KRONIKA LIKOVNA UMETNOST RETROSPEKTIVA MARIJA PREGLJA Posmrtna retrospektiva Marija Preglja ne pomeni za našo kulturno sredino le nadpovrepčno likovno manifestacijo, marveč v več pogledih pravo presenečenje. Tudi najboljši poznavavci Pregljevega dela so se namreč srečali z množico neznanih del, ki vse doslej niso bila razstavljena. In to ne morebiti manj pomembnih študij ali poluspelih slikar-jevih poiskusov, ampak s presenetljivo kvalitetnimi dosežki. Tako še nismo imeli prilike videti vrste sli-karjevih litografij, ki nam odpirajo nove poglede na Pregljeva iskanja v tej tehniki. Dosedaj smo njegovo grafično delo šteli za tesno povezano z njegovimi stvaritvami v slikarstvu. Tudi veliki listi litografij, ki jih je razstavil na zadnji razstavi v Mestni galeriji 1. 1965, so nas potrjevali v misli, da je bila Preglju grafika predvsem likovno idejni zapis za poznejša olja. Nekaj izredno uspelih listov na tej retrospektivi (»Strah«, »Glava«,) pa nas sili, da korigiramo prenagljeno oceno, saj pomenijo tako po Marijan Tršar 456 Retrospektiva Marija Preglja oblikovni kot po tehnični plati poseganje umetnika v najsodobnejšo grafično problematiko, vezano na svoj način z dognanji naprednih novih smeri. Tudi razvojna pot Pregljevega slikarstva se nam je s to obsežno razstavo dokaj zjasnila in dobila nova razmerja. Predvsem bo poslej vsakemu očitno, da je bilo Pregljevo delo že od svojih poakademskih začetkov več kot povprečno; da je na vseh stopnjah dosegalo kvalitetno tonsko in barvno polnokrvno izražanje, ki je priseglo spočetka na poenostavljeno silhueto polnoplastičnih telesnosti, pozneje pa je te čedalje bolj ekspresivno deformiralo in spreminjalo v ploskovne like. Tudi Pregljev ilustratorski opus je — če izvzamemo prav IMado in Odisejo — dobil s to razstavo še večjo ceno, saj ilustracije ne pričajo le o slikar-jevi neizčrpni domišljiji in enakovredni likovni realizaciji, marveč dosegajo raven resničnih umetnin (»Starec in morje« itd.). Domiselna ureditev razstave nam je privoščila nekakšne »razvojne oddelke«, ki združujejo posamezne zgoščene razvojne stopnje Pregljevih portretov in avtoportretov, krajin in figuralnih kompozicij. Močno nam je olajšan pregled obsežnega dela, ki bi ga sicer težko razčlenili brez teh osnovnih razvojno slogovnih meril, ki so nam laže razumljiva »v malem«. Zakaj ob tako raznovrstnih iskanjih in rezultatih slikarjevega dela se nam vselej ponuja kup vprašanj o bistvu Pregljevega umetniškega čreda. In vse preveč takih, ki jim ne vemo odgovora, čeravno čutimo, da so odločilna za razumevanje 'Siikarjeve ustvarjalne narave. Pregljevo delo bo nedvomno terjalo ven in ven novih razlag, študij in osvetlitev z različnih strani. V svojem prvem razmišljanju o Preglju sem že pisal o- očitni dvojnosti injegove ustvarjalne podstati, o nenehnem prepletanju in boju za prevlado zdaj izrazito intelektualističnih hotenj, zdaj prvobitno — rekel bi nagonsko-čustvenih. Prepad med čutiti in moči ni nikoli tako boleč kot med vedeti in nemoči. Velik del Pregljevega opusa je priča tega notranjega boja, takega umetnikovega »pekla in neba«, da uporabim Prešernovo primero. In vendar ostaja uganka, kateri so bili resnični vzgibi, ki so sprožili ta notranji ustvarjalni spopad, ki je ob kraju življenja iztrgal umetniku pretresljive krike obupa, zanikanja in izničenja vsega, kar se je prej kazalo njegovim očem kot trdna, nespodmakljiva vrednota. Zakaj začetki siikarjeve poakademske poti kažejo prej polno barvni, rahlo becičevski »joie de vivre« kot kakršno koli kritično senoico v zrcaljenju sveta