intervjuji------- Guy Maddin, Sergej Ložnica, Anton Durbalä festivali Diagonala - Festival avstrijskega filma, Crossing Europe - Filmski festival Linz, 61. mednarodni dnevi kratkega filma v Oberhausnu, 68. filmski festival v Cannesu dokumentaristi Nikolaus Geyrh^alter, Joshua Oppenheimer strip v filmu Slika, zgani se!, Na začetku je bila beseda ... in slika, Od filma do stripa ... in nazaj, Superman v Rožni dolini nemška groza Jörg Buttgereit, velikan Underground horrorfilma Pobesneli Max kungfu Kung fu se vrača domov, intervju Jackie Chan Dl I I n Pulski filmski festival Ulllimr Oll-, n U I (d Pula Film Festival 18. - 25. 7. 2015. POD ZVIJEZDAMA UNDER THE STARS www.pulafilmfestival.hr partner festivala T > riMeivrtBfc 11. Najbolji priiMrS Icunab uvodnik 2 Nekaj samoumevnosti Ciril Oberstar slika na naslovnici Youth, 2015, Paolo Sorentino Ekran letnik LIN, maj-junij-julij 2015 Ustanovitelj Zveza kulturnih organizacij Slovenije izdajatelj Slovenska Kinoteka, zanjo Ivan Nedoh sofinancira Ministrstvo za kulturo glavni in odgovorni urednik Ciril Oberstar, uredništvo Špela Barlič, Marko Bauer, Tina Bernik, Bojana Bregar, Andrej Gustinčič, Matic Majcen, Ivana Novak, Maša Peče, Tina Poglajen, Zoran Smiljanič, Ana Šturm; Mnenja avtorjev so neodvisna od uredništva lektura Mojca Hudolin svet revije Zdenko Vrdlovec (predsednik), Aleš Blatnik, Klemen Dvornik, Janez Lapajne, Polona Petek, Peter Stankovič oblikovanje Tomaž Perme, Kinetik tisk Tiskarna Oman, Kranj marketing oglasi@ekran.si naročnina celoletna naročnina 25 € + poštnina transakcijski račun 01100-6030377513, Slovenska kinoteka,Miklošičeva 28, Ljubljana. Naročnina velja do pisnega preklica naslov Metelkova 6,1000 Ljubljana, tel.: 01438 38 30, info@ekran.si splet www.ekran.si facebook Revija Ekran cena 4,90 € ISSN 0013-3302 4 9 12 15 17 19 21 23 26 31 36 39 45 49 56 61 67 69 71 72 78 82 85 87 89 92 95 97 100 103 106 m 114 intervju Freud mi je uničil sanje (Guy Maddin) Matic Majcen »Življenje je veliko pomembnejše od filma.« (Sergej Ložnica) Tina Poglajen Razpad sistema ali krasni novi svet moldavskega filma Ana Šturm in Anton Durbalä festivali Diagonala - Festival avstrijskega filma Anja Naglič Crossing Europe - Filmski festival Linz Bojana Bregar Crossing Europe - Filmski festival Linz (Nachtsicht) Matevž Jerman 61. mednarodni dnevi kratkega filma vOberhausnuTina Poglajen 68. filmski festival v Cannesu Matic Majcen dokumentaristi Dokumentarni svetovi Nikolausa Geyrhalterja Anja Naglič Intervju z Joshuo Oppenheimerjem Bojana Bregar, Nina Cvar in Tina Poglajen Film, kije onemogočil režiserja, in film, ki ga žal ni Aleš Mendiževec strip vfilmu Slika, zgani se! O stripu, filmu, animaciji in sploh vsem Izar Lunaček Na začetku je bila beseda ... in slika Pia Nikolič Od filma do stripa ... in nazaj Zoran Smiljanič Superman v Rožni dolini Ciril Horjak nemška groza Jörg Buttgereit, velikan Underground horror filma Maša Peče in memoriam Manoel de Oliveira, poklon filmarju nevidnega sveta Jože Dolmark Christopher Lee (1922-2015) Aleš Blatnik Christopher Lee na Grossmannovem festivalu Tomaž Horvat kinodvorana in filmska produkcija Kinodvor in komercializacija art kina Matic Majcen Avala film: vzroka privatizacije ne omenjati Ivan Velisavljevič kritika O Louieju kot komediji Ivana Novak Socialistično romantične bele noči Bojana Bregar Železna roka dela Rok Govednik Duhovitost vampirjev in duh aristokracije Ivana Novak Izparela modrina zasanjanega dima sanjačev Anja Banko Smrt vTimbuktuju Petra Meterc Wiseman v Narodni galeriji Ana Šturm Pobesneli Max Divjanje od akcije do utopije in nazaj Žiga Brdnik Pol-živi, kiborgi in ženske Tina Poglajen kung fu Kung fu se vrača domov Tina Bernik intervju Jackie Chan Mateja Valentinčič branje Film, filozofija in ponovna poroka Rok Benčin l|^W«| xtv *y uvodnik Ciril Oberstar Nekaj samoumevnosti Ko seje pričujoča številka revije Ekran sestavljala, je postalo jasno, da bo v njej veliko prostora namenjenega dokumentarnemu filmu. Delno najverjetneje tudi zaradi nedavnega festivala dokumentarnega filma, kije prinesel nekaj odličnih del in izjemno retrospektivo političnega filma 60. let, pa zaradi majskega obiska Joshue Oppenheimerja v Kinodvoru, kar je bil nedvomno filmski dogodek četrtletja, in morda še Geyrhalterjeve retrospektive na graški Diagonali... Ob vsem tem pa je vseeno nemogoče spregledati, da gre pri velikem obsegu prikazovanja dokumentarnega filma in pisanja o njem za verodostojen odraz sedanjega časa. Kot da bi živeli v obdobju, kije razvilo posebno, dokumentarno nagnjenje in posluh za dokumentarni pogled na svet. Celo kar nekaj aktualnih Akcijskih filmov, o katerih poroča ta številka, ima dokumentarno noto. Sicer pa je med čistimi dokumentarnimi temami tu najprej skupnostni intervju z Oppenheimerjem, ki so ga naredile Bojana Bregar, Tina Poglajen in Nina Cvar, ob njem pa refleksija Aleša Mendiževca o obeh njegovih najbolj razvpitih dokumentarnih filmih. Hkrati se s posebnim tekstom, spisala ga je Anja Naglič, poklanjamo Geyrhalterjevemu dokumentarnemu opusu. Med kritikami je objavljen še tekst o Wisemanovi Narodni galeriji Ane Šturm in o Ministrstvu za železnice Roka Govednika ter intervju s Sergejem Ložnico, režiserjem dokumentarnega portreta protestov v parku Majdan v Kijevu. Če potemtakem živimo v obdobju prevlade dokumentarnega pogleda, je tako zato, ker nam dejanskost, ki naj bi jo dokumentarci še najbolje ujeli na filmski trak, uhaja. Ker se zdi, kot daje še vedno trajajoča gospodarska in politična kriza iz sveta, kakor smo ga poznali, naredila nekaj neprepoznavnega. Nekaj, kar moramo začeti na novo spoznavati, saj so bile brez večjih opozoril podrte klasične oporne točke za razumevanje. »Ni mogoče preslišati zahteve po realističnem načinu pisanja. Dobila je nekaj samoumevnosti,« je v podobnem času, po veliki gospodarski krizi v tridesetih letih, zapisal Brecht. Tako to isto občutje samoumevnosti v filmu napeljuje na dokumentarni pristop. Realistični način pisanja v literaturi je dokumentaristični način snemanja v filmu. Ata teza je bila že v šestdesetih letih radikalno postavljena pod vprašaj. Še najbolj precizno in teoretsko odmevno formulacijo je ponudil Lacan s svojim izrekom, daje resnica strukturirana kot fikcija. Če ima resnica res strukturo fikcije, potem to ključno vpliva na razločevanje med dokumentarnim in Akcijskim filmom in dokumentarni film mora, kakor je takrat opozoril Thomas Wought, »odstopiti od svoje zahteve po privilegiranem dostopu do resnice, realnosti in objektivnosti«. Vzporedno z nastajanjem dokumentarnega tematskega bloka je svojo obliko dobival drugi del vsebine revije, ki gradi na nasprotnem žanrskem polu filmskega ustvarjanja. Gre za tokratni tematski sklop Strip v filmu z obravnavo večinoma fantastičnih likov, ki so nastali kot plod domišljije striporiscev, končali pa na filmskih platnih. Izar Lunaček, Pia Nikolič, Zoran Smiljanič in Ciril Horjak se ukvarjajo s Snoopijem in Garfieldom, s Popajem ..., pa z Diabolikom, Vampirello in Dylanom Dogom ter nazadnje še s Supermanom.Ti liki so izmuzljivi, za zunajfilmsko realnost jim ni mar (Superman, denimo, ne upošteva zakona težnosti, podobno kot ga ne upoštevajo tisti, kijih doleti Popajev špinačni udarec). Brez večjih težav, a vedno tudi z manjšimi zapleti prehajajo iz realnosti enega medija v drugega, iz formata stripa v format filma in obratno ali oboje hkrati, kakor seje mogoče prepričati pri Zoranu Smiljaniču. Ti liki, kot je nekje pripomnil Harun Farocki, ne znajo prav umreti, »v njih je preveč pretiranosti«. Tudi pretirane sle po preživetju, spomnimo se samo junakov stripa in filma, ki preživijo vsak udarec, vsak padec, vsako ponižanje in vsako bolečino. K temu sklopu lahko prištejemo še Buttgereitove mejne like v rubriki nemške groze Maše Peče, ki so na neki način prav tako fantastični kot stripovski junaki, le da imajo povsem drugo filmsko konsistenco. Zaradi fantastičnosti te vrste filmi ponavadi dobijo nasprotno oznako od dokumentarnih, veljajo za žanr, ki nima stika z realnostjo. A tudi v njih je nekaj, kar jih dela času primerne, kar nagovarja realnost aktualnega obdobja. Zato tudi obseg prispevkov o stripu v filmu in nemških grozljivkah ni majhen, po dolžini na koncu povsem primerljiv z dokumentarnim sklopom. In če je bilo pri dokumentarnem pristopu treba upoštevati, da ima sama realnost strukturo fikcije, potem imajo nemara prav nedokumentarni, Akcijski, morda prav »stripovski« filmi ali grozljivke ... privilegiran dostop do realnosti. Ne nazadnje so časi sami postali ekstremni. Bolj ko je domišljija ekstremna, toliko bolje za bližino filma in zunajfilmske realnosti. Tak, na prvi pogled neobičajen sklep zahteva minimalen zasuk perspektive v razumevanju odnosa filma do realnosti. Še najbolj natančno gaje formuliral Bill Nichols s kratkim in udarnim zapisom, daje na neki način prav »vsak film dokumentarni film«. Torej tudi najbolj Akcijski filmi, kakor pravi Nichols, »nosijo v sebi dokaz kulture, kijih je proizvedla«. Filme je mogoče razdeliti na dve vrsti, na dokumentarne filme izpolnitve želje, sem spadajo tradicionalni igrani oziroma fikcijski filmi, in na dokumentarne filme družbene reprezentacije, kamor se uvrščajo klasični dokumentarci. Hitchcockova Vrtoglavica je seveda fikcijski film, a je hkrati tudi pretresljiv dokumentarec o naravi človeške obsesije. Potemtakem je vse preveč preprosto reči, da se fikcijski filmi realnosti dotikajo le tako, da ponudijo pobeg iz nje. Še tako fantastični liki ali radikalni zapleti realnost nagovarjajo in vključujejo na načine, ki so bistveno bolj kompleksni od tega. Sodeč po tej številki Ekrana torej živimo v obdobju ekstremne domišljije in hkrati v obdobju ekstremnega realizma. Vsaj takrat, ko smo v kinodvoranah in pred ekrani in svojemu pogledu pustimo, da ga zapeljujejo vedno bolj sofisticirano narejeni filmski izdelki, kakršen je denimo balet pločevine, ognja in puščavskega peska v zadnjem delu franšize Pobesnelega Maxa ali pa baletu soroden ples borilnih veščin v kung fu filmih. Obema temama smo se v tej številki posvetili dvojno. In ne nazadnje gre prav za to: za kraje, kjer se filmi delajo ... in po drugi strani za kraje, kjer se predvajajo. Temu pomembnemu segmentu filmskega področja je posvečen tretji sklop tokratnega Ekrana. Vanj sodita dva članka, prispevek Matica Majcna o Kinodvoru kot a rt kinu in prispevek srbskega filmskega publicista Ivana Vasiljeviča o težavah z nekdaj najpomembnejšim jugoslovanskim filmskim studiem, Avala filmom. Kinodvorane in kinopodjetja ne predstavljajo le osnovnih materialnih pogojev življenja filma, ampak tudi osnovne materialne pogoje filmske kritike. Izpostavljenost kritika, ki se loti kritične analize teh pogojev, je torej toliko večja, kolikor večja je moč usmerjanja pogleda, ki jo preizprašuje. intervju Guy Maddin Matic Majcen Freud mi je uničil sanj anj e Guy Maddin, 59-letni kanadski cinefil, pisec, eksperimentator, nostalgik, predvsem pa režiser, v svojih člankih in knjigah že leta daje vtis, da gre za moža, polnega globokih družinskih travm in osebnih frustracij. Njegov publicist na letošnjem festivalu v Sundanceu ga je v tem slogu nazorno opisal kot Sergeja Eisensteina, Itala Calvina in 6-letnega perverzneža v eni osebi. V resnici Maddin ob osebnem stiku še zdaleč ne daje takšnega vtisa, saj je v teku Berlinala novinarjem - morda tudi zaradi izjemno toplega odziva na njegov novi film Prepovedana soba {The Forbidden Room, 2015) - prešerno in poln pozitivne energije razlagal ozadje tega vznemirljivega projekta. Bržkone povemo vse, če rečemo, da je bil med intervjujem celo pripravljen oponašati Božička - dva meseca po božiču. Ni povsem mimo izjaviti, da je Prepovedana soba mojstrovina postmodernega, avantgardnega, vsekakor pa vsaj art filma, zagotovo pa gre v primerjavi z Maddinovimi prejšnjimi deli v marsičem za korak naprej v njegovem ustvarjanju. Spomnimo: režiser je v 80-ih in 90-ih letih po več kratkih in celovečernih filmih po zaslugi prispevkov, kakršen je bil Zgodbe iz bolnice Gimli (Tales from the Gimli Hospital, 1988), sprva užival predvsem kultno slavo, potem pa je z izjemnim kratkim filmom Srce sveta (The Heart of the World, 2000) dobršen del filmskega sveta seznanil s svojim pastišnim slogom črpanja iz obdobja nemega filma, z neutrudno uporabo ironičnega apropriiranja in freudovske sanjske simbolike, pri čemer motive na vsakem koraku črpa predvsem iz lastnega, domnevno frustracij polnega življenja. Od tu naprej so njegovi filmi, kot so Drakula: Odlomki iz dnevnika device (Dracula: Pagesfrom a Virgin's Diary, 2002), Najbolj žalostna glasba na svetu (The Saddest Musič in the World, 2004), Ožigosani možgani! (Brand Upon the Brain!, 2006) in Moj Winnipeg (My Winnipeg, 2007), če naštejemo le nekatere, zgolj dodatno utrjevali ta vtis. S Prepovedano sobo se zdaj v Maddinov opus po dolgih letih priseganja na črno-beli film znova vračajo barve. Te mu odpirajo povsem nova obzorja manipulacije podobe v bolj kompleksnem, posodobljenem pastišu žanrov, estetskih slogov ter tehnologij. Le redko je bil pripovedno tako absurden film videti tako vizionarsko v mišljenju tehnologij, ki so ustvarjalcem na voljo na začetku 21. stoletja. Film ima še vedno močne avtobiografske konotacije, a najbolj navduši mešanica humorja ter pripovedne kompleksnosti. Prepovedana soba je namreč neke vrste filmska babuška - lahko bi rekli, da ima pripovedno strukturo žepa ali, bolje rečeno v skladu s freudovsko-platonovsko metaforiko, strukturo jame. Vse skupaj se začne z absurdnim nagovorom Louisa Negina, zakaj se je dobro kopati v topli kadi, potem pa nas spolna referenca popelje na pot iz ene kratke vinjete v drugo, da bi se šele dve uri kasneje film spet izkopal nazaj v točko, kjer se je vse skupaj začelo. V vsakem primeru bomo letos stežka videli bolj unikaten film, zato že zdaj velja zgodnje vabilo na novembrski Liffe, kjer bo Prepovedana soba nedvomno eden izmed vrhuncev v urnikih filmskih sladokuscev. Kako lahko nekdo, ki izhaja iz avantgardnega in eksperimentalnega sveta, za svoj film dobi igralsko zasedbo, v kateri se znajdejo imena kot Mathieu Amalric, Charlotte Rampling, Geraldine Chaplin in Udo Kier? Predvsem je bistveno najti ljudi, ki dajejo vtis, da so se pripravljeni spustiti v avanturo. Igralci pred snemanjem filma niti približno niso vedeli, v kaj se spuščajo. Scenarij so dobili še kasneje, ko je bilo jasno, da si bodo na nekaj mestih v filmu morali zapomniti nekaj besedila. Mislim, da jih je predvsem zanimalo, kaj bo nastalo. Nekateri niso bili seznanjeni z mojim delom, pa so šli malo pogledat na YouTube in so si verjetno rekli, »kr neki, zakaj pa ne«. Alexandre Nazarian, moj dober prijatelj, je bil naš agent za kasting v Parizu. On je bolj ali manj poznal te ljudi in jim je dal vedeti, da se spuščajo v avanturo. Preprosto nismo zapravljali časa z ljudmi, ki bi nam že vnaprej rekli ne. Šlo je bolj za srečanja ob kavi ali na kosilu in na moje presenečenje so drug za drugim pristali na to, da se bodo prvi dan pojavili na prizorišču snemanja. Še sam nisem mogel verjeti in sem vseskozi pričakoval, da bodo kar naenkrat oddrveli s snemanja. Pa nikoli niso. izgubljenih nemih filmov, najpogosteje kar z isto igralsko zasedbo. Kdorkoli bo obiskal spletno stran, bo lahko imel svojo seanso z izgubljenimi filmi. Na zaslonu se bodo pojavili fragmenti različnih filmov, ki se bodo kombinirali v povsem nelinearnem zaporedju in s tem ustvarjali povsem nove pripovedi. Spletni program bo sam generiral naslov za vaš novi film, ki bo nastajal pred vašimi očmi, a takoj ko si ga boste ogledali, bo spet izgubljen. Program bo ustvarjal in pozabljal povsem unikatne filme, njihovi naslovi pa bodo po izbrisu vpisani v žalno knjigo. Projekt bo izšel letos jeseni ob približno istem času kot Prepovedana soba. Upam, da se bosta dopolnjevala. Tak je vsaj moj masterplan. Ste v tem filmu zavestno dali večji poudarek humorju? Vsekakor ga je bistveno več kot v prejšnjih filmih. V resnici sem prava kurba za smejanje. Vedno izkoristim priložnost za to, da se nasmejim. V mojih zgodnjih filmih gledalci pogosto niso vedeli, ali so komični elementi namenski ali ne; s tem sem jih spravljal v neroden položaj, zato so raje šli iz dvorane. Mislil sem si: če se bodo gledalci smejali, v redu, če ne, pa bom s tem ohranil svoje dostojanstvo, ker šala ne bo zares spodletela. V tistem času enostavno nisem premogel drznosti, da bi šalo v filmu naredil očitno. Tokrat smo nekoliko tvegali in vstavili nekaj očitnih gegov. Ne preveč. Še vedno se ob gledanju mojega filma verjetno nikoli ne smejita hkrati več kot dva gledalca v dvorani. Pred premiero Prepovedane sobe je bilo na spletu ob omembi tega filma marsikje zaslediti tudi naslov Seances. Sprva je bilo videti, kot da gre za delovni naslov Prepovedane sobe, zdaj pa se je izkazalo, da je to ločen projekt. Kakšen je odnos med njima? Vse skupaj se je začelo s projektom Seances, s spletno-interaktivnim projektom izgubljenih filmov, in šele ko smo začeli delati na tem, smo se odločili, da bomo iz tega izpeljali še celovečerni film, ki je postal Prepovedana soba. V istem času, ko smo snemali Prepovedano sobo v Parizu in Montrealu, smo namreč posneli tudi kup adaptacij Ali se bo posneti material v obeh projektih prekrival ali bodo kratki filmi povsem ločeni? Nekaj se jih bo prekrivalo. Nekatera gradiva iz Prepovedane sobe smo uporabili kot RAW material v Seances, ampak v precej spremenjeni obliki. V veliko primerih smo iste posnetke vklopili v drugačne pripovedi. Pripoved lahko spremenite do neverjetnih razsežnosti že samo s tem, če med posnetke vstavite drugačne mednapise. To je malo težje delati, ker si moraš izmisliti popolnoma drugo zgodbo, ki ustreza istim posnetkom. To je tisti del, ki mi je najbolj razbijal možgane, ampak je bilo res zabavno in zadovoljujoče, sploh ko najdeš zgodbo, ki ustreza. Vse skupaj malo spominja na film What's Up Tiger Lily (1966) Woodyja Allena, v katerem je vzel neki film in spremenil njegovo zgodbo. Saj ne, da sem ga videl, samo bral sem o njem. Težko je, ampak ko uspe, si resnično nagrajen. Obstaja dobesedno petsto milijard možnih permutacij. Še vedno si ne znam povsem predstavljati te številke. Ampak vsakič, ko pomislim, da bomo sproti uničevali filme, se zavem, da jih bo res ostalo samo še 499 milijard. V tem primeru bomo imeli milijardo ogledov. To je nekoliko optimistično. Prepovedana soba se začne z absurdnim nagovorom Louisa Negina. Prizor je videti precej improviziran - je bil domišljen vnaprej? So bile povezave med posameznimi kratkimi filmi prav tako načrtovane že pred začetkom snemanja? Pri nekaterih odsekih, recimo pri tistem filipinskem z Aswang vampirji ali pa pri tistem z gozdarji, smo že vnaprej vedeli, da bodo pristali v filmu. Šele potem smo se morali domisliti, kako se bodo ti filmi povezovali, in nekaj tega smo dorekli šele po končanem snemanju. To je pomenilo, da smo morali iti nazaj in posneti še nekaj prehodov, ko je bil film že končan. Eden teh je bil tudi prizor z Louisom Neginom, ki na začetku filma pripoveduje, kako je, če se okopaš. Prizor sva posnela lani na skupnem dopustu v Havani. S sabo sem vzel svojo kamero in enkrat sem ga postavil pred njo. Sploh mu ni bilo jasno, kaj se dogaja. Odprl sem svoj laptop, nastavil zelo veliko pisavo in mu pokazal njegov tekst. Gledalcu je takoj jasno, da je posneto tako, da ustvari vtis, kot da ni bilo posneto v istem letu, v isti državi, niti z isto kamero kot preostali film. Zvok je drugačen, prostor je drugačen. Take stvari so mi všeč. Vedno mi je bilo všeč, kako moja vnukinja veselo sestavi skupaj kolaž ali slikarijo, na katera prilepi rezance, če se ji le zahoče. In na isti način mi je všeč, kako lahko Ed Wood ali Oscar Micheaux enako storita v filmu. Zdelo se mi je, da pač potrebujem nekaj Louijevega razlaganja, ki ga bom lahko uporabil za prehod med filmčki, in zaradi tega sem ga posnel, preden mi je pobegnil na plažo. Na ta način smo uspeli vse zlepiti skupaj. Je bilo pisanje scenarija težko glede na to, da ima film čisto svoj koncept in nima klasične vzročno-posledične strukture? Verjeli ali ne, ampak film smo poskusili strukturirati kot povsem klasično hollywoodsko zgodbo. Kupili smo si celo klasični učbenik za scenaristiko, McKeejevo Zgodbo. Ta naslov mi vedno pade iz glave. Saj ne pravim, da sem ga potem dejansko prebral, samo kupil sem ga. Smo pa tokrat res veliko delali na scenariju. Jaz zelo rad delam hitro, zato se potem vedno brcam v rit, da bi se kaznoval, ker tudi scenarij pišem prehitro. Nikoli ne napišem drugega osnutka ali kaj takega. Tokrat smo prišli celo do tretjega, in to pri vsaki izmed epizod v filmu. Dolgo je trajalo. Zares rad delam z Evanom (Johnsonom, sorežiserjem in soscenaristom op. a.) in Bobom (Robertom Kotykom, soscenaristom op. a.). Še posebej mi je sodelovanje z njima pomembno, ker sem se vedno bal soočenj z drugimi ljudmi. Kadar sem v preteklosti scenografu pokazal svoje skice prizorišč, mi je ta vedno odvrnil nekaj v slogu: »Ne, ne moremo imeti stopnic!« Mislim, da sem moral posneti 8 filmov, preden sem lahko v kakšnem izmed njih imel 3 stopnice. »Brez stopnic.« Jaz pa sem to vseskozi milo sprejemal. »Ali lahko imamo vsaj eno?« »Ne!« Prav zato sem sodelovanje vedno doživljal kot eno samo lomljenje srca, kot en velik kompromis, obenem pa sem se sovražil, ker nisem bil dovolj močan, da bi zagovarjal svoj prav in se boril zanj. V zdajšnji ekipi vsi sodelujemo, vse predebatiramo in zadeve nikoli ne postanejo preveč osebne. Lahko se sicer burno sporečemo, ampak na koncu ni nihče prizadet. Mislim, da sem se tega naučil od Evana, in res je dober občutek. Ker je njegov brat Galen scenograf, sem zdaj sprejel, da na prizorišču ne morem imeti stopnic, zato pa dobim kakšne druge stvari. Saj razumem, da morajo biti poceni, ampak nikoli mi ni rekel, da česa ne morem dobiti. Sam si je nadel breme, da me bo ludist. Raje sedim v velikem, udobnem naslonjaču in pišem mednapise, kakršni so tisti v nemih filmih. Čeprav mednapisi v resnici sploh niso omejeni samo na neme filme. Mednapisi so me prvič navdušili, ko sem videl precedens, ki ga je Joseph von Sternberg postavil z Rdečo cesarico (The Scarlet Empress, 1934). Všeč mi je, kako so v tem filmu mednapisi kombinirani z veliko dialoga. Mislil sem si, zakaj bi opuščali to čudovito izrazno sredstvo samo zaradi tega, ker igralci tudi govorijo? Zakaj bi vrgli ven te napise, Id vzpostavljajo neko posebno vzdušje v filmu, pa še veliko lahko razložiš z njimi? Saj tudi otrok, ki se nauči novih besed, ne vrže stran tistih, Id se jih je naučil pred tem. Na isti način bi se tudi filmsko besedišče moralo večati in večati. Mednapisi bi morali vedno ostati možnost, ki je kadarkoli na voljo, četudi se v filmih govori. V glavnem, jaz se ukvarjam z njimi, medtem ko Evan dela z barvami in montažo. Vsi skupaj ustvarjamo film. Dolgo časa sem imel slabo vest zaradi nečesa drugega. Zame namreč dela montažer, ime mu je John Gurdebeke, ki celo noč montira, potem pa mi zjutraj po elektronski pošti pošlje nenehno presenečal, in ker sta brata, jima datoteke, da lahko pogledam delo, Id pustim, da te stvari urejata med sabo. Meni se ni bilo treba nikoli ukvarjati s tem. Včasih je bila nesreča moja glavna sodelavka, zdaj pa delam z veliko ljudmi in tudi obožujem delo z njimi. Evanu Johnsonu ste v Prepovedani sobi prvič v kakšnem vašem filmu celo nadeli naziv sorežiserja. Kako sta si razdelila delo? Nisva se tako zelo prekrivala. Skupaj sva delala predvsem v fazi scenarija, kjer je bil z nama še tretji pisec Robert Kotyk. Pri Seances smo predvsem veliko razpravljali med pisanjem. Ko je prišlo do faze snemanja, smo morali biti neločljivi zaradi konzultacij in razprav, da se stvari gladko premikajo naprej. Jaz ponavadi držim kamero v rokah. Pri Mojem Winnipegu je bil Evan zadolžen za fotografijo, tako da je občasno tudi snemal. Delati zna različne stvari, denimo montažo, je tudi asistent pred montažo, ko so stvari še zelo na grobo postavljene skupaj. Zadolžen je tudi za barve in efekte, skupaj z bratom Galenom, scenografom. Sam se teh stvari ne dotaknem, ker sem neke vrste ga je opravil, medtem ko sem jaz spal. Skupaj si to ogledamo in mu damo zapiske, katere stvari naj spremeni. Ampak če neka oseba dobi v roke kup najdenih posnetkov in iz njih naredi dokumentarni film, se, roko na srce, ta funkcija ne imenuje montažer, temveč režiser. Samo v primeru, da ureja posnetke, ki smo jih posneli, se imenuje montažer. Prav zato sem Johna že leta nazaj vprašal, ali bi želel imeti naziv sorežiserja. Rekel mi je, »Ne, raje bi bil plačan!« (smeh) Tako da - še vedno je samo montažer, ampak ga poskušam čim večkrat izpostaviti kot sodelavca pri mojih filmih. Evan je pa vsekakor moj sorežiser, ker tudi on snema, čeprav najine naloge niso povsem enake. Vsekakor pa ne bi mogel ustvariti filma brez njega. Kakor tudi ne brez montažerja. Le da je bil on za svoje delo plačan, Evan in jaz pa ne. Sva pač režiserja. Prepovedana soba je nekakšen pastiš različnih žanrov, ne samo nemih filmov, ampak tudi B filmov 50-ih, horrorja 80-ih, trash filma. Kateri izmed žanrov vam je predstavljal največji navdih? Navdih je predstavljalo odkritje, da se filmi niso izgubljali samo v 20-ih in 30-letih minulega stoletja, ampak da so denimo obstajali taki, ki so jih v 70-ih uničevali Rdeči Kmeri in so pri tem celo ubijali režiserje. Pa to, da imamo nizkoproračunske eksploatacijske filme, ki izginjajo, ker obstaja samo ena kopija, ki jo je režiser dal v zastavljalnico ali jo je izgubil ali pa je preprosto umrl. Ali pa mu sploh ni bilo mar zanjo. Filmi so se izgubljali marsikje. Ko se je moj sorežiser Evan Johnson igral z barvno shemo na enem izmed naših filmčkov, je enkrat našel efekt, ki daje bleščeč pridih 70-ih let. Videli smo, da ni treba biti omejen samo na 2-trakovne technicolor palete, denimo na modro-zeleno ali na rožičasto-marelično, ampak da zdaj ustvarjamo nove, kot iz kakšnega vzporednega vesolja. Nekako kot če bi blond pričeska Uda Kiera, ki tukaj izgleda kot četrti stooge (iz komične zasedbe The Three Stooges op. a.), determinirala barvno shemo. Sem bil pa že vseeno precej obupan, ko smo to počeli. Prvič sem snemal barvni HD video v RAW formatu in nisem imel pravega odnosa do njega. Preprosto nisem videl stvari, ki so bile lepe. Zdaj, ko vem, do kakšne mere je mogoče posnetke obdelati, imam veliko več poguma. Ko sem leta 1992 posnel barvni film Careful, sem barvno paleto kontroliral tako, da sem na prizorišču snemanja vse prepleskal. Dobesedno. Obraze igralcev, njihove obleke, stene, celo rastline. Pri Prepovedani sobi pa smo bili tako revni, da smo morali pripomočke jemati, kjerkoli smo jih lahko dobili, zato jih nismo smeli barvati. A na ta način golo oko ni videlo nobenih barv, nobenega reda, nobenega nadzora in posledično nobene umetnosti. Nobene misli nisi mogel videti v teh barvah. Česa takega si sploh nismo mogli privoščiti, zato smo morali vse to urejati kasneje v postprodukciji. Ko smo snemali, se sploh nisem zavedal, koliko tega lahko zares popravimo. Kakor je videti zdaj, v končnem filmu, je super. Kot da bi bilo vse načrtovano že vnaprej. Od kod pa izvira imitiranje sloga nemih filmov, ki vas spremlja že vso kariero? To je podobno, kot če bi pisatelja vprašali, zakaj njegovo pisanje ustvarja določen slog. Tako to je, to je preprosto njegov slog. Moji filmi so v primerjavi z realističnimi ali naturalističnimi, ki smo jih vajeni gledati, veliko bolj stilizirani, zato se zdijo, da že korakajo naproti pravljicam. V moji ekipi se vsi strinjamo, da morajo filmi ustvarjati nekakšen vzporedni svet. Z vlaganjem truda v oblikovanje prizorišč in v estetski videz to lahko dosežemo. Že dialog je nekoliko stiliziran, tudi mednapisi vse skupaj potiskajo v vijolično stran spektra. Pomembno je, da vse aspekte filma dodelaš do popolnosti ter v isto obliko stilizacije. V Prepovedani sobi nismo skrivali dejstva, da gre za digitalen vizualni slog. Analogno degradacijo smo poskušali zmešati z digitalnimi učinki. V filmu smo uporabili montažne tehnike, ki jih je mogoče narediti samo mor. Z leti sem spoznal, da če snemam digitalno. Imate prizore, v katerih filme o stvareh, ki so mi pomembne, podoba razpade v piksle. Sam sem hotel o stvareh, ki sem jih doživel, se s tem iti še odločneje v to smer in v Sceances nekako ozdravim takšnih mor. Gre za bomo morda to tudi storili. Všeč mi obliko terapije. Nisem sicer prepričan, je ideja agresivnega datamoshinga, ko kakšna vrsta terapije je to. Morda terapija podoba zamrzne v šahovnico in začne z averzijo, kajti v toku snemanja nečesa, kapljati. Jaz bi povrh tega dal še analogno kar ti je blizu, ta element pretvoriš degradacijo filma, kot da bi datamoshing v razne delovne enote - v kasting, obstajal že leta 1920 in bi ga spodjedle scenografijo, koloriranje, snemanje, lastne emulzije, kaj takega. Preprosto montažo, oblikovanje zvoka -, zato se verjamem v tehnologijo in medije. Tu moraš o njem pogovarjati z različnimi so potem še druge stvari. Digitalno smo ljudmi, in ko je vsega skupaj konec, morali snemati zaradi istih razlogov, si ozdravljen. Ozdravljen si svojega kot so morali slikarji slikati z akrilnimi otroštva, svojega Winnipega. Tako sem s namesto oljnimi barvami. Ceneje je. Prepovedano sobo zdaj končno ozdravljen Treba je biti realističen. Če snemaš pozabljanja rojstnih dni. Sicer vem, da jih digitalno, privarčuješ veliko denarja. bom še naprej pozabljal, ampak zdaj se Velike so tudi estetske pridobitve. Tako ne sekiram več. da - s filmskim trakom sem načeloma končal. Morda z izjemo kakšnega V eni izmed prejšnjih številk naše kratkega filma, če bom sploh lahko našel revije (št. september-oktober 2013 laboratorij, ki bi ga razvil. op. a.) smo se z bratoma Mael iz skupine Sparks pogovarjali o vašem V vaših filmih je veliko freudovskih sodelovanju z njima pri načrtovanem motivov. Ste zares oboževalec Freuda filmu The Seduction oflngmar ali pa je to samo nekaj, čemur se Bergman. Kako napreduje ta projekt, ne morete izogniti, ko govorite o bo šel v realizacijo? spolnosti in o svoji družini? Mogoče. Ravno danes imam sestanek z Njegov oboževalec sem samo v teoriji. V njunim producentom. Napisati bi moral resnici sem ga bral precej malo. Prebral scenarij. Sicer je večinoma napisan, ker sem nekaj zadev o Interpretaciji sanj, ga sestavljajo pesmi, ki so že napisane, ko sem enkrat naletel na nekaj o tem v Ampak vseeno moram še napisati knjigarni. Ta dogodek mi je za naslednja scenarij, tako da sem trenutno jaz tisti, 2 meseca uničil sanje, ker sem si jih začel ki pri vsem skupaj pritiska na zavoro. interpretirati že med sanjanjem. Jaz pa imam rad sanje, ki me presenetijo, ki me zmedejo in ki jih kasneje poskušam razvozlati sam. Ne potrebujem Freudovega glasu, prilepljenega na svoje uho, da mi govori, kaj naj si mislim o tem. Rekel bi, da imam zelo osnovno, zelo karikirano razumevanje tega, kaj se dogaja v sanjah. Verjetno približno takšno, kakršnega so imeli, preden se je Freud sploh pojavil na sceni. Koliko Prepovedane sobe dejansko prihaja iz vaših sanj? Nekaj epizod prihaja iz nekaterih sanj, ki sem jih pripravljen priznati. Nekaj sanj o krivdi, pa nekaj takšnih o strahopetnosti. Sanje o mrtvem očetu se mi nenehno ponavljajo, odkar mi je leta 1977 umrl oče. Predvsem pa malenkosti, kakršno je pozabljanje ženinega rojstnega dneva. Vsekakor niso samo sanje, ampak tudi dogodki, ki so se zares zgodili, pa so me kasneje obiskovali v obliki nočnih Tina Poglajen »Življenje je veliko pomembnejše od filma.« Sergej Ložnica je pritegnil pozornost predvsem pred tremi leti z drugim celovečercem V megli (V tumane, 2012). Ukrajinski režiser je lani v Cannesu predstavil svoj najnovejši film Majdan (2014), dokumentarni portret proevropskih protestov v Kijevu, ki so se kmalu sprevrgli v krvave spopade med civilisti in policijo. Po njegovih celovečernih filmih bi morda sklepali, da so ti predvsem orodje družbene kritike: poleg Majdana, ki ponuja ogorčen vpogled v krizno situacijo, v kateri se je znašla današnja Ukrajina, na primer V megli, ki je prirejen po kratki zgodbi beloruskega pisatelja Vasila Bikava, potuje nazaj v drugo svetovno vojno in na krvava ukrajinska bojišča, da bi raziskal mejo med domoljubjem in kolaborantstvom; Sreča moja (Sčastije mojo, 2010) pa je po drugi strani temačen film ceste, v katerem se voznik tovornjaka na svoji poti srečuje s številnimi perečimi protislovji, ki definirajo Rusijo 21. stoletja. Retrospektiva njegovih filmov na letošnjem linškem Crossing Europe -od najzgodnejših kratkih, kakršni so Danes gradimo hišo (Segodnja mi postrojim dom, 1996), Portret (2002) in Tovarna (Fabrika, 2004), do celovečernih filmov, vključno z njegovim predavanjem, ki je projekcije pospremilo, je pokazala drugače. Ložnica je namreč predvsem formalist, katerega delo ima temelje v bogati tradiciji sovjetskega avantgardnega dokumentarnega filma. Pusti, da njegovi filmi govorijo sami zase, brez pripovedovalca ali kontekstualne razlage. To jih napravi za čisto cinematično poezijo, pri kateri so bistvene predvsem podobe in natančna montaža. Upodabljanje Rusije med politično in kulturno tranzicijo jih naredi za politične na drugačen, subtilnejši način, ki se zanaša predvsem na liričnost in vztrajno melanholijo. Tako denimo v Portretu drugega za drugim posname ljudi na podeželju, pred njihovimi kočami ali v naravi, strmeče v kamero, v enakih oblačilih ne glede na letni čas. Podobno v Železniški postaji (Polustanok, 2000) potnike, ki čakajo na vlak, ujame v nenavadnem, skorajda nadrealističnem trenutku, ko vsi globoko spijo. Z režiserjem smo se o Majdanu, vzplamtelih protivladnih protestih, ki jim je sledil krvavi obračun s strani tedanje ukrajinske vlade, ter o njegovem siceršnjem delu in humorju pogovarjali aprila v Linzu. Kako je bilo snemati med protesti ter potem, ko se je položaj zaostril? V resnici je vseeno, kaj snemaš. Proteste, delovne ljudi ali ljudi na ulici - vseeno je, kaj je tema, s katero se ukvarjaš. Preprosto se izključiš iz prostora in skušaš stvari, ki se dogajajo pred teboj, videti kot nekdo, ki vse skupaj opazuje skozi okno. Običajno v svet namreč gledamo tako - skozi okno - in to je kader. Če pa vas zanima, ali je bilo nevarno ali ne, je to drugo vprašanje. Včasih je bilo, predvsem za snemalce, ki so snemali v gneči. Vendar je bilo po drugi strani vse skupaj nevarno za vse, ki so tam sploh bili. Upali smo, da se bo vse dobro izteklo. Mislim, da ni razloga, da bi zaradi filma tvegali življenja -življenje je veliko pomembnejše od filma. Ste tudi vi protestirali? Seveda sem bil na strani protestnikov. Sovražim laži in lažnivce, sploh na takšen način, brez sramu, tega res ne maram. Ne maram nasilja ... seveda sem podpiral protestnike. Kako dolgo ste snemali in kako pogosto? Ne čisto vsak dan, snemal sem recimo en teden, potem pa je snemalec sam snemal dvakrat na teden. Protesti so namreč trajali in trajali. V kriznih obdobjih, ko je prišlo do spopadov, pa sem snemal vsak dan. So ljudje pričakovali, da se bodo stvari tako zaostrile, kot so se? Odvisno, kakor kdo. Jaz sem pričakoval. Zakaj? Ker je šlo za brezizhoden položaj. Naeni strani so bili ljudje, za katere sem vedel, da bodo ostali do konca. Tam so bili povsem pripravljeni tudi umreti. Veliko ljudi se je tako zase odločilo že vnaprej: na trgu bodo raje umrli, kot pa da bi se vrnili v enako družbo, pod isto vlado, pod istega predsednika, ki je bil že dvakrat v zaporu. To je absurdno, zločinec je. Sramota je imeti takšnega predsednika. Vendar pa so bili na drugi strani prav tako ljudje, ljudje na oblasti, kot vemo, zločinci, in tudi oni so se odločili, da ostanejo do konca. Sporazum ni bil mogoč. V takem primeru gre potem le še za to, kdo na ulici dlje zdrži. Je morda prihajalo do razhajanj tudi v samem gibanju Euromaidan? Ne vem prav dobro, kakšni so bili odnosi tam. Šlo je za gibanje, ki je združevalo veliko civilnih organizacij, sodelovale so zveze voznikov, zdravniki proti vojni, nekdanji vojaki, pravniki, različna kijevska društva, ukrajinsko jezikovno društvo, univerzitetna društva in tako naprej. Poleg tega je sodelovalo veliko političnih strank, pa tudi cerkev, pravzaprav cerkve različnih religij, razen seveda ruske pravoslavne cerkve - ne ukrajinske pravoslavne, temveč ruske. Oni niso sodelovali. Tudi sama sem bila presenečena, ko sem predstavnike cerkve videla na odru, med protestniki. Če bi bili tam, bi jih videli vsake štiri ure. Molili so, vodili skupinske molitve. Presenečen sem bil, da v kontekstu sicer nacionalističnega gibanja ni nihče omenil, kako pomembno vlogo je tu igrala religija, kako velik vpliv je imela cerkev. Pograbili so nacionalistične klišeje, ki so se jim zdeli veliko močnejši v izrazu, opustili pa dolgočasne stvari, kot je človeškost, dostojanstvo ... Cerkev je bila za usodo tega gibanja veliko pomembnejša kot posamezne radikalne organizacije. Njen vpliv je bil ogromen. Zato sem jih tudi vključil v film. Kakšen je bil odziv ukrajinskih medijev? Nekateri, vendar redki, so proteste podpirali. Veliko je medijev, ki pripadajo oblastem, in ti so proteste seveda poskušali diskreditirati. Mislim, da so samo trije televizijski programi o protestih sploh poročali, drugi pa so bili na strani vlade, na strani predsednika. Vendar so zdaj, ko se je situacija spremenila, tudi oni spremenili mnenje. Seveda pa jih je veliko pod vplivom Rusije. Kaj je protestnikom pomenila Evropska Unija, če sploh kaj, razen nasprotje Rusije? Evropska unija so nekakšne sanje, vendar zelo oddaljene. Nisem prepričan, da je veliko ljudi, ki so v protestih sodelovali, zares vedelo, kaj pomeni EU. Vendar so to smer izbrali kot sredstvo za družbeni napredek. To smer so izbrali, ker je drugačna, ker je poleg nje obstajala le še pot na vzhod, k ponovni vzpostavitvi Sovjetske zveze. Le kdo bi hotel živeti pod totalitarnim režimom? Mislim, da Ukrajinci ne. EU je torej protiruska, protisovjetska izbira. In protisovjetska odločitev. Nihče ni pričakoval, da se bo v dvajsetih letih ukrajinska miselnost tako razvila. Država je bolj neodvisna, mnenja so bolj neodvisna. Ljudje vedo več o zgodovini, o preteklosti se veliko piše, zelo dobre univerze imajo. Mislim, da je tudi to vplivalo na družbeno mnenje. Seveda nočejo biti kolonizirani še enkrat. Prvič se je to zgodilo v sedemnajstem stoletju. Podobno kot zdaj je šlo za postopno kolonizacijo: najprej je bil sklenjen sporazum, potem pa so se v stotih letih pogoji vse bolj zaostrovali in postajali vse slabši za Ukrajince. Povečevali so vpliv, ki ga je imel car, nazadnje pa so ozemlje še poimenovali »mala Rusija«. Gre za 250 let kolonizacije. S koncem protestov še zdaleč ni bilo konec tudi konflikta - kako ste se odločili, kdaj boste nehali snemati? Nisem se jaz odločil, odločila je sama situacija. Če skušam film povzeti v eni povedi: ljudje so odšli na ulice, da bi se borili proti oblasti, in na koncu tudi zmagali. To je vse. Ko je predsednik prebegnil, je bilo konec. Maj dan je opravil, kar si je zastavil. Kar se dogaja zdaj, je nekaj povsem drugega, gre za vojno, rusko agresijo. Ruski prostovoljci, ruski tanki, ruska orožja, ruska vojska v Ukrajini. To je nekaj povsem drugega. Vendar morate vedeti, da je po vsaki revoluciji, tudi na primer francoski, sledila intervencija s strani »dobrih sosedov«. Enako je bilo po revoluciji leta 1917, ko je prišla Antanta. Gre za povsem običajen vzorec. V vaših filmih sem tudi na splošno opazila nezaupanje do organov avtoritete, policije, vojske ... Ko razmišljam o filmih, razmišljam o kompoziciji, kadru, luči, teksturi... nisem razmišljal o teh stvareh. Tudi Majdan sem snemal iz vidika slike, dogajanje je bilo genialno iz vizualnega vidika. Bilo je priložnost za zelo dobro sliko. Zakaj bi sploh snemal film, če te ne moreš narediti? Pri filmih gre za sliko in konec. Pa vendar vas v filmih pogosto navdihne literatura. Najbolj so me navdihnila matematična predavanja. In fizikalna. Ne, šalim se. Res je, vedno sem veliko bral, in ne vem natanko, kako to deluje. Gre za reakcijo na tekst. Pri branju je zanimivo to, da knjige včasih povzročijo halucinacije, prizore začneš videti. Ko pišem scenarij, si moram situacijo najprej predstavljati, moram jo videti. In potem samo opišem, kar vidim. V tem primeru bo tekst zelo vizualen, saj gre za opis. Ne maram abstrakcij. Rad imam, da so stvari jasne in smiselne. Severni sij (Severni svet, 2008) se mi zdi vaš najbolj intimističen film... Ja, tudi jaz to sovražim, biti blizu ljudem. Toda zanimalo me je, kako ste posneli prizor z velikonočnim zajtrkom - kako, da je vse potekalo tako naravno in neprisiljeno? Ne vem, povabil sem jih in rekel, glejte, velika noč je, april je. Zakaj pa se vam zdijo vsi ti portreti ljudi s podeželja inherentno žalostni, kakor ste omenili na predavanju? Ne vem, ker to lahko razbereš od vsepovsod, videti so kot iz kakšne Brueglove slike. (Se smeji.) Kot ljudje po kakšni katastrofi, tako so pač videti. Ne vem, zakaj, življenje je bilo pač težko, morda to. Poglejte njihove obraze. Spominjate me na Kafko, ker se ob svojih filmih kljub njihovi temačnosti na ves glas smejite. Ko sem jih gledala sama, se mi niso zdeli niti malo smešni, ko pa zdaj gledam vas, gre na smeh tudi meni. Tako je zato, ker se je med vami kot gledalko in filmom, ki ga naredim jaz, vzpostavila razdalja, kot mora obstajati tudi med filmom in avtorjem. Ta razdalja mi ni dopuščala, da bi bil žalosten, ali da bi vse te stvari jemal resno. Vse to je predstava, abstraktna špekulacija, o tem samo razmišljamo, to ni življenje. Je shema, ki ti preprečuje, da bi mislil, da je to resno. Ni resno. Če stvari pogledate pobliže, vidite, da obstaja mnogo protislovij, in ta so smešna. Lahko vam povem, zakaj sem se smejal - film je bil smešen. (Šlo je za film Moja sreča, ki se odvija v ruralni zahodni Rusiji. Protagonista roparji udarijo tako močno, da ostane nem; drug lik, očeta, ki čez noč vzame pod svojo streho vojake, pa nato ubijejo pred njegovim otrokom; policisti in vojaki ljudi ves čas pretepajo, ustrahujejo in spolno nadlegujejo;..., op. a.) Gre za kulturno pogojen humor? Seveda, seveda. Gre za humor, ki je zelo nežen. Odraščal sem v Ukrajini, in tam imamo zelo poseben humor, zelo nežen, subtilen, ne vem, kako bi ga označil. Hkrati je zelo oster. To je humor Nikolaja Gogolja, kot Mrtve duše - si lahko zamislite še kaj hujšega od tega - od mrtvih duš!? A tudi to je humoreska. Že naslov je smešen. Gre za konkretno stvar (mrtve tlačane, ki so kot lastnina posestnika še vedno zapisani v zemljiških registrih, op. avt), a hkrati gre za protislovje, ironijo - duša pač ne more biti mrtva. Kako matematik postane filmar? Vse je jezik, eden matematični, drugi filmski, tretji fizikalni. Zdaj delajo skupaj. Upam, da se bodo v prihodnosti združili v eno. Meni je matematika pomagala, da sem lažje razmišljal o slikah, o abstraktnih stvareh in z njimi delal, lažje kot delam s številkami in ustvarjam teorijo. Morda je prava, morda napačna, a to ni pomembno. Pretresti jo je treba, dokazati in reči: tako je zato, ker sem tako zgradil svet. To bi rad dosegel. Ana Šturm in Razpad sistema ali krasni novi svet moldavskega filma Če ne veste, kje je Moldavija, vam bo Anatol Durbalä njeno lokacijo hudomušno obrazložil nekako takole: »AH veste, od kod prihaja grofDrakula? Ja? Zagotovo veste tudi, kje se je zgodil Černobil? Ja? Super. Torej - Moldavija je država, ki se nahaja med grofom Drakulo in Černobilom.