U D K 886.3.09—1:929 Prešeren Janko Kos Filozofska fakulteta v Ljubljani KLASIKA IN ROMANTIKA Y PREŠERNOVI POEZIJI A. Zigon je prvi formuliral tezo, da je Prešernova poezija sinteza klasike in romantike. Ta teza v prvotni obliki ni več aktualna, pač pa lahko v revidirani podobi — upoštevaje sodobno pojmovanje obeli terminov — postane izhodišče za natančnejše razumevanje Prešernovega pesniškega razvoja, ki vodi iz raz- svetljensko obarvanega »verizma« dvajsetih let v sintezo klasike in romantike zrelega obdobja, iz te pa v »veristično« pesnjenje zadnjih let, ki ostaja v temelju še zmeraj romantično. A. Zigon was the first to formulate the thesis that PreSeren's poems represent a synthesis of classicism and romanticism. In its original form this thesis is no longer of topical interest — but in a revised form taking into account the con- temporary interpretation of the two terms it can be taken as a starting-point for a more precise understanding of PreSeren's development as a poet, which leads from the enlightenment-coloured »verismc of the twenties to a synthesis of clas- sicism and romanticism in the mature period, and from there to the »veristic« poems in the last years, which at bottom continue to be romantic. Od opredelitev, s katerimi je poskušala literarna veda določiti bistvo Prešernovega pesniškega dela, se zdi še zmeraj najbolj daljnosežna tista, ki jo je zapisal Avgust Zigon v spisu France Prešeren, poet in umetnik.1 Tu jo je zaokrožil v trditev, da se je Prešernu — podobno kot pred njim edino še Goetheju — posrečilo doseči sintezo antike in moderne oziroma klasike in romantike, s čimer je mišljena predvsem združitev objektiv- nosti in subjektivnosti, narave in duha. Do takšne opredelitve je prišel Žigon tako, da je Prešerna razlagal iz Čopovega literarno-estetskega programa, ta pa naj bi bil neposredno odvisen od nekaterih idej Fried- riclia Schlegla, ki so merile na to, da je naloga sodobne literature spojiti antično in moderno, klasično in romantično v novo celoto.2 Prav takšno spojitev naj bi izvedel Prešeren v svojem literarnem ustvarjanju. Y tem smislu naj bi torej njegova poezija veljala za izpolnitev ene od najvišjih, če že ne kar najzahtevnejše zamisli, kar si jih je postavila evropska estetska misel na prelomu iz 18. v 19. stoletje, se pravi v najbolj odločil- nem obdobju svojega novejšega razvoja. Zigon s svojim pojmovanjem Prešerna v slovenski literarni vedi na splošno ni prodrl, saj so mu že sodobniki postavili nasproti argumente, 1 Avgust Zigon, Francè Prešeren, poet in umetnik, Celovec 1914. Za problem sinteze klasike in romantike glej zlasti str. XVI , CLXV. CLXVI, CLXXI , CLXXVIII . 2 Zigon je opiral svojo tezo predvsem na Schleglove ideje v spisu Gespräch über die Poesie, objavljenem v Athenäuinu leta 1800. ki takšno sintezo v Prešernovem pesništvu ne samo da ne potrjujejo, ampak jo celo spodbijajo.3 Izkazalo se je, da v ohranjenih Čopovih izja- vah nikjer ni sledu, da je hotel po zgledu Schleglovih idej kakorkoli vplivati na razvoj sodobne poezije tako, da bi se zavestno usmerjala k sintezi klasike in romantike; poleg tega je podrobnejši razbor Schleg- lovih idej pokazal, da si je tudi ta opisano sintezo predstavljal čisto dru- gače, kot jo ponazarja vzorec, ki ga je Zigon odkril v Prešernovih pesmih s pomočjo načel tako imenovane 'matematične arhitektonike'. Vsi ti argumenti v glavnem še zmeraj držijo. Lahko jim dodamo celo nove, ki še očitneje kažejo, zakaj ni mogoče govoriti o sintezi klasike in romantike v Prešernovem pesništvu na način, ki ga je uporabil eden od vodilnih prešernoslovcev pred skoraj sedemdesetimi leti. Glavni razlog bo pač ta, da se je raba pojmov klasika in romantika do našega časa že tako zelo spremenila, da ju ni več mogoče uporabljati s pomenom, ki ga predpostavlja Žigonova zamisel o tem, da sta se v okvirih Prešernove poezije združila klasični in romantični pesniški princip. Zigon je oba pojma prevzel neposredno od Schlegla, se pravi v obliki in s pomenom, ki sta ju imela na začetku evropske romantike. Schleglu in njegovim so- dobnikom sta bili klasika in romantika izrazito historična pojijia, to pa z zelo širokim pomenom in obsegom, ki ju danes ne priznavamo več. Klasika jim je pomenila isto kot antika, predvsem grška, glavne lastnosti literarne klasike so jim bile torej istovetne z 'duhom' antičnega pesništva; nasprotno jim je romantika pomenila 'duha' nove evropske literature po antiki, to pa že od zgodnjega srednjega veka naprej, češ da je ta literatura s svojo čisto drugačno, bolj poduhovljeno, s krščanstvom dolo- čeno sestavo bila od vsega začetka pravcato nasp rotje vsemu antičnemu. Doseči sintezo obojega je torej pomenilo toliko kot združiti 'duha', bistvo in naravo antične kulture s kulturo pountične krščanske Evrope, tako da bi se iz obojega po dialektičnem zaporedju teze in antiteze rodila nova dialektična sinteza, s tem pa nova, višja kultura moderne