ZAPISKI MEDNARODNI FESTIVAL ŠTUDENTOVSKIH GLEDALIŠČ V ZAGREBU. Nazorska struktura študentov kot socialni pojav je eden svojevrstnih indikatorjev razvojnega stanja neke družbe. Zgodovina nam dopoveduje, da je iz razgibanosti te strukture mogoče sklepati na bodoče premike v družbi, da je ta struktura torej lahko rezultat in odsev nakopičenih konfliktnih situacij in \časih tudi gibalo njihovih razrešitev. Pri tem je lahko razgibanost znak za izredno demokratično družbeno atmosfero, ki omogoča in načelno uveljavlja sprotno angažirano reševanje ozkih grl, lahko pa je tudi simptom za nujo po razbijanju zaprte, sakralno vase zagledane atmosfere. Polarno nasproten pojav je spokojna poniirjenost mlade generacije z vprašanji svojega bivanja v svoji družbi: to je dokaz popolne, čeprav začasne zmage ideologije na račun družbe, ki si je dopustila naprtiti iluzijo absolutnega, optimalnega, nespremenljivega družbenega stanja: začrtan je euforični enačaj med ideologijo in vsakim posameznikom posebej. Ta razmislek se je sam po sebi vsiljeval neravnodušnemu opazovalcu letošnjega IV. mednarodnega festivala študentskih gledališč v Zagrebu (od 6. do 13.septembra). Tu se je zbrala kar najbolj raznorodna druščina študentskih gledališčnikov. med katerimi sita bili le dve skupini z gledaliških šol, v večini pa so to bile združbe entuzinstov. ki jih kljub različnemu študiju ali poklicnim usmeritvam druži skupna izpovedna volja. Povsem posebna je ta plast igralstva, prav tako različna od profesionalnih kot od amaterskih gledališčnikov: za poklicnega igralca je značilna njegova vezanost na lastno delo. ki je kot 1238 vsako delo neizogibna družbena nujnost In sredstvo osebne realizacije obenem. Pri poklicnem igralcu, ki ga lastni poklic ni profesionaliziral, gre torej za simbiozo neke zunanje, objektivne in notranje, psihološke nujnosti. Med Scilo in Karibdo teh dveh nujnosti bo v idealnem primeru iskal tretjo dimenzijo: svoj družbeni korelat, korespondenco z družbeno bitjo. Za igralca amaterja pa je zvečine značilna socialna neobveznost njegovega delovanja: ukvarja se s prosvetljensko dejavnostjo, ki je sicer koristna in potrebna, pa vendar tej dejavnosti ni vzrok eksistencialna nepotešenost po bližini družbene biti. temveč vse bolj psihološka nepotešenost po najustreznejši osebni realizaciji v prostem času. Največkrat ga determinira prizadevanje po formalnem približevanju resničnemu., poklicnemu gledališkemu izrazu. — Študentska gledališča pa se vključujejo v tisto večjo skupino gledališč, ki jih bom v pomanjkanju primernejšega izraza imenoval eksperimentalna«. V študentskih in neštudent-skih eksperimentalnih gledališčih se združujejo tako poklicni kakor nepoklicni teatrski ljudje. Značilen zanje je neki stalen eksperiment, ki ne velja le za odrski izraz in izbor repertoarja, ampak tudi za njih same: z nekim posebnim eksperimentiranjem, ki se imenuje igralstvo, nenehno preverjajo svoj odnos do družbene misli in skušajo nanjo soustvarjalno vplivati. Značilna črta teh občasnih, eksistencialno interesnih skupin je zaključena predstava o vlogi gledalištva v družbi. Teater jim ni niti samo poklic niti samo sredstvo osebne realizacije, ampak neodtujljiv del njihove neposredne prisotnosti v družbi, s pomočjo katerega skušajo doseči neko aktivno korespondenco z družbo. Poklicno gledališče jim ni vzor, kateremu bi se veljalo limitno približevati, ampak je njihova predstava o gledalištvu s konvencionalno predstavo večkrat celo v nasprotju. Zagrebškega festivala se je udeležilo 17 študentskih gledaliških skupin. Od teh so le dve skupini sestavljali izključno študenti gledaliških šol in tem je šola pomenila tudi njihov formalni organizacijski okvir. Vse druge skupine so bile. neformalne interesne združbe, čeprav tudi v njih ni manjkalo teatrskih študentov ali poklicnih mladih gledališčnikov. Enfants terribles festivala so bili Slovaki, Poljaki in Čehi. Izgorevali so