« Bivša sovjetska republika leži med Romunijo in Ukrajino, svojo samostojnost pa je razglasila istega leta kot Slovenija. Mlada država, v kateri prebiva približno štiri milijone prebivalcev, se je po razpadu Sovjetske zveze soočila s težavnim obdobjem tranzicije, še danes pa velja za najrevnejšo evropsko državo. Ena izmed stvari, ki je po razpadu starega sistema skoraj popolnoma izginila, je tudi moldavska kinematografija, ki poleg neobstoječe domače filmske produkcije beleži tudi drugi najnižji obisk kina na svetu. »Leta tranzicije so našo kinematografijo zaznamovala. Izjemni profesionalci, ki so nekoč večinoma delali v sovjetskem sistemu, so izgubili stik z delovnim področjem - ne znajo več delati z novo tehnologijo, z igralci..., saj v tem obdobju pri nas snemanja filmov praktično ni bilo. Nekoč znameniti studio Moldavija film je le še shirana senca samega sebe in njegov glavni namen je ohranjanje treh delovnih mest za vladne prijatelje. V Moldaviji je zaradi izjemno nizkega standarda zelo težko priti do snemalne opreme. Filmska kamera je zelo draga stvar - tako v New Yorku kot v Kišinjevu stane 100.000 dolarjev, le da si jo nekdo v New Yorku lahko privošči, mi v Kišinjevu pa žal ne,« pripoveduje avtor moldavske satirične televizijske oddaje Ura smeha (Ora de ras), igralec in profesor ter scenarist in režiser Anatol Durbalä, ki se je v letošnjem tekmovalnem programu festivala Crossing Europe predstavil s svojim celovečernim prvencem What a Wonderful World (Ce lume minunatä, Moldavija, 2015) in iz Linza povsem zasluženo odnesel nagrado občinstva. To, da je film sploh nastal, velja za pravi mali čudež. »Zadnjih sedem let sem iskal denar, opremo in predvsem ljudi - snemalce, producente in igralce, ki bi bili tako nori, da bi se skupaj z mano lotili tega projekta,« pravi Durbalä. What a Wonderful World je popolnoma gverilska produkcija, ki pa uspe kljub pomanjkanju sredstev, opreme in izkušene ekipe (pri filmu so večinoma sodelovali mladi) iz situacije izluščiti najboljše možno. Pri tem je v izdatno pomoč odličen scenarij, ki tragične dogodke nevsiljivo in bistro uravnoteži s humorjem. Tempo filma se na začetku razvija počasi in skozi premišljene detajle spretno gradi zapleteno mrežo situacij, ki dosežejo v zapore in tam brez pravic zaslišala ter psihično in fizično mučila. V omenjenih dogodkih so zaradi hudih poškodb umrli trije ljudje, kar moldavska vlada še vedno zanika. O podobnih protestih, ki se odvijajo po vsem svetu, smo v zadnjih letih lahko veliko brali tudi v domačih medijih. Ti so na veliko poročali o dogodkih v Franciji, Veliki Britaniji, Španiji, Grčiji... Ampak potem so tu kraji in države, kot je Moldavija. Nevidni deli sveta, pozabljeni od vseh. Nevidne zgodbe, ki jih občasno vrhunec v napetem in izjemno odigranem razsvetli šele svetloba kinematografskega prizoru zasliševanja, v katerem eksplodira projektorja. »To zgodbo sem posnel, ker I vse, kar se je v dolgih letih represije I nabiralo v moldavski družbi. Rezultat je I urgenten in intenziven film, ki gledalcu I izmakne tla pod nogami. Protagonist filma je Petru, ki sev začetku aprila po dveh letih študija matematike in fizike na Univerzi Bostonu za praznike vrača v domačo Moldavijo. V glavnem mestu potekajo protesti proti novoizvoljeni vladi. Petruja bolj kot politična situacija doma okupira misel na dekle, ki jo je pustil v Bostonu in s katero je zvečer dogovorjen za zmenek prek Slcypa. Za to pa seveda potrebuje računalnik, Id si ga izposodi pri najboljšem prijatelju. Ko se z računalnikom v naročju peš vrača domov, ga na poti ustavi policija, ki ga zamenja za enega izmed demonstrantov. Brutalno ga pretepejo in skupaj z ostalimi odpeljejo na policijsko postajo. Tam ga v nelagodnem kafkovskem procesu zaslišuje izkušen major. Film temelji na resničnih dogodkih, ki so se odvili med 6. in 9. aprilom 2009. Takrat so v moldavskem glavnem mestu potekali protesti proti novoizvoljeni komunistični vladi, ki naj bi priredila rezultate volitev in tako ponovno zasedla večino v parlamentu. Novica o uporu proti staremu sistemu in njegovi skorumpirani politiki se je predvsem med mladimi hitro razširila prek družbenih omrežij in množice ljudi so preplavile glavni trg v Kišinjevu. Skupina protestnikov je vdrla v parlament, pokradla računalnike, stole, mize in drugo pisarniško opremo, ostalo pa zažgala. Moldavska policija se je na ta dogodek odzvala tako, da je nasilno zajela več sto protestnikov, jih odpeljala meje šokirala. Da se nekaj takega zgodi leta 2009 v demokratični republiki? Tega nihče ni pričakoval. Kako se taka srednjeveška, primitivna stvar lahko zgodi v moderni evropski demokraciji? Okej, resje, da so v Moldaviji še vedno prisotne sledi komunizma, ampak vseeno - gre za 'moderen komunizem'. Leto je 2009! Kaj se je zgodilo tej skupnosti ljudi v 21. stoletju? Kaj je te ljudi naredilo tako jezne, živalske? Oziroma kdo? Rusi? Stalin? Putin? Bratje in očetje so se znašali nad sestrami in materami. Zakaj, zakaj, zakaj?« Kar se je zgodilo v Moldaviji, ni povezano zgolj z dogodki, ki so se odvili med 6. in 9. aprilom; situacija je povezana tudi z zgodovino in z delitvami, ki že stoletja povzročajo razkol med različnimi skupinami ljudi. »Predvsem zadnjih dvajset let se je v Moldaviji oblikovala zelo močna delitev med dvema generacijama. Na eni strani imamo starejše ljudi, ki še vedno zagovarjajo komunistični sistem in Sovjetsko zvezo. Tu gre za neko mišljenje, ki ga ne moremo kar tako zavreči, ker je relevantno. Za starejšo generacijo to res nekaj pomeni. Odrasli so v tem sistemu in to je edina resnica, ki jo poznajo.« To generacijo v filmu predstavlja major policijske postaje. »Na drugi strani pa imamo novo generacijo, ki razmišlja popolnoma drugače. Gre predvsem za tiste, ki so bili rojeni proti koncu 80-ih let oziroma na začetku 90-ih let, po koncu perestrojke in po padcu berlinskega zidu. To je bila generacija, ki je lahko prvič neomejeno potovala v tujino. Za nas je bila edina tujina, ki smo jo poznali, Bolgarija. Nismo zares vedeli, kaj se dogaja zunaj. Ta generacija je leta 2009, ko so se zgodili protesti v Kišinjevu, ravno odrasla. Ima popolnoma drugačno mentaliteto od tiste, ki je odraščala v komunizmu. Živeli so v drugačni realnosti, videli so drugačen način življenja. Niso odraščali v represivni državi in ni jim bilo treba nenehno razmišljati o tem, kdo bo začel vojno.« To drugo realnost predstavlja Petru. In ravno to delitev, ta prepad med takrat in danes, je Durbalä želel pokazati v filmu. »Preteklost je veličastna, trda in jasna, prihodnost pa je negotova in nevidna. In ta veličastna, trda in jasna preteklost še vedno (dobesedno!) ubija to krhko prihodnost.« Major in Petru v zadnjem prizoru stojita eden nasproti drugemu. Zreta si v oči, ampak prepada, ki je med njima, ne moreta premostiti. Konflikt je zasejan globoko vanju in gre nazaj generacije in generacije. Samopodoba starejše generacije in njen občutek superiornosti sta dodobra načeta. To krhko samopodobo veličine in večvrednosti, ki jim je bila privzgojena s trdo roko, morajo zato braniti za vsako ceno. »Vse, kar je major sposoben videti v Petruju, je privilegiran fant, ki ne spoštuje svoje države in ki ima vse, česar on sam pred 20 leti ni mogel imeti.« Film obravnava zelo nedavne zgodovinske' dogodke, ki se jih državljani Moldavije, predvsem pa prebivalci Kišinjeva, še zelo dobro spominjajo. Njihova čustva so še vedno razburkana in njihove rane odprte. What a Wonderful World se zato zgodbe pametno loteva z distance in z ravno pravšnjo mero lahkotnosti in humorja. »Nikogar nisem hotel obsojati. Prav tako nisem imel namena posredovati nobenega političnega sporočila. Želel sem le posneti in zabeležiti to, kar seje zgodilo. Razumel sem, da bodo moje občinstvo ljudje, ki so bili v omenjenih dogodkih neposredno udeleženi in ki bodo rekli: Ne se zajebavat -jaz sem bil tam, moj brat je bil tam - ljudje niso bili tako oblečeni, niso tako govorili, policisti tega niso naredili. Pripravljen sem bil na kritike, vsem pa sem dal tudi vnaprej in zelo jasno vedeti, da ne gre za dokumentarec, pač pa za igrani film in da moj cilj ni bila natančna rekonstrukcija dogodkov. Ne gre za zgodovinski film, pač pa za film, ki govori predvsem o tem, kar je v nas, in poskuša razmišljati o tem, kaj je bilo tisto, kar nas je pripravilo do takih dejanj.« Na festivalu je na pogovoru po projekciji filma britanski kritik in moderator Michael Pattison Durbälo vprašal, kako so posneli impresivni kader, v katerem se kamera iz visoke stavbe spusti do skupine demonstrantov, ki leži na tleh, pred do zob oboroženimi policisti. Režiser mu je odgovoril, da so kader posneli s pomočjo vrvi za obešanje perila, saj jim proračun ni dopuščal možnosti, da bi si lahko izposodili žerjav. Zgodbe s snemanja so pravzaprav skoraj tako zabavne in šokantne kot sam film. »Na filmu so vsi delali zastonj (česar si sicer res ne želim ponoviti, saj bi rad ljudi za njihovo trdo delo tudi pošteno plačal), šlo je za malo nor in zelo odprt projekt. Dobil sem se s skupino mladih in jim povedal: Poglejte, nimamo nič denarja, nič opreme, nič časa, ne moremo vam plačati, ampak če ste za - dajmo narediti nekaj! In rekli so ja. Prišli so vsi moji študenti in brez ene same pritožbe dan za dnem, na mrazu, v vročini, brez hrane in brez plačila neutrudno delali na filmu. Ljudje so bili celo tako velikodušni, da so nam začeli pošiljati denar, s katerim smo lahko vsaj nahranili ekipo. Prijatelji, znanci in predvsem sorodniki, ki delajo v tujini - mama glavnega igralca Igorja Babiaca, ki dela v Italiji, nam je recimo od časa do časa poslala kuverto s petdesetimi evri. Zato smo se ji poklonili tudi v filmu, v katerem Petrujeva mama prav tako živi in dela v Italiji. Izoblikovala se je zelo močna podporna skupnost, ki nam tudi sedaj, ko s filmom potujemo od festivala do festivala, še vedno sledi, nam stoji ob strani in nas na vse mogoče načine podpira.« Kako zelo nedelujoča je moldavska kinematografija, pa so ustvarjalci spoznali šele potem, ko so svoj film želeli pokazati moldavski publiki. »Okej, razumeli smo - problem bo dobiti denar, problem bo dobiti opremo, problem bo dobiti ekipo ..., ampak nikoli nismo niti pomislili, da bo največji problem od vsega to, kaj narediti s filmom, ko bo enkrat posnet. V Moldaviji nikogar ni zanimalo, da smo naredili film. Ne samo film, ampak dober film! Normalno bi bilo, da bi nam vsaj rekli: Okej, fantje, nismo vam dali nobenega denarja, ampak naredili ste super film, pomagali vam ga bomo spraviti vsaj v kino in vam dovolili, da ga dva tedna predvajate v našem nacionalnem kinematografu. Ampak ne, če smo hoteli pokazati naš film, smo morali sami (seveda proti plačilu za najem dvorane, poleg tega pa so nam vzeli še 50 % od prodaje kart) najeti kino. Veliko smo imeli tudi prošenj, da bi film pokazali po moldavskih in romunskih vaseh, vendar tega ne moremo storiti, saj nimamo denarja, da bi najeli projektor, platno in agregat za imam v mislih dve zgodbi, ki bi ju res rad povedal. Ena je povezana s Transnistrijo. Gre za mednarodno nepriznano državo (locirano na ozkem pasu na meji z Ukrajino), ki deluje v olcviru meja Moldavije. Transnistrija je organizirana kot predsedniška republika, upravljajo jo vlada, parlament, oborožene sile in policija. Ima svojo ustavo, zastavo, državno himno... Letos je na 'meji' med Moldavijo in Transnistrijo ruski vojak ubili 19-letnika, ki se je po praznovanju novega leta od tam vračal domov v Kišinjev in ni imel dokumentov za prehod meje.« Druga tema, ki se je Durbala želi lotiti, pa so številne tragične zgodbe o usodi starejše generacije v Moldaviji. V najrevnejši državi v Evropi živi več kot milijon starejših ljudi, kar je slaba tretjina prebivalcev. Vlada jim izplačuje mizerne pokojnine, najemnine za uborna stanovanja pa so vsaj petkrat višje. Tisti, Id jim sinovi in hčere pošiljajo denar, še nekako preživijo, velika večina starejših pa je prisiljena na cesti prodajati svoje osebno imetje. »Okrog glavne železniške postaje v Kišinjevu imamo pravi market osebnih predmetov. Greš na ulico in vidiš staro žensko, ki sedi na tleh in prodaja svojo zadnjo skodelico, da si lahko kupi kos kruha. In teh ljudi je samo na tej ulici na tisoče.« »Ampak nočem se osredotočiti samo na revne ljudi, ki so revni že od nekdaj, tukaj je še cel kup drugih zanimivih zgodb,« dodaja režiser. »Pred letom dni sem odkril, daje ena izmed naših najbolj znanih igralk, ki je bila zares velika zvezda nacionalnega gledališča, prav tako pristala na cesti. Živela je v majhni sobici, brez vode, brez luči in na ulici podajala svoje imetje. Kaj se je zgodilo z njo - kaj se je zgodilo z osebo, ki so jo nekoč vsi oboževali, jo občudovali, ji nosili rože, potem pa nanjo popolnoma pozabili? elektriko. Na podeželju namreč ni nobene Seveda ne gre za izolirano zgodbo, infrastrukture, kjer bi film dejansko lahko Podobno se je zgodilo mnogim drugim pokazali.« Kljub vsemu pa ima Anatol še veliko energije in odličnih idej, ki bi jih rad prelil v filmske podobe: »Moldavija ima ogromno zanimivih zgodb, ki bi lahko Hollywood okupirale dobrih 10 let! Mi smo seveda omejeni z denarjem in predvsem od tega je odvisno, kaj bomo delali v prihodnje. Trenutno umetnikom in izobražencem. Gre za specifičen problem neke generacije. Ko je Sovjetska zveza propadla, so z njo propadli tudi mnogi ljudje. Če si bil kmet, se po tranziciji zate ni veliko spremenilo, če pa si bil najboljši nevrokirurg v Sovjetski zvezi, si lahko potem padel na rob preživetja. Kako živiš s tem? To je tema, ki jo želim raziskati.« Anja Naglič Diagonala - Festival avstrijskega filma, Gradec, 17. - 22. marec Made in Austria Med 17. in 22. marcem jev Gradcu potekala že r8. izdaja Diagonale - Festivala avstrijskega filma, in mesto ob Muri je za šest dni znova postalo avstrijska filmska prestolnica, v kateri se ob tej priložnosti vsako leto zbere nepregledna množica domačih filmskih ustvarjalcev ter poznavalcev in ljubiteljev filma, pridruži pa se jim tudi precejšnje število gostov iz tujine. Na tokratni Diagonali so prikazali 157 filmov (od tega 97 -izmed 500 prijavljenih - v tekmovalnem delu) in zabeležili rekordnih 27.300 obiskovalcev. V osrednji program, ki je predstavil izbor najboljših avstrijskih (ko)produkcij z letnico 2014 ali 2or5, je bilo uvrščenih 22 celovečernih (od tega osem koprodukcijskih) in 13 kratkih filmov igranega dispozitiva; dokumentarna sekcija je postregla z rg celovečerci (med temi je bilo sedem koprodukcij) in s r4 kratkimi filmi; v sekciji »inovativni kino« pa je bilo na ogled 33 kratkometražnih produkcij (tu so se znašla tudi naj novejša dela nekaterih najbolj znanih avstrijskih avtorjev eksperimentalnega filma -Dietmarja Brehma, Josefa Daberniga, Virgila Widricha, Michaele Grili). Vse to je spremljalo še nekaj retrospektiv in posebnih filmskozgodovinskih programov, dva dogodka In memoriam - prvi je bil posvečen filmskemu in gledališkemu ustvarjalcu Florianu Flickerju (1965-2014), drugi pa tudi pri nas dobro znanemu režiserju, scenaristu in snemalcu Michaelu Glawoggerju (1959-20^) - ter številni pogovori z ustvarjalci in strokovno srečanje na temo financiranja in subvencioniranja filmov. Podeljenih je bilo tudi več kot 20 nagrad v skupni vrednosti okoli 165.000 evrov. Letos je bilo nemalo prijetnih presenečenj tudi med igranimi filmi, ki so pri domačem občinstvu sicer priljubljeni, na mednarodnem prizorišču pa ta del avstrijske kinematografije v splošnem ne uživa takšnega ugleda, kakršnega imajo dokumentarni in eksperimentalni filmi iz Avstrije. V tej sekciji, ki je ponudila žanrsko in motivno-tematsko zelo raznolika dela - od psiholoških srhljivk, kriminalk, socialne drame, kostumskih filmov do težje opredeljivih avtorskih stvaritev -, je nagrado za najboljši igrani celovečerec dobil Lahko noč, mamica (Ich seh Ich seh, 2014) - že na številnih festivalih prikazana in odlikovana srhljivka Veronike Franz in Severina Fiale, ki si je prislužila tudi vodomca na lanskem Liffu. Še eno zanimivo, čeprav manj strašljivo srhljivko, Ma Folie (2014), je prispevala Andrina Mračnikar, ki je že kot študentka opozorila nase z dvema, tudi v Ljubljani predvajanima dokumentarcema o koroških Slovencih: Andri 1924-1944 (2002) in Korošec govori nemško (Der Kärntner spricht Deutsch, 2006). Ma Folie se začne kot romantična zgodba o mladem zaljubljenem paru, Hanni in Yannu, v katero pa po uvodni ljubezenski idili vstopa vse več trenj in negotovosti, dokler na koncu ni več mogoče potegniti ločnice med resničnim in navideznim, med dejansko doživetim in zgolj umišljenim. Z uporabo t. i. lettres filmees, kratkih - sprva poetično-esejističnih, pozneje pa vse bolj nasilnih in grozečih - filmov, ki jih Yann za Hanno snema na iPhone, se Ma Folie dotakne tudi problematike danes vseprisotnega beleženja in nadzorovanja z najrazličnejšimi snemalnimi napravami ter posledične izgube zasebnosti, varnosti in zaupanja do soljudi. Med igranimi celovečerci je izstopal tudi Amour Fou (2014) režiserke in scenaristke Jessice Hausner, ki se je do zdaj najbolj proslavila s filmom Lurd (Lourdes, 2009). Njen najnovejši, četrti celovečerec je karikirano-stilizirana, mestoma celo ironično-groteskna kostumska melodrama, umeščena v Berlin z začetka 19. stoletja. Opira se na življenjsko zgodbo velikega nemškega literata Heinricha von Kleista, ki je leta 1811, star komaj 34 let, a globoko razočaran v osebnih, umetniških in domoljubnih pričakovanjih, k skupnemu samomoru najprej neuspešno vabil prijatelja, nato sestrično, nazadnje pa mu je uspelo pregovoriti štiri leta mlajšo, (domnevno) na smrt bolno znančevo ženo Henriette Vogel. Gre za vizualno in jezikovno impresiven zgodovinski film, ki na izviren način dekonstruira romantični mit o dvojnem samomoru iz ljubezni. Med dokumentarci je bilo tudi tokrat veliko družbeno angažiranih in takšnih, ki tematsko segajo daleč čez avstrijski okvir. Dva od njih - V kleti (Im Keller, 2014) Ulricha Seidla in Prihajamo v miru (We come as Friends, 2014) Huberta Sauperja - sta bila v slovenskih kinih že predvajana, vredno pa bi bilo prikazati vsaj še dobitnika nagrade za najboljši dokumentarni celovečerec letošnje Diagonale - Skozi leta (Über die Jahre, 2015) Nikolausa Geyrhalterja, ki je bil osrednji režiser tokratnega festivala, saj si je poleg omenjene nagrade prislužil tudi glavno retrospektivo spremljevalnega programa, v kateri so bili na ogled vsi njegovi kinodokumentarci. O teh filmih pišemo v prispevku Dokumentarni svetovi Nikolausa Geyrhalterja (str. 26). Osrednja tuja gostja Diagonale 2015 je bila 34-letna francoska igralka, režiserka, scenaristka in kritičarka Mia Hansen-Love, avtorica očarljivo melanholičnih in izrazito (avto)biografsko navdahnjenih igranih filmov, nekakšnih hommageov osebam, ki so igrale ali še igrajo pomembno vlogo v njenem življenju. V Gradcu se je predstavila z retrospektivo petih od osmih filmov, ki jih je do zdaj režirala, projekcije pa so spremljali izčrpni pogovori. Tri izmed teh filmov smo že videli na Liffu - Vse je oproščeno (Tout est pardonne, 2007), Oče mojih otrok (Le pere de mes enfants, 2009) in Zbogom, prva ljubezen (Un amour de jeunesse, 2011) -, predvajana pa sta bila še režiserkin kratkometražni prvenec Po zrelem premisleku (Apres müre reflexion, 2004) in zadnji celovečerec Raj (Eden, 2014). V slednjem gre za kroniko dvajsetih let iz življenja pariškega didžeja Paula, scenarij za film pa je Mia Hansen-Love zasnovala na biografiji svojega starejšega brata Svena, ki je v devetdesetih letih - skupaj s slavnim duom Daft Punk - sodil med začetnike house glasbe v Parizu. Režiserka se podobno kakor v prejšnjih treh celovečercih tudi v tem na prepoznavno avtorski način ukvarja z minevanjem časa, odraščanjem, sprejemanjem in prebolevanjem izgub. Festival je tokrat sedmič in zadnjič vodila Barbara Pichler, ki se je v otvoritvenem govoru zavzela za ohranjanje izjemne raznorodnosti avstrijske kinematografije, bila kritična do zahtev po večji komercializaciji tako samih filmov kakor festivalov, opozorila pa je tudi na vse hujšo prekarizacijo filmskih ustvarjalcev. Naslednja štiri leta se bo festival odvijal pod vodstvom Sebastiana Höglingerja in Petra Schernhuberja. Na podlagi njunega dosedanjega dela si je mogoče obetati, da bo Diagonala tako v programskem kakor organizacijskem smislu ohranila visoke standarde, pa tudi svojo že pregovorno družbenokritično držo. Bojana Bregar Crossing Europe - filmski festival Linz, 23. - 28. april Prečenje puščave smisla -večno mladi Crossing Europe Dobre izkušnje prejšnjega leta so bile tiste, ki so Crossing Europe napravile za obvezno postajo na letošnji festivalski turneji in konec aprila smo se pridružili pravemu malemu eksodusu slovenskih filmskih kritikov in podobnih profilov iz filmskega sveta, ki so se za slab teden dni ugnezdili v udobnem mestnem jedru avstrijskega Linza ter od tam mežikali v svet, Id je hkrati tako blizu, a še vedno tudi zelo daleč ... Crossing Europe je festival, ki ga 12. leto zapovrstjo namenjajo pregledu evropskih avtorskih talentov; ti se bodisi še kalijo in predstavljajo svoj prvenec bodisi so že vzkalili in se lotili svojega drugega filma. V obeh primerih gre po besedah organizatorjev za »idiosinkratičen, sodoben in sociopolitičen pregled avtorskega filma iz Evrope«, ki se predstavlja v več sekcijah: dveh tekmovalnih (fikcija in dokumentarni film), evropski panorami, sekciji Working Worlds, Id beleži filmske zgodbe, osredotočene na zapletene odnose dela v času globalizacije in gospodarske krize, in več programih lokalnih avtorjev, med katerimi gre to leto posebna omemba partnerstvu festivala z dunajsko pobudo, imenovano Cinema Next. Cinema Next vveč kinodvoranah na Dunaju ter širše prikazuje programe kratkometražnih in celovečernih filmov mladih avstrijskih avtorjev, letos pa so jim v Linzu namenili lasten programski sklop. V njem je izstopal Parabellum (2014), prvenec režiserja Lukasa Valente Rinnerja, ki na vizualno premišljen način beleži napore skupine argentinskih individuumov, Id se v pričakovanju apokalipse urijo v preživetvenih taktikah. Sprva hudomušno absurden ton zamenja srhljiv občutek neizbežnega propada človeštva, oropanega vsakršne empatije. Tekmovalni program se je žanrskim ekskurzom na daleč ognil, mladi avtorski film v izboru festivala je prednost in pozornost posvečal introspekciji in iskanju individualne identitete. Zmagovalca sta bila letos kar dva. Srbsko-črnogorsko-slovenska koprodukcija Barbari (Varvari, 2014) pod režijsldmi vajetmi režiserja Ivana Ikiča se odvije na ozadju političnih preobratov ob razglasitvi neodvisnosti Kosova, prek katerih Ikič izriše zgodbo najstniškega vandala, Id uteho pred družinskimi in ljubezenskimi problemi išče v najbolj inkluzivni izmed bratovščin - lokalnem nogometnem klubu. Če Barbari postrgajo svoj navdih s socialnega dna, pa je sonagrajeni film svojevrsten romunski duhovni dvojček ameriške serije Girls. Avtoportret ubogljive hčere (Self-portrait of a Dutiful Daughter, 2015) se ležerno premika skozi vsakdan svoje podobno pasivne naslovne junakinje, Cristiane. Cristiane, sicer alter ego režiserke Ane Lungu, je tridesetletna študentka, ki pred eksistencialistično tesnobo beži nazaj v ljubeč objem staršev in tolažbo vase zaverovanega visokomeščanskega miljeja. Preprost, a introspektiven Avtoportret ubogljive hčere očara z neposrednostjo in inteligenco ter vsekakor zaplodi interes za potencialna dela Lungujeve, katere mentor je bil med drugim Gristi Puiu. V panorami, kjer se je zvrstilo kar 23 naslovov, se je med igranimi in dokumentarnimi filmi znašla vrsta zanimivih naslovov mladih, in ne več tako mladih imen - med slednja lahko brez slabe vesti uvrstimo zadnje delo velikega ruskega cineasta Andreja Končalovskega Poštarjeve bele noči (2014) (več o filmu v tej številki Ekrana), Id se z veliko mero benevolence nameni ovekovečiti izolirana prostranstva ruske duše in pokrajine. Svojemu protagonistu je izjemno naklonjen tudi dokumentarec z naslovom Mülheim Texas - Helge Schneider tu in tam (Mülheim Texas -Helge Schneider Hier Und Dort, 2015). Helge Schneider je zloglasni, a vedno brezpogojno ljubljeni avantgardni glasbenik, pevec in igralec z otroško dušo in improvizacijsko žilico, Id se zdi neizčrpna in na žalost precej neizkoriščena v povsem konvencionalnem dokumentarcu Andree Roggon. v resnici zgolj nezaželeni kompromisi. A Blast nadaljuje filmsko eksploracijo tematike družine ter vzroka in posledic, ki so zaznamovali tudi Homeland (Hora Proelefsis, 2010), režiserjev prvenec. Festival Crossing Europe je tesno povezan z aktivnostmi programa Creative Europe - Ustvarjalne Evrope, pobude Evropske unije za razvoj in financiranje kreativnih projektov - in vsako leto v Linzu se pod sponzorstvom programa odvijejo okrogle mize, ki so posvečene aktualnim tematikam. Kljub opisu ne gre za obupno suhoparno razpredanje evrobirokratov, temveč sedeže ob okrogli mizi zasedejo režiserji, producenti, kritiki, organizatorji festivalov in podobni (bolj ali manj) profesionalci, ki delijo svoja prvoosebna izkustva, frustracije in nasvete. Tako je bila ena najbolj zanimivih tematik letos posvečena problemu vidnosti. Drugače rečeno, večina mladih in/ali neodvisnih avtorjev se ubada z istim problemom - kaj narediti, ko so si uspešno izborili denar za produkcijo in ustvarili končni izdelek, ki je nato soočen z ne prav spodbudnim izzivom konkurirati tisočem drugih projektov? V diskusiji, ki je potekala med predstavniki manjših produkcijskih in distribucijskih podjetij, festivalov in medijskih agencij, je bilo nemalo pozornosti namenjene uporabi družbenih medijev, medijskih strategij, pripravi materialov za slednje, ki naj bi nastajali že v času snemanja filma, veliko pa je bilo povedanega tudi o najbolj priljubljeni frazi v filmskem svetu ta trenutek - o razvoju občinstva. Eden od letošnjih vrhuncev programa je bil vsekakor film A Blast (Syllas Tzoumerkas, 2014), udarna drama z močnimi primesmi trilerja. Desetletje grškega gospodarskega kolapsa načne vezi v poprej tesno povezani družini in v brezupu se domislijo peklenskega načrta. Ko se ogenj razplamti, ni več poti nazaj, ostaja le še pogorišče in novi začetki, ki so Crossing Europe morda ne ponuja velikih imen in še manj rdečih preprog, vendar pa je zato za mlade avtorje in filmske profesionalce lahko izjemno gostoljubno okolje, ki ponuja obilico primerov dobrih praks - tako v umetniškem smislu kot v sicer manj idealističnem, a zato nujno streznjujočem profesionalnem okviru. Crossing Europe - filmski festival Linz: Nočni pogled (Nachtsicht), 23. - 28. april Matevž Jerman Crossing Europe: Onkraj realnega Nočni program letošnje edicije Crossing Europe je bil znova v domeni priljubljene in že tradicionalno vznemirljive festivalske sekcije Nočni pogled (Nachtsicht), v kateri je vsako leto predstavljen izbor ekstravagantnih žanrskih poslastic evropskih provenienc, ki v Linzu doživijo avstrijsko premiero. Kurator Markus Keuschnigg konsistentno izpostavlja raznolike pokrajine sodobnega fantastičnega filma; te pa se po definiciji gibljejo onkraj oprijemljivih meja realnega, konvencionalnega in konformističnega ter se fantazmagorično razblinjajo, nato pa spet prikazujejo tako znotraj klasičnih žanrskih primerkov kakor v - od žanrskih in drugih formalističnih okvirov - izrazito osvobojenih avtorskih izletih. In čeprav je fantastični film tako zelo zavezan iracionalnemu (ter nemara prav zaradi tega), hkrati v sebi prebrisano nosi tudi potencial doslednega odsevanja absurdne narave sveta, ki nas obdaja, saj ravno v absurdu prepoznava njegovo temeljno lastnost in jo jemlje za svoje vodilo. S srdito obravnavo tematik, kot so spolne zlorabe, ksenofobija, neonacizem in marginalizacija različnih družbenih skupin, zgornjo iztočnico zlahka podkrepi že dolgo pričakovani omnibus German angst (2014), v katerem so združili moči trije kontroverzni nemški režiserji s kultnim Jörgom Buttgereitom na čelu. Andreas Marschall (režiser nekoliko spregledanega, a solidnega gialla Masks [2011], tudi avtor naslovnic albumov slovite power metal zasedbe Blind Guardian), Michael Kosakowski (znan po fascinantnem dokumentarcu Zero Killed [2012], v katerem intervjuvanci razkrijejo lastne morilske fantazije, nato pa svoj teater ubijanja uprizorijo za film in v njem tudi igrajo) ter Buttgereit ustvarijo tri šokantne segmente v slogu zone somraka, a seveda z brezkompromisno dozo morbidnosti in nazornega nasilja. V neki kleti deldica iz maščevanja počasi in dosledno pohablja privezanega moškega, drugje skupina obritoglavcev napade gluhonemi poljski par s čarobnim amuletom, na tretjem koncu mesta pa se fotograf zaplete v mreže skrivnostnega kulta, seksa in nenavadnih drog. Vse zgodbe se odvijajo v sodobnem Berlinu, vsako zaznamuje izrazita avtorska poetika posameznega režiserja, skupaj pa jih lahko beremo kot groteskno odslikavo nemške družbenopolitične stvarnosti. Prav gotovo ekstremni horror za ljubitelje žanra stare šole, ki ne okoliši, temveč precizno zareže, kamor je potrebno. German angst v časih lažne politične korektnosti, spoliranih produkcij in povzdigovanja sterilnosti ne umika pogleda ter slavi seksualnost in trupla, slavi, kar je prepovedano in kar je strohnelo. Nostalgijo po kanoniziranih slasher grozljivkah osemdesetih pa veliko bolj blago, estetsko dovršeno in s sodobnimi trendi v mislih obuja belgijska taborniška grozljivka Cub (Welp, 2014). Celovečerni prvenec Jonasa Govaertsa je sicer ljubezensko pismo žanrskemu filmu in znamenitim franšizam tipa Petek, trinajsti (Friday the rjth, Sean S. Cunningham, 1980), v njem pa se neprilagojeni Sam, ki bi raje šel po svoje, odpravi na taborjenje, kjer ga ustrahujejo tiranski vodič, nasilni vrstniki ter deček-volk iz lokalnih pripovedk. Govaertas dostojno žonglira s suspenzom, humorjem in cinefilskimi pokloni ter postreže z zanimivo večžanrsko skovanko - mladinsko pustolovsko grozljivko -, ki pomanjkanje karakterne in vsebinske dodelanosti kompenzira s tehnično dovršenostjo in všečnim slogom. Še bolj estetizirana in na trenutke naravnost videospotovska je tudi mračnjaška romantična drama Everlasting love (Amor Eterno, 2014), s katero se je v Linz vrnil mladi španski režiser Maršal Fores, ljubljenec in nagrajenec Crossing Europe občinstva iz leta 2013, ko je slavil s celovečernim debijem Animals (2012). Kar se na nočnih gozdnih cestah začne kot gejevska erotična drama med mladim študentom in profesorjem v srednjih letih, se konča kot nizkoproračunski art šoker na razpotju med filmom kanibalizma in grozljivko vdora na dom. Fores je s svojim stiliziranim slogom in mestoma originalnimi prijemi prav gotovo kandidat za titulo španskega Xavierja Dolana fantastičnega filma, pri čemer ne preseneča, da za njim stoji tudi neodvisni produkcijski kolektiv CANADA, znan po svojih posrečenih in inovativnih glasbenih videih in oglasih. Hipster horror. Za edini film, ki je po premisi sodeč sicer obetal, nato pa v praksi klavrno pogrnil do te mere, da bi za njegovo umestitev v omenjeni program res težko našli opravičljiv razlog, se je izkazala latvijsko-estonska koprodukcija The Man in the Orange Jacket (Aik Karapetian, 2014). Bizarna parabola o pravkar odpuščenem pristaniškem delavcu brez imena, ki suvereno vkoraka v vilo svojega nekdanjega delodajalca, ga hladnokrvno razmesari, sčasoma pa privzame njegovo identiteto in buržoazne navade, vse dokler ga ne začno preganjati paranoične slutnje, nekaj slabi vesti podobnega. Na prvi pogled gre za metaforo razrednega boja, toda že izhodiščni portret predstavnika proletariata kot iracionalne sile, ki deluje domala instinktivno, priča o sila zmedeni ideološki zasnovi, kar potrjuje tudi epilog, ki se ujame v lastne zanke in nato cinično konča v shizofrenem samomoru. SIcratka, ne najbolj luciden poskus družbenega komentarja skozi formo slasherja in psihološkega trilerja, ki ga je, kljub utrujenosti izraza, težko opisati drugače kot pretenciozno blodnjo, ki se v vizualnem smislu nerodno trudi evocirati nekaj nedavne vontrierjevske vizualne poetike. Za konec pa smo prihranili najboljše. V teku festivala se je veliko šušljalo o filmu presenečenja, v urniku je namreč pri enem od večerov zevala zgolj kratka, a intrigantna oznaka »surprise film«. In to je bilo vse, kar je bilo potrebno, da se je nekaj pred polnočjo trlo radovednežev, ki so polni pričakovanj napolnili veliko dvorano City Kina. Za oznako »film presenečenja« se je bojda skrivalo več razlogov, nam naj ljubši pa je tisti najbolj metatekstualen in ima opraviti s samo narativo naposled predvajanega filma Reality (2014), pod katerim se podpisuje multitalentirani zastavonoša sodobnih pop bizark, Mr. Oizo alias Quentin Dupieux. Dupieux, ki je že s svojim prvencem Guma (Rubber, 2008) pokazal lynchevsko in obenem post-baudrillardovsko zavedanje, da so filmi preja, iz katere so stkane sanje, znova ponudi vrhunsko komedijo absurda in tokrat prekosi samega sebe. Hči taksidermista v trebuhu ustreljenega merjasca najde videokaseto, vodja kuharske oddaje (Jon Heder!) je oblečen v svizca in trpi za neobstoječo srbečico, ki jo ima v resnici njegov zdravnik, snemalec oddaje (Alain Chabat) se trudi posneti film, v katerem televizije ubijajo svoje gledalce, in za potrebe snemanja išče popoln krik, ki bo njegovemu noremu producentu prinesel oskarja, a nato zgroženo ugotovi, da je nekdo njegov film že posnel... Znotraj zgodbe se nenehno izkazuje, da je en lik samo protagonist v sanjah drugega, ta je spet v resnici lik, ki ga tretji gleda v filmu, tega pa spet v svojem filmu režira izhodiščni lik. Realnost, sanje, fantazme in filmi se v Realityju tako gosto prepletajo, da je razreševanje vozla ne samo jalovo, temveč že v osnovi nesmiselno početje, kar izda tudi Chabatov lik, ko ženi psihoterapevtki zabrusi: »Nočem, da moje sanje analiziraš, želim le, da jih poslušaš.« Reality se izmika vsem interpretacijam, meša prvine čistega filma in teatra absurda, kljub svoji kompleksnosti pa ne izkazuje veliko zanimanja za lastno zgodbo, temveč si prizadeva predvsem za plasiranje absurdnih gegov in komičnih zapletov. Vsekakor zabaven, večplasten surrealizem z nedvomnim kultnim potencialom, ki ponuja številna branja ter interpretacije. Če smo v zadnjih letih lahko z navdušenjem pred istim platnom City Kina videli in slišali maestra Daria Argenta, avtorski žanrsko-avantgardni duo Helene Cattet in Bruna Forzanija ali Stiga Frode Henriksena, je bil z izjemno Jörga Buttgereita letošnji nabor gostujočih režiserskih imen prav gotovo nekoliko manj zveneč. Zdi se, da je izbor filmov tokrat bolj narekovala mestoma tvegana težnja po izpostavljanju mladih evropskih avtorjev (trije filmi od petih so delo režiserjev, mlajših od petintrideset). A poanta je potrjena in ostaja; fantastični žanr tako ali drugače zgolj odseva drugo, iracionalno, anarhično, grozljivo in inherentno komično, a še zmeraj resnično plat navidezno še najbolj banalne realnosti. 6i. mednarodni dnevi kratkega filma v Oberhausnu, 30. april - 5. maj Tina Poglajen Podobe prostora, družbena konstrukcija realnosti in popkulturni pastiš V Oberhausnu se je v začetku maja odvila še ena izdaja najstarejšega filmskega festivala kratkih filmov na svetu. Festival je kljub že tradicionalni zapostavljenosti kratkega filma proti celovečernemu pridobil dobro ime že s podpisom Oberhausenskega manifesta, ki je botroval nastanku novega nemškega filma. Vsako leto tako dogajanje pritegne veliko število cinefilov vsega sveta, prav tako pa ga obiskujejo predstavniki medijev iz Evrope, ZDA in celo Avstralije. Letos je bila osrednja tema festivala eksperimentalni 3D film v programu z naslovom »Tretja slika - 3D kino kot eksperiment«. Kljub ponovnemu bumu 3D tehnologije v mainstreamovskih kinematografih ti gledalcem in gledalkam namreč ponujajo vpogled le v omejen delček zmožnosti, ki jih ponuja 3D tehnologija. Ta svoj izraz v polnosti najde šele v eksperimentalnih kratkih filmih, kjer avtorice in avtorji možnosti stereoskopije v filmu pravzaprav zlahka izenačijo z možnostmi, ki jih ponujata na primer zvok ali barva. Tudi ta dva sta imela namreč ob svojih začetkih zaradi truda, ki sta ga od filmarjev zahtevala, status nekakšnega »posebnega učinka«, kljub temu da sta bila hkrati dojeta kot ustreznici zunaj filmskemu dojemanju sveta. Lahko bi rekli, da danes podobno gledamo na stereoskopijo: ideja za vsem skupaj je film, ki občinstvu deluje »resnično«, ki resničnost reproducira avtentično, kot da je prav pred nami in bi se je lahko dotaknili. Podobe na platnu tako postanejo podobe prostora: stereoskopija v teh filmih dobi pripovedno vlogo, podobno, kot jo ima v klasičnih filmih denimo globinska ostrina. Namesto da bi jih pustil pred seboj, film gledalce in gledalke tako posrka - in kaj ni prav to tisto, kar si je film vendar vedno želel? Poleg igralcev zdaj lahko kakor v komorni igri vstopajo in odhajajo tudi slike: slika-v-sliki, split-screen, večdelne slike, ki so lahko razporejene po površini ali po prostoru. Stereoskopske podobe so lahko združene druga zraven druge, ena za drugo ali ena v drugi, morda celo v kombinaciji s ploskimi podobami. Ker stereoskopija vedno proizvede dve sliki, eno za vsako oko, sta ti običajno sinhroni in tako ustvarita tretjo, ki jo sestavljajo minimalne razlike med obema. A prav tako bi bilo povsem mogoče, da bi očesoma projicirali asinhroni sliki, ki bi privedli do povsem drugačnih rezultatov. V sklopu eksperimentalnih 3D filmov je bila tako denimo predstavljena digitalna eksploracija klasičnega indijskega plesa Odisi. Tarang 3D (2013, Jonny Greenwald, Shyam Kannapurakkaran) je zanimiva zmes indijske tradicionalne umetnosti in zahodne umetnostne forme, ki tako svojstveno transcendira čas in prostor. Po drugi strani Kapitalizem: otroško delo (Capitalism: Child labour, 2006, Ken Jacobs) dokaže, da za stereoskopski učinek ne potrebujemo očal: par slik lahko prikažemo tudi tako, da se hitro izmenjujeta, in na ta način dosežemo kvazi-prostorsko sliko (čeprav je za tiste nesrečnike, ki utripajoče svetlobe ne prenašajo najbolje, štirinajst minut ene in iste slike prej mučenje kot pa cinefilski užitek). Glasbena skupina O K Go, sicer znana po inovativnih videospotih, je predstavila videospot za Ali is not lost (2011, Pilobolus), l B6AVTY . thtCOHC^X Ime in priimek: Sheena, Queen ofthe Jungle Leto rojstva: 1937 (Anglija), 1938 (ZDA) Kreatorja: Jerry Iger, Will Eisner Risar: Will Eisner Status: sem in tja še vedno izhaja _______Karakteristike Prvi strip z žensko junakinjo v naslovu. Sheena je sirota, ki seje naučila preživeti v džungli in zrasla v pravo seksi lepotico. Obvlada ekspresno gibanje po džungli in komunikacijo z divjimi živalmi, bojuje se z nožem, sulico, lokom in improviziranim orožjem. Če v džunglo pride kdo z nečednimi nameni, mu bo posvetila z vsemi sredstvi. Njeno ime izhaja iz She (Ona). Hči narave, divja, svobodna in samozavestna boginja, neobremenjena s civilizacijo in normami. Nekateri menijo, da pomeni korak k ženski emancipaciji, drugi, daje pripomogla k poniževanju in izkoriščanju ženskega spola. Mi pa se sprašujemo: kako to, da ves čas nosi tiste krpice, če živi sama v džungli? Ime in priimek: Tex Willer Leto rojstva: 1948 Scenarist: Gian Luigi Bonelli Risar: Aurelio Galleppini in še mnogo drugih ... Status: še vedno izhaja Tex je »ranger« in hkrati poglavar plemena Navajo. Odločen, pogumen, miren, nevaren, z robatim smislom za humor. Neutruden borec proti barabam Divjega zahoda in za pravice Indijancev. Vedno oblečen v rumeno srajco, modre kavbojke in črno ovratno ruto. Sprva so mu hoteli dati ime Tex Killer. Je najpopularnejši in najdolgotrajnejši italijanski stripovski junak, imenovan tudi »Tex Nazionale«. Z nasprotniki je neusmiljen, pogosto jih mlati, dokler iz njih ne izvleče resnice. V saloonu praviloma naroča »velik zrezek, kup krompirja in hladno pivo«, če mu postrežba ni všeč, premikasti natakarja. Ime in priimek: Vestern s primesmi V 50-letni karieri ga Zagor pustolovskega, kriminalnega, ustvarjalci niso spreminjali alias Za-gor-Te-nay fantastičnega in horor žanra. ali posodabljali. Najbolj (Duh s sekiro) Zagor živi v izmišljenem popularen strip v bivši alias Patrick Wilding pragozdu Darkwood blizu Velikih Jugoslaviji, še posebej so Leto rojstva: jezer. Je atletski, iznajdljiv, ga oboževali Srbi in Hrvati. 1961 pogumen in pošten. Z bojnim V času vojne so ga brali na Scenarist: krikom AAAAAA! sovražnikom obeh straneh fronte. Zagorjev Segio Bonelli požene kri po žilah. Njegov sidekick je debeli Mehičan Čiko Risar: zaščitni znak je topa sekira, s (povzet po Sanču Pansi), ki živi Galienno Ferri katero učinkovito onesposobi z njim v koči sredi močvirja. Status: nasprotnike. Oblečen je v rdečo Zlobni jeziki trdijo, da ju veže živ in zdrav in izhaja majico z rumenim krogom, na katerem je simbol orla. več kot le prijateljstvo. zr- Ime: Diabolik Leto rojstva: 1962 Scenaristki: sestri Angela in Luciana Giussani Risar: Enzo Facciolo, SergioZaniboni... Status: še vedno aktiven Prvi negativni junak. Vsestranski kriminalni in znanstveni genij, ki pa ima svojo moralo in se praviloma loteva le hudih zločincev. Nosi oprijet kostum, ki mu prekriva tudi obraz, z izjemo oči. Mojster kamuflaže. Specialnost: nož. Pomaga mu lepotica Eva Kant (!), za ovratnik mu diha inšpektor Ginko. Diabolik je najbolj kompleksen in zelo vpliven stripovski lik 60-ih let. Predstavlja subtilni upor proti potrošništvu, oportunizmu in hinavščini svojega časa. Je umetniški sladokusec in sofisticiran intelektualec, hkrati tudi brezobzirni morilec. Vidi se, da so ga ustvarile ženske. Filmska špica Sheena (TV-serija, 2000-2002) V prvi verziji jo je igrala manekenka Irish McCalla, v drugi Tanya Roberts, v tretji pa Gena Lee Nolin. Nobena od treh punc ne zna kaj prida igrati, so pa zato videti kot strela. Tex e il signore degli abissi (Tex in gospodar globine, 1985, DuccioTessari) Texa je odigral veteran Giuliano Gemma. Film iz leta 1984, v katerem Tanya Roberts pokaže vse, kar premore, je bil nominiran za kar pet zlatih malin (za najslabši film, igralko, režiserja, scenarij in glasbo). Kritiki so ga neusmiljeno spljuvali, v bran pa gaje presenetljivo vzela Pauline Kael: »Lahkotna, trčena pustolovščina z nekaj dobrimi gegi, ki se zaveda svoje neumnosti.