Evrope. S tem sta dobila pojma klasika in romantika čisto posebno vsebino, ki danes ni več živa. Zal Zigon ni upošteval, da se je pričakovanje takšne sinteze, s tem pa tudi veljava pojmov, ki sta ji bila za izhodišče, odločilno omajalo že v pozni Schlcglovi dobi, s tem pa ravno v Čopovem in Prešernovem času. Schlegel je o tej sintezi spregovoril že leta 1794 in jo nato natančneje formuliral leta 1800 v spisu Gespräch über die Poesie, toda kmalu zatem že tako spremenil svoje poglede na razmerje med antiko in romantiko, 3 Kritične pripombe je formuliral predvsem F. Kidrič v članku Iz delavnice za komentar Prešerna (LZ 1925). da o kaki sintezi med obojim ni bilo več mogoče misliti.4 Dokončno za- vrnitev je takšna ideja doživela v Heglovih predavanjih o estetiki.5 Resda je ravno Hegel še enkrat uporabil pojma klasika in romantika v tistem zelo širokem historičnem pomenu, ki so ga priznavali Schleglovi sodob- niki — klasika mu je pomenila klasično umetnostno formo, ki obsega antični duhovno-umetnostni svet, romantika mu je bila sinonim za ro- mantično umetnostno formo, ki se razmahne iz duha poantične krščanske Evrope že v srednjem veku in s svojimi prevojnimi stopnjami sega v naš čas. Vendar je ravno Hegel v sklepu svojega estetskega sistema prišel že tudi do trdnega spoznanja, da v prihodnjem umetnostnem razvoju antitetičnima stopnjama antike in romantike nikakor ne bo sledila ne- kakšna nova, višja sintetična stopnja, v kateri naj bi se obe prejšnji po- polnoma spojili. Pač pa je predvidel čisto drugačen razvoj — sodobna umetnost nima več možnosti nadaljnjega dialektičnega napredovanja, zato se bo romantika začela sama v sebi razkrajati, namesto dviga v višjo celoto bo iz tega razkroja sledil kvečjemu 'konec' same umetnosti oziroma upad njenega pomena za moderno družbo, kulturo in civilizacijo. Če k temu dodamo še dejstvo, da so že pred Heglom nekateri roman- tiki — zlasti Novalis — podvomili o tem, da je Goethe zares dosegel sintezo antike in romantike, in da so si namesto takšne ponesrečene sin- teze zaželeli čimbolj čisto romantiko, postane do kraja očitna nemož- nost, da bi misel o sintezi klasike in romantike pri Prešernu zasidrali kar v miselnosti takratnega časa, s tem pa tudi pomen obeh pojmov razu- meli v tistem smislu, ki jc služil Schleglu za izhodišče v izjalovljeno zamisel sinteze. Še bolj je to nemožnost potrdil nadaljnji pomenski razvoj obeh poj- mov. Od Schlcglovega časa pa do danes sta bistveno spremenila svoj pomen, kar je Zigon v svojem pogledu na Prešerna spregledal, prav s tem pa svoji teoriji zmanjšal verjetnost. Sprememba se je izvršila že sredi 19. stoletja, kar je mogoče razumeti kot posledico dejstva, da pojma klasika in romantika s svojim prvotnim, strogo historičnim, hkrati pa preširokim pomenom nista odpirala več plodnih razgledov na razvoj pretekle, sedanje in zlasti ne prihodnje literature. Pojem klasika je že okoli leta 1850 — na primer pri Sainte-Beuvu — prenehal biti sinonim * F. Schlegel je prvič formuliral idejo o sintezi klasike in romantike v pismu bratu Л. W . Schlegl u 24. februarja 1794 (prim. E. Behler, Friedrich Schlegel, Rowohlt 1966, 42). Schleglovo poznejše razumevanje razmerja med antiko in romantiko je razvidno zlasti iz dela Geschichte der alten und neuen Literatur (Wien 1815), str. 89 isl. v izdaji iz leta 1847. 11 G. F. W. Hegel, Vorlesungen über die Aesthetik. Berlin 1835—1838. za antično literaturo, namesto tega je začel označevati vsa tista literarna dela, ki s svojo posebno notranjo in zunanjo sestavo predstavljajo čisto poseben, vrhunski ali 'prvorazreden' primer literarnega ustvarjanja; to pa ne glede na čas in prostor, v katerem nastanejo, se pravi ne glede na časovni literarni stil, strujo in obdobje. S tega stališča sodijo v klasiko ne samo Sofokles, Horac in Vergil, ampak tudi Dante, Shakespeare, Calderon in Goethe. S tem je seveda pojem klasika prenehal biti strogo historičen pojem, dobil je zunajčasen, nadzgodovinski pomen, iz historične oznake se je spremenil v tipološko. kar pomeni, da je kla- siko mogoče določati samo še v razmerju do drugih tipoloških pojmov, v tem primeru do tistih, ki označujejo neklasične tipe literature.