v ikonoklastičnem ognjemetu zmagoslavne družbene odjuge. Vmešali so nas v tisti družbeno kritični teater, ki obračunava s svojo publiko kar najbolj neposredno, brezobzirno in s kar najbolj komunikativnimi teatrskimi sredstvi. Igralski ansambel bratislavske igralske akademije Divadelne studio J ^V! je v spopadu z domačim naturalističnim uradnim gledališkim izrazom izoblikoval svoj lastni izraz, ki je njegovo popolno nasprotje. Je poskus sinteze deromantizacije in poetičnosti, parodije in racionalne analitike, moralitete, cnmedie delVarie in akrobatike. Svojim izpovednim težnjam ustrezno so temeljito adaptirali simbolično politično bajko ruskega dramatika Jevgenija Švarca. ki je svojega Šarkana napisal proti hitlerizmu okrog leta 19^8. danes ga v Novi Huti na Poljskem igrajo proti stalinizmu, bratislavski študentje pa kar proti tistemu oblastništvu, ki jih najbolj skeli. Švarcova zamisel o troglavem zmaju Šarkanu, ki strahuje mesto, je doživela aktualizacijo toliko, da osrednje zanimanje Bratislavčamov ne velja več zmaju, ampak županu. Zmaj postane ideja oblastništva, župan pa mediator med njo in ljudstvom, njen groteskni realizator. Popolno deheroizacijo doživi lik tradicionalnega ljudskega junaka: ta iz bratislavske vrednostne perspektive postane akcionarski avaniurist. ki pomanjkanje zavesti o svoji socialni dimenziji nadomešča s :s* 1239 1239 simpatičnim, a neustreznim prebudniškim patosom in sentimentoin. Simbolično zgodovinsko dogajanje ni interpretirano po merilih neke objektivne zgodovinske dialektike, ampak po predstavah in izkušnjah skupine huliganov, ki se sporazumejo, da bodo na opuščenem gradbišču po svoje obnovili staro sladko bajko. Le zase — vstop ostalim prepovedan! Zmagovalec v konfliktu je vendarle župan: ideja oblasti je sicer obglavljena, župan razkrinkan in opominjan, ampak nadzorstvo nad položajem za enkrat le še obdrži v rokah. Bratislavčanom je popolnoma uspel njihov namen, razplastiti uprizoritev v več jasno ločenih soodnosnih plasti: v odnos med simbolično bajko in zgodovinsko nujnostjo, med huligani (to je družbenimi oulsiderji) in simbolično bajko, med neresnico bajke in neresnico outsiderske pozicije, in končno, odnos med interpretom vloge in njegovo vlogo. \ saka plast je učinkovala posebej, kot posebna zareza na puškinem kopitu dojemanja. Za videzom sproščene improvizacije je bil skrit velik ustvarjalni napor, neprestana samokontrola in kritična distanca do lastne vloge. Bratislavska gledališka koncepcija lahko velja za nadvse zanimiv poskus v iskanju konkretni družbeni atmosferi ustreznega odrskega izraza. Tealr IS iz Krakova je eno celo razburljivo, pohujšljivo uro razbijal mit poljskega nacionalizma, slavne zgodovinske kontinuitete in panslavistične determiniranosti. Krakovčani so se lotili nacionalističnega cikličnega epa Stare legende izpod peresa Josefa Kraszevskcga (1812—1887). ki je bil napisal čez 600 zgodovinsko prebudniških romanov, katerih glavni junaki so sakralni Črtomiri. Tugomeri in Iztoki poljske zgodovinske zavesti. Razumljivo torej. da so bili ti epi že večkrat prekovani v drugo izrazne medije, med njimi tudi \ opero. I/i prav tak vzneseno sladostrastni operni libreto so člani Teatra 58 vzeli za osnovo svoje dramatizacije, pri tem pa inscenirali poljsko zgodovino kot kavbojsko-gangstrsko avanturo z divjega zahoda. Predstava je oscilirala med groteskno tragiko in blasfemično parodijo. Demitizacijo poljske zgodovine konca dodana oseba, ki je v tekstu Kraszevvskega ni: legendarni stranger in imun. ki je ves čas z roba odra s puško v roki dobrohotno, a budno nadziral tako oder kot dvorano, uveljavi ob koncu zgodovinsko pravičnost s fizično likvidacijo. Od vse poljske zgodovine, ki mu pomorjena leži ob nogah, ostane na odru le zgodovinsko upravičeni« tujec s puško. Ze ob slovaški uprizoritvi, še bolj pa ob tej poljski, je udarilo na dan dejstvo, da so gledališka prizadevanja študentov