na slikarjevih platnih. Portreti, skupinski portreta družine pričajo o njegovi veri v hierarhični red, o zavesti, da je del te skupnosti in da je tako prav in lepo. Ta Pregljeva zgodnja dela kažejo radoživo barvitost, sprva pomešano s tonskimi pri-datki, pozneje prek Cezanna usmerjeno' k čistim, med seboj kontrastnim odtenkom. Pozornega raziskovavca Pregljevega dela bo gotovo presenetilo, da tragična cezura vojne in nemškega taborišča ni zapustila nobenih slogovnih ali izrazno karakternih sledov v Pregljevem delu. Celo njegove risbe iz taborišča se zadovolje zgolj z vizualno dokumentarnim beleženjem, ki se v ničemer ne razlikuje od skiciranja katere koli združbe ljudi. Njegovo »Taborišče« (1947.) je predvsem poskus obsežnejše figuralne kompozicije, ki zamika slikarjevo oko bolj zavoljo barvitosti pisanih ogrinjal in cunj, kot zavoljo doživetja bede in ponižanosti. Prav v tem se skriva ključ za razumevanje Pregljevega zorenja: njegova občutljivost se je poglabljala in pretanjala predvsem iz že omenjenega spopada obeh 457 Marijan Tršar Marij Pregelj: Portret očeta, olje, pl. 1954 ustvarjalnih nagnjenj v njem, ni pa bila odvisna od zunanjih dogodkov in situaaij, če ga niso prizadevale prav v korenine njegovega ustvarjalnega hotenja. Zato ugotavljamo v njego- Marii Pregelj: Berač, meš. tehnika, pl. 1965 vem delu nenehen boj s samim seboj, sveže, hitre odmeve na lastne in tuje uspehe in neuspehe; tekmovanje in odzivanje na vse, kar je zaslutil v sočasnem likovnem ozračju. Toda o tem več pozneje. V naš likovni prostor je stopil Pregelj kot »posebnost« — in ne le kot »dober slikar« — s svojimi ilustracijami Iliade in Odiseje (1951.). Tedaj je ta »občutljivi kolorist«, »nadarjeni Marij Pregelj: Udarec v obraz, meš. tehnika, pl. 1965 figuralik« ali kakor že sta ga imenovala tedanje likovno občinstvo in kritika, iznenada začel razbijati utrjeno edino zveličavnost anatomske pojavnosti človeške telesnosti ter postavil na oltar neklasično deformirano človeško telo. Ta njegov opus še ne pomeni zanikanja človeške podobe, odrekel se je le michelangelovski ide-alizaciji »po božji podobi« in se naslonil na poznogrške in pompejan-ske vzore. Šok je bil za tedanje občinstvo in kritiko, ki sta komaj 458 Retrospektiva Marija Preglja prebolevala ošpice socrealizma, dokaj mučen. Celo pri Preglju samem opazimo zatem umik s priborjenih položajev. Njegovo slikarstvo tega in naslednjega leta se le počasi privaja novim spoznanjem, rado se še zazibava v anekdotalnosti, poplemeniteni z metaforo (»Oče in sin« 1951) ali v čistejši barvitosti (»Tri maske« 1952). Slikarjevo delo teče očitno po dveh tirih, kar še huje razboleva njegovo notranjo razklanost. Prav v tem času se Pregelj vnovič vrne k svojim spominom na taboriščno stisko in jim v »Pogradu« 1953 ter v »Taborišču« 1954 najde značilnost monumentalne dramatičnosti. Slikar je uporabil spoznanja svoje »homerske dobe«, stopil pa še za korak naprej. Človeka, ki je še Homerju pomenil uravnovešenost duha in telesa, je začel čedalje bolj razkrajati v ploskovite like, podrejajoče se izraziti barvi in prepričljivim obrisom. Homerske rapsodije o človeku, najimenitnejšem bitju med ustvarjenim, je konec. To spoznanje je prodrlo na vsa slikarjeva področja: v portretu (»Oče« 1953, »Avtoportret« 1953) je iskal izraz v ekspresivni deformaciji portretiranca; v figuraliki je začutil ničvrednost posameznika in jel iskati nove oblikovne rešitve celih združb: za mnoštvo ljudi ob mizah, ob »Omizjih«, na »Sedminah«. V začetku te še razpoznavne človeške podobe — čeravno ne anatomsko