® Po letu 1850 se je pa tudi pojem romantika bistveno oddaljil od prvotnega po- mena. Ostal je resda še zmeraj historičen, vendar je močno skrčil svoj obseg — namesto evropske literature po antiki označuje od zdaj samo še razmeroma kratko obdobje po letu 1800, ko se je bolj ali manj v vseh evropskih deželah pojavila romantika kot posebna literarna smer. Tako pojmovano romantiko seveda ni več mogoče razumeti kot nasprotje kla- siki, ampak samo še v razmerju do drugih literarnih smeri, ki so ji pred- hajale ali ji pa sledile, na primer do klasicizma, razsvetljenstva, prcd- romantike in realizma. S tem je pa tudi dokončno odpadla možnost, da bi po Zigonovem vzorcu iskali v Prešernovi poeziji sintezo klasike in romantike kot dveh istovrstnih in zaporednih historičnih enot, iz katerih naj bi nastajala en- kratna, v dialektičnem smislu višja združitev antičnega in modernega pesniškega načela, objektivnosti in subjektivnosti, narave in duha, kar naj bi dalo Prešernovi poeziji čisto posebno vrednost. Izkazalo se je, da pripadata pojma klasike in romantike dvema različnima vrstama — klasiki gre mesto med nadzgodovinskimi tipološkimi pojmi, romantiki med historičnimi oznakami za literarne smeri in obdobja. Zato med njima ni nasprotja, to pa pomeni, da tudi ne moreta prehajati v dialektično sintezo. S tem se zdi vsaj na prvi pogled poglavje o klasiki in romantiki v Prešernovi poeziji pravzaprav zaključeno. Pravilneje bi bilo seveda reči, da o njem ni več mogoče misliti na Zigonov način, da pa ravno premik obeh pojmov na dvoje različnih pomenskih ravni omogoča zastavili vpra- šanje o klasiki in romantiki pri Prešernu na novo. Za takšno novo stališče je odločilnega pomena dejstvo, da klasika in romantika nista nasprotji, 0 Prim.: J. Kos, Vprašanje o klasiki kot literarno-tipološki problem, Primer- jalna književnost 1980, št. 1. iz katerih bi morali znotraj Prešernove poezije skonstruirati nekakšno težavno in zapleteno dialektično sintezo; kot pojma se ne izključujeta, saj pripadata dvema različnima pojmovnima verigama. To pa seveda pomeni, da se iz takšne modernejše perspektive ponuja nova možnost, kako v Prešernovi poeziji odkrivati sočasnost klasike in romantike, če že ne kar njuno združitev. Klasična romantika ali romantična klasika — ena in druga besedna zveza se zdi enako primerna za označitev možnosti, da Prešernova poezija po svojem literarnohistoričnem, duhovnozgodo- vinskem in tudi estetskem bistvu pripada evropski romantiki, da pa hkrati uresničuje v sebi tudi nadzgodovinsko normo klasike, kar je pri evropskih romantikih sicer precej redek, ne pa čisto nemogoč ali izjemen pojav. Vprašanje je seveda, v kakšnem razmerju sta klasika in roman- tika znotraj Prešernovega literarnega razvoja. Ali je ta poezija ves čas romantična ali pa stopi v območje romantike šele na določeni razvojni stopnji? Kdaj in kako postaja klasična? Sta klasičnost in romantičnost Prešernovega pesništva sočasni ali si sledita brez prave notranje zveze? In če sla sočasni — kaj iz tega sledi za Prešernovo historično pripadnost romantiki? S tem se problem klasike in romantike v Prešernovi poeziji razlomi v vrsto vprašanj, ki nikakor niso obrobna, saj na poseben način sprašu- jejo o celotnem razvoju Prešernove pesniške ustvarjalnosti, o smislu in povezanosti njenih posameznih stopenj, pa tudi o vrednosti vsake od njih, od koder navsezadnje rase vrednost njegovega celotnega dela. Pogoj za njihovo pojasnitev pa je seveda čimbolj natančno razlikovanje med na- ravo literarno tipoloških in historičnih pojmov, iz katerih se opredeljuje današnji pomen klasike in romantike tudi ob posebni problematiki Pre- šernovega pesništva. Iz takšnega zornega kota se že v samem izhodišču pokaže, da je vpra- šanje o klasiki in romantiki pri Prešernu najtesneje povezano z razvoj- nimi stopnjami njegove poezije, ki jih je novejše prešernoslovje že na- tančno dognalo.7 Takšnih obdobij je mogoče našteti več, vendar se jih da zaradi preglednosti združiti vsaj v troje osrednjih — mladostno ob- dobje Prešernovih dvajsetih let, zrelo obdobje njegovih tridesetih let in še pozno obdobje po letu 1840.8 Očitno je, da se v vsakem teh obdobij razmerje med klasiko in romantiko zastavlja drugače. 7 Gl. predvsem dela: J. Kos, Prešernov pesniški razvoj, Ljubljana 1966; B. Pa- ternu, France Prešeren in njegovo pesniško delo, Ljubljana 1976—1977. 8 B. Paternu uveljavlja v omenjenem delu znotraj Prešernovega zrelega ob- dobja še natančnejšo delitev na dve podobdobji, prav tako tudi pozna leta razdeli na dve fazi. Prešernovo mladostno obdobje, ki ga omejujeta letnici 1824 in 1829, je s svojimi maloštevilnimi ohranjenimi pesmimi skoraj še docela zunaj območja, v katerem lahko razbiramo poteze prave romantike; hkrati pa kaže zelo malo lastnosti, ki bi jim lahko priznali pomen klasičnosti. Oboje se zdi sicer brez tesnejše notranje povezave, vendar bi natančnejša ana- liza odkrila razloge, zakaj ostajajo Prešernove mladostne pesmi ne le zunaj historičnega sveta romantike, ampak obenem tudi še ne dosegajo nadzgodovinske klasične norme. Od obeh problemov je razvidnejše literarnohistorično mesto teh pesmi. У njih ni opaziti očitnih znamenj kake literarne tradicije ali vplivov; šele natančnejši pretes opozori na odmeve iz Ovida, Horaca in anakreon- tike v pesmih Dekletom, Zvezdogledam, Zarjooêna dvičica in Učenec, Biirgerja v Povodnem možu in A. W. Schlegla v romanci Hčere svèt. Zadnji odmev prihaja vsaj pogojno že iz nemškega romantičnega sveta, toda drugih motivnih, tematskih in formalnih elementov evropske roman- tike v teh tekstih ni najti. To pa je docela naravno spričo dejstva, da v njih predvsem ni duhovnozgodovinske