinoma
povezuje z znanstvenim in umetniškim po-
dročjem, za kateri je predvideno ustvarjalno
delovanje (Boden 1994: 159).
Z družbeno ustvarjalnostjo se ubadajo te-
orije, ki govorijo o sociokulturni spremembi, o
razvoju družbe. Veliko jih je bilo in so še ve-
zane na različne interpretacije Darwinove evo-
lucijske teorije. Tako nekateri {ibid.) menijo,
da so spremembe v družbi posledica »slepih«
variacij in selekcije. Take predpostavke ne
odgovarjajo na vprašanje, zakaj pravzaprav
sploh obstajajo različne kulture. Na tem mestu
se ne moremo spuščati niti v diskusijo o teh
vprašanjih, ki so obdelana že tudi drugje
(Carrithers 1992).
Eysenck v zvezi z merjenjem ustvarjalnosti
izpostavlja problem distinkcije med pojmoma
inteligenca in ustvarjalnost (Boden 1994: 200).
Oba pojma sta že sama po sebi dovolj nejasna,
da lahko povzročita zmedo, ob njunem so-
očenju in povezovanju pa se nejasnost seveda
le še stopnjuje. Tako se Eysenck sprašuje, ali
je ustvarjalnost le visoka inteligenca, in ob tem
navaja raziskave, ki so poskušale meriti stop-
njo inteligence in hkrati ugotavljati ustvar-
jalnost. Različne raziskave so se problema
lotevale na različne načine. Z nekaterimi so
proučevali uveljavljene ustvarjalce in merili
njihovo stopnjo inteligence, z drugimi so merili
inteligenco v osnovnih in srednjih šolah in
pozneje, ko so testiranci odrasli, primerjali nji-
hovo stopnjo izkazane ustvarjalnosti z rezultati
inteligenčnih testov {ibid.: 200-202). Eysenck
ugotavlja, daje visoka inteligenca očitno nujen
del ustvarjalne osebnosti, vendar se sprašuje,
ali je to tudi zadostna sestavina. Ali drugače:
so inteligentni ljudje avtomatično ustvarjalni?
Kaže, da odgovor ni enoznačen. Eysenck na-
vaja Nobelovega nagrajenca W. Shockleya, ki
je bil kot otrok testiran v okviru prej omenjene
raziskave, vendar na testu ni presegel IQ 140,
kar bi naj bila magična meja za izredno nadar-
jene {ibid.: 201).
Naprej Eysenck navaja vrsto različnih (v
glavnem psiholoških) testov za merjenje ust-
varjalnosti, jih med seboj primerja ter ugotav-
lja višjo ali nižjo stopnjo primerljivosti in s tem
posredno zanesljivosti {ibid.: 204-206). Pri tem
navaja Hovecarja in Bachelorja, ki sta prav
tako primerjala več testov in sklenila, da se je
smiselno osredotoČati le na tiste študije, ki
vključujejo tudi merjenje ustvarjalnosti v res-
ničnem življenju {ibid.: 207). Krog je sklenjen.
Spet smo pri vprašanju kulturnega konteksta
in mesta ustvarjalnega posameznika v njem...
43
MILKO POŠTRAK
Literatura
Antropološki zvezki I (1990). Ljubljana: Sekcija za socialno antropologijo pri Slovenskem sociološkem društvu.
P. L. Berger, T. Luckmann (1992), Socijalna konstrukcija zbilje. Zagreb: Naprijed.
M. A. Boden (ur.) (1994), Dimensions of Creativity. London: A Bradford Book.
M. Carrithers (1992), Why Humans Have Cultures. Oxford: University Press.
J. Makarovič (1986), Sla po neskončnosti. Maribor: Založba Obzorja.
V. Pečjak (1987), Misliti, delati, živeti ustvarjalno. Ljubljana: Državna založba Slovenije.
D. PouŠEK (1994), In memoriam Karlu Raimundu Poppru (1902-1994). Časopis za kritiko znanosti ХХП, 166-167:
169-174.
G. ToMC (1994), Profano. Ljubljana: Krt.
A. Ule (1994), Popper med empirizmom in teorijskim holizmom. Časopis za kritiko znanosti XXII, 166-167;
175-184.
L. Wittgenstein (1980), Filosofska istraživanja. Beograd: Nolit.
44