funkcionalne — sedijo ob mizah, ležijo, posedajo med koordinatnim ogrodjem pogradov. Čedalje manj so potrebne. Celotne figure izginjajo, slikarju zadostuje že štirikotna ploskev mize z živčno arabesko za njo sedečih životov ljudi. Tudi roke in glave vedno bolj zgubljajo anatomski videz ter se spreminjajo v like, ki jim je glavna naloga kompozicijsko zapolnjevati določeno površino in držati v šahu odmerjeni del okolice; in predvsem se podrediti formatu, v katerem so vklenjene. To je največ- krat posebna »kletka«, sredi mozaičnega skeleta horizontal in vertikal, ostankov nekdanjega reda pogradov. Ko slikar zabriše tudi ozadje v nerealno ploskev brez vsake globinske iluzije, se ta omizja skupaj z ljudmi spremene v lik, ki se ne ozira na posameznike, sedeče za mizo. Zanj so zanimivejše oblike tihožitja na prtu kot živžav človeških kretenj za mizo. Izginjanju »človeških oblik« sledimo tudi naslednja leta: »Svatba« 1959, »Pred ogledalom« 1951, »Perice« 1958. In ko že mislimo, da je slikar v svoji izrazni ihti »človeško oblikov-nost« do kraja zreduciral, nam razkrije, da jo zna izničiti še dlje: z uporabo reliefnih struktur peska, lepljenih čipk itd. V »Ženi s svetilko« 1962 iz lepljene vrečevine je Pregelj dospel do skrajnih mej v zanikanju nekdaj maJikovanega »človeškega meha«. Ta mu bo poslej pomenil le spodbudo za domišljanje novih oblik, podrejajočih se vsebini, kompoziciji in formatu slike. Tudi ko jame opuščati reliefne strukture in jih nadomeščati z grafistično naškropljeno barvno mavrico, si človeška figura ne pomore do uglednejšega, bolj organsko povezanega videza. Slikar jo še vedno izničuje do nespoznavnosti (pri »Beraču« razpoznaš berglo, ne pa telesa, ki se opira nanjo; v »Križanju« 1966 se figura in križ neločljivo zlivata. Nekakšna »človeškost« oblik pa se vendarle vrača skozi stranska vrata v razbičano slikarstvo' zadnjih let. Pregelj si je domislil novih, malone amorfnih 6blasti likov in začel z njimi graditi nekakšne človeške telesnosti, kakor bi jih zlagal iz kamenja! (»Avtoportret« 1966, »Mati z otrokom« 1966). Pri tem se ni odpovedal prejšnji fašistični barvni mavrici, samo krepkeje jih je oklenil. Začel jim je ustvarjati tudi poseben prostor, kdaj z linearno perspektivnimi pomagali, kdaj s fantazijskim 459 Jože šifrer celičjem. (»Praznik v ateljeju« 1965). Opazimo celo, da mu je nekdanje koketiranje z drobnimi predmeti ponudilo posebno rešitev: človeške glave si je zamislil kot rezinasto členjene melone, posajene na prav takšna oprsja. Znova se pojavi skrajno poenostavljen, na prastare monolite spominjajoč nosat obraz, ki ga ponovi v rjavkastih kadrih (»Zaprti predali« 1966 ali tudi »Barake« 1965). S temi deli in s »Triptihom« iz 1.1964 je segel Pregelj v problematiko, podobno popartu, in upal, da se mu bo tu odprl izhod iz notranje izpovedne stiske. Toda tisto, kar naj mu bi bila iztočnica, je bil le intermezzo. V svojih zadnjih delih, v »Diptihu« in v »Polifemu« (I. 1967.) še enkrat obupan zanika nekdaj malikovano človeško figuro. Popolno izničenje človeških oblik je v »Diptihu« še potencirano z metaforo: smo le kosi mesa za mesoreznico časa. Tn curek krvi iz trpečega Polifemovega očesa je v nekakšni tragični povezavi z brezčutnim steklenim »očesom« pralnega stroja. Tega sorodstva ne znamo razložiti, a čutimo, da obstaja, verjamemo vanj, kot je verjel slikar, ki ga je ustvaril. Pregelj si je prek izničenja človeške figure pomagal do človeško pretresljivega izraza, ki bi mu najrajši prisodili ime fantastičnega vizi-onarstva, edinstvenega v naši umetnosti. Marijan Tršar 460