socialističnih dežel ostala popolnoma nerazumljiva in nedoganljiva zapadnjakotn . Sodobno družbeno problemsko gledališče očitno terja neko enotnost družbene izkušnje. In medtem ko ontološko, filozofsko in gnozeološko orientirani teksti še lahko najclevajo neki skupen odzivni prostor kot nekakšna enotnost nasprotij, ima konkretna družbena kritika mnogo ožjo odzivno sfero. Ta pomanjkljivost pa se po drugi strani izravnava z mnogo večjo komunikativnostjo in možnostjo realnega družbenega vpliva. Poljski, slovaški in češki študentje so se odločili prav za to načelo. Značilna za kulturno življenje teh dežel je množica študentskih eksperimentalnih gledališč, ki težijo za sodobnim gledališčem predvsem v treh smereh: z razbijanjem konvencionalne teatrske oblike in uvajanjem sodobni družbeni atmosferi ustreznega odrskega izraza; z dramaturškim prevrednotenjem tekstov, kar naj bi omogočilo odzivnost na to atmosfero; in z uveljavljanjem družbene satire, ki naj postane samostojna, enakovredna odrska zvrst. Kar zadeva tu poslednje, so posebej opozorili nase Divadlo pantomim iz Brna, 1240 politični kabaret Dren 59 iz Lublina, zlasti pa odlični kabaret Divadelko pod okapem iz Moravske Ostrave. V vseh treh omenjenih deželah je študentskim gledališčem danes že priznano mesto pod družbenim in kulturnim soncem. So nepogrešljiv element kulturnega in družbenega dogajanja in njihova prizadevanja ne ostajajo brez vpliva na profesionalna gledališča. Zapadnjaki« so se ukvarjali predvsem s prizadevanjem po čim ustreznejših interpretacijah del gledališke avantgarde. Videli smo Allbeejevo Zgodbo iz živalskega vrtu (Študent Spektakel Vereniging »De Zingende Traktor*, Wageningen), Smrt Bessie Smith in Zaboj za pesek (oboje C. U. T. Teatro dei 172. Palermo). lonescovo Učno uro (Theatre 45. Pariš). Reneja cle Obaldie Krvnikovo žrtev (Theatre 45) in Dušik (Stockholms Studentteater). pa tudi dramsko delo danes zopet odkritega Alfreda Jarrvja. ki je ob prelomu stoletja vznemirjal publiko s svojim doživetjem animalno demonske, calibanske človeškosti. Študentsko gledališče C. V. T. Parma je uprizorilo prvi del njegove monstre-trilogije. dvodejanko l bit kralj, in z marionetno mizansceno in popolnoma razčlovečenimi kreacijami likov kot bioloških mehanizmov mu je uspelo najti ustrezna vrata v Jarrvjev razdimenzionirani svet. razklan med čutnostjo in razumom. Tako glede dramskega teksta kot tudi glede uprizoritve pa je bila najbolj zanimiva predstava skupine L niuersitf/ of M&nchester Drama Group. Na oder so postavili delo angleškega avantgardnega dramatika Jamesa Saun-dersa Prihodnjič ti bom jaz zapel. Po dramaturški strukturi se v delu prepletata dve prvini: nadaljevanje Pirandellovega izhodišča v raziskovanju odnosa odrske iluzije in realnosti, kar Saunders razvije v raziskovanje odnosa med igralcem in vlogo in odtod v vprašanje o resnici in družbeni opravičlji-vosii igralstva. Druga prvina, ki se odvija v nenehni soodvisnosti s prvo, je gno/eološko eksistencialni problem posameznikove komunikacije z družbo in s svojo lastno bitjo. Dialog poteka v dobrohotno ujedljivi. umirjeni shavvovski tradiciji, ki pa jo prekinjajo hipni izbruhi, estradna igra na publiko ali padanje v mrtev beekettovska prostor. — Režiser se sestane s svojimi štirimi igralci, da bi se pogovorili, kako koncipirati uprizoritev življenjske zgodbe puščavnika Jamesa Alexandra Masona. ki je umrl v Essexu leta 1942. pred tem pa preživel 36 let v popolni samoti. In če je Mason živel popolnoma izoliran. pozabljen od družbe, na katero je tudi sam pozabil, ali je tedaj sploh mogoče trditi, da je zares obstajal, in če je le tako. kakšen je smisel njegovega obstajanja?