Anthropos 54 (3–4): 183–202 | issn0587-5161 | e-issn2630-4082 Temeljne znacilnosti japonske estetike kot odsev krovnih naukov filozofije zen budizma Tara Peternell Univerza v Ljubljani tara.peternell@gmail.com © 2022 Tara Peternell Povzetek. Kljub dobri razpoznavnosti japonske estetike v svetovnem prostoruješevednotežkopodatipreprostodgovornavprašanje,kajje japonsko na posamicnem primeru umetnine, s katero pridemo v stik. Intuitivno že zapopademo njeno japonskost, a utegnemo trciti ob ve­liko težavopri nadaljnjemteoretskemumešcanju.Izrazi, s katerimipo navadi upravljamo v govoru o japonski umetnosti, izvirajo iz estetske tradicije;mednjimisoprimeri,kizvenijoženadvsedomace,npr.wabi, sabiinyŻ ugen.Vpricujocemclankupredlagamnekateremožnostiume-šcanja, ki so najveckrat spregledane. Podam se v raziskavo o konceptu brezkoncnosti in negacije ter prvin zen budizma. O slednjih trdim, da so vezni clen, ki je zgodovinsko vzpostavil jedrne zastavke japonske umetnosti, ob tempajemojeglavno vodiloprikazzgodovine japon­skega duha. Kljucne besede: japonskaestetika,smrt,DŻogen,kyŻotskašola, zen budi­zem KeyElements of Japanese Aesthetics as aReflection of Fundamental Teachings of Zen BuddhistPhilosophy Abstract. Despite the recognisability of Japanese aesthetics in a global senseitremainsratherdifficulttoprovideasimpleanswertotheques­tion of what makes a work of art authentically Japanese when one is faced with it. Intuitively it is possible to grasp its japaneseness, but one stumbles across a great obstacle when attempting further theoretical classification. The terms we usually apply when addressing Japanese artspringfromthe aesthetictradition;betwixt them residecommonly known expressions such as wabi, sabi and yŻugen. In the present ar­ticle I propose some alternatives of classification that are oftentimes overlooked. I venture into researching the concept of endlessness and negation whilst exploring the key elements of Zen Buddhism. I claim that the latter are a connecting link thathistorically brought about the https://doi.org/10.26493/2630-4082.54.183-202 key premises of Japanese art as I attempt to depict the history of the Japanese Spirit within the scope of my writing. KeyWords:JapaneseAesthetics,Death,DŻotoSchoolofThought, ogen,KyŻZen Buddhism Uvod V pricujocem clanku sem se namenila, da bi razdelala nekatere izmed krovnih znacilnosti japonske estetike, s katerimi po navadi ne vstopamo v diskurz, ko govorimo in razglabljamo o njej, s posebnim poudarkom na pesniških formah. V prvem delu se nameravam osredotociti na dve zanimivi teoriji, ki sta ju oblikovala dva izmed predstavnikov japonske kyŻotske šole filozofije iz prve polovice preteklega stoletja. Kuki ShŻuzŻose je pri svojem raziskovanju oprl na koncept brezkoncnosti, medtem ko je Watsuji TetsurŻ o govoril o posebni dinamiki prehajanja preko negacije, ki jo vrši japonska umetnost. Vdrugemdelusebompovrnilanekajstoletijvpreteklostinpredstavila nekatereizmedtemeljnihnaukovzenbudizmaprekovpogledavdelanje­govega najvecjega predstavnika na Japonskem, DŻ ogena, in njegovega ra­zumevanjacasa,življenjatersmrti.Temubostasledilaizpostavitevjapon­skega dojemanja smrti in sklepcni del, ki bo tvoril povezavo med vsem naštetim v celoto z izpostavitvijo zen budizma kot veznega clena ustroja japonske kulture in umetniškega ustvarjanja v casu pred drugo svetovno vojno. Postavka brezkoncnosti v japonski umetnosti Poezija, za katero hlepim, ni tiste vrste, ki vzbudi vulgarno obcutje. Hlepim za poezijo, ki obrne hrbet zemeljskim poželenjem in vpo­tegne posameznikova custva v svet, izpet iz vsakdanjega. [Natsume 2008, 9] Akademik,ki jena podrocjuiskanjanahajališcaizvorovjaponskeeste­tike in kulture verjetno najvec prispeval, je bil baron Kuki ShŻo. Dol­ uzŻgujoc nadvse zapleteni prepletenosti njegovega življenjskega dela se bom zamejila zgolj na enega izmed zapisov dveh predavanj, ki ju je podal v sklopu ene izmed décades v Pontignyu v francoskem jeziku; predavanje spada v rano obdobje njegovega ustvarjanja. V delu »The Expression of the Infinite in Japanese Art« (1998) si je trudil izpostaviti dolocujoce ka­rakteristike japonske umetnosti širši javnosti, obenem pa je razvidno, da so že na tej tocki v njegovem govoru prisotni nastavki teorije, ki jo pred­ stavi v knjigi Reflections on JapaneseTaste:TheStructureofIki (Struktura Ikija) (2006). Pravi, da se je japonska umetnost razvila pretežno pod vplivom indij­ske in kitajske filozofije. To dvojico naj bi dopolnjeval moralni kodeks bushido,Żsožitje te triade pa tvori moralno držo Japonske, nekakšen kult absolutnegaduha –zavracanjevsega,karjematerialno. Iztetrojicenajbi se porodil zgodnji umetnostni slog yamato-e. Brezkoncno ali brezmejno se primarno odraža v tehnikah, ki so tisto, preko cesar naj bi se mani­festirala prevladujoca naklonjenost japonske umetnosti k izrazu brez­koncnega/brezmejnega. Slikarstvo je umetnost, ki se izrazi v prostoru, medtem ko se metafizicni inmoralniidealizem,kizasledujebrezkoncno, lahko porodi samo tedaj, ko unici banalno idejo prostorskosti. Od tod sledi prva karakteristika, kijezavracanjedajanjaprioritete geometrizira­nju prostora. Kaj pomeni blizu,kajje dalec? – Oddaljenagorase nam ce-sto pojavljaznatno bliže kot drevesa pred nami. Seveda imaumetnik vso prostost, da izgradi geometrijski prostor po svoji želji, a je veliko ustvar­jalnejši, v kolikor zmore matematicno perspektivo nadomestiti z metafi-zicno. Namesto da bi se umetnik poslužil prikaza celotnega drevesa, na­slika zgolj deblo; namesto celotne hiše zgolj streho. V nasprotju s static­nostjo sta imela izrazno prioriteto obcutji vecnega toka in prehajanja – od tod je vzniknila izredna pomembnost crte, saj je ta dinamicna in na svojevrsten nacin hkratno vsebuje prihodnost v sedanjem; vsebuje pro-stor v nekem drugem prostoru. Poleg tega je tiha, zato je možna na sebi nositi tako absolut kot vzgib k brezkoncnemu; umetnike so nemalokrat presojali po tem, kako mocno crto so bili zmožni potegniti s copicem. Na podrocju barv znotraj japonskega slikarstva je veljalo, da naj bi za­sencile oci motrecega. Pravi umetniki so bili tisti, ki so s svojim delom deležili na brezmejnem, ki se je odražalo v izbiri preprostih barv crne in bele, ki si nasprotujeta, a se ravno v tem medsebojno dopolnjujeta, saj lahko s pravilnim upravljanjem z intenzivnostjo nanosa crnila tisti, ki riše, k življenju obudi nešteto odtenkov. Po japonskem kulturnem iz­rocilu naj bi bilo brezkoncno vsebovano v vseh receh, naloga umetnika pa sestoji natanko iz iskanja in ugledanja lepega tudi v tistih, ki vzbu­jajoobcutekfizicnega alimoralnega gnusa, torej grdega. »Vsismonaivni otroci, bežimo pred temno nocjo. Umetnik je tisti, ki nam ponudi luc v samem srcu teme. Z vsakim korakom nam razkriva kraljestvo lepega. Porece nam: Poglejte! Tu je cudovitapošast, tu je cudovitdemon!