« Skupina Ramones ji je posvetila pesem Sheena Is a Punk Roker. Pogreti špageti; film je prišel vsaj 15 let prepozno. Skrivnosti stripa se ni niti približal. Ubral je suhoparen copy-paste pristop in debelo flopnil. Zaradi neuspeha filma je v vodo padla tudi najavljena TV-nadaljevanka. Trije neavtorizirani turški filmi in en srbski film: Zagor (1970, Mehmet Aslan) Zagor kara bela (1971, Nisan Hanger) Zagor kara korsan'in hazineleri (1971, Nisan Hanger) Zagor: Poglavica bez plemena (2005, Svetozar Ljubojevič) V prvem je Zagorja igral Cihangir Gaffari, v drugem in tretjem Levent^akir, v zadnjem pa režiser. Zagorjev lastnik, Sergio Bonelli, je zavrnil številne ponudbe za filmsko adaptacijo, saj je menil, da stripa ni mogoče zvesto prenesti na film. Strip je bil v Turčiji še popularnejši kot v Jugoslaviji, Turki so ga fanatično oboževali in jemali smrtno resno. Vsi trije filmi sodijo v kategorijo »tako slabo, daje že smešno«. Srbski film, dolg 45 minut, je vojvodinska amaterska trash zajebancija. Dosegljivi so tudi naYouTubu. Diabolik (1968, Mario Bava) Producent: Dino De Laurentiis Diabolik je bil John Phillip Law. 1 Lahkotna pop-art swingin' sixties psihedelija je zamenjala bolj mračen in resen ton stripa. Izvrstna glasba Ennia Morriconeja. Čepravje v prevodu iz stripa ogromno izgubil, je bil film uspešnica in danes velja za trash kult. Junak Karakteristike Domet Osebna izkaznica Ime: Modesty Blaise Leto rojstva: 1963 Scenarist: Peter O'Donnell Risar: Jim Holdaway... Status: leta 2002 preneha izhajati Izjemna, senzualna in inteligentna mlada ženska s številnimi talenti in kriminalno preteklostjo. S pomočnikom Williejem Garvinom izvajata tajne naloge za britansko vlado ali pa se v lastni režiji lotita kakega ekscentričnega kriminalca, med katerimi je najbolj znan Gabriel. Orožje: leseni »kongo«, okoli katerega ima navite lase. ________________________________|__ Modesty in Willie sta zelo povezana, vendar nista ljubimca, njuno razmerje je povsem platonsko. In ravno ta senzualna napetost odlično funkcionira skozi ves serial in nenehno buri domišljijo bralca. Scenarist O'Donnell ju je v zadnji epizodi hotel ubiti, a je popustil in ju le (začasno?) upokojil. Ime: Blueberry Leto rojstva: 1963 Scenarij: Jean-Michel Charlier in Jean Giraud Risar: Jean Giraud Status: čeprav sta prvotna avtorja že pokojna, njuno delo nadaljujejo nasledniki Najboljši evropski, verjetno tudi svetovni vestern. Mike S. Blueberry je uporni poročnik, ki skuša doseči mir med belci in Indijanci, kar mu pogosto spodleti. Ob koncu 60-ih let je doživel radikalno telesno in osebno preobrazbo, postal je zanemarjen, zagrenjen in jezen, v 80-ih se je vrnil v bolj klasične vode in tam ostal vse do Giraudove smrti leta 2012. Eden redkih stripov, kjer se junak stara in spreminja. Serial je prehodil dolgo pot od Forda prek Leoneja do Peckinpaha in nazaj. Ko sije Giraud ogledal Leonejev vestern Za prgišče dolarjev (1964), teden dni ni mogel spati. Odtlej je strip postajal vse bolj realističen, nasilen in umazan. Vrhunec seriala je pet albumov od Chihuahua Pearl (1973) do Angel Face (1975). _____________________________________' ~1 Ime: Vampirella Leto rojstva: 1969 Kreatorja: Forrest J. Ackerman (lik) in Trina Robbins (kostum, frizura) Risar: Frank Frazetta (avtor prve naslovnice), Tom Sutton ... Status: še vedno grize Posrečeno sestavljeno ime iz vamp (seksi ženska) + vampirka + ella (končnica imena njene filmske vzornice). Prišla je iz vesolja. Nesmrtna slaba punca dobrega srca v oprijetem kostumu, ki več odkriva kot skriva. Poseduje nadčloveško moč, hitrost in čutila. Kri pije le slabim vampirjem, pri ljudeh se (mukoma) zadržuje ... _____________________________________z ... in to konstantno hrepenenje po krvi je zelo erotično. Vampirella je seks bomba, fetišistična fantazija, ki venomer pozira v erotičnih pozah, vendar se svoje seksualnosti sploh ne zaveda. Zaseda 35. mesto na seznamu stotih najbolj seksi stripovskih junakinj. Čeprav je zelo vroča, seje ni priporočljivo dotikati. _____________________________________.> Ime: The SwampThing Leto rojstva: 1972 Kreator in scenarist: Len Wein Risar: Bernie Wrightson Status: večkrat odmrl in spet oživel; trenutno uspeva in raste Dr. Alec Holland eksperimentira z združevanjem živali in rastline, po podtaknjeni nesreči v laboratoriju pa sam postane groteskni humanoid/ rastlina z orjaško močjo in sposobnostjo mutiranja v različne rastline. Potem se gre maščevat barabam ... V poznejših epizodah postane naravovarstvenik, ki uporablja nekoliko neortodoksne metode. Standardni stripovski superheroj ima kostum in dvojno osebnost, v katero skače in jo zapušča, kadar se mu zahoče. Pri dr. Hollandu je proces nepovraten: nesreča je absorbirala njegove spomine in osebnost, tako da od njega ni ostalo nič več. Kar daje stripu žalobno in fatalno atmosfero. t Film po stripu Modesty Blaise (1966, Joseph Losey) Modesty Blaise (1982, Reza Badiyi) My Name Is Modesty (2003, Scott Spiegel) V prvem jo je igrala Monica Vitti, v drugem AnnTurkel, v tretjem pa Alexandra Staden Prvi je neresni camp, kije imel bolj malo zveze s stripom, drugi je enourni pilot zaTV-serijo, ki ni nikoli poletela, tretji pa za zdaj najboljša ekranizacija stripa, kije izšla pod etiketo »QuentinTarantino presents«. QT že leta načrtuje film o Modesty, a mu ga še ni uspelo realizirati. V Šundu John Travolta na stranišču bere strip o Modesty, potem ga ustreli Bruce Willis. Film se le ohlapno naslanja na strip, raje se posveča duhovnosti, ezoteriki in šamanizmu, kar je hudo razkačilo stripovske puriste. Kljub vsemu gre za več kot spodoben film, posnet na atraktivnih lokacijah v Mehiki, z odlično glasbo, režijo in z enim najbolj nenavadnih finalnih dvobojev, kar smo jih videli v vesternih. Vampirella v filmu nosi obupen modrc iz lateksa, ki sploh ni tak kot v stripu. Ves baročni seksapil iz stripa je šel rakom žvižgat. Nekompetentno in ceneno skrpucalo, tako slabo, da film ni postal niti kulten. Beda. Vampirella (1996, Jim Wynorski) Vampirella je Talisa Šoto. Kdo? Negativecje Roger Daltry iz skupineThe Who. Kdo? Pošast iz močvirja (Swamp Thing, 1982, Wes Craven) The Return of SwampThing (1989, Jim Wynorski) in dveTV-seriji: SwampThing (1990-1993) in SwampThing (1991-). V prvih dveh je pošast igral kaskader Dick Durock (ki v filmu ni pokazal obraza), negativec Arcane pa je bil Louis Jourdan. Pozornosti vreden je le prvi, kije ujel nemoč, žalost in rušilni bes zelenjavnega moža. Iz tega besa seje razvila dobro motivirana in dobro posneta akcija. Drugi film je bil posnet z isto igralsko zasedbo, a z nekompetentnim režiserjemWynorskim, kije zamočil že Vampirello. Ostale serije so služile le kot reklama za prodajo figuric. Osebna izkaznica Ime: Martin Mystere (pri nas znan kot Marti Misterija) Leto rojstva: 1982 Kreator in scenarist: Alfredo Castelli Risar: Giancarlo Alessandrini Status: aktiven Karakteristike Domet Ime: Dylan Dog Leto rojstva: 1986 Kreator in scenarist: Tiziano Sclavi Risar: Angelo Stano, ... Status: živ in zdrav Ime: Trilogijo Nikopol sestavljajo albumi La Foire aux immortels (Sejem nesmrtnih, 1986), La Femme piege (Ženska-past, 1986) in Froid Equateur (Hladni ekvator, 1992) Leto rojstva: 1986 Kreator, scenarist in risar: Enki Bilal (rojen Kot Enes Bilalovič v Beogradu) Status: leta 1992 je izšlo zaključno delo trilogije Ime: Ken Parker Leto rojstva: 1977 Kreatorja: Giancarlo Berardi, Ivo Milazzo Risar: Ivo Milazzo,... Status: redne izdaje so usahnile pri številki 59, občasno izide še kakšna posebna izdaja Martin je umetnostni zgodovinar, arheolog in antropolog, pustolovec, pisatelj, televizijski producent in zbiralec nenavadnih objektov. Imenovan tudi »detektiv nemogočega«. Raziskuje skrivnostne pojave in kraje po vsem svetu in svetovni zgodovini ter prihaja do neverjetnih odkritij. Njegov pomočnikje nemi in močni neandertalec Java, doma ga čaka večna zaročenka Diana. Martin ima kljub nespornim kvalitetam tudi slabosti: je nečimrn, boji se staranja, zbira trivialne spominke s svojo podobo ... kar ga dela človeškega. Strip je ponudil številne presenetljive psevdoznanstvene koncepte, med drugim smo izvedeli, da svetovno zgodovino od pamtiveka nadzorujejo tajna združenja in daje naša svobodna volja le iluzija. Predhodnik Roberta Langdona iz Da Vincijeve šifre. Inteligenten horor strip z elementi fantastike in nadrealizma. Dylan Dog je raziskovalec nadnaravnih pojavov s številnimi fobijami. Nepopravljivi romantik, skoraj v vsaki epizodi se zaljubi in izgubi lepotico. Vedno praznih žepov in vedno oblečen v črn suknjič, rdečo srajco in kavbojke. Sovraži dežnike, mobitele in ostale sodobne naprave. Strip je prepoln filmskih referenc, v njem lahko prepoznamo cele zaplete, prizore ali pošasti iz najrazličnejših filmov, TV-nadaljevank (Območje somraka) ali literature (Edgar Allan Poe). Njegov asistent Groucho je po videzu in značaju na las podoben Grouchu Marxu. Umberto Eco: »Biblijo, Homerja in Dylana Doga lahko berem cele dneve, pa mi ni nikoli dolgčas.« Pariz, leta 2023. Junak Alcide Nikopol se vrne iz orbite, kjer je preživljal 30-letno kazen v hibernaciji. Parizje preživel dve nuklearni vojni, razdeljen je na bogati in siromašni del, v njem vlada fašistična oblast, Nezemljani so nekaj vsakdanjega, povsod je kaos. Spozna Jill Bioskop, nenavadno dekle z modrimi lasmi, ki je povezana z maščevalnimi egiptovskimi bogovi... Unikatna mešanica znanstvene fantastike, politične angažiranosti, eksistencialne tesnobe, črnega humorja in vsesplošne odbitosti. Večina napovedi seje V35-ih letih, kolikor je minilo od nastanka stripa, uresničila. Mojstrska risba, velike slike so bolj podobne ilustracijam kot stripu. Ken Parker, imenovan tudi »Lungo fucile« (Dolga puška), ni običajen vestern junak: stara se, dela napake, spreminja prepričanja in vrednote. Veliko potuje, rad ima ljudi, se pogovarja z njimi, bere (med drugim Marxov Kapital) in piše. Ne mara ubijati. Bilje traper, zlatokop, jezdec Pony Expressa, izvidnik, kitolovec, delavec, igralec, drvar, Pinkertonov agent in celo turistični vodič na Niagarskih slapovih. Nenavadno topel strip, ki je v žanr vesterna prinesel povsem netipične teme: homoseksualnost, ekologijo, getoizacijo, pravico, smrtno kazen, odvisnost, medrasno ljubezen, duševno zaostalost, človekovo usodo in odnos do boga. Predvsem je to eden redkih stripov, ki premore pristno in iskreno humanost. Mojstrovina. Filmska špica Martin Mystere (?, Peter Jackson) Martin je Aaron Echart, Java Ron Perlman, Diana pa CharlizeTheron. Film ne obstaja, plakat je le spreten Falsifikat založbe Bonelli, zabavna domislica v skladu s tezo o vzporedni zgodovini, kije dominantna v stripu. Obstaja pa animirana TV-serija Martin Mystery (2003), ki se le ohlapno navezuje na strip. Serija je precej uspešna, saj je prilezla že do 66. epizode in jo še vedno predvajajo. Sicer pa je bolj podobna Scooby-Dooju kot originalu. mbcnoHr GlANNt ROMOLI CONCHITA A1R0LDI - BINO 01DIONISIO tl'—lilll. —TIIOECORSI 6IAHHI ROMOLI MICHELE SOAVI «ns-St wm.n MICHELE SOAVI C^£R Dellamorte Dellamore (1994, Michele Soavi) V glavni vlogi igra Rupert Everett! Prvič, daje stripovski vzor tudi igral v filmu! Dylan Dog: End of Night (2011, Kevin Munroe) Brandon Routh. Nesmrten (Immortel, 2004, Enki Bilal) Nikopol je Thomas Kretschmann, Jill pa Linda Hardy. Isabelle Adjani je bila na žalost prestara za vlogo. šlrajk Ken Parker v filmu na žalost ne obstaja, bi si ga pa vsekakor zaslužil. V en sam film bi sicer težko stlačili njegovo bogato življenjsko pot, zato bi bila nemara boljša TV-serija (dandanes so serije tako ali tako boljše od filmov). Na tejle naslovnici se Ken nahaja na znani sliki o delavskem razredu II Quarto Stato (1901), ki jo je Bernardo Bertolucci uporabil za špico filma 20. stoletje (Novecento, 1976). Prvi: Dylan Dog brez Dylana Doga; junak se imenuje Francesco Dellamorte. Domišljena in kultivirana adaptacija zahtevnega materiala s svojsko vizijo, divjim nasiljem in finim nadrealističnim vzdušjem. O drugem filmu je Max Modic rekel, daje zanič. Verjamemo in želimo čimprejšnje okrevanje. Čeprav je režiser hkrati tudi avtor stripa, je ubral pri filmu precej drugačno pot, kar se ni izkazalo za najboljšo rešitev. Eden prvih filmov, ki so ga v celoti posneti z digitalnim ozadjem (resnični so samo igralci, vsa ozadja so izdelana računalniško). Filmje ujel nekaj čudežne atmosfere iz stripa, večina pa se mu je izmuznila. I_________________________ Poleg navezave na karakter in univezum Jeremiaha Johnsona vsebuje strip tudi številne filmske citate, posvetila in duhovite izpeljave. Tako je denimo Ken Parker kot Shane pomagal neki družini, srečal Marilyn Monroe, Marlene Dietrich in Leeja Marvina, scenarist Berardi pa je priznal, da sta nanj vplivala Ford in Hathaway od klasikov ter Penn in Altman od sodobnejših režiserjev. Kaj torej še čakate, make the damn movie! J '.<-r ' ' :>■ : . • 1 '. , ' 'ii? : s ■ ■. ■ < ^ , - - • ■ ■ „ Superman y Rožni dolini, Matjaž Rebec (1974)-r , in IvanStrekelj/agiš^-ig/s), marmor, akrilne barve, ’ e »; devetdeseta letatiggB ali 1997) ' ■ • ■ • • -k- m- v Ir V>- -■ . K: ? . t; ' : >Y'• i - •• \aVV’ • ^ : -t. „V . i.K 'v:rf •V' ’ >*r v •- •• - Ifa _ .. ’ i-l - ■ v --.. - " I S • A' %-’% ' ■ Wm~ ; m-j SIS ' % ^ m m ,v<. V' T - • ■■;„r I - ->«• . | : - \ rvj ' , I )RMIMO GREŠ )ŽI NISEM MRTEV SEM KAR ŽIVIŠ RPROSTZDA| SMEŠ ZA ROD GRADIŠ SEM |AZ |E MOIA 7DTCV strip v filmu Ciril Horjak ir'-" :. ^ >\ y//i V J-l ' • " m: ::mz G-; - .■ .? ? j:-. umU-x^ r-4'‘ ' ;, i*» WSir.- •S Superman v Rožni dolini Konec devetdesetih, ko sem bil še študent na Pedagoški Matjaž Rebec z oddelka za likovno pedagogiko Pedagoške fakulteti, je neznani storilec oskrunil spomenik talcem v Rožni fakultete. Vse študentsko naselje je naslednji dan govorilo o dolini. Doprsni kip prikazuje junaka, ki si trga srajco in nastavlja Supermanu iz Rožne, strelom svoja gola prša. Kip talca iz belega kamna na visokem kamnitem kvadru z vklesanim posvetilom na podstavku je bil Na prvi pogled si modre prsi z velikim S in prsi talca, ki postavljen leta 1952. Neznani storilec je gole prsi s pomočjo si trga srajco, estetsko in ideološko ne bi mogle biti bolj dveh sodelavcev ponoči poslikal s Supermanovo modro obleko narazen. Predrzna intervencija je v javni skulpturi združila z znakom v obliki črke S. Spomenik, ki stoji na robu Tivolija, strip, film in kiparstvo. Ameriška pop kultura seje zlila z zahodno od Vrtnarije, nasproti hiše ob Cesti 27. aprila, je zjutraj jugoslovanskim socialnim realizmom, superjunak in žrtev videlo na stotine mladih, ki so se iz študentskega naselja sta postala eno. odpravili proti fakultetam. Ljubljana je torej konec devetdesetih imela, čeprav le za kratek Spomnimo se na prizor iz filma o Supermanu iz leta 1978, čas, Supermanov spomenik. Neznani storilec je bil moj sošolec predenje zvezda uničila planet Kripton.Tik predenje Supermanov oče Jor-EI v filmu poslal sina proti Zemlji, mu je v slovo rekel naslednje besede: »Daleč boš potoval, moj mali Kal-EI, toda nikoli te ne bom zapustil. Moji smrti navkljub bo bogastvo življenja tvoje. Vse, kar sem se naučil, vse, kar čutim (...) zapuščam tebi, moj sin. Vse svoje dni me boš nosil v sebi. Mojo moč boš naredil za svojo (...) svoje življenje boš videl skozi moje. Sin bo postal oče in oče bo postal sin.« Najprej v oči zbode dejstvo, da je ženska (mati) povsem odsotna iz posvetila, karje najverjetneje treba pripisati ideji odrešenika, ki se skriva v zgodbi Supemnana.V njej odmeva odnos Kristusa in njegovega očeta Boga, kjer mati prav tako ni v prvem planu. Tom Mankiewitz, ključni sodelavec pri scenariju filmskega Supermana iz leta 1978, je rekel: »Ko Jor-EI pošlje Supermana na zemljo, je očitno, da gre za metaforo Boga, ki pošlje Kristusa, da odreši človeštvo.« Preberimo še verze, vklesane na podstavek spomenika talcem: Kdor mimo greš Ne toži nisem mrtev V vsem kar živiš Kar prost zdaj smeš Zarod gradiš Sem jaz je moja žrtev V posvetilih je nekaj očitnih vzporednic. Tako v ideologiji ameriškega superjunaka kot v ideologiji povojne jugoslovanske oblasti odmeva zapuščina preminulih, ki omogočajo bogastvo življenja svojim zanamcem in preživelim. A podobnosti se s tem ne končajo. Med kamnitim junakom in stripovskim likom so torej vzporednice, še precej več pa jih najdemo, če se ne opremo na film o Supermanu, niti ne na najbolj slovito stripovsko serijo iz štiridesetih in petdesetih, ampak na sploh prvo izdajo stripa, ki sta ga leta 1938 zasnovala Joe Shuster in Jerry Siegel. Avtorja enega najbolj znanih stripovskih junakov sta namreč risar Joe Shuster in pisec Jerry Siegel. Oba sta sinova iz revnih imigrantskih družin, starši obeh so bili evropski Judje. Srečala sta se na srednji šoli v Glenbillu v Clevelandu. Njuno otroštvo je zaznamoval nizek življenjski standard, družini sta se komaj prebijali iz meseca v mesec. Pred likom, ki ga danes poznamo kot Supermana, sta ustvarila lik zlobnega telepata s tem imenom, ki pa ni doživel uspeha in je za našo primerjavo nepomemben. Če izhajamo iz Supermana, kot ga poznamo danes, po dolgih letih franšiznih dodelav, se zdi junak z rdečim ogrinjalom iz prve stripovske zgodbe zelo drugačen. Avtorja sta vanj pretočila svoj socialni čut za pravičnost in solidarnost z malim človekom. Med stripom iz leta 1938, v katerem se Superman prvič pojavi, in med filmom, ki mu je sledil štirideset let kasneje, so zato pomembne razlike. Tako v tiskani kot v celuloidni reinkarnaciji Supermana starša rešita gotove smrti ob uničenju planeta Kripton. A zdi se, da so se njegova dejanja na Zemlji in njegov moralni čut v štirih desetletjih, kolikor loči film od prvega stripa, bistveno spremenila. Primerjajmo nekaj dejanj, s katerimi Superman v stripu poseže v življenja Američanov, z dejanji odraslega Supermana z velikih platen. STRIP: Superman, Action Comics #1,1938. Besedilo: Jerry Siegel, Risba: Joe Shuster 1.Superman prepreči linč zapornika, dokaže njegovo nedolžnost in nedolžnost ženske, ki čaka na usmrtitev z električnim stolom. Resnično storilko pripelje pred sodišče. 2. Posreduje v družinskem sporu in prepreči primer družinskega nasilja. Takoj ko izve novico, priteče do stanovanja in da nasilnemu možu lekcijo s pestmi. 3.Prepreči posilstvo Lois Lane. Nasilneže kaznuje. Prav iz te zgodbe je znameniti prizor Supermana, ki dviguje avto in ga z nasilneži vred trešči ob tla. 4- Posreduje, ko izve, da želi lobist, ki ga plačuje tovarnar orožja, podkupiti politika. Ameriški senat podtaknjeni zakon vseeno sprejme, karv deželi tretjega sveta sproži začetek vojne. Maščuje se udeležencem zarote, še najbolj tovarnarju, ki ga odpelje na sredino strelskega obračuna nasprotujočih si vojska. Iz rok vojaške hunte reši novinarko Lois Lane. Na koncu sprti strani pripravi do tega, da skleneta mir. 5. Po hudi nesreči v rudniku, kije posledica slabega vzdrževanja jaškov, posreduje pri lastniku. Zapre ga v rudnik, tako da ta na lastni koži spozna slabe razmere, v katerih delajo rudarji. Superman doseže, da kapitalist poškodovanemu imigrantskemu delavcu prizna odškodninsko rento in v rudniku zagotovi visok standard varnosti pri delu. Posebej ganljivje prizor, ko Superman, preoblečen v novinarja Clarka Kenta, v bolnišnici obišče poškodovanega delavca Stanislawa Kobra. Zavzame se za pravice enega delavca in doseže spremembo za vse delavce rudnika. 6. Prepreči športno prevaro pri ragbiju. FILM: Superman Distribucija Warner Bros, 1978 Producenta: Alexander in llya Salkind Režija: Richard Donner Igrajo: Marlon Brando, Gene Hackman, Christopher Reeve, Margot Kidder Scenaristi: Mario Puzo, David in Leslie Newman ter Robert Benton Sodelavec pri scenariju: Tom Mankiewicz 1. Med poskusom uličnega ropa Lois Lane (v katero je filmski Superman očitno zaljubljen) zavaruje pred izstreljenim nabojem. 2. Reši Lois Lane in pilota helikopterja pred padcem z vrha nebotičnika. O ozkem Supermanovem pogledu na ženske nam lahko veliko pove zanimiv detajl. Preden se odlepi od tal in poleti rešit Lois, je nad njegovo obleko navdušen zvodnik, ki na ulici prodaja usluge dveh prostitutk. Superman se poslovi: »Oprostite,« zvodnik pa za njim zakliče: »To je pa huda obleka!« Prizorje mojstrovina filmskega suspenza, zato zlahka spregledamo dejstvo, da se leteči mož po uspešni akciji ne vrne na ulico in ne uredi problema prostitucije. Ne poskuša preprečiti izkoriščanja žensk. Superman tu ne vidi težav. 3. Ujame roparja nakita in ga preda policistu. 5- Razveseli deklico, ko reši njeno muco z drevesa. g.Odpravi največje posledice potresa: popravi veliko razpoko, zaustavi poplavo. 6. V letalo predsednika ZDA trešči strela in uniči motor. Superman lo.Reši avtobus, poln otrok, in ga nadomesti z lastnim telesom in letalo varno pristane. mladega fotografa. | 7. Z rentgenskim vidom pogleda, kakšne barve je spodnje perilo 11. Potem ko Lois vseeno podleže poškodbam, zavrti čas nazaj Lois Lane. in popolnoma odpravi posledice potresa. To je daleč največje Mar ni očitno, da se prvi stripovski superjunak zavzema za malega človeka, za tiste, ki so v družbi deprivilegirani? V primeru rudnika pokaže celo zametek sistemskega razmišljanja in za hip odigra vlogo sindikalnega zastopnika. Lahko si le predstavljamo, kakšno grožnjo bi Supermanova intervencija predstavljala za vse lastnike rudnikov, ki bi bili prisiljeni izboljšati delovne pogoje in denarna nadomestila za zaposlene. Hkrati je v stripu tudi dovolj neposredna kritika sprejemanja zakonov v senatu in kongresu, ki ga usmerjajo lobisti v službi interesov velikih korporacij, a tudi kritika ameriške zunanjepolitične doktrine, preko katere si podjetja zagotavljajo trge z destabilizacijo in vojnami v tretjih deželah. Nasprotno pa je borbena energija filmskega Supermana usmerjena predvsem v zaščito osebe, ki jo ljubi. Zaradi nje je prekršil celo očetovo zapoved, naj ne posega v zgodovino. Okoli te moralne dileme je zgrajen dramatični zaključek filma. Predvsem pa ga bolj kot pravice delavcev zanima zaščita zasebne lastnine. Nakit, ki gaje ukradel ujeti ropar, bo policija vrnila v draguljarno, zakonitemu lastniku. Naropani denar bo vrnjen oškodovanim bankam. Čeprav se stripovska sekvenca iz leta 1938 zaključi z besedami: »Čudo moči, čudež duha, Supermanu je usojeno, da spremeni usodo svetal«, mora filmski Superman poslušati očeta Jor-Ela, ko mu ta pravi: »Ti si boljši kot drugi. (...) Vodi tako, da navdihuješ druge. Naj tvoja dejanja in ideali postanejo vzor, s katerim se bo človeštvo učilo služiti skupnemu dobremu. Čeprav ti je prepovedano spreminjati človeško zgodovino samo,lahko tvoje vodstvo usmeri druge k lastnim močem, da se moralno dvignejo ...« Navodilo, naj ne spreminja zgodovine, moramo razumeti kot navodilo, naj ne posega v politični sistem. Filmski Superman o sistemu ne zna, noče ali ne more razmišljati kritično. Zato je tudi njegov moto: »For peace, justice and the American Way!« mogoče prevesti kar v: »Za mir, pravico in kapitalizem.« Doprsni kip talca iz belega kamna na visokem kvadrastem kamnitem podstavku z vklesanim posvetilom je bil postavljen leta 1952, v spomin med vojno ustreljenim talcem. Avtor spomenika je Ivan Štrekelj. Leta 1975 preminuli kiparsi nikoli ni predstavljal, da bo njegov kip nekoč za nekaj dni spominjal na Supermanovo zavezo človeštvu. Tudi odgovorne strukture niso delile navdušenja študentov nad intervencijo v javno skulpturo. Nemogoče je izvedeti, ali je policija zaradi vandalizma podala prijavo proti neznanemu storilcu. Je sploh iskala krivca? Arhive mora policija vsakih nekaj let, ko dejanja zastarajo, uničiti. Ne glede na to, kdo je kip povrnil v prvotno stanje, občina ali predhodnik Zavoda za varstvo kulturne dediščine Slovenije, zagotovo je bilo za restavracijo potrebnega veliko dela. Ko so odstranili barvo, so odstranili tudi tanko plast kipa, ki zato nikoli ne bo povsem tak, kakršen je bil prej. Kaznivo dejanje poškodovanja kulturnega spomenika je torej že zdavnaj zastaralo. Matjaž Rebec je danes akademski kipar in se zdaj največ ukvarja - s popravili kipov. Kot zunanji sodelavec je zaposlen pri restavratorskem centru v Ljubljani. Kljub slabi vesti zaradi poškodovane zgornje plasti kipa ter zaradi kršitve zakonov in morale je danes ponosen na tisto nočno akcijo. Strinjam se z njim. Zato sva s pomočjo Photoshopa ustvarila repliko njegove akcije. A retuširani podobi manjka moč izvirnika. Supermanov spomenik iz Rožne pogrešam skoraj toliko kot nov film o Supermanu. Štirideset let loči Sieglov in Shusterjev prvi strip s Supermanom od Donnerjevega filma o njem. Kmalu bo preteklo enako število let, odkarje bilo mogoče videti zaljubljenega Supermana, katerega glavna skrb je bila zaščita zasebne lastnine. Mislim, daje čas za novega starega Supermana. Lastniki franšize se že vse 21. stoletje ukvarjajo s filmsko oživitvijo lika, ki bi bila na ravni Donnerjevega filma, a je kljub rekordni gledanosti (npr. filma Man of Steel, 2013, ZackSnyder) ni dosegla nobena od kasnejših uprizoritev. Očitno ostajajo brez idej, kako bi ga obudili v današnji čas, čeprav je ideja izvirne, prve izdaje stripa zopet dovolj aktualna, čas pa več kot primeren za Supermana, ki bi znova spregovoril o socialni nepravičnosti in o izključenosti iz političnega odločanja. Danes bolj kot kadar koli, morda celo bolj kot v tridesetih letih, potrebujemo globalnega junaka, ki ne reagira le na posamezno, ampak tudi na sistemsko nasilje. Na mobilnih napravah sije z DC-jevo aplikacijo prvo številko Supermana mogoče naložiti zastonj in povsem legalno.Tudi tisti hollywoodski producenti franšize, ki gledajo na vsak dolar, si jo lahko snamejo in preberejo. Maša Peče Jörg Buttgereit, velikan Underground Horror filma Razmislek o Jörgu Buttgereitu, berlinskem Underground umetniku, kultnem režiserju, avtorju gledaliških, radijsldh iger in glasbenih spotov, filmskem kritiku in piscu, mora vključevati poskus umestitve avtorjeve osebe in dela v zgodovinski kontekst in klasifikacijski univerzum filmskih žanrov, zvrsti in tokov (zlasti pojmov kultnega, Underground in horror filma), če naj osvetli sila ambivalenten sloves in recepcijo, ki ju avtor »uživa« in Id obstajata zgolj v skrajnostih - bodisi kultnega čaščenja bodisi zgroženega zavračanja ali popolnega nepoznavanja. Zaradi slednjega najprej nekaj besed o Buttgereitovem filmskem opusu, Id je po dolgoletnem premoru vendarle dočakal naslednjo etapo. Celovečerni omnibus German Angst (2015), ki ga podpisujejo Jörg Buttgereit, Michal Kosakowski in Andreas Marschall, bo letošnjega julija ob prisotnosti režiserjev prikazan na Grossmannovem festivalu fantastičnega filma v Ljutomeru. Vse Buttgereitove pošasti »Da bi spoznal smrt, Otto, moraš pofukati življenje naravnost v žolčnik.« Baron Frankenstein (Udo Kier), Flesh for Frankenstein, Paul Morrissey, 1973 Jörg Buttgereit je svetu, ali bolje rečeno specializirani kritiki, teoriji in fandomu horror žanra, kinematografskih kultov in polnočnih filmov, znan zlasti kot avtor zloglasnih, a kritiško marginaliziranih filmov Nekromantik (1987) in Nekromantik 2 (1991). Poleg teh je posnel še dva »celovečerna igrana filma« (oznaka je v primeru avtorjevih hibridnih art-underground-horror filmov, ki so mnogo bližje happeningu in eksperimentali kot igrani naraciji, sicer povsem brezpredmetna): epizodično metafilmsko meditacijo o samomora Der Todesking (1990) in mojstrovino avtorjevega opusa ter enega najbolj izvirnih prispevkov k Horror podžanru serijskega morilca, film Schramm (1993). Posnel je tudi vrsto kratkih filmov, ki so ključnega pomena za razumevanje Buttgereitovega filmskega »projekta«, ponavljajočih se motivov nekrofilije, samomora, (samo) kastracije, (samo)mutilacije, filmskih pošasti in pošastne figure očeta, pa tudi kolaža nacistične in Heimat, punk in industrial, klasične horror in stripovske ikonografije. S filmom Captain Berlin - Retter der Welt (1982) vpelje svoj lik superjunaka, ki je, kot se izkaže mnogo let kasneje v Captain Berlin Versus Hitler (gledališka igra 2007, ekranizacija 2009), nekdanje tajno orožje uporniškega gibanja, biološko inženiran nadčloveški morilec in nesojeni Fiihrerjev atentator. Blutige Exzesse im Führerbunker (1982) vpelje še Buttgereitovo ljubezen do klasičnih filmskih pošasti - Hitler se v svojem bunkerju sam loti spočetja germanske rase, Eva Braun je njegova Frankensteinova pošast, stasiti in plavolasi Buttgereit je mumificirani Zuchtbulle, arijski razplodni bik. Horror Heaven (1984) je nato avtorjeva različica EC Comics serije Tales from the Crypt in komičen, a ljubeč pastiš že omenjenih filmskih pošasti, od ameriških stripov in studia Universal do japonske Gamere. Za kultni biblični omnibus Jesus - Der Film (1986), »morda edini skupni projekt undeground umetnikov iz ZRN in NDR«,1 je prispeval epizodo Jezusovega križanja, tj. križanja Jezusa vampirja, ki ga pribijejo z žeblji na križ in s kolom v srce. Če Buttgereit filmske pošasti obravnava z naklonjenostjo, se spomina in figure svojega očeta loti s prezirom. Toda 6-minutna cinema verite parodija Main Papi (1981-1996) je tudi skrajno intimen in trpek portret »heimatovsko« apatičnega, patriarhalnega očeta, tolstega moža, ki namesto v odraščajočega sina bolšči v televizor in sedeč pred njim tudi umre. Buttgereit, avtor in človek samorefleksije, je ta boleč in presunljiv film vrtel v klubih, bil je vizualna kulisa na koncertih Einsturzende Neubaten.1 2 Srednjemetražec Hot Love (1985) nato s smrtonosnim ljubezenskim trikotnikom, motivi nezvestobe, samomora, umora in pošastnega spočetja ter z idejo, da se grozote sedanjosti rojevajo iz grehov preteklosti, že preludij k prvemu Nekromantiku in nato vsem nadaljnjim celovečercem. Nekromantika povsem zmotno slovita kot nekro-pornografski grozljivki in ekstremna eksploatacijska šokerja. Kot takšna ju morda lahko kaj hitro napak razumemo in še hitreje odpravimo ob bežnem branju filmske zgodbe, ki gre nekako takole: Rob Schmadtke (Daktari Lorenz) je čistilec cest po prometnih nesrečah v podjetju Joe's Säuberungsaktion (če se najde gledalec, ki mu to ime ne evocira nacističnega Einsatzkommanda, je tu še zlovešči akronim JSA in totenkopfovski logotip lobanje s prekrižanima kostema - 1 Film je bil prikazan na letošnjem festivalu v Rotterdamu, v surrealistični sekciji »Really? Really.« kuratorja Olafa Möllerja. Glej https://www.iffr. com/en/films/jesus-der-film/. 2 Linnie Blake, The Wounds ofNations: Horror Cinema, Historical Trauma and National Identity, Manchester University Press, Manchester in New York, 2008, str. 27. redundanca je kajpak namerna). Robovo stanovanje je polno kozarcev s posthumnimi ostanki človeških teles, ki so umrla v nesrečah. Toda strastna nekrofilka je v tem razmerju Betty, Robovo delde. Da bi ji ugodil, ji prinese domov mrtvega ljubimca. Truplo vrtnarja, ki ga je po naključju ustrelil ljubiteljski lovec, nato pa svojo žrtev brez zadržkov malomarno skril. »Z umestitvijo morilca v vrtni ležalnik, iz katerega strelja ptičke, ki preletavajo po nebu, Buttgereit hkrati evocira in zasmehuje ne le same Heimatfilme - esencialno konservativne in izjemno priljubljene upodobitve moralno neoporečnega družinskega in skupnostnega življenja, ki se odvija dalje, obdano s krasotami nemškega podeželja, ne meneč se za grozote pravkar minulih let -, pač pa tudi kulturo, ki jih je tako zanosno konzumirala. Kot Buttgereit jasno predoči, nista ne Rob ne Betty iz mladega obiralca jabolk napravila trupla. To je uspelo na videz moralno pokončnemu predstavniku družbe, ki nato nekaznovan za svoj zločin izgine iz filma. Buttgereitova misija pa je, kot se zdi, sprejeti to truplo in se na ta način zazreti v kulturno specifične rane, ki sta jih nemški nacionalni psihi zadala nacionalsocializem in njegova zapuščina.«3 Sledi vse tisto, kar lahko »v Nemčiji počnete z mrtvimi«, kot pravi Blakova. Ali pa drugače: kar sledi, je nežna in intimna zgodba o nesrečni ljubezni, otroških strahovih, fundamentalni izoliranosti in osamljenosti drugačnega, občutku zavrženosti in neadekvatnosti, čustveni (in zatorej spolni) impotenci. Ko Rob izgubi službo, ga Betty zapusti in s seboj vzame še vrtnarjevo truplo. Film kulminira v Robovem orgazmičnem samomoru in viziji krutega, bolečega spomina iz otroštva (tu je spet na delu očetovska figura), ki se odvrti nazaj in tako signalizira nekakšno pomiritev, ne nujno srečen, vsekakor pa konec Robove bolečine in stiske. Toda zadnji kader že napoveduje nadaljevanje. V filmu Nekromantik 2 spremljamo Moniko (Monika M.), tako kot Betty strastno nekrofilko, ki izkoplje Robovo truplo. Tudi njena je zgodba o nesrečni ljubezni, spolni disfunkciji in deviaciji, torej o krizi identitete drugačnosti in represiji homogenizirajoče ideologije množice in vladajočega diskurza - čeprav so zavita v skrajni tabu in najbolj abjektno grozo, v ljubkovanje in občevanje z gnijočim mrtvim telesom, so sporočila Buttgereitovih filmov povsem jasna. Prav v svoji ekstremni, ekscesni telesnosti in eksplicitnosti nasilja (zoper telo) so ti filmi, na gosto prepredeni z referencami, citati in aluzijami, skrajno metaforični in alegorični. »Pri Buttgereitu postelja nikoli ni samo postelja, tako kot truplo nikoli ni samo truplo, saj se tu spolna sla, sanjski svetovi, grozote preteklosti in smrt sama zavestno 3 Ibid., str. 31. Prispevek Blakove je bil pod naslovom »Jörg Buttgereit’s Ne-kromantiks: Things to Do in Germany with the Dead« izvorno objavljen v zborniku Alternative Europe: Eurotrash and Exploitation dnema Since 1945 (Ernest Mathijs in Xavier Mendik (ur.), Wallflower Press, London in New York, 2004), nato pa kot uvodno poglavje v The Wounds ofNations: Horror dnema, Historični Trauma and National Identity (Manchester University Press, Manchester in New York, 2008). V svoji monografski študiji avtorica preiskuje vlogo in zmožnost žanrskih kodov horror filma za »trganje obližev« z ran, ki jih nacionalni kulturni identiteti zadajajo zgodovinske travme. Blakova v poglavju o (po)vojnih travmah in ranah nemške nacionalne identitete kot najbolj reprezentativna filma izbere prav Buttgereitova Nekromantika. prepletajo v filmskem spektaklu, ki resda šokira, a šokira na način, ki je intimno zvezan z nemško preteklostjo in nemškimi reprezentacijskimi praksami.«4 Koliko je to historično, nemško branje Buttgereitovih filmov, ki ga opravi Linnie Blake, zares načrten, zavesten del Buttgereitovega filmskega projekta in koliko ga vanj vpisuje avtorica, je seveda vprašanje. A Buttgereitovi filmi (in avtorjeve izjave) se zdijo mnogo bolj intimne narave. Če gre za predelavo in soočanje z grozotami in krivdo nemške preteklosti, to ni načrtno, artikulirano problematiziranje že procesirane travme, pač pa nejasen, afektiven, oseben odziv. Na vprašanje »Kako kot Nemec doživljate obdobje nacizma in koncept die Unbewaltigte Vergangenheit (nerazrešene preteklosti),« Buttgereit odgovarja: »O teh stvareh izveš v šoli, pri pouku zgodovine, ko nanje nisi pripravljen. Kasneje te muči ta umetno vsajen občutek krivde, pa ne veš zakaj, ker ne čutiš, da si kaj slabega zagrešil. Potem pa je prišel punk. In ko sem videl Sida Viciousa, kako teka naokoli s svastiko na majici, sem občutil olajšanje. Ko sem prvič videl film Usa, She Wolf of the SS (1974), sem bil popolnoma osupel spričo možnosti, da lahko narediš kaj tako nezamisljivega.«5 Toda naj gre za problematizacijo nacionalno-politične preteklosti ali intimnih, osebnih strahov in zadržanj, nekaj zagotovo drži: Buttgereitovi filmi obsesivno razgaljajo, predočajo smrt in razkroj, »odpirajo rane«, toda to počnejo v imenu optimistične afirmacije življenja. Buttgereitov projekt spreobrne etos in idejo Warholovega/Morrisseyjevega Frankensteina in pravi: če hočeš poznati življenje, moraš pofukati smrt v žolčnik - čeravno je ta žolčnik zdaj odžagana cev kot nadomestek uda v erekciji (Nekromantik), pravkar obglavljeni nepravi ljubimec (Nekromantik 2) ali napihljiv ženski torzo z nadvse priročno luknjo (Schramm). Buttgereitovi kultni/eksperimentalni/underground/ horror filmi »Nočemo lažnih, prefinjenih, bleščečih filmov - raje imamo surove, nepološčene, toda žive; nočemo rožnatih filmov -hočemo krvavo rdeče.« The First Statement of The New American Cinema Group, 30. september, 1962.6 Dejstvo, da so njihovi antijunaki nekrofili, samomorilci, serijski morilci ali celo klasične filmske pošasti, Buttgereitove filme na videz precej enostavno umešča v domeno horror žanra. In kot primerki telesne groze, »body horrorja«, ki je na videz bolj uličen, a tudi mnogo Blake, 2008, str. 32. 5 Jörg Buttgereit v »A Very German Post-Mortem: Jorg Buttgereit and Co-Writer/Assistant Director Franz Rodenkirchen Speak, Interviews by Marcelle Perks«, v: Ernest Mathijs in Xavier Mendik (ur.), Alternative Europe: Eurotrash and Exploitation dnema Since 1945, Wallflower Press, London in New York, 2004, str. 207 Celoten manifest The New American Cinema Group (kasneje The Film--Makers’ Cooperative) je dostopen na povezavi http://film-makerscoop. com/about/history. bolj ekstremen od Cronenbergovega, so vsekakor plodna tla za analizo. Toda po svoji produkcijski realnosti in etosu pripadajo ti filmi undergroundu. Po svoji formi in filmski govorici - avtonomnost zvoka in glasbe v razmerju do slike, nelinearnost, samovoljno prehajanje suhega naturalizma v sanjski, delirični antirealizem, nepričakovani rezi in rotacije kamere, večina filmov je posneta s superosmičko etc. - so hkrati eksperimentalni in art filmi. Morda mnogo bolje kot shematične žanrske kategorije jih opišejo oznake hibridnost, metafilmska, kulturna, politična, ideološka refleksivnost, parodistična in kritična samorefleksija. Pa vendar, ustavimo se za trenutek pri kategorijah. Začnimo pri filmskem undergroundu, kot izvorno tistem »nasledku, a hkrati odklonu od avantgardnega filma, ki se je v polnosti razvil v Ameriki 6o-ih let«.7 Torej Underground film ne v smislu, v katerem je izraz prvi uporabil ameriški kritik Manny Färber (kot skupek režiserjev in filmov, ki so predstavljali nizkoproračunski žanrski protipol znotraj samega hollywoodskega studijskega sistema), pač pa v smislu, ki je obveljal (kot kritična masa »podzemno« delujočih filmarjev/ filmov, ki delujejo/obstajajo onkraj uradnih, komercialnih, studijskih, torej množičnih kanalov produkcije, distribucije in prikazovanja, pogosto v aktivnem uporu, subverziji ali vsaj kritiki filmskega mainstreama). Odldon, ki ga je ta Underground, utelešen in institucionaliziran v Mekasovi The New American Cinema Group in nato kmalu The Film-Makers' Cooperative, pomenil glede na dotedanjo filmsko avantgardo, je šel zlasti v smeri pozitivne »vulgarizacije«, popularizacije in pluralizacije okusov v imenu nizkoproračunskega, anarhičnega »anything goes« etosa, ki je v Underground 6o-ih let »v nasprotju z modernističnim zavračanjem popularne kulture, ki je bilo značilno za zgodnejšo ameriško avantgardo,« vpeljal »širšo družbeno kontrakulturo in camp estetiko«.8 »Svoboda undergrounda je bila več kot zgolj osvobajanje od represivnih moralnih standardov. Bila je osvobajanje od konvencij okusa in estetske prefinjenosti, svoboda uživanja brez kritiziranja, uživanja v vsej kulturi in pod lastnimi pogoji.«9 * V času, ko so ti filmi nastajali, je bil horror eden najbolj popularnih in populističnih filmskih žanrov. Zgodovinska etapa horrorja od zgodnjih 70-ih do poznih 80-ih let je tako rekoč sama postala kult. »Horror filma se je v tem času prijel tako fanatičen kultni status, da je prišlo do radikalnega preloma v sami definiciji izraza 'kult'. Hkrati je šlo za obdobje, ko je bil celoten žanr grozljivke tako vidno prisoten (čeprav tako osovražen) znotraj diskurza popularne kulture, da je malodane postal sinonim za kultni film kot tak.«” In tudi ta segment evolucije horror filma je tesno povezan s kontrakulturnim vrenjem in brstenjem nizkoproračunske neodvisne eksploatacije 60-ih let - brez Roger j a Cormana, Herschella Gordona Lewisa, Jeana Rollina ali zgodnjega Georgea Romera si težko predstavljamo Hooperja, Cravena, Carpenterja, Cronenberga ali poznejšega Romera. A ko govorimo o fanatičnem kultu grozljivke 70-ih in 80-ih let, govorimo zlasti o ameriški produkciji in kulturnem miljeju. »Ko sem pred 25 leti potiskal meje dovoljenega, ni obstaja nikakršna evropska horror scena. Nemške horror scene ni bilo vse do danes. Tisto, kar sem počel,« pravi Buttgereit, »so bili Underground filmi, ki so izhajali iz punk rock gibanja.«“ Toda niso bili le tesno povezani s sočasnim nemškim glasbenim undergroundom, pač pa so izhajali tudi iz tiste stare ekspresionistične in pred njo gotske, Sturm und Drang, romantične nemške tradicije (in kot pričajo pastiši tudi iz klasične horror tradicije Universala in Hammer Filma, pa japonskih studiev Toho in Daiei). Še več, »ne le da so ti filmi mnogo bolj tematsko kompleksni in tehnično sofisticirani, kot se ponavadi sklepa, posedujejo tudi vrsto estetskih in ideoloških premislekov, Id jih običajno povezujemo s kanonskimi avtorji mladega nemškega filma in novega nemškega filma burnih 60-ih in 70-ih let: zlasti s Volkerjem SchlöndorfFom in Hansom Jürgenom Syberbergom v prvi generaciji ter Wernerjem Herzogom in Rainerjem Wernerjem Fassbinderjem v drugi.«12 Buttgereitovi filmi ne prekinjajo s preteklostjo. Buttgereitovi filmi, ki v prvi vrsti izhajajo iz specifične, zahodno-berlinske Underground scene 80-ih let, vendarle črpajo iz te tradicije camp estetike, kontrakulturnega upora in nizkoproračunske DIV filmske prakse. So neodvisni filmi v najbolj strogem, ustvarjalno-produkcijskem pomenu besede. Nastali so v samoprodukciji, prikazani so bili v samodistribuciji. Toda čeprav so hibridi eksperimentalnega, umetniškega in horror filma, si jih lasti zlasti slednji. S časom so, bržkone tudi po zaslugi škandala, ki ga je leta 1991 povzročila prepoved in zaplemba filma Nekromantik 2 (ta pa je vzvratno sprožila še prepoved prvega, ki so ga varuhi javne morale leta 1987 povsem spregledali), postali polnokrvni horror kulti - predvsem na tujem, doma so še vedno prepovedani. Buttgereitov nemški kontekst »Spet imamo nove čase. Po veliki vojni smo jih imeli, potem po inflaciji, pa leta 1933. In ko so leta 1938 zgradili avtocesto skozi Hunsrück, je bila tudi to nova doba. Cisto nova, nova kot cesta. Pa potem leta 1945. Temu so rekli 'ura nič'. In zdaj pišejo v časopisih o 'dnevu x'...