osnove, iz katere se je utemelje- valo romantično pesništvo — romantičnega subjekta in njegove avto- nomne, idealne, nadempirične in zato že skoraj absolutne subjektivitete.9 Nikje ni sledu, da bi lirski subjekt Prešernovih prvih pesmi govoril iz polnosti notranjega čustva, ki se zaveda svoje absolutne moralne, so- cialne in estetske idealnosti, s tem pa že tudi suverenega preseganja stvarnosti v imenu takšne subjektivitete. Ostane seveda možnost, da subjekt Prešernove zgodnje poezije sicer še ni romantičen, da pa je že razvit v tisti obliki, ki je značilna za pred- romantiko, na primer pri Biirgerju, Goetheju in Schillerju, se pruvi, da že teži v popolno avtonomijo, vendar še ni docela gotov samega sebe in svo- jega nasprotja s stvarnostjo, zato mora izbirati med možnostjo tragičnega zloma ali pa kompromisno prilagoditvijo stvarnemu svetu. Na možnost predromantike pri zgodnjem Prešernu opozarja očitni stik z Bürgerjcm ob prevajanju Lenore in prav tako v snovanju balade Povodni mož. Vendar prav ta tekst kaže, da je Prešeren prevzemal samo zunanje sesta- vine predromantične balade, ne pa temeljnega zarisa predromantičnega subjekta. Ta je ravno v Lenori zelo izrazit, v Povodnem možu pa skoraj popolnoma odsoten; še bolj velja vse to za Prešernove lirske pesmi iz dvajsetih let. S tem bolj ali manj odpade možnost, da bi Prešernovo zgodnjo poezijo povezovali s predromantiko v pravem pomenu besede. * Za določitev bistva evropske romantike prim.: J. Kos, Romantika, Ljub- ljana 1980 (Literarni leksikon, zv. 6). Če naj te pesmi sploli postavimo v območje čisto določene duhovno- zgodovinske in literarnohistorične formacije v razvoju novejše evropske literature, bi se jim v marsikaterem pogledu še najbolj prilegal pojem razsvetljenstva. Ne samo v pesmih 'dekletom' in 'zvezdogledom', ampak tudi v pripovedih o 'povodnem možu' in 'hčere svètu', je očitno, da sta glavni določili njihovega človeškega pojmovanja čutnost in razum. Vsaka teh pesmi je razpeta med čutnostjo, ki je podlaga in pogoj človekovi sreči, in razumom, ki lahko usmerja, nagovarja in usklajuje čutne težnje, da bodo dosegle pravi cilj. Takšna zveza racionalizma in senzualizma je bila bistvena za razsvetljenstvo 18. stoletja, saj predstavlja glavno predpo- stavko njegove metafizike, pa tudi antropologije in etike. Da je v Pre- šernovih zgodnjih pesmih dejansko navzoča, kaže zlasti primerjava ro- mance Hčere soèt s Schleglovo pesmijo Die Erhörung — medtem ko je pri A. W. Schleglu v ospredju čista estetičnost, pravzaprav že kar deko- rativnost romantičnega čustvovanja, je Prešeren prenesel motiv v ob- močje čutnosti, ki si išče zadostitve s pomočjo razumske logike, prepriče- vanja in uvidevnosti.10 S tem pa vendarle še ni potrjeno, da je razsvetljenstvo v Prešernovi zgodnji poeziji navzoče v zares izraziti, močni in dosledni podobi. Pri- merneje bi bilo trditi, da je vloga, ki jo igra lirski subjekt teh pesmi, ko se s takšno samoumevnostjo giblje v območju čutnosti in logičnega razuma, v marsičem dvoumna, ironična in igriva. Vse to bi kazalo na možnost, da je Prešernov zgodnji pesniški svet že na robu razsvetljenstva, v njegovem izteku in upadu. Vendar se zdi, da moramo razloge, zaradi katerih se v tej poeziji razsvetljenska metafizična načela ne kažejo pre- očitno, poiskati že kar v njeni tipološki naravnanosti. Prešernovi zgodnji teksti so seveda karseda daleč od vsakršne hermetičnosti, ki se zapira pred obče razumljivo empirijo, da bi postala čist izraz vsakokratne meta- fizike; toda prav tako jih ni mogoče prišteti h klasiki, ki v sebi spaja vsakdanjo življenjsko izkušnjo in nadempirično kulturno izročilo, pre- sega s tem preproste mimetične funkcije in se dviga na raven višjih duhovno-literarnih tvorb, ki so sinteza občega in posameznega, metafizike in empirije, spoznavno-etične vsebine in estetsko-artistične forme. Resda je v zgodnjih Prešernovih pesmih tu in tam opaziti že tudi teženje k bolj zaokroženim, premišljeno tektonskim literarnim oblikam, ki vodijo v kla- siko. Toda po svojem temeljnem ustroju so te pesmi še zmeraj 'veristične' podobe življenja iz neposredne, konkretne izkušnje. Zato se tudi razsvet- 10 Prvi je primerjal Schleglovo in Prešernovo romanco F. Levstik v spisu Zgodovina slovenskega slovstva (LZ 1881), kjer je podobno razumel njuno raz- ličnost, ni je pa seveda duhovnozgodovinsko in literarno-estetsko označil. ljenska metafizika lahko v njih uveljavlja samo posredno, prek empirije, ki jo v marsičem mehča in spravlja v meje žive, naravne verjetnosti. Prav to je najbrž eden od razlogov za enostavno, vendar po svoje dognano in polno poetičnost teh pesmi. Po vsem tem je mogoče pritrditi mnenju, da Prešernova poezija v svoji prvi razvojni fazi ni bila niti romantična niti v pravem pomenu besede klasična. Oboje je postala šele v osrednjem, zrelem obdobju, ki seže od začetka do konca tridesetih let, a je v njem okoli leta 1836 mogoče poteg- niti