« (Kuki 1998, 210) Ce je brezkoncnost vsepovsod, potemtakem tudi najmanjše vsebuje brezkoncno, ravno toliko kot neka rec velikihdimenzij – to je še kako res v primeru izrazne forme, ki je poezija! Ena izmed glavnih in vpadljivej­ših znacilnosti le-te je naklonjenost kratkim verzom; iz daljših pesnitev choka jeformascasomadoživelaskrcenjena krajšo tanko, njejpajesledil (še krajši) haiku, ki ga Kuki v tem poglavju podvrže zelo resni obravnavi. V njem naj bi se brezkoncno osvobajalo od tusvetnega casa. Menil je, da simetricna forma poezije nosi nekakšen pridih predizkustvene zakljuce­nosti in zaprtosti, medtem ko se brezkoncno kot oblikabrez oblike lahko izrazi izkljucno pod danostjo razgibane, asimetricne oblike. V primeru haikujev lahko na delu zasledimo tocno to nacelo. Sedemnajst zlogov, razporejenih v tri vrstice v obliki 5-7-5, tvori njegovo formalno obliko. Ko jih prebiramo, kaj hitro opazimo zanimivost v omenjeni razporeje­nosti – prvi dve pozivata k mirnemu sožitju in naš ton branja se ob pre­biranju srednje sprošceno upocasni. A ravno tedaj, ko se ugnezdimo v pocitku, povsem iznenada pricamo nepricakovanemu, odrezanemu pre­skoku v zakljucni del, ki je zopet krajši. Iz tega vira ta pesniška oblika crpa velikdelsvojeprivlacnosti,podstat njenizapeljivilahkotnosti inza­nimivim prehodom v strjenosti, ki jo terja, pa je vedno nekakšna težnja k osvobajanju od casovnosti. Vizija komunikacije v razmerju narave in umetnika se v japonski umetnosti realizira na osnovi metode »izpraznjene duše-srca«, ki je tudi srž razlicnih budisticnih meditacij. Popolno izpraznjenje srca in duše naj bi ustvarilo možnosti, na osnovi katerih bi bil umetnik sposoben prisluškovati glasovom narave. [Milcinski 2013, 181–182] Od prostora se japonska umetnost osvobaja v slikarstvu, arhitekturi in kiparstvu,poezijainglasbapasta tisti dvepodrocji,vkaterihseosvobaja od casa. Funkcija umetnosti ni v zasledovanju potrebe po ovekovecenju izbranegatrenutkacasa,kijevpreminevanju.Cas,kijozanima,jetisti,ki tece v vecnem ustvarjanjuneskoncnega. V The Structure of Iki (Strukutra Ikija) avtor razširi podano misel, ko uvede delitev na objektivne in su­bjektivne izrazne oblike, ki se nahajajo v umetnosti. Zanimivo in za naše miselne okviredocelanepricakovano je,dapoezijo in prozo umestimed prve, medtem ko arhitektura in kiparstvo pripadata obmocju subjektiv­nega.Namennjegovedelitvejesicerpokazati,vkaterihoblikahsejezmo­žen udejanjiti fenomen iki, ki tvori zapleten sistem japonskega estetskega okusa. V primeru poezije pravi, da omenjeni pojav znotraj nje nikakor ne more bivati do svojepolnosti,zgoljkot fenomen zavesti,inda njegova celostna podoba vznikne šele ob tistem, kar klasificira za subjektivno. Skrajšana oblika pesniške oblike waka, tanka, po navadi vsebuje dve liricni podobi. Prva je vzeta iz narave, druga pa prinese meditativno re-fleksijo na prvo. Glavna znacilnost te oblike je, da proizvede sanjski uci­nek, sajpredstavljapodobe resnicnosti, brez da bi se povsem nanašala na resnicno – je kot sanjska podoba resnicnosti, ki jo slika sanjajoci in po­sredujevbranjeterogled.Dolgujoctemubralcapostavivpoložajlahkega poistovetenja, ki še vedno nosi obcutek tujosti. Pesnika tanke bi se lahko primerjalo z osebo, ki v svojih rokah drži dvezrcali;prvoodsevaprizoriznarave,drugoodsevatistega,kidrži zrcalo. Tanka torej nudi vpogled v naravo, a obenem v enaki meri v njenega opazovalca. [Hoffmann 1986, 20] Haiku, ki je najsplošneje znana pesniška oblika na Japonskem, kot pri­znanaformavzniknešelevsedemnajstemstoletjuvzgodovinskemobdo­bju Edo (1603–1867) z velikimi predstavniki, med katerimi so BashŻo, Bu-son in Issa. Gre za skrcitev z enaintridesetih zlogov na sedemnajst. Zna-cilnost haikuja je, da se omeji na in naslika zgolj eno nadvse prodorno liricno podobo. Ta podoba po navadi kar prekipeva s polnostjo vsebine, ne glede na skrajno okrnjen prostor, s katerim razpolaga, da bi privedla doekspresije.Tradicionalen haiku obicajnosleditrempravilom–opisuje en, enovit dogodek ali stanje. Cas, v katerem poteka, je sedanjost in za­dnjic, nanašati se mora na motiviko enega izmed letnih casov. Ce pesnik tanke, ko drži ogledalo, vzajemno odseva opazujocega in vtis iz narave, pajesedemnajstzlogov haikuja pravtisto ogledalo,kiodsevapesnikasa-mega. »Haiku je raztrešcil samoodsevajoce ogledalo in v rokah pesnika pustil zgolj zrcalo, ki odseva naravo« (Hoffmann 1986, 20). Vecina besed v japonskem jeziku se konca z neparnim številom zlo-gov, zato rima nikoli ne pride do želenega izraza. To pomanjkljivost so nadomestili drugacni pesniški prijemi. Ob uporabi izmenjujocih se ver­zov, ki so pet-ali sedemzložni, nastane vrsta ritma, ki je japonskaposeb­nost. Stare oblike japonske poezije so od venomer vkljucevale posebne vrste ritma za svojo govorjeno podlago; pesništvo namrec ni temeljilo na ohranjanju ritma, temvec na nesimetricnosti, ki jo je dodatno poudarilo naglaševanje tonov. Raznolike metonimije, iteracije in podobni pesniški prijemisoizpolnjevalivlogosredstvaspodbujanjabralca,najseupocasni, upirajocsemislinahippreminevanja,naobcutjebrezkoncnostitrenutka trajanja, ki v profanem