« Katharina Simon (Gertrud Bredel), Domovina (Heimat: Eine deutsche Chronik), 8. del, Edgar Reitz, 1984 Prekinjanje s preteklostjo (v želji in poskusu njenega ukinjanja), ta večno vračajoči se »anno zero« simptom nemške zgodovine 20. stoletja, zaznamuje tudi zgodovino tamkajšnjega horror filma. Nemšld ekspresionistični film -Golem (Der Golem, 1915, Paul Wegener), Kabinet dr. 7 Ernest Mathijs in Jamie Sexton, Cult Cinema: An Introduction, Wiley--Blackwell. Maiden (MA) in Oxford, 2011, str. 155. 8 Ibid., str. 159. 9 Greg Taylor, Artists in the Audience: Cults, Camp and American Film 10 Mathijs in Sexton, 2011, str. 195. 11 Buttgereit v intervjuju za Daily Grindhouse, http://dailygrindhouse.com/ interviews/jorg-buttgereit/. Criticism, Princeton University Press, Princeton, 1999, str. 112. 12 Blake, 2008, str. 26. Caligarija (Das Kabinett des Dr. Caligari, 1920, Robert Wiene), Nosferatu (Nosferatu - eine Symphonie des Grauens, 1922, F. W. Murnau), Morilec (M, 1931, Fritz Lang) - štejemo kajpada za zibelko žanra filmske grozljivke. Toda ko je v 30-ih letih ob Hitlerjevem prevzemu oblasti ves ta tehnično in estetsko briljanten talent emigriral v Ameriko, se je zgodovina nemškega horror filma zaključila. Pisala se je prva »Stunde Null«, ki je počistila s še tako sijajno preteklostjo in začela na novo. Tisto značilno nemško formo mitskega in mističnega, toda mračnega ekspresionizma je zamenjal nič manj mitski in mističen, toda sončni naturizem gorskih filmov (Bergfilme), medtem ko je bila mračnost prepuščena antisemitski in antikomunistični propagandi agitacijskih Hetzfilme. Ob povojni razdelitvi Nemčije je glavnina produkcijske infrastrukture, vključno z UFA studii, ostala na sovjetsko vodenem vzhodu, medtem ko ponovna vzpostavitev nacionalne kinematografije v Zahodni Nemčiji ni bila na vrhu zavezniških prioritet. Zahodnonemški film je tako v rokah nekaj majhnih producentov hitro postal »nizkoproračunski posel hitrih zaslužkov, ki je proizvajal komedije, muzikale in nostalgične filme o dobrih starih časih. Ti tako imenovani Heimat (domačijski) filmi so močno spominjali na predvojne gorske filme, ki so bili Hitlerju tako ljubi. Filmi, kot sta Schwarzwaldmädel (1950) in Grün ist die Heide (1951), so bili polni ljubkih vist, deklin z rožnatimi lici in hrepenenja po ruralni preteklosti, ki ni nikoli zares obstajala. Kot gorski filmi so kazali medle sledi tistega starega germanskega misticizma, ki je navdihnil Langa in Murnaua. Toda ker so iz njih sprali vse mračne elemente, je bil ta misticizem prej podoben sentimentalnosti.«13 V 50-ih in 60-ih letih je nastopil čas popolne finančne negotovosti in zavoljo ekonomske tudi umetniške stagnacije. Ob odsotnosti državnega financiranja in begu domačega talenta, ki je najprej emigriral iz države in nato še iz filma v televizijsko produkcijo, je bil film »domena in igra producentov«. Tržni imperativ je privedel do hiperprodukcije vseh vrst nizkoproračunske eksploatacije, od serijskih adaptacij resne in šund literature do spolno-vzgojnih in psevdo-dokumentarnih softcore serij (Hofbauerjeve Resnične zgodbe (Schulmädchen-Report) so s 13 epizodami med letoma 1970 in 1980 in 7 milijoni gledalcev po svetu postale največji izvozni artikel nemške kinematografije vseh časov). Legalizacija trde pornografije je leta 1974 tej popularnosti softcore produkcije sicer naredila konec, a prinesla je novo poplavo kinematografskih hardcore igranih celovečercev, zlasti jodlarskih Lederhosen-Sexfilme. Nemški film poznih 60-ih in 70-ih let se je v zgodovino filma in svetovni spomin morda resda zapisal kot čas mladega in nato novega nemškega filma, čas avtorjev, kot so Edgar Reitz, Alexander Kluge, Volker Schlöndorff in Hans-Jürgen Syberberg, pa Rainer Werner Fassbinder, Werner Herzog, Margarethe von 13 Cathal Tohill in Pete Tombs, Immoral Tales: European Sex and Horror Movies 1956-1985, St. Martins Griffin, New York, 1995, str. 41. Trotta in Wim Wenders. Toda nemška filmska industrija tega časa je vzporedno proizvedla »največjo gomilo celuloidnega trasha v zgodovini filma«.*4 V takšen kulturni, ideološki in produkcijski milje, v to paralelno realnost komercialne seksploatacije in družbeno-kritičnega angažmaja nemškega filmskega modernizma, vstopi Buttgereit na začetku 80-ih let in s svojo fassbinderjevsko kliko (producent Manfred Jelinski, scenarist Franz Rodenkirchen, igralca-glasbenika Daktari Lorenz in Monika M.) napravi sledeče: v nemški film ponovno vpelje tradicijo filmske grozljivke, s katero je ta v 30-ih letih tako rekoč prekinil.'5 Znotraj kulture, ki ju je zavrgla in zamolčala, Buttgereit znova afirmira ne le nemško ekspresionistično tradicijo, pač pa horror žanr kot tak. Final Girl in buttgereitovski metafilm Tudi omnibus German Angst (2015), posnet v neodvisni produkciji z lastnimi sredstvi, je nastal kot odkrit komentar in načrtna afirmacija specifično nemškega horror filma. Tu ne gre, kot bi sklepali, za tisti filozofsko-psihološki Angst, ki v nemškem kontekstu nemudoma postane zgodovinsko-političen in kolektiven. Pojem Angst tu nastopa v vsakdanji jezikovni rabi in je, tako kot vsi Buttgereitovi filmi, najprej »strah« in »groza« osebnega, intimnega izvora. Kolektiven postane v svoji drugi instanci -kot poskus vzpostavitve nemške filmske, žanrske groze. »Naslov je mišljen ironično. Navadno gre za političen termin, ki označuje nemško tesnobo spričo atomske energije, druge svetovne vojne ... Tu je mišljen dobesedno, saj Angst v nemščini pomeni strah in v filmu gre za naše verzije strahu. Nemci pa se tako rekoč bojijo horror filmov, in če uporabimo izraz German Angst, poskušamo tako hkrati vzpostaviti nekaj, čemur bi lahko rekli nemški horror. Nekaj, kar je obstajalo v 20-ih letih, in česar danes ni več.«16 Prva epizoda omnibusa, Final Girl, je nadaljevanje Buttgereitovega projekta - refleksije neločljive povezanosti (specifično buttgereitovskih) erosa in tanatosa (tudi German Angst nosi podnaslov »Tri nemške zgodbe o ljubezni, seksu in smrti v Berlinu«), tokrat spolnosti kot spolne zlorabe (pošastna figura očeta je zdaj mesena, nič več metaforična). Predvsem pa je Final Girl, kot pove že naslov, 14 Ibid., str. 45. 15 V teku poznih 50-ih in 60-ih let se sporadično pojavljajo redki horror nizkoproračunci, medtem ko v 70-ih grozljivi žanr tako rekoč izgine z obličja filmskega mainstreama. Toda tu gre omeniti še en biser iz zakladnice filmov o serijskih morilcih, ki je hkrati neke vrste vezni člen med Buttgereitom in novim nemškim filmom: Ulli Lommel leta 1973 z vso Fassbinderjevo zasedbo posname Die Zärtlichkeit der Wölfe o Fritzu Haarmannu, »vampirju iz Hannovra«. Film se začne s Haarmannovim citatom. Buttgereitovi filmi se začenjajo s citati Teda Bundyja in Carla Panzrama. 16 Buttgereit v radijskem intervjuju za Without Your Head, 6. marec 2015. Dostopno na http://www.withoutyourhead.com/viewnews. php?autoid=io894o. nadaljevanje avtorjeve skrajno refleksivne, metafilmske groze. Buttgereit gradi in podaja sporočila svojih filmov z nenehno vpeljavo (povečini pravih) domačih posnetkov, fotografij in filmov v filmu; z avtoreferenčno inkluzijo samega sebe in likov, ki brez očitne logike prehajajo med filmi; skozi aluzije, komentarje in kritike žanrskih kodov in konvencij, ali bolje kritiko politike identitet, ki jo vrši in afirmira popularna, množična kultura, v kar je impliciran tudi njen odjemnik, gledalec. Nekromantik, posnet v času, ko se ameriški subverzivni horror 70-ih že izteče v množično komodifikacijo slasher franšiz Petek 13. (Friday the i3th, devet filmov od 1980) in Mora v Ulici brestov (A Nightmare on Elm Street, dvanajst od leta 1984), vključuje kritiko tega sočasnega slasherja: v prizoru filma v filmu sedi v publiki, ki srka svoje pivo ali nezainteresirano ljubimka, medtem ko morilec na platnu zalezuje, posiljuje in ubija tisto »zadnje dekle«, kajpak tudi Buttgereit. Tudi Nekromantik 2 je kritika objektifikacije ženske, tokrat v reprezentacijah filmske pornografije, in bržkone gre tudi tu za odziv na konkretno realnost nemškega hardcore pornografskega booma 80-ih let. Buttgereitovi filmi, kot pravi Blakova, ponujajo za razliko od teh narativov »reprezentacijo želje, ki zavrača razmerja moči, kakršna potrjujeta tako heteroseksualna pornografija kot slasher grozljivka«.17 Razmerja moči, ki dobijo v epizodi Last Girl svoj najbolj brutalen izraz: v ironični aluziji na slasher je naše zadnje dekle zdaj res deklica, žrtev spolne zlorabe, ki svojo emancipacijo, vsaj tako se zdi, vrši skozi brutalno, krvavo maščevanje. Toda takšna logika in etika bi ne bila buttgereitovska. Kot se izkaže, je tisto, kar kaže (kar laže) filmski medij, zgolj fantazija. Ti metafilmski vdori in obrati v buttgereitovih filmih nimajo brechtovskega učinka potujitve, pač pa so njegovo čisto nasprotje. Bodisi zaradi skrajne medijske refleksivnosti teh filmov ali same tujosti horrorja kot narativa ekstrema, nemogočega in vsakdanjemu izkustvu tujega, so ti strukturni momenti potujitve hkrati točke, ki me kot gledalca v polnosti angažirajo, mi najmočneje, najbolj presunljivo, že skoraj fizično, boleče predočijo in približajo »realnost« reprezentiranega. Učinkujejo natanko kot tisti barthesovski punctum. V sobotni epizodi filma Der Todesking opazujem dekle, kako si oprta steadicam in opasa pištoli. Nato skozi oko njene kamere (to je film v filmu; ne slišim zvoka iz filma, samo zvok projektorja in Buttgereitov glas - on je tisti, ki gleda/predvaja ta film) vidim, da je prišla v neki klub, in gledam, kako tam ustreli natakarja, nato pevca, potem se obrne in začne streljati publiko. Preskok na kamero št. 3, ki snema to dogajanje. Posnetek zamrzne, kamera gleda dekle, dekle gleda kamero. In šele ta trenutek, ne tisti masaker pred njim, »kakor puščica prileti iz prizorišča in me prebode«, je tisti nepričakovani, naključni element, ki »razbije (ali poudari) Studium«, ki me »zbode (pa tudi smrtonosno rani, zadene)«.18 Zabode me vsakič, ko se filmska reprezentacija 17 Blake, 2008, str. 37. 18 Roland Barthes, Camera lucida: zapiski o fotografiji, Studia humanitatis, Ljubljana, 2004, str 28. podvoji ali pa razlomi, kot to sijajno opravlja rotacija kamere v filmu Schramm. Ta buttgereitovski punctum je del temeljne etičnosti avtorjevega filma. Kljub vsej navidezni ekscesnosti in deviantnosti (nekrofili, morilci, samomorilci) Buttgereitovi antijunaki niso anomalije. V svoji neadekvatnosti so še preveč človeški. Če so Buttgereitovi filmi morda šokantni, niso nikoli senzacionalistični. Čeprav so polni vizualnega splatterja, špricanja krvi, mutilacije in občevanja z gnijočimi trupli, ne vsebujejo niti sledi dinamike suspenza in atmosferičnosti horrorja, kaj šele formulaičnih narativov, ki jih navadno pripisujemo tako grozljivki kot filmski pornografiji. Ti filmi so hkrati skrajno romantični, senzualno erotični in naturalistični; so nekakšen triumf normalnosti, vsakdanjosti »deviantnega«, tj. drugačnega. Če za ilustracijo potegnem avstrijsko paralelo: Buttgereitov serijski morilec Lothar Schramm nima nič skupnega s psihopatoma iz Hanekejevih Smešnih iger (Funny Games, 1997); če je Schrammov naturalistični, fragmentirani filmski jezik mnogo bližje filmu Angst (1984) Georga Kargla (še eni mojstrovini iz podžanra serijskih morilcev), je Buttgereitova etika predvsem sorodna tisti, s katero svoje like obravnava Ulrich Seidl - v poskusu empatičnega razumevanja, brez sodbe. Buttgereitovi filmi so projekt proti morali mainstreama in v zagovor pluralnosti drugačnega. Kot simptomi kulturnega nelagodja in drastične konfrontacije najbolj temeljnih tabujev so bili in ostajajo tako škandalozni, da niso nikoli postali del množične kulture horror filma, da so marsikje prepovedani ali povsem spregledani - kot bi ne obstajali in ne kot bi ne bili vredni pozornosti. Manoel de Oliveira (1908-2015) Poklon filmarju nevidnega sveta Skorajda nihče ni hotel verjeti vesti, da je na začetku aprila pri 106-ih letih umrl Manoel de Oliveira. Umrl je namreč filmar, ki se je rodil skupaj s filmom in živel z njim skozi vso njegovo dolgo zgodovino ter jo na določen način tudi poosebljal. Zato smo se nekako naivno že sprijaznili s tem, da ta veliki gospod filma ne bo nikoli umrl, kakor ne more umreti zgodovina filma. A se je zgodilo, umrl je v jutru 2. aprila. Pod njegovo taktirko je nastalo več kot 50 dolgometražnih igranih in dokumentarnih filmov ter okoli 20 kratkih filmov. Vsi v izrazito originalnem avtorskem rokopisu. Zanj so značilni doživeti čutni svetovi, v katerih se izmenjujejo stanja ugodja in stanja bolečine. Neverjetna eleganca in lahkotnost pripovedi se kažeta v gladki pretočnosti slik in zvoka ter v skrbno odmerjenem kadriranju gibajočih se teles, ki so kot iz posameznih organov sestavljene figure, kakor bi temu rekel Serge Daney, sposobne tkati svoje lastne identitete skozi zgodbe, ki se morda včasih zdijo starinske in iz mode, pa vendar takšne, ki so čudežne in pustijo vtis. Malo pred smrtjo je v prelepem filmu Nenavaden primer Angelice (O Estranho Caso de Angelica, 2010) pokazal fotografa kot nekoga, ki zmore razbrati pomenljiv nasmeh z obraza mrtvega dekleta, ki ga portretira. Morda se nam prav zdaj tudi sam de Oliveira nasmiha iz kašnega vogala, z robov filmskega traku, iz podobe, dolge celo stoletje, filmsko stoletje. De Oliveira je z neverjetno občutljivostjo za kadriranje in radovednostjo v svojih filmih uspel »zaustaviti in posneti« svet v njegovi enkratnosti ter ponuditi enkraten pogled na reči, ki jih mi gledalci brez njega ne bi uspeli nikdar ugledati. De Oliveira, rojen v bogati družini podjetnikov v Portu leta 1908, se šola pri jezuitih onstran meje v Galiciji. Ko se vrne v domači kraj, začne delati v očetovi tovarni. V tem času se v njem vzbudi zanimanje za film in šport. Najprej se preizkusi kot filmski igralec, ko pa vidi Ruttmannov eksperimentalni film o Berlinu, ga za vselej ponese med režiserje. Debitira s filmom Douro, delo na reki (Douro, Faina Fluvial, 1931), dokumentarcem, v katerem je po sovjetskem (Vertov) in nemškem zgledu eksperimentiral z montažo in dinamičnimi kompozicijami. Šele čez dobro desetletje se preizkusi s prvim igranimi filmom Aniki Bobo (1942) o težavnem otroštvu v Fizboni, ki je posnet v neorealistični maniri in pomeni prvi prodor režiserja v širšo evropsko kinematografijo. Zatem nekaj časa potuje in se izpopolnjuje v tujini. Povrnitvi posname izjemen dokumentarec o umetnosti in rojstnemu Portu Slikar in mesto (O Pintor e a Cidade, 1956), ki je umirjen in sončen film, pravo nasprotje Doura z začetka kariere. Po nekajletnem režijskem odmoru sledi drugi celovečerni film Pomladanski ritual (Acto de Primavera, 1963), mojstrski kvazi-dokumentarec o vaški uprizoritvi pasijonske igre. Pri njem mu asistirata dva ključna avtorja novega portugalskega avtorskega filma, Antonio Reis ter Paolo Rocha, katerih kasnejša filmska šola se ponaša z avtorji, kot sta Pedro Costa in Miguel Gomes. Film je mogoče gledati kot neke vrste napoved in pripravo na bodoče filme Piera Paola Pasolinija s krščansko ikonografijo. Takoj zatem de Oliveira posname še presunljivo dvajsetminutno študijo o nasilju in človeški omejenosti z naslovom Lov (1963). V sedemdesetih letih nastane slavna tetralogija o izgubljenih ljubeznih v metafizičnih obrisih nepotešenosti neke neizbrisane nostalgije po slavni in veliki portugalski preteklosti. Začne se s filmom Preteklost in sedanjost (O Passado e o Presente, 1972), družinsko burlesko z dialogi v gledališkem slogu, ki jih ves čas spodjeda virtuozno gibanje kamere. Zadnji film iz te serije posname leta 1981, tokrat po romaneskni predlogi pisateljice Augustine Bessa Luis z naslovom Francisca. Še enkrat gre za delo o labirintih tragične in neizpete ljubezni, o ljubezenskem trikotniku znotraj tradicionalističnega okolja, ki ne prenese klicev po izvornem ljudskem hrepenenju. S tem filmom prične režiser izredno plodno in dolgo sodelovanje z znamenitim rojakom in enim naj večjih producentov evropskega umetniškega filma, Paolom Brancom. Manoel de Oliveira v starosti 85 let proda razkošno družinsko vilo in Brancu zaupa, da hoče živeti samo še od filma. Branco kasneje izjavi, da ga je prijateljeva odločitev prizadela, saj je šlo za dejanje »starca«, ki se je v želji po snemanju filmov odločil tvegati vse. A de Oliveira je zatem živel še trideset let, v katerih je posnel velik del svojega filmskega opusa. Neverjetna zgodba neverjetno vitalnega človeka. Preden je predal ključe vile novim lastnikom, jev njej in njeni okolici posnel celovečerni film - intimističen avtobiografski esej Memories and Confessions (Visita ou Memörias e Confissöes, 1982). Končani film je predal direktorju portugalske kinoteke Joseju Manoelu Costi v hrambo z zapovedjo, da ga lahko zavrtijo šele po njegovi smrti. Tako nas v bližnji prihodnosti čaka morda zadnje veliko presenečenje, ki nam ga je pripravil Maestro. Zadnjih petindvajset de Oliveirovih let velja za njegovo najbolj plodovito ustvarjalno obdobje, ko praviloma vsako leto posname celovečerec, ob tem pa snema še dokumentarce in kratke filme. Vrstijo se grandiozna zgodovinska epopeja o koncu portugalskega imperija in nesmiselnosti vojne No, or the Vain Glory of Command (Non, ou a Vä Gloria de Mandar, 1990), čutna študija o melanholični začaranosti sveta Dolina greha (Vale Abraäo, 1993)> filmska pesnitev o »smrtni nežnosti vsega, kar je živo« - Tesnoba (Inquitude, 1998 ), in še dve izjemni poetski deli. V V filmih de Oliveire vedno nastopi trenutek, ko protagonisti oživijo do te mere, da se zdi, kot da bodo zapustili platno, se spustili v Bazinovo temno spovednico življenja in nas, gledalce, s klepetom zvabili nazaj na platno, v njihov svet. Kino na kvadrat. V sijajni Vrnitvi domov (2001) je ta barthesijanski punctum posnet v dolgi dialoški sceni, ki je izkadrirana na podobo junakovih čevljev. Čeprav je videti precej čudno, se izkaže za bistveno. Scena se vtisne v spomin gledalca in vsakokrat, ko bomo v prihodnje prestopili prag kinodvorane, nas bodo spremljali tisti čevlji, v dialogu z našimi. V 21. stoletje zapluje s filmom Beseda in utopija (Palavra e Utopia, 2000) o jezuitskem duhovniku, ki pred inkvizicijskim tribunalom brani svoje življenje in se spominja svoje preteklosti, ter s še enim filmom spomina Porto moje mladosti (Porto da Minha Infancia, 2001), v katerem v kombinaciji dokumentarca in fikcije slika portret svojega rojstnega mesta, Porta. Še vedno lepotica (Belle Toujours, 2006) je filmski poklon Luisu Bunuelu in njegovi erotični mojstrovini Lepotica dneva. Krištof Kolumb -Enigma (Cristöväo Colombo - O Enigma, 2007) je filmski esej o iskanju dokaza o portugalskem poreklu Krištofa Kolumba z zakoncema Oliveira v glavni vlogi. V teh filmih zadnjega obdobja se svet kaže kot izgubljen, ponj se je treba vračati v spominih. Včasih se celo zdi, kakor da svet ne obstaja več, da obstaja le, kakor obstaja spomin. De Oliveira je gospod nekega drugega časa. Razgledan, resen, pa tudi ironičen in sramežljivo perverzen hkrati. Težko je v nekaj vrsticah opisati njegovo intelektualno ostrino, čustveno milino in neizmerno nagnjenost do izmišljanja in sanjarjenja. »Če mi vzamete možnost, da snemam filme, potem umrem,« je grozil ob svojem stotem rojstnem dnevu. Njegova drža je na neki način strašljiva. Drža človeka, ki je človek-film, enkratna, velikanska figura filmarja, ki, vsaj tako se zdi, neprestano misli le na svoje filmsko ustvarjanje, ki ga drži pri življenju do občudovanja vredne starosti. V tem ima nekaj skupnega s Straubom in Godardom. Ni velike razlike med filmanjem in zemeljskim bivanjem, dokler si zvest svojim obsesijam, dokler verjameš v kino brez sleherne koncesije in umika. Ob smrti Christopherja Leeja skoraj ni bilo medija, ki ne bi objavil vsaj suhoparnega nekrologa, nešteto je bilo impresij in instantnih notic na družbenih omrežjih. Tovrstno ‘ojačanje pomembne novice’, ki jo širijo vsi, tako do neke mere že skoraj zabriše dejstvo, da nas je zapustil nekdo, ki je nekaterim res bil inspiracija in nekaj več. Christopherja Leeja osebno seveda nisem poznal, sem se pa znašel na istih koordinatah, kjer se je pojavil, kar trikrat. Ne načrtovano, ampak po herzogovskem ključu, da se na koncu sveta znajde zgolj določen tip ljudi, ker na konec sveta pač hodi prav ta določen tip ljudi. Seveda sem v stik z Leejevo podobo prišel mnogo prej. Kot številni dragi filmofili sem videl njegovo naslovno vlogo v filmu Drakula še kot otrok. Daleč preden sem vedel, kako v bistvu film nastaja, kaj sploh počno igralci. Celo v tistih otroških letih, ko se nam je zdelo čisto možno, da dejansko nekje obstajajo aristokratski krvosesi. To je bil čas, ko filmi še niso poznali računalniške animacije. Pošast, ki jo je Lee uprizoril, ni bila kak stvor iz vesolja, ampak je imela človeško podobo. Leejeva upodobitev je bila takšna, da je mladi publiki res nagnala strah v kosti, pa čeprav je bil ta film takrat predvajan na majhnem zaslonu televizije. Spominjam se, kako je bila naslednji dan glavna tema pogovorov prav film. In, kako fino bi bilo biti... Drakula! To je bilo docela neverjetno. Že kot otroci smo vedeli, da Lee igra kreaturo, ki jo moramo dojemati kot zlobno, krvosesa ..., a hkrati smo nekako navijali zanj. Morda tudi zato, ker so zlobnemu revežu neprestano mahali s križem in ga preganjali. Bil je izobčenec in mlada publika je imela močno identifikacijsko točko. Zaradi Leejeve uprizoritve ‘ledenega’ vampirja, ki je res povzročila kurjo polt, so bili številni filmi, kjer je uprizoril Drakulo, precejšnje uspešnice, njega kot igralca pa so skoraj popolnoma povezali prav s to vlogo. Verjetno zato Lee v intervjujih ni rad preveč govoril o njej; človek je vendarle posnel preko 200 filmov in deloval še na drugih področjih. Drakula je bil le majhen delček njegove bogate kariere. In ko je prišla revolucija domačega videa, smo se lahko s to kariero docela seznanili. Odkrili smo, da gre za človeka, ki je sprejemal drzne vloge. Velikokrat negativce, zavračal ni niti slok’ vlog v filmih notoričnega Jessa Franca. Zdelo se je, da igra, karkoli mu ponudijo, ali pa da mu vsaj ni pod častjo, da nastopa v - kako bi temu rekli - filmih dvomljive moralne neoporečnosti. Kar mu seveda lahko štejemo le v čast. Tudi sam je v mnogih intervjujih poudaril, da enostavno mora igrati. Da je to del njega in da se ne bo nikoli upokojil. In res je za igranje živel do konca. Ko ni mogel več hoditi, je igral sede. Leta 1994, ko smo šele dobro začeli odkrivati svetovni splet, ko je bil dostop do filmov omejen bolj ali manj na uradno bfi on the South Bank Oduz — h-i^ L Fot your next colour production 2®G The Festival Printers Tel: 0233 623304 distribucijo in poštno naročanje VHS kaset, hkrati pa je cvetela produkcija neodvisnih filmov, sem si zaželel, da bi si to produkcijo pobliže ogledal na enem večjih evropskih festivalov. Akreditiral sem se na londonskem festivalu in tam preživel približno dva tedna in požiral spored. Po neki projekciji v National Film Theatru zagledam res dolgo vrsto, ki se je vila čez vso avlo. Takrat se je še čakalo v vrstah za vstopnice, a ta je bila res nenavadno dolga. Poleg tega se ni končala pri blagajni, ampak pri neki provizorično postavljeni prazni mizi. Ljudem, ki so stali v njej, pa se je prav videlo, da so v radostnem vzhičenem pričakovanju. Kot otroci, ki čakajo na sladkarije. Nekoga vprašam, kaj se dogaja, in ta pojasni, da bo Christopher Lee delil avtograme. Sem daleč od tega, da bi zbiral avtograme, a po naključju se je ponudila priložnost, da dobim avtogram od samega Drakule. Enega tistih likov, ki me je nad filmom kot umetnostno zvrstjo pravzaprav navdušil. Ko Lee začne s podpisovanjem, tudi vidim, da to počne z veseljem. Tako se postavim v vrsto. Ljudje so imeli s seboj Leejeve fotografije, da bi jim jih podpisal, sam pa sem bil popolnoma nepripravljen. Pograbim neki festivalski promocijski blok, ki je bil pri roki. Podpisovanje poteka hitro, za mano pa se kmalu naredi še daljša vrsta kot pred mano. Po nekajminutnem čakanju pridem pred igralsko legendo in si nekako predstavljam, da bo samo podpisal in adijo. Christopher me z nasmeškom in - kar bi prisegel -z nezaigrano prijaznostjo vpraša, kako mi je ime. Ko zasliši nekaj slovanskega se mu zasvetijo oči. Vpraša me, od kod sem, in mi začne razlagati, kako je v Sloveniji snemal film. Začne mi govoriti, v katerih krajih je vse bil in kako upa, da se bo tja kmalu vrnil. Prav radovedno me sprašuje to in ono o naši deželi, o političnem stanju pri nas in druge s filmi popolnoma nepovezane reči. Slika je obrnjena: zvezdnik izprašuje prosilca avtograma in ne obratno. Meni pa medtem postaja že nerodno, saj se vrsta za mano krepko daljša. A Lee si je prav vzel čas za kratek klepet ter me na koncu še presenetil s pravilno izpisanim šumnikom mojega imena, ne da bi me o črkovanju karkoli vprašal. Čas po tem srečanju nato teče dalje. Filmi v vseh oblikah postajajo dostopnejši, mogoče je dobiti še tako obskurne naslove in izpopolniti znanje o redko predvajanih delih. Lee medtem postane znan in priljubljen pri čisto novi generaciji filmskih gledalcev s čisto novimi generacijami filmskih hitov. Na začetku tisočletja sicer kdaj celo javno potoži, da ne dobiva več ponudb, a, ironično, leta 2002 igra v dveh najuspešnejših filmih tistega leta. V novih delih filmskih serialov Gospodar prstanov in Vojna zvezd. Posvojila ga je generacija režiserjev, ki je odraščala z njegovimi kreacijami. Z angažmajem v lastnih filmih ne dobijo samo izvrstnega igralca - izrazijo mu poklon. Drugič sem Leeja v živo videl leta 2008 v Karlovih Varih, ko je z njim nekakšen ‘master dass’ vodil Phillip Bergson, ki je bil kasneje med zaslužnejšimi, da je Lee prišel tudi v Slovenijo. Dogodek v Varih se je zdel grossmanovsko improviziran, sredi vročega julija so organizirali pogovor z legendarnim igralcem na nekakšni terasi, ki se je izkazala za absolutno premajhno. A Lee - do konca profesionalen - ni pokazal, da bi ga karkoli motilo. Z zanosom je govoril o svojih zanimanjih. Še posebej, da ga zanimata glasba in petje. Pel je za glasbeno podlago za film The Wicker Man, ki ima danes status enega naj večjih kultov vseh časov, Lee pa je velikokrat omenil, da ga ima za najpomembnejši film svoje kariere. Govoril je o tem, da ga zanimata opera in raziskovanje novih glasbenih žanrov. Novinarji so se malo praskali po glavi, a Lee je mislil resno: marca 2010 je pri rosnih 88-ih letih izdal heavy metal album Charlemagne: By the Sword and the Cross, sebe pa opisal kot ‘mladeniča na začetku kariere’. Vitalnosti mu nikakor ni manjkalo in tudi življenjskega zanosa ne. ‘Osebna srečevanja’ z Leejem se še niso končala. Edicijo 2011 Grossmannovega festivala filma in vina si bomo brez dvoma zapomnili prav po obisku Christopherja Leeja. Dejstvo, da bo ta mali fest obiskala igralska legenda, je sprožilo pravo medijsko eksplozijo, ki je slovenski filmski svet poprej ni poznal. Lahko bi rekli, da je Lee lastnoročno poskrbel, da je Grossmannov festival prišel na širši zemljevid dogodkov, ne samo ozkega kroga ljubiteljev prav posebnih žanrskih filmov. Mali Ljutomer so preplavili medijske ekipe, Id so v velikanovi senci iskale zvezdniški blišč, in poročevalci, ki jim ni bilo jasno, kaj za vraga Lee dela v tako obskurnem kraju, kot da gre za popolno pomoto. Kot da ni mogel vedeti, da gre za na svetovnem zemljevidu popolnoma neznano državo, kaj šele kraj. A kot je z večino medijev običaj, so zgrešili bistvo. Lee jim je za Slovence laskavo in z brezhibno vljudnostjo govoril, kako prečudovite kraje imamo, malodane najlepše na svetu. A da se je znašel v Ljutomeru, v bistvu ni bilo nikakršno naključje, čeprav bi kdo lahko rekel, da je Ljutomer na koncu sveta. Znašel se je na istih koordinatah kot določen tip ljudi, ki ceni njegovo delo in ki se zaveda, da bo - tako kot najslavnejši lik, ki ga je upodobil - ostalo nesmrtno. Christopher Lee na Grossmannovem festivalu in memoriam Tomaž Horvat Ko je nekega vročega poletnega dne leta 2011 iz avtomobila stopila visoka, a sključena postava osivelega starca s kavbojskim klobukom, ki se je opirala na sprehajalno palico, so nam šle kocine pokonci. Na teraso hotela v prečudovitem okolišu prleškega Jeruzalema je namreč stopila legenda. Ne le filmska, da se razume. Sir Christopher Lee je namreč bil in še bo veliko več kot to. A že po prvem kozarcu nazdravljenega vina se je trema polegla, od strahospoštovanja pa je ostalo zgolj spoštovanje. Sir Lee se je izkazal za izjemno odprtega, radovednega in prijetnega sogovornika, pač na svoj aristokratski način (tukaj v najboljšem pomenu besede). Po drugem kozarcu je sir Lee, zapriseženi abstinent, začel peti uvodno pesem iz Sweeneyja Todda, kmalu še nekatere druge napeve, in led je bil dokončno prebit, tudi z njegove strani. Kmalu se ob skupnih večerjah nismo mogli naposlušati zgodbic, tako iz njegove filmske kot vojaške in glasbene kariere, anekdot o njegovih soigralcih, režiserjih, piscih, ne nazadnje o Titu in Churchillu ter množici nenavadnih krajev, ki jih je obiskal. Odveč je poudarjati, da je bil ljutomerski Glavni trg prepoln, ko se je Lee javno predstavil in pogovarjal s številčnim občinstvom. Verjetno takrat ni bilo drugega človeka na svetu, ki bi na svoj nastop pritegnil prav vse starostne generacije. Skoraj skromno je odgovarjal na vsa, še tako nenavadna vprašanja iz občinstva, dokler ga pač ni izdala starostna utrujenost. Že naslednji dan je na terasi Jeruzalema debatiral z legendarnim producentom in režiserjem Menahenom Golanom (1929-2014) o morebitnem novem filmskem projektu. Takrat sta bila oba že krepko v svojih osemdesetih letih. To je zapriseženost filmu! Iz takšne snovi in takšnih ljudi se pletejo legende. še o izjemnosti prleške pokrajine, ki jo je prav nenavadno vzljubil, je skoraj vsa dvorana končala v joku, ali vsaj hlipu. Vsem prisotnim je postalo jasno, da legende takega kova, ki bi jim izrazila tako čast, v živo ne bodo več nikoli videli. Na zaključni prireditvi Grossmannovega festivala je dvorana ljutomerskega Doma kulture pokala po šivih. Kljub temu ni bilo slišati niti najmanjšega zvoka, ko je Lee začel svoj nagovor ob prejemu kipca hudega mačka za življenjsko delo. Izjemno ganljiv govor o njegovi karieri in življenju se je že takrat zdel kot njegov poslovilni, in ko je zbrane prepričal Na žalost vsaj Christopherja Leeja ne. Kljub njegovemu nepričakovanemu telefonskemu klicu le nekaj dni po odhodu, ko se je prisrčno zahvalil za našo gostoljubnost in izrazil veliko željo po vrnitvi... Brez skrbi, sir Lee. Ljutomera nisi nikoli zares zapustil. Matic Majcen Kinodvor in komercializacija a rt kina Pisalo seje leto 2008. Mestna občina Ljubljana je v času mandata Zorana Jankoviča in njegovega načelnika za kulturo dr. Uroša Grilca v zaporedju ustanovitev (Kino Šiška), združevanj (Mestni muzej in Mestna galerija) ter selitev (Šentjakobsko gledališče) oživila še eno sila potrebno institucijo v središču prestolnice: a rt filmskega prikazovalca Kinodvor. Zadeva je bila toliko bolj potrebna zaradi takrat močne Kolosejeve multipleksovske ponudbe na obrobju mesta, saj bi z novim zagonom Kinodvora središče mesta vendarle dobilo prostor, kjer se predvajajo filmi za zahtevnejše občinstvo. Sedem let kasneje, začetek leta 2015. Pri Kinodvoru objavijo letno poročilo za leto 2014, v katerem to obdobje že tretje leto zapored označijo kot »izjemno« in razkrijejo, da so znova presegli številko 120.000 gledalcev, kar znaša »50 % več od zastavljenega letnega cilja«1. Izjemni rezultati - za katere pa resni cinefili plačujejo precejšnjo ceno. Marsikateri izmed njih seje namreč 1 1 Letno poročilo javnega zavoda Kinodvor za leto 2014. ravno v obdobju Kinodvorovih izjemnih statistik začel zavedati, da če bi hotel biti v Ljubljani na tekočem s filmi iz Azije, zibelke svetovnega art filma, tega skozi redni program Kinodvora ne bi mogel storiti. Če bi želel preveriti, s kakšnimi filmi Kitajska postaja velesila tako na področju art kot komercialnega filma, tega v Kinodvoru ne bi našel. Če bi morda želel videti kakšen žanrsko, estetsko ali pripovedno drzen ameriški ali evropski film, bi ga v programu moral iskati s povečevalnim steklom, kakor bi tudi le stežka našel kakšen film, ki ne bi bil na tak ali drugačen način povezan z velikimi evropskimi in ameriškimi filmskimi studii, medijskimi hišami in finanČNIMI skladi. Namesto tega pa je bil ta mestni prikazovalec »zahtevnejšega filma« vtem času zaposlen s postavljanjem rekordnih statistik gledanosti preko zaporedja konvencionalnih in zvezdniških filmov, kakršne so malomeščanske francoske drame s sto in eno preobrazbo Mathieuja Amalrica ali Catherine Deneuve, pa britanski in ameriški oskarjevski hiti z Leonardom Di Capriom, Bradom Pittom ali Benom Affleckom, v najboljšem primeru pa dobitniki največjih nagrad z velikih filmskih festivalov. Kar je še huje, zdi se tudi, da se javni denar, namenjen prikazovanju teh »zahtevnejših filmov«, steka ne samo v financiranje tržno privlačnejših vsebin, temveč tudi v televizijsko in ulično oglaševanje teh že tako ali tako dopadljivih filmskih izdelkov. Kaj seje torej zgodilo? Kako je lahko kulturna ustanova, ki seje svojčas kazala kot rešiteljica art filma, postala ne toliko alternativen kot pa multipleksom vzporeden tržni akter, ki mu iskanje novih, drznih in drugačnih filmskih obzorij sploh ni več v interesu? Ali je nastalo stanje res samo plod Kinodvorovih programskih izbirali pa je ta ustanova vendarle zgolj ujetnica slabo definiranega odnosa med zasebnimi distributerji terjavnimi financerji in prikazovalci? Za odgovor na ta vprašanja je treba pogledati celotno sliko, ki ne ponuja enoznačnega odgovora. Regija Št. J Zahodna Evropa 65 Severna Amerika 15 Jugovzhodna Evropa 13 Bližnji vzhod 3 ■ Južna Amerika 2 Avstralija 1 B Daljni vzhod 1 Indija 1 ■ Srednja Amerika 1 Vzhodna Evropa 1 Nacionalno poreklo producentov vseh filmov, ki so v rednem sporedu Kinodvora v letu 2014 imeli najmanj 3 projekcije (razvrščeno po svetovnih regijah) 2% 2%, 2% Številke Čeprav Kinodvor omenjene tipe filmov v manjši meri vključuje v svoj program predvsem preko festivalskih projekcij, pa takoj, ko se osredotočimo na njegov redni program, na tega paradnega konja vsakega kinematografa, številke kaj hitro pokažejo, da zgoraj zapisane besede niso zgolj karikatura. Kot kaže Kinodvorovo poročilo za leto 2014, je ta kino v minulem letu na 1892 projekcijah zabeležil 120.119 gledalcev. Ta številka sicer ni rekordna, saj Kinodvor letno število gledalcev že zadnja tri leta drži nekoliko nad 120 tisoč. Je pa lanski rezultat rekorden z vidika razmerja med številom gledalcev in številom projekcij. Število slednjih je namreč v zadnjih treh letih v rahlem upadu, kar pomeni, daje lani Kinodvor za približno enako visoko število gledalcev potreboval 15 % manj projekcij kot pred tremi leti. Teza o komercializaciji prikazovanja art filma po drugi strani dobi potrditev v analizi nacionalnega porekla producentov filmov z rednega sporeda. Če v vzorec vzamemo producente filmov, ki so imeli v letu 2014 vsaj tri projekcije in torej ustvarjajo srž Kinodvorovega rednega programa, nas to privede do podatka, da so kar 78 % filmov izdelali producenti, ki prihajajo s svetovnega Zahoda, torej iz Zahodne Evrope in ZDA, v enem primeru tudi iz Kanade.2 Medtem ko slovenski film in jugovzhodnoevropski film v Kinodvoru dobiva opazno pozornost, pa v oči bode predvsem odsotnost azijskega filma, saj kinematografije, kot so kitajska, korejska, filipinska, tajvanska ipd., niso bile zastopane niti z enim filmom. Pravzaprav je v celotnem letu 2014 v rednem programu Kinodvora igral samo en film s področja daljne Azije, to je francosko-kamboška koprodukcija Slika, kije ni (L'image manquante, 2013, Rithy Panh). Omenjeni film sicer razkriva še eno zaskrbljujočo tendenco, ki pri mimobežnem gledalcu ostane prezrta. Namreč, če je Kinodvor v svoj redni spored že umestil kakšen film iz produkcijsko šibkejših regij sveta (npr. iz Afrike, Azije, Južne Amerike), je šlo z največjo gotovostjo za evropsko koprodukcijo. Filmi, kot so 2 V Kinodvorovem vzporednem rednem programu za mlade (Kinobalon)je delež evropskega in ameriškega filma še višji in znaša 90 %. Regija B Zahodna Evropa ’ Severna Amerika S Bližnji vzhod Avstralija H Srednja Amerika Vzhodna Evropa Nacionalno poreklo producentov filmov iz rednega programa Kinobalon v letu 2014 (razvrščeno po svetovnih regijah) Leto Št. gledalcev Št. projekcij 2009 54332 1149 2010 77532 1749 2011 96364 1734 2012 121054 2240 2013 122781 1941 2014 120119 1892 140.000 Število gledalcev Število projekcij Gibanje števila gledalcev in števila projekcij na letni ravni v Kinodvoru med letoma 2009 in 2014 Slika kije ni, Okus po ljubezni (Dabba, 2013, Ritesh Batra) ali letošnji Timbuktu (2014, Abderrahmane Sissako), so bili sicer res posneti v »tretjem svetu« (v teh primerih v Kambodži, Indiji in Maliju), vendar za njimi stojijo zahodnoevropski financerski in produkcijski giganti, kot sta francoska Arte in CNC [Slika, kije ni, Okus po ljubezni) ter Canal+, Le Pacte in TV5 Monde (7/mi>uAtu). Takšni filmi zelo pogosto predstavljajo ideološki podaljšek nekdanje kolonialistične zapuščine in si prav zaradi vloge omenjenih močnih francoskih podjetij uspejo zlobirati odmevne položaje na filmskem festivalu v Cannesu, kar jim ob distribucijskih privilegijih daje odskočno desko za naskok po kinematografih v Evropi. Tovrstni filmi zato le pogojno predstavljajo pristen izraz držav, iz katerih prihajajo. Sprememba paradigme V iskanju razlogov za takšno pro-zahodno usmerjenost Kinodvora se lahko že takoj na začetku obrnemo k najočitnejšemu dejavniku za nastalo stanje: k padcu Koloseja in z njim komercialne filmske scene v Ljubljani. Zaradi sporov edinega ljubljanskega multipleksa z Blitzern kot največjim distributerjem v regiji je Kinodvor v minulem letu izkoristil nastale težave ter z odprtimi rokami sprejel vrsto bolj komercialnih Blitzevih filmskih naslovov, kot so Volk z Wall Streeta, 12 let suženj, Grand Budapest Hotel in Ni je več, ki bi sicer po konvencionalnosti pripovednih postopkov in zvezdniških zasedbah prej sodili v multipleks. S to potezo j e ljubljanski mestni kino oportunistično opustil svoje izhodiščno poslanstvo, povezano z emancipacijo a rt filma, ter ugledal priložnost za povečanje obiska. Glede na nizko raven izkazane institucionalne integritete se zato postavlja vprašanje: zakaj Kinodvor kot ustanova, ki se v zavidljivih številkah financira z javnimi sredstvi, sploh potrebuje bolj tržno in gledalcem privlačno usmerjenost, ki jo očitno brez večjih zadržkov tudi sprejema? V tem smislu je Kinodvor v marsikateri potezi podaljšek širše usmerjenosti evropskih a rt kinematografov. Dobršen del te simptomatike gre pripisati vpetosti Kinodvora in še 15 drugih slovenskih mestnih kinematografov v organizacijo Europa Cinemas, mednarodno mrežo a rt kinematografov za krogotok evropskih filmov. Ta organizacija je pod pokroviteljstvom Evropske komisije in njenega programa MEDIA začela s politično-ideološkimi cilji vpeljevati miselnost, ki dolgoročno spreminja ustaljene vrednote a rt filma. Področje, kije prej bilo brezmejno, globalno ter poganjano izključno z umetniškimi merili, je s pomočjo te pobude sicer res postalo dobro finančno podprto, a v svoji pro-evropskosti obenem izrazito ožje omejeno, za povrh pa je podeljevanje sredstev postalo v veliki meri pogojeno z doseganjem kvantitativnih meril, med katerimi vidno mesto zavzemata podatek o obisku in odstotek evropskega filma v programu, ter šele nato kvalitativnih meril zahtevnosti in razvejanosti kino programa.3 Ena izmed razsežnosti te miselnosti je tudi tendenca, da se večja gledanost in raznovrstnost programa dosega preko večjega števila platen, združenih v 3 Zaradi teh kvantitativnih pogojev, ki znašajo doseženih 20.000 prodanih vstopnic letno, seje več manjših kinov po Sloveniji povezalo v mini mreže, da bi lahko zadostilo merilom za sofinanciranje. sistem minipleksa, o ustanovitvi katerega se je v Kinodvoru začelo govoriti v letu 2012, ravno v času, ko je ustanova prvič presegla rekordno mejo 120 tisoč gledalcev. A če bi želeli, da bi minipleks uspel, bi morali bodočim vlagateljem dokazovati boljše poslovne rezultate v obliki večjega obiska in boljše finančne vzdržnosti, poleg tega pa je argument prostorske stiske pač možno predočiti zgolj s polnimi dvoranami, kijih zahtevnejši a rt filmi ne zagotavljajo. Retoriko a rt kina kot tistega, ki zastopa emancipacijo deprivilegiranih kinematografij sveta in alternativnih estetskih ter pripovednih izrazov, je začela še odločneje zamenjevati retorika o mestnem kinu kot »event cinema«, vsekakor povsem drugačnem, bolj tržno vzdržnem konceptu filmskega prikazovalca od tistega, ki smo ga bili v Sloveniji pod oznako a rt kina vajeni do sedaj. Kinodvor kot državni projekt Komercializirano in zahodno naravnanost Kinodvora bi lahko sicer z določenega vidika upravičili z argumentom, da ne gre za tipičen javni zavod, temveč predvsem za projekt Mestne občine Ljubljana, ustanovljen izključno v sklopu načrtov za oživitev dogajanja v jedru prestolnice. A vpliv Kinodvora je v resnici veliko širši, saj ta prikazovalec s svojo programsko politiko ne kroji samo dogajanja v prestolnici, temveč tudi v vseh preostalih mestnih kinih po Sloveniji. Od kod Kinodvor črpa svoj vpliv? Zanimivo je, da podatek o številu gledalcev sploh ni nujno tisti, ki ljubljanskim mestnim prikazovalcem prinaša kakršnokoli prednost v primerjavi s tistimi zunaj Ljubljane. Resje, daje Kinodvor s 120 tisočimi gledalci daleč največji mestni kino v Sloveniji4, a trditev, da v luči državne statistike gledanosti Ljubljana pobere večino obiskovalcev, je vsaj v sferi art filma napačna. Oba ljubljanska prikazovalca skupaj (Kinodvor in Cankarjev dom) generirata manj kot polovico (približno 46 %), Kinodvor sam pa pa zgolj tretjino celotnega obiska vseh mestnih kin v državi. Podatki gledanosti pa so vendarle vedno posledica nekih drugih dejavnikov. Pravi vzroki za Kinodvorov prevladujoči položaj ležijo najprej v izrazito večjem bazenu potencialnih kino obiskovalcev, iz institucionalne perspektive pa v njegovi kadrovski in finančni organiziranosti. Ta javni zavod namreč obratuje s številkami, ki so popolnoma neprimerljive z mestnimi kini v preostalih mestih podržavi. Najprej je tu proračun: Kinodvor je v letu 2014 izkazal za 1.182.110 evrov prihodkov, od česar približno polovico, 533.895 evrov, prejme od Mestne občine Ljubljana. Ta številka je najpogosteje več kot desetkratni k proračunov, s katerimi operirajo mestni kini v drugih mestih. Drugo, in morda še pomembnejše, je stanje na kadrovskem področju. Ostali mestni kinematografi po Sloveniji imajo za poln delovni čas zaposlene zgolj posamezne osebe, ki opravljajo vrsto raznolikih nalog v procesu obratovanja kina, tudi to pa se pogosto razvleče v brezplačno in prostovoljno opravljene nadure. Kinodvor medtem za polni delovni čas zaposluje 13 ljudi, kar vključuje specializirani kader 