še zarezo, ki ga loči na dve polovici, od katerih je druga očitno krajša in manj pomembna. Seveda s tem še ni nič povedanegao tem, kako je Prešernov pesniški svet prehajal v območje romantike, pa tudi ne o tem, kdaj in kako je postajal klasičen. Vendar se zdi, da je oba procesa mogoče obravnavati hkrati, saj sta v svojem začetku potekala sočasno, šele pozneje sta se razšla, kar je najbrž razlog, da dobi ta poezija konec tri- desetih let nekaj novih potez. Toda s pogledom na prve velike Prešernove pesmi, nastale okoli leta 1830 — Slooo od mladosti, Nova pisariju, Ljubez- II jeni sonet je, Turjaška Iiozamunda in druge — je mogoče reči vsaj to, da se prehod v romantiko in klasičnost izvrši v njih skoraj ob istem času. Pesmi, ki bi bile 'veristične' in hkrati obarvane z razsvetljenskimi prvinami, Prešeren po letu 1830 skoraj ne piše več; kolikor pa jih — na primer Ponočnjaka, Romanco od Strmega grada, Zapušeno in še kakšno — so postranske, priložnostne ali manj vredne. Zato pa v svojih osred- njih tekstih skoraj brez večje priprave prestopi v duhovno-estetsko območje romantike, tj. romantičnega subjekta in njegove subjektivitete, ki z duhovnozgodovinskega stališča velja za posebno obliko novoveške metafizike. Namesto čutnosti, postavljene v dialektično razmerje z razu- mom, postane središče Prešernove poezije romantično idealni, avtonomni, na lastno čustveno gotovost in estetsko ustvarjalnost oprt 'jaz'. Ta 'jaz' se sicer ni popolnoma odtrgal od razsvetljenstva, saj v njegovih socialnih, moralnih in tudi verskih idejah ostaja močna razsvetljenska sled; pa tudi v njegovih političnih nazorih, ki jih s času primerno oznako običajno imenujemo 'svobodoiniselstvo* ali 'frajgajstovstvo', ni pretežko prepo- znati razsvetljensko dediščino, dopolnjeno z romantično svobodo]j ub- nostjo, kar je seveda bistveno za tako imenovani liberalizem romantične dobe. Toda takšni razsvetljenski elementi so odslej trdno vključeni v mrežo romantične subjektivnosti, ki v Prešernovi zreli poeziji kot iz središča določa vsa duhovna, življenjska in etična razmerja, predvsem pa usmerja notranjo in zunanjo formo teh pesmi, tako da je tudi njihov osrednji literarno-umetniški princip. Prek tega principa se Prešernova poezija po letu 1830 nedvomno vključuje v svet sočasne evropske romantike; samo po njem jo lahko z zadostnim razlogom imenujemo romantično. Vendar pa je v primerjavi z nekaterimi najbolj značilnimi predstavniki evropske romantične poe- zije seveda potrebno priznati, da Prešernova romantičnost nikakor ni skrajna, kar pomeni, da se metafizika romantičnega subjekta v nji ni utelesila do kraja, z vso doslednostjo svojih notranjih in zunanjih, vse- binskih in formalnih izpeljav. Kaj takega se je uresničilo pri vrsti ro- mantikov, kot so Coleridge, Shelley in morda Keats, Novalis, Hölderlin ali Hoffmann, Slowacki in Mâcha, pa še mnogi drugi manj pomembni; vselej seveda tako, da so se odmaknili od vsakršnega pesniškega 'verizma' in se pogosto približali močno hermetičnim motivom, temam, idejam in celo formam. Takšna hermetičnost je bila najbrž nujna, da se je skoznjo v čim čistejši obliki pesniško izoblikovala metafizika romantičnega sub- jekt ivizma. Prav tu se pa izkazuje posebnost Prešernove romantike. Tudi 011 se je ob vstopu v svoje romantično obdobje moral oddaljiti od mime- tičnosti preveč 'verističnega' pesnjenja, da bi lahko v središče svojih pesmi postavil nadempirični model novega romantičnega subjekta. Ven- dar že na začetku ni videti, da bi ga kakorkoli mikala hermetična skraj- nost, ki bi omogočila razvitje romantične subjektivitete v vsej njeni abso- lutnosti. Zdi se, da takšna usmeritev Prešerna ne samo da ni mikala, ampak mu je bila globlje neustrezna. To pa pomeni, da mu je kot edina možnost, kako se vključiti v svet romantičnega subjektivizma kot vlada- joče metafizike časa, hkrati pa v njem ohraniti ravnovesje, preostala pot v klasiko. Prehod v romantiko se je moral v njegovi poeziji izpolniti tako, da je med skrajnostma 'verizma' in liermetizma našel območje klasičnosti, nato pa svojo romantičnost postavil na njene temelje. Pre- šernov prehod v romantiko in klasiko je bil zatorej sočasen, pravzaprav je šlo samo za dve različni strani istega pesniškega procesa. Izvršil se je že okoli leta 1830, najprej v pesmi Slooo od mladosti, nato pa kaj kmalu dosegel vrh v Sonetih nesreče, Glosi, Gazelah, Sonetnem vencu, povenč- nih sonetih in ne nazadnje v Krstu pri Savici. Zaporedje teh in drugih Prešernovih pesmi kaže, kaj vse je moralo biti opravljeno, da se je v tej poeziji romantika zlila s klusiko v tisto enotnost, ki jo poznamo kot bistvo Prešernove pesniške umetnosti. Če naj nastane klasična sinteza, v kateri se integrirajo najbolj nasprotni elementi duhovno-socialnega pa tudi literarno-umetniškega sveta, se mora spojiti nadempirična metafizična pozicija s konkretno, vsakdanjo izkušnjo na- ivnega realizma; neposredno, iz realne