prostoru sicer že mineva. »Pravijo, da je arhitek­turautelešenaglasba,aglasbopravtakolahkoklicemoarhitektura,kijev teku« (Kuki 2006, 105). S tem zapisom Kuki želi posredovati misel, da se iki vsvoji celokupnosti vpoeziji lahkoizraziletedaj, kojesopostavljena zlastnostjoritma. Kuki je poleg svoje dejavnosti pisanja poezije napisal tudi kar nekaj kritik in se udejstvoval kot literarni teoretik. Nekatera izmed njegovih pomembnejših pisanj na to temo so zbrana v delu Kuki ShŻo:APhiloso­ uzŻpher’s Poetry and Poetics. John F. Marra v svojem cudovitem predgovoru ugotavlja,kakojefilozofgledalnapovezavomedglasboinpoezijo,kisem jo že nakazala zgoraj. Pravi, da ima v primerjavi s prvo, ki v svojem tra­janju zapolnjuje zgolj cas trajanja izvedbe (tansosei Ż– enoslojnost), druga vecslojno temporalnost (jŻosei); vse to zahvaljujoc njeni zmožnosti, da usŻ priskrbi skupno tocko razlicnim temporalnostim, kot so cas govorjenja govorca, tega, o cemer je bilo govorjeno, ipd. Pri tem delu pretvarja reci preteklosti v sedanjost. »Haiku ne traja zgolj šest sekund, ki jih terja za to, da je prebran. S seboj povrh tega prinaša kontinuiteto idealnega casa, reverberacijo preteklega casa« (Marra 2004, 301). Naj povzamem – Kuki je japonsko umetnost definiral kot idealisticen izraz neskoncnega v koncnem in kot najverjetneje najponazorilnejši pri­ mer osvobajanja od casovnosti. V svojem kasnejšem obdobju je nemalo casa posvetil konceptu nakljucja, ki ga je kompleksno razdelal v svojem delu GŻ uzensei no mondai (Problem kontingence),ą ki si v premislek med drugim jemlje tudi postavki bergsonovskega in fenomenološkega casa. Naj dopolnim, da v pricujocem delu cas misli zgolj v povezavi s poetic­nim, kot se kaže v japonski umetnosti kot ena izmed njegovih lastnosti. Brezkoncno, tisto, kar je osvobojeno od merjenega casa smrtnikov, se to-rej zanj utelesiv asimetricni, tekoci obliki tanke (5-7-5-7-7) in haikuja (5­7-5), kar je razvidno že iz njune predpisane postavitvezlogov. »Za Kukija poezijo sestavljata intuicija (chokkan)inobcutje (kandŻo)trenutka min-ljive prisotnosti« (Marra 2004, 36). Meni, da takšna poezija zavzame po­ložaj ciklicnosti casa; napisano pretekli cas privede v sedanjost in v tem, ko setapokaževupesnjeniobliki,prelomivsakdanjost.Casvertikalnosti – tu lahko govorimo o vseh atipicnih pojavljanjih casa (o izvencasnem, preteklem, vecnem »sedaju«itn.) –nenadomaprodrevuprostorjenopo­ezijo neavtenticne sedanjosti, ki je horizontalna. Za ponazoritev tega do-godja uporabi pomenljiv haiku, ki je bil napisan izpod rok znanega pe­snika BashŻoja in cudovito ponazarja zapisano (Marra 2004, 39): Tachibana ya ą Delojevizvirnikudostopnov2.zvezkuavtorjevihzbranihdel KukiShŻozenshŻ uzŻu (2011). Itsu no no naka no Hototogisu ˛ Pesnikvtemskopemštevilubesedbrezdodatnerazlagesadjuuspena­ deti vonj in ptici njeno oglašanje, ceprav noben clen dvojice ne vsebuje tega pojasnila – preprosto ga tudi ne terja. Clena sta obenem nakazatelja zelo zanimivega pomisleka o casovnosti. Ocitno je, da je bilo izkustvo, ki gaopisujehaiku,nekocžeizkušenovpreteklem,vhorizontalnem,kisetu pomeša s tekocim, z vertikalnim dogajanjem. Ta nacin ponovnega zaje­ manjapreteklega, kisepomešavsedanjem,spominjananacelocasovno­ sti, ki ga je Proust veliko kasneje uporabil v svojem Iskanju izgubljenega casa in kasneje komentiral Deleuze. Po navadi že ob krajšem srecanju z delijaponskihkulturnikovzlahkaopazimo,kakoincemusobilevjapon­ skiprostorzeloširokosrcnosprejetenekaterefilozofskediscipline,kotsta fenomenologija in ontologija. V japonski literarni teoriji velika teža pociva tudi na konceptu partici­ pacije.Nekoumetniškodelošenisamozakljucenacelota,kojenatisnjeno na list ali postavljeno v prostor, ki mu je bil dodeljen. »Šele z neposredno udeleženostjo v nekem umetniškem proizvodu gledalec oziroma bralec izkusi ogromen preskok v brezdanje metafizicno jezero, v jezero vecnega sedaja« (Marra 2004, 40). Obenem je ta posameznik tudi nepogrešljiv clen v sestavi umetnosti, ki jo izkuša – šele njegova prispevek in osebno izkustvo tvorita koncno podobo umetnine. V tem delu svojega pisanja sem nakazala nekatere izmed splošnih lastnosti, ki jih lahko imamo za znacilno japonske, s poudarkom na postavki brezkoncnosti, ki je v tesni sorodnostispoeticnozmožnostjo poigravanja scasom voblikah,kot so waka, tanka in haiku. Na oboje se bom navezala tudi v nadaljevanju, a da bi dalje spregovorila o kateri koli izmed dveh, moram najprej vpeljati še eno izjemno zanimivo teorijo, ki jo je zagovarjal Kukijev sodobnik Wat- suji, s katerim predstavljata dve zelo pomembni imeni kyŻotske šole. Sle­ dnji je bil za casa svojega življenja v tesnem stiku z najvecjim predstavni­ komjaponskeprozeprvepolovicedvajsetegastoletja;NatsumeSŻosekinaj bi bil celo glavni navdih za osrednji koncept Watsujijeve kasnejše etike, ki se imenuje aidagara. Obcudovanje tujega kot posebna japonska znacilnost Ciljam na posebno cenjenje tujih dežel in hkratno omalovaževanje Japonske, ki se porodi, ko se naši ucenjaki spoznavajo z dovršeno ˛ O, mandarina! / v nahajališcu katerega casa, / kukavica (avt. prev.). kulturo v tujini. V casu,ko zacenjajoceniti nov kulturni uvoz, zacu­tijonagnjenjekpocutju,dajimjedovoljeno,daopustijoinnapravijo odmikodlastnezapušcine.Mojzakljucekjeta,dajenavedeniodnos kottak tradicionalenvzgib japonskega naroda.