« Igralci si prizadevajo s pomočjo lastnega izkustva prodreti v neki izrazito tuj izkustveni svet. obenem pa se bolestno zavedajo, da je njihova igralska eksistenca odvisna le od ohranitve stika s publiko. Oboje se jim ponesreči: vedno bolj se razhajajo med sabo in vedno bolj se oddaljujejo od publike. Izgubljajo tako svojo igralsko kot tudi človeško funkcijo. Neko groteskno rešitev najde le igralec, ki si je že početka izbral \ logo puščavnika. Zanj edinega njegova vloga ni tuj objekt, v katerega mora racionalno prodreti, ampak ima svojo igralsko povezanost s puščavnikom za svojo zdajšnjo eksistenčno nujnost, na katero mora v celoti pristati in se ji odpreti. In medtem ko se okrog njega razblinjajo vsi vrednostni in spoznavni kriteriji, prihaja sam vedno bolj v jedro svojega problema in puščavnikova eksistenca se vključuje v njegovo lastno zavest. Umetna brada mu priraste h koži. in ne da bi kdo njegovih tovarišev igralcev to opazil, umre v ekstatični mistični blaženosti. Saundersov tekst priča o gnozeološkem premiku v družbeni filozofski misli, ki ga CMicira konkretna družbena atmosfera in ki neizogibno odseva 1241 tudi v dramski poeziji in glodalištvu. To dramsko delo je grotesken traktat o neustreznosti tradicionalnega pojmovanja gledališča, odnosa subjekt-objekt, konča pa s spoznanjem o komunikacijski nezmožnosti in torej moralni neupravičenosti tradicionalne koncepcije drame. Gledalec ima vtis, kakor da je priča sodnemu dnevu te koncepcije, njenemu poslednjemu neuspelemu naporu, kako stopiti čez svoj lastni rob. Obenem pa je ironična kritika danes že spoznavnih prizadevanj po prenovitvi tega tradicionalnega nazora o gleda-lištvu. Druge »zahodnjaške« uprizoritve so se ukvarjale z verističnimi reprodukcijami tekstov iz železnega repertoarja poljubnega samozadovoljnega gledališča in so bile torej v zagrebški atmosferi popolnoma nerazburljive. Najbolj razburljivi na tem festivalu so namreč le bili vzhodnjaki . Njihovi nastopi so bili neposreden dokaz, v kakšnih polarnih diferenciacijah se je znašlo sodobno gledališče. V tri skupine so> se delili. O prvi smo že govorili. Drugo so predstavljali Vzhodni Nemci. Tretjo Rusi. Berlinska študentska skupina Bodenkammerspiele je uprizorila moraliteto 4 7,gndba o starem vdovcu iz leta lb~>? avtorja Petra Ilueksa. nadaljevalca Brech-tove teorije o drami, ki se ji danes ne more izogniti noben vzhodnonemški dramatik. V nasprotju z Brecbtom je tekst moraliteta v najčistejšem smislu, brez aluzije na kakršnokoli družbenopolitično situacijo. Je diskurz o dobrem in /lom v človeku kot takem in o mejah možnosti njegovega prizadevanja. Njegova etično normativna tendenca kaže močno sorodnost s Camusovim humanizmom iz Mita o Sizifu. Sama uprizoritev je bila izredno čista, stroga, podkrepila je potujitveiii učinek z uporabljanjem efektov originalne moralitete, simultanim predvajanjem, nizanjem zaporednih simboličnih prizorov. Premik od Brechta nazaj do Hacksa je velik. Medtem ko so Brechtove moralitete pouk o dialektiki in priprava na revolucijo je Ilacksova drama moraliteta v svoji originalni dimenziji, to je odrsko izredno učinkovit pouk o tem, kako se ima posameznik vesti do božjih in zemeljskih absolutov v tisti družbi, ki se ima za ustaljeno. Temu vtisu ustrezen se mi zdi tudi položaj študentskih gledališč v Vzhodni Nemčiji: so maloštevilna, njihova gledališka prizadevanja se ne razlikujejo od profesionalnih, pri izboru repertoarja jim skrbno pomagajo in svetujejo zadevni izvedenca. Ruski študentje, člani leningrajskega instituta LeninsoDJet, so vzhodno-nemško predstavo takoj ostro napadli. Očitali so. da je to gledališče, ki ne vzbuja einoeij. še huje, da tega niti ne poskuša. »S tem pa je zanemarilo svoje osnovno poslanstvo. Tudi v SZ se igra Brecht. a v maniri Stanislavskega, kajti cilj posvečuje sredstvo.