življenjske empirije porojeno pesnjenje se mora zliti z elementi in vplivi nadosebne, duhovno in arti- stično dognane literarne tradicije prejšnjih dob, ki s svojimi motivi, ide- jami, formami zdaleč presegajo neposredno avtorsko empirijo. V Pre- šernovem primeru je šlo predvsem za to, kako lastno življenjsko izkušnjo čimbolj skladno spojiti z občim modelom romantičnega subjekta in ga s tem napraviti življenjsko polnega, konkretnega in verjetnega; obenem pa še združiti ustvarjalnost, ki prihaja neposredno iz 'srca', z literar- nimi zgledi, vplivi in normami antike, poznega srednjega veka in rene- sanse, pa tudi sodobnejše predromantike in same romantike. Očitno je, da je moral takšno sintezo doseči ne samo v vsebini, ampak tudi v čisto tehničnih plasteh zunanje forme, navsezadnje pa še na ravni samega jezika, v katerem je bilo prav tako potrebno združiti vsakdanjo, nizko empirično raven z visokim literarnim izrazom. Takšna klasična sinteza, oprta na duhovnozgodovinsko in literarno- -estetsko podlago romantike, se v Prešernovi poeziji po letu 1830 pojavi s skoraj presenetljivo naglico, vendar nc docela naenkrat. V skoraj po- polni obliki jo postavlja pesem Slooo od mladosti, ki je za začetek Pre- šernove romantične klasike več kot značilna — v njeni ideologiji je opa- ziti močne prvine razsvetljenstva, toda njihov nosilec je že izrazit roman- tični subjekt s svojo novo, idealno ponotranjenostjo; takšna «subjektivi- teta je postavljena v ravnovesje s stvarnostjo, z vsakdanjo izkušnjo, kar se po svoje kaže tudi v formi, stilu in ritmu teksta, ki so hkrati naravni in umetelni, poljudni in visoko literarni. Vendar pa v vseh Prešernovih pesmih, ki so nastajale okoli leta 1830, še ni opaziti podolyio trdne klasično-romantične sinteze. Najmanj je tega seveda v njegovi satirični, parodični in epigramski poeziji teh let, ki sama na sebi ni ravno ustrezen prostor za razmah romantične subjektivnosti, s tem pa tudi ne primerno mesto za spoj klasike in romantike. Ta se v teh letili dogaja predvsem v Prešernovih ljubezenskih pesmih, vendar ne povsod z enako uspeš- nostjo. Pesmi, kot je na primer Prva ljubezen ali pa osrednji soneti iz cikla Ljubeznjeni sonet je, v svoji sestavi kažejo še močna nasprotja med visokimi in nizkimi, 'verističnimi' in skoraj manieristično hermetičnimi sestavinami, kar seveda pomeni, da klasična izravnava nasprotij v njih še ni docela dosežena. Tudi za Gazele, objavljene leta 1833, se zdi, da v nekaterih poetičnost še zmeraj niha med vsakdanjo empirično ravnijo in pa literarno-umetelniin pesnjenjem, tako da se takšne razlike šele v okviru celotnega cikla usklajajo v enoto, ki je klasična. Toda Gazele so prav s tem že na poti k tistemu tipu romantične klasike, ki se z vso silo realizira v Sonetih nesreče, v Turjaški Rozamundi in Glosi, v Sonet- nem vencu, povenčnih sonetih, elegiji Dem Andenken des Matthias Čop in nazadnje v Krstu pri Savici. Predvsem v teh osrednjih tekstih je reali- zirana tista podoba klasične romantike, ki je tudi na širšem evropskem ozadju redek pesniški dosežek. Metafizika romantične subjektivitete je tu razvita z vsemi bistvenimi antropološkimi, etičnimi in estetskimi pote- zami, hkrati pa omejena v popolno skladnost z naravno empirijo kon- kretnega življenja. Na formalni ravni je takšno ravnotežje doseženo tako, da se romantične estetske vrednote notranjega čustva, razgibanosti, sliko- vitosti in spontanosti skoraj brez preostanka zlivajo v enoto z notra- njimi in zunanjimi zakonitostmi trdne, arhitektonsko stroge, pogosto tek- tonske in simetrične forme, kot so jo Prešernu ponujali v rabo zlasti vzorci tako imenovanih romanskih poznosrednjeveških in renesančnih oblik. Važen del takšne ronmntično-klasične sinteze je seveda tudi obse- žen repertoar motivov, reminiscenc, tém in idej iz evropske literarne tradicije od antike do najnovejšega časa, ki se s svojo občo normativno veljavnostjo vključuje neposredno v konkretno življenjsko izkušnjo, da bi jo dvignil na raven nadempirične splošnosti. Takšnih prvin, ki segajo od Homerja in Vergila prek Danteja, Tassa in Voltaira do Byrona, Wer- nerja ali Mickhiewicza, je obilno predvsem v Krstu pri Savici, ki s tega vidika predstavlja najbolj ambiciozen dosežek Prešernove romantično- -klasične poezije. Toda ravno okoli leta 1836, v katerem izide Krst pri Savici, se v mno- gih pogledih začenja drugo obdobje Prešernove zrele poezije, ko komaj dosežena sinteza klasike in romantike jame razpadati. Najpomembnejše pesmi iz let 1836—1840, kot so Kam?, Pevcu, Prekop, Ženska zvestoba, Ribič, Zdravilo ljubezni in Prosto srce, že na zunaj — z izgubo romanske verzno-kitične forme — kažejo na bistvene premike. Z obračanjem k bolj popularnim oblikam mlajše nemške romantike in k ljudskim baladno- -romantičnim motivom se uveljavlja umik s klasične na preprostejšo raven, ki pripada območju 'veristične* poezije. Izjema je pesem Pevcu, ki s svojo zapleteno