4 Največja mestna kina izven Ljubljane, kot so Domžale, Celje, Radovljica, Trbovlje, Velenje, Izola in Ptuj so v letu 2014 v kino privabila med 14 in 19 tisoč gledalcev. Drugi največji art kino v Sloveniji je Cankarjev dom s približno 40 tisoč gledalci, vendar ta številka zajema tudi tisti del obiska, ki se v Linhartovi in Kosovelovi dvorani odvije tokom Ljubljanskega mednarodnega filmskega festivala. za praktično vsak aspekt delovanja kina: direktor, programski vodja, koordinatorji posameznih projektov, stiki z javnostjo, kinooperater, blagajnik, strežba. Kinodvor je edini mestni kino v državi, ki lahko svojemu kadru omogoča specializacijo ter popolno osredotočenost na svojo vlogo v mehanizmu ustanove, česar ostali mestni kinematografi zaradi finančne podhranjenosti ne morejo. Osebje Kinodvora lahko s tem za razliko od ostalin kinov, ki so se primorani osredotočati zgolj na tekočo operativo, določen del svojega delovnega časa posveti izobraževanju, razvoju in teoriji upravljanja kinematografa. Nastalo strukturno nesorazmerje je zelo pomembno, saj je zaradi tega večina odločitev glede programiranja, izobraževalnih programov in distribucijske strategije sprejeta prav v Kinodvoru, ostali kini pa jim zaradi pomanjkanja kadra, financ in časa le sledijo. Seveda pa obstaja krovna organizacija, ki bi - vsaj v teoriji -morala skrbeti za enakomerno uveljavljanje interesov vseh mestnih kinov po Sloveniji. To je Art kino mreža Slovenije, ustanovljena leta 2010, ki danes, pet let po ustanovitvi, šteje 27 članov, od katerih je 21 digitaliziranih. Med kinematografi v mreži so sicer velike razlike, ki izhajajo predvsem iz različne namembnosti filmskega programa. V Sloveniji imamo vtem smislu tri tipe mestnih kinematografov. Na vrhu piramide je Kinodvor kot najmočnejši mestni kino, ki ima s svojo finančno in kadrovsko zadostnostjo edini vpliv na distributerski izbor filmskega programa iz selekcij velikih mednarodnih festivalov. V drugem rangu so mestni kini v večjih slovenskih mestih, kot so Domžale, Celje in Izola (do nedavnega tudi Maribor), v katerih je v bližini lociran komercialni multipleks, zato se lahko v veliki meri osredotočajo zgolj na a rt filmski program, v izboru katerega pa so odvisni od Kinodvorovih programskih prioritet. V tretjem rangu so mestni kini v manjših mestih, kjer v bližini ni multipleksov, ki morajo zaradi tega pokrivati tudi hollywoodsko produkcijo in zatorej prakticirajo kombinacijo a rt in komercialnega filma. Primeri takšnih kinematografov so Ptuj, Velenje, Radovljica, Škofja Loka, Rogaška Slatina, Šmarje pri Jelšah, Trbovlje, Črnomelj itn., teh prikazovalcev pa nikakor ne moremo postavljati v isto skupino kot tiste, ki se osredotočajo samo na a rt program. Art kino mreža, ki bi kot neodvisna krovna institucija morala združevati interese vseh mestnih kinematografov v državi, zaradi že omenjene dominantne vloge Kinodvora na finančnem, kadrovskem in strokovnem področju pogosto zgolj sprejema predloge in ideje ljubljanskega prikazovalca, tudi na račun ostalih mestnih kinematografov. Art kino mreža namreč kljub temu, da redno voli svoje vodstvo, skozi ta organ ne sprejema (in pogosto celo noče sprejemati) kakršnihkoli neodvisnih stališč, sploh takšnih, ki bi si drznila zoperstaviti se interesom in razvojni viziji Kinodvora. Art kino mreža je v primerjavi s Kinodvorom izrazito šibka institucija, ki se financira izključno iz članarin in letno obratuje s sredstvi v višini dobrih 5000 evrov, karje zgolj kapljica v morje v primerjavi s Kinodvorovim dobrim milijonom evrov proračuna. Preko Art kino mreže Kinodvor uveljavlja Drugi akterji Kinodvor seveda ni vsemogočen pri krojenju svojega filmskega programa, saj je v veliki meri odvisen od distributerjev in posledično od izbora filmov, kijih imajo na voljo oni. Tu se pojavlja kritičen problem na slovenski sceni, saj so v razmerju med podeljevalci javnih sredstev (MOL, Ministrstvo za kulturo), mestnimi kini in distributerji slednji edini člen v verigi, ki so zasebni pravni subjekti, s čimer nastajajo kompromisi v odnosu med javnimi interesi in težnjo po dobičku distributerjev kot zasebnih podjetij. Ker distributerji, če želijo sploh obstati na problematično majhnem tržišču, kakršno je slovensko, z mednarodne filmske tržnice kupujejo predvsem filme, ki bi jim utegnili prinesti dobiček, lahko tudi Kinodvor ostane omejen pri distributerskih nakupih zahtevnejših filmov, saj je hipotetično lahko postavljen pred nabor naslovov, ki težijo izključno k logiki popularnosti. V praksi je izbor filmov, kijih imajo slovenski distributerji na voljo, sicer bistveno večji od nabora, ki ga izkazuje Kinodvorov redni program, saj marsikateri odkupljeni film zaradi subjektivnih in poslovnih preferenc programerjev ter distributerjev sploh ne pride na redni spored kinematografov. Tisto, kar distributerji kot zasebna podjetja najbolj cenijo pri Kinodvoru, je njegov oglaševalski aparat. Ta ustanova namreč desetino svojega proračuna5 nameni oglaševanju, karje več ravni nad tistim, na kar si preostali mestni kini po Sloveniji, ki svoje oglaševalske budžete prej štejejo v stotinah evrov, sploh upajo pomisliti. Kinodvor prakticira nenapisan dogovor z distributerji, da mora film premiero doživeti prav v ljubljanskem mestnem kinu in ne kje drugje. Iz te situacije imata koristi oba: Kinodvor s tem dobi ekskluzivno premiero, distributer pa dobiček iz Kinodvorovih oglaševalskih aktivnosti, kijih podpirajo tudi nacionalni mediji in s tem posredno opravljajo brezplačno promocijo filma po preostali državi. Prav to pa večkrat privede do paradoksalnih situacij, kijih nikakor ne bi pričakovali v dobi digitalne prikazovalske tehnologije. Neke vrste ironija je namreč, da so v sferi art filma kljub uvedbi digitalnih projektorjev za razliko od komercialne produkcije, kjer se premiere filmov tudi v najmanjših slovenskih mestih odvijejo ob istem času kot svetovne premiere, pretekle hierarhije prisotne bolj kot kadarkoli prej. Tako se denimo še vedno dogaja, da v redni program prihajajo filmi z dve leti staro produkcijsko letnico6, ki so medtem že zdavnaj na voljo za pretakanje s spleta. Ta pojav sicer ni specifika slovenskega trga, temveč je rezultat bolj načrtovane in preračunljive distribucije art filmov po Evropi in svetu; ta za razliko od mnogih komercialnih blockbusterjev velikih studiev, ki premiero doživijo na isti dan po vsem svetu, temelji na dolgoročnem in postopnem uvrščanju v program. Kot drugo, in toliko bolj paradoksalno, pa si niti Kinodvor niti distributerji niti ostali slovenski mestni kini pogosto sploh ne želijo, da bi kakšen art film izšel čim prej po svetovni premieri, in to ravno zaradi tržne logike, po kateri Kinodvorov oglaševalski mehanizem najprej opravi promocijo danega filma v Ljubljani, s pomočjo nacionalnih medijev, ki so garant večjega števila gledalcev tudi odločilen vpliv na programsko, razvojno, izobraževalno vizijo razvoja vseh mestnih kinematografov v državi, zato ima vsakršna 5 v letu 2013100.984 EUR, v letu 2014 pa 87.714 EUR. Vir: Letno poročilo komercializacija v Ljubljani neizbežen vpliv na delovanje ostalih, javnega zavoda Kinodvor za leto 2014. pogosto z javnimi sredstvi sofinanciranih kinematografov po 6 V 50 filmih iz Kinodvorovega rednega sporeda 2014 jih je 8 imelo letnico državi. 2°i2, eden pa celo 2010. drugod po državi. Ker to pomeni, da mora ta film ljubljanski kino najprej uvrstiti v svoj (prenapolnjeni) spored, se večkrat zgodi, da kakšen film več tednov ali celo mesecev čaka na serverju projektorja v mestnih kinih drugje po Sloveniji, da bi lahko Kinodvorfilm prikazal kot prvi.Tega, da tehnoloških razlogov za takšno ravnanje v času digitalne tehnologije ni več, ni treba posebej poudarjati. Hitra dostopnostfilmov v najmanjših krajih kot eden glavnih obetov digitalizacije seje tako vsaj v sferi a rt filma izjalovila v tržno pogojeno zaporedje hierarhičnih razmerij tako na evropski kot nacionalni ravni, kije prisotno v primerljivo enaki meri kot v času filmskega traku, ko so prve filmske kopije najprej pristale v ljubljanskih kinih. V Sloveniji imamo v namen izravnave tržnih zakonitosti filmskega trga na področju art filma mehanizem, ki uravnava neskladja med privatnim in javnim interesom: vsakoletni razpis Ministrstva za kulturo7, kije zelo pomemben za delovanje tako art kinematografov kot distributerjev. Razpis ima dva dela. Prvi del ponuja sredstva mestnim kinematografom za njihov program, ki naj bi temeljil na art filmu.8 Razpis sicer ni brez problemov, saj višina sredstev ni nujno odvisna od odstotkovne količine art programa, ki jo kinematograf prakticira. Kinematografi, kakršni so tisti v Domžalah, Celju in Izoli, ki imajo zunaj Ljubljane edini pogoje za doseganje večinskega obsega art programa v razmerju do komercialnega filma, tako dobivajo enaka ali celo manjša sredstva kot nekateri kinematografi, ki temeljijo na kombiniranem programu komercialnega in art filma. V večini primerov pa so ta sredstva izjemnega pomena, saj večini mestnih kinematografov zunaj Ljubljane predstavljajo nepogrešljiv finančni vir za redno delovanje. Mestni kini v Ptuju, Izoli, Velenju in Celju iz tega naslova tako dobijo več kot 8000 evrov letno, prikazovalci v manjših krajih pa med 3000 in 5000 evri. Problem pa je, da Ministrstvo za kulturo dosežke vtem razpisu spodkopava z drugim delom razpisa, namenjenim kinematografski distribuciji zahtevnejšega artfilma.Ta razpis res sofinancira mnoge pomembne art filme, kakršni so Timbuktu, Ida ali Deček in svet, a vendarle v opazni meri z javnimi sredstvi zaradi nespretnosti v definiranju, kaj »art film« sploh je, podpira tudi zahodno popularno kulturo.Težava je vtem, daje definicija9 »kakovostnejše« filmske produkcije tako ohlapna, daje ob tistem pravem art filmu vanjo možno stlačiti tudi marsikaj, česar vsak malo bolj obveščeni cinefil ne bi niti približno umestil v isti koš, namesto da bi bil ta denar resnično namenjen zahtevnejšim filmom, kakršnih v naših kinih sicer ne bi videli. 7 Uradni nazivje »Redni letni ciljni razpis za sofinanciranje kinematografske distribucije evropskih, avtorskih in svetovnih kinotečnih filmov ter art kino programov«. 8 Kot pravi razpis, gre za »sofinanciranje izvajanja programov prikazovalcev, ki zagotavljajo art kino program z namenom spodbujanja prikazovanja evropskega in nacionalnega filma, filma kinematografij tretjih držav, avtorskega filma in svetovnih kinotečnih filmov v okviru enakomernega razvoja art kinematografov na celotnem ozemlju Republike Slovenije«. 9 Ministrstvo za kulturo ciljni vzorec filmov opredeljuje kot sofinanciranje »kakovostnih, umetniških, nagrajenih evropskih, avtorskih in svetovnih kinotečnih filmov, in sicer celovečernih igranih, animiranih ali : dokumentarnih filmov«. Poglejmo nekaj konkretnih naslovov, ki so prejeli sredstva iz omenjenega razpisa.Tu so denimo zvezdnikov polni hollywoodski in zahodnoevropski filmi, kot so V deželi krvi in medu (Blitz, 5500 EUR), 00:30-Tajna operacija (Blitz, 3810 EUR), Hyde Park na reki Hudson (Cinemania, 3750 EUR), 12 let suženj (Blitz, 3202 EUR), Obljuba (Cinemania, 1430 EUR) ter Igra imitacije (Blitz, 2930 EUR). Da bo mera polna, teh filmov distributerjem, potem ko dobijo sofinanciranje Ministrstva, sploh ni treba predvajati v mestnih kinematografih, temveč jih lahko, podprte zjavnim denarjem, pošljejo karv multiplekse. Voči bodejo tudi razlage nekaterih odločitev o sofinanciranju filmov, ki dajejo videz, da so vse prej kot plod poznavalskih rok. Pri filmu, kakršen je Mlada in lepa (distributer Fiviaje zanj prejel 4066 EUR), je komisija Ministrstva za kulturo za njegov opis izbrala besedo »radikalen«, njegovega avtorja Frangoisa Ozona pa opredelila kot »najpomembnejšega francoskega avtorja«. Po drugi strani je denimo ta ista komisija sofinancirala ameriški film 12 let suženjter distributerju postavila pogoj, da ga predvaja v art kino mreži, čeprav gre za zvezdniški oskarjevski hit. Razlog, zakaj je vztrajanje takšnega stanja mogoče, najdemo v dejstvu, da niti Kinodvoru kot krovnemu mestnemu kinu niti distributerjem ni v interesu, da bi dvignili glas nad takšno komercializirano porabo javnih sredstev. Še več, obema stranema je jasno, da bolj kot je ohlapna definicija »kakovostnega filma«, več javnega denarja lahko kinematografi in distributerji dobijo za bolj komercializiran program, s katerim si povečujejo število gledalcev. Strategija mestnega kina pri nas torej v tem času svojih naporov ne usmerja več toliko v smer, kako v Slovenijo spraviti čim več zahtevnejšega in alternativnega filmskega izraza ter o njem poučiti slovensko občinstvo, temveč kako zahodnjaške filme na robu komerciale preko razpisnih definicij prikrojiti tako, da se jih lahko prikazuje kot art filme. V tem procesu je Ministrstvo za kulturo eden osrednjih sostorilcev pri komercializaciji slovenskih art kinematografov, namesto da bi kot javna državna institucija stopilo na zavoro pri tovrstnih težnjah razdeljevanja javnih sredstev. Nova fronta: izobraževanje Ob filmski distribuciji pa je še eno področje, na katerem poskuša Kinodvor svoje metode delovanja vpeljati na državni ravni: polje filmskega izobraževanja za otroke in mladino. Kinodvorov vzgojni filmski program Kinobalon že praktično od ustanovitve uživa v izjemni medijski podpori na krilih mednarodnega uspeha10 ter uspešne izvedbe programa v Ljubljani. Se pa starši, učitelji in drugi uporabniki tega programa, vključno z mediji, najverjetneje ne zavedajo, da prav ta hip na področju filmskega izobraževanja poteka pomemben boj za prevlado v načrtovanem projektu nacionalne filmske vzgoje. V zadnjih letih seje namreč, predvsem v okrilju Art kino mreže, znova pojavila odločnejša pobuda, da bi otrokom in mladim po vsej državi v sklopu šolskih aktivnosti omogočili vsebine izobraževanja s področja filma, kar je sicer že desetletja stara želja filmskih delavcev prejšnjih generacij. Intuitivno bi se zdelo najbolj verjetno, da bi prav Program Kinobalon je leta 2010 prejel nagrado Europa Cinemas za najboljši evropski program za otroke in mlade. Kinobalon s svojimi uspehi predstavljal podlago za vzpostavitev takšnega nacionalnega modela. A se tu pojavi nekaj resnih ovir. Kot prva to, da Kinodvor, če bi želel Kinobalon prenesti v kraje zunaj Ljubljane, marsikje še zdaleč ne bi bil edini ponudnik tovrstnih storitev, saj denimo zavodi in društva, kakršna sta Zavod Udarnik ali 2 koluta, s svojimi programi, kot sta Enimation in Slon, ob njih pa tudi kopica posameznih pedagogov in profesorjev, v svojih okoljih že izvajajo različne izobraževalne dejavnosti. V zadnjih dveh letih je še toliko bolj ambiciozno zrasel tudi zavod Vizo, ki si prav tako prizadeva organizirati predavanja in delavnice s področja filma po vsej državi in je za to prejel tudi sofinanciranje Slovenskega filmskega centra. Logično bi bilo, da bi vzpostavljanje nacionalnega modela filmske vzgoje potekalo v smeri združitve različnih pobud, programov, kadra in pristopov, ki že obstajajo in jih že izvajajo drugje po Sloveniji, vendar so poteze Kinodvora šle v nasprotno smer. Kinobalon se namreč skuša s pomočjo intenzivnega lobiranja znotraj Art kino mreže v boju za javna sredstva vzpostaviti kot edini ponudnik tovrstnih storitev na nacionalni ravni ter izriniti obstoječe pobude s tržišča. Primer poteze, ki je vtem slogu v minulem letu izzvala največ ogorčenja pri preostalih ponudnikih filmske vzgoje, je bila Kinodvorova prijava nacionalnega modela za sredstva iz evropskega socialnega sklada. Vtem razpisuje bilo zaradi postavljenih pogojev porabe sredstev že vnaprej jasno, da bo moral izvajalec k sodelovanju privabiti povsem neizkušen kaderterga na novo izobraziti, s čimer je Kinodvor dal jasen znak, da opušča idejo skupnega sodelovanja pri vzpostavitvi nacionalnega modela filmske vzgoje ter da bo svojo miselnost boja za prevlado na tržišču prenesel tudi v polje izobraževanja otrok in mladine. Z uspehom na tem razpisu je tako v šolskem letu 2014/15 v praksi zaživela paradoksalna situacija, ko sta dva javno podprta programa, Kinobalon in Vizo, po manjših krajih po vsej Sloveniji izvajala vsak svoje vzgojne aktivnosti s šolami ter pri tem tekmovala za boljše odzive porabnikov, namesto da bi pod oznako »nacionalne« filmske vzgoje davkoplačevalci dejansko dobili en sam, združen filmsko-vzgojni projekt za mlade na državni ravni. Opisana zadeva je še toliko bolj problematična z metodološkega vidika. Kinobalon namreč pri izobraževanju prakticira zelo ozko omejen pristop »čustvene udeležbe« otrok v gledanju filma, ki udeleženca uvaja v afirmativno filmsko izkušnjo, temelječo na navduševanju nad filmsko umetnostjo. Tovrsten pristop je v kontekstu posameznega, lokalnega programa določene ustanove povsem legitimen, za nacionalni program filmske vzgoje, vpet v uradni šolski kurikulum, pa zaradi svoje ozkosti in metodologije povsem neprimeren. Namreč, glede na nastavke »navduševanja otrok za film« (preko katerega Kinodvor promovira tudi dva klubska sistema prodaje vstopnic, Klub Kinobalon in Klub Kinodvor) bi lahko zlahka rekli, da s tovrstno metodo zgolj vzgaja bodoče potrošnike svojih storitev, pri čemer zaradi osredotočenosti prav na to metodo popolnoma zapostavlja preostale-zgodovinske, kritične, analitične-poglede na filmsko vzgojo, ki bi prav tako morali zavzemati ključno mesto v vzpostavitvi nacionalnega modela filmske vzgoje. Še več, Kinodvoru seje v poplavi samohvalnih medijskih objav v javnem dokumentu Kinobalon: refleksija zasnove programa (2015) celo zarekla na videz škandalozna izjava, da učenja filmskega jezika, strukture in zgodovine sploh ne moremo šteti pod filmsko vzgojo. S takšnimi potezami je Kinodvor odigral ključno vlogo pri tem, daje področje vzpostavitve nacionalnega filmskega izobraževanja namesto idej združevanja in uporabe skupnih moči postalo polje, v katerem skuša ta ustanova agresivno uveljavljati svojo prevlado nad preostalimi ponudniki po državi. Zaključek Kinodvor, največji mestni kino v Sloveniji, je domači filmski sceni prinesel marsikaj dobrega. Oživil je prikazovanje art filma v prestolnici, odigral pomembno vlogo pri digitalizaciji mestnih kinematografov po vsej državi ter pri njihovem povezovanju v Art kino mrežo, poskrbel pa je tudi za vrsto kakovostnih vsebin, ki segajo od vključevanj v festivalsko dogajanje, strokovnih dogodkov, kinotečnih projekcij in projekcij na prostem do programa izobraževanja za mlade. Vseeno pa njihov redni program, paradni konj vsakega kina, v zadnjih letih kaže znake, daje kino zašel s poti ter zaradi večjih ambicij po minipleksu postal preokupiran z bolj tržnim mišljenjem, kije privedlo do komercalizacije rednega programa, ob tem pa je zaradi svojega vpliva in vpetosti v evropsko mrežo kinematografov to mišljenje prenesel tudi na preostale mestne kine po državi. In medtem ko zasebni distributerji na zahtevnem slovenskem trgu legitimno skrbijo za svoj obstoj, pa pri vzdrževanju tega problematičnega stanja odločilno vlogo igra tudi Ministrstvo za kulturo, ki ob zahtevnejših filmih redno financira tudi distribucijo zahodnjaških filmov na robu mainstreama. Kinodvor v svojih ambicijah po prostorski in kadrovski širitvi poskuša vzpostaviti tudi monopol na področju filmskega izobraževanja za mlade, s čimer prezira načela in namembnost delovanja javnih institucij. Preko vseh teh teženj je Kinodvor postal eden osrednjih akterjev v redefiniciji art kina v tržnemu mišljenju prijaznejše pojmovanje mestnega kina. Zaradi vsega zapisanega se postavlja več vprašanj: ali gre v vsem opisanem pri Kinodvoru zgolj za začasno opustitev ciljev, dokler ne bo postavljen minipleks, ki bo poskrbel za večjo raznovrstnost programa? Ali je bilo analizirano leto 2014 vendarle zgolj osamljena temna lisa v Kinodvorovi dolgoročni emancipaciji art filma ali pa smo priča vzpostavljanju novega, permanentnega načina delovanja, kije bolj okupiran s statistikami gledanosti in tekmovanjem s konkurenco kot pa z dobrobitjo art filma in javnega interesa? Se morda po drugi strani za temi pristopi celo napovedujejo kakšni črni oblaki, ki lahko privedejo do razpada art filmske scene pri nas? V vsakem primeru so opisani trendi zaskrbljujoči in kažejo, da Kinodvor nima nujno razlogov, da bi se odločneje postavil po robu indicem tržnega mišljenja v sistemu javnih institucij, temveč jih zavoljo svojih ciljev pogosto celo spodbuja, pri tem pa so mu v veliko pomoč mediji, ki v javnost brez vprašanj posredujejo objave o velikih uspehih zavoda, čeprav slednji vedno pripovedujejo zgolj eno, svetlejšo plat zgodbe. NAGRADA INTERN AOON Al NE KRI1IKE KAN 1967 Ivan Velisavljevič AVALA FILM BEKIM FEHMIU OLIVERA VUČO ALEKSANDAR PETROVIČ Glavne ulocje Scenario i režija BATA ŽIVOJINOVIČ GORDANA JOVANOVIČ MORAVA FILM prevod Ana Jovanovič a -| Avala mm: Vzroka privatizacije ne omenjati razkrivati podrobnosti o lastnikih, a seje kmalu izkazalo, da gre po bagatelni ceni. Trajne pravice filmskih producentov so bile za družbo, ustanovljeno z majhnim osnovnim kapitalom ter v povprečju prodane za okrog 700 evrov na film, kar je v času, registrirano na ime, ki v javnosti ni bilo znano. Mediji so medtem ko televizijsko prikazovanje filma dosega ceno 2 do 3 tisoč špekulirali, češ daje posel vnaprej prirejen, da gre za kapital evrov na leto, zares prepoceni (vključno z vsemi zemljišči in ameriško-švicarskega porekla, da so posredi celo hollywoodski nepremičninami), producenti, lačni cenenih storitev in davčnih olajšav. Poleg tega je bilo slišati, da za vsem skupaj stojijo domači tajkuni, direktorji V tej kriminalki ni ničesar originalnega niti nepričakovanega, tujih investicijskih skladov, zainteresirani za filmsko in televizijsko Na podobno sumljiv način je bila privatizirana večina družbenih produkcijo, ali pa povsem običajni poslovneži, »biznismeni« podjetij na področju bivše Jugoslavije (Jadran film na Hrvaškem, s pokvarjenimi nameni in s slabo poslovno prakso, ki bodo na če naj ostanemo v domeni filmske produkcije, je bil na primer lokacijah filmskega studia sezidali stanovanjske zgradbe. privatiziran podobno kot Avala, z veliko afero). V Srbiji so verjetno za kombinacijo vsega omenjenega. Državne institucije banke... Dejansko so kultura in mediji zgolj zadnji prišli na Avala film, nekoč največji jugoslovanski filmski studio, zdaj pa postavile takšne razpisne pogoje, ki bi Avala filmu zagotavljali dolga leta v dolgovih, potem pred bankrotom, pa v stečaju, je nadaljevanje dejavnosti, distribucije in upravljanja z avtorskimi bil konec aprila 2015 prodan zasebnemu podjetju FilmWay, pravicami v skladu z javnim interesom. Protesti filmskih umetnikov edinemu ponudniku na dražbi, po izklicni ceni 980 milijonov in delavcev ter pritožbe Jugoslovanske kinoteke v Beogradu dinarjev (nekaj več od 8 milijonov evrov). Zastopnik ni želel niso imeli nobenega učinka in Avala film je bil nazadnje prodan roparsko pretvorbo družbene lastnine v zasebno doživele tudi Dosedanje izkušnje s privatizacijo v Srbiji in trenutno stanje pomembnejše stvari: tovarne zdravil in medicinskih pripomočkov, v filmski panogi gospodarstva na Balkanu nakazujejo, da gre tovarne mesa, žita in sladkorja, prometna in gradbena podjetja, (Ministrstvo za kulturo in informiranje, Filmski center Srbije, Ministrstvo za gospodarstvo, Agencija za privatizacijo), ki so imele možnost vplivanja na potek dogodkov, se pri tem niso ravno izkazale, čeprav bi iz stečajne mase lahko izvzele okrog 200 igranih in 400 dokumentarnih filmov (nekateri veljajo za remek dela), sklicujoč se na varovanje »kulturnih dobrin«, ali vrsto, čeprav tudi na tem področju že poznamo primere spornih privatizacij časopisov, televizije, knjižnic in založniških hiš (vsekakor je dvignila največ prahu privatizacija založniške hiše Prosveta). Primer Beograd filma, nekoč osrednjega beograjskega Parafraza naslova jugoslovanskega filma slov. Vzroka smrti ne omenjati (Uzrok smrti ne pominjati, 1968, Živanovič). Op. prev. kinopodjetja, je prav tako paradigmatičen. Leta 2007 je država prepoceni prodala vseh 14 kinodvoran v njegovi lasti, dvorane pa so bile kmalu zatem razprodane po ustaljenem scenariju: za začetek fingiranje nadaljevanja dejavnosti, dokler ne pride do izteka pogodbenih obveznosti, zatem razvrednotenje podjetja skozi zadolževanje (pogosto pri podjetjih z istim lastnikom), nato siljenje delavca-delničarja v prodajo razvrednotenih delnic in, slednjič, razprodaja kinematografov kot običajnih nepremičnin, v katerih se zdaj porajajo supermarketi, restavracije, igralnice ... Kupec Beograd filma je bil, spričo davčne utaje in zlorabe službenega položaja, na koncu obsojen na tri leta zapora, toda kinematografov mu zaradi tega niso odvzeli. (Enega izmed njih, kino Zvezda, so mlajši filmarji in aktivisti nedavno protestno »okupirali«.) Po prodaji Avala filma je ostalo odprto vprašanje, kdo in na kakšen način bo razpolagal s filmsko dediščino, nastalo v času Jugoslavije in socializma, zlasti v 6o-ih letih 20. stoletja, ki velja za njen najpomembnejši del. Kmalu bo konec socializma2: Avala film 60-ih let Avgusta leta 1969 sta v beograjskem glasilu Borba izšli dve razpravi, napisal ju je Vladimir Jovičič*, ki obravnavata nekatere ključne točke zgodovine jugoslovanskega filma, pravzaprav pa govorita o Avala filmu. Prva razprava z naslovom »Črni val v našem filmu« je polemični tekst, ki kritizira pesimistično-defetistične tokove jugoslovanskega filma, ilustrira jih s pomočjo izčrpnih analiz filmov Vzroka smrti ne omenjati (Uzrok smrti ne pominjati, 1968) Jovana Živanoviča in Kmalu bo konec sveta Aleksandra Saše Petroviča (Biče skoro propast sveta, 1968) ter sprotnih omemb Žilnikovih Zgodnjih del (Rani radovi, 1969). Druga razprava, naslovljena »Učinek črnega vala«, je v Borbo pravzaprav prenesena iz časopisa Ekonomska politika, kar je v našem kontekstu indikativno. Ekonomska politika je časopis, ki danes slovi kot glasilo »srbskih liberalcev«, torej tiste vodstvene garniture tedanje Zveze komunistov Srbije, ki seje v obdobju 60-ih let zavzemala za reformo gospodarstva, kakršno so sprejemali povsod po Jugoslaviji. Reforma je temeljila na uvajanju tržnega gospodarstva po načelu svobodne konkurence, z manj centralnega planiranja in državnega intervencionizma. Jovičič v omenjenih razpravah postavlja tri trditve: (1) da filmi črnega vala prikazujejo lažno podobo jugoslovanske družbe, tako gledalcem iz tujine kot (domačim) gledalcem prihodnjih generacij, in da bo ta lažna podoba črnine socializma posledično tudi pri zgodovinarjih izpodrinila kompleksnejšo podobo družbe; (2) da filmarji, s tem ko ustvarjajo tako enostransko in mračno verzijo socializma, polnega revščine in nasilja, v resnici zlorabljajo svobodo ustvarjanja, da pod masko demokracije dejansko promovirajo retrogradne ideje (religiozni misticizem v duhu pravoslavja pri Živanoviču, nihilizem pri Petroviču) in da, ker je to pač v modi, eksperimentirajo s formo, brez pravega umetniškega učinka, le zato, da bi se bolje prodali vtujini; (3) da s tem odbijajo gledalce od domačega filma in nepreudarno trošijo državni denar. S tem povzročajo nerentabilnost kinematografske proizvodnje * Vladimir Jovičičje sicer tudi avtor oznake »črni val«. 2 Gre za parafrazo filmskega naslova Kmalu bo konec sveta (Biče skoro propast sveta, 1968, AleksandarSaša Petrovič). Op. prev. ter njeno »črno bilanco«, kar se kaže v zmanjšanem izvozu filmov, manjšem bruto dobičku na film ter v upadu števila gledalcev. Danes Jovičičevi teksti veljajo za začetek obračuna trde partijske linije (»partijskih konservativcev«) z liberalistično strujo v politiki in umetnosti, ki pa je hkrati vključeval tudi nacionalistične težnje. Spopad, kije del širšega jugoslovanskega obračunavanja z liberalizmom, je dosegel vrhunec v letih 1971-1972, ko so bili odstavljeni številni partijski funkcionarji, umetniki in intelektualci pa so bili žrtve medijskih napadov, nekateri so bili celo aretirani. Toda zadeva je v resnici nekoliko bolj zapletena in se tiče specifično Avala filma. Producent vseh treh zgoraj omenjenih filmov, s katerimi je polemizirala Jovičičeva kritika, je bila ravno Avala, takrat največje kinematografsko podjetje, ustanovljeno leta 1946, s tehniko, studii in laboratoriji na beograjskem Košutnjaku. Od leta igfizjeAvalo vodil Ratko Draževič, med vojno znan partizan, po vojni najprej oficir UDBE, nato GENEX-ov predstavnik v NewYorku (CENEX je bilo eno večjih jugoslovanskih izvoznih podjetij). Kot direktor Avale sije Draževič prizadeval zgraditi hollywoodski studio in uveljaviti sodelovanje s filmskimi zvezdami in producenti iz tujine, v istem zamahu pa je poskušal zbrati predstavnike novega avtorskega filma, s katerimi bi dosegal uspehe na festivalih. Draževič - in deloma tudi Dragiša Durič -Gile, njegov naslednik od leta 1968, kije le nadaljeval Draževičevo producentsko politiko - sta dejansko uspela realizirati obe ideji: vAvaloso prihajali OrsonWelles, Antony Quinn, Nicholas Ray, Clint Eastwood, Burt Lancaster, Sydney Pollack; filma Tri (1965) in Zbiralci perja (1967) Aleksandra Saše Petroviča sta bila nominirana za oskarja, kar je pred tem uspelo le Jadran filmu iz Zagreba (Cesta, dolga leto dni, De Santis, 1958, in Deveti krug, Štiglic, i960); Zgodnja dela so si prislužila zlatega medveda v Berlinu, Žilnik pa je film, za katerega so zahtevali prepoved predvajanja, uspel ubraniti na sodišču. Kljub temu so se v Avala filmu na koncu, ob Draževičevem odhodu (kmalu so ga tudi upokojili) nakopičili ogromni finančni dolgovi, kar je nazadnje privedlo do dvoletne prekinitve v produkciji igranega filma, in to ravno v letih 1971-1972, v času ideoloških spopadov znotraj Zveze komunistov. Grenki del Avale: boj za interpretacijo Z današnjega vidika se zdi, daje imel Jovičič v marsičem prav. Nekateri filmi črnega vala res vsebujejo zametek retrogradnih idej in reakcionarnega mračnjaštva, njihovi avtorji pa so kasneje, v teku 80-ih in času vojnega razpada Jugoslavije v 90-ih, dejansko postali antikomunisti, nacionalisti in desničarji. Čeprav je vprašljivo, ali je ravno produkcija takšnih filmov botrovala upadu prihodka in zmanjšanju števila gledalcev (in ne npr. širša ekonomska gibanja, nerentabilne koprodukcije, vloga televizije itd.), je vendar nesporno, da radikalni avtorski filmi - morda z izjemo Zbiralcev perja - res niso beležili visoke gledanosti; četudi so se z vidika izvoza v tujino izplačali, je celokupni učinek govoril o padcu gledanosti, ne o rasti. Poleg tega so po razpadu Jugoslavije, v času, ko so revizionizem, površni antikomunizem in totalitarna verzija Jugoslavije po popularnosti prekašali celo Tita, filme črnega vala res uporabljali kot dokaz, daje bil socializem v Jugoslaviji »mračno obdobje«. Vprašanje o estetski vrednosti filmov, kije pogosto odvisna od pogleda ocenjevalca, je seveda teže rešljivo, toda nekateri izmed teh filmov so, Jovičičevim trditvam navkljub, dejanske mojstrovine, ne glede na njihovo politično sporočilo. No, vsa ostala vprašanja iz tistega obdobja, povezana z Jovičičevimi teksti in Avala filmom, so danes predmet nasprotujočih si interpretacij. Tako v medijih, v kavarniških zgodbah, pa tudi v nekaterih filmih, direktor Avale Ratko Draževič velja za zakrknjenega srbskega udbaša, nepoboljšljivega ženskarja in lahkoživca, ki mu je pomembno tekmovati s Hrvati in Jadran filmom v zaslužku in v prestižnih nagradah (glej film Doktor Ray i davoli, 2012, DinkaTucakoviča). Njegova zamenjava se pri teoretikih zarote, naklonjenih nacionalističnemu pogledu na zgodovino, razlaga kot del obračuna hrvaškega krila državne varnosti s »trdim srbskim jedrom«, Slobodanom Penezičem Krcunom (umrl leta 1964 v prometni nesreči, ki po teh razlagah nikakor ni mogla biti naključna), in Aleksandrom Rankovičem, ki so ga na mestu šefa UDBE zamenjali leta 1966 (zmedena zgodba o nacionalnem konfliktu služb je prikazana v filmu Balkanska pravila, 1997, Darka Bajiča). Levica »črni val«, tržno reformo in sredino 60-ih let tolmači na zelo različne načine, tako rekoč vse razlage pa se lomijo na Jovičičevem simptomatičnem tekstu. Prvo prelomno vprašanje zadeva vrednotenje »črnovalovskega« obdobja: je bil »črni val« umetniški odgovor na tržno reformo v Jugoslaviji, s tem ko je prikazoval napačno stran potrošništva in kapitalističnih elementov, ki naj bi vodili do rešitve krize, racionalnejšega gospodarstva in na sploh do srečnega konca, a so v obstoječih razmerah, nasprotno, proizvajali brezposelnost, vse večje razredne razlike in izgubo vpliva delavskega razreda, in to v državi, v kateri je bil delavski razred uradno na oblasti (kar je porajalo revolt in nezadovoljstvo - študentske proteste 1968, stavke)? Ali pa je tržna reforma v času decentralizacije v resnici nehote sama netila nacionalistične težnje s tem, ko so se jugoslovanske republike pričele obnašati kot gospodarske konkurentke, dokler tiste, ki so bile uspešnejše, niso hotele več »financirati« nerazvitih, nezadovoljstvo pa seje kanaliziralo v nacionalizem? Ali je črni val v resnici zlorabil demokratičnost jugoslovanskega socializma 60-ih let, da bi po tej poti zanetil nacionalistične in desničarske odklone, ki so naposled privedli do razpada države in vojne? Ali je mogoče, da se vzrok za propad Avala filma skriva ravno vtem obdobju, v »zlati dobi« jugoslovanske kinematografije? Vprašljivo je tudi, na čigavi strani je stal Vladimir Jovičič: četudi njegov tekst iz Borbe tako rekoč enoglasno štejejo za izraz dominantne partijske linije, tekst iz Ekonomske politike v resnici navaja tržne argumente, kot so rentabilnost, rast, zaslužek od izvoza in uspeha pri občinstvu, po drugi strani pa se zoperstavlja porabi državnega denarja za estetsko radikalne filme, ki ne privlačijo publike. Sence spomina: kaj nam pomeni Avala film? Izpostavljeni del zgodovine jugoslovanskega filma priča o številnih protislovjih jugoslovanskega socializma in kompleksnih razmerjih med umetnostjo, gospodarstvom in ideološkimi boji te dobe ter o dediščini pomembnih političnih vprašanj, ki so še danes pertinentna. Kljub temu nedavni filmski pristop k zgodovini obdobja ni bil najbolj obziren, niti ne najbolj luciden pri obravnavi izpostavljenih problemov in vprašanj. V srbskih dokumentarcih po letu 2000 je bil, denimo, pristop do zgodovine kulture SFR Jugoslavije zasnovan na zelo poenostavljenih in populističnih formulah o zlobni, tiranski oblasti komunistov na eni strani in odporu kritičnih uporniških umetnikov na drugi, ali paje temeljil na nostalgični, depolitizirani zgodbi, ki se ne zmeni za družbene kompleksnosti ter ideološka vprašanja jugoslovanskega socializma, pač pa se raje ukvarja s tistim, kar je v času kapitalizma postalo zaželeno: potrošniški segment nekdanje družbe. Tako smo dobili partikularne zgodovine o prepovedanih brez prepovedi (Zabranjeni bez zabrane, 207,Tucakovič in Nikodijevič), o porsche-voznikih, ki spravljajo ob živce beograjske policiste (Beogradski fantom, 2009, Todorovič), o rock and roli sceni (dvajset filmov), partizanskih filmih, megalomaniji in Titovih filmofilskih navadah (Cinema komuniste, 20io,Turajlič), polomih (Jugoslavija ili: Kako je ideologija pomerala naše kolektivno telo, 2013, Popivoda) in predvsem o tem, kaj smo v obdobju Brozove Jugoslavije pili, prilepili v album, mazali na kruh in pospravljali v omare (TV-serije Robna kuča, 2009, Stoimenov \n SFRJ za ponavljače, 2012). Politiko in zgodovino Jugoslavije so v glavnem dojemali kot vir šaljivih anekdot iz obdobja diktatorske megalomanije in za današnji čas nerazumljivega zanesenjaštva. Dejansko je primer Avala filma le del širših procesov, za katere sta politična ekonomija in zgodovina socialistične Jugoslavije še kako pomembni. »Družbene lastnine ni več, naše delo je opravljeno,« bi se glasilo sporočilo scenaristov in režiserjev dve desetletji dolge tranzicije od leta 1990 do danes. A s tem repertoarjem bi se morebitna analiza »krize kapitalizma« in »širših procesov«, ki so pripeljali do »plenilske privatizacije«, kaj kmalu izkazala za karikaturo. Glede na to, daje država sama, jasno in glasno, za dominantno razglasila politiko prioritetne privatizacije, pri čemer so vse sile novega političnega sveta poenotene v njeni obrambi, je govoriti, znova in na široko, o umiku države iz zdravstva, izobraževanja, kulture in celo sodstva, resnično karikaturno. Krik za državo v tem karikaturnem krevsanju spominja na dvojni mit srednjega razreda, o katerem sta govorila in pisala G.M.Tarnaš in Primož Krašovec. Provincialni obup zmedenih malomeščanov, ki načeloma nimajo posebnih težav s socialnimi razlikami, niti ne kažejo solidarnosti z delavskim razredom in novim proletariatom, si pa močno želijo, da jim država zagotovi službo v javnem sektorju, da onemogoči klientelizem pri zaposlovanju in, seveda, izkorenini korupcijo. Veliko filmarjev seje tako znašlo v popolni zmedi. Samoumevno je, da tistega, karje v javnem interesu, ni mogoče prodajati na podlagi upanja v dobre namene lastnika (ne nazadnje poznamo primer ljubljanskega Triglava/Viba filma), toda če nas leta 2015 čustveno prizadene privatizacija ali smo presenečeni, ker se privatizira tudi v kulturi, potem smo pretekli dve desetletji verjetno preživeli v nekem avtističnem filmu, ki smo ga bodisi gledali bodisi snemali. Poleg tega: kaj če se izkaže, da ima lastnik »poštene namere«? V kolikšni meri bi tedaj pristali na politiko privatizacije? Kljub tistemu, karje očitno-da bi namreč vsakega razumnega kapitalista v primeru Avala filma zanimalo predvsem zemljišče in možnost investicij, donosnejših od filma -, bi torej lastnik s svojim razsvetljenim odnosom do filma utegnil zamegliti oči kulturne javnosti. Neki lastnik, ki bi bil zelo pozoren do Kinoteke in bi s kopijami ravnal previdno, ki bi avtorjem prijazno izplačeval njihov delež, ki bi pri prodaji televizijskih 3 pravic raje izbral javni servis in v tej transakciji ne bi računal na velik dobiček, ki bi vlagal tudi v filmsko proizvodnjo in k temu privabil še druge tuje investitorje, ki bi odpiral nova delovna mesta in sodeloval z obstoječimi malimi in srednjimi podjetji za filmske storitve (četudi bi prodal del zemljišča za elitne stanovanjske bloke), da bi skratka spodbujal ekonomijo in s kulturnimi dobrinami ravnal kakor pravi čuvarjavnega interesa, torej lastnik kapitala, kakršnega sije mogoče samo želeti. Bi bili tudi vtem primeru proti prodaji? Kaj razumemo kot alternativo in s kakšnim razlogom? Še pomembneje: kaj razumemo z javnim interesom - neke načelne scenarije za vse primere ali le takrat, ko gredo v korist našemu razredu? Na žalost takšnih načelnih razprav ni med najglasnejšimi predstavniki »kreativnega razreda«. Namesto tega smo lahko slišali, kako zahtevajo nacionalizacijo filmskega sklada, a hkrati podpirajo vrnitev zemljišča. Omenjajo vzhodnoevropske modele odnosa do državnih filmskih studiev, a pri tem pozabljajo, da so ti studii, na primer Bojana v Bolgariji, že zdavnaj prodani Hollywoodu. Razglašajo se za filmske delavce, v lasti pa imajo produkcijske hiše s solidnim kapitalom. Svojim producentskim pravicam, pridobljenim s filmi, ki so prav tako snemani z denarjem iz državnega proračuna, se ne bi radi odrekli ter jih dali državni instituciji, toda prav to zahtevajo za jugoslovanske filme. Ob tem so snemali filme o socialistični Jugoslaviji, v katerih izkrivljajo njeno zgodovino. Če je bila kariera malega umetniškega gospodarstvenika, z močno željo po državnem sponzorstvu, edina težnja filmarjev, in če so vtem prisanjanem Mestu izgubljenih filmov3 novi stanovanjski bloki sezidani iz dokumentarcev mlajše generacije režiserjev o socializmu in Jugoslaviji, potem je dejansko vprašanje, s čim točno smo si mi iz filmske branže, tako stari kot mladi, zaslužili Avala film. Vprašanje je tudi, s čim smo si zaslužili solidarnost drugih »žrtev tranzicije«. Redki filmi, posneti v zadnjem času, so imeli kakšno zvezo z analizo vzrokov privatizacije in posledic ideologije, ki jo promovira. Redki so se resno soočili s stvarnostjo sodobnega kapitalizma, s konflikti med interesi delavcev in interesi lastnikov kapitala, poskušali analizirati življenja in dela novih gospodarjev ter pokazati delavski upor, iskanje alternative in boj za delavsko družbo. Če je ta trenutek smiselna kakšna akcija glede privatizacije Avala filma, potemje to akcija, kjer se filmarji resnično pridružijo temu boju. In to točno tako, kot najbolje znajo: z delanjem filmov. Ivana Novak O Louieju kot komediji Seriji Louie (2010-) je uspelo združiti - morda - vse podtone komedije, ki so na prvi pogled nezdružljivi. Na eni od ravni pogosto tematizira reči, ki vzbujajo bolečino in tesnobo: gre za spodletelo komunikacijo, neuspešna razmerja, ločitev, katastrofo, minevanje, končnost, izgubo, smrt... V skladu s tipično eksperimentalno formo serije, z vajami v slogu, je 3. sezona nekakšen priklon absurdu, ki je na televiziji redkost. Zato smo lahko tako presenečeni, ko pokaže svojo docela nasprotno plat v lanski 4. sezoni, kjer brez posebnega prehoda postane ljubezenska, družinska, intimna ter tudi socialna drama. Tam ponudi nekaj čudovitih kader-sekvenc: ljubezenski prizor v restavraciji, kjer se Louie, Američan, in Amia, Madžarka, ki se jima zaradi jezikovne bariere dolgo ni usojeno sporazumeti glede najosnovnejših zadev, končno dokopljeta do intimnega pogovora, ki ga dobesedno dirigira in omogoči šele natakar - ta je nato prisiljen k prisostvovanju pri večerji in za omejen čas pridrži odprto okno, da si nova ljubimca izmenjata vsa potrebna ljubezenska sporočila. Kot bi na delu videli »avtomehaniko« ljubezni, ki za stek potrebuje dobro motorno olje, neko zunanjost, svojega natakarja, ki omogoči ljubezensko govorico. Druga izjemna kader-sekvenca je violinski duet Louiejeve hčere Jane in iste ženske, Amie, na hodniku Louiejevega newyorškega bloka, kjer virtuozinji na ravni glasbene uigranosti poskrbita za združitev, ki v resničnem življenju te serije absolutno ni mogoča. 