[Watsuji 1998,250] Veseju»NihonSeishin«(Japonskiduh)Watsuji(1998)trdi,daneglede na to, kako dalec nazaj stopimo v japonski zgodovini, ne bomo naleteli na niti enosamoobdobje, kinebibilo podprto zdokazi v prid temu, da so bili ocaraninad mikom tujega, najsibojegovoroprvih najdbahzvon­cev dotaku z izrazito korejskimi znacilnostmi ali o uvozu budizma iz Ki-tajske v šestem stoletju. Celo osebnost tako velikega pomena, kot je bil menih DŻogen, ki predstavlja enega izmed najvecjih filozofov japonskega prostora, je brez prikrivanja izražala svojo naklonjenost velicini Kitajske inmalodušjedodomnevnemajhnostiterokrnjenostidežele,svojerodne Japonske. Podoben fenomen je avtor v casu pisanja eseja opažal v obdo­bju Meiji in izvor nacina napredka, ki si ga je izbrala moderna Japonska, prisojal tocno temu vzgibu obcudovanja,ki ga jezaslediti od samega pri-cetkazgodovinopisjadežele,kisepricnetedaj,kojetaprvicvstopilavstik s tujim. Samo dejstvo, da v tem prostoru obstaja nekaj, kar dovoljuje, da preseženi trenutki v dolgem razvoju (pre)živijo in vztrajajo, je po njego­vem mnenju ena izmed najpohvalnejših lastnosti japonskega, saj pridno asimilira novo, medtem ko zvesto ohranja staro, kar naj bi se celostno odražalo v vsakdanu, celo v najvecjih trivialnostih, kot so dnevni nacini oblacenja,kuhanjain domovanja. Ne grezgoljza to,dase ohranjajoslogi oblacenja, ki so bili prevladujoci tri stoletja nazaj; ne da bi vmes opustili predmoderne ali zahodne sloge oziroma poskusili najti kompromis med obojim,sobilitinenadoma združeni v obicajnem vsakdanu. Podobnose je odvijalo z domaco okolico in s prostorom, a vendar avtor pravi (Wat-suji1998,256):»Vseenoje. Tudicepoložimotujepohištvonanaše tatami podlage;doklerohranjamo ponotranjen cut za to, daje hoditiobutpo tatamijih globoko neprimerno dejanje, nam ne preostane drugegakot to, da smo privedeni do sklepanja, da so naši domovi še vedno prebivališca v japonskem slogu.« Vendarpasejeznatnozanimivejepoglobitivraziskovanje,kakosepo­vedano odraža v umetnosti. Uvodoma filozof kot primer navede tanko (kratko pesem) kot slog poezije, ki se je sicer izoblikoval pred trinajstimi stoletji,avseenoostalpriživljenju,vredzvseminovimi,kisovzniknilipo njem. Tudi yamato-e, slikarski slog, ki jih šteje deset, še vedno neomajno vztrajakotvelikvplivnastvaritvekontemporarnihslikarjev.Pošestihsto­ letjih si lahko ogledamo predstave iz repertoarja gledališca NŻo, ki se iz­vajajo na vsakodnevni ravni, brez da bi se znotraj njega izvorni elementi na kakršenkoli nacin predrugacili. Vendartunegre za enostavnosožitje starodavnih oblik z novimi, ki jim pridejo naproti – poseben car, ki jih druži, je ohranjanje popolnega medsebojnega nasprotovanja – opozicija, v kateri na nek nacin uživajo združitev. Ravno v tem postopku vršenja stroge negacije starega z novim povzrocijo enovito zmožnost za prežive­tje tistega, kar je bilo preceno. ReprezentativenodraztegajelutkovnogledališcejŻ oruri,kijevzniknilo kotnasprotovanjestrogimnacelomindolocbamigranjapredstav no.ŻPo­sebna znacilnost drugega se nahaja v sledecem: ceprav so igralci na odru posamezniki utripajocega srca, jim pravila igranja narekujejo, da morajo z najvecjo mero strogosti potlaciti gibanje, ki je živecim bitjem sicer po naravi inherentno. NŻo temu navkljub slovi po tem, da je zmožen izraza brezmejnoglobokihodtenkovcustev,izvirajocpravizizolacijevsakemo­žnosti, da bi se ta pojavila tako, kot se ponavadi udejanjajo v naravnem svetu. Podobno se godi v primeru sumi-e, sloga slikanja s crnilom, ki de­luje po nacelu odpovedanja vsaki barvi, a mu vendar, in to ravno iz tega razloga, uspe pricaratineskoncno globokolepotoodtenkov, ki jo upri­zarjajo sivine. Oblicje, torej tisto, kar najzvesteje odraža cloveška custva, je v NoŻprekrito z masko – v primeru, da ta ni nošena, pa jo mora obraz igralcanepremicnoposnemati.Nasprotno jŻoruritemeljinatem,dalutke, kijimživljenjenidanovnaprej,pripravidotega,dasepremikajokotživa bitja in posnemajo premicnost do kar najvecje mere podobnosti z žive-cim. Videti je, kako je bilo tocno tisto, kar je bilo prvemu odvzeto, v dru-gem pripeljano do polne velicine, tako kot je umanjkanje barve v sumi-e doživelo razcvet kasneje v slikarstvu obdobja Momoyama (1568–1600). Iz tega sledi sklepanje, da so se novi estetski slogi udejanjali kot težnja po negaciji starih, a ta negacija ni predstavljala njihovega unicenja, na­sprotno,praviWatsuji(1998, 259): »[P]rekovstopav negacijosobilekži­vljenju privedene posebne karakteristike njihovih lastnih form, obenem pa so zaživele kot tisto, kar je unikatno samo v sebi.« Tisto, kar je bilo premagano, se šele tako dokoncno in resnicno uveljavi ter zadosti pre­izkusu pravice do nadaljnjega obstoja. Raznolike forme, ki so se izobli­kovale v zgodovini Japonske, tako ugledamo kot združene na vecslojen nacin v sticišcu enega kulturnega življenja, to pa je možno zgolj, v koli­kor pristanemo na postavko, da se prava, konkretna združitev zgodi, ce vsak sleherni trenutek nasprotovanja privedemo v to, da živi svoje sebi lastno življenje(str. 260).Koncnisklep,dokateregajeWatsujiprivedenv svojem pisanju, je, da umanjkanje zakljucenosti ali oprijemljivosti izmu­ zljivega pojma japonske kulture in identitete potemtakem ni nekaj nujno slabega; pomeni zgolj, da japonska kultura in identiteta ne prisegata na abstrakcije – to je pot japonskega Duha, na katero je šele vstopil v zasle­ dovanju smotra, da bi se nekoc ovedel samega sebe.ł Preko Watsujijevega spisa smo privedeni do ugotovitve, da japonski umetnostilahkoprisodimozelopomembenvzgiboziromaznacilnost.Ta znacilnost je njena usodaprelevitve vpopolnomanasprotujocosiobliko, ki je ne iznici, temvec ji pusti živeti v polnosti. V svojem zapisu se na no- benitockiizrecnoneizjasnigledepoezije.Alinjegovonacelovztrajatudi pri zgodovinskem razvoju lirike? Vsekakor. Po vztrajnem krcenju zlogov vpoeziji je prišlošedovecjega preobrata. Shiki Masaoka,cetrtiizmed mojstrov haikuja, je v dvajsetem stoletju utrl pot popolni preobrazbi do- tedanjega dojemanja te oblike. Napravil jo je za veliko sprošcenejšo in dostopnejšo, njegovi prijemi pa so v koncni tocki rezultirali v tem, da se je pesniška oblika odela v ogrinjalo proze. Na prvi pogled je to nekaj do- cela nasprotnega – kot je bilo nakazano, haiku temelji in se ponaša ravno s svojo kratkostjo, medtem ko prozna dela sestojijo iz nemalo besed. Haiku je del literature. Literatura je del umetnosti. Zatorej so me-rila umetnosti enaka kot tista, ki pripadajo literaturi. Merila litera­ture so merila haikuja. Iz tega sledi, da lahko slikarstvo, kiparstvo, glasbo, dramatiko in prozno fikcijo obravnavamo z nanosom ena­kega sklopa