zgradbo, nejasnimi antičnimi reminiscencami in strogo umetniško etiko ponazarja prej sunek v smer bolj zaprte, herme- tične poezije. Takšna nasprotja znotraj iztekajoče se Prešernove zrele dobe kažejo seveda predvsem na razsnovo klasično-romantične sinteze. Njena glavna značilnost je ta, da romantična subjektivnost ostaja v nji še zmeraj enako močna. Toda s tem, da izstopa iz klasičnih okvirov, izgublja notranjo uravnoteženost, saj se mora cepiti na 'veristično' pod- lago, ki ji v marsičem ne ustreza, to pa zanaša v koncepcijo idealnega romantičnega subjekta nepredvidljive napetosti, nasprotja in nesklad- nosti. Zato je za te Prešernove pesmi na splošno značilna nekakšna povi- šana notranja 'temperatura', ki prinaša v to poezijo sicer nove duliovno- -estetske odlike, hkrati je pa seveda znamenje zu razpad klasično-roman- tične sinteze. Za zdaj se ta razpad dogaja predvsem tako, da iz Prešerno- vega pesniškega sveta izginja klasičnost kot tista oblika integriranja, prek katere se je romantičnost povezovala z živo, konkretno empirijo; pač pa ostaja enako močna središčna vloga romantičnega subjektivizma, ki se z razkrojem klasične skladnosti celo krepi in postaja čezmerna. Yse to je kajpak mogoče razumeti kot znamenje prihajajoče krize v rasti Prešernove pesniške ustvarjalnosti. Potrjuje jo zastoj ali vsaj krajši odmor, ki ga njegovo pesnjenje kaže okoli leta 1840. Prav zato je obdobje po tem letu s svojimi bistvenimi potezami potrebno imeti za rešitev iz krize, pravzaprav za prehod v novo pesniško fazo, v kateri se krizna nasprotja odpravljajo na novi ravni. O tem pričajo nove ljube- zenske pesmi z začetka štiridesetih let, kot so K slovesu, Pod oknam, Sila spomina, Zgubljena vera, Ukazi in Mornar, Nezakonska mali, balade in romance Neiztrohnjeno srce, Judovsko dekle in Orglar, spominske pesmi na Andreja Smoleta, Valentina Vodnika in Matija Čopa, končno še Zdravljica in razmeroma številne prigodniške pesmi. Prvo, kar ob teh tekstih pade v oči, je dejstvo, da je z njimi klasika v Prešernovi poeziji dejansko že izzvenela. V njih ni več sinteze, ki vase povzema empirijo in metafiziko, neposredno oblikovanje življenja in literarno« tradicijo, nižje in višje plasti, dostopno vsebinsko sporočilo in zapleteni artizem. Skoraj vse pesmi Prešernove zadnje dobe so postavljene v območje 've- rizma', kar pomeni, da se s svojo tipološko naravnanostjo vračajo k tipu zgodnjih pesmi pred letom 1830. Kljub temu obstaja med temi in pa pozno poezijo zelo očitna razlika v tonu, motiviki in idejah, celo v stilu, kar si lahko razlagamo samo z globljimi duhovnozgodovinskimi in lite- rarno-estetskimi spremembami, ki to poezijo ločijo od mladostne. Ključ do razumevanja razlike je verjetno ta, da je bil 'verizem' dvajsetih let prepleten s prvinami razsvetljenskega racionalizma in senzualizma, ta, ki ga Prešeren oblikuje v pesmih po letu 1840, pa je prepojen z roman- tičnim subjektivizmom, ki je seveda dediščina klasično-romuntične dobe. Zadnje obdobje Prešernove poezije se s tega stališča kaže kot nadalje- vanje romantičnega toka v pesnikovem delu, ne pa kot njegova ukinitev ali popolno preseženje. Toda res je, da je metafizika romantičnega sub- jekta v zadnjih Prešernovih pesmih močno oslabljena, omiljena ali vsaj zabrisana. Pravzaprav je njena teža v vsebini in formi teh pesmi neena- komerna; v nekaj tekstih — zlasti v Neiztrolinjenem srcu postane ne- nadoma izrazitejša, ostrejša in čezmerna, kar ima za notranjo sestavo teh besedil značilne posledice. Na splošno pa je vendarle potrebno priznati, da romantična subjektivnost v Prešernovi pozni poeziji nima več tistega trdnega, nadrejenega, celotno življenjsko tvarino obvladujočega polo- žaja, ki ga je dobila v tridesetih letih. Razlog za to je nemara kar v nji sami, se pravi v njeni manjši gotovosti, trdnosti in celovitosti, ki ji ne dopušča več pravega zamaha. Drugi razlog pa je nedvomno ta, da spust pozne Prešernove poezije na 'veristično' raven nujno postavlja romantič- nemu subjektivizmu ozko začrtane meje. Neposredna življenjska empi- rija, ki je zdaj zelo očitno določena s koordinatami socialno preprostega, popularnega, demokratično plebejskega življenja, ne pusti romantič- nemu subjektu, da bi se razmahnil v vsej svoji izjemni moči; če pa že kaj takega tvega — na primer v pesmi Zgubljena vera in seveda tudi v Neiz- trohnjenem srcu — pride v nasprotje s stvarnim življenjskim redom, pa tudi s samim seboj. Bolj uravnotežen se zdi njegov položaj v tistih pesmih, kjer bolj ali manj zavestno ukinja absolutnost svojega romantičnega sub- jektivizma in ga podreja nujnostim življenjsko-demokratičnega sveta, kot ga formirata širša družbena in narodna skupnost (V spomin Andreja Smoleta, Zdravljica, V spomin Matija Čopa), čeprav je seveda očitno, da osrednja poetična perspektiva ostaja tudi tu močno določena s stali- ščem romantične subjektivnosti, resda relativirane, vendar v tej poeziji še