4. sezona se tako rekoč dviguje v romantično delo. In zato smo lahko ponovno presenečeni, če nam serija še ni zlezla pod kožo, ko to raven zlomi nič več kot telesna komedija, moderna burleska, slapstick, kot vemo, pa ta prva oblika filmske komedije uporablja najnižje možne gege. Torej imamo na eni strani poseganje k postopkom in idejam višjih žanrov (celo filmskih gibanj, recimo realizma, in številnih hommagev filmski zgodovini), na drugi pa sklanjanje k subverzivnemu, nekorektnemu, bolj smešnemu kot komičnemu. Serija se nikoli ne odloči za eno samo perspektivo, kar bi ji bilo mogoče šteti v minus. Kljub temu v raziskovanju neizčrpne lestvice višin komedije nekako uspe ohraniti fokus - celo takrat, ko se spušča na samo dno komedije, kjer telesnost in končnost izpodbijajo bistva, ima neki tipičen odnos do komedije. Dneve po zaključku 5. sezone lahko izkoristimo za to, da serijo na kratko naslovimo kot komentar svojega žanra, komedije. Louis C.K. je svetu znan predvsem kot stand-up komik, serija Louie pa je v najboljšem primeru komična v manj znanem ali izkoriščenem pomenu besede, saj obstaja na ravneh, ki so v komediji sicer pogosto implicirane, niso pa pogosto glasno izrečene, izrečene so celo zelo redko. Na tej točki, kjer se ne oklepa več ugodja, je očitna tudi nenadna sprememba naše izkušnje gledanja serije - zelo dobro čutimo tesnobo ob številnih nenadnih obratih žanra in perspektive, v trenutku, ko komedija ne steče. Komedija je pravzaprav nevarna igra z najbolj realnimi občutki, s tesnobo1. Glavna naloga resne komedije pravzaprav je, da ne obupa nad katastrofo, grozo, protislovji. V slednjem bi lahko celo videli neko neposrednost, frontalnost komedije. Bistvo žanra ni v opustitvi tesnobe oziroma njene Akcijske izpeljave v hororju, v optimizmu do sveta, ki naj bi ponujal toliko lepega za vidno fasado katastrofe. Louie je prav ta serija, v kateri skoraj brez izjeme prevlada pesimizem, črna napoved brezizhodnosti in nemožnosti katarze, ki sta enkrat bolj in drugič manj očitno prestreljena s komično razsežnostjo, celo z neko pesimistično vedrino. V naslednjem primeru vidimo, kako to izpodbija vsak newagerski optimizem. Gre za motiv zdravnika, ki ga igra najbolj hudobni in teatralni komik Ricky Gervais; glavni lik Louie je v seriji pogosto, lahko bi rekli komično mrtev in oživljen kot žrtev gega, drugi igralci pa jo obsijejo s pravimi komičnimi značaji. Gervaisov zdravnik je ta, ki popolnoma zdravemu subjektu, pacientu in prijatelju Louieju, poda celo serijo lažnih mračnih diagnoz; te vsakič vzame nazaj tik pred pacientovim popolnim zlomom. Vsaka napoved otipljivo 1 Gre za morda enega najtežjih, pa tudi najosnovnejših problemov teorije komedije, glede katerega lahko napotimo na filozofska besedila Alenke Zupančič, predvsem tja, kjer je razvijala tezo o komediji kot pravem »doziranju tesnobe«. skrajša Louiejevo življenje, najprej trpi zaradi aidsa, nato tumorja itd.; pacient zdravnikovim besedam seveda vsakič nasede. Geg je zanesljivo eden najbolj brutalnih, hkrati pa popolnejših primerov prekinitve z identifikacijo, zloma vrednot vseh vrednot: nič mu ni sveto, niti življenje samo. Gervais svoj nizkotni geg, ki tarčo sili v trpljenje vseh trpljenj, pelje v neskončnost, in svojo lastno zabavo čisto za vsako ceno ohranja pri življenju; je smrtno resen in brutalno hladen spričo situacij, v katerih se naravno zatekamo k tolažbi. V njegovem hudobnem samozadovoljstvu bi lahko videli zanesljivo znamenje živega komičnega duha, bistvenih pretkanosti in zvitosti, ki ju komedija ohranja spričo katastrofe. Louis C.K. v osnovi izhaja iz realizma - to je vsaj njegov osnovni slog. V tem je skrajno občutljiv: slog in dramaturgijo prizora, sekvence ali celotne epizode prilagaja situacijam in edinstvenim osebam, na katere po »naključju« naleti pred vrati stanovanja, na mestni ulici, v restavraciji, greenwiškem lokalu Comedy Cellar in tako naprej. Muhavost vsakdanjega okolja, ki je neskončno heterogeno polje impresij in nesporazumov, v celoti pooblasti kot glavnega dramaturga serije, s čimer v ospredje filma oziroma serije pride včasih zgolj neobvladljiva slika realnosti. Kako je to povezano s komedijo? Slabo. Najprej se zdi ta prevod džezovske improvizacije v film popolno nasprotje procesu komedije. Komedija kot (ustvarjalni, umetniški) proces se nahaja natanko v oblasti ali nadzoru, ki ju um prevzame nad različnimi ravnmi realnosti, jezikovno, fizično itn. Če na neko arbitrarno izbrano lokacijo v realnosti postavimo kamero, lahko zgolj po naključju posnamemo kaj komičnega. Lahko bi rekli, da sta C.K.-jev realizem (tudi realizem na splošno, sicer v ohlapnem, vendar filmskem pomenu besede) in žanr, komedija, postavljena v protislovje. Kakor da zanesljivo ni nobene stične točke med realizmom in komedijo. Še drugače, groza, tesnoba, tudi bolečina ali gnev, ki nas pogosto prevzamejo ob realističnem posnetku, v komediji zanesljivo ne nastopajo kot glavni »glas«. Avtor komedije ima nalogo, da primerno nadzoruje te glasove in jim daje ustrezne časovne iztočnice, tempo. C.K.-jev prispevek k tema žanroma je že preprosto neka zvestoba prepričanju, da realizem in komedijo od začetka nekaj veže skupaj, senzibilnost, nagib, »filozofija«, morda celo zelo specifična oblika sočutja. Tako ves njegov eksperiment nemara doživimo kot komedijo v nastajanju, kot priklon žanru, katerega realistični »podtoni« in »harmonije« (v glasbenem, ne religijskem pomenu besede) so sicer spregledani oziroma so, vsaj dandanes, močno podhranjeni. Velika večina prizorov, sekvenc ali celotnih epizod tematizira srce parajoče pomanjkanje naklonjenosti razumevanju, ljubezni, pripoznanju, sočutju - lahko bi rekli: tipično newyorška dispozicija. Osnovna, občutna napetost serije zna biti tukaj: na eni strani že neobvladljiva tenzija vsakdanje realnosti, njena, konec koncev, Sodoma in Gomora, na drugi strani pa formalno načelo, ki bi vse skupaj nabilo s »sporočilom« ali pomenom in omogočilo neke vrste interpretacijo, razrešitev. C.K. rad pokaže, da ima na tej točki neko neprecenljivo vrednost prav komedija. Spet drugič ni tako usmiljen, prepušča se vprašanjem in dvoumnosti. C.K. se zaveda, in to daje vedeti, da ne obstaja odprta logika komedije. Če ga želimo umestiti v komedijo, je mogoče reči, da je pred-komičen. Včasih je naravnost anti-komičen. Vici brez punchlinov, antiklimaksi, prezgodnji, napačni rezi, kot da vse to služi prekinitvi komedije ali pričakovanju pripravljenosti avtorja, da končno požene njen proces - da dobi priložnost, da rafinira smisel za humor, definira slog in dospe do neke zaključene sekvence, zgodbe. Zato za to pred- ali anti-komično serijo ni nenavadno, da je pogosto preobremenjena s suspenzom, s katerim ne razpolaga enako kot komedija. Eden od ključev do te serije, za katero je treba reči, da je po lastnem receptu neskončno izmuzljiva, je, da v njej preberemo meta-zgodbo same komedije, oklevanje na groznem, predlogičnem, žanrsko nedefiniranem, pogosto »absurdnem«, anti-komičnem pragu. Komedija in z njo glavni igralec, lik, bosta zato dosegla svojo ustrezno lucidno raven šele takrat, ko se bo ta povzpel na oder in izvedel svoj stand-up - s čimer rehabilitira žanr in izjemoma ponavlja neki motiv. Stand-up ni več nerafinirana drama, je produkt izjemne rafiniranosti duha, ki se je bil zmožen - nemara že neznansko izmučen - povzpeti nad neposredno vsakdanjo eksistenco in ustvariti dobro, duhovito zgodbo. Funkcija stand-up nastopov v igranih epizodah je na prvi pogled ta, da nudi zloglasni komični relief, torej odrešitev. Po tej definiciji komedije je žanr v neki funkciji. V resnici gre v Louieju za nekaj povsem drugega. Če je danes treba rehabilitirati komedijo, tega ne bi radi počeli zato, ker je komedija odsotna kot neka funkcija, veder »odziv« na grozljive razmere, temveč nemara kot delo, ki se je pojavilo ex nihilo in za nazaj postalo nadvse nujno, logično. Zgodovinsko referenco Louiejevega odnosa do komedije je nemara mogoče videti v glavnem motivu enega največjih filmov Charlesa Chaplina Odrske luči {Limelight, 1952) - cirkuški točki. Zgodba govori o ostarelem, zlomljenem cirkusantu, ki je izgubil voljo do življenja oziroma umetniškega ustvarjanja; upokojeni cirkusant pomaga pri okrevanju mlade nadarjene balerine, hkrati pa ga tudi ona spodbuja h comebacku, ki naj bi mu pomagal obnoviti staro živo razmerje z občinstvom. Film in njegov neznanski, občutni patos se torej vrtita okrog napovedane cirkuške točke, ki je za svet najmanjšega pomena, dokler se ne zgodi; pa tudi potem, ko se, za svet pravzaprav ni važno, ah se je ah ni zgodila. Bolje rečeno, morda ni poanta točke, da se njeno delo vpiše v zgodovino, da si ustvarjalec zagotovi takšno mesto. Chaplinu namreč ni treba doživeti aplavza občinstva - poudarek filma je odločno na sami točki, ustvarjalnem naporu. Glavna Chaplinova arena je na koncu filma - ne oder, temveč - zaodrje, kjer cirkusant umre, balerina pa je tista, ki na odru ustvarja zgodovino umetnosti. Okrog točke se razvije drugače otipljiva potreba, ki jo Chaplin prestreli z resnično ontološko dimenzijo: na odru mora nastopiti, da ustvari odmev svojega lastnega bistva, do katerega je skozi različne življenjske okoliščine izgubil voljo, strast, zanimanje ... Podoben čut, podoben odnos ustvarjalnega napora, ki je kot pri Chaplinu povezan z nastopom in komedijo, najdemo v Louieju, v tej seriji neke potrebe po komediji res ni treba iskati z lupo. Bojana Bregar Socialistično romantične bele noči Poštarjeve bele noä IBelje nočipoštatonaAleksejaTrjapicina, Andre] Končalovski Poštarjeve bele noči (Belje noči poštalonaAleksejaTrjapicina, filma izbral ruski režiser Andrej Končalovski. Trjapicin tudi ni 2014) se začnejo z bližnjim posnetkom družinskih fotografij, ki edini naturščik-igralsko zasedbo sestavlja majhna skupina ležijo na pisanem plastičnem prtu na kuhinjski mizi. Za mizo vaščanov in njihovi filmski liki so praktično preslikave njih sedi Ljohka, postaven mož kakšnih petdesetih let. Njemu samih iz realnega življenja, iz realnih okoliščin. Ohlapno okostje pripada zgodovina s fotografij. Razlaga, kako danes živi sam, filmske zgodbe sledi ritmu vsakdana skupnosti, kije od širnega ker mu je zaradi alkoholizma zakon šel po vodi. Vseeno ni videti sveta odrezana z jezerom, razlitim po na videz neskončnem pretirano nesrečen. Živi v vasi, vsak dan se zbudi, si skuha čaj in prostranstvu bujnega zelenja in gozdov. Poštar Ljohka je vitalni potem raznaša pošto. del te skupnosti — vsako jutro se z motornim čolnom poda prek jezera na drugo stran, do lokalnega poštnega urada, kjer Aleksej Trjapicin, ki igra Ljohkoje poštar v resničnem življenju, prevzame nekaj redkih pisemskih ovojnic, povečini računov, v prav tej vasi, ki jo je za osrednje prizorišče svojega zadnjega Danes imajo seveda vsi, tudi ljudje v najbolj obupno odročnih kotičkih ruske divjine, mobilne telefone. Zato je poslanstvo poštarja vedno bolj podobno poslanstvu socialne službe: srečuje se s starimi in onemoglimi ter jim pomaga pri kakšnem drobnem opravilu; dostavlja nujne življenjske potrebščine (povečini kruh in cigarete) tistim, ki živijo predaleč od trgovine; igra nadomestnega očeta, recimo malemu Timurju (Timur Bondarenko), kadarje njegova mama, privlačna soseda Irina (Irina Ermolova), zdoma po opravkih. Bukolična idila vaškega vsakdana je tako prevladujoča tema te impresionistične filmske razglednice, ki jo odlikujeta prelepa (sicer digitalna) fotografija in pristnost njenih maloštevilnih, a zanimivih protagonistov. Pripovedna sproščenost se mestoma stopnjuje že v skorajšnjo strukturno raztresenost, ko se prizori ponekod brez pravega razloga končajo in nadaljujejo povsem drugje in v drugem času. Ato ni posebno moteče, saj smo nagrajeni z bogato atmosfero in napol magično napetostjo, ki jo ustvarja intuicija, da v vasi duhovi preteklosti ves čas ostajajo z živimi. V enem od vrhuncev filma se vaščani zberejo ob pogrebu starke (tudi v resnici vaščanke, kije med snemanjem umrla) in v ozadju slišimo poštarjev monolog, v katerem pojasnjuje, daje skupaj s to starko umrl še zadnji delček duha preteklega časa, ki ga le čisto malce ironično poimenuje socialistična romantika. Še eden od bolj hudomušnih momentov v filmu nam postreže z vzletom vesoljske rakete iz baze v bližini vasi, česar pa vaščani v svoji melanholični zasanjanosti sploh ne opazijo. V takšnih trenutkih se film odlepi od pregovornih tal, od mundanega dokumentiranja vaške folklore, in skozi vizualne metafore subtilno premakne k tragediji, ki zaznamuje človeški obstoj v svojem bistvu. Na površje zvabi rdečo nit, ki se skriva za idiličnimi, fotogeničnimi filmskimi pejsaži - prekletstvo, ki je dvojnost človeške narave: zatekanje v dualizme, v skrajnosti, kijih tako zgovorno pooseblja prav ruska zgodovina, vpisana v telesa in obraze ljudi. Preživeli so spodleteli sovjetski eksperiment prisilne enakosti in takoj zatem padli v kontrast: obsceni, gargantovski kapitalizem je v nekaj desetletjih še poglobil prepad med bogatimi in revnimi v skrajno nepremostljivo brezno, širno kot Rusija sama. Alkoholizem, revščina, korupcija birokratov, nasilje in kriminal, ne nazadnje pa skrajna neumnost resničnostnih oddaj, ki vsak večer pospremijo v sanje množice, ki razen teh sanj nimajo ničesar. Vzdušje filma se prelomi, ko poštarju ukradejo motor. Ta nepredvideni strošek zamaje njegovo dnevno rutino, s tem pa tudi rutino vseh, ki se zanašajo nanj. Ljohka se tako odpravi v mesto k sestri, ki bi mu lahko posodila denar. Naslednja slaba novica ga doleti še isti dan - Irina, njegova nesojena ljubica, se seli v mesto, kjer jo čaka nova služba. Ljohka se odpravi za njo, a odneha in se vrne domov.Tam ga čakajo vaščani in steklenica vodke, ki bo ostala njegov stalni antagonist. Podeželje v Poštarjevih belih nočeh služi pozabi zgodovinskosti - narava v filmu ne nosi posledic pretekle politike, niti do nje v celoti ne prodre sedanjost. V suspendiranem času, ob spokojni veličini in dostojanstveni lepoti narave se zdijo človeška družba in njene zablode povsem neznatne in banalne. Seveda je to svojevrstni eskapizem, toda Končalovski v filmu - svojem ljubezenskem pismu domačemu kraju - spretno manevrira med spomini in refleksijo onkraj naivnosti, pri čemer ne pozabi ohraniti smisla za humor. Karje od človeka, kije delal tako z Andrejem Tarkovskim kot s Sylvestrom Stallonejem, razumljivo pričakovati. RokGovednik Železna roka dela Ministrstvo za železnice /The Iron Ministry, J.P Sniadecki Nova generacija etnografskih dokumentarcev s premišljeno observativno kamero ponuja skoraj nemi pogled v tkivo, ki ga raziskuje. Sensority Ethnography Lab (SEL) je filmsko-raziskovalni oddelek Harvardske univerze, ki študente spodbuja, da preko spoznavnih pristopov vizualne antropologije združujejo etnografijo z vizualno estetiko, a hkrati ostajajo študijsko osredotočeni na družbene teme, ki jim sledijo. Tako so znotraj SEL-a nastali filmi, ki se umeščajo v selekcije mnogih filmskih festivalov, tudi najpomembnejših, tj. svetovnih A-kategornikov. Med vsemi je gotovo najbolj prepoznaven Leviathan (2012), ki sta ga posnela Verena Paravel in direktor SEL-a Lucien Castaing-Taylor, nikakor pa ne gre spregledati filma Ministrstvo za železnice (The Iran Ministry, 2014) J.P.-ja Sniadeckega. Avtorje tri leta potoval s kitajskimi vlaki in snemal življenja, ki se tam spletajo in oblikujejo vzorec sodobne kitajske družbe. Tako kljub temu, da vlaki drvijo iz enega mesta v drugo, iz ene pokrajine v drugo, ves čas poleg natrpanih vagonov ljudi vozijo s seboj tudi njihove poklice, navade, prepričanja, utrujene in razgrete misli, sanje, tegobe ter izmučenost, ki se vtirajo v razpoke železovih zlitin potniških vagonov. Film se prične prav tam nekje v špranji, kot bi iskal najbolj skrite zgodbe, kijih to železo nosi s seboj. Preko teh detajlov vstopajo v železne kadre ljudje, partikularni in konkretni akterji, ki začenjajo tkati filmsko pripoved Sniadeckega. S seboj tovorijo vse svoje življenje, ki ga odražajo njihove obleke, prtljaga, obnašanje in pogledi. Celotna pripoved je zgrajena tako, kot da se vse, kar je videno in filmsko doživeto, zgodi v eni sami vožnji. Prvi protagonist, ki ga srečamo, je mesar, ki na hodniku med vagoni prodaja na kavljih razobešeno meso. Kri curlja po tleh, muhe meso obletavajo, mesar prižge cigaro. Na naslednji postaji vstopijo prodajalci zelenjave z ogromnimi cekarji in vrečami, privezanimi na dolgih gibkih palicah. Veliko jih je. Vlak je že poln, a ljudje še vedno vstopajo in z njimi tudi ves njihov tovor. Če sprva kot stisnjeni potnik opazujemo z mesta zdaj levo zdaj desno, se sčasoma opogumimo in začnemo prestopati vagone ter tako od bližje spoznamo »Kitajsko«. Vznemirljivo se prav z molčeče pozicije, celo nemega opazovalca (a ne apatičnega!) vendarle kdaj vključimo v pogovore med stisnjenimi sopotniki, k sodelovanju v debati smo kdaj celo pozvani. Preko teh kratkih pogovorov, ki se odvijejo med študenti, tovarniškimi delavkami, mladostniki, poslovneži in sprevodniki ter »slepimi potniki«, spoznamo drobne resnice o družbi in življenju v sistemu, kije izgradil najbolj razvejano železniško mrežo na svetu. Med dolgimi opazovanji družbe tako sodelujemo v pogovoru študentov o enostrankarski politiki in njenem brezkompromisnem diktatu, ki med drugim ne omogoča ekonomske neodvisnosti mladih, ne omogoča niti tega, da bi se odselili od staršev. Drugi mladi se pogovarjajo o nastajanju novih religijskih praks v državi (in jih spodbujajo). Ena izmed potnic, zazrta skozi okno, pripoveduje o svojem sanjskem življenju, ki ne predvideva dela, le poležavanje in srebanje sokov. Medtem ko si delavki, sicer neznanki, v pogovoru izmenjata informacije o pogojih dela v tovarnah, kjer sta zaposleni, ter se bodrita, da kljub šestnajsturnem delovniku dobro izglodata, se v drugem vagonu družba iz poslovnih krogov rahlo opija po napornem delovnem dnevu. Skoraj neverjetna sta tudi izpoved sprevodnika, ki skrušeno pove, kako rigorozno mora ravnati s potniki, če nimajo vstopnic, in navihano vzklikanje otroka, ki oponaša napovedovalca prihodov in odhodov vlakov na železniških postajah, pri čemer potnike vabi na vlak tudi z njihovimi bombami, kijih smejo sprožiti kar na vlaku. Dokumentarni film Ministrstvo za železnice ponuja redek vpogled v doživljanje družbe znotraj železnega sistema komunistične stranke, vladajočega na način t. i. »železne riževe sklede« kolektivizma, ki dozdevno omogoča hrano za vse. Pričevalci oziroma potniki na vlaku nemo, celo izmučeno ali le speče, sporočajo, da se za to totalitaristično utopijo kljub delovni marljivosti (oziroma ravno zato) lomijo ter izgubljajo dostojanstvo. J.P. Sniadecki dodaja, da »'železna roka' družbenega nadzora kljubuje vsem prizadevanjem za mehkejše pristope«. Njegov film je aktualizacija te teze in ga je mogoče brati kot protest zoper takšno vladanje. Vsekakor je treba poleg politične angažiranosti filmu pripisati izredno scenaristično strukturo in pretanjeno montažo. Bogatijo ga vmesni estetsko kadri rani posnetki raznih detajlov železniškega sveta, od žic, umazanih vogalov vagonov, spojk in tirov do pogledov skozi okno, kjer lahko opazujemo delavska mesta, sestavljena iz socialističnih stanovanjskih stolpnic, ki zakrivajo onesnaženo nebo. Film navdušuje z močjo pogleda, ki presega okvirje ustaljenih estetskih paradigem kadriranja, in razveseljujoče je, da se avtor ne »zaljubi v svoje podobe«, kar se vse prepogosto zgodi ustvarjalcem brez kritične distance, na primer. Malicku v Drevesu življenja (TheTree of Life, 2011). Kljub estetskemu dovtipu posnetkov (četudi gre pogosto za merljivost znotraj grdega) Sniadecki ne dovoljuje padca v »naslado nad lepim« kadriranjem, ampak jo ostro prekinja z nadaljevanjem natančno razdelane montažne pripovedi. Tako se pogled tik pred koncem popotovanja po vlaku povesi, ustavi se nekje nad tlemi in se zazre za smetarjem, zbirajočim na kup vso navlako, ki jo potniki sproti odmetavajo. Na koncu pa že precej izmučen obtiči za prodajalcem priboljškov, ki mu je že nekaj vagonov nazaj zmanjkalo popularnih instant rezancev. Dokumentarec Ministrstvo za železnice gledalca stalno navdaja z občutkom tesnobe, ki jo ustvarjajo nenehno prenatrpani vlak, nehumani pogoji potovanja in tudi vdanost ljudi v način hitrega življenja.Tudi zato gaje mogoče primerjati z akcijskim pretencioznežem - s filmom Snowpiercer (2013) južnokorejskega režiserja Joon-ho Bonga (tudi režiserja izvrstnega trilerja Madeo, 2009). Film, s katerim seje Bong vrgel v hollywoodsko mašinerijo (in se za kratek čas spečal z igralci Chrisom Evansom, Jamiejem Bellom, Tildo Swinton, Edom Flarrisom in Johnom Flurtom), tematizira postapokaliptično Zemljo, na kateri je preživela zgolj peščica ljudi, ki z neustavljivim vlakom drvi po zaledeneli površini. Družba se kmalu razporedi po vagonih, kjer so na repu skoraj ničvredni potniki, buržoazija pa se zabava pri lokomotivi, ki neutrudno poganja ta sistem železja. Brezstatusni potniki vlaka se uprejo vse hujšim poniževanjem in represiji vodečih in kmalu se upor razširi silijo do »srca« vlaka. Snowpiercer je bolj ali manj zabavna Bongova filmska imaginacija o novotipskem revolucionarnem gibanju (bolje rečeno pomikanju) »od zadaj naprej«. Film se tako navdušuje nad predimenzioniranimi in svežimi filmskimi podobami, ki kljub vsem naporom (blesteče in kakovostne igralske ekipe) ostajajo zgolj površinske. Kljub njuni neprimerljivosti bi lahko film Sniadeckega skupaj z mainstreamovskim Snowpiercerjem umestili v novo podžanrsko kategorijo, ki bi jo bilo mogoče označiti kot »film tirov«. Vanjo bi lahko uvrstili še naslove Tujec na vlaku (Stranger on a Train, Alfred Flitchcock, 1951), Evropa (Europa, Lars Von Trier, 1991), Pred zoro (Before Sunrise, Richard Linklater, 1995), Transsiberian (Brad Anderson, 2008)... »Filme tirov« poleg umestitve vsakdanjih situacij v nevsakdanji prostor vlaka določa ravno motivirano gibanje, ki domnevno ne ubira druge poti onkraj železniških tirnic in protagonistov, ki v varnem zavetju ogromne železne gmote bežijo pred svojo preteklostjo. Kakor pri »filmih ceste« se tudi pri »filmih tirov« ključni premiki zgodijo potnikom in ne prevoznim sredstvom. kritika Ivana Novak Duhovitost vampirjev in duh aristokracije Kaj počnemo v mraku /WhatWe Do in the Shadows, Jemaine Clement, Taika Waititi Kaj počnemo v mraku (2014) je nedvomno najboljša vampirska komedija, obenem pa tudi eno najbolj duhovitih del, kar jih je film ponudil v zadnjih letih. Poglejmo le, s kakšno tradicijo se meri-več stoletij vampirske fikcije, in vrsto skušnjav, ki se jim mora kot »satira« že ničkolikokrat reproduciranega žanrskega materiala (oziroma kot mokumentarec) upreti ter jih, če hoče v svojem žanru kaj doseči, preseči. Nad njo smo lahko navdušeni tudi zato, ker največ sodobnih satiričnih parazitov kuje dobiček s smešenjem formul drugega filmskega žanra, svojo slavo črpajo iz slave starega dela, ne tvegajo nič izvirnega ali svojega in se radi zatekajo k lahkim rešitvam. Ena takšnih, ki nas pogosto uspava, je tehnika, ki jo je na primeru besedne komike kritiziral že Henri Bergson: kontrast, obrat v nasprotje. Primer je, da žaloigro enostavno prevedemo v nizek, pogovorni jezik. To nas za kratek čas zabava, na dolge proge pa daje vedno iste rezultate Predvsem pa lahko to stori vsak, če le najde čas za prevajanje. Zato Bergson sklene, z namenom strožjega razločevanja smešnega in komičnega, da ni ponižanje tisto, ki definira komično, ampak komično deluje kakršnakoli transpozicija. S tem se odpre nova razsežnost (v definiciji) komičnega, postopek, kije še bolj smešen od prestavljanja visokega v nizko. Najbolj pretanjena oblika smešnega je za Bergsona prestavljanje iz nizkega v visoko, kije hkrati najbolj »angleška stvar«: nepošteno misel izrazimo v moralnem tonu in hipoma dobimo neko komično nasprotje. Kaj počnemo v mraku uspeva s spretno uporabo in tempiranjem takšnih, bolj kompleksnih prenosov. Nemara je veliko bolj »angleški« kot pa »ameriški«, s predpostavko, daje za ameriško komiko danes bolj značilno ponižanje. Film torej preigrava znane žanrske in komične formule, vendar je, če to danes še kaj pomeni, izjemno vešč v osnovi komedije, ki še ni čisto komedija, v duhovitosti. Veliko, morda večina komedij danes ne obvlada niti te veščine. Številne se začnejo s posrečeno šalo, a jim je ne uspe razviti; takšna pomanjkljiva dela se pogosto zaključijo v docela drugem žanru. Drugače rečeno, duhovitost in humor sta bila včasih stvar bontona, omike, da vselej govorimo in pišemo z mislijo na neki šaljivi preobrat. Tako je mogoče gledati na razvoj žanra v zgodnjih letih filma: cilj ameriške burleske, kije šele razvijala obrt in formo filmske komedije, ni bil ustvariti vrhunski scenarij, podati neko zgodbo, temveč na licu mesta, med samim snemanjem, neki domislici, gegu podeliti trajni značaj. One A.M. (1916) Charlesa Chaplina, monotematska monokomedija, kije skoraj v celoti posneta v enem samem kadru, je zgled takšnega piljenja ene same šale, gega, ki bi danes trajal minuto, mojster pa je iz njega napravil 24-minutno komedijo. Morda so k temu prispevale že materialne okoliščine, zakaj ne?-posneti komedijo, ki ustreza enemu, dvema ali petim kolutom. Skratka, od vsakega komika, ki želi snemati film, bi morali terjati, naj svojo šalo najprej pošlje v obliki enokolutnika za humor specializiranemu producentu, ki bi na njeni podlagi ocenil, ali komik zmore šalo vpisati v trajanje. No, čeprav je ta vampirska komedija sestavljena iz samih gegov-je odločno komedija iskrivih domislic, komičnih situacij, priložnosti za geg -je treba občudovati njeno vestnost in sposobnost, da v svoje šale investira več časa kot običajno, jih razvija v različne smeri in jih razvaja s kontinuiteto. Eden od likov, vampir, kije nastal na meščanskem Dunaju v času romantike, do morilskega rituala nastopa s pristno ljubeznijo: pred njim obsedeno poskuša predvideti vse materialne okoliščine in posledice srečanja z žrtvijo, zato v imenu čistoče in higiene pohištvo v svojih prostorih vedno skrbno zavaruje s plahtami. Morilski ritual obravnava kot romantični zmenek, zato ustvari vrhunsko atmosfero in se skuša do kritičnega trenutka vesti kot gentleman. Ženska, ki jo je povabil k sebi, se takšnemu zapeljevanju ne more upreti. Široko odpre srce in se moškemu, za katerega čuti, da ji je vse bližje, do konca izpove: o družinski preteklosti, o težavah s prijateljicami, o sanjah ... in ko pride tisti trenutek, ko se intuitivno nagne po svoj poljub, se situaciji, v katerih se nahajata ljubimca, seveda neskončno oddaljita druga od druge; namesto da bi dobila poljub na usta, seji ljubimec prisesa na vrat in jo razmesari. Treba je poudariti, da ne gre za tipičen kontrast romantične situacije, ki jo nenadoma poruši nekaj tako zelo neromantičnega, kot je umor, pač pa je prizor podkrepljen s komentarjem vampirja, ki v popolni avstrijski angleščini kritizira »površne, neomikane tipe vampirjev«, ki »morijo brezglavo«. Sicer obstaja »toliko različnih vampirjev kot ljudi«. »Vedeti je treba: ni enega pravilnega načina ugriza.« Po drugi strani se njemu osebno »zdi njegov najbolj človeški«. Od vampirja, ki gradi na svoji osebnosti in podobi, vendar ne zanemarja niti zunanjega učinka in forme, s katero si prizadeva za izboljšanje ugleda vampirjev v sodobnem času, slišimo še, kako želi, »da se žrtev v svoji zadnji uri počuti posebno ... kot se želi počutiti vsak v takšni situaciji«. Nadaljuje približno v stilu, da pri umoru vedno poskuša ohraniti svojo človeško radovednost, velikodušnost, nekaj takšnega kot veselje, in, zakaj ne, nekaj osnovne morale. Smrtnicam lahko olepša vsaj njihove zadnje trenutke, žrtvam končnosti pa vedno zagotovi ugodje tudi z intimnim pogovorom, med katerim ohranja formalno, obenem pa gostoljubno distanco. Aristokratski ostaja vse do ugriza, ki ga briljantno opiše kot»... najbolj neroden del večera«.Tukaj morda dovolj jasno vidimo, kako je razvoj neke domislice, naj bo stara ali nova, v komediji bistvenega pomena. Prizor seveda smešnost črpa iz kontrasta med romantičnim zmenkom in njegovim nepredvidljivim koncem (pri čemer na koncu »tisto« izjemoma ni seks, temveč umor), nato pa pravzaprav dobi svoje pravo življenje v »znanstveni« analizi postopka, rituala, tehnike, forme. Takšen, nemara res malce bolj »angleški«, analitični pristop k vampirskemu ugrizu ali, širše, k umoru, je značilen za film Kaj počnemo v mraku, tudi ko govorijo drugi vampirji, ki so manjši formalisti od omenjenega Dunajčana. Mokumentarec reproducira formo resničnostne televizije, vendartemu neprestano daje nepričakovane vsebinske preobrate. S svojo osnovno premiso »krvosesi so kot ljudje« pravzaprav poudari, da so navadni ljudje kot krvosesi. Ko vampirski liki, sostanovalci, sestankujejo, med njimi veliko vznemirjenja povzročijo različni pogledi na higieno, nato pa kamera pokaže kuhinjo, kije polna ostankov človeškega mesa in krvi. Skozi resničnostno televizijo pogosto dobimo vpogled v »vampirsko« zasebnost ljudi: navadni posamezniki se v navadnih okoliščinah nenehno »grizejo«, drug drugemu so kot vampirji. Z malo domišljije lahko vstop partikularnih eksistencialnih stisk iz zasebnosti posameznikov v osrčje javnega interesa razumemo kot smrtonosni ugriz v družbeno meso. Vampirji so, kot nastopajoči v resničnostnih šovih, iz katerih se norčujejo, kompleksne osebnosti s protislovnimi vzgibi, ki jim nenehno pripisujejo izjemno globino, vrednost in pomembnost, izmučeni od bolj ali manj dolge pošastne osebne zgodovine. Avtorji filma, komiki, ki so prej ustvarjali serijo Flight of the Concords (Clement inTaikaWaititi, 2007-2009), v nobenem trenutku ne dajejo vtisa, da ne bi zares vedeli, kako je biti vampir. Umor kot »nerodni del večera« je ena od nepozabnih domislic, ki kot punchtine sklepa prizor neusklajenih strasti ljubimcev, romantične in morilske, in tvori skoraj lubitschevski preobrat-če bi seveda Lubitsch govoril o umoru, ne o seksu. Gre le za enega od prizorov, kjer vrsta prenosov deluje povsem avtentično, logično, dokumentarno, ubrano. Zdi se, daje film zasledil, celo izumil kombinacijo ravno pravšnjih kontrastov, in precej osupljivo je, kako jih uspe angažirati v komične namene celo uro in pol, ne da bi postal dolgočasen ali po drugi strani naporen. Potrpežljivost in skrbnost, ki jo je premogel lubitschevski vampir pri načrtovanju naslednjega umora, je namreč mogoče začutiti na ravni režije, dramaturgije, dialogov in igre. Pozornost, s katero pristopa do svoje povsem izmišljene in povsem fantastične snovi, je obenem pozornost, ki jo ta zvrst absolutno terja. Usoda še tako izvrstne Šaleje, lahko bi opozorili, ravno nasprotna od usode vampirja: prehiter konec. Šala je obdarjena s kratko življenjsko dobo, z vseh strani jo omejujejo človeški elementi: pravi učinek doseže le v pravih relacijah prostora, časa, govorca, sloga, družbe, konteksta. Neznansko hitro zastara, neznanko hitro postane predvidljiva in preneha biti šala. Kaj počnemo v mraku je mogoče videti kot proizvod živahnega duha, kije krhki materiji neke posrečene šale uspel podeliti trajni značaj. Komedija tukaj končno ni zgrajena zgolj do polovice, ni »genre interruptus«, napol dokončan proces, uničen večer, kot j e sicer zelo pogosta filmska praksa. Film - kljub temu da ga sestavljajo gegi - preprosto deluje, od začetka do konca in nenehno dosega potrebne ravni duhovitosti. Komiki vampirju odrekajo njegov bistveni aristokratski status. Vampirja bi lahko razumeli enostavno kot dolgo, fantastično metaforo aristokracije, predvsem pa njenega glavnega principa, luksuza. Aristokratskoje področje številnih presežkov: izobraževanja, branja, ustvarjanja, hobijev, elegance, lepega videza, forme, petja, vseh umetnosti, predvsem pa neskončne zaloge časa. V komediji vampir postane socialni in seksualni ekskrement, kije emigriral s stare celine na Novo Zelandijo, kjer ne bi mogel biti bolj nasproten od sublimne figure, ki so jo ovekovečili romani in filmi od nemškega ekspresionizma do današnjega blockbusterja. Navadno človeško življenje je podvrženo nemilosti končnosti: preživetju, odločitvam, čakanjem na naključja, zbiranju poguma, premagovanju apatije, smotrnosti, praktičnosti, koristnosti, organiziranju, vnaprejšnjemu planiranju, točnosti, zamujanju - izrazito moderno je biti nenehno v zamudi. Ta film vampirju odreka privilegij, ki gaje užival v starem svetu, s tem prenosom pa implicira počasno bledenje in izginevanje dobe, v kateri je bil pri življenju tudi strnjeno ohranjen cel spekter luksuza. Vampirjem popuščajo celo najbolj definitivni čari, človeških bitij ne uspejo prepričati niti o prednostih večnega obstoja. Najlepši lik je prav takšen lik, ki evocira izgubljeno dobo, lik staroste, ki že tisočletje počiva. Aristokrat, ki preprosto je in je zato upravičeno razkačen, ko sostanovalci, ki se prilagajajo novim časom in marljivo organizirajo sestanke, zmotijo njegovo globoko spanje. Če bi na vsak način želeli v mokumentarcu prebrati kaj več od nadvse duhovitega filma, potem je banalni konec te vampirske mumije dobra metafora zatona aristokratskega principa, ki ga zamenja proaktivno vampirstvo. Če bo uspešnica dobila nadaljevanje, kateremu je njena notranja struktura tudi naravno naklonjena, in če bi se avtorji odločili za okrepitve kritičnosti, si ni težko predstavljati, na katerih teritorijih vsakdanjih bojev bi se lahko v neskončnost odvijala (na primer na trgu dela). Anja Banko Izparela modrina zasanjanega dima sanjačev Inherent Vice, Paul Thomas Anderson Morsko nabrežje. Idilične razglednice z rumenimi lesenimi hiškami in soncem, ki pronica med njimi. V offu nežen ženski glas, ki v počasnem ritmu odpira kader v zgodbo, ujeto na kalifornijskem soncu zgodnjih sedemdesetih. Veter v laseh, nato skrivnostno zatemnjena soba in tanka ženska postava, ki zdrsne med sencami. Na kavču moški srednje dolgih, mastnih las, otožnega, polzaprtega pogleda. V modrem. Kot da bi debela dimna zavesa zadnjega džojnta še vedno prekrivala platno. Tako se vtipično-netipičnem okviru filma no/r odpira zadnji film Paula Thomasa Andersona, Inherent Vice (2014). Inherent Vice, eden bolj nestrpno pričakovanih filmov lanskega leta, adaptacija istoimenskega romana skrivnostno-emblematičnega pisca ameriškega postmodernizma Thomasa Pynchona, je nastal v režiji enega izrazitejših predstavnikov ameriškega neodvisnega filma. Ta vključuje avtorska imena kot npr. Sofia Coppola, Wes Anderson, Spike Jonze ali David 0'Russell, rojenih okoli leta 1970 v naročje Amerike na prehodu iz idealistično zasanjanega/Zowerpower objema v zategnjen primež sivih kapitalističnih kravat obdobja Nixon-Reagan. Družba v stanju paranoje - potisnjena v svet brez pravih oprijemališč in zavita v halucinogeni dimni oblak parajočih se paradigem starega sveta - vse to v Inherent Viceu v kader ujame Andersenova kamera. Na slovenskih platnih žal ne videna nostalgična neo-noir psihedelična odisejada detektiva Doca Sportella (v odlični in za več nagrad nominirani interpretaciji Joaquima Phoenixa) je dosegala mešane odzive, tako med kritiki kot med publiko. Morda zato ker hodi na tanki črti med žanri detektivke, filma noir, komedije in »Zeitgeist« filma - slednji so namreč z naslovi, kot sta Ameriške prevare (American Hustle, 2013) ali Selma (2014), s samo scensko kostumografijo kot tudi trdnejšo pripovedno linijo izraziteje zaznamovali filmsko sceno zadnjih let. Kaj narediti z Inherent Viceom? Izvirni greh samega filma najdemo že v naslovu, ki večplastno uokvirja hipnotično pripoved izgubljenega časa. Tipično postmodernistična prevajalska zagata, v vozlu katere lahko »gledamo« Inherent Vice na več ravneh-v najširšem pomenu izvirnega greha dobe sanjačev, ki se v dobesednem pomenu pravniškega termina Inherent vice kot gnilo seme izrodi v liberalizem Nixon-Reaganove dobe, ali na povsem intimni ravni kot osnovni vzgib vseh Docovih iskanj.Tako že sam naslov nakazuje zahtevnost odločitve adaptacije česa takega, kot je deloThomasa Pynchona. Anderson se zaveda mavrične težnosti samega dela ter v filmski adaptaciji ostaja zelo dobeseden, veliko bolj kot npr. s filmom Tekla bo kri (There Will Be Blood, 2007), kjer roman Uptona Sinclairja 0/7/ služi bolj kot okvir za samo filmsko zgodbo. Sploh pa se redko kdo upa spopasti z vsemi referencami, kijih v enem samem dihu izjavlja postmodernistično pisanje. Tako seje filmske adaptacije ameriških postmodernistov do zdaj lotil le David Cronenberg z DeLillovim Cosmopolisom (Cosmopolis, 2012, David Cronenberg). Zanimivo, daje sam narativni pristop podoben kot Andersonov, saj se pripoved izgrajuje skozi eno osebo, ob kateri se razvrsti precej stereotipizirana galerija likov, ki zgodbi ustvarja zaplete in okvirje. Andersenova izbira prav tega Pynchonovega romana je razumljiva, ne samo zaradi lažje strukture dela, temveč se skoznjo razkriva tudi nagnjenost do antijunakov, disfunkcionalnih družinskih odnosov, osamljenosti in nostalgično-morečih duhov iz preteklosti. Ti v različnih kontekstih razkrivajo značajske plasti ameriške družbe: razmerje med umetnostjo in denarjem v Boogie Nights (1997), pohlepno brezbrižno ambicioznost v Tekla bo kri, iskanje ameriške/lastne identitete v »novem« povojnem času v Gospodarju (The Master, 2012, Paul Thomas Anderson) ipd. Pynchon pa je pisan na Andersonov filmski trak ne samo vsebinsko, temveč tudi formalno, predvsem z uporabo glasbe; v romanih izoblikuje zvočnost z nadrealistično poezijo, songi in glasbenimi citati. Tako je tudi v InherentVIceu večja narativna vloga podeljena glasbi (avtorska glasba je delo kitarista Radioheadov, Jonnyja Greenwooda), ki v tipično andersonovskih dolgih statičnih kadrih in kontrapunktu s close-upl v psihedeličnih barvah ustvarja atmosfersko kuliso ter namesto besed, dialogov deluje kot komentar samega dogajanja. Naslov Inherent Vice lahko torej razumemo večkratno: v kontekstu same ideje, zgodovinskih razmer ali zgodbe same. Morda celo njene podobe, ki ne izgrajuje čiste in jasne slike, temveč se v zrnato-zamegljenem prepletu modro-rdeče gradi v melanholično-nostalgičnem pogledu, kot z razglednice leta 1970. Če v film poskušamo vstopiti na ravni zgodbe, inherent vice kot pravniški termin opisuje stvar, predvsem v kontekstu nepremičninskega trga, kije poškodovana že v osnovi in ne zaradi nekega zunanjega dejavnika. V zgodbo vstopamo po tipično/i/m noir pripovedni liniji:/emme/ata/e, ki v oblakih dima vstopi v malo zakotno pisarno po pomoč k moškemu -zasebnemu detektivu, tokrat ne od viskijev, temveč od verižnega konzumiranja džojntov utrujenemu »Docu« Larryju Sportellu.Ta se uvršča v linijo antijunakov bolj tipa Johna Garfielda, ki ustoliči film noirv kritičnem odnosu do ameriške družbe v »cvetočih povojnih letih« kot pa elegantno spoliranega Humphreyja Bogarta iz iluzionistično zasanjanih ameriških sanj 50-ih. Anderson se v postmodernističnem slogu igra s samimi konvencijami žanra/ž/ma noir, saj je pripovedovalski glas, ki komentira zgodbo, ženski in ne tipično-žanrsko prvoosebni oziroma tretjeosebni moški. V tej potezi se film razlikuje tudi od romana, saj je pripovedovalski glas podeljen Docovi pomočnici Sortilege (Joanna Newsom), ki ima v romanu sicer le obrobno vlogo, v filmu pa gledalca z razširjenimi komentarji vodi skozi Docov halucinogeni labirint. J Doc se na prošnjo bivše ljubimke (femmefatale kot element inherent v/ce- Docove »pregrehe«) Shaste (Katherine Waterston) poda v reševanje njenega »izginulega« ljubimca, nepremičninskega mogotca Mickeyja Wolfmanna (Eric Roberts). Ta seje v kontekstu hipijevskih sanj nameraval odreči bogastvu, kar mu prepreči plastično-večno-mlada žena (Serena Scott Thomas), ki Mickeyja pošlje v norišnico. Skozi to linijo zgodbe se izrisuje drugi pomen inherent vice kot patološki kužni gen vzpenjajočega se milnega mehurčka tako osebnih kot poslovnih »ljubezenskih« odnosov liberalizma Nixon-Reaganove dobe. Inherent Vice tako v ritmu Woodstocka zgoščuje vzdušje prelomne dobe sanj s civilnimi gibanji, seksualno revolucijo zarisanega optimizma, človeške »vsemogočnosti«, s katero je osvojil Luno v dobi, ki te puhaste sanjske cvetove raztrga na okruških vietnamske vojne, izpranih hipijevskih podob Mansonovega klana (ta se v filmu pojavlja kot stalna referenca in tako izrisuje tudi konkretni zgodovinski čas-prostor) ter krepitve policijsko-bančniške države. Skozi to idejno-zgodovinsko perspektivo bi lahko s svetopisemsko referenco inherent vice prevedli tudi kot izvirni greh dobe sanjačev barvno razposajenih šestdesetih.Tej interpretaciji pritiče tudi filmska zgodba v svojih podobah: Anderson po Pynchonu gradi like po načelu dihotomije; najbolj izrazito prav skozi oba protagonista: na eni strani imamo dolgolasega, razkuštranega ä la NeilYoung osamelega jezdeca ljubezni-pravice-resnice, detektiva Doca, ki mu stoji nasproti vojaško pristrižen skorumpirani načelnik losangeleške policije »Bigfoot« Bjorsen (Josh Brolin). Osnovna zgodba se kmalu razcepi v stranske primere, ki se jim Anderson posveča z enako pozornostjo kot osrednji liniji. Ta izrisuje dve strani prepada z rahlo moralistično zasanjanostjo, saj vsakemu protagonistu oziroma načinu življenja enega sveta (aluzija na predstavnika Črnih panterjev, azijski lezbijki, s televizijskimi serijami obsedeni odvetnik, rasno mešani par, brezmejno kajenje trave) protipostavlja njihovo lastno »napako - inherent vice«-, mafijski karteli, neonacisti, okultisti in nasilnost uradne veje oblasti - policije. Kljub nostalgični melanholiji pa zgodovinska realnost sili v pesimistično perspektivo (za razliko od klasičnega/r/ma noir-pri tem ciljamo predvsem na stalno Andersenovo referenco, Roberta Altmana in vtem primeru njegov The Long Goodbye iz 1973, ki se ne loteva zločina na tako široki ravni), ki se skozi zaplete poglablja - razrešitev enega zločina namreč vedno pripelje do drugega, bolj kompleksnega in temačnega, ter razkriva koruptivnost sistema kot takega, v prvi vrsti predvsem policije. Protiutež tej pesimistični perspektivi pa film postavlja dvojno, in sicer s komičnimi vložki, ki policijo (navdahnjeno s popularnimi akcijskimi policijskimi filmi tistega časa) karikirajo v stilu skečev Gole pištole (The Naked Gun: From the Files of Police Sguad!, 1988, David Zuker) ali pa z linijo zgodbe o rehabilitiranem bivšem heroinskem odvisniku, glasbeniku in dvojnemu agentu Coyu (Owen Wilson), ki se vrne nazaj v objem družine, izrisuje nekakšno pot odrešitve. Inherent vice se kot okuženo seme duha časa kaže v vsebinsko-formalni dispoziciji, ki v kaotičnem metatekstu pynchonovskega sloga vzpostavlja entropični okvir realnosti, za katero je hipijevska odisejada le priročna narativna podlaga. Anderson kot večni romantik zgodbo bolj kot v vprašanja eksistencialno-politično-socialnih razsežnosti položi v naročje romantičnega iskanja ljubezni in najde melanholično-zasanjani konec v združitvi bivših ljubimcev. Čeprav le za trenutek, saj v resnici entropija časa napoveduje neizogiben večerni zahod dobe cvetja in zasanjano modrega dima namišljenih ljubezni. kritika Petra Meterc Smrt vTimbuktuju Timbuktu, Abderrahmane Sissako Kako v filmskem jeziku spregovoriti o ekstremističnem drugem, katerega nasilna grožnja, na zahodu pogosto propagandno uporabna, a varno oddaljena nekje prek oceana, je locirana v neposredni bližini in vpliva na vsakdan tvojih ljudi? Abderrahmane Sissako, režiser mavretansko-malijskega porekla, o njem pripoveduje prizemljeno in umirjeno. Sissako, kije danes vodilni, tudi na zahodu prepoznan in cenjen zahodnoafriški režiserje »navdih« za film dobil v lastni regiji; Malije bil v letu 2012 deset