meril. [Masaoka 1895, 342] Kot lepo ponazarja odlomek, se je pojavila nekakšna potreba po teo­retskem razmejevanju. V obdobju Meiji (1868–1912) je ob prizadevanjih Shikija haiku sploh bil povzdignjen v priznano literarno formo. Z odpr­tjemdržavepokoncu obdobjaEdo(1603–1867)jeJaponskadoživelasvo­jevrstno bivanjsko krizo. Država se je po cetrt tisocletja odprla svetu in nenadoma se je pojavila silna nuja po tem, da si ustvari svetovno iden­titeto, kar se je odražalo na vseh podrocjih. Posledicno se je šele tedaj pojavilainiciativa,daje umetnost nujno zacrtati inrazmejiti. Nenadoma je haiku postal prekratek, saj je v primerjavi z evropsko književnostjo, ki je tedaj postala pisateljski ideal, posedoval zanemarljivo malo seman­ticne vsebine – pojavila se težnja po daljših delih. Celo ugledni pesniki tedanjegacasa, kotsobiliShimazaki TŻoson, Tayama Katai in Kitahara ł KyŻ otskašola filozofijejegojila globoko spoštovanjedoHeglove dialektike, kar se še po­sebej odraža v delih Watsujija in Nishide. HakushŻu, so se usmerili v daljše, prozno pisanje. »V jedru Shikijevega gibanja je bilo prizadevanje, da bi na plano privlekel in ohranil ves po­tencial, inherenten haikujuv modernem smislu«(Karatani1993, 178). Da bi dosegel to, kar si je zadal, je pesnik napravil pravo literarno revolucijo – združil je polji pesništva in slikarstva, da je ustvaril nov žanr proznega pisanja. Slog shasei ali »skica iz življenja« od pisatelja terja osredotocen, dobesedenpopisvidenega zavoljotega,dabibralecpopolnomarazumel, kajnatankogajenavdihnilo,inbitakododobraužilprizor,kigapredsta­vljadelo. Haiku romani skoraj vso svojo težo polagajo na metodo pisanja in niti ne toliko na vsebino, ki jo opisujejo.4 Natsume SŻoseki je v omenjenem slogu napisal kar nekaj reprezenta­tivnih primerov. Najslavnejši izmed njih je verjetno roman Kusamakura, ki notranjemu dogajanju slikarja, ki se je odpravil na oddih v japonsko gorovje, nameni toliko strani, da se izven tega odvije zgolj zanemarljivo število interakcij z zunanjo okolico – v celotnem delu se ne pripeti skoraj nic. Vzgodbise prepleta veliko število zanimivihfilozofskihtem. Sledeci izsek jeponazoritevmisliprotagonista,kiseravnovzpenjana mirno pla­njavo, na katero se je namenil iz hrupa prenasicenega mesta. V njem je prepoznati kar nekaj zenovskih motivov, ki tu udobno sobivajo z literar­nimi prijemi obdobja Meiji (Natsume 2008, 13): Tedaj,koseodpovemvsakimisliosebstvukottakeminvsebivzgo­jim pogled ciste objektivnosti, se prelevim v stanje – povsem prvic, kot kakšen lik v poslikavi – prelepega sožitja z naravnimi fenomeni, ki me obkrožajo. V trenutku, ko svoje misli preobrnem nazaj na svojo nejevoljnost nad padajocim dežjem in trudnostjo svojih nog, izgubim svoje nahajališce v svetu pesmi ali poslikave. V primerjavo bralcu prilagam enega izmed Kukijevih kasnejših pesni­ških del, iz katerega menim, da utegne razbrati povezavo s SŻ osekijevim proznim zapisom (Marra 2004, 98): Kamogawa no mizuoto samushi kyŻ odan ni tachiutsusomiwa horobi yuku nari5 4 Gre za slog, povsem unikaten Japonski. 5 Mrzeljezvenvode/rekeKamogawa–/stojecevpredavalnici,/topricujoce telo/izgine iz stvarnosti. Nekatere pomembne postavke zen budizma Do te tocke sem se s pomocjo teorij Kukija in Watsujija ukvarjala z za­stavljanjem splošnega okvira, za katerega tudi sama menim, da je vanj mocumestitigibanje,kigajeskozistoletjaizkazovalajaponskaumetnost – vztrajajoce nanašanje na brezkoncnost in vseprepletenost ter »dialek­tiko« menjajocih oblik. V nadaljevanju si bom prizadevala za vpeljavo tretjega sestavnega dela te strukture, in sicer zenovske filozofije in este­tike, ki jo ta prinaša s seboj, v odnosu do obeh omenjenih delov preko postavke smrti in njenega kulturnega dojemanja v zgodnejši poeziji. Na tej tocki bom storila kronološki obrat in se iz kasnejše zgodovine podala v obdobje vojaške vladavine prestolnice Kamakura (1185–1333), ki obele­žuje prihod chan budizma iz Kitajske na japonsko celino. V tem obdobju nastanezbirkaspisov ShŻobŻogenzŻo, kijekarnajglobljezaznamovalarazvoj japonske filozofije do danes. Osnovna usmeritev DŻ ogenovega zena je izvajati zazen, ki naj bi bil popolnarealizacijajaza –tj.jaza,poistovetenega zdrugimi,kinaj bi bil vesoljni ali resnicni jaz. Da to dojamemo, moramo prek prakti­ciranja zazena doživetiodsotnostjaza,mišljenjeonkrajkonceptual­nega mišljenja. [Milcinski 2013, 171] Verjetno najslavnejši izmed DŻ ogenovih spisov se imenuje »Uji«. V njem je obravnavano zenovsko pojmovanje casa. Delo ima veliko po­membnost tudi za kasnejši filozofski razvoj, sploh za osrednji pojem raz­iskave vseh predstavnikov kyŻotske šole, ki so pisali o praznini, sledeci Nishidi. »Uji« je nedvomno vplival tudi na Kukijevo pojmovanje casov­nosti, nakljucja in postavke brezkoncnosti, kot sem ga nakazala v sklopu obravnave njegove študije poezije. Spis predstavi misel, da cas ni zgolj lastnost posamicnegabivajocega,temvec del vseprepletenosti širšecelote pojavljanja biti – ogen sicer navaja (1988b, 89): »[N]aj casa. V pricetku DŻpovzamem –vse,kareksistiravcelokupnemsvetu,vsvojisopostavljeno­sti tvori individualne case« in »Uvideti moraš, da je na vsaki tocki vsaka rec v tem svetu individualen cas. Vzajemno nevmešavanje reci je isto kot medsebojno nevmešavanje casov« (str. 90). A vendar se od individualne izkušnjekajkmalupreusmerivdrugacnopojmovanje,namrecvsereciin bivajoce, ki si torej lasti svoj lasten cas, povzdigne na drugo raven. Osa­melostinavkljubsiobenemdelijotudibit–cas,kizajemainprekrivavse, kar obstaja. Druga kljucna postavka, ki jo vkljucuje zen budizem, je nauk o odso­tnosti vecne, nepreminljive substance (pal. anatta). Na njenem mestu se nahajamugaalinesebstvo,kijeodsotnosttega,cemurponavadipravimo jaz.»Odsotnostjazapomenizanikanjeabsolutnerealnostiinkakršnekoli nespremenljive substance pa tudi to, da ljudje nimamo nekega jedra ali centra, ceprav posedujemo razlicne mentalne funkcije« (Milcinski 2013, 167). Najvecji preobrat, ki ga je kot šola v budizmu napravil kitajski chan, je v umiku od klasicne logike in celega izbora predpisov, ki so ga vse­bovale ostale šole – podobno kot njegovi predhodniki si je tudi prvotno klasicno izšolan DŻ ogen zastavil vprašanje: ce predpostavimo, da vsi de­ležimo na Buddhovi naravi in imamo enake možnosti za razsvetljenje – cemu dolgujemo toliko nekih pravil? Lahko bi dejali, da v zenu ni nice­sar,karbibilotrebarazložiti,nicesar,karbimoraliucitiinkarbipovecalo naše znanje. Tretji vseprežemajoci motiv je nezadostnost jezika za izraz cloveških stanj. Našemu vsakdanjemu jeziku ne uspeva prenesti natancnega po­mena, kakor ga razume zen. D. T. Suzuki,še edenizmed pomembnih filozofov dvajsetega stoletja, se za ponazoritev tega dejstva oprime me-tafore krokarja in snega. Porece, da je sneg sicer bel in da je krokar crn. A vendar oba, ce pogledamo nekoliko abstraktneje, pripadata svetu in njegovemu nevednemu nacinu govora. Ce želimo doseci samo resnico stvari, jih moramo opazovati z gle­dišca, v katerem svet še ni ustvarjen, v katerem se zavedanje o tem ali onem še ni prebudilo in v katerem je um zatopljen v svojo isto­vetnost, torej v svoj mir in praznino. [Suzuki 2019, 41] Problem nezadostnosti govorice spremlja še nek drugi, prvotnejši – to je problem vednosti ali resnicnega znanja o necem. Edino znanje, ki ga cloveško bitje lahko poseduje, izvira iz njega samega in je povsem su­bjektivno; o vrhovnih resnicah se ta ne more izrekati. Kot je dejal Suzuki (2019, 99): »[C]e ne prihaja iz vas, ni nobeno znanje resnicno vaše, tem­vec jele izposojeno perje.« TudiMajaMilcinskiv svojemdelu Telo-duh v neevropskihfilozofijahpišeotem,kako zenvospredjepostaviposamezni­kovo izkušnjo oziroma videnje stvarnosti (2013, 166): »[Z]nanje, kolikor ga filozof že ima, naj bi izhajalo iz izkušnje, ki je videnje.« Ta eksplicitni poudareknavidenemsoJaponciprevzeliizBuddhovetezeopovezanosti vedenja in videnja. Slednje naj bi bilo vrsta izkustva, s katerim smo pah­njeni v videnje stvari v njihovi takšnosti (skrt. tathŻatŻa). Videti pojave in reci v njihovi takšnosti pomeni pridobiti uvid v njihovo resnicno naravo (skrt.dharmatŻa).Grezauvidvrecinaravnipredtvorbokakršnihkolibe­sed ali idej o njih, ko so še v stanju medsebojne povezanosti – jezik je tu povsem trivialnega pomena. TathŻatŻa se v zapisani formi najcesteje izraža v presekanju naracije v anekdotah in navajanju navidez vsakdanjega ter brezpomenskega, npr. z uporabo motivov, kot je opazovanje tega, kako veter piha preko polja in ceše skozi travo. »Vse znanje ima torej izvor v pravilnemvidenjustvarnosti,hkateremuusmerjabudisticnafilozofija,ki razuma ne postavljanadpreostalekomponentecloveka«(Milcinski2013, 166). Odsotnost razuma oziroma njegova izguba privilegija se izjemno do- brokažetudivpostavki satorija,6 ki je globoko povezan z videnjem kot gledanjem stvari v njihovi takšnosti. »Satori lahko opredelimo kot intui­ tivnisamovpogled,kinasprotujeintelektualnemu in logicnemurazume­ vanju« (Suzuki 2019, 94). Cetudi beseda izvira iz japonskega glagola sa­ toru, ki pomeni vedeti, se ne oklepa razuma in epistemološke vednosti, kakor bi lahko utegnila beseda napacno implicirati. Satori pomeni doži- veto izkustvo, preko katerega se nam utrne »razsvetljenje« o resnicni na- ravisveta,kijeneizrazljivosposluževanjemjezikovnegaizraza.Posledica doživetja satorija jepredvsem vpridobitvinovegavidikagledanjana svet –popolnarekonstrukcijavsega,karsmomislili,darazumemo,ingradnja na novih temeljih samo toliko, da jih lahko vnovic porušimo. »Odlicna pesem oziroma verz naj bi bil posledica razsvetljenja v zen budizmu ozi­ roma naj bi imel isti status kot doživetje razsvetljenja (satori)«(Milcinski 2013, 193). Obstaja mnenje, da so se nekateri veliki mojstri haikuja, kot je BashŻo, v svojem pisanju do neke mere približali izrazu tega izkustva, vendarjetonemogoce. Satori jenavsezadnjeindividualnoizkustvo,kiga nihce ne more posredovati drugemu, sploh ne skozi trivialno govorico ali pisano besedo, in terja osebno doživetje. »Kak neartikuliran zvok, ne­ razumljiva pripomba, cvetoc cvet ali pa kak banalen pripetljaj, kot je na primer spodrsljaj, kar koli lahko postane okolišcina ali priložnost, ki um odpre za satori« (Suzuki 2019, 98). Tudi ce to povsem drži, je zaradi to- vrstnih izjav in naukov, iz katerih sestoji zen, pogosto tako, da ta vrsta budizma izjemno hitro postane žrtev raznolikih napacnih tolmacenj, saj sejoobnepoznavanjuzelolahkonanesenaskorajvsakomisel,kivzakup ne vzame njenih pravih temeljev in zgodovinskega razvoja budizma. V tem razdelku sem si prizadevala, da bi povzela nekatere izmed glav­ nih znacilnosti in naukov zena: nesebstvo, problem govorice, odnosnost videnja in vednosti, pomen individualne izkušnje, nauk o resnicni na- 6 Vjaponskem zenu je konceptu veliko vecjo vrednost priznavala šola rinzai kot šola sŻo, otŻkatere predstavnik je bil DŻ ogen in je veliko bolj poudarjala prakticiranje zazena. ravi sveta in hipno razsvetljenje. Tistega, cesar še nisem zadostno zajela, je nauk o praznini (skrt. sŻunyatŻa),7 kakor ga razume ta vrsta budizma, a vendarsemsenanek nacinževescasgibalaokrognjega,sajjevsepoprej opisano del nauka o praznini. V nadaljevanju se bom posvetila japon­skemu zgodovinskemu odnosu do smrti in temu, kako se odraža v zen budizmu v navezavi na DŻobŻoter me- ogenov razdelek »Shoji« v ShŻogenzŻniško poezijo osmrti in temu,kakov zenu »šele sprijaznjenje s smrtjo omogoci duhovni razvoj, saj premaga vezanost na jaz« (Milcinski 2013, 174). Pojmovanje življenja in smrti Zavedanjeo smrtije skorajvvsakikulturivelik del življenjapripadajocih posameznikov. To še kako drži v primeru Japonske, kjer že dolga stoletja obstaja izrocilo pisanja poezije pred zadnjim izdihljajem. V primerjavi z drugimi jeziki ima japonski zavidljivo bogat zaklad besed in skovank, ki izražajo smrt. Rajši kot da bi zadnje dejanje poimenovali neposredno smrt (koren besede je shi), konec, ki ga je oseba docakala, ovijejo v te­snejšadolocila.Takopoznamoshinjualisamomorljubimcev,senshi(smrt vvojni) ipd.8 Tradicionalnemu japonskemu odnosu do življenja in smrti lahko sle­dimo do dveh glavnih virov. Prvi se nanaša na shinto, japonsko mitolo­gijo, in na smrt, kakor je predstavljena v starih pesniških antologijah. V mitih zbirke Shojiki,. v elegijah Man’yŻu ter celo v Kokinshu skoraj no- oshŻ beni drugimotivikine pricujemo v tolikšnimeri kot (pre)minevanju. V sklopu shinta imata smrt in propadanje sicer prvotno status necistega, kar se jasno bere v omenjenih delih, a je nezanikljivo neizogiben in in-tegralen del samega pricetka japonske civilizacije. Kasneje v šestem sto­letju na Japonsko prodreta kitajska kultura in izrocilo; pripeti se nagel in topel sprejem budisticne misli na kontinentu, ki se naposled dokoncno 7 Japonsko kŻu. 8 Ruski avtor gruzinskega rodu Grigorij Šalvovic Chartišvili je pod psevdonimom Boris AkuninjeizdalodlicnoknjigoPisateljinsamomor(2017),kiosvetlitudijaponskikulturni odnos do dejanja in nekoliko tudi uporabljene pojme. . Boginja Izanami umre, zato se božanstvo Izanagiodpravi v podzemlje, da bi rešilo svojo izbranko.Kojonajde,mutaodvrne,danemorenapravitipovratka,sajjepojedlanekorec iztedežele.PodobnokotvprimeruOrfejainEvridikebogoviuslišijoprošnjoIzanagija,a muzabicajo,dasevpotiizpodzemljanesmeobrnitinazajprekosvojegaramena.Pravilo prekrši – ko se obrne, na tleh vidi njeno telo, ki ga razjedajo crvi. »Izanagi se samcat povrne v deželo živecih in takoj napravi obredje ocišcenja« (Hoffmann 1986, 33). usidrav obdobjuHeian(794–1185).ą° Prihod budizma in nauka o nirvŻani . je mocno predrugacil pojmovanje smrti kot necistosti (ŻOmine 1992, 27): [Z]avedanjeoživljenjukotneprijetnosti jebilo preseženo znaukom otem,dastacistadeželaalinirvanalahkorealiziraninešeleposmrti ali v prihodnjem življenju, temvec sta sili, ki poganjata ljudi tu in zdaj. Vecnost ni ne fantazijanepricakovanje–tu je,daseizkusiv neposredni sedanjosti, da se globoko cuti v vsakdanjem življenju. Naumiranjese jesedajgledalokotna postopek ocišcenjaodnevedno­sti in navezanosti ter odpravljanjanapak iz preteklosti. V osmem stoletju se je Japonska seznanila z daoisticno filozofijo Laozija in Zhuang Zija, ki je v povezanosti s tedaj uveljavljenim budizmom dosegla sožitje v zenu. Zenovski zapisi, kot so koani, poezija in anekdote, so si scasoma nadeli vlogo pripomocka pri doseganju razsvetljenja. V samostanih se je vsak menihveckratnatedensestalzuciteljem,kimujepredstavilpripovedali kŻoan. Odziv meniha ni bil nujno podan z govorjeno besedo; zelo težko je bilo razlociti, kaj je pravi odgovor, oziroma prejeti anekdoti pripisati kakršen koli semanticni pomen. Ocistiti svojo zavest in videti svet takšen, kot je (tathŻa), od posame- atŻ znika terja uvidv preseganjenasprotij, kotstaživljenje in smrt. Ravno tej temi je posveceno eno izmed poglavij ShŻogenzŻ obŻo, ki se imenuje »Shoji« (življenje–smrt).Vnjemobravnavazelopomembnovprašanjebudizma, ki se nanaša na smisel enega in drugega. Navezuje se na zenovsko poj­movanje casa in na doktrino o praznini. Crpa neposredno iz srcne su­tre(prajńŻapŻaramitŻahrdaya),kigovoriopomembnemnacelu,dajeobstoj . prazen in praznina obstoj – oblika brez oblike. V budizmu poznamo štiri oblikeneprijetnosti (pal. dukkha),kisisledijovsosledjurojstvo,staranje, bolezen,smrtinsenavezujejotudinaštiriplemeniteresniceBuddhovega nauka.ąą Rojstvo in smrt pocivata ravno vsak na svoji strani ekstrema. »DŻogen ju razume kotoblikinastajanja inpreminjanja, skupni vsemcu­tecim bitjem. [...] Nastajanje-preminjanje je namrec skupno vsem cu­tecim bitjem in dokler se ne osvobodimo iz tega, kot cloveška bitja ne moremo biti osvobojeni problema rojstva-smrti« (Milcinski 2013, 169). DŻ ogenpodamnenje,dajenapacnopredpostaviti,dasepremikamoveni, enotni crti na poti od življenja k smrti. Smrt je le ena tocka v casu in si ą° Tedaj prevladujeta budisticni šoli shingon in tendai, zen se pridruži nekoliko kasneje, v obdobju Kamakura. ąą Resnicao:neprijetnosti,vzrokuneprijetnosti,koncuneprijetnostiinpoti,kivodihkoncu neprijetnosti. lastipredponi pred-ter po-. V budizmu ježivljenje biti nerojen. Tudi izu­mrtjejetakistoenatockavcasu,kigrevobesmericasa–smrtjene-smrt. Vidimo, da je med njima sedaj vzpostavljena istovetnost, ki ju postavi na mestopovsemneproblematicne zamenljivosti,življenjejesmrtinsmrtje življenje – oba pojma sta neizkljucujoca in si ne nasprotujeta v nicemer. Ko pravimo, da preminjanje je, to ni nic drugega kot preminjanje samo. »Zatorej–kopriderojstvo,jetozgoljrojstvo,inkopridesmrt,ninicdru­gegakotzgoljto –smrt.Kosesoocašzrojstvominsmrtjo,nezavracaj,ne bodi navezan« (Dogen 1988a, 285). Uvid v dejstvo, da sta rojstvo Ż– smrt že po sebi nirvana, je edini nacin, da se osvobodimo ujetosti v koncept rojstva – smrti. Jisei Vecina pesmipredsmrtjojebiloprvotno napisanihvobliki tanke. Pe­snjenjeje bilo v splošnem najprej domena dvornihdam in je šele kasneje prerasla v obco prakso. Zapušcina poslovilnih pesmi s strani menihov je v najvecji meri prišla s chan budizmom izKitajske. Njihovavsebina jeiz­razminevanja,doktrine onavezanostiterneprijetnosti,kivznikneiznje, brezkoncnosti,enakodušnostiinspoznanjaoprazninikotresnicninaravi sveta. Kasneje se je to pisanje razširilo tudi na samuraje, v casu šogunata Tokugawapasejeobicajprikradelmedvsesloje.