zmeraj navzoče kot tista nadempirična raven, ki edina lahko izku- stveno gradivo povezuje v večje smiselne celote. S tem se ponuja odgovor tudi na vprašanje o razmerju pozne Pre- šernove poezije do realizma. Njena sestava kaže očitna znumenja 'veri- stičnega' pesnjenja, ki ga od znotraj še zmeraj usmerjajo močne prvine romantičnega subjektivizma. Prav zato, ker je romantični subjekt v nji oslabljen, bi ob Prešernovih zadnjih pesmih ne zmogli govoriti o prehodu iz prave romantike v kako novo, izrazito stopnjo tega subjektivizma, na primer v območje postromantike. Toda še manj bi jih mogli imeti za prestop v svet literarnega realizma, saj bi ta zahteval za osmislitev empi- ričnega gradiva čisto drugačno metafizično, antropološko in ne nazadnje etično pozicijo. Videz večjega realizma v primerjavi s klasično-roman- tično poezijo Prešernovih tridesetih let zbuja seveda 'verizem' teh poznih pesmi, toda ta sam na sebi še ne more formirati realizma v literurno- zgodovinskem smislu, saj predstavlja samo tipološko raven, na kateri se je Prešernova poezija strukturirala po izteku svoje klasičnosti, ne da bi se docela odpovedala romantiki tridesetih let. S tega stališča se vzpon romantične klasike v osrednji dobi Prešer- novega pesniškega razvoja kaže kot vrh med začetno in končno fazo te poezije, ki sta po svojem bistvu 'veristični', vendar različni, saj Prešer- nov mladostni 'verizem' raste še iz razsvetljenstva, v pozni dobi pa živi iz usedlin romantičnega subjektivizma. V tako razčlenjenem loku Prešer- novega ustvarjanja pripade klasiki in romantiki ne samo pomen najvišje vrednostne stopnje, ki jo ta lok dosega, ampak tudi vloga orientacijske točke v podrobnejšo duliovnozgodovinsko in literarno-estetsko določitev Prešernovega sveta; to pa seveda samo s pogojem, da pojmov klasika in romantika ne razumemo več v pomenu, ki jima ga je v svoji prešerno- slovski teoriji dajal Avgust Zigon, ampak s stališča sodobnejše literarno tipološke in historične sistematike. ZUSAMMENFASSUNG Die Abhandlung geht von der Erörterung der bekannten Theorie A. Zigons aus, Prešeren habe in seiner Poesie nach den Anweisungen M. Cops bzw. F. Schle- gels die Synthese von Klassik und Romantik realisiert. Diese These wurde bereits bei ihrem Entstehen zum Gegenstand scharfer Kritik. Ihre Gültigkeit wurde noch mehr geschwächt durch die Tatsache, dass sie von der Uberlebten Bedeutung zweier Begriffe ausgeht, die wir heute zumeist als zwei verschiedene Termini verstehen — der Klassik als typologischer Bezeichnung für den klassischen Typ der Literatur im Gegensatz zu den nichtklassischen Typen der »veristischenc und hermetischen Poesie, der Romantik als Bezeichnung für eine engere histo- rische literarische Richtung nach 1800. Eine solche gewandelte Auffassung von der Klassik und Romantik liefert aber auch schon eine Möglichkeit zu einer neuen Interpretation der These von Zigon. Von diesem Standpunkt zeigt sich, dass die Entwicklung des dichterischen Schaffens von Prešeren tatsächlich in der Richtung einer Verschmelzung von Klassik und Romantik verlief, jedoch in jeder seiner Entwicklungsperioden anders. In der ersten Periode, die die Gedichte der zwanziger Jahre umfasst, ist seine Poesie überwiegend »vcristisclw, geht sie doch aus der unmittelbaren Lebenserfahrung hervor; gleichzeitig ist sie durchsetzt mit einigen Elementen der Aufklärung. Um 1830 wendet sich Pre- šerens dichterische Entwicklung fast ohne Ubergang der Romantik zu; der Dichter nimmt das Modell des romantischen Subjekts und dessen autonomen Subjektivismus als geistesgeschichtliche und literarästhetische Grundlage seiner Gedichte, jedoch nicht in einer extremen Form, wie sie von der hermetischen Poesie einiger europäischer Romantiker entwickelt wird, sondern so, dass er das Romantische mit einer Tendenz zum Klassischen verknüpft. Die Klassik in Prešerens Poesie bedeutet die Verschmelzung von unmittelbarer Lebenser- fahrung mit romantischen methaphysischen Vorraussetzungen, von konkretem »Bekenntnis« des Autors mit jahrhundertelanger literarischer Tradition, von niedrigeren mit hohen Stilschichten, von Sprache mit dichterischem Artisinus. Diese Synthese von Klassik und Romantik erreicht gegen 1836 ihren Höhen- punkt, gleich danach löst sie sich auf. In der zweiten llnlTte der reifen Periode gibt Prešeren die Klassik auf, bleibt aber noch ein ausgesprochener Romantiker, was besondere Unruhe, Spannung und sogar Disharmonie in seine Poesie bringt. Diese Entwicklung endet mit der Krise uin 1840, der die Periode der späten Gedichte folgt. Diese stelle eine Rückkehr zum Dichten auf »veristischer« Ebene dar, das sich jedoch von Prešerens Jugendlyrik wesentlich unterscheidet. Der romantische Subjektivismus uls Grundlage dieses Dichtens besteht weiterhin, wenn auch abgeschwächt und der konkreten Lebenserfahrung untergeordnet. Gerade das erweckt den Eindruck, dass sich diese Periode dem Realismus nähere.