mesecev pod nadzorom militantne skupine Ansar Dine, prav novica o njihovem kamenjanju para zaradi prešuštva v mestu Aguelhok julija istega leta pa je režiserja spodbudila, da svojo politično misel preslika v film. Če je v prejšnjem filmu, Bamako (2006), po filmsko sodil Svetovni banki in Mednarodnemu denarnemu skladu za njune škodljive prakse, kijih vidi kot neposredno in namerno prispevanje k revščini in podrejenosti globalnemu kapitalizmu, tokrat pravzaprav podobno naslavlja zunanjo silo druge vrste, ki si želi s svojo politiko podrediti regijo. Kljub naslovnemu Timbuktuju (2014), ki film umesti v povsem določen regionalni okvir, se Sissako izogne vpeljavi širšega zgodovinsko-političnega konteksta in ne poimenuje ekstremistov; ti so iz v preteklosti mitologiziranega središča trgovine in islamske izobrazbe ustvarili prostor, ki bolj kot na svojo zgodovinsko slavo nenaključno spominja na pol opustela mesta duhov iz špageti vesternov. Takšnih, kot je fiktiven špageti vestern Death inTimbuktu (»Smrt v Timbuktuju«), ki gaje v ßamaku Sissako v maniri filma v filmu podtaknil kot jasno metaforo eksploatacije kontinenta s strani tujcev. Timbuktu je zatorej mesto-simbol, simbol centra, ki razpada. Film vpelje začetni prizor bežeče antilope, ki jo z džipom preganjajo džihadisti in pri tem komentirajo, da »je ne smejo ubiti, marveč utruditi«, kasneje pa se nadaljuje s sceno obstreljevanj tipičnih lesenih skulptur tamkajšnjih ljudstev. Gre torej za kolonialno misel - Sissako pa v Timbuktuju želi prikazati predvsem duhovno ter kulturno izčrpanost vsakdana, ujetega v vsiljeno tujo doktrino. V prvih tridesetih minutah film v nespojenih okruških zgodb prikazuje absurdne prepovedi, kijih prebivalcem mesta, kar prek megafona, zapoveduje novo vzpostavljeno šeriatsko pravo - od prepovedi športa, glasbe in kajenja do tiste o zakritosti ženskih teles. Več vinjetnih linij pripovedi, ki redko najdejo presečišča, Sissako izrabi za prikaz medkulturnosti območja, na katerem od nekdaj živi kopica kultur in ljudstev. Zgodba blodi v ulicah mesta in se tam izgublja, pogosto zaide tudi vstran, do družine tuareških nomadov, ki živi zunaj mesta v Sahelu, venomer pa išče zavetje v bogatem prikazu vsakdanjosti, na katerem Sissako gradi svoje politične argumente. Navkljub slikanju nasilne izrojenosti fundamentalistov, ki jo vzporeja z mirno islamsko doktrino, se režiserjeva globoka jeza izraža umirjeno in zbrano, nekako tako kot glas lokalnega imama v filmu, ki džihadiste, ko s čevlji in orožjem naivno vkorakajo v mošejo, da bi razglasili džihad, prosi, da mošejo zapustijo, da bi ljudje lahko v miru nadaljevali z molitvijo. Podton filma sicer prežema melanholija, a se živahno izvija iz nje, vse od komičnega in do povsem tragičnega. Sissako zavrača kakršnokoli dvodimenzionalnost; v prikazovanju nasilja ni subtilen, prek filma ga odmerja asketsko, a močno in nazorno; tako gledalec nima časa, da bi zajel sapo, ko do vratu v pesek zakopano žensko glavo udarci kamenja odnesejo vstran. Kljub neposrednosti Sissako ne pristaja na zahodni način demonizacije ali karikiranja drugega. Džihadistom se iskreno posmehuje v njihovi groteskni nekonsistentnosti do lastnih zakonov, v njihovi odvisnosti od elektronskih naprav, neznanju lokalnih jezikov, slabi arabščini in posledični potrebi po komunikaciji, prevajani prek angleščine in francoščine. Tako se, medtem ko sami prepovedujejo nogomet, na samem prerekajo o boljšem nogometašu -Židanu ali Messiju, njihov lokalni vodja, Libijec Abdelkerim (Abel Jafri), pa skrivoma kadi in občuduje poročeno žensko, od katere sicer zahteva pokritje obraza in las. V izmenjujočih prikazih brutalnosti in komičnega je zatorej portret »drugega« kontradiktoren in kompleksen, za Sissakoja že značilno humanističen. Sissako nasilje džihadistov vzporeja s serijo simbolov vsakdanjega upora. Ko moškemu na ulici zapovejo, da si zaviha hlače, sijih ta preprosto sleče, ko žensko zaradi glasbe bičajo, ta med bičanjem začne peti, ko prodajalki rib na tržnici zapovejo nošenje rokavic, se ta upre in jim kriče zapove, da lahko, če jih njene gole roke pri delu motijo, te odrežejo. Izmed različnih narativnih linij v filmu menda izstopa le tista o očetu družine tuareških nomadov, Kidaneju (Ibrahim Ahmed), ki v afektu ubije ribiča, saj je ta ubil eno izmed njegovih krav. Džihadisti mu naložijo plačilo štiridesetih krav, ker pa teh nima, ga čaka smrtna kazen. A tudi pri tej zgodbi gre pravzaprav za prikaz družine kot simbola vrednot, Kidanejevo nasilno dejanje pa je tragično, saj se ga zaveda in je uporno pomirjen s kakršnokoli kaznijo, ki ga utegne doleteti. Fragmentarnega ritma filma ne poganja zgodba, marveč zgoščena simbolika ter preobračanje tona, pri čemer se zdi, da bi večino kadrov lahko premešali, pa bi film še vedno obdržal svojo pomensko srž. Sissako si vzame čas, zahaja v transgresije, prizore prereže na pravih mestih in ravno prav dolgo zajema dih v zunajčasovnih kadrih transcendence, kot denimo v prizoru igre nogometa, v katerem v drese oblečeni fantje brcajo neobstoječo žogo, jo preigravajo, slavijo namišljene gole in tako v čudovito koreografiranem, skorajda plesnem gibanju, pri katerem jih na motorju kot nekakšni nemočni mrhovinarji obkrožajo džihadisti, dokazujejo nedotakljivost volje, kiji je bil odvzet otipljiv objekt. Podobno deluje ples v transu v odsotnosti glasbe lokalnega vodje džihada v zavetju doma lokalne norice Zabou (Kettly Noel), tiste, ki ji je prav zaradi njene norosti dovoljeno vse in tako prepevajoč po ulicah, odeta v živobarvne obleke in očitno nezakrita, s petelinom na rami, v nekakšnih nadrealističnih sekvencah pooseblja posmeh vsem prepovedim. Glasba pri Sissakoju skupaj z vase-vabečimi vesternsko razširjenimi kadri ter statičnimi close-upi obrazov prebivalcevTimbuktuja, za katere je zaslužen direktor fotografije Sodiane El Fani (med drugim direktor režije pri Kechichejevem La v/e d'Adele) zgradi specifično poetično-vizualno dinamiko. Film pa se, pričakovano, ne zaključi narativno, temveč simbolno, s tekom izčrpane »antilope« - hčerke nomada, Toye (Layla Walet Mohamed), stran od mesta. V Timbuktuju se, morda manj očitno kot v Bamaku, Sissako dialektično loteva političnega z montažo nasprotij, z vpeljavo komičnosti in glasbe pa vzpostavlja nekakšno brechtovsko distanco, ki gledalca prisili v takojšnje kritično sprejemanje videnega. Eksperimentalna forma izmenjuje avtorsko poetiko z naturalističnim prikazom vsakdana, pri čemer Sissako načrtno izbira neprofesionalne igralce, z njimi prizorov ne vadi, marveč si želi, da ti vloge ponotranjijo in jim dopušča veliko mero improvizacije. Očitna je opozicija med avtorskim filmom ter cineastično tradicijo nove estetike v vlogi dekolonizacije kulture in dokončanja procesov političnih osvobajanj, ki sojo, delno v maniri manifesta Towards a Thirddnema (»Proti tretjemu kinu«) Solanosa in Getina (1968), delno pa v svoji lastni, manj revolucionarni, a bolj didaktični liniji naslavljanja problematik sodobne Afrike in prevzemanja nadzora nad njeno (samo-)podobo v šestdesetih in sedemdesetih začeli avtorji, kot sta Ousmane Sembene ter Souleymane Gisse. Morda pa gre pri Sissakoju bolj kot za (dis-)kontinuiteto tradicije za nekakšno svojstveno gibanje med »third cinema« in »second cinema«, med političnim, ki ga generira avtorjev čut za družbeno odgovornost, in umetniškim. Njegove filme, vse po vrsti sprejete in opevane tako v Cannesu kot v drugih zahodnih cineastičnih Mekah (Timbuktu\e bil med drugim nominiran celo za tujejezičnega oskarja), tako zaradi zahodnega »sprejetja medse« kot tudi delovanja v koprodukciji z Zahodom, pravzaprav stežka definiramo izključno kot ustvarjanje »afriškega režiserja«. Obenem pa se zdi, daje avtorja, kije Timbuktu posnel v Mavretaniji, saj bi bilo snemanje v Maliju prenevarno, film pa so zaradi potencialnih groženj letos sprva umaknili tudi s programa na slavnem vseafriškem filmskem festivalu Fespaco, prav zaradi vztrajanja pri lastni regiji, treba še vedno poudarjeno označevati za prvenstveno afriškega. Le s tem poudarkom bo morda v prihodnje gledalec večkrat z zanimanjem preusmeril pozornost tudi k ostali afriški filmski produkciji, kije na Zahodu trenutno predstavljana le prek peščice izbranih avtorskih imen. Ana Šturm Wiseman v Narodni galeriji Narodna galerija / National Gallery, Frederick Wiseman V filmu Jama pozabljenih sanj (Cave of Forgotten Dream, 2010) Werner Herzog s svojo kamero vstopi v Chauvetovo jamo na jugu Francije, v kateri so leta 1994 trije raziskovalci odkrili na stotine osupljivih slikarij, nastalih pred več kot 30.000 leti. Za hip postoji predjamsko podobo bizona z osmimi nogami in nam pojasni nenavadno risbo: »Predstavljajte si, da to sliko osvetlite s plamenom ognja. Zazdi se vam, da se bizon premika. Gre za nekakšen protofilm.« V V uvodni sekvenci nove dokumentarne mojstrovine Fredericka Wisemana, Narodna galerija (National Gallery, 2014), dobimo podobno lekcijo. Znajdemo se pred srednjeveško oltarno sliko, ki je bila nekoč integralni del cerkvene notranjosti. »Predstavljajte si, da se znajdete v cerkvi, v kateri je visela ta slika. Potopljeni ste v poltemo, slišite mrmranje in počasno molitev, v zraku je vonj po kadilu,« skupini obiskovalcev sugerira muzejska vodička. »Sliko gledate ob svetlobi sveč. Sveč, ki plapolajo in katerih svetloba se odbija od zlatih poslikav. Zazdelo bi se vam, da se osebe na sliki premikajo. In če se osebe na sliki premikajo, potem morajo biti na nek način tudi žive. Lahko slišijo vaše molitve in jih namesto vas posredujejo v nebesa.« Ob tem sije precej preprosto predstavljati, kako so cerkveni oltarji v srednjem veku, kije bil obseden z religijo, postali oziroma delovali kot pomemben posrednik sporočil med zemljo in nebesi. Danes, ko omenjeni oltar visi v Narodni galeriji, nanj gledamo drugače, a pomembno je, da umetniška dela poskušamo razumeti znotraj konteksta, v katerem so nastala. Vsaka slika upodablja določen način gledanja in je hkrati podvržena naši lastni percepciji, času, v katerem jo gledamo, in načinu, na katerega jo gledamo. A ne glede na to, ali gre za sliko, ki je nastala pred 30.000 leti, v srednjem veku ali pa danes, v vsakem primeru se s pomočjo umetnosti lahko odmaknemo od realnosti, ki nas obdaja, in nato realnost posledično pogledamo iz drugačne perspektive. Razmerje med stvarjo in njeno idejo je pravzaprav bistvo vsake umetnosti in prav abstrakcija je eden ključnih pojmov za razumevanje Wisemanovih filmov. V naslednji sekvenci se zato skupaj z njim preselimo na galerijsko učno uro, na kateri slepi 'gledajo' Pissarrojevo sliko The Boulevard Montmartre at Night. Gre za zelo močan prizor, v katerem nam Wiseman postavi ključno vprašanje Narodne galerije - kako in na kakšen način pravzaprav gledamo? In kako j e to, kar vidimo, pogojeno s tem, kar vemo oziroma s tem, kar verjamemo, včasih pa tudi s tem, kaj smo imeli za kosilo. Gre za pomembno vprašanje, ki nam ga režiser na začetku filma postavi zelo jasno, kot bi nam podal v roke nekakšno Ariadnino nit, da se lahko v triurnem filmu znajdemo med neštetimi podatki in med njimi najdemo oprijemljive povezave. Narodna galerija je filmski esej o opazovanju in vizualnem pripovedovanju. »Film uporabljam za opazovanje ljudi in za proučevanje slik. Uporabljam ga tudi za opazovanje ljudi, ki si ogledujejo slike, in opazovanje metaforičnega odziva slik na ljudi,« je Wiseman dejal v intervjuju za MUBI Notebook. V Narodni galeriji gledamo vse(povsod) in na vse mogoče načine - rečeno z Dolmarkom, Wisemanovfilm »sprega vse možne modalnosti človekovega (v)pogleda: videti, opazovati, odkrivati, gledati od daleč, gledati na skrivaj, zajemati malenkosti«. Gledamo film. Gledamo slike. Gledamo koncert, balet in pesniški nastop. Gledamo obiskovalce, ki gledajo slike, koncert, balet. Gledamo ženski akt in gledamo ženske, ki rišejo moški akt. Gledamo dokumentarec, ki gleda, kako se snema drug dokumentarec. Gledamo z vidika direktorja galerije, z vidika predšolskih otrok, predavateljev, umetnikov in obiskovalcev ter z vidika delavcev in strokovnjakov, zaposlenih v galeriji. Gledamo z vidika znanosti in tehnologije, umetnostne zgodovine, ekonomije in PR-službe. Gledamo znotraj okvirjev in zunaj njih. Gledamo skozi mikroskop in s pomočjo rentgena vidimo celo pod nanose barve na Rembrandtovi sliki. In nikoli ne gledamo ene same stvari. Vedno gledamo tudi razmerja med različnimi stvarmi. Če kdo ve, kako opazovati, je to prav Wiseman. »Čudovita mešanica opazovanja in domišljije« - stavek, s katerim kurator razstave del Leonarda Da Vincija opiše eno od slik starega mojstra, v enaki meri drži tudi za opus največjega dokumentarista vseh časov. V Wisemanovi obsežni filmski galeriji najdete več kot 40 del, ki se ukvarjajo s takšnimi in drugačnimi (večinoma ameriškimi) institucijami, v katere je legendarni režiser prodrl s svojim pogledom in jih do kosti razgalil na svoji montažni mizi. Tako kot George Stubbs, kije mišico za mišico naslikal eno izmed najnatančnejših upodobitev konja, znamenito sliko Whistlejacket, Wiseman s svojo kamero kot s skalpelom natančno secira in plast za plastjo razkriva institucije, v katerih se znajde. Njegova umetniška kontinuiteta je skorajda neverjetna. Pri svojih 83 pomladih je v Londonu preživel tri mesece. Dvanajst tednov je vsakdan brez premora snemal od dvanajst do štirinajst ur. Narodna galerija od začetka do konca nosi njegov avtorski podpis. Na vsakem koraku in z vsako podobo nam je jasno, da se nahajamo globoko v notranjosti Wisemanove imaginacije sveta. Prepoznamo njegovo železno metodologijo, s katero razkriva notranje delovanje institucij in sistema, hkrati pa smo skozi navidezne banalnosti deležni obilice humanizma, ki v brezosebne sisteme hudomušno vnaša človeški element. Na že omenjeni učni uri za slepe in slabovidne se v sredino kadra prikrade neugleden oranžen tetrapak 'Tropical Juice', kamera pa se tu in tam ustavi ob ljudeh, ki na udobnih galerijskih klopeh neobremenjeno dremajo. Zdi se, da Wisemana v Narodni galeriji bolj kot ozadje delovanja same institucije zanimajo umetnost, kije shranjena v njej, in nešteti načini, na katere se londonska galerija sto umetnostjo ukvarja. V ospredju niso upravni sestanki in finančne tegobe, pač pa umetniška dela, njihova interpretacija, razstavni prostori, restavracijske tehnike, razlike med umeščenostjo v galerijo in izvirnim krajem, v katerem je umetniško delo nekoč viselo, vloga svetlobe in kadriranja motiva, montaža oziroma razmerja slik druge do druge, vizualno pripovedovanje in še mnoge vzporednice s filmsko umetnostjo. Z Narodno galerijo se Wiseman prikloni vsem formam umetnosti, kijih najde znotraj njenih zidov, in nas hkrati spomni na to, da so vse te umetnosti tudi ključni gradniki filma, ki ga gledamo. John Berger v svojem delu Načini gledanja piše, daje razmišljanje o nekem umetniškem delu vedno pogojeno s celo plejado naučenih predvidevanj. Če naj bo to delo razglašeno za umetnost, mora za ta prestižni status zadostiti določenemu številu kategorij-od estetske vrednosti, resnice, slikarjevega genija, forme, umetniškega okusa, statusa samega dela, do tega, kje je delo nastalo. Tovrstne kategorizacije umetnosti ne odpirajo širokim množicam, ampakjo zapirajo v elitistične slonokoščene stolpe. Omenjena družbeno konstruirana predvidevanja služijo tudi točno določenemu namenu, ki pomen umetnosti pravzaprav zakriva in po nepotrebnem mistificira, navsezadnje pa z njimi ponovno utrjuje obstoječa družbena razmerja. Berger izpostavlja tudi sorazmerno naraščanje obiskovanja galerij z izobraženostjo, hkrati pa postavlja vzporednice med dojemanjem galerij z njihovimi originalnimi deli in 'svetimi' prostori. Galerije naj bi prav s to skrivnostnostjo in navidezno nedostopnostjo določene skupine ljudi izključevale iz svojih prostorov in dogajanja v njih. Prav nasprotno pa iz filma, iz prav vsake njegove sekvence, dobimo zelo močan vtis, da Narodna galerija kot institucija dan za dnem vse bolj rahlja te že zdavnaj preživete, a še vedno globoko ukoreninjene in ustaljene predstave, ter jim kljubuje. Svoje 'svete' prostore na robu Trafalgar Squara na široko odpira za javne koncerte, (na) tečaje in delavnice, s pomočjo katerih obiskovalce spodbuja k lastnemu razmisleku o umetnosti in tudi k (so)ustvarjanju le-te. Galerija na vsakem koraku poudarja tudi dejstvo, daje vsaka interpretacija umetniškega dela v največji meri odvisna od osebnega odziva nanjo in od tega, kakšen pomen ima določena slika za posameznika. Slednje seveda ne pomeni komercializacije, ampak strokovno ohranjanje visokih meril, ki niso nujno elitistična, pač pa dostojanstvena ter prilagojena novim rabam in interpretacijam umetnosti. Odprti so tudi za nove oblike povezav med različnimi umetnostmi ter med umetnostmi in orodji družbene komunikacije. Ena zanimivejših kampanj za popularizacijo umetnosti, ki so seje lotili v Narodni galeriji, seje odvila na družbenih omrežjih. Galerija preko svojega računa na družbenem omrežju Twitter sledilce občasno zaprosi, da naj z njimi delijo svoje najljubše slike, povezane z neko določeno temo, recimo s kakim pomembnim zgodovinskim dogodkom ali pa z odprtjem nove Monetove razstave. Prva stran Twitterja se takrat spremeni v zanimivo in raznoliko enodnevno spletno galerijsko razstavo, ki poveže in doseže več sto tisoč ljudi. Kot pravi Bergen »Pravo vprašanje je pravzaprav, komu zares pripada razumevanje in pomen umetnosti. Tistim, ki v njej najdejo pomen, kije zanje in za njihovo življenje relevanten, ali tistim na vrhu hierarhične kulturne piramide, ki sami sebe imenujejo za strokovnjake?«To navidezno razmerje med visoko in nizko kulturo, med 'razsvetljenim pogledom izobražene elite' in razglednico Da Vincijeve Madone v votlini, ki visi v sobi nekega delavca, nam Wiseman najlepše predstavi prek Nicholasa Pennyja, direktorja Narodne galerije. Ta na začetku filma nastopa v vlogi vodje institucije, ki se mora ob vsem ostalem odločiti tudi, ali bo zaključek maratona, ki ga prireja Sport Relief in ki naj bi se končal na ploščadi pred galerijo, dobra promocija za institucijo, ki jo vodi, ali pa so posnetki Narodne galerije med oglasnimi bloki za tekaške copate vseeno malo preveč absurdni. V drugem delu filma se Penny prelevi v vodiča, raziskovalca, interpreta in predvsem ljubitelja umetniških del. Svojim kolegom na dolgo in široko razlaga o slikarju, kije bil hkrati tudi odličen kuhar, in o elitističnih težnjah slike Nicolasa Poussina, TheTriumph ofPan - s tematiko tekmovanja med večvrednostjo dveh umetnosti, vtem primeru kiparstva in slikarstva -, ob kateri Penny doda: »Mislim, da mi slika sploh ni všeč, ampak vsekakor menim, da je ena najbolj zanimivih v naši zbirki.« Hierarhijo med različnimi umetnostmi je v slikarskem ciklu Poezije prevprašal tudi italijanski slikarTizian Vecelli. V njem je upodobil motive iz Ovidove poezije in slikarstvo prvič zavestno primerjal z veličino pesnikov in pesniške umetnosti. O tem, kakšno mesto na 'Olimpu umetnosti' pripada filmu, bi se še dalo razpravljati, ampak naj zaenkrat rečemo samo, da se skušnjavi po vzpostavitvi ločnic med pravo in nepravo umetnostjo najtežje upremo prav pri filmu, saj s pomočjo zgornje delitve pogosto rešujemo ugled in položaj filma kot umetnosti. Daje tovrstna delitev v današnjih časih vsaj smešna, če ne že popolnoma absurdna, nam Wiseman jasno namigne tudi s pomočjo razstave Da Vincijevih del. Vrsta za ogled se vije dolge kilometre okrog galerije. Ljudje posedajo po ulicah, pijejc kavo, kadijo, se pogovarjajo in čakajo, podobno kot bi v Hyde Parku čakali na koncert najbolj popularne rokovske skupine. Leonardo Da Vinci je zvezda. Vsi ga hočejo videti, o njem se piše, snema televizijske serije, oddaje in dokumentarce, in prav nič od tega niti za milimeter ne izpodbija njegove vrednosti in veljave kot enega nedvomno največjih umetnikov vseh časov. Narodna galerija se zaključi z bližnjim posnetkom zadnjega Rembrandtovega avtoportreta, ki gaje veliki mojster naslikal tik pred svojo smrtjo leta 1669. Tudi Berger v svoji knjigi opozori na ta izjemen portret, v katerem naj bi Rembrandt našel samo esenco umetnosti in na katerem je sebe naslikal nič manj in nič več kot zgolj slikarja. Tudi Wiseman v svojih filmih vidi predvsem nič več in nič manj kot film sam. Ritem filma Na Berkeleyju (At Berkeley, 2013) je bil akademsko intelektualen, v Narodni galeriji pa je predvsem kontemplativen. Wiseman nam na široko odpre vrata in nas povabi, da z udobnega stola kinodvorane ali pa kar z domačega kavča skupaj z njim stopimo v enega najpomembnejših prostorov umetnosti in se skupaj z njim potopimo v svet in zgodovino naše vizualne kulture. Narodna galerija je, kot je za IndieWire zapisal Oliver Lytteltov: »Najbolj hranljiva filmska možganska hrana, ki jo boste zaužili v vsem letu.« Žiga Brdnik Divjanje od akcije do utopije in nazaj Pobesneli Max: Cesta besa / Mad Max: Fury Road, George Miller Nova izvedba Pobesnelega Maxa v režiji človeka, ki gaje ustvaril, Georgea Millerja, je poskus ponovne obuditve vizionarsko distopične trilogije, kakršno sta v osemdesetih začrtala prva dva dela, a seje s povprečnim tretjim nadaljevanjem izpela. Kot kaže, jo želijo spremeniti v novo akcijsko franšizo na žanrskem področju, kije bilo ob neštetih nadaljevanjih in predelavah -kar seje lepo pokazalo prav ob napovednikih pred filmom s Terminatorjem, Maščevalci, Jurskim svetom, novo potresno apokalipso San Andreas in za nameček kar zoperstavitvijo Batmana in Supermana - krvavo potrebno predvsem vsebinske prevetritve in idejno aktualizirane ostrine. Medtem ko se vse omenjene in še številne druge franšize ob sicer zavidljivem tehničnem napredku še vedno oklepajo preverjenih vzorcev in njihove zveste reprodukcije, pa vsaj večni antijunak Max obeta nekaj več kot sicer »napumpano«, a predvidljivo recikliranje že videnega. A znašel seje pred zahtevno nalogo: kako ostati zvest svoji neizprosno pesimistični distopiji in goli preživetveni logiki, ki pušča le kanček prostora za katarzo in odrešenje, ter hkrati ponuditi material za novo adrenalinsko mega uspešnico, ki bo kajpada prerasla v serijo, saj se sicer veliki studii z njo niti ne bi ubadali. Vloga popolnemu kaosu zapisanega in do skrajnosti pesimističnega svetovnega nazora se je sicer začela krhati že na koncu Cestnega bojevnika (Mad Max 2: The Road Warrior, 1981, George Miller), kije prve Maxove sotrpine pospremil v sicer le narativno, a tako še vedno skorajda v onostranstvo potisnjeno odrešitev. V raj, ki pa je v realizaciji pekla v tostranstvu lahko pomenil vsak še tako majhen delček preteklega sveta ali žarek upanja, da bo nekje nekako konec peska, sonca, žeje, krvi in norosti. Kultni prvi del je vrhunsko ujel takratno tesnobno vzdušje naftne krize, hladne vojne in ponovnega vzpona neoliberalizma, kije zapovedal boj vsakogar proti vsakemu, drugi del pa je z uvodom, ki se v Cesti besa le nekoliko bolj novomedijsko in apokaliptično znova vrača, odlično zajel posledice smeri, v katero je takrat zaplulo človeštvo. In kurza še vedno ni obrnilo, karje Millerju omogočilo nov krog distopičnih uvidov v najbolj mračne možne izteke trenutne situacije. Pri tem pa mogoče celo kakšen zadržek ali vsaj miselni obrat pri ponujanju odrešitev v rajskih daljavah. Testosteron in estrogen Od začetka do konca film poganja visokooktanska akcija -tako kot gorivo noro nabildana vozila, ki nam v svojih preganjanjih vedno znova jemljejo dih. Miller priznava, daje bil izjemen tehnološki preskok akcijskih prizorov od zadnjega Maxa zanj eden od največjih izzivov in tukaj seje res izkazal. Združil je namreč možnosti sodobne digitalne tehnologije, a jo hkrati omejil na minimum in ostal zvest principu snemanja v živo na lokaciji (v puščavah zahodne Afrike), z odličnimi kaskaderji, dodelano scenografijo in izvirnimi kostumi. Tako je ohranil redko viden občutek akcijske prisotnosti, a jo hkrati obarval v stripovsko edinstven svet kataklizmičnih pokrajin in človeških prikazni. A ob tem ni le povzel, ampak izmojstril sodobno filmsko dinamiko in hitrost, saj seje po lastnih besedah zavedal spremembe načina gledanja filma-Cestni bojevnik je bil leta 1981 posnet s 1200 rezi v 93 minutah, Cesta besa pa z 2700 rezi v 120 minutah. Lahko bi rekli, da hitrost gibljivih sličic ponazarja vedno bolj pobesnelo norenje tehnologizirane družbe, ki zaznava in dojema le še fragmente realnosti in jih z vsakim vdihom in hlapom skuša neuspešno na novo sestaviti v zaokroženo celoto, sicer z vsakim kadrom vedno znova sesuvajočo se vase. To je testosteronski del zgodbe. Preidimo na estrogenskega. Millerje naredil tudi ogromno, da bi stereotipno moški žanr feminiziral in tako patriarhalno norost moškega sveta zasebne lastnine, kulta osebnosti in vojne uravnotežil. Tako dejansko glavno vlogo od Maxa prevzame imperatorka Furiosa, ki želi od diktatorja Nesmrtnega Joeja odrešiti skupino deklet, dojetih le kot najboljša roba za razmnoževanje in tako popredmetenih v zasebno lastnino. »Nismo le stvari« in »ne bomo rojevale vojskovodij« so njihova gesla in tako se odpravijo na beg. Ne presenetljivo CharlizeTheron tudi igralsko zasenči Toma Hardyja in uprizori res trdoživo, a še vedno ženstveno junakinjo, medtem ko slednji velikokrat le hlini poblaznelost in karizmo, ki sta bili tako pisani na kožo Melu Gibsonu. Da bi filmu vtisnil res močan pečat ženstvenosti - ki ga je po pravici povedano ne preveč uspešno nakazal že s tretjim delom (Mad Max BeyondThunderdome, 1985), v katerem predstavi spodleteli kvazimatriarhatTineTurner in na koncu nakaže nastanek novega, a popolnoma nedoločnega -, je avtor k sodelovanju povabil celo feministko Eve Ensler, da ženski liki ne bi delovali preveč površinsko in objektivizirano, svoji ženi pa zaupal montažo filma. Utopična akcija Tak ženski prevzem akcijskega žanra bi kajpada lahko izpadel kot neoliberalistična, newagerska mantra sodobne poslovne ženske, ki je sicer vse bolj uspešna, a še vedno zgolj v moškem svetu. Prevzema moško oblast ali beži od nje v obljubljeno in neoprijemljivo utopijo. In dejansko v filmu pride do odločitve prav na tej točki. Ko Furiosa ugotovi, da seje utopija »zelenega kraja« že zdavnaj razblinila, od nje pa je ostalo le nekaj semen za nov začetek, se odloči podati na brezciljno iskanje nove utopije v mrtvo puščo izsušenega oceana. A tukaj nastopi nov obrat, ki dejansko emancipira oba spola v skupno zgodbo. Pobesneli, skoraj razčlovečeni in popolnoma preživetveno naravnani Max se v agoniji svojih krščanskih popadkov slabe vesti - uf, kako močna simbolika ujetosti sodobnega zahodnega človeka v ideološke vzorce lastne preteklosti - odloči, da bo sam posegel v dogajanje in žensko skupino prepriča v akcijo. Odrešitev namreč ni mogoča v večnem utopičnem tavanju in begu pred kruto realnostjo, ampak v spremembi pri jedru problema, v ukinitvi patriarhata samega. In to s sodelovanjem obeh spolov, emancipiranih v akciji, kije izšla iz utopije in se manifestirala v skupnem uporu proti poblaznelemu svetu. Ne gre za ženski prevzem oblasti, kot je naivno mislila skupina moških aktivistov, kije protestirala, ker so bila ob nadvladi ženske junakinje globoko ranjena njihova patriarhalna čustva, ampak za ukinitev patriarhalno pogojene diktature in zasebne lastnine, ki jo omogoča. In prav to, kot kaže, želi Miller položiti na srce obema spoloma in izpostaviti dilemo današnjosti - da je odrešitev v ponovni najdbi ravnotežja med jinom in jangom, naravo in tehnologijo, intuicijo in razumom, srcem in glavo. Pri tem pa, zavestno ali ne, tudi opozarja, da uniformnost in podreditev v katerokoli smer vodi v pogubo. A ostaja vprašanje, kateri vidiki filma vseeno izstopijo in dejansko nagovorijo občinstvo. Medtem ko so se omenjeni zagovorniki moških pravic čutili užaljene zaradi feministične omadeževanosti njihovega testosteronskega žanra, pa verjetno marsikdo prav zaradi slednje oznake ne bo videl pod površino spektakelskih eksplozij, hitrostne norišnice in stripovskega sveta. Film se s svojo izjemno hitrostjo namreč giblje na robu estetizacije in tako poveličevanja ter nekritične reprodukcije nasilja, na kar opozarja verjetno vodilni evropski cineast Michael Haneke. Če privzamemo samo pesimistično osnovo, na kateri gradi tudi Miller, moramo žal zaključiti, da bo povprečen gledalec užival (ali pa tudi ne) predvsem v izjemno dodelani akciji, njene subtilne podtone pa, upamo, vsaj zaslutil. A takšno upanje je, kot bi Max sam rekel, verjetno napaka. In tako ostaja odprto vprašanje, ali je Miller ponudil dejansko subverzijo sistema ali pa seje, kot j e kapitalizmu še kako lastno, že vpisal v njegovo samouresničujočo prerokbo o koncu zgodovine. Že napovedano novo nadaljevanje sicer zbuja skomine, a žal vsaj delno tudi potrjuje pesimizem, da gre predvsem za gradnjo nove akcijske franšize in rešitev enega vodilnih in najbolj dobičkonosnih hollywoodskih žanrov, ne pa sveta in družbe. Ne me spojlat! Cesta besa je izpostavila tudi absurdno ljubljansko kino situacijo: takšna uspešnica se v prestolnici vrti samo v »majhnem« Kinu Bežigrad, v gD-ju pa je sploh ni mogoče videti, čeprav gre dejansko za enega redkih filmov, za katere se splača pristaviti tista slaba dva evra. Pred kratkim odprti kino se je ob dejstvu, da ima ekskluzivno premiero v mestu, zelo potrudil, hkrati pa bi film dejansko bolj spadal v majhen mestni kinematograf, ki po atmosferi spominja na ameriški kino iz osemdesetih, ko so ljudje množično obiskovali Maxovo trilogijo. Na vhodu so nas pozdravili bruhalci ognja, ustrežljivi natakarji in prodajalci kart so bili oblečeni v kostume iz filma, pred projekcijo so podelili celo majice, čeprav je bil uvod vanjo nekoliko predolg in bolj slabo moderiran. A veliko črno piko so si vseeno prislužili. Ves čas pred začetkom so namreč na platnu kazali izbor fotografij iz filma in povrhu še nekajkrat zavrteli napovednik. Človeku, ki si ni želel pokvariti filma, je bilo kar nerodno, saj je moral gledati v tla, telefon ali karkoli že, da ni desetkrat videl najboljših prizorov. Naj jim bo, ker so še praktično novinci, a za naslednjič naj velja: »Ne me spojlat, prosim!« Proračun Pobesneli Max (Mad Max, 1978): o,35-0,40 milijona avstralskih dolarjev; zaslužek: 100 milijonov ameriških dolarjev Cestni bojevnik (Mad Max 2: The Road Warrior, 1981): 4,5 milijona avstralskih dolarjev; zaslužek: 32 milijonov ameriških dolarjev (Avstralija, ZDA, Kanada) Pobesneli Max 3 (Mad Max Beyond Thunderdome, 1985): 12 milijonov avstralskih dolarjev; zaslužek: 36 milijonov ameriških dolarjev (ZDA in Kanada) Pobesneli Max: Cesta besa (Mad Max: Fury Road, 2015): 150 milijonov ameriških dolarjev; 220 milijonov ameriških dolarjev (še v teku) Primerjava Cestni bojevnik (1981) je bil posnet s 1200 rezi v 93 minutah, Cesta besa (2015) pa z 2700 rezi v 120 minutah %. - v.-" ■MHHHPeSS SZ Kb Tina Poglajen Pol-živi# kiborgi in ženske Pobesneli Max: Cesta besa / Mad Max: Fury Road, George Miller Pobesneli Max: Cesta besa (Mad Max: Fury Road, 2015, George Miller) je svojevrstno premlevanje dveh tem, s katerima se ukvarjajo sodobni feminizmi in njihov dialog s popularno kulturo. Najočitnejša je prva: gre za nasilje in ženske ter kombinacije, ki iz tega sledijo - nasilje nad ženskami, ženske, ki nasilje izvajajo, nasilnost oziroma agresivnost kot inherentna lastnost nekega spola ali človeškega na splošno. Druga tema je pravzaprav skupna celotni franšizi Pobesnelega Maxa, le daje svoj feministični izraz zares našla šele v četrtem delu. Taje na neki način usklajen s splošnejšim popularno-kulturnim trendom: govorimo namreč o robotiki / androidnosti / kibernetiki, ki jo je kot metaforo v svojem delu Opice, kiborgi in ženske prelomno uporabila že Donna J. Haraway, zadnja leta pa se skupaj z novo, pop-feministično estetiko futurizma pojavlja predvsem v popularni glasbi. Odličen primer so glasbenice/performerke kot Lady Gaga, Robyn in Janelle Monäe: v njihovih nastopih, glasbi in spotih se vedno znova pojavlja in prepleta ne-čisto človeško, robotično, androidno, kiborško, futurizem ne le v tehnološkem, temveč tudi politično progresivnem smislu. Vse to seže dlje od golih besedil, kot je »Fembots have feelings too«, gre za cele pripovedi, povezane v albumih, videospotih oziroma kratkih filmih in odrskih nastopih pop-zvezdnic, ki nastopijo kot tehnološko ustvarjena telesa, neločljiva od njihove biti: Lady Gaga v preprosti obleki in na majhnem odru v majhnem kraju - brez svoje glasbe, brez tehnologije, ki jo naredi, brez videospotov - pač sploh ni Lady Gaga. Te osebnosti same sebe ustvarijo s pomočjo tehnologije - niso več one same, temveč telesa/glasba, ki mora/jo biti oblikovana, disciplinirana, ponovno ustvarjena. »Naravna« Robyn ali Lady Gaga ne obstajata, ker (kot pokaže D.J. Flaraway)tudi ne obstaja naravno, neoznačeno, ne-ustvarjeno telo. Obe temi sta utelešeni v junakinji novega Pobesnelega Maxa-Furiosi (CharlizeTheron), kije prav s tem povzročila bes ozkega, konservativnega dela občinstva, ki ima ženske rado »ženske«-feminilne, nemočne, »fizično in psihološko disciplinirane v servilnost, spoštljivost, in na žalost jim je treba vtepsti v glavo, da svoji presoji ne smejo NIKOLI zaupati ter se namesto tega za nasvet in dovoljenje obrniti na moško vodstvo«.1 Če so sicer v progresivnejšem delu kritike popularnih upodobitev žensk v 1 David Futrelle, »Furious about Furiosa: Misogynists are losing it over CharlizeTheron's starring role in Mad Max: Fury Road.« WeHunted TheMammoth:TheNewMisogyny,TrackedandMocked. 12. maj 2015. Dostopno na spletu. akcijskih in superherojskih filmih čedalje pogostejše in glasnejše - predvsem na račun objektivacije in njihove pasivnosti, je Cesta besa daleč oda bi Furioso delegirala na mesto Maxove pajdašinje v ozadju, saj je, kot so pravilno opazili »aktivisti za pravice moških«, filmska pripoved pravzaprav njena. Junakinja med puščavskimi dirkami vozi kamion, meri, strelja, brca in se drugače pretepa, pri tem pa je njen videz le minimalno seksualiziran, saj ima obrito glavo, ne-razkrivajoča oblačila in na štrcelj nasajeno robotsko roko, kije v akcijskih prizorih potovanja po postapokaliptičnem svetu Ceste besa njeno poglavitno orožje.Tako kot prej omenjene pop-zvezdnice tudi imperatorka Furiosa to postane šele z nefeminilno obrito glavo, kamionom, orožjem in robotsko roko: pred tem je bila le ženska iz klana v mitičnem Zelenem kraju, ki sojo ugrabili skupaj z materjo. »Kiborg je kibernetični organizem, križanec med strojem in organizmom, bitje družbene stvarnosti in hkrati fiktivni stvor, «2 pravi Donna J. Flaraway v svojem znamenitem kiborškem manifestu. Vendar kiborg še zdaleč ni le kromiran človek-stroj v stilu Terminatorja, Robocopa ali duhov v školjki: kiborg je adaptacija na okolje, namesto da bi okolje prilagodili sebi -adaptacija, ki ni dedna, kije tehnološka, a spremeni potek biološkega obstoja. Lahko gre na primer za farmakološke intervencije z drogami, zdravili in dopolnili: Flarawayjeva piše, da smo bili vsi že od nekdaj kiborgi, hibridna bitja, ki združujejo biologijo, kulturo in tehnologijo v eno samo nedoločljivo enoto - nikoli ni bilo momenta, ko ne bi živeli in delali z orodjem. S to razlago izpodbija esencialistične pripovedi o spolu, rasi in politikah - naravno samo na sebi ne obstaja. Orodja, kijih uporabljamo, nas definirajo in oblikujejo. Z njihovo pomočjo se razširjamo v svet. Tehnosfera nas obdaja in objema, in tudi če bi ji poizkusili uiti in sistem uničiti, bi ugotovili, da smo njegov del tudi sami. Še ena ikonična filmska ponazoritevje na primer Osmi potnik (Alien, 1979, Ridley Scott) in eksoskelet, ki ga nosi poročnica Ripley. Ko ga nosi, postane del nje ter okrepi njeno moč in sposobnosti. Ko želi, ga lahko spet sleče. Tehnologija napreduje hitreje kot biologija - zato adaptacija, ki ni dedna. Pomislimo na paraolimpijce: zakaj bi si opremo trajno vgradili v telo, če pa bo naslednje leto izumljena boljša? Kiborgi torej ne »izgubijo sebe«, niso telesa, v katera bi tehnologija posegala in skupaj z njimi brisala človeštvo kot celoto. Tehnologije nas so-oblikujejo, ker ob integraciji postanejo del nas samih-res jih lahko zavržemo ali nadgradimo, vendar to za naša »kulturna« sebstva ne velja nič manj. Današnji jaz ni enakjutrišnjemu, ta je odvisen od biologije, kulture in tehnologije, ki so del nas. Natančno to se - na precej bolj dobesedni ravni, ki pa s tem pravzaprav doseže metaforični učinek - dogaja v fiktivnem svetu franšize Pobesnelega Maxa. V vseh štirih filmih (morda še najmanj v prvem, uvodnem delu) gre za svet pošasti: pohabljencev, izrojenih ljudi, ki vse življenje živijo v kletkah ali verigah, nečloveško napihnjenih mišic, cestnih bojevnikov z vsadki, prebodenimi deli teles, nesnemljivimi obraznimi maskami, deviškimi pasovi, ovratnicami, perjanicami, dihalnimi 2 Donna J. Haraway. Opice, fa'bory//n ženske (prevedli Valerija Vendramin in Tina Potrato). Ljubljana: ŠOU, Študentska založba, 1999, str. 241. maskami z všitim zobovjem, oklepi, ščitniki, usnjenimi pasovi z zakovicami, ščitniki mednožij in seveda neskončno zbirko orožja in cestnih vozil, oklepnikov, motorjev ...V Pobesnelih Maxih mrgoli kiborgov-napol živali (ali nekakšnih podljudi), napol strojev, ki naseljujejo napol naraven, napol umeten svet. Ob tem biopolitika Michela Foucaulta deluje kot nejasna slutnja takšnega sveta in takšne politike-politike kiborgov-, kije široko odprto polje. Svet Pobesnelega Maxa j e pravzaprav svet uživanja v zmešnjavi meja, in tu tiči pravi razlog, zakaj je film »feminističen« in zakaj tradicionalne vloge spolov v junaških in akcijskih pripovedih izpodbija ne le na površinski ravni (na primer zgolj z zamenjavo), temveč-s svojim umevanjem kiborškosti-tudi načelno in sistematično. Koncept kiborga je namreč zavrnitev strogih meja med »človeškim« in »živalskim« ter »človeškim« in »strojnim«; je zavrnitev tradicije »zahodne« znanosti in politike, tradicije rasističnega, na moški nadvladi slonečega kapitalizma, tradicij napredka, prisvajanja narave kot vira za proizvajanje kulture, reproduciranja sebe prek odsevov drugega: »Kiborgi nimajo svojega mesta na kakem ojdipskem koledarju, kjer bi skušali zaceliti strahotno razcepljenost družbenega spola znotraj oralne simbiotične utopije oziroma postojdipske apokalipse.(...) Kiborg je stvor postspolnega sveta; nobenega opravka nima z biseksualnostjo, predojdipsko simbiozo, neodtujenim delom ali drugimi skominami po dosegi organske celostnosti s pomočjo dokončne povezave vseh delnih sil v višjo enoto. V nekem smislu kiborg nima svoje zgodbe o nastanku, vsaj ne v zahodnjaškem pomenu besede, in v tem je njegova 'poslednja' ironija. Kajti kiborg je hkrati tudi strašni apokaliptični telos naraščajoče prevlade abstraktne individualizacije Zahoda, najvišji jaz, končno prost vsake odvisnosti, človek v vesolju. «3 V Pobesnelem Maxu sta narava in kultura namreč predelani; prva ne služi več drugi kot vir za prisvajanje oziroma inkorporiranje. Svet pošasti -kiborgov-je osvobojen biološko-deterministične ideologije. Ta ne briše le mej med človeškostjo in živalskostjo, temveč tudi med spoli: v svetu, ki temelji na izumih, napravah, vozilih, orožju, izboljšavah, discipliniranju in oblikovanju teles, ni razloga, da bi bili bojevniki le moški, saj večja mišična masa in »naravno« telo za volanom in za cevmi strelnega orožja ne igrata bistvene vloge. Z literalizacijo kiborškosti Pobesneli Max: Cesta besa na druge akcijske in superjunaške filme, postavljene v visoko-tehnološko ali nadnaravno okolje (v katerih pa ženske kljub temu večinoma igrajo vloge nemočnih žrtev ali/in spolnih objektov), pokaže kot na nesinhrone, na neki način nezgodovinske, saj v ta okolja postavljajo reprezentacije spolov, ki bile razumljive oziroma smiselne le v upodobitvah povsem drugačnih družb ali svetov. V Pobesnelem Maxu se bije fiktivni boj na življenje in smrt, a kakor pravi Donna J. Haraway, je »meja med znanstveno fantastiko in družbeno stvarnostjo zgolj optična prevara«.'' Antagonist Ceste besage v postapokaliptičnem svetu pošasti nekakšen prežitek, kije iz tega razloga ves čas pripovedi pravzaprav pripravljen za odstrel. »Nesmrtni Joe« je izkoriščevalski tako do žensk, kijih ima za spolne sužnje in jih izkorišča za reproduktivno delo, kot tudi do »delavskega 3 Prav tam, 243. 4 Prav tam, 242. razreda«, saj si zase lasti izvir in vse zaloge pitne vode, ljudstvo pa sili v neprestano težaško delo. Zatiralski je torej hkrati v kapitalističnem in patriarhalnem smislu. Tako socializem/ marksizem kot feminizem »v družbenih praksah, simbolnih formulacijah in snovnih artefaktih, povezanih z visoko tehnologijo in kulturo znanosti, vidi(ta) zaostreno dvojnost duha in telesa, živali in stroja, idealizma in materializma. (...) analitični viri, ki so jih razvijali progresisti, (so) vztrajali pri nujni dominaciji tehnike in nam hkrati priklicevali v spomin umišljeno organsko telo, da bi združili naš odpor.«5 Kiborški svet pa je nekaj drugega: odraža živete družbene in individualne stvarnosti, v katerih ljudi ne plašijo njihovo sorodstvo z živalmi in stroji ter njihove večno delne identitete in protislovna stališča. Ideologije spolne reprodukcije se v njem ne morejo več upravičeno sklicevati na spol in spolno vlogo kot organska aspekta naravnih objektov, kakršni so organizmi in družine. Prežitek pa ni le »Nesmrtni Joe«, temveč tudi utopična feministična skupnost Zelenega kraja, ki jo Furiosa in ženske v njeni družbi zaman iščejo v prvi polovici filma. »Zavest o spolu, rasi ali razredu nam je vsililo strašno zgodovinsko izkustvo o nasprotujočih si družbenih stvarnostih patriarhata, kolonializma in kapitalizma. (...) Bolečafragmentacija medfeministkami (da ne omenjam fragmentacije med ženskami) vzdolž vseh možnih prelomnic je povzročila, da je koncept ženske postal izmuzljiv, da je postal zgolj izgovor za matrico medsebojne dominacije med ženskami.«6 Bitja Pobesnelega Maxa svoje, na koncu zmagovite koalicije ne gradijo na osnovi identitete, temveč afinitete. »Identitetna« enotnost bi bila mogoča le z dominacijo ali inkorporiranjem, in zavračanje take enotnosti 5 Prav tam, 249. 6 Prav tam, 250-251. 7 Prav tam, 261. pomeni zavračanje vseh zahtev po organskem ali naravnem stališču. »Ne samo, da je mrtev 'bog'; tudi 'boginja'je mrtva.