Šestnajstostoletjeobele­žujepopularizacijahaikujakotpesniškeoblike;posebnostcasa,vkaterem sejeporodil,pasovpadaravnozrazširitvijoizobrazbetudinamanjprivi­legirane družbene sloje. Navada tovrstnega pisanja vztraja še danes in se je prvic popolnoma razplamtela z odprtjem japonske države v letu 1868. Zaradivsesplošnegaobcutkaizgubljenostiinmalodušjasijenemalokul­turnikov tedaj vzelo življenje in za seboj pustilo zapise. Poslednje pesmi se v japonšcini imenujejo jisei. Za razliko od poslovilnih sporocil se ne nanašajo nujnozgoljna samomore,temvecna zadnjebesede, kijihoseba izrece,kosemirnoposlavljaodživljenja,karjebiltudinjihovprvotnina-men. Scasoma se je znotraj skupnosti menihov sicer pojavila kritika teh zapisov, cešda naj bi mnogiizmed njih svojo pesem skovaližedolgo v preteklosti, še za casa vitalnega življenja, a je navada kljub temu vztrajala in se ohranila. Jisei pokrivajo širok razpon tem; velikokrat so obarvane celo s komicnimi ali satiricnimi vsebinami. Tu se nahaja primer duhovi­tega haikuja o smrti s pricetka osemnajstega stoletja, ki ga je na smrtni postelji izrekel menih Toko (Hoffmann 1986, 78): Jisei to wa simawachi mayoi tada shinraną˛ Po navadi je bila navada spesniti nekaj, kar bi naslednikom pomagalo pri uvidu v smrt, ko bodo sami na tocki nepreklicnega soocenja z zavito­stjovtemo,aliponazoriti,dajetisti,kijepesemizgovoril,ravnodušendo vsega, tudi do zretja koncnosti v obraz. »Ne samo to, da je veliko izmed njih izražalo nenavezanost do smrti, temvec celo ravnodušnost do sveta preko nje« (Hoffmann 1986, 67). To seveda izhaja iz zenovskega pojmo­vanja preminevanja. S tega vidika jepisanje takšnihvsebin nekaj povsem nesmislnega–navsezadnjejevednostsubjektivna,tista,kiprideizresnic­nega uvida v naravo sveta, pa povsem neizrekljiva. Cemu je navada torej splohvztrajala?Stanjeumiranjasoimelizastanje,vkateremjezavestraz­bremenjena vsega teoreticnega mišljenja in sklepanja – takšno stanje pa najbizavoljotehokolišcinomogocaloneposrednoizrekanje. Vprimerih tepoezijejenamnogihmestihsijajnoprivedenodoizrazaDŻogenovopoj­movanje življenja smrti; sledeci zapis je nastal izpod rok Ichikya Kozana v letu 1360 in lepo ponazarja nenavezanost na umiranje ter preseganje koncepta rojstva – smrti (str. 109): Brez vselastninesem vstopilvsvet, bos ga zapušcam. Mojprihod, mojodhod – dva preprosta dogodka, ki sta se prepletla. Zakljucek Ko govorimo o japonski umetnosti, kakršna se je pojavljala pred drugo polovicodvajsetegastoletjainsevnekimeriševedno,toponavadipoce­njamo z mislijona nekatere elemente, ki smo jih ponotranjili do te mere, da ne moremo preko njih in avtomaticno vase vsrkajo vse, kar se je na Japonskem na tem podrocju pojavilo v zadnjih vec stoletjih. Tako tvorijo mrežo in merilo za zunanjo klasifikacijovsega, kar ima izgled in okuspo japonskem. Najverjetneje je že skoraj vsak slišal za odnosnost estetskih kategorij, ki so wabi (okus za preprostost) v odnosu do sabi (rja, zasta­relo), za yŻ ugen (skrivnostna, tiha lepota, ki za seboj skriva nepricako­ vano globino), miyabi (privzdignjena uglajenost), fukinsei (nesimetric­ nost), mono no aware (obcutek odtujenosti in vnaprejšnje tegobnosti ali ą˛ Pesmi o smrti / so zgolj utvara / – smrt je smrt. žalosti zavoljo obcutenja minevanja prisotnega) ipd. A vendar – našteto so le pojmi in besede, s katerimi oznacujemo dolocene lastnosti, ki jih umetniško delo vcasih le površinsko vsebuje in v najvec primerih, ko jih ne obravnavajo japonskikulturniki, vnovic podležejo napacnim apropri­acijam. Menim, da bi se v svojem govoru o tej umetnosti morali najprej zagledati in se ozreti na nekatere veliko temeljnejše gradnike njene se-stave, ki sem si jih trudila izpostaviti v svojem pisanju. Prvic, karakteristika (1) brezkoncnosti, ki je vsebovana v vseh receh in moti ravnovesje našega dojemanja casovnosti, prostorskosti in kontra­sta med zunanjim ter notranjim z upoštevanjem budisticne zvezanosti vedenja in videnja. Kot zapiše Marra (2004, 40): »Brezkoncna lepota za Kukija eksistira zgolj v cloveškem srcu. Resnicna umetnost je torej no-tranja umetnost: ekspresija misticnega glasu vecnosti, ki prihaja iz dna duše.« Drugic, posebna znacilnost japonskega, ki je (2) negacija – radi­kalno menjavanje umetniških oblik, ki ne predpostavlja medsebojnega unicenja, temvec ohranitev in nedotaknjenost prvotnega, kjer ne pride niti do združitve obojega niti dialekticnega izginotja. In tretjic, (3) vse­prežetost z nauki zen budizma, katerih delce je zaslediti vsepovsod v njej. Pred pojavo zena je umetnost v najvecji meri pogojevala motivika, pri­sotna v indijskem in kitajskem budizmu. Šele po njegovem prihodu in vkoreninjenjusejeporodilotisto,karlahkoštejemozaavtenticnojapon­sko.Zenmotivikospremljajotakooznake wabi,sabi itn.kot,šepomemb­neje, budisticno razumevanje casa, prostora, satori, uvid v resnicno na­ravo sveta, nenavezanost ter pojmovanje smrti. Literatura Akunin, Boris. 2017. Pisatelj in samomor. Prevedel Borut Kraševec. Ljubljana: Literarno-umetniško društvo Literatura. DŻobŻo(TheEye andTreasury ofthe True ogen, Eihei. 1988a. »Shoji.« V ShŻogenzŻLaw), prevedel KŻo. osen Nishiyama,285 Sendai: Nakayama ShobŻ———. 1988b. »Uji.« V ShŻogenzŻ obŻo (The Eye and Treasury of the True Law), prevedel KŻo. osen Nishiyama, 89–90. Sendai: Nakayama ShobŻHoffmann,Yoel. 1986. JapaneseDeathPoemsWrittenbyZenMonksandHaiku Poets on the Verge of Death. Tokio: Charles E. Tuttle. Karatani, KŻojin. 1993. Origins of Modern Japanese Literature. Uredil Brett de Barry. Durham in London: Duke University Press. Kuki, ShŻuzŻo. 1998. »The Expression of the Infinite in Japanese Art.« V Source- bookforModernJapanesePhilosophy:SelectedDocuments,uredilainpreve­ dlaDavid A. Dilworth in ValdoH.Viglielmo,207–219.Westport,ct:Gre­ enwood. ———. 2006. Reflections on Japanese Taste: The Structure of Iki. Prevedel John Clark. Sydney: Southwood Press. ———. 2011. Kuki ShŻuzŻozenshŻu2. Tokio: Iwanami Shoten. Marra, Michael F., ur. 2004. Kuki ShŻo: A Philosopher’s Poetry and Poetics. uzŻ Prevedel Michael F. Marra. Honolulu: University of Hawai’i Press. Masaoka, Shiki. 1895. »Haikai taiyŻo.« V Shiki zenshŻu4 Tokio: KŻodansha. Milcinski,Maja. 2013. Telo-duhvfilozofsko-religijskih tradicijah. Ljubljana:Slo­ venska matica. Natsume,SŻ oseki.2008.Kusamakura. PrevedlaMeredithMcKinney. NewYork: Penguin Classics. Ż Omine,Akira.1992.»TheGenealogyofSorrow:JapaneseViewofLifeandDe­ath.« The Eastern Buddhist 25 (2): 14–29. Suzuki, Daisetz TeitarŻ o. 2019. Uvod v zen budizem. Prevedel Peter Amalietti. Ljubljana: V. B. Z. Watsuji, TetsurŻo. 1998. »Nihon Seishin.« V Sourcebook for Modern Japanese Philosophy: Selected Documents, uredilainprevedlaDavid A. Dilworth in Valdo H. Viglielmo, 231–261. Westport,ct: Greenwood.