« Po koncu javne debate se je razpravljanje še dolgo nadaljevalo v ožjem krogu. Leningrn jčani so branili svoje stališče zelo spretno, z veliko, čeprav enostransko erudicijo in neomajno vero v upravičenost svoje pozicije. Moralna zmaga je bila njihova, kajti mi take trdne, dokončne vere nismo imeli. Različnost mnenj je najostreje prišla do izraza pri pogovoru o rcnertoarni politiki. Zagovarjali smo nenormativen odnos do dramskega pesništva, kjer bodi merilo avtentičnost dramatikovega odziva na njegovo bivanje v družbi. Takšno stališče se je l.eningrajčanom zdelo nesprejemljivo za vsako zdravo družbo: dramatika mora biti v skladu z idejnimi in estetskimi normami, kakršne v prid svoje samoohranitve kodilieira »zdrava družba . Odtod neizogibno sledi potreba po nekakšnih vrhovnih razsodnikih. Ti skrbe za stik med ideolo- 1242 grijo in kulturo. Po mnenju ruskih študentov so to lahko le takšni ljudje, ki mentalno v kar največji meri izhajajo iz naroda (ne razreda!) in so torej vsrkali njegove najbolj pozitivne vzgibe. Njihova in samo njihova naloga je. da pri izboru dramskih del poskrbe, da pridejo na oder le tista, ki bodo te vzgibe evocirala in utrjevala, druge pa zavrže. Naslednji dan smo videli rusko predstavo. Uprizorili so Alekseja Nikolajevima Arbuzova Zoro nad mestom. Avtorja poznamo po njegovi Irkutski zgodbi, ki jo je v preteklem letu uprizorilo Mestno gledališče ljubljansko in ji v gledališkem listu dalo na pot programatsko polemično pojasnilo, da se komad »v imenu ČLOVEKA bori . .. zoper črno kugo. ki skuša okužiti svojo okolico pod videzom raznih estetskih in filozofskih teorij.« Zora nad mestom je Irkutski zgodbi v marsičem podobna. Tudi ta se ne ukvarja z avtentičnim človeškim konfliktnim odnosom ali odnosi, ampak je epopeja idealnih čustvenih stanj. Konflikt se prenaša na borbo z naravnimi silami, stihijo?, planom. Merilo avtorjeve vrednostne perspektive je stopnja junakove totalitarizacije v kolektivu. A način uprizoritve tega teksta je pokazal, zakaj je bila presaditev Arbuzova v Mestno gledališče manj uspešna. Pustimo ob strani dejstvo. da Leningrajčani uprizoritve niso mogli predstaviti v originalni obliki, ker je bil na meji zadržan njihov 1500 kg težki vagon z vsemi kostumi, kuliserijo in rekviziti, vključno s pripravami za umetni dež. sneg in veter. Čeprav sem tudi ta element v Mestnem gledališču pogrešal, imam v mislih trenutno predvsem igralski izraz ruskih študentov. To ni bil poskus interpretacije vloge, niti poskus identifikacije z njo — ne. bili smo priče resničnim emocionalnim identifikacijam igTalcev z dramskimi osebami in spremljali so jih fiziološko psihološki pretresi, ki so za takšne identifikacije značilni. In tako se ob ustrezno vzgojeni publiki spremeni predstava v kultni obred, kjer fizične emocionalne katarze na odru vse do zasičenosti evocirajo ustrezne katarze v dvorani. Proble-matskega odnosa med igralcem vloge in igralcem individuom ni več. Tudi Stanislavskega ni več. je le še njegovo ime. Igralec se radostno, ekstatično, do konca pusti odnesti svoji vlogi, ki je naravnana v serijo fizičnih pretresov. Olj ustreznem občinstvu povezuje dvorano z odrom nepretrgana emocionalna vez. kjer skoraj ni več važno, kdo je igralec in kdo gledalec — oba drug drugemu omogočata kultno opravilo. Takšno gledališče je najboljši možni družbeni pur-gativ ideološko strukturirane družbe. Gledališče v tem primeru ne terja več eksistencialnega odnosa do bivanja v družbi, ampak popolno totalitariziranje / danim, nespremenljivim družbenim stanjem. Teatrska predstava torej pomeni soudeležbo v križevem potu človeških tegob, križanje in zopetno vstajenje. Utrujen od preobilice čustvenih pretresov in do izpraznjenosti pomirjen z družbo in sam s sabo se gledalec vrne k svojemu delu. Dvorana se je naglo praznila. Le nekaj najvztrajnejših nas je še ostalo. Pomislil sem. da sem priča neki zelo tragični lekciji. In nenadoma sem se zalotil, kako me je prebodla nostalgična žalost za lastnim izgubljenim otroštvom, kakršno se je odigravalo na odru v vsej demonstraciji svoje pomirjenosti. zaščitenosti, zaupljivosti... In preplavila me je strastna želja, da bi vsaj za hip nenadzorovane ekstaze mogel v radostnem sožitju začutiti utrip cele dvorane. Lado Kralj 1243