«7 Zeleni kraj spominja na pozicije ekofeminizmov in feminističnega poganstva, ki se upira tehnološkemu in vztraja pri organskem -pravzaprav v njem »mrgoli organicizmov«.8T\ feminizmi vztrajajo pri povezanosti žensk z naravo in so zato bolj kot kaj drugega še vedno brezupno esencialistični. Ker kiborg nima svoje zgodbe o nastanku, pa »rajskega vrta« sploh ne bi prepoznal, kajti »ni bil vzet iz zemlje in si ne more zamišljati, da se bo nekega dne povrnil v prah«.9 Kaj pa Max? Pripoved Ceste besa res ni njegova, a po drugi strani je bila zares njegova le v prvem delu, ko še ni bil Pobesneli Max, temveč Max Rockatansky, najboljši policist v majhnem kraju v Avstraliji, kjer mu je tolpa motoristov brutalno povozila ženo in sina.Takratni svet, svet Pobesnelega Maxa, se drastično razlikuje od sveta v Cestnem bojevniku ali Beyond theThunderdome, pravzaprav gre za nekakšen prolog pred pravo katastrofo, ki razlaga, od kod Pobesneli Max prihaja in zakaj potuje po postapokaliptični puščavi, vedno sam, brez pravega cilja ali miru, zakaj je postal postmoderni junak, prilagojen serialnosti medija, ki o njem pripoveduje. Ne nazadnje je o tem (in to ravno v povezavi z Gibsonovo trilogijo Pobesnelega Maxa) podobno zapisal že Dennis H. Barbour: »Svojeposlanstvo v življenju postmodernijunak najde šele skozi omahljivo junaštvo in potrebo po tem, da bi pomagal drugim. Tako kot Kraljevi ribič (The Fisher King, 1999, Terry Gilliam) in drugi sodobni arhetipi samotnega, trpečega posameznika, odrešitev lahko najde šele skozi povezovanje z drugimi in opuščanje svoje elitistične izolacije.«10 8 Prav tam, 281. 9 Prav tam, 244. 10 Dennis H. Barbour. »Heroism and redemption in the Mad MaxTrilogy.« Journal of Populär Film &Television 27.3 (jesen 1999), str. 28-34. kung fu Tina Bernik Kung fu se vrača domov Kung fu je povsod. Koliko hollywoodskih in drugih filmov črpa svoje koreografije iz kitajskih in hongkonških filmov borilnih veščin, pa postane očitno šele ob pozornem gledanju borilnih prizorov v filmih različnih žanrov, predvsem v akcijah, trenutno na primer v Maščevalcih: Ultronova doba (Avengers: Age of Ultron, 2015, Joss Whedon) ali TV-seriji Daredevil (2015-). A eno je snemati film, ki elemente kung fuja vpleta le v svoje borilne oziroma akcijske prizore, nekaj povsem drugega pa je tisti pravi kung fu film, v katerem ima kung fu glavno vlogo in mu je pravzaprav podrejena vsa naracija. In kje je ta film zdaj? Vrnitev v Hongkong Na neki način je o tem vprašanju razmišljal tudi letošnji Far Hast Film Festival v Vidmu, ki je z retrospektivo posebno pozornost posvetil prav hongkonškim kung fu filmom, nastalim v 70-ih in na začetku 80-ih let, ko je bil kung fu film v Hongkongu na vrhuncu. Obenem je z dobro izbranim primerom aktualne hongkonške produkcije pokazal, kje je kung fu film danes. Kung fu džungla (Kung Fu Jungle aka Kung Fu Killer, 2014) režiserja Teddy Ghana, ki se je kung fuja učil tudi sam, je hommage kung fu filmom, njihovi tradiciji in umetnosti, navsezadnje pa tudi Hongkongu samemu. Chan je poleg igralke Charlie Yeung k sodelovanju privabil Donnie Vena, kitajskega zvezdnika kung fu žanra, dejavnega talco na celinski Kitajski kot v Hongkongu, in Baoqiang Wanga, znanega kitajskega igralca, ki se kljub svojemu znanju borilnih veščin doslej še ni imel priložnosti izkazati v kung fu filmih. Veljal je namreč predvsem za komičnega igralca, čeprav se je, navdihnjen s filmi Jet Lija, že pri osmih letih odpravil na šolanje v shaolinski tempelj v provinci Henan. »Ko smo za glavnega igralca dobili Donnie Vena, smo morali razmisliti o dobrem negativcu. Vsi igralci v filmu obvladajo borilne veščine, zato sem moral najti nekoga, ki bi bil dober psihopat in ki bi obvladal kung fu. Wang mi je rekel, da seje učil v Shaolinu in da se zna boriti; v dokaz je skočil v zrak in nato naredil špago na tleh. Obvladal je borilne veščine, ampak ni imel priložnosti, da bi jih pokazal,« je srečanje opisal Chan, ki jev preteklosti delal tudi z Jackie Chanom, s katerim sta posnela Naključnega vohuna (Accidental Spy, 2001). Priložnosti, da Wang pokaže, kaj zna, je bilo v Kung fu džungli več kot dovolj. V vlogi serijskega morilca, ki si je zastavil cilj, da bo v dvobojih premagal in do smrti potolkel vse največje mojstre različnih stilov kung fuja (od bojevanja z rokami, nogami in meči do energije či) in tako postal kung fu mojster številka ena, je Wang, tako kot stari maček kung fu filmov Donnie Ven, pokazal vrsto svojih borilnih talentov. Znanje o kung fu filmih in spoštovanje do žanra je pokazal tudi Teddy Chan, ki je skozi zgodbo o serijskem morilcu s telesno hibo in njegovem najmočnejšem nasprotniku (igra ga Ven) izkazal obvladovanje različnih stilov borilnih veščin in trendov v snemanju kung fu filmov. Napet policijski lov in dvoboji se končajo v epski zadnji bitki med glavnima junakoma na cesti med drvečimi vozili, klimaksu, ki so ga snemali kar 33 dni (skupno so namenili snemanju filma 103 dni). Kung fu je Hongkong, saj se žanr identificira s Hongkongom, zato ima veliko vlogo v Kung fu džungli tudi mesto samo. Svoj tribute prostor so prek cameo vlog dobili tudi različni mojstri kung fuja in kung fu filmov. »Imel sem veliko priložnosti snemati na Kitajskem, ker denar za visokoproračunske filme večinoma prihaja od tam. Vsi so hoteli, da pridemo snemat na Kitajsko, ampak hkrati sem hotel nekaj vrniti tudi mestu Hongkong, saj sem finančna sredstva dobil tu. Začel sem razmišljati o akcijskem filmu, ki bi se dogajal v Hongkongu, poleg tega pa obstaja neka izguba spomina o hongkonškem kung fu filmu iz 80-ih in 90-ih let prejšnjega stoletja,« je o vrnitvi v Hongkong razmišljal Chan, ki je v mladosti med drugim delal kot asistent režije, koordinator kaskaderskih prizorov in koreograf. Izkusil je tako rekoč vse, tudi smrt igralskega kolega, zato je čakal na pravo priložnost, da enega od svojih filmov posveti zaslužnim za to, da umetnost kung fuja še vedno živi, zlasti pa hongkonškim režiserjem in drugim ustvarjalcem za kamero. Na koncu je nastal hongkonški kung fu triler, ki po produkciji deluje presenetljivo bogato. Trg je za hongkonško kinematografijo in režiserje v zadnjem obdobju bolj odprt. Več je priložnosti, vendar pa tipi filmov, ki jih snemajo zdaj, niti niso tako drugačni od tistih iz sedemdesetih in osemdesetih let. Kljub temu še vedno velja, da imajo filmi, narejeni za hongkonški trg, praviloma drugačno senzibilnost in manjši budžet kot tisti, narejeni za celinsko Kitajsko. Filmi za kitajski trg so običajno pompoznejši, dražji in bolj epski, predvsem pa v njih ni politične kritike. Tipičen primer bi bil Dragon Blade, zadnji film Jackie Chana, ki ga je produciral skupaj s hollywoodskim igralcem Adrienom Brodyjem in v njem poleg Brodyja in Johna Cusacka tudi igral. Režiral pa ga je Daniel Lee, ki je s Chanom v glavni vlogi ustvaril slavospev veliki Kitajski. A kritična politična nota nikoli ni bila poseben atribut kung fu filmov, kaj šele njihov adut. Izjeme obstajajo, recimo zgodovinski The Taking of the Tiger Mountain, aktualni film priznanega režijskega mojstra kung fu žanra, Tsui Harka, ki je v začetku 90-ih let posnel tudi filmski uspešnici Nekoč je bilo na Kitajskem in Nekoč je bilo na Kitajskem 2 z Jet Lijem v glavni vlogi (Once Upon a Time in China, 1991, Once Upon a Time in China 2,1992), kjer se je prav tako obregnil tudi ob politiko. A filmi Nekoč je bilo na Kitajskem, v katerih se ideja o sovražniku spreminja, saj so tujci včasih slabi, včasih pa sta negativca tudi kitajska imperialna vlada in religija, segajo desetletja v zgodovino, medtem ko kritike aktualne kitajske politike, vsaj s stališča filmov borilnih veščin, preprosto ni. Tako bo na odgovor, ali je kritika v sodobni celinski Kitajski sploh mogoča, treba še malo počakati. Mojster, učenec in erotika v kung fu filmih Filmi borilnih veščin so se skozi leta nenehno razvijali, in to že od 20-ih let prejšnjega stoletja dalje. Zdaj je mogoče opaziti nekakšno novo evolucijo, ki sta jo prinesla vedno večja uporaba posebnih učinkov in sprememba tega, kako in zakaj se ljudje učijo borilnih veščin. Zdi se namreč, da sistem mojstra in učenca ter vstop v šolo borilnih veščin pri rosnih šestih letih tako rekoč ne obstajata več. »Čeprav se morda zdi, da gre za padec, tega ne vidim kot upad, ampak kot način razvoja. Kako dolgo bo trajalo, da se v nekaj razvije, pa bomo še videli,« meni Roger Garcia, izvršni direktor Hong Kong International Film Festival Society in častni gost Far Fast filmskega festivala. Filmi borilnih veščin so nekoč sodili v specifičen žanr kostumskih in zgodovinskih del, pa naj je šlo za kung fii filme, Id so nastajali v Hongkongu in so vsebovali zlasti boje z rokami in nogami, torej brez orožja, ali wuxia filme, Id so na platnu obujali fantazijsko literarno zvrst wuxia in so nastajali na Kitajskem ter Japonskem. V zadnjem času pa je še posebej v hongkonških filmih vedno bolj prisotno stapljanje kung fu in sodobnih akcijskih filmov ter drugih žanrov. A pustimo ob strani filme wuxia, Id sledijo avanturam herojev v starodavni Kitajski in praviloma vsebujejo mečevanje ter večjo ali manjšo mero fantazijskosti - v mainstream sta jih v novem tisočletju ponesla kitajski hitmaker Zhang Yimou s Herojem (Hero, 2002), Hišo letečih bodal (House of Flying Daggers, 2004) in Prekletstvom zlate rože (Course of Golden Flower, 2006), še prej pa tajvanski režiser Ang Lee, ki je leta 1992 s toplo in na trenutke duhovito pripovedjo o mojstru borilnih veščin, »izgubljenem« Idtajskem emigrantu v Amerild, posnel tudi dramsko posvetilo borilnim veščinam Dotik tai chija, nato pa leta 2000 osvojil svet s Prežečim tigrom, skritim zmajem (Crouching Tiger, Hidden Draggon) - in se vrnimo h kung fuju. Stapljanje žanrov v kung fu filmih se je dogajalo že v 60-ih in 70-ih letih, na primer v filmih Tsui Harka, Jaclde Ghana, Bruce Leeja in Sammo Hunga, a tudi v 80-ih, ki so bila najboljša leta John Wooja in njegovih gangstersldh trilerjev. Kung fu džungla kot predstavnica aktualne kinematografije uspešno staplja kriminalni triler in kung fu, režiser Teddy Chan pa v njej združuje kaskaderske tipe bojev različnih kung fu šol, Id niso tako zelo oddaljeni od kostumskega filma, čeprav gre za izrazito sodobno delo. Tip akcije, Id jo lahko vidimo v nekaterih sodobnih akcijskih filmih, torej ni bistveno drugačen od tiste, ki bi jo videli v zgodovinsldh, kostumskih filmih borilnih veščin, vendar pa kung fu filmi kljub temu opuščajo nekatere tradicionalne prvine in prevzemajo nove lastnosti. Z zanimivo izjemo, ki se je ni otresel niti sodobni Hongkong. Še vedno namreč ostaja nenapisano pravilo, da se kung fu mojstri (in mojstrice) prostovoljno (ali ne) odpovedujejo erotiki. Da bi v kung fu filmu videli spolni akt, je tako rekoč nepredstavljivo. Če se že zgodi kaj, kar meji na seksualnost - na primer v filmu Wu Maja The Deaf and Mute Heroine (1971) z vrhunsko umetnico borilnih veščin Helen Ma, ki se h kung fuju vrne po umoru svojega moža -, ne traja dolgo ali pa se začne šele po koncu filma, tako da gledalec erotike ne vidi niti v tem primeru. Ženske, s katerimi prihaja v stik kung fu junak, so kvečjemu sestre, tete ali kung fii partnerice, saj v hongkonški kinematografiji ideja bojevanja in ideja romance ne gresta skupaj. Kung fu se bolje ujema z idejo sestrstva in bratstva, tako da so odnosi med kung fu mojstri bolj podobni tem kot odnosu ljubimcev. Tako je tudi v Kung fu džungli, kjer glavni junak, torej lik Donnie Vena, sicer ima izbranko, a se v interakcijah z njo vse do konca filma vede tako, kot da bi bila njegova sestra ali hčerka. Je pa res, da je za kung fu film veliko že to, kar se zgodi v Chanovem filmu - da konec (kljub popolnemu umanjkanju telesnih ali, bolje rečeno, erotičnih stikov razen poljuba na čelo) potrdi njuno zvezo, kar je vsaj majhen odmik od tradicije, saj morebitno zvezo med kung fu mojstri oziroma mojstricami in njihovimi morebitnimi partnerji v kung fu filmih ponavadi konča smrt enega od njiju ali vsaj razhod. Umetnik borilnih veščin je poročen z umetnostjo borilnih veščin, če se zaljubi v žensko, pa se kung fuju ne more popolnoma posvetiti. Kung fu zato zahteva celibat, da umetnost borilnih veščin lahko ohrani čisto, zvestoba kung fu mojstra pa mora pripadati tradiciji borilnih veščin, tako da je vse, kar pride kung fuju na pot - ljubezen, spolnost, romanca -, le ovira, Id slabi moč umetnika borilnih veščin oziroma njegovo energijo či. Medtem ko se kung fu filmi erotild še vedno izogibajo, pa so se otresli ene glavnih tradicionalnih lastnosti: odnosa mojster-učenec. Temu je Far East Film Festival letos naldonil posebno pozornost z retrospektivo, na kateri je bil prikazan tudi eden prvih filmov Jackie Ghana Mladi mojster (The Voung Master, 1980, Jackie Chan). Ideja moškega brez preteklosti je sicer dobro znana že iz špageti vesternov, pa tudi nekaterih kung fu filmov iz 70-ih (tudi Bruce Leeja ali Chang Cheha, Id je na primer posnel film One-Armed Swordsman, 1967), a v sodobnem akcijskem (kung fu) filmu lik brez preteklosti postaja pravilo in ne več izjema. Tako vprašanje, kje se je glavni junak naučil borilnih veščin, vse pogosteje ne dobi odgovora. O tem priča tudi Kung fii džungla, kjer je kung fu mojster mošld s preteklostjo, o kateri ne vemo veliko, sploh pa ne tega, kje in od koga se je naučil kung fuja. Tradicija mojstra in učenca izginja, ker pomen izgublja tudi tradicija sama; filmarji iščejo svojo pot in nadomestke, te pa, če smo že pri Kung fu džungli, radi reinterpretirajo v odnosih med policistom in kriminalcem, Id niso hierarhični tako kot med mojstrom in učencem, ampak enakovredni, saj se oba ves čas lova in bega učita drug od drugega. Policist o značaju in navadah zločinca, zločinec pa o metodah policista. Filmski kung fu Poleg odnosa mojster-učenec se spreminja tudi sam razlog učenja borilnih veščin. Danes za učenje nastopajo drugačni motivi kot v preteklosti. Če so se borilnih veščin v predvojnem obdobju učili zaradi veščin samih, so se v povojnih letih razlogi za učenje kung fuja začeli spreminjati. V 50-ih letih je Hongkong doživel val kung fu mojstrov iz Kitajske, kjer zaradi kulturne revolucije niso imeli služb. V Hongkongu so lahko postali mojstri ali učitelji kung fuja, varnostniki, policisti, osebni stražarji, vedno bolj pa tudi ustvarjalci kung fu filmov, kar je sčasoma povzročilo preobrat. Bodoči kung fu mojstri se niso več učili pravih, ampak filmskih borilnih veščin, oziroma, kung fuja so se učili zaradi filma, ne zaradi njega samega, znanje pa so zdaj na študente začeli prenašati predvsem uveljavljeni kaskaderji, ki rekrutirajo mlade v svoje ekipe in jih kot naslednike učijo v svojem stilu bojevanja. Kung fu v Hongkongu po vojni ni cvetel samo zaradi filma, ampak tudi zaradi rivalstva posameznih šol borilnih veščin, Id so se dokazovale z boji, ti pa niso prinesli samo špricanja krvi in polomljenih kosti, ampak včasih tudi smrtni izid tekmovanja. Britanska vlada je zaradi smrtnih primerov sprva prepovedala tradicionalne oblike tekmovanj, nato pa popustila pritisku šol in tekmovanja dovolila pod določenimi, spremenjenimi pogoji. Z omejitvami v času trajanja bojev in s strogo zaščito tekmovalcev so organizatorji iz bojev uspeli iztisniti adrenalin, sočnost in vznemirljivost ter v 80-ih letih tako na široko odpreti vrata tajskemu boksu, ki je s svojim krvavim značajem privihral v Hongkong in navdušil mlade. V 90-ih se je razmerje med učenci (in gledalci) tajskega boksa in kung fuja močno prevesilo v korist prvega. »V prihodnosti kung fu ne bo samo učenje tega, kako nekoga ubiti, poškodovati, premagati, ampak bo za vsako kung fu šolo tudi filozofija, kako biti dober človek in kako se duhovno umiriti. Kung fu mojster se ne nauči le borbe. Najti je treba velike ljudi ter predstaviti njihovo zgodbo, ni dovolj kazati samo lepih borilnih scen,« je na festivalu v Vidmu dejal režiser Teddy Chan, s tem pa izpostavil tudi eno od pomembnih razlik med včeraj in danes. Med kung fu filmom, v katerem glavno vlogo igra kung fu, in kung fu filmom, kjer je glavna zgodba nekaj drugega. Po mnenju izvršnega direktorja hongkonškega filmskega festivala Rogerja Garcie so najboljši kung fu filmi tisti, kjer je zgodba podrejena borilnim veščinam: »Menim, da je v najboljših filmih borilnih veščin zgodba podrejena borilnim veščinam. Poglejte film Wong Kar Waija Veliki mojster (The Grandmaster, 2013), ki se mi zdi njegov najboljši in je obenem tudi velik hongkonški film. Snemali so ga zelo dolgo, kakih deset let, in vsi so se spraševali, ali bo sploh končan in zakaj traja tako dolgo, čeprav snemanje ni bilo razlog za zamujanje. Tako dolgo je trajalo, ker se je Tony Leung moral naučiti borilnih veščin, da bi lahko posnel ta film. Razlog pa ni bil ta, da se je moral naučiti gibov in načina borbe, ampak se je moral naučiti jezika umetnosti borilnih veščin. Zato menim, da je Velild mojster res velik film, film o umetnosti borilnih veščin kot jeziku. Ko ga vidite, to razumete, na primer boj Zhang Ziyi in Tony Leunga. V filmu je zelo malo dialoga, zato se mi Tony zdi odlična izbira za vlogo, ker je precej tih moški. Podoben je liku Alaina Delona v Samuraju (Le Samourai, 1967, Jean-Pierre Melville).« Veliki mojster v režiji Wonga Kar Waija predstavlja epizodo v življenju Ip Mana, mojstra borilnih veščin, Id je doživel že vrsto filmskih upodobitev (najmanj šest). Med njimi za najboljšo poleg Velikega mojstra velja Ip Man 2 v režiji Wilson Yipa, v katerem je poleg Donnie Yena, ki je Ip Mana upodobil tudi v prvem delu, igral še mojster kung firja Sammo Hung. Hung je bil na Far East Film Festivalu zastopan s komičnim horor kung fu filmom Spoky Encounters, Id ga je režiral in v njem odigral glavno vlogo. »V Velikem mojstru gre za obžalovanje in melanholijo v tipičnem wongkarwaijeveskem stilu. Prava zgodba, naracija, prava akcija je v načinu gibanja igralcev. Gre za destilacijo celotne tradicije hongkonških filmov borilnih veščin, ki vključuje Bruce Leeja, Lau Kar-leunga, Chang Cheha,« našteva Garcia. Velikega mojstra je sicer koreografiral priznani koreograf in mojster borilnih veščin Yuen W00 Ping, Id ima ravno toliko zaslug za uspeh filma kot Wong Kar Wai. V njegovi filmografiji pa med drugim najdemo vrsto kung fu klasik, pri katerih je sodeloval kot kaskaderski ali koreografski mojster, med drugim tudi Nekoč je bilo na Kitajskem, Pijani mojster (Drunken Master, 1978, Yuen Woo Ping) in Ubila bom Billa 2 (Kili Bill vol. 2, Quentin Tarantino, 2004). »Ko gledamo filme, ki jih je koreografiral Yuen W00 Ping, je v njih določen ritem, ki ga sestavljajo poriv, privlek, udarec, brca, umik, premik naprej in nazaj, dva koraka naprej, en korak nazaj in nato skok v zrak. To je ritem njegovega govora, to je slovar jezika borilnih veščin. V tem smislu je glasbenik. Film ni artikuliran v verbalni formi, ampak v fizični, skoraj semiotični obliki. To je resnična umetnost borilnih veščin. Ko vidite prave mojstre borilnih veščin v filmih režiserjev, kot so Yuen W00 Ping, Panna Rittikrai, pa tudi Wong Kar Wai, še posebno pa kralj vseh Lau Kar-leung, vidite ritem njihovega govora, kako se ljudje gibljejo in pripovedujejo zgodbo,« dodaja Garcia, ki borilne veščine kljub različnim šolam deli predvsem na dva tipa: horizontalni in vertikalni način bojevanja. »Hongkonški, ki je eden od glavnih tokov, prakticira horizontalno obliko, tajska oblika borilnih veščin, posebno takšna, ki jo prakticirajo ljudje, kot je tajski koreograf borilnih prizorov mnogih velikih filmov Panna Rittikrai, ki je lani umrl, pa je vertikalna. V njegovih filmih in v veliko filmih borilnih veščin, na primer tistih Tonyja Jaaja, ljudje nenehno plezajo na stavbe in padajo z njih. Jackie Chan to počne občasno, prav tako Yuen W00 Ping, na primer v filmu Nekoč je bilo na Kitajskem. A menim, da so metode in šole južnjaškega kitajskega kung fuja in do neke mere tudi severnjaških shaolin borilnih veščin v večini horizontalna oblika, medtem ko imajo Tajci vertikalno obliko, navzgor in navzdol, kar se mi zdi kar priročna metoda za ločevanje. Ob gledanju filmov to postane precej očitno.« Na Bruce Leejevi poti Bruce Lee počne vse to. Ikona kung fu filma, rojen v San Franciscu, ki je odraščal tako Seattlu kot v Hongkongu, se je kot igralec v ameriški filmski industriji, dokler ni zaslovel, spopadal z diskriminacijo. Hodil je svojo pot ter združeval različne stile borilnih veščin in se bojeval z nasprotniki različnih narodnosti, pa naj gre za film Na zmajevi poti (The Way of the Dragon, 1972), kjer je kung fu gangsteriado, ki jo je tudi režiral, sklenil z nekakšnim gladiatorskim bojem med Vzhodom in Zahodom (ko je v rimskem Koloseju prekrižal roke s Chuckom Norrisom, je z glasbo in mizansceno spomnil na vesternovske obračune na Divjem zahodu), ali njegov zadnji, posthumni film Zmajeva igra smrti (Game of Death, 1978, Robert Clouse, Bruce Lee). Zmajevi igri smrti se je v filmu Ubila bom Billa z legendarnim rumenim kostumom s črno črto poklonil tudi Tarantino z Urno Thurman. V njem se Bruce Lee v dvoboju med drugim sooči s korejskim in filipinskim stilom bojevanja, na koncu pa še z ogromnim temnopoltim Američanom, ki ga je igral takrat legendarni ameriški košarkar Kareem Abdul Jabbar. Film morda ni umetnina, sta pa v njem toliko bolj izstopali raznovrstnost in obenem unikatnost Leejevega bojevanja, ki dosežeta vrhunec na koncu filma. »Zelo zanimivo je, da Bruce Lee, ko se v boju prebija proti vrhu pagode v Koreji, pravzaprav hoče definirati določeno univerzo borilnih veščin. Ce pogledate na površini, se neki moški samo bori z različnimi tipi negativcev, vendar pa gre z vidika Brucea Leeja za različne tipe borilnih veščin in to, ali gre za sintezo ali razvoj, oziroma to, kaj se od različnih oblik borilnih veščin lahko nauči on. Njegova oblika kung fuja je prav tako sinteza in variacija različnih oblik borilnih veščin, zato s tega vidika ni bil ‘čistokrvni’ mojster, ampak avtor svojega stila, ki je črpal iz celotne tradicije borilnih veščin. Mislim, da bi bila naslednja stopnja evolucije Brucea Leeja, ki je na žalost umrl, preden bi jo lahko razvil, ta, po kateri je segal v Zmajevi igri smrti v boju na pagodi.« Tam, kjer je končal on, je na neki način, a le za kratek čas, nadaljevala tajska igralka in izjemna kung fu umetnica borilnih veščin JeeJaYanin. V njej Garcia bolj kot v kateremkoli drugem igralcu vidi naslednico Leeja. Če boste videli njen edini ogleda vreden, a toliko bolj vrhunski film Čokolada (Chocolate, 2008, Prachya Pinkaew), vam bo jasno, zakaj. Pa ne samo zato, ker drobna, a čudovito gibčna igralka, ki je sicer tudi velika oboževalka Jackie Ghana, v eni od scen v gestah, kot so na primer oblizovanje prstov in kriki, jasno in glasno izraža svoje občudovanje Brucea Leeja, ampak tudi v njenih različnih stilih bojevanja. Z njimi v vlogi avtistične mojstrice borilnih veščin, ki želi od dolžnikov izterjati denar za zdravljenje bolne mame, sega proti univerzumu svojega vzornika. Režiser Prachya Pinkaew pa ji v filmu, v katerem pri koreografiji ni milosti do igralcev, to tudi omogoča. A tako kot je bila kratka pot Bruce Leeja, ki je pri 33-ih letih umrl zaradi možganskega strdka, tako je bila kratka tudi pot JeeJa Yanin, ki je kung fu filme (upajmo, da le začasno) opustila po lastni volji. Močneje ko gori sveča, hitreje pač dogori. Mateja Valentinčič »Če hočete posneti kitajski film, potem morate slediti kitajskim pravilom. Enako kot v Ameriki, kjer moram slediti ameriškim pravilom. Vsak ima svoja pravila, svojo ideologijo ...« Jackie Chan je sinonim za hongkonško akcijsko komedijo. Čeprav je bil rojen v Hongkongu leta 1954, se je že s sedmimi leti vpisal v šolo t. i. Pekinške opere, skrajno disciplinirajoče smeri na kitajski Dramski akademiji. V kantonsko govorečem filmu se je pojavil pri osmih letih, njegova igralska kariera mojstra borilnih veščin in kaskaderja pa se je začela leta 1978 s filmoma Yuen W00-PingaSnake inthe EaglesShadow in Drunken Masten Naslednje leto je sledil Chanov režijski debi The Fearless Hyena (1979), na začetku osemdesetih pa se je neuspešno skušal prebiti v Ameriko s filmom Direndaj v Battle Creeku (Battle Creek Brawl, 1980). Ko je v sedemdesetih iskal zaposlitev v hongkonški filmski industriji, se je pojavil v dveh filmih Brucea Leeja: v Jeldeni pesti (Fist of Fury, 1972, Lo Wei) in Zmajevem gnezdu (Enter the Dragon, 1973, Robert Clouse), kjer ga za bežen trenutek vidimo, kako ga od zadaj povleče za lase, čeprav takrat v množici enako atletskih in akrobatskih mladeničev, ki so si želeli postati novi Bruce Lee, ni ravno izstopal. Lastni izraz je iznašel šele, ko se je oprl na svoj naravni talent za humor in občutek za komični »timing«, kot ga je imel v nemem obdobju na primer Buster Keaton, ki je vizualne trike združeval z dih jemajočo fizično drznostjo. Eden od borilnih prizorov v filmu Drunken Master (1978, Yuen Woo-ping) je -kljub temu da med samim bojem Jackie zliva vase steklenice alkohola -eleganten kot kakšen baletni pas de deux, medtem ko v zadnjem prizoru na vrhu hriba v filmu Young Master (1980, Jackie Chan) ob silovitosti in dolgotrajnosti spopada dveh mojstrov sploh ne moreš verjeti, da se noben od igralcev ni poškodoval... V žanru filma borilnih veščin gre seveda vedno za spopad med dobrim in zlim, ki sta enako močna in spretna, a tisto, v čemer dobri protagonist presega slabega, je njegova morala oziroma čut za pravičnost. Tako da v tem akcijskem podžanru nikoli ne gre samo za razkazovanje in obvladovanje teles, veliko bolj gre za obvladovanje duha. To se je v hollywoodski karieri Jackieja Ghana, na primer v njegovi najbolj popularni akcijsko-komični franšizi Ful gas, žal izgubilo. Jackie Chan, s katerim smo se pogovarjali na festivalu Far East v italijanskem Vidmu, se je izkazal za prijetnega sogovornika, pravega showmana, kljub nekaterim zanj neprijetnim vprašanjem na temo odnosov med Kitajsko in Hongkongom. V Vidmu je predstavljal svoj najnovejši film Dragon Blade (2015, Daniel Lee), patriotski epski kvazi zgodovinski spektakel, ki sta ga producirala skupaj z Adrienom Brodyjem in velja za enega najdražjih kitajskih filmov doslej. Jackie Chan.: Tri, dve, ena, začnite ... Mateja Valentinčič: Gospod Chan, Božji oklep (The Armourof God, 1986) je film, ki ste ga posneli v Zagrebu, a med drugim tudi okrog Predjamskega gradu v Sloveniji. Na snemanju ste se resno poškodovali. S počeno lobanjo Ne, ne gre za isti scenarij, Ridley Scott so vas s helikopterjem odpeljali v je imel isto idejo. To je znana zgodba, bolnišnico na Dunaju. Vam nikoli vsak lahko po njej napiše scenarij. Na v karieri ni prišlo na misel, da bi Kitajskem imamo roman na to temo, pa morali nehati biti sam svoj kaskader? tudi veliko drugih knjig. Režiser mi je Uh, velikokrat. Vsakič, ko sem si zlomil povedal, da je Ridley Scott hotel posneti kakšno kost; ampak v trenutku, ko se je zacelila, sem na poškodbo pozabil. V vseh teh letih se je v mojem telesu nakopičilo toliko poškodb ... Pred dvema letoma, ko sem delal Chinese Zodiac (2012), sem padel na hrbet. Takrat je zares bolelo. Rekel sem si, da bi se moral upokojiti, zato sem v medijih objavil, da je bil to moj zadnji veliki akcijski film. Citirali pa so me: »Oh, Jackie pravi, da je to njegov zadnji akcijski film!« Moral sem jih popraviti: »Ne zadnji akcijski film, ampak zadnji veliki akcijski film!« Torej imate zelo visok bolečinski prag... Skoraj ne čutim bolečine. A vedno čutim strah. Pred vsako zahtevno kaskadersko akcijo me je strah, saj nisem Superman, ampak čisto običajen človek. Ko kamera začne snemati, pač naredim tisto, kar je treba. Ne vem zakaj, ampak ljubim akcijo in akcijski film. Zdaj pa mi vse bolj postaja všeč dramski film z akcijskimi prizori. V filmu Dragon Blade ste zrežirali in skoreografirali vse akcijske prizore. Bi lahko povedali kaj več o zgodbi in sporočilu tega epskega spektakla, ki ni najbolj tipičen za vas? Zgodba se dogaja pred 2000 leti in jaz sem na čelu vojaške enote mirovnih sil, kot so danes na primer mirovne sile Združenih narodov, in branim Svileno cesto, strateško trgovsko pot med Vzhodom in Zahodom. S tridesetimi vojaki varujem vsakogar na tej poti in skrbim za miroljubno sožitje med različnimi ljudstvi. Na Svileni cesti se izgubi del rimske vojske, ki jo skušam zaščititi. Izkaže se, da gre za politične begunce: preganja jih osrednji del rimske vojske pod poveljstvom zarotnika, ki bi se rad znebil otroka, zakonitega naslednika rimskega vladarja. Malo težko je razložiti zgodbo, ampak temelji na resnični legendi. Slišala sem, da je to pravzaprav scenarij, ki ga je hotel posneti Ridley kitajskim pravilom. Enako kot v Ameriki, Scott... kjer moram slediti ameriškim pravilom. film po tej zgodbi in me vprašal, če bi ga produciral. Dragon Blade je ena največjih produkcij v zgodovini kitajske filmske industrije. Ali gre za koprodukcijo med Kitajsko in Hollywoodom? Ne, med Kitajsko in mojim hongkonškim produkcijskim podjetjem. Kitajski trg raste, ne kot včasih, ko je bilo le malo denarja. Danes vemo, da se nam bo vložek povrnil. Zato lahko porabimo 60 milijonov, da na Kitajsko povabimo velike hollywoodske zvezde in snemamo velike produkcije. Celo glasbo smo posneli v Pragi. Ker več zaslužimo, si lahko privoščimo večjo produkcijo, več tehničnih profesionalcev, vse tisto, kar omogoča večji proračun. Pred časom so filmi postajali vse manjši in manjši, ker nihče ni več hodil v kino, saj so vsi le pretakali filme s spleta. Če bi se to nadaljevalo, bi bilo konec s filmom. Na srečo je na Kitajskem spet postalo trendovsko hoditi v kino. Film Hitri in drzni 7 jev enem samem dnevu na Kitajskem zaslužil 410 milijonov... To je največje tržišče na svetu. Na kakšen način kitajska filmska industrija vpliva na hongkonško? Ne govorimo več o hongkonškem, ampak o kitajskem filmu. Lahko narediš lokalni film, a če hočeš, da ga razumejo in gledajo po vsej Kitajski, potem mora biti kitajski film v mandarinščini. Lahko pa seveda tudi narediš kantonski ali Šanghajski lokalni film. Ne moremo zares vplivati na hongkonški trg. Hongkong ima posebno kulturo. Saj, zato vas sprašujem. Na Kitajskem obstaja cenzura, nekatere teme so prepovedane, treba se je izogibati nekaterim žanrom, na primer grozljivkam z duhovi ... Želite posneti hongkonški film? Ok, lahko se omejite in posnamete zgolj hongkonški film. Če hočete posneti kitajski film, potem morate slediti Vsak ima svoja pravila, svojo ideologijo. Mislim, da Kitajska ne vpliva na hongkonško filmsko industrijo. Kako se spominjate Brucea Leeja? V zgodnjih 70. letih ste nastopili tako v Jekleni pesti (Fist of Fury, 1972) kot v Zmajevem gnezdu (Enter the Dragon, 1973). Je bil takrat Bruce Lee nekdo, po katerem ste se zgledovali? Da, takrat sem hotel biti Bruce Lee, ampak mislim, da ne znam biti Bruce Lee. Spomnim se, da sem ga videl kot super zvezdnika, ki se zna izražati, ki dobro govori angleško, kot nekakšno kung fu božanstvo. Ste občudovali njegov kung fu borilni slog? Takrat vsekakor. Toda stvari, ki jih je obvladal on, obvladam tudi sam. Znal je brcati, tudi jaz sem znal brcati, v nekaterih stvareh sem bil boljši, ampak Bruce Lee je bil že velika zvezda. Lahko sem ga le občudoval, kako je dober, kako dobro telo ima, čeprav sem imel sam prav takšno telo, ampak v tistem času je bil najboljši. Kako bi opisali lastni borilni slog, ki ima od nekdaj pridih slapsticka? Rekel sem si, da nočem kopirati Brucea Leeja. Takrat so ga vsi kopirali, a brez uspeha. Pomislil sem: »Kako lahko sam postanem izjemen, drugačen od drugih, drugačen od Brucea Leeja? - Ok, on je resen. Jaz bom njegovo popolno nasprotje. On brca visoko, jaz nizko. On je resen, jaz komičen.« Hotel sem biti zgolj Jackie Chan in zato sem uspel. Ampak vaši heroji so bili tudi veliki komiki iz časa nemega filma, kajne? Da, Buster Keaton, Harold Lloyd, Charlie Chaplin ... Ogromno jih je. Pa tudi Fred Astaire, Gene Kelly in Bruce Lee ... Vsi so bili genialni. Od Gena Kellyja in Freda Astaira sem se naučil, kako je treba časovno tempirati akcijske sekvence. Veliko kaskaderskih trikov sem pobral pri Busterju Keatonu. Od vseh sem se učil, in to je kasneje postal slog Jackieja Chana. Tudi Bruce Lee se je od nekoga učil, Sylvester Stallone se je od nekoga učil, vsi se ves čas učimo od drugih. Nekoč ste rekli, da vam je Ful gas (Rush Hour, 1998, Brett Ratner) med se naučil spoštovanja do ljudi, pa tudi vašimi filmi najmanj všeč, čeprav je akrobatike in borilnih veščin. Vse vrste izjemno uspešna franšiza. Je razlika tehnik, ki jih zdaj vidite na platnu, med snemanjem filma v Hongkongu ali na Kitajskem in v Hollywoodu? In zakaj mislite, da bi morale biti Hollywood ima drugačno kulturo. Mene pravice do demonstracij v Hongkongu kot Azijca so dali skupaj s Chrisom omejene? Tuckerjem, ki prihaja iz črnske kulture, Kako prosim? da bi kot par delovala bolj smešno. Ful gas je bil zelo uspešen v Ameriki in Evropi, ne pa v Aziji. Tam se nihče ni smejal stavku, ki ga izrečem: »What's up, nigger?« , v Ameriki pa so se v kinu Lani jeseni ste ob valu demonstracij Hongkonžanov za svobodne volitve za župana Hongkonga leta 2017 javno izjavili, da bi morale biti pravice do krohotali. Ne vem, kaj je tu tako smešno, demonstracij v Hongkongu omejene Ker zares vplivajo na življenje v Še en kulturni stereotip, kajne? Da, točno tako. In v Ameriki hočejo preprosto akcijo Jackieja Chana »bum tresk bum«, na Kitajskem in v Aziji pa je to preživeto, hočejo nekaj novega. V Aziji 5-minutno akcijsko sekvenco včasih snemam tudi cel mesec, v Ameriki o tem ni govora: pet minut, pol dneva in konec. Kako lahko na tak način posnameš dober akcijski film? V Hollywoodu je na prvem mestu scenarij, potem komedija, potem produkcija in šele nato akcija ... Kaj pa denar? (se smeji) Denar seveda najprej! V Hongkongu in na Kitajskem pa je na snemanju mojih filmov najbolj pomembna akcija, šele potem vse ostalo, od scenarija do produkcije in fotografije ... Po mentaliteti in kulturi se pač razlikujemo. Na tiskovni konferenci ste dejali, da bi radi veljali za igralca bolj kot za akcijskega zvezdnika. Na katere svoje filme ste najbolj ponosni? Mogoče na Karate policaja (Police Story, 1985), za katerega sem napisal scenarij, v njem igral, ga režiral in produciral, ali pa na film Velika zmeda v Hongkongu (Project A, 1987), ne vem, preveč jih je bilo. Zdaj bi rad delal filme, Id so mi všeč, s katerimi bi lahko kaj povedal. Ne gre več za denar. Rad bi svetu nekaj dal. Hočem snemati filme, ki jih ljudje razumejo in jih osrečujejo. Kamorkoli grem, celo v mali vasi v Afriki, otroci kričijo za mano: »Jackie! Jackie!« Mislim, da sem izbral pravo pot. Hongkongu. Hongkong je turistično mesto in demonstranti škodijo turizmu, Hongkonžanom in samim sebi. Gospod Chan, hvala za pogovor. Ko ste bili sami otrok, so vas trenirali v Pekinški operi. So vas tam naučili le akrobatike ali tudi česa drugega? Ah, to je bila življenjska lekcija, kjer sem jesenskafilmskašola Stanley Cavell, Tomaž Grušovnik, Tatjana Jukič, Jela Krečič, Gregor Moder, Ivana Novak, Andrej Šprah in Darko Štrajn Stanley Cavell: Refleksija filma uredila Ivana Novak Slovenska kinoteka, Ljubljana 2015 branje Rok Benčin Film, filozofija in ponovna poroka Novi zbornik Slovenske kinoteke nadaljuje tradicijo izdajanja prispevkov, predstavljenih na vsakoletni Jesenski filmski šoli. Po zbornikih o televizijskih serijah (Proti koncu: sodobna TV serija in serialnost, 2011) in komedijah Ernsta Lubitscha (Zadeva Lubitsch, 2013, odmevno izdana tudi v angleščini) se tokratni nabor tekstov osredotoča na delo Stanleyja Cavella (1926), ameriškega filozofa in enega pionirjev filozofskega razpravljanja o filmu. Vse tri knjige združuje odpiranje sodobnih filozofskih problematik v navezavi na žanrsko filmsko in televizijsko produkcijo. Cavell namreč med drugim slovi prav po dveh knjigah, ki definirata in analizirata dva žanra hollywoodskih filmov iz tridesetih in štiridesetih let prejšnjega stoletja, komedijo ponovne poroke in melodramo neznane ženske. Cavell je bil eden prvih, ki seje odkrito soočil z »nezaslišanostjo« (kot pravi v uvodu k Pursuits ofHappiness iz leta 1981) obravnave hollywoodskih filmov na isti ravni z velikimi deli filozofske misli. In to prav tistih hollywoodskih filmov, ki na prvi pogled nimajo artističnih ali intelektualističnih ambicij. Danes, po nekaj desetletjih akademskega pripoznanja vrste eklektičnih disciplin tovrstno sopostavljanje morda več ne povzroča škandalov, kar pa ne pomeni, daje refleksija o pogojih razbiranja mišljenja, kije na delu tudi v na prvi pogled manj resnih oblikah filmske umetnosti, kaj manj aktualna. Kot v uvodniku poudari urednica Ivana Novak, Cavellova filmska teorija ne aplicira filozofskih konceptov na filme, pač pa film šele »kreira nekatere najbolj temeljne filozofske koncepte«. To pa predpostavlja afirmacijo filmske teorije, ki ne teži k scientistični objektivnosti, pač pa k filozofskemu branju izkustva, ki ga prinaša film. Prispevka Tomaža Grušovnika in Darka Strajna bralca uvajata v Cavellovo filozofijo, eno redkih, kije ne omejuje velika ločnica med analitično in t. i. kontinentalno filozofijo. Velik vpliv Wittgensteina in Austina Cavellu ne preprečuje izletov v heideggerjanske, psihoanalitske ali deleuzovske vode. Grušovnik kot temeljno potezo Cavellove filozofije izpostavi specifično eksistencialno razumevanje skepticizma, kije tudi podlaga njegove razlage ontologije filma, kot j o razvije predvsem v knjigi The World Veiwed (1979). Problem skepticizma Cavell oddalji od klasičnih spoznavnoteoretskih vprašanj o dokazu obstoja sveta in ga naveže na eksistencialno izkustvo distance do sveta, ki ga udejanji filmsko platno. Film namreč projicira svet na način, ki izključuje subjekt pogleda. Platno oziroma zaslon postane zastor, ki gledalcu omogoča gledati, ne da bi bil viden. Film tako ugodi želji po razbremenitvi subjektove »svetotvorne« moči. Takšno pojmovanje filma pa Cavella ne pripelje do poudarjanja njegovih Akcijskih prvin, temveč prav k afirmaciji njegovega realizma. Andrej Šprah v svojem prispevku Cavella predstavi na ozadju tradicije teorije filmskega realizma, katere najpomembnejša predstavnika sta Andre Bazin in Siegfried Kracauer. Podobno kot njegova predhodnika Cavell realizem filma naveže na fotografsko zmožnost reprodukcije realnosti. V sosledju fotografij oziroma »zaporedju avtomatičnih projekcij sveta« se pokaže stvar sama in z njo svet, nezaznamovan z umetnikovim slogom, ki zaznamuje denimo literaturo in slikarstvo. Šprah izpostavi dvoumnosti, ki se s tem vzpostavijo med svetom kot celoto na eni in uporabo specifičnih snemalnih kotov ter človeško izoliranostjo na drugi strani. Da bi bolje razumeli Cavellov realizem, moramo vpeljati še njegovo drugo temeljno teoretsko referenco, Austina in filozofijo običajne govorice, ki jo pogosto prehitro razumemo, kot opozarja Grušovnik, kot jamstvo stabilnosti življenjskega sveta. Skepticizem po Grušovniku Cavella popelje v drugo smer: za skeptika je vsakdanjost »nekaj, kar je šele treba doseči, ne pa nekaj, kar lahko služi kot vnaprej postavljena točka strinjanja«. Podobno je s Cavellovo etiko, ki temelji na Emersonovem moralnem perfekcionizmu. Doseganje boljšega bodočega jaza ni linearno izpopolnjevanje glede na vnaprej določen ideal, temveč - kot poudari urednica zbornika-prav negotova pot, ki se začne »z izgubo moralnega kompasa«. S tem pa smo že na področju, ki ga Cavell raziskuje pri omenjenih žanrskih filmih.Tako komedija ponovne poroke kot melodrama neznane ženske predpostavljata krizo družbene in religiozne instance poroke, kar v svojem prispevku raziskuje Jela Krečič v navezavi na lacanovsko teorijo komedije. V komentarju filma Prestona Sturgesa Lady Eve (1941) pokaže, kako se onstran romantične percepcije ljubezni, pa tudi faze izgubljenih iluzij, iz same nemožnosti spolnega razmerja oblikuje nova utemeljitev ljubezni. Ponovna poroka kot potrditev »resnične« ljubezni vodi prav prek prevare, ki ji prevarant(ka) ne nasede nič manj kot prevarani. Dialektiko videza in resnice, ki doseže vrhunec v trenutku, ko se partnerja varata drug z drugim, v svojem prispevku o Lady Eve nadalje razčleni Gregor Moder. Drugi, melodramski pol tega žanrskega diptiha nam zbornik servira neposredno, s prevodom odlomka iz Cavellove knjige ContestingTears: The Hollywood Drama ofthe Unknown Woman, v katerem avtor primerja narativno strukturo in filozofske implikacije obeh obravnavanih žanrov. Skozi komentar filma Howarda Hawksa Njegovo nezvesto dekle (1940) se s problematiko melodrame neznane ženske pri Cavellu podrobneje ukvarja Tatjana Jukič v zaključnem tekstu zbornika. Avtorica analizira vlogo metonimične racionalnosti ne le v Hawksovi filmski narativni logiki in Cavellovi filozofiji, pač pa v sami konstituciji ameriške politike. Zbornik nam torej poleg kratkih uvodov in komentarjev poglavitnih problematik Cavellove filozofije in filmske teorije prinaša zglede nadaljnjih navezav Cavellovih analiz, denimo na lacanovsko in heglovsko misel. Bralce, ki h knjigi pristopajo z drugih perspektiv, pa gotovo motivira k refleksiji odnosa Cavellove filozofije do drugih pomembnih estetsko-filozofskih projektov s konca 20. stoletja, ali pa k premisleku možnosti razširitve »cavellovskega« pristopa na druge filmske žanre. revija zaWnin televizijo Naročilnica Na dom želim prejemati revijo Ekran. Letna naročnina znaša 25 eur in ne vključuje poštnine. Naročnina velja do preklica. Fizične osebe Pravne osebe Ime in priimek ............................................ Naziv ....................................... naslov ....................................... kontaktna oseba .............................................. pošta in kraj ....................................... naslov ....................................... elektronski naslov ........................................ pošta in kraj ....................................... telefon ....................................... elektronski naslov ........................................... telefon ....................................... datum in podpis ........................................... davčna številka ........................................... datum in podpis ........................................... davčni zavezanec (obkrožite) DA NE Odprodaja starih letnikov Ekrana: revije letnikov 2006-2010 vam na dom pošljemo po ceni 10 eur / letnik s poštnino vred, letnik 2011-2014 pa za ceno 20 eur. Naročnina na info@ekran.si. 1 j j FESTIVAL FANTASTIČNEBA FILMA IN VINA 14. -JI. julij 2015 Ljutomer WsT *51» * tann.si ■ fM m ■pt' •es Pii ■;s mm? tiB fj® Si APOKALIPSA DANES 4 |ČRNA KNJIGA 1IZGUBLJENA CESTA ■ ANTHONY ZIMMER ~r ■ RDEČE, BELO IN BLUES ■ NA POTI ZA MEMPHIS narodna in univerzitetna knjižnica DS 186 6422015 ^ * 920153186,3 COBISS | KANSAS CITY ■ TOMMY IPOBEGLA ]NEVESTA ICOTTON CLUB ■BITIJOHN I TERMINATOR 2: ISODNI DAN IDOORS I PROPAD RIMSKEGA | I CESARSTVA FUTEBOL-BRAZILSKI NOGOMET lEEr5™0 I SUPER VELIKI Ijaz J DIM I SICILIJANEC TT I PREDEN SE ZNOČI ■ SKRIVNOSTI NISO VEČNE ■ BLUES ZA HAVANO I CVET MOJE ■ skrivnosti Že deseto leto zapored vam ponujamo možnost, da si vsak teden izberete nov film na devedeju. Na voljo je